時間：2022-11-16 19:55:01
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇建筑技藝，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
1間接加固方法
1.1預應力加固法這個方法能夠降低被加固構件的應力水平，不僅能提高加固效果，而且還能較大幅度地提高結構整體承載力，不過會對原結構外觀造成一定影響；適用于大跨度、重型結構以及處于高應力、高應變狀態下的混凝土構件的加固工程，但在沒有防護的情況下，不能在溫度高于600℃的環境中使用，也不適合用于收縮徐變大的結構的混凝土。
1.2增加支承加固法這個方法簡單可靠，但容易損害建筑物的原貌和使用功能，并且可能減小使用空間；適合用于具體條件許可的混凝土結構加固工程。
2直接加固的方法
2.1加大截面加固法這個方法工藝簡單、適應性強，并且具有成熟的設計方案和施工經驗；適合用于梁、板、柱、墻和一般構造物的混凝土的加固工程；但現場施工的作業時間較長，對生產和生活會造成一定的影響，并且加固后的建筑物凈空間會有一定的減小。
2.2置換混凝土加固法這個方法的優點與加大截面法相近，并且加固后不影響建筑物的凈空間，但同樣存在施工時間較長這一的缺點；適合用于受壓區混凝土強度偏低或有嚴重缺陷的梁、柱等混凝土承重構件的加固工程。
2.3有粘結外包型鋼加固法這個方法也稱濕式外包鋼加固法，受力可靠、施工簡便、現場工作量較小，但鋼材耗量較大，且不適宜在沒有防護的情況下用于600℃以上的高溫場所；適用于使用上不允許顯著增大原構件截面尺寸，但又要求大幅度提高其承載能力的混凝土結構加固工程。
2.4粘貼鋼板加固法這個方法施工快速，能做到現場無濕作業或僅有抹灰等少量濕作業，對生產和生活造成影響較小，并且對原結構外觀和原有凈空間沒有顯著影響，但膠粘工藝與操作水平很大程度決定著加固效果；適合用于承受靜力作用且處于正常濕度環境中的受彎或受拉構件的加固工程。
2.5繞絲法這個方法的優缺點與加大截面法相近；適合用于混凝土結構構件斜截面承載力不足，或需對受壓構件施加橫向約束力的加固工程。
3改造配套技術
3.1托換技術是托梁、拆柱、托梁接柱和托梁換柱等技術其實屬于一種綜合性技術，由相關結構加固、上部結構頂升與復位以及廢棄構件拆除等技術組成；適用于已有建筑物的加固改造；與傳統做法相比，具有施工時間短、費用低、對生活和生產影響小等優點，但對技術要求較高，需由熟練工人來完成，才能確保安全。
3.2植筋技術是一項對混凝土結構較簡捷、有效的連接與錨固技術；可植入普通鋼筋，也可植入螺栓式錨筋；已廣泛應用于已有建筑物的加固改造工程，如：施工中漏埋鋼筋或鋼筋偏離設計位置的補救，構件加大截面加固的補筋，上部結構擴跨、頂升對梁、柱的接長，房屋加層接柱和高層建筑增設剪力墻的植筋等。
3.3裂縫修補技術根據混凝土裂縫的起因、性狀和大小，采用不同封護方法進行修補，使結構因開裂而降低的使用功能和耐久性得以恢復的一種專門技術；適用于已有建筑物中各類裂縫的處理，但對受力性裂縫，除修補外，尚應采用相應的加固措施。
3.4混凝土表面處理技術是指采用化學方法、機械方法、真空吸塵方法、噴砂方法、射水方法等清理混凝土表面污痕、油跡、殘渣以及其它附著物的專門技術。
3.5混凝土袁層密封技術是指采用柔性密封劑充填、涂膜等方法對混凝土進行防水、聚合物灌漿、防潮和防裂處理的技術。
4其它技術
如結構、構件移位技術、調整結構自振頻率技術等。
4.1砌體結構加固方法砌體結構的加固分為直接加固與間接加固兩類，整合時，可根據實際條件和使用要求選擇適宜的方法。
4.1.1直接加固方法：
①鋼筋混凝土外加層加固法。該方法屬于復合截面加固法的一種。其優點是施工工藝簡單、適應性強，砌體加固后承載力有較大提高，并具有成熟的設計和施工經驗；適用于柱、帶壁墻的加固；其缺點是現場施工的濕作業時間長，對生產和生活有一定的影響，且加固后的建筑物凈空有一定的減小。
②鋼筋水泥砂漿外加層加固法。該方法屬于復合截面加固法的一種。其優點與鋼筋混凝土外加層加固法相近，但提高承載力不如前者；適用于砌體墻的加固，有時也用于鋼筋混凝土外加層加固帶壁柱墻時兩側穿墻箍筋的封閉。
③增設扶壁柱加固法。該方法屬于加大截面加固法的一種。其優點亦與鋼筋混凝土外加層加固法相近，但承載力提高有限，且較難滿足抗震要求，一般僅在非地震區應用。
4.1.2間接加固方法：
①無粘結外包型鋼加固法。該方法屬于傳統加固方法，其優點是施工簡便、現場工作量和濕作業少，受力較為可靠；適用于不允許增大原構件截面尺寸，卻又要求大幅度提高截面承載力的砌體柱的加固；其缺點為加固費用較高，并需采用類似鋼結構的防護措施。
②預應力撐桿加固法。該方法能較大幅度地提高砌體柱的承載能力，且加固效果可靠；適用于加固處理高應力、高應變狀態的砌體結構的加固：其缺點是不能用于溫度在600℃以上的環境中。
4.2鋼結構加固方法鋼結構加固的主要方法有：減輕荷載、改變結構計算圖形、加大原結構構件截面和連接強度、阻止裂紋擴展等。當有成熟經驗時，亦可采用其它加固方法。
4.3改變結構計算圖形改變結構計算圖形的加固方法是指采用改變荷載分布狀況、傳力途徑、節點性質和邊界條件，增設附加桿件和支撐、施加預應力、考慮空間協同工作等措施對結構進行加固的方法。
4.3.1對結構可采用下列增加結構或構件的剛度的方法進行加固：
①增加支撐形成空間結構并按空間結構驗算；
②加設支撐增加結構剛度，或者調整結構的自振頻率等以提高結構承載力和改善結構動力特性；
③增設支撐或輔助桿件使結構的長細比減少以提高其穩定性；
④在排架結構中重點加強某一列柱的剛度，使之承受大部分水平力，以減輕其它柱列負荷；
⑤在塔架等結構中設置拉桿或適度張緊的拉索以加強結構的剛度。
4.3.2對受彎桿件可采用下列改變其截面內力的方法進行加固：
①改變荷載的分布，例如將一個集中荷載轉化為多個集中荷載；
②改變端部支承情況，例如變鉸接為剛結；
③增加中間支座或將簡支結構端部連接成為連續結構；
④調整連續結構的支座位置；
⑤將結構變為撐桿式結構；
⑥施加預應力。
4.3.3對桁架可采取下列改變其桿件內力的方法進行加固：
①增設撐桿變桁架為撐桿式結構；
②加設預應力拉桿。
關鍵詞：龍象塔;高層建筑;回旋空間美學;技藝
中圖分類號：TU986 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）05-027-01
一、龍象塔的景觀敘述體系
龍象塔，又名青山塔，它是青秀山的象征，位于青秀山頂，海拔204米，高十多丈，八角九層，重檐磚結構。是明朝萬歷四十七年（1619年），南寧市人肖云舉高中進士并擔任朝廷吏部侍郎后所建。1937年8月，當地政府怕此塔成為日機轟炸南寧的目標，下令將塔拆除。1985年，南寧市政府按明代建筑風格重新建龍象塔，現已成為青秀山重要景區。目前龍象塔已經與后來修建設計的青秀山景區融為一體，龍象塔整體海拔高度較高，面朝邕江，俯瞰南寧大橋，整個景觀體系與建筑融為一體，龍象塔海拔較高，當處于九層塔頂時，一切景色展露無遺，邕江環繞周圍，各類亞熱帶植物郁郁蔥蔥，以赤紅壤為主的土壤，周圍所有景觀主旨都為了凸顯龍象塔的高聳，精巧，歷史感。
二、高層建筑造型
近代工業革命以來，高層建筑已經劃破了城市的天際線，龍象塔作為明代塔式建筑，高聳則是建筑造型基本原則，遵循高層建筑造型藝術理論，高層建筑無論以視覺角度深入到精神層面從外在對于游客感官或是內在建筑結構給受眾帶來精神層面的影響都是以一種崇高、巍峨的感受。針對目前現狀來說，大量的高層建筑造型出現雷同或者開始失去地域性特征，龍象塔在地域性這個關鍵點上最具發言權，南寧這個地域包括在嶺南建筑風格中，不同于現代許多建筑的“新、奇、怪”的效果，龍象塔凝聚著邕州歷史人文風情和建筑特色，龍象塔作為南寧本土風格建筑，在這一層面上給出了一些不同的感受。高層建筑應注重安全性和經濟性，正確處理高層建筑的造型藝術與結構概念設計之間的邏輯互動關系尤為重要。在高層建筑造型設計上造型創意越為形象化和具象化，結構概念設計的創新不斷推動建筑造型藝術的發展，高層建筑造型設計與結構概念之間的邏輯互動，在高層建筑的發展進程中從未有過停滯。在各個時期的高層建筑美學形式演變的背后，都蘊藏著不同的結構思維的創新以及隨之發展的結構技術和材料技術。
三、“回旋”建筑空間美學
龍象塔在空間層面的設計上與精神物化上緊密的融合，經歷塔內223個樓梯登上塔頂的這一過程中，塔鄭重回旋上升的階梯構成了整個空間的美學特征，即回旋建筑空間美學，樓梯寬度為80厘米，在游客多的時候樓梯被人流自動分為兩個行道，實際上是不符合人體工程學的，但為何在修建過程中會選擇窄而回旋的樓梯構造呢？在人們擦肩而過艱難的一步步上到頂層這一過程本身就是難受辛苦的，在登頂過程中對于精神和肉體上均為考驗，其中，約有百分之九十的人未能登頂，而大部分的游客盡管在這一過程中有所抱怨，但最終還是堅持下來了，這便是這回旋空間的巧妙之處了。首先，回旋樓梯所構建的這一空間唯美;其次，回旋階梯使得空間營造出神秘莫測的精神感受，在精神層面上對于登頂之后的期盼和猜測，促使游客在艱辛的環境下依舊選擇不放棄，就是利用了受眾的好奇心。“回旋”這一建筑空間美學綜合利用了建筑空間對于心理和生理的影響，充分體現了龍象塔審美文化的神秘性、世俗性、美觀性。
四、嶺南風格建筑裝飾
地域性作為建筑最為顯著的特征之一，位于邕江流域的龍象塔，嶺南特色顯露無遺，具有濃郁的嶺南情懷，民間文化深厚，融文化溯源、旅游觀光為一體，成為現代人了解嶺南古文化的窗口，嶺南人回味溯源本土文化的沃土。龍象塔高度為52.35米，塔基直徑12米，八角九層，塔頂部為綠色琉璃瓦，塔身外每層有兩層屋檐，屋檐下則是用磚塊疊加而成的裝飾外形，上層屋檐有四層裝飾，下層屋檐為八層，每層塔每個下層屋檐的翹腳下均懸掛銅鈴，共72只。塔身有八扇墻，第一層樓開了四扇門和四扇裝飾假門，第二、三層同樣如此開窗，四扇真窗四扇裝飾窗，四層到九層因視野開闊，所以八面墻每面墻均開了窗。2003年完成了龍象塔亮化工程，共使用幻燈200多套，投光燈80多套，“空中玫瑰”激光燈3套，10米高桿燈70多套，6米高桿燈115套，庭院燈105套。亮化后的青秀山龍象塔金碧輝煌、晶瑩剔透，在周邊泛光燈和激光燈的映襯下，夜幕中的龍象塔顯得格外耀眼。
五、建筑材料與工藝
古代建塔的材料，最原始時期，使用全石材，包括頂。其后發展為使用石基礎，磚砌塔身，內填夯土，黏土燒制的瓦頂。龍象塔為明代所修，所以為磚結構，塔頂使用了綠色琉璃瓦。但因現今的龍象塔為修復的古塔，除按原材料修復、復原以外，建新塔時使用了鋼筋混凝土結構，琉璃瓦頂。鋼筋混凝土結構，造價低，抗震，耐腐蝕等，后期維護費用低。鋼筋混凝土結構建的塔，塔內一至八層每層有八個直徑為80厘米的圓柱，九層為方柱，使得塔體可以做到更輕盈、玲瓏、秀氣。鋼筋混凝土結構可以建更高的塔身，建更大的塔內部空間。
參考文獻：
[1]鄧利明.高層建筑造型藝術與結構概念設計[J].世界家苑，2011（09）.
