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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電影論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
意大利理論家卡紐德視電影為獨立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術統合歸一”[1](P.791)。卡紐德認為藝術向來循著時間的或空間的、韻律的或造型的、動的或不動的幾種途徑獨立發展，唯獨電影能將各種藝術的特點集于一身。也就是說，電影是時間藝術與空間藝術的統一。這種“統合論”旨在強調時間與空間的不可分割性，無關二者的主次之分。對于電影敘事是時間還是空間占據支配地位的問題，理論界一直存在著爭論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時間，理由是電影本身有一定的時間長度，卻不占據實際的空間。但隨著電影藝術自身的發展，特別是藝術電影在敘事上大膽顛覆常規電影之后，這個觀點引起越來越多的質疑。藝術電影便經常刻意模糊時間的觀念，也不求展現合邏輯的時間關系，而即便是一部常規電影，其時間的變化和延續最終仍依賴于空間表現出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術有很大的關系。基于此，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時明確指出：“電影的結構原則是空間……電影采取假定的時間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結論。
在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發生發展的場所。馬爾丹認為電影在處理空間時有兩種方式：再現空間和構成空間。[3]（P.170）這兩種方式實際上對應著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因為它們都是電影必不可少的技術手段。但從美學意義上講，兩者的對峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現，長鏡頭重客觀再現。按照蘇聯蒙太奇學派的觀點，蒙太奇是指把被攝對象分割成一個個鏡頭，再依照創作者的觀念重新組合以產生新的意義，借此表達創作者對該對象的態度和看法。長鏡頭美學的倡導者——安德烈•巴贊則認為電影是完整的寫實主義的神話，是再現世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對以創作者主觀意志為轉移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現在一個選擇恰當的鏡頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個“選擇恰當的鏡頭”，不動聲色地隱藏藝術家的觀點，讓影像成為“十足的現實”。同時，它還能實現蒙太奇用若干個鏡頭完成的景別、節奏等各種轉換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象。可見，有一定長度的長鏡頭是一個可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。
“電影之重新發現空間是同有意識地運用景深和放棄最后造成空間時間化和觀念化的蒙太奇美學有關的”。[3]（P.183）蒙太奇締造空間的辦法是許多片斷的并列和聯接，而這些片斷彼此之間可以毫無聯系。比如庫里肖夫名為“創造的地理”的實驗，他將五個在不同地點拍攝的鏡頭組接成一場戲，人們卻無法看出其中的破綻，認為空間在這里是統一的。這種統一感實際上是基于空間感的失去才獲得的。因為在蒙太奇的統攝下，“藝術家的工作就是將素材加以安排……使觀眾不去探求時間與空間的聯系。”[5]（P.74）如此一來，空間自始至終只是觀念上的。馬爾丹在分析愛森斯坦的《戰艦波將金號》時說：“我們是絕對不可能對敖德薩全城、它的港口和海灣的地理位置具有明確概念的，影片從未表現過任何全景，以使我們能看到戰艦距碼頭臺階有多遠”。[3]（P.171）如果采用強調寫實的長鏡頭方法來拍攝，無疑能避免這種缺憾。長鏡頭關注的焦點是每個鏡頭內部的表現力，在現場場面調度下，攝影機忠實地記錄下各事物的位置、大小以及彼此之間的關系，并且保持一種連續性。因而，長鏡頭所表現的空間是完整而統一的。這種統一不同于上述純想象性的統一，它作用于觀眾的現實經驗而被感知。正是通過長鏡頭，電影影像得以將現實的空間關系呈現在觀眾的眼前。