代縣楊家匠，據說是楊家將的后人，當年楊家將曾在雁門關戍守邊疆、精忠報國，隨軍的木匠，在戰場后方細心制作兵器、城門、關樓。由于他們人手不夠，就招百姓做工，做得多就學會了。千百年過去，那些不知道姓名的木匠掩埋在歷史黃沙中，他們的木工技藝卻留了下來，代代相傳。所以代縣木匠沾親帶故成了楊家將的后人。
或許因為他們都自詡為守邊將士的后人，血管里流著軍營帶出來的味道，說話做事格外不同，從來都說一不二，言語里沒有含糊不清的應酬與敷衍。這份精準也延續到手藝上，大到一座院子布局設計，小到一塊磚雕細件，匠人們都認真到了極致。
“吃的是料，住的是廟。”生活在雁門關下代縣的人，寧肯吃穿差一點，也要把自己的房屋蓋得像廟宇一樣，滿眼的雕梁畫棟，磚雕、石雕、木雕，這些可以被視為藝術的東西，在這里卻是司空見慣。
無論是承建民居，還是修復塔樓，都不用圖紙，無論多么復雜的工程，只看一眼就可以做出大模燙樣（古建筑術語，即立體模型），根據燙樣齊刷刷繪制出幾千構件的尺寸，便可準確無誤做完工程。雁門民居營造技藝，憑借獨門技藝，從代縣走向山西，走向全國。
第一佛塔的修繕
2008年，爭論了近20年的應縣木塔維修方案終于確定，暫不考慮大修，只進行“現狀搶險加固”。這個世界上最高大、最古老的全木制古佛塔，由塔基、塔身、塔剎組成，全塔沒有一釘一鉚，全部用縱橫交錯的主柱、木環、深架、斜撐與斗扶相互搭連。塔高67.31米、使用木料約一萬多立方米、7000多噸的重量，經歷了950年的風風雨雨，二樓柱子已經明顯傾斜，破裂變形的木頭隨處可見……
2009年6月底，木塔一層副階屋面養護和鐘鼓樓維修完成，經過3年修養，2012年8月，其余層屋面的勾抿養護工程完成。接下整個修復工程的是山西省古建筑保護研究所，而主持這項修復工程實施的，卻是一個沒有文化、連圖紙都不會畫的鄉下木匠楊貴庭。在古建筑修復業內，他鼎鼎大名，他的徒子徒孫，更是遍布大江南北。他們有一個統稱：楊家匠。
木塔問題重重：結構傾斜與扭轉、橫紋承壓構件被嚴重壓壞、材料老化構建開裂、梁袱構件彎折、屋面漏雨、附屬文物破壞。每一個問題都讓各路專家頭疼不已。楊貴庭不敢有絲毫怠慢，從現場監測到方案議定都親自參與，聽取專家的意見，并努力用并不標準的普通話表達自己的建議……
為更好地完成木塔修繕，楊貴庭幾乎召集了所有木工精良的楊家匠，因為是搶險加固，只能大量運用“偷修”技術，拆下壞掉的構件，修復完好后再裝回去。工程伊始，專家們說什么都不相信，可以在不動大木構架的前提下，更換柱、檁、梁等任意一根木構件。他們不斷計算斗拱用工用料、分析斗拱節點力學……直到親眼目睹楊貴庭指揮木匠拆除、修繕、安裝，仍瞠目結舌。
“你怎么確定拆掉這一根柱子，它不會垮？”楊貴庭用含糊不清的普通話回答，“老房子從來都不是靠一根柱子、一道梁來撐的……”解釋不清，只好任由他發揮。其實，“偷修”技術十分考驗技術和經驗，稍有不慎，后果不堪設想。
事實上，在山西，代縣工匠修復古建筑早已十分有名。從抗戰前修建晉軍炮兵司令周岱的府邸“周家巷”，解放初修建代縣烈士陵園，到本世紀初邊靖樓落架大修，雁門關天險門關樓、代縣文廟、元代古塔阿育王塔大修，楊忠武祠、趙呆觀修復……
尤其落架大修，是古建筑修復中最考功夫的技術，需要先將建筑構架全部或局部拆落，修配好后再按原樣安裝上去，專門針對建筑構架中主要承重構件殘損情況。基本上就是拆下來修整后重新裝回去，涉及古建筑技藝方方面面，少會一點都不行。
當家的男人
在代縣，木匠有三大行：“里工”專做室內裝修和門窗、“外工”專做建筑和雜項、“紅火匠”專做木器家具。所有木匠，都拜一個祖師爺——魯班。各地都有魯班廟，從前匠人們訂行規、議工價、收徒弟，都在魯班廟舉行。最要緊的是正月十三這天，所有木匠、泥匠都會趕來，主持按照技術高低和名聲好賴，議定各班匠人的工資標準，作為當年行情。通常這個時候，都會先定木匠，因為木工在“百工”排行第一。而議定標準，并不僅僅是技藝，“藝好不如性好”，人品性情也是參考標準。
每年在魯班廟定工資，楊家匠都是毫無爭議的最高。這里面，工資最高的一個木匠師傅，正是楊貴庭，他是雁門民居營造技藝的傳承人，也是楊家匠的掌尺大師傅。不少古建筑修復大工程，他都是主持人，從勘察測量、確定方案到參與施工、工程驗收，不落下一個步驟，年滿50的他，奔波在全國各個古建筑堆中，在十幾米高的鋼架中爬上爬下，絲毫不覺得辛苦。
“楊家匠”不會繪圖，所有圖紙都在腦海中，幾句話交代清楚，大家便能做出來。他們也不知道什么叫修舊如舊，只知道“原來是什么樣子，修出來就是什么樣子。”他們都有非常樸素的修復觀念：保持原來的模樣，不動一分一毫。升高或降低了原樣，是非常丟人的事。
“家有萬貫，不如一藝在身。”在代縣，身懷技藝的木匠，往往被視為“本事人”。對于將“代縣楊氏古建木工技藝”修改為“雁門民居營造技藝”，“楊家匠”并不反駁，想必政府思慮得更加周全；對于非物質文化遺產，他們也不太明白，只知道這是養家的手藝；作為技藝傳承人，他們很是不安，覺得自己懂得的東西只有木工。
印在心里的技藝
過去貧窮的歲月，蓋屋太過奢望，但裝飾不可省，蒼白而貧窮的日子，被年輕的木匠在墻上雕塑著，希望就浮現了出來。匠人們盡心盡力，哪怕只能得到一碗飯，只為給他們提供了一次施展才華的機會。
上世紀末，各地紛紛恢復過去毀掉的古建筑，但這些古建筑都沒有原始建筑資料，也沒有實物可參照，剩下的只有幾張泛黃的老照片。雁門關內的木工匠人就看著這些照片，不費什么工夫就做出大模燙樣，再根據燙樣做出構件，修復或者承建古建筑。
拿到尺寸的工頭，分工下去：土作、石作、大木作、磚作、瓦作、小木作和油漆彩畫作等。木作最繁瑣，又分柱、梁、枋、檁、板、椽、望板、斗拱和門窗等等，這些構件在建筑中的位置不同、功能不同，形狀也千差萬別，多層木結構中的木構件尤其負責，構件之間憑榫卯結合在一起，榫卯的形狀、大小、結合方式也有極大差別。
懂行的人都說，這些匠人腦子里轉的都是閣樓殿堂的構思，看出去都是尺寸，不會走樣。匠人們則說，這些城廓是祖祖輩輩拓印在心里的，怎么會忘記？
經過政府的人、木匠、工程師研究，總結出來雁門民居營造技藝的三大絕技：扇骨麻花挑角技藝、傳統多層建筑的梁架結構起重運料安裝技藝、傳統建筑彩畫和塑像技藝。
楊貴庭的兒子楊美恩細細解說扇骨麻花挑角技藝：這是古建筑翼角的做法，從建筑內部看，翼角椽的組合狀態看上去像“扇骨”或“麻花”。翼角的做法包含了檐椽在轉角處的所有形態，這個形態包含平面、立面形態以及由這些形態所決定的構造形式。所有的翼角椽都是疊落于角梁上，而不是“貼”在角梁上，這樣的翼角再長也不會傾覆。
“這種做法難度大，尤其是翼角椽尾部需要不同程度地削薄扭曲，必須全部用手工制作安裝，相當費工費料。”
長期以來，代縣的木匠在木材堆里打滾，原本鮮活的樹木到他們手里變成供人使用的房屋器具，一般人不會想，樹木如果有靈，他們會不會痛。匠人們卻知道，他們把自己工作的地方稱為“自殺坊”，是屠宰地。在行內，有許多心照不宣的禁忌，不能對著木料撒尿，不能拿著工具還說“葷”話，更不能把受傷的血抹在木頭上。
老技藝的春天
邊靖樓落架大修完成后，由楊貴庭牽頭，召集所有楊家匠，成立了一個公司——山西楊氏古建筑工程有限公司，也打開雁門民居營造技藝走出山西的道路。尤其近年古建筑修復熱潮，更是將代縣木匠從山西帶向全國：榆次老城的古建筑維修復建，塔院鐘、鼓樓落架大修，再到沈陽世博園太原園的建設，仿古牌樓“對越坊”、“真趣亭”承建……
“不管你干了哈，說起你還是個木匠。”楊美恩笑。從小耳濡目染的他，在不景氣的時候也去沿海打過工，始終不得要領。細想起來，手藝還是安身立命的本事。
如今，楊美恩管著楊氏古建筑公司太原分公司幾百號人，不像一個領導，更像一個大家長。這或許與技藝傳承方式有關，雁門民居營造技藝傳承并不保守，雖然主要是父子傳承和族內兄弟傳承，但從來都不限制對外姓人傳授。“匠人收徒不麻煩，全憑熟人一張臉。”想進來學，磕個頭就算行了“拜師禮”，如今新時代，連磕頭都免了，有活計先跟著做，路上自然有人口傳心授教你。
聽上去有點不可思議，但技藝真的就是這樣一代代傳下來的。“當然了，訣竅部分是要看人教的。”看人，看的還是品行。
與外界接觸越來越多，代縣的木匠們也開始學習，看古建筑圖書、學習用電腦軟件繪圖。聶技國算是代縣木匠中第一個由傳統向現代轉型的，早就學會了用電腦CAD繪制古建筑圖紙，代縣技國古建工程隊在業內也是小有名氣。
也不斷有年輕的血液加入進來，大學畢業的梁曉龍就開辦了自己的古建修復公司——梁榭古建藝術工程有限公司，專做仿古建筑，不到30歲的他，對古建筑有獨到的理解，很受業界認可。
許多古老的技藝都隨著時間慢慢淡去，雁門民居營造這門古老的建筑工藝，雖然不再像古代那樣繁盛，卻依然活躍在建筑行業。僅山西楊氏古建筑工程有限公司年創產值就上億元，年勞務收入達六千萬，旗下能工巧匠走南闖北，承攬古建工程遍及全國十多個省份。加上其他十余個代縣木匠開辦的古建筑公司，以及分散在全國各古建筑公司的代縣木匠，不知道創下的收益又有多少。
關鍵詞：石雕；民間技藝；手工；非物質文化遺產
對于赫赫有名的矗立于現代大都市上海市黃浦江邊的外灘建筑群，想必每個人都有耳聞或早已親身游歷于此，并為其巍峨雄偉，瑰麗古樸的外觀所折服。這些始建于清末明初的洋房中，不少由蘇州城外的金山石匠帶上他們的土產金山石參加建造而成，最著名的就有：江海關、匯豐銀行等，大大小小一共有幾百幢。
美麗而神秘的石頭建筑外衣有著令人遐想并希望一探究竟的魅力，那么何謂金山石？這石頭背后又有著怎樣的歷史背景與輝煌成績呢？對于在蘇州地區延續多年的古老石雕技藝的一番探訪，緣于今年江蘇省出臺的省級非物質文化遺產傳承發展的扶持項目，并有幸成為最接近民間工藝大師的調查組員，代表市非遺辦公室與蘇大合作的非遺中心奔走在木瀆鎮的各個村落，我們采訪了金山石雕唯一的五位代表性傳承人以及他們的生產經營基地。
1 金山石雕的自然環境和藝術風格的形成
史載，金山石開采始自晉宋年間，明代之前開采量較少，明代后形成規模性采，采石用石之人即金山石匠，有開山匠和細石匠之分，其中細石匠是專事石料精細加工及各類雕刻的藝人。金山石雕源于蘇州市吳中區木瀆鎮，木瀆鎮在蘇州的西南部丘陵盆地中，土地肥沃，水資源豐富，同時這里蘊藏著大量的花崗石等礦產資源，據1987年，地質勘測資料顯示，其中花崗石儲量達5.5億噸，多分布于周邊靈巖山、金山等山區。因此，豐富的礦產資源，優質的金山石，為金山石雕藝術的形成提供了十分有利的條件，而金山石雕刻工藝，正是采用這種是石頭制作所得。
金山石雕的藝術風格形成于晚清和民國時期，區別于北方曲陽和南方福建兩大派別的石雕技藝。金山的石頭匠人不僅僅是會開山鑿石的工匠，更是頗具慧心的藝術家，他們所做的石雕作品與其他蘇式藝術一樣，流淌著姑蘇人婉約靜謐、含蓄內斂的血液，做的經久耐看，做的精巧細膩，做的文靜雅致。蘇州自宋、元、明、清以來，歷朝歷代乃文人的聚集地，最具代表性的有蘇州的吳門畫派，相映成輝的還有本地的刺繡、絲綢、核雕、園林和建筑等藝術形式。同時，在蘇州老百姓勤勞與智慧的創造下，這些民間的手工藝品與繪畫藝術、建筑藝術充分地交流融合，逐漸形成了今天我們所見到的蘇式風格。
2 石雕技藝傳承歷程與現狀
在石雕技藝的傳承上，相比其他，石雕技藝的延續與礦石的開采緊密聯系。在石業興起以來就因多次禁采或大量開采，官民、商民矛盾等波折連連，“”期間，石業就不興，金山礦區于1969年解體，石雕技藝逐漸消亡。然而，在70年代后，金山、楓橋兩地組成石雕專門企業，何根金等青年藝人率先恢復仿古題材的石雕品，搶救和保存了古老的石雕技藝，并在繼承的基礎上，有所創新和發展。改革開放后，私營石雕企業不斷涌現，至90年代初期，金山石雕業達到了歷史的鼎盛期。
如今，隨著蘇州旅游業的蓬勃發展和生態保護意識的增強，蘇州西郊停止了開山采石，木瀆鎮及周邊地區已無生產原料可采集，封山不久后石雕手藝人銳減了70%多。同時，現代工業化、城市化進程的加快，原來從事石雕工藝加工的農民老齡化，年輕人從事這項手藝的空白，傳承人給的數字令人覺得岌岌可危，其表示真正從事石雕且會做的人最多二十人。由于石雕技藝的特殊性，石雕技藝學習時間至少5年以上，它耗時長、工作環境也足以對人體造成傷害，累積下來容易得職業病，外地采購石材增大運輸成本，相比精致可人的核雕與玉雕，熱愛石雕人群較少，這就形成了石雕不容樂觀的現代市場；還由于從事石雕人員難以養家糊口，所以在諸多利益的驅動之下，大多數人離業改行或在家，工藝處于荒廢，后繼乏人，如不采取措施，金山石雕技藝即將失傳。
3 金山石雕傳承價值與意義
經過此番對金山石雕技藝的深入探訪，石匠們那一幅幅歷史和現實的生活畫面時常在我腦海中涌現，諾大的一個傳統行業，少有的文字記載，少有的文藝作品和圖畫資料，有著悲屈、波折，卻豐富、輝煌的歷史。面對這樣一門即將消失的技藝，我慶幸此時與它的相遇，也對它繼續存世的文化價值、實用價值與藝術審美價值有了思考。
在文化價值方面，金山石雕技藝產生于蘇州，技藝精細、名匠輩出、絕技紛呈，集中體現了吳文化的精益求精、典雅細膩的特點。石雕廣泛用于古典園林與蘇州城鄉的民居與橋梁等建筑及碑刻，留下了眾多傳世之作，成為蘇州古典園林與小橋流水的城市風貌的組成部分，形成了濃厚的地域文化特征。在實用價值上，無論是石料工程，還是單件的石制品，如磙、車棚柱、杵、等乃至建房造屋、道路橋梁、公園陵墓、寺廟道院建筑及其造像等，都與社會生產和人們的生活密切相關。在藝術審美價值上，首先石雕技藝既要求藝人有很高的技術水平，也要有很高的藝術修養和文化底蘊。金山石雕的眾多作品，如石券、石拱橋等建筑，無不是藝術與科學相結合的產物，金山石匠精工制作的各類石雕工藝品，有較高的藝術觀賞價值，即使是石料建筑，整體也是一座藝術品，如泰州的“荷花橋”“百鳳橋”；單件石雕作品更具藝術和觀賞價值，如九龍壁、石獅、十二生肖、各類造像、書法和畫像碑刻、摩崖石刻等，它們或置于園林名勝，或置于馬路廣場，或置于企事業單位，有的作為建筑藝術裝飾品，有的作為景觀點綴，有的則成為獨立的景觀供人們鑒賞玩味，有的還可以作為宅院廳堂的擺設，或被藝術館、博物館等收藏。
鑒于金山石雕在文化、實用、藝術、審美上，都有如此重要的價值，它的可延續性就不言而喻了。近幾十年來，在政府及石雕藝術家本人的努力下，我們已經看到了金山石雕技藝的重放光彩，對于今后金山石雕這門古老技藝的旅途，我在這里真心希望它能走得更遠，去更多、更好的地方，去遇見更多對它有利的人，而不是像吳大師所說“金山石雕將不久消失于他們這輩人，也就是20年，甚至10之后”。
參考文獻：
[1] 劉金楠.金山石史話[M].蘇州市吳中區吳地歷史文化研究會，2003.