在一次訪談中，楊德昌說：“電影一開始就是在記錄人類生活片段，并且可以重復呈現，讓更多人認識不同的生活經驗。我們喜歡看電影，其實是在看別人的生活經驗，并從中得到一些訊息，這是生物的本能特性。”在談到蒙太奇時，他說：“我們到電影學校學的蒙太奇，其實是因為技術的限制才產生的一種剪接方法。早期機器要上發條，只能拍20秒，影片要用很多20秒連接起來，其實這就是剪接，是被逼出來的。”[6]楊德昌強調電影的紀錄功能，并且把電影與生活以及人關注現實的本性聯系在一起，這與巴贊對電影本質的看法相當契合。蒙太奇在楊德昌的心中也恢復了最初的面目，是一種將鏡頭連接起來的技術。由此可見，楊德昌是個不折不扣的長鏡頭理論的擁護者，而他的影片可以說都是以長鏡頭為中心拍攝而成的。
空間在楊德昌電影中具有一種直觀性。以《牯嶺街少年殺人事件》為例，觀眾可以像主人公小四一樣對他家的結構和方位了然于胸，一樣熟悉從建國中學回家的路。不需要對比蒙太奇，小四家的簡陋、小馬家的富麗、眷村的破敗，同樣產生了強烈的視覺沖擊效果。楊德昌電影最常見的是用長鏡頭來表現全景、中遠景以及景深。通過冷靜客觀的長鏡頭，這些鏡頭的內涵得到充分展示。《牯嶺街少年殺人事件》中小四得知小明的背叛，雙手抓著門框有如受難基督的全景鏡頭就給人以深刻的印象。小四殺死小明后，人物被置于毫無阻擋的大全景中，小明兀自躺在地上，小四低頭叫她，然后蹲下身一邊哭喊一邊想將她拉起來，在他身后，書攤前的人自顧自看書，幾個女學生有所察覺，遠遠地、驚愕地看著這一切，一個過路人也駐足觀望，人物的絕望無助和恐懼不安靜靜地彌漫整個畫面空間。再如景深，巴贊認為景深鏡頭是實現空間統一的最好方法，因為它大大拓展了銀幕的縱深感和寬度，彌補了立體感不足的短處。景深鏡頭還可以使同時出現在一個畫面中的前后景產生一種關系，將人物的內在情緒和外在環境的氣氛表現得淋漓盡致。比如《牯嶺街少年殺人事件》的第二個鏡頭，小本論文由整理提供
四身后看不到盡頭的走廊就構成了一定的景深，暗示了主人公不可預知的未來。
楊德昌的影片中也有蒙太奇段落。巴贊說：“若一個事件的主要內容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應被禁用。”[4]（P.60）有時，楊德昌放棄了單個長鏡頭，而采用了長鏡頭的蒙太奇段落。比如《麻將》中紅魚和父親會面這場戲，楊德昌用了四個長鏡頭的蒙太奇段落來表現。鏡頭在父子兩人之間切換，在每個長鏡頭內部都有變化，攝影機有時固定，有時運動，畫面上有時父子同時出現，有時只有一個人。這使得鏡頭語言在保持客觀的同時，顯得更加豐富而不單調。
二
“一場戲劇或一場舞蹈的空間，是通過在舞臺上展示出的活動力顯示出來的；當演員們穿過舞臺時，力的擴展就變成了真實的物理力的擴展。它們之間的空間深度距離也就由演員們的相互離去而展現出來。”[7](P.522)電影與戲劇一樣，其空間關系也依賴于人的活動來展現。電影中的空間不是靜態的背景，而是與人物相結合的動態的元素。這也是許多電影導演青睞于表現封閉環境的原因。楊德昌就是其中之一。詹明信指出楊德昌的《》“像是提供了一個封閉公寓和個別的房間的故事選集”。[8](P.182)這種封閉式的空間在《獨立時代》中可謂登峰造極。這部影片中幾乎沒有真正意義上的外景，主要場景是寫字樓、咖啡廳、電梯間、演播室等室內空間。僅有的幾個室外場景，人也被置于汽車內或者兩堵墻之間。有這樣一場戲，后景中沒有任何街景和建筑，小明和立人處在人潮包圍之中，前景中川流不息的車輛和行人遮住兩人的身影，給人極不開闊的感覺。置身這種環境，人的活動就顯得尤為重要。人的活動是與外部世界聯系的唯一的紐帶，人的活動也使整個封閉空間具有了一種活的流動性。