【關鍵詞】古戲臺；技藝；建筑
古戲臺的建筑形制自唐、宋以來就已經逐漸形成，到了明清時期，特別是清代，戲臺的建筑技藝表現達到了空前的繁榮的境地，其戲臺建筑幾乎遍布全國各地，但是南北各地的戲臺無論在建筑形制，還是戲臺建筑中的藝術表現所折射的人文內涵卻大不相同。
浙江是全國著名的曲藝之鄉，各地市縣的鄉野村鎮之間，至今為止還遺存了一些古戲臺的建筑。這些古戲臺作為婺劇，甬劇、湖劇、甌劇等諸多具有浙江地方特色戲曲文化和曲藝表演的載體，其建筑特色鮮明獨特，極好的體現了當地民間建筑藝術的集大成之典范。
可以說，舊時的浙江古戲臺既為人們在茶余飯后提供了娛樂休閑的空間，又極大的豐富了人們的文化生活，是古人精神娛樂的重要場所。古人一方面受封建禮儀制度的約束，另一方面又為了體現對先人的尊重，所以古時的浙江人對戲臺的設計和修建都是極費心思和財力而為之的，所以經過精心設計的“浙派”古戲臺無論在建筑形制、布局選址還是空間形態設計表現，以及古戲臺中的裝飾藝術手法體現都極大的凸顯了濃郁的浙江地域特色。這些特色在中國古戲臺建筑中也是十分奪目和閃耀的。
然而，隨著時代的發展，各種新興娛樂文化的興起，曲藝文化在當今時代逐漸衰落，自然古戲臺也漸漸受到冷落。與此同時，由于古戲臺自身木構的建筑制約和以及城市化快速的發展，古戲臺的破壞也日趨嚴重，因此對浙江古戲臺在建筑形制技藝和人文歷史裝飾內涵的研究就顯得十分重要。
一、浙江古戲臺的建筑藝術形制技藝
1.體現在平面布局上面
浙江古戲臺大多與宗祠結合在一起，以顯示其重要的地位。浙江宗祠坐北朝南，背山面水，沿著古戲臺宗祠建筑中軸線兩邊工整對稱，中軸線上由南及北依次分有門廳、前廳、天井、堂屋、后廳幾個部分。
戲臺位于前廳和天井之間，面向堂屋，與堂屋遙相呼應，在堂屋的位置觀賞戲曲表演，所呈現出最佳觀賞角度。
天井兩側設有廂房，廂房共分上下兩層，下層為敞開的普通觀眾觀演區，上層也為觀演區，但是用木制隔扇進行封閉，其功能相當于包廂，一般為有一定身份地位或貴賓等準備的觀賞區域。
此外，面積較大的戲臺則在前后各增設二根輔柱，其與主柱間有一定的夾角，故不會形成明顯的三開間。古戲臺在具體形制上一般前面部分為舞臺表演區，后面部分為演員準備區，準備區同時也為樂隊的安置場所，前后區域的隔板上繪有彩繪作為舞臺背景，兩區之間設有上下場門，可供演員出入之用。
2.體現在空間造型上面
浙江古戲臺主要有磚木與木結構兩種樣式，在空間造型上分為基座、舞臺、屋頂三個部分。磚木結構戲臺的座基部分以青磚或青石砌成墻身，內部用泥土填實，上面再用青磚或木板鋪地形成舞臺，此舞臺離地約1.5米左右，四周同時用青石圍成圍欄，約高一般不超過50厘米，這樣既可以界定空間，同時也讓演員安全得到保證，而且也不會影響觀眾的觀戲視線。
戲臺的屋頂一般用木質衍架結構設計，其前方屋頂的挑出空間較大，浙江古戲臺都在前方增設兩根立柱并與前方雙角柱形成八字形制，頂部覆蓋青瓦。古戲臺頂部的最上方是屋脊，屋脊可以最大限度保護戲臺內部結構不受風雨侵蝕，所以在建筑時屋脊主要用砂漿砌青磚和青瓦和成，然后再配以屋脊裝飾物進行修飾。
二、浙江古戲臺的人文藝術表現
浙江古戲臺建筑的人文藝術表現主要體現在結構功能的基礎上進行藝術設計和創造。然而，由于浙江古戲臺具有與其它建筑類型不同的功能特點，所以浙江古戲臺在藝術表現上就較為重視裝飾表現性，這種表現性在明清時期得到了繁榮的發展。古戲臺多以木結構為主，木雕技藝是戲臺最重要的裝飾表現之一，其主要體現在舞臺部分。古戲臺中的梁柱、封檐板、藻井，匾額屏風等木質構件都題材豐富，雕刻精美。
1.梁柱多為四角立柱，是主要構成戲臺表演空間的構件。戲臺一般以木柱為主，亦有少量石柱。但是由于觀賞視線原因，木柱裝飾較少，多在柱面懸掛對聯。其裝飾重點則集中在石柱礎上。柱基各面均刻有淺浮雕圖案，題材多為花草或獅子、鶴等動物。
2.為了增加觀賞效果和戲臺外形的美感，古戲臺中的封檐板和藻井采用斗拱結構來設計，并刻有各種題材的精美圖案。此外，藻井還具有提升空間，并同時對舞臺的音效有一定的提質作用。
3.為了保證演員的安全，在戲臺四周設有圍欄，這些圍欄多以青石條砌成，同時在刻上線條，已達到強化形制輪廓的獨特裝飾效果。在刻線條的間隔處輔以各種題材的淺浮雕的精美圖案，題材內容多以民間傳說、神話故事、歷史典故、祥瑞神獸等為主，并運用諧音和象征等手法賦予其特殊的寓意。
4.浙江古戲臺在屋脊的裝飾性上面非常講究，因為它能體現出特殊的象征寓意并展示出較好的視覺美感，盡情地顯示出浪漫主義的圖騰特色。
如：屋脊上以青磚、青瓦排疊而成，極富肌理感的屋脊曲線。正脊的中間和兩側各設有大型泥塑裝飾物和寶壺，寓意著祈福的美好愿望。
三、總結
浙江古戲臺作為一種民間公共藝術建筑，承載著浙江先民的民俗風情和審美意蘊，也承載著教化民眾、寄托理想、娛樂生活的多種功能，是當時經濟、文化、政治的精神凝聚和見證，是人類寶貴的特殊文化財富，具有極強的人文內涵和建筑美學特征。
然而隨著社會的快速發展，影視的普及早已成為人民大眾的的休閑娛樂的常規載體，近十年來，隨著互聯網，物聯網等各種新型媒體網絡的崛起，越來越多的承載了人們的娛樂生活的功能。而先人的娛樂載體――看戲則被無情的快速取代，古戲臺正在被肆意拆除，或因年久失修而破落，這些都是中華傳統文化的莫大損失。因此，只有真正建立對浙江古戲臺的搶救性保護措施，才能將古戲臺中的技藝和人文內涵的精神美韻起到較好的傳承效果。
參考文獻：
[1]浙江民居.中國建筑設計研究院建筑設計研究所，中國建筑工業出版社
[2]張小平.花雨彌天妙歌舞：徽州古戲臺，遼寧人民出版社
[3]羅德胤.中國古戲臺建筑，東南大學出版社
【關鍵詞】三雕；裝飾；現代建筑
中圖分類號：J302 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0188-01
近幾年，隨著建筑行業的快速發展，國內外的建筑設計理論相互碰撞，促使合成材料、玻璃以及混凝土等新型建材在現代建筑中得到了廣泛應用。如果可以在現代建筑中引入木、磚、石等傳統建筑材料，那么能有效地增強建筑裝飾設計的藝術魅力。因此，對于三雕裝飾藝術在現代建筑中的應用進行探究具有重要意義。
一、三雕裝飾藝術及特征
（一）三雕裝飾藝術內涵。所謂的“三雕”實際上是一種非常重要的裝飾風格，主要包括木雕、磚雕和石雕，其在我國建筑裝飾發展歷程中占據著至關重要的位置，是我國歷代建筑者智慧的結晶。例如，我國徽州地區的三雕裝飾藝術除了具有精致的裝飾效果外，同樣也是一種重要的裝飾文化。另外，不同地區的三雕裝飾藝術也各不相同，但是三種雕刻技藝均兼有華麗和復雜等特性，蘊含著渾厚的雕刻文化底蘊。
（二）三雕裝飾藝術特征。為了有效增強三雕裝飾藝術在現代建筑中的應用效果，必須要明確其藝術特征，具體表現在以下三個方面。
一是在雕刻選材上。木材、磚和石是雕刻師所選的主要材料，借助他們高超、精湛的雕刻技法，可以充分賦予被雕刻物品的生命力和活力，有助于增強雕刻畫面的藝術性和趣味性，從而使欣賞者充分感受到雕刻藝術作品之美。例如，我徽州地區的石雕材料主要以當地的大青石和花崗巖為主，這些大面積的石材可以讓雕刻師根據自己的想法來盡情雕刻，可以勾勒和雕刻出不同形式的圖案，同時也充分蘊含了當地的自然景觀特色和風土人情。
二是在雕刻手法上。木雕、磚雕和石雕的雕刻手法比較多，雕刻風格各式各樣。以石雕而言，其既可以凸顯古樸氣息，又不失粗獷之情。常見的石雕雕刻手法主要包括浮雕、透雕和圓雕等。而從石雕的雕刻風格來看，其主要以平雕和浮雕為主，且可以配合圓雕的雕刻手法來增強石雕的立體感。另外，石雕的雕刻刀法細膩中透著大方，且可以配合磚雕和木雕等雕刻工藝來作為建筑門罩，這可以在確保雕刻質量的基礎上，增強雕刻設計的靈活性。
三是在雕刻內容上。主要以動植物圖案作為主要的雕刻內容。實際上，在建筑中應用雕刻裝飾時，需要和雕刻師進行有效溝通，表達自己的愿望，以便將蘊含“大富大貴”“吉祥如意”等寓意的圖案設置在建筑結構中。例如，“鶴”代表著長壽；“魚”代表著富貴有余、年年有余，等等。
二、三雕裝飾藝術在現代建筑中的應用
隨著社會經濟的快速發展，人們生活水平不斷提升，科學技術日新月異，促使我國現代建筑裝飾行業迅猛發展。同時，現代消費者對于現代建筑裝飾環境提出了更高要求，尤其是隨著綠色、環保性建筑裝修理念的推廣和普及，人們除了注重建筑裝飾外表的華麗外，同樣對裝修本身質量和安全具有較高的要求。而三雕裝飾藝術可以有效地融合木雕、磚雕和石雕三種雕刻風格，在現代建筑裝飾中可以相輔相成，完美呈現建筑藝術美。
近幾年，隨著現代建筑材料和工藝的推廣和普及，木材、石材和磚瓦等傳統建筑材料應用的概率越來越小。此時如果可以在現代建筑裝飾中引入古代裝修風格和技藝，那么不失為一種另類風格的裝飾工藝。以我國徽州雕刻技藝為例，其在當地的建筑裝飾裝修中得到了廣泛應用，并且成為了當地別具特色的風格。從其文化特色角度來看，徽州裝修文化充分融合了我國儒家等傳統思想，有效地增強了建筑裝飾的民俗特色和藝術特色。但是現代雕刻技術更為先進，雕刻的內容也不再局限于某一個區域，可以將全球范圍內的優秀成果融入到現代建筑裝修圖案中。因此，為了確保三雕裝飾藝術在現代建筑中的合理應用，必須要借助現代雕刻技法，充分吸收三雕裝飾藝術中的優秀雕刻技藝和精髓，同時還要結合現代建筑裝飾設計需求來進行適當地改進和創新，并融入時代特色元素來增強現代建筑裝飾的傳統文化魅力和內在底蘊，這樣可以使現代建筑有一種渾然天成、回歸自然的感覺，極大地增強了現代建筑裝飾設計的內涵。
總之，三雕裝飾藝術在現代建筑中的合理應用，有利于借助傳統建筑裝飾中蘊含的文化底蘊和藝術形式來增強現代建筑裝飾的設計效果，增強現代建筑的生機和活力，這是現代建筑中鋼筋、混凝土等現代建筑材料無法達到的建筑裝飾效果。因此，如何將三雕裝飾藝術在現代建筑中進行有效應用值得深入探究。
參考文獻：
1我國建筑可持續發展現狀
我國人口眾多，能源、資源相對缺乏。同時，我國建設中的能源、土地資源、原材料的消耗大大高于發達國家。以住宅建筑為例，建設過程中所耗資源比發達國家同比高出30%～55%，住宅使用過程中所耗能源也比其他先進國家高出2～3倍。由此可見，我國建筑建設過程中和使用中都存在著資源產出低、能源消耗高的問題。此外，一些調查結果也表明，我國新建建筑設計執行節能標準的比例不到70%。更嚴峻的是，即是執行了國家的節能標準，在施工中也未必能夠真正達標。總體來說，我國的現實情況是:一方面是嚴峻的資源缺乏，另一方面土地、能源、水、原材料的利用率低。資源環境的約束和經濟快速的增長之間的矛盾已經成為我國經濟社會發展面臨的嚴峻挑戰。隨著近年來建筑總量的攀升，建筑耗能急劇增加，加強建筑的節能工作刻不容緩。
2我國建筑可持續發展對策
對于建筑的可持續發展，建筑設計固然重要，但建造和使用的過程也不容忽視。針對這一情況，本文分別從規劃與設計、政策與落實兩大方面，具體探討我國建筑可持續發展進程中存在的不足以及解決的方法。2.1規劃與設計2.1.1重視規劃節能通常建筑規劃設計時，設計者只重視了建筑與周邊環境的協調、容積率等問題，忽視了節能，在建筑單體方案設計初期才重視節能部分的設計，因而產生了很多難以解決的實際問題。從宏觀來看，倡導建筑的節能應該重視規劃的節能。節能的規劃，大致包括選擇成本代價較低而又適宜建設的基址;充分考慮建筑與外部環境的關系，決策一種空間組合形式，最優利用自然資源。從城市范圍來說，規劃對功能的合理分區，可以降低交通的出行量，亦是對能耗的節約。好的宏觀環境成就好的建筑設計。2.1.2利用和更新傳統技藝我國歷史悠久，不乏優秀的建筑作品。祖先的智慧為我們留下了大量的建造成果和施工技藝，其中不少都對現在的設計和施工有指導意義，甚至是在科學技術發達的今天仍舊具有較強的實用性。在建筑設計中，合理采納這些“高科學、低技術”的傳統技藝，或者是加以必要現代改良，既是對文化的傳承和發展，也可一定程度降低建造成本。香港大學吳恩融教授在“毛寺生態實驗小學”的設計建設中，便是采取土坯、毛石、茅草、蘆葦等當地自然原始材料，并全部由村民以簡單工具和本土傳統建造技術完成，其在熱工性能、減低能源消耗與保護環境方面更為優勝。2.1.3尊重和利用地域特點隨著西方建筑文化的引入，各地交通、信息的暢達，各個城市之間加大交流的同時，卻失去了個性。各地競相模仿的風氣，時常忽視了現實情況，造成資源、能源的浪費。部分寒冷地區為了追求建筑形式的優美，大量采用弧形、凹凸的設計，造成體型系數較大、能耗升高。一些建筑為了追求某種視覺效果，舍近求遠，不采用當地常見建筑材料，加大了運輸成本。在景觀建筑設計中，也常有不顧及后期維護代價的做法，比如在干旱地區引入水體景觀。考慮建筑的節能，設計者應充分尊重地域特點，利用地域優勢去做設計。同時，我國幅員遼闊，在氣候條件、物質基礎、文化理念等方面都有差異，尊重地域特點的設計，有利于保持我國城市的多樣性，也是建筑對社會可持續發展的貢獻。
作者：李盼 李嘉華 單位：西南科技大學土木工程與建筑學院
一．我國傳統建筑文化的核心及要點所在
（一）實用性。就我國傳統建筑文化來說，對于建筑的理解在當時還沒有能上升到藝術這一層面，建筑設計也只是工人們進行的口傳心授，所以，我國傳統建筑更多地體現出的是實用主義精神。我國傳統建筑文化將“實用性”作為首要的要務，注重對建筑空間、尺度以及功能上的強調，并注重在色彩、體形上的結合，我國傳統建筑是以功能性作為對建筑衡量的要點的，以此也形成了實用主義的傳統建筑文化核心。（二）人文性。我國傳統文化強調人性的體現、人倫的和諧以及人格的健全，而在傳統建筑文化上，對這些要求也都有著非常具體的體現。就傳統建筑文化來說，更多是注重于對人的尊重，同時也體現出對人的關懷。當前存在的大部分傳統建筑都在不同層面上體現出人文性的這一特點文化。因此，這種以人為本、服務于人的思想，也成為了我國傳統建筑文化的標志。（三）哲學性。我國傳統文化的核心思想是天人合一，而傳統的建筑文化也是強調人生、思想以及自然的集中、統一，在傳統建筑物上，這一文化特點也得到了非常突出的體現。天人合一這一哲學思想也成為了我國傳統文化誕生、發展的基礎，這一文化旨在體現出人與自然的相融，蘊含著人與自然和諧發展的這一思想，由此也構成了我國傳統建筑文化的特色。（四）生態性。“風水”是我國傳統文化對自然、生態的一個獨特闡釋，風水這一學說對我國傳統建筑文化有著深遠影響，在延續我國傳統建筑文化的基礎上，體現出當代建筑設計的創新性。（五）文化技藝。就當代建筑設計來說，應多多借鑒我國傳統建筑文化中對技藝、藝術的處理手法，實現建筑物、環境、材料之間相互平衡的關系。在當代的影響，就我國傳統建筑來說，特別重視建筑物和自然生態之間的關系，提倡以景觀、氣候、水文和地質總和為一體的生態性，也由此形成了我國傳統建筑文化最具特征與代表性的一個內容。
二、當代建筑設計創新對傳統建筑文化的傳承要點
（一）文化形式。在當代建筑設計的創新中，應以我國傳統建筑文化形式作為傳承的一項主要內容，在以我國傳統建筑文化為平臺的基礎上，做深入性地分析、總結與創新。在對建筑設計結構形式的豐富上、對建筑設計審美取向的豐富上，為當代建筑物擬定一個功能性、藝術性、符號性的標志，使我國當代建筑更具藝術文化內涵和藝術層次，提高當代建筑設計水平。（二）文化精神在當代建筑設計工作中，應著重對我國傳統建筑文化的精神和內涵進行體現，借助于對富有傳統建筑文化精神符號的利用，來表達出我們對當代建筑、建筑文化的理解。在繼承我國傳統建筑文化的基礎上，進行當代建筑設計的創新，一方面體現出當代建筑設計蘊含傳統建筑的一些特質；另一方面應對我國傳統建筑文化的技藝進行深入地延展，去除掉粗糙、落后的部分，保留干凈的部分，在此基礎上，結合當代建筑設計文化，使建筑設計達到最好的效果。（三）文化方法。我國傳統建筑設計思想，著重于對人和自然的共同生存進行強調，著重于關注天時、地利、人和，因材施教。對于當代建筑設計來說，應以此為基礎加以拓展，使用更為先進、環保的技術和材料，使當代建筑設計思想復合傳統建筑文化要求。（四）文化意識。當代建筑設計應該在追求更高質量的基礎上，應用我國傳統建筑文化的意識，滿足人們在潛意識里想親近傳統文化的這一心態，在當代建筑設計工作中，可以選定傳統的文化元素相應地加入其中，使建筑設計在不失現代時尚感的基礎上，又能使人們追溯過往，得到精神上的滿足。
三、傳統建筑文化與當代建筑創新的實例
（一）西安概況。西安作為世界四大文明古都之一，其地域建筑有著鮮明的文化屬性，而在基于傳承、發展和超越這一難題的考量下，再當代建筑趨向化、多元化的發展形式下，西安建筑有著既保持歷史文化名城的特色，又有著新世紀創新的特色。（二）傳統建筑文化在西安當代建筑中的創新應用。下文就列舉幾個建筑實例：1.陜西省圖書館其位置坐落在省體育場的東南側，西安南郊長安路和南二環路交叉口的西北角上，圖書館建筑的檐口一片片“反宇”形狀，和檐下的深邃陰影，在很大程度上反映出了傳統建筑文化中“反宇向陽”的這一天人合一思想。圖書館的現代創新主要表現在柱網、層高、荷載的三者統一上，借助于對傳統空間序列的適當應用，使整個圖書館的空間形態很好地展現在人們眼前，使人們看到一座傳統建筑文化和當代建筑創新有效結合的建筑形式，如圖1所示。2.西安鐘樓飯店建筑在各個方面都表現出了我國傳統建筑基座、墻身與屋檐的“三段式”特征。該建筑形象嚴格的做到居中、居正、左右對稱，這也進一步體現出傳統文化中，所賦予建筑的高貴、典雅以及莊重這一形象。而在此基礎上，左右相對稱的塔樓也借助于現代化的材料做出有一定體量、厚重感的屋檐，在對傳統建筑文化沿襲的基礎上，又做出了進一步的創新，與傳統建筑“重檐滴水”這一效果相為呼應（圖2）。在我國眾多的城市中，就傳承傳統的建筑文化和濃厚的氛圍來說，西安是最具優勢的，擁有著豐厚的歷史文化底蘊，也正是如此，也予以了西安當代建筑創作的必要前提。在當代建筑中不難看出，其所體現出的風格、造型等因素都是和歷史文化互為協調的，是在基于對傳統建筑文化承襲的基礎上，進行了對當代建筑創新所得的最終結果。
四、結語
傳統必然是要發展的，傳統發展到當代，是一個不斷變革、不斷積累、不斷代謝的過程。基于時代的不同，一些傳統已經無法與當代生活相適應，因此，對當代建筑的創新來說，可在借鑒傳統建筑文化優秀的部分下進行，滿足當代建筑設計在繼承了傳統建筑文化的基礎上，實現多樣化、民族化形式，使我國建筑能綻放出屬于中華民族特有的風采。
作者:王興彬 單位:黑龍江工程學院藝術學院
參考文獻
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關鍵詞：文保中心；文物維修保護；傳統技藝；