在以長鏡頭為主導的影片中，段落鏡頭，即一場戲一個鏡頭拍到底，是最核心的表達方式。段落鏡頭可能是一個固定鏡頭，也可能是一次長時間的運動鏡頭。在這里，攝影取代了剪輯成為影片成敗的關鍵環節。攝影機也真正代替了人的眼睛，它的固定與運動，就像是人的眼睛時而凝視，時而顧盼環視。而人在看電影時，視線也會不自覺地跟隨攝影機的運動方向。電影中的運動大致有兩種，一是單向的，只有人的運動，攝影機不動；一是雙向的，即人物與攝影機同時運動。要表現空間的大小、遠近不同就要變化攝影機的位置、拍攝角度以及焦距等等。這些都與攝影機的運動息息相關。移動鏡頭可以說是區分楊德昌與侯孝賢在運鏡方式上的一個顯見標志。侯孝賢執著于固定機位，楊德昌同樣倚重攝影機的運動。影片《麻將》中，紅魚槍殺邱董的一場戲中的三個長鏡頭，通過攝影機的運動，在客廳到大門這個活動范圍內從近景到中遠景，最后定位在全景將紅魚與邱董的所有動作一氣呵成地表現出來。用攝影機拍攝影片同照相一樣，都有一個焦點，或者說一個中心，在攝影機的運動下，這個中心自然左右上下變動，而攝影機的主要表現對象也會因之不停變化，造成中心的分散。《牯嶺街少年殺人事件》中有一個備受贊譽的長鏡頭：起初，攝影機對準在街口拐角處一個在書攤前看書的一個學生，當“小四”的畫外音響起時，他從書攤溜走，由畫面左下方出畫。小四與小明先后在后景出現，攝影機搖向右邊迎上他們，當兩人走到畫面正中時，騎著自行車的小馬出現，攝影機隨即緊跟小馬搖拍，將小四和小明拋在鏡頭外。攝影機搖了近180度后固定下來，對面的街景顯現出來，景深處小馬的身影已隱去，小四和小明又從畫的底端走進畫面，先前的那個學生也從右上角重新入畫，面對面向他們走來，再出畫，攝影機又以小四和小明為中心，看著他們漸漸走遠。隨著攝影機拍攝對象的三度變化，同時完成了空間上的變換，在觀眾腦海里，對于三叉路口向兩邊延伸的牯嶺街也有了一個大致上的輪廓。
攝影機的運動在楊德昌電影中是比較緩慢的。他的影片中完全看不到特呂弗、戈達爾等人影片中那種依靠攝影機在人物之間的快速橫移，或者是攝影機突然迅速轉動來完成的空間轉換。比如說《獨立時代》里Birdy在Molly的辦公室洽談授權書事宜這場戲，攝影機起先固定不動拍攝坐在桌子上的Molly，Birdy站在她的身旁喋喋不休，接著后退出畫，攝影機也并不著急，到Molly說話時，攝影機反而動起來，慢慢轉向拍攝Birdy。而在場面調度上，楊德昌顯然借鑒了安東尼奧尼的做法：當一個人進入另一個人所在的空間時，另一個人迅速出畫，或者一個人進入了另一個人的空間后迅疾再度出畫。上面提到《獨立時代》的那場戲也就是這種調度方法。在此調度下，導演為用畫外音表現畫外空間埋下了伏筆。
三
由于攝影機的“畫框”與銀幕邊框的存在，觀眾看到的影像必定是受一定框架限制的。電影構圖應當考慮到在畫面中如何在“框”的范圍內盡可能完整地表現被攝對象。楊德昌對此倒是不以為意甚至反其道行之，他的鏡頭下總是會出現不完整的人和物。除此之外，他經常借助墻、門、窗、帷幕等實物人為制造出空間的割裂，讓觀眾只能看到被遮擋的人和物，使有限的空間越發顯得不完整。研究者多稱此法為“框架構圖”。楊德昌的影片大多描寫現代都市中人與人交流的困難，人際關系的冷漠與疏離。通過這種構圖法，導演試圖將物理空間同人物的心理空間對應起來，表現人的分裂、隔膜與空間對人的擠壓，以此烘托影片的主題。在《一一》中，楊德昌對“框架構圖”的運用可謂得心應手。置身于狹長的走廊和過道上的人，從狹窄的門縫看房間里人的活動等等畫面屢見不鮮。巨大的墻面玻璃，時髦的觀景窗戶時時擋在人物的前面，玻璃窗映射出的若隱若現的其它景觀也阻擋著人的視線。觀眾必須透過層層屏障去看，由于看得不真切，無形之中就拉大了與影片中人物之間的距離，現代文明社會中個體的孤獨與他者的拒斥得以凸現出來。
楊德昌曾說過，在現代社會中，人是需要有自己私人的空間的。所以，在他的影片中有許多“框架”將人與人分隔開來。但這些分割后的空間仍然承載交流和溝通的功能。《一一》中有這樣一個鏡頭：婷婷與麗麗在樓道中無言的對峙，門框和墻上斑駁的陰影將兩人隔開，好似在不同的空間中，雖近在咫尺，卻無法接近。另一場戲中，男主人公NJ隔著玻璃門看到日本人大田與鴿子嬉戲。此時的兩人還相當陌生，正是這扇門外的景象使NJ開始拉近與大田的距離。影片《獨立時代》的最后一場戲通過電梯門的一開一關與其連接的門內、門外兩個空間，將琪琪和小明兩人的關系由結束到新開始的轉換完滿地襯托出來。從這一點來看，楊德昌影片的畫面構圖雖然不完整，但畫面空間卻是具有開放性的。
就現代電影的發展而論，“電影的藝術與思想已經深入到要檢討框外事物的階段，換句話說，電影本身是框內與框外之間的微妙的牽涉與依存關系上的創作。”[9]（P.93）巴贊認為銀幕應該是窗而不是框。窗只是一種臨時性的遮擋，而窗外的空間是無盡的。這種看法可以追溯到文藝復興時期的繪畫理論。當時，“為了使繪畫空間從墻壁上獨立出來并創造景深，人們就要求在房間的物理空間和繪畫空間之間確定一條明顯的邊界線。由于這種繪畫空間被想象成本論文由整理提供
是無限的（不僅在深度上，而且在橫的方向上），所以這種繪畫的邊界線就僅僅