中圖分類號：G26 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3520（2014）-04-00202-02
在我國500年文明史中，勤勞智慧的中華民族創造了光輝燦爛的歷史文化，留下了燦若群星、獨具特色的文化遺產。經濟欠發達地區的文化遺產是我國重要組成部分。其數量多，分布廣，同樣具有厚重的文化底蘊，珍藏著一批珍貴的歷史文物，是我們民族悠久歷史的鑒證，是民族智慧的結晶、民族精神的象征，是民族生命力和創造力的重要體現，也是人類文明的魁寶。要如何保護好、傳承好、利用好、發展好經濟欠發達地區的歷史文化遺產，福建省光澤縣成立了文物保護維修中心（以下簡稱“中心”），對文物進行保護，這一做法值得深入探討。
一、引言
光澤縣地處武夷山脈北段，與江西的黎川、資溪、貴溪、鉛山等四縣市毗鄰，是福建省19個邊界縣之一，屬經濟欠發達縣、省定老區縣、原中央蘇區縣。光澤縣歷史悠久，在4000年前的新石器時期就已經有人類居住和活動。在第三次全國文物普查中，光澤縣境內發現了不可移動文物點314處，其中有著名的“池湖商周遺址”、“九關十三隘”，還有“油溪承安蓬橋”、“崇仁古民居”、“山頭鎮江府太史第”等許多明清年代的古建筑。這些古建筑由于年代悠久，加上自然災害的侵襲，多數物體損壞嚴重，有的將面臨消失，急迫進行搶救性維修保護。第三次全國不可移動文物普查后，全國形成了保護文物的大環境，全民強化了文物保護意識，搶救維修文物進入人們的視野，成為人們關注的一項重要工作。但保護維修文物，必須要有一支專業隊伍。光澤縣人民政府高度重視，決定成立“光澤縣文物保護維修中心”。2009年8月6日，光澤縣政府常務會議專題研究了成立“中心”的相關事宜。“中心”的性質為企業，按企業法人集體單位進行經營管理，并明確今后本縣的文物保護和維修工程，主要由“中心”承擔。8月18日，光澤縣文物保護維修中心經光澤縣工商管理局批準注冊正式成立。光澤縣仍保留有傳統的手工制作工藝，許多民間藝人仍用傳統的方法修繕保護古代建筑。這些有一技之長的民間藝人正苦于無事可做，得知縣里要成立“中心”，紛紛前來報名，經過公開招聘，嚴格審定，將民間有傳統營造古建筑技藝的木匠、石匠吸收為“中心”成員。現該“中心”具有中、高級文博職稱專業人員14人，民間吸收的傳統木工、泥工均參加省文物局組織的專業培訓，獲得維修文物證書。12月31日，由福建省文物局批準“中心”具備文物保護工程施工資質，可承接古建筑維修保護工程。在縣級成立文物保護維修中心，當年在福建省還屬首例。
二、 運作
光澤縣文物保護維修中心在經營運作中，以“保護為主、搶救第一”為原則，實行保本經營、質量達標、安全第一的經營方式，為有效保護文物起到了重要作用。他們不求利潤，只求保護文物，確保維修質量和施工安全的做法，值得探討和借鑒。（一）業務實行保本經營。文物保護要投入大量資金，但對經濟欠發達的山區縣來說，一方面要保護維修文物，一方面地方財力又有限，另一方面“中心”剛成立資金不足，再一方面是為民間藝人提供施展才華的平臺。光澤縣文物保護維修中心，實行保本經營。在運營中只為保工資、保材料費、保稅收、保保險，以最少的造價承攬維修工程。如維修光澤縣縣級文物保護單位“親睦黃氏宗祠”、“油溪承安蓬橋”這兩處古建筑，主要資金是靠當地民間籌措，倘若工程進行招標，其工程造價要近百萬元。光澤縣文物保護維修中心為了激勵民間保護文物的積極性，采取免收管理費、保成本的辦法承接施工，其工程造價才20多萬元。這樣運作，既依靠民間的力量保護維修了文物，又維持了“中心”的正常運轉，還讓民間傳統藝人在保護文物中發揮了作用。（二）質量實行部門監管。“中心”利用當地有大量維修材資源的優勢，堅持原物、原址、原狀保護維修古建筑的原則，以傳統技藝、傳統材料，搶救、維修、保護文物。如建于道光十七年（1837）的光澤縣“鎮江府太史第”，經過“中心”師傅們的精心施工，呈現的是修舊如舊的效果。保護維修文物注重維修質量，在工程實施過程中做好工程質量監管，工程完工后，進行工程質量驗收，并將工程結算送交有資質的審計部門進行審定，并留下3%工程款作為工程質量保證金，待一年后工程竣工驗收合格，才予以結清工程余額。（三）安全實行責任管理。由于文物古建筑年代久，物體損壞嚴重，維修難度大，確保施工人員的人身安全極其重要。光澤縣文物保護維修中心按每項工程與主管部門進行簽訂安全責任書，并為每位員工辦理人身安全保險，還配置安全施工基本設施。在工程實施中，指定專人對安全生產進行檢查督促，確保安全責任制落實到位。同時確保資金運行安全，對省、市下撥和社會籌措的資金由主管部門實行專款專戶，專款專用，專項管理，對維護工程先進行預算，工程實施中按工程進度，質量要求分期付款，工程完工后再進行決算送審，切實用好管好有限的資金。
三、效果
2009年以來，光澤縣文物保護維修中心先后完成了本縣省文物保護單位“山頭鎮江府太史第”、“洋塘梁氏宗祠”、“毛湛毛氏宗祠”、“杉關”古城墻、“東方縣蘇維埃政府舊址”、“牛田東路軍指揮所舊址”、“光澤縣蘇維埃政府舊址”，以及縣級重點文物保護單位“親睦黃氏宗祠”、“油溪承安蓬橋”等20多處古建筑的保護維修工程。為保護光澤縣不可移動文物做出了極大貢獻，得到福建省、南平市文物管理部門的充分肯定。其中經“中心”搶救維修后的“東方縣蘇維埃政府舊址”、“牛田東路軍指揮所舊址”、“光澤縣蘇維埃政府舊址”，于2013年1月被福建省政府公布為第八批省級重點文物保護單位，成為光澤縣開展愛國主義教育的基地。光澤縣崇仁村明清古街被福建省政府評定為“省歷史文化名鎮（村）”，成為光澤縣一重要旅游點。2012年以來，“中心”還先后承攬了清流縣、泰寧縣、邵武市、武夷山市、浦城縣等周邊縣市的古建筑維修工程10多處，他們以良好工程形象在文博界贏得了良好聲譽。2012年7月，南平市政府公布了“光澤縣閩北古民居營造技藝”為第三批非物質文化遺產代表作名錄。“中心”的毛景榮老師傅被南平市政府列為非物質文化遺產閩北營造技藝代表性傳承人，還被破格評定為工藝美術師。
離開高樓林立的街道，踏入君馨閣，有一種恍若隔世的感覺。不絕如縷的清香隨著呼吸在胸中滌蕩開來，端莊從容的古典家具目不暇接，剛剛的人鬧車喧，心浮氣躁，此刻已是雅樂聲聲，怡然自得了。這不得不讓人佩服君馨閣的別具匠心，不得不羨慕起它的主人袁劍君。
袁劍君是非常低調的，雖然君馨閣內拍攝過多部熱播的影視作品，比如《奮斗》、新版《紅樓夢》、《甄嬛傳》等等，但他一點也不愿多提什么名人。只有圈里人才知道，他出身古典家具工藝世家，北京郡王府、恭王府等大型王府、諸多名剎、使館、酒店的古典裝修與古典家具均出自他的手筆。
“家具與家居是密不可分的，”袁劍君說，“做紅木家具，不僅要讓人可以看，還要能摸，能坐，能賞玩，讓人切實地感受到紅木家具的內在魅力。”家具必須要能夠和人親近，否則就會失去生活氣息。正是基于這樣的理念，早在十年前，袁劍君就已經創辦了君馨閣會所，并由王世襄先生題寫了匾額。而要完美地感受古典家具之美，自然離不開整個家居環境的營造。
中國古典建筑的材料是磚木互補，結構是以大木梁架為核心的榫卯結構，空間上是以四合院為代表的多進式封閉庭院，正房、廂房、正廳、耳房組合搭配。這樣的居住環境對于置身其中的古典家具之間，有著天然的影響力。
袁劍君認為，在古建筑與家具之間有一種內在的對話，比如唐宋家具和明代家具，造型簡樸，注重實用，簡單的雕飾恰到好處，不用做更多的裝飾。而到了清代，家具注重雕鏤彩繪，裝飾越來越繁復，這就源于清代建筑就講究雕梁畫棟，裝飾手法很鋪張。
“做家具的不要光埋頭盯著手里的家具，還應該時不時抬起頭來看看古建筑，留意一下傳統的建筑和裝修文化。”袁劍君指出，熟悉了古建筑的空間布局、外觀架構、門窗裝飾以及榫卯等，對于古典家具的一板一棖、線條紋飾、雕工架構，以及家具發展的歷史源流，就會更加清楚。古典家具與古典建筑有著同樣的文化背景，有著同樣的生活空間，古典家具的要發展創新，要做出精品，就應該把古典建筑的家居環境和古典家具融會貫通起來，這樣才能做出更好的東西。
袁劍君說，“建筑、家具和家居陳設是人們棲居生活中不可分割的整體，打通了與自己相關的門類，更容易把活計做精。”隨著時代的發展，中國的城市建筑也越來越多地使用了西方手法，這當然也是現代社會的需要。但要把我們中國的古典文化傳承下去，加入古典風格，就要把握一個原則，就是家具和裝修都要適應大空間需要，里面家具和殿內空間以及隔扇門窗裝修都要相互和諧。
君馨閣在古建與古典家具上的功夫，很多都源自清宮造辦處的傳統工藝，集中了宮廷技藝傳人，善于通過各種雕刻手法來表現家具和裝修中的古典韻味。在古典家具的制作上，君馨閣能夠充分吸取古典裝修裝飾上技藝精粹，從全方位的文化視角來做家具，其產品自然能夠卓爾不凡。作為技藝精湛、起步較早的家具企業，歷經這么多年仍能保持澎湃的活力，其中的創新源泉，就在于其廣闊的視野。
對于君馨閣來說，不論是它的古典家具，還是古典裝修裝飾，都有一種遠可賞，近可親的生活的意境氤氳繚繞，其中當然少不了袁劍君的精思巧構。如何使整個古典文化和現代人的生活真正親近起來，如何做出融合于高端生活的古典家具，袁劍君深諳其中韻味，君馨閣里品茗一杯，茶香四溢，充盈在雕梁畫棟的建筑、古樸典雅的家具與人的談笑之間。
南京素稱六朝勝地，十朝都會，是我國著名的歷史文化名城。南京的民俗文化歷史悠久，源遠流長，有著豐富的蘊藏，包孕著南京地區主要是漢族人群的共同心愿特征，代表著南京地區人群參與意識的選擇。南京地處長江下游，屬長江流域風俗文化圈，因地理位置、人口構成、社會形態、經濟條件等因素而形成獨具金陵古都特色的民俗文化。
一、南京市民俗博物館簡介
"甘熙故居"始建于清嘉慶年間，為甘熙之父甘福所造。后經甘熙等續建，占地達12000平方米，由三組五進穿堂式古建筑群組成，民間俗稱"九十九間半"。還建有后花園、藏書樓，惜于時期毀于戰火。現存古建筑面積約8000多平方米，建筑面積約6000平方米，具有較高的歷史、科學、藝術價值。
南京市民俗博物館位于南京市南捕廳15、17、19號和大板巷42號，這是一組具有典型明清建筑風格的古建筑群，"青磚小瓦馬頭墻，回廊掛落花格窗"，置身此地，可以深切的感受到濃厚的市井生活氣息和古代民居建筑藝術的精巧。
南京市民俗博物館于1986年開始籌建，1992年11月18日正式對外開放，它是南京地區收藏陳列民俗物品、研究民風民俗、弘揚民間優秀傳統文化的專門機構。1982年被列為南京市文物保護單位，1995年4月被公布為江蘇省文物保護單位，是目前我國南方大城市中規模最大、保存最完整的古代民居巨宅。
二、南京市民俗博物館開發與利用現況
1.資源整合與關聯開發
2000年6月，根據國家建設部關于申報歷史文化名城傳統歷史街區保護項目的文件要求，在市文物局的統一部署下，把南捕廳歷史街區的保護作為一個整體項目上報國家建設部及省、市建委，并在次年初得了國家建設部的標準，將此項目列入國家財政部2000年度項目，由國家建設部、財政部、國家計委共同下達了項目批文及歷史街區專項補助經費。
《南京歷史文化名城保護規劃》所述，相關部門現已確定南捕廳街區為南京10個歷史文化保護區之一。從現狀來看，南捕廳巷13、15、17、19號和大板巷40、42、44、46號保存了完整的院落形態，其主要的門廳、轎廳、大廳、后廳、后堂等建筑基本保存完整，街巷布局合理，空間格局有特色，具有整體環境的歷史及藝術價值。
根據南京市民俗博物館所處的地理位置，以及其周邊環境，南京市相關部門已經出臺了一系列政策，希望把以"甘熙故居"為中心，向夫子廟、江南貢院一帶擴展，發展成為南京市的城市文化標志——金陵歷史文化風尚街區。并制定政策明確指出，對其發展的重點應基于兩個方面：在街區資源方面充分利用和挖掘南捕廳地區特有的歷史文化資源，協調好歷史遺產的保護與再利用，開發旅游與改善居民生活之間的關系；在城市發展方面，聯系新的背景條件和周邊環境，從城市發展戰略和旅游發展戰略的層次上進行精心規劃，處理好經濟發展與城市歷史文化的關系，地方旅游發展與城市旅游戰略之間的關系，展示出城市發展歷程中的地位。
2.原貌修復
經維修專家發現，甘熙故居并非徽派建筑，也不是完全的蘇式建筑，而是和南京本土的高淳、六合等地一樣，有著南京自己的建筑風格，如門樓裝飾較素，顯得簡樸大方，封火墻特別高大注重實用等，整個建筑反映了金陵大家仕紳階層的文化品位和倫理觀念。
一期工程范圍內的南捕廳歷史街區傳統民居保護的主體部分，均為清代中晚期民居建筑，格局完整，保存較好.2002年9月28日，經過一年多時間的動遷和維修，"藏在深閨人未識"的南京市民俗博物館，終于重新向市民開放。2006年5月，甘熙宅第被列為第六批全國重點文物保護單位。同年，在南京市政府的關心支持下，甘熙宅第后期修繕及環境治理工程正式啟動。2007年6月18日，甘熙宅第主體部分修繕竣工，除原有的南捕廳15、17、19號建筑，又陸續復原了大板巷42、46號，和后花園、津逮樓等建筑，重新開放后的甘熙宅第完整重現了歷史原貌。
3.民俗技藝現場表演與舊時習俗重現
在2002年時，剛開放的民俗博物館內維修好的三組建筑群內，以清末民國初年為背景,以都市中產階級居住文化為主題,分別推出了《南京傳統民居復原陳設》、《南京傳統民居建筑藝術》、《兒童專題陳列》、《老茶館和票社》等展演展示活動和《明清紫砂精萃》等臨時性展覽，讓人們感受到"老南京"悠遠的文化韻味。
15號東偏院是老茶館和票社的展覽展示。"票友者，戲曲之友也。"---票友結成的業余演戲團體，素稱"票社"。目前還有定期的票友活動。287南捕廳17號，夢回童年，這里展出的是南京地區傳統的工藝、民樂和食俗。這里還擺放有一些從古代流傳下來的益智游戲，如：九連環、華容道、七巧板、孔明鎖及斗草等等。此外，還有伴隨了幾代中國人成長的讀物--小人書。這里所有的玩具和圖書都免費向觀眾開放。
在15、17、19三個號的大廳中，17號的大廳造價比較高、工藝較為豪華。在修復時，工作人員僅在上面刷了些清油，最大程度地保護了原貌。這里是皮影戲廳。四進和五進是傳統民藝和民樂的展示區。民藝廳是五彩斑斕的民間手工藝品的世界，分云錦、刺繡、絨花、民藝結、茶桶、食格、石雕、木雕、花燈、剪紙、民間版畫、繡品等十幾個專題陳列。目的在于頌揚廣大勞動人民的創造才能，以引起全社會對瀕臨失傳的民間技藝的重視。
4.與各大高校實現基地共建，促進文化交流
南京市民俗博物館作為南京市民俗展示的匯聚地，同時也作為南京市愛國主義教育基地，與南京市多所高校進行基地共建，并舉辦了很多有推廣意義的，同時也是弘揚了南京歷史民俗文化的大型活動。
南京市民俗博物館于2003年4月與我校簽署了共建協議書，證實稱我我校得共建單位。自共建以來，我校與南京市民俗博物館舉辦了很多大型的民俗民藝推廣活動。例如我們所熟悉的很受學生歡迎的民俗民藝進校園活動，今年已經成功舉辦了四屆，在學生中也掀起了一股民俗熱潮。還有個各類型的講座與暑期社會實踐活動。這些舉措以及舉辦的活動，不僅是對于南京市民俗博物館的一種廣泛選宣傳，這更是對于南京市民俗文化的一種大力推廣。
三、已取得成果、不足以及改進方案
1.民俗資源開發利用，碩果累累
如今的熙南里一帶街區，已經成為南京市除新街口、夫子廟之后的第三大街區。這是南京市民俗資源的一大匯集地。甘熙故居是南京地區現存規模最大、型制最完整的明清傳統民居建筑，現有旅客規模近萬人次，發展潛力巨大。
就民俗博物館自身而言，各建筑的修復以及場景的重現在不斷的增加著游覽的人數。而各種各樣的合作項目也讓民俗館曾加樂于外界的各種交流與聯系。而近兩年來，相關的開發部門也已經在甘熙故居周圍建立手工藝制作和交易市場。這將是一條類似于北京琉璃廠性質的商業步行街。在形成商業步行街后，牛角鋪、銀器鋪、銅器鋪、糕點鋪、茶鋪、刺繡鋪、古玩鋪、字畫鋪、文房四寶鋪、顏料鋪、樂器鋪、布鞋鋪、中藥鋪等中國傳統精致手工藝品將云集于此。在這些店鋪中，可以展示特色商品，展示制作材料和工藝，并出售制成品。同時，游客也可以親自參與到制作過程中。
如今老字號店鋪李順昌、綠柳居等數十家已經進駐，甘熙故居之南的熙南里正以嶄新的面貌舉著古風遺韻迎接著各方賓客的到來。
2.開發中的不足以及改進方案
南京市民俗博物館雖然已經得到了社會各界的關注與重視，進行了修復與開發，但是還是有很多方面未能得到很好的保護。如民俗技藝的傳承問題。民俗館中很多優秀的老藝人都已年近古稀，但是誰能成為其接班人成了民俗博物館的新難題。現在已經有很少人對它感興趣并且能夠熱愛它學習它。所以，這些寶貴技藝的傳承成為一項議題。
第二就是南京市民俗博物館的內部資金來源有限，而且日常的活動很多，還有民俗館內眾多的老藝人，這也成為如何在開發利用至于進行創收，也成為民俗館的艱巨任務。
綜合上述分析，得出四項建議。
一是對于民俗老藝人技藝傳承問題，可以在博物館內組建類似于老年大學或少兒藝校之類的學習班。對于有一些簡單易學的手工技藝可以以授課形式教授給小孩或老人。
二是評事街民俗文化旅游一條街聯動甘熙故居旅游開發，重點展示南京民俗風情。為了彌補民俗街經營效益不確定性，在再在熙南里一帶開辟古舊家具經營與古玩市場，力爭成為華東地區古玩的集散地。
三是利用甘熙故居已有的小吃文化，結合清真寺，開發回民飲食、特色小吃等，推出品牌，建立民族文化旅游線路，以反映出這里曾經密集居住過的回民及其特有的文化。
四是為了盡快收回、維修、使用全部"甘熙故居"古建筑，為南京增添一處新的文化旅游景點，應對民俗博物館作大規模擴建。目的是全面開發"甘熙故居"，以展示中華文化的內涵，把這進而建設成為一個融文物陳列、旅游商貿、娛樂休閑、民俗活動于一體的綜合性文化旅游區。
民俗文物和民俗事象是一種特殊的文化結晶，通過對民俗資源的開發與利用，而達到弘揚中華民族優秀文化的目的，使人們受到鄉土藝術的熏陶，激發愛祖國、愛家鄉的熱情，引導人們樹新風、棄陋俗，更好地為社會主義精神文明建設服務。
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（安徽師范大學 美術學院，安徽 蕪湖 241000）
摘 要：徽州木雕是徽文化的重要載體, 有著深厚的群眾基礎和文化認同感.針對木雕在現代化進程中的生存境遇，就保護與傳承提出一些可行性思路.將徽州木雕用新技術、新材料、新思維表現出來，目的是要傳承傳統藝術和適應時代要求.
關鍵詞 ：徽州木雕；再設計；裝飾
中圖分類號：J314.2文獻標識碼：A文章編號：1673-260X（2015）01-0136-02
徽州木雕是積淀了兩千多年優秀傳統工藝.對于徽州木雕有廣義與狹義兩種理解.廣義的徽州木雕包括所有刻在木料材質上的文字圖案，如徽州有名的用以制墨的墨模、書版、建筑構件等.狹義的木雕則是專指建筑構建和家具上的木刻圖案.本文中研究的徽州木雕是在狹義的范疇之內，也就是民居建筑中的木雕刻.
將徽州木雕與現代居住環境相結合，遇到的問題首先是建筑結構的改變.大木作中的柱、梁、枋、檁等是我國木構架的主要結構部分.而現代建筑所使用的鋼筋混凝土替代了傳統的木材，木雕所依存的材質與構件不復存在.其次在非承重結構的小木作上，雖然還有可繼續使用的門、窗、罩、天花、各種隔斷等.但由于人工費用增加、可用于雕刻的木料缺乏、制作周期長等原因，不適合當下普通家庭居住環境設計的使用.考慮到環境的變化以及消費者審美及使用需求的變化，在徽州木雕的傳承與發展上進行一些可操作性的改進，使其仍能夠繼續活在我們的生活中.讓人們在使用過程中感受地域文化，這種傳承方式是對傳統文化的一種積極的保護.
1 以定制的商業模式來保護面臨失傳的手工技藝
在現代社會中，人們對于定制服務已經不再陌生.隨著購買力的增加，曾經大規模的工業化生產以及其帶來的海量的標準化的商品、消費品，讓消費者厭倦了只能被動地選擇缺少個性與溫情的產品.為了滿足人們日益增長的個性化需求，追求與眾不同的生活、愛好、音樂、理念等.小到蛋糕定制、婚紗定制、襯衫定制，大到派對定制、家居定制等服務應運而生.藝術品高級定制的概念就是為每個熱愛當代藝術、喜愛手工藝的人士提供專業的服務.
徽州木雕工藝是一門精細的手藝活，雕刻工藝種類包括淺浮雕、深浮雕、透雕、圓雕、鏤空雕等.一塊普通的木頭通過匠人們精湛的手工雕琢，成為了一件獨一無二的藝術品.徽州木雕因其不施漆，保持木質的天然紋理之美，加上雕刻工藝的精湛，雖然已經不能再成為建筑的結構件，但仍被人們以一種藝術品的欣賞方式喜愛并愿意高價購買.現在市場上雖仍有木雕工藝品，但其工藝與造型與之前的作品有很大的差距.因為受到經濟效益的影響，在現代的木雕制作過程中為提高產量以及節約人力成本不可能不去使用現代化工具.一些雕刻工序因為機械工具的普遍使用而被省略，造成相應的技藝流失，木雕水平已經不能達到以前的水平了.中國傳統的手工技藝多是師傅帶徒弟式的“口口相傳，手手相傳”，文字的記載很少，更不用說影像等其他記錄方式.為了使技藝不再失傳，除了政府的輸血式支持外提高工匠們的經濟收入是最直接的刺激方式.可喜的是有著審美價值與精湛技藝的木雕作品市場價值也正在被人們所認可.以藝術品定制這種商業模式保證木雕的品質，提高匠人們的經濟收入.
雖然現在我們生活方式、審美方式改變了，但是對于精致、品質的向往沒有改變.徽州木雕在歷史上的輝煌是受到徽州優秀的書法繪畫藝術以及徽商雄厚財力的影響與支持，具有很深厚的文化底蘊.很多家庭以一件精美的木雕作品作為家庭的裝飾為驕傲，并以此展示屋主人的經濟勢力與生活品質.相比批量化工業生產出來的商品，將手工制作的木雕作品以一種藝術品的方式進行保護與傳承，進行小批量的定制出品，滿足消費者對于個性產品的需求.與繪畫作品相同手工藝人要對于自己的作品負責，不斷提升自己的技術與藝術的素養以保證作品的藝術性.在銷售環節有完善的銷售體系，在知識產品方面對于作品的原創性進行保護，以此來保證作品的藝術價值以及市場價值.
2 以轉換載體的方式讓木雕藝術滿足大眾需求
設計與生產的關系就是將設計與經濟關系的具體化，使用者、生產者和市場是設計所涉及的三個環節，離開市場去談論設計是缺乏實踐的意義.民間工藝不是“純藝術”，是與民眾生活交織在一起的，對于木雕的需求市場除了高端的定制市場外，更廣闊的是滿足普通民眾需求的消費市場.傳統文化產品在發展上有著很強的區域特性，這種特性受到加工工藝和材質產地的雙重限制.除了傳統材質的應用，也應該尋找新的技術與新興材質，來補充完善傳統手工藝品，完成其創新的需求.
如果說純手工定制目的是保證木雕技藝的完整性，將徽州木雕原汁原味的傳承下來.那將木雕工藝進行改良，為適應批量生產，將木雕工藝帶來的視覺享受用量化生產的方式讓更多的人能夠體驗到這一優秀的非物質文化，也是對于傳統文化的另一方式的傳承.純手工雕刻的木雕作品以一種藝術品的方式進行傳承，服務的對象需要有一定的經濟實力與文化品位.但對于傳統文化的欣賞是不應受經濟影響的，美好的事物是應該大家共同分享的.那么面向大眾，讓木雕工藝以另一種方式繼續活在當下也是我們需要思考與實踐的事情.徽州地處山區盛產多種優質木材，如松木、樟木、楠木等，給徽州木雕匠人提供了可發揮的載體，創造了曾經的輝煌.但現在能夠用作載體的木料昂貴且稀少，已經無法滿足普通消費者的需求.但消費市場的消費需求企業在快速增長，機械工具的普及徹底改變了手工雕琢的生產方式，因此將木雕藝術的載體材質進行創新是非常必要的.
徽州木雕是與徽州建筑緊密相連的，可以說沒有傳統的民居建筑，木雕就失去了可依托的物質載體.雖然大木作在現代建筑中已經不復存在，但是小木作仍是非常實用的室內空間的組成部分.徽州傳統民居中的小木作包括門窗類、室內隔截類、承塵類、室外隔障類、雜類等.以隔斷為例，無論是傳統建筑還是現代建筑，隔斷都是室內設計中非常重要的空間分隔的方法之一.隔斷起到了分隔空間，阻擋視線、增加私密性與空間彈性等作用.這是傳統木構建筑室內與鋼筋混凝土建構的現代建筑室內相同的部分，不論空間是用什么材質去圍合，隔斷都是存在的.結合當下設計裝修的材料，在一些新型的復合板材上延續徽州木雕的文化內涵與審美情趣，滿足人們對于傳統文化的精神需求.在設計的同時也可改變傳統的單一材質為載體的模式，將木板材與不銹鋼、玻璃等材質進行混搭，在質感的碰撞中換發出新的視覺感受.不同的材質滿足了不同時期人們的需求，利用材質的置換既有傳統文化的想象又符合當下的審美與生產.這種源于歷史，源于手工藝的精神再設計是其它工業產品無法比擬的.將傳統木雕工藝與新材質新技術結合，這樣設計出的新產品體現了一方水土，具有豐富的歷史社會信息以及情感與設計交互的價值，豐富我們的生活環境.
3 以現代審美觀進行木雕圖形再設計
不論是小眾的木雕藝術品定制或者是大批量生產引發的木雕載體材質的轉換，圖形再設計都是非常必要的.首先從圖形的歷史來看，我們現在所說的傳統圖形也是經歷了歷史演變，每個時期都有每個時期的特點.徽州木雕在明代的，由于受到人們求實歸真的品格追求影響，具有造型簡單，手法粗放剛勁的時代特征.而清代則因重視裝飾，這一時期的作品呈現出縝密繁瑣、工細精巧的特點.雖說徽州木雕以細膩木質肌理為美，但在清朝也出現了以寶石鑲嵌的作品.這些都說明了審美是具有時代性，并不是一成不變的.其次，傳統的裝飾圖形雖然是經過對自然形象取舍加工變化的圖形，但其中仍有不少圖形結構繁復、形式陳舊.為適合于機械化生產，同時也滿足現代人的審美需求，傳統木雕中的很多圖形需要進行提煉概括進行再設計.
再設計的圖形是需要滿足新的制作工藝需求.在傳統木雕圖形中最常見的就是紋樣符號和敘事圖像.紋樣符號造型簡單、形式抽象非常接近現代人的審美并且適合機械化的工具進行造型，可以直接用作量化生產的圖形.如回紋，是一種以橫豎短線作回環折繞構成方形或圓形的極為抽象的幾何紋樣.造型優勢在于其線條曲折變化,可以在水平或垂直兩個方向上無限延伸,所以能夠適應不同的裝飾空間，同時有著“富貴不斷頭”的吉祥寓意，與此類似的還有萬字文、云紋等.這一類型的圖形適合用板材加工成室內的隔斷，以及結合其他不同類型的材質作為室內隔斷及裝飾的適用圖形.敘事圖像如《百子圖》、《郭子儀上壽》、《九世同堂》等以民間流行的敘事性題材出現，或隱或顯地寄寓了房屋主人的價值觀念和人生理想.但由于圖形包括人物與場景，在雕刻內容及空間處理上充滿了的復雜性，這是機器無法完成的需要用精湛的手工技藝去表現，適合成為高端定制的木雕藝術品所表現的圖形.
圖形的再創作離不開制作條件的限制，也離不開圖形背后的文化魅力.除了在制作的適用性上，將圖形進行分類.圖形再創作的同時也要兼顧到傳統圖形背后的意義.對未來生活祈福納祥和對人們進行教化是中國傳統圖形共性，圖形背后美好寓意是大眾喜歡的原因之一.如萬字文、如意紋等背后體現出的“圖必有意、意必吉祥”的民眾趨吉納福的心態.“漁、樵、耕、讀”等來源于戲劇的圖像體現了務本勤勉，積極向上的主題.對于新題材的創作同時兼顧到圖形背后的寓意對于消費者來說除了有視覺上的享受外，在心靈上也是一次激勵.雖然現在教化的方式有很多種，但也不妨礙我們單純的去欣賞以徽州木雕為創意來源的作品的美.
4 結語
曾經的徽州木雕與徽州建筑緊密相連，為人的生活和生存提供物質和精神的實態空間.文化尋根是所有藝術工作者都在思考與實踐的事，將祖先留給我們的寶貴財富徽州木雕與市場結合，針對不同的消費群體，可將設計實踐分為高端定制與大眾普及兩個層次，目的是用經濟的力量更全面的去保護木雕技藝以及延續木雕藝術的生命.將傳統木雕在材料、圖形及適用位置在現代的室內設計中進行再設計，目的就在于將這一美好的傳統藝術繼續留在我們生活中，豐富人們的審美并從中享受到不同于現代城市生活中充斥的忙碌節奏，感受到淳厚與平和的生活環境.將傳統工藝以一種活態化的存在方式繼續生活在我們周圍，是我們實踐的意義所在.
參考文獻：
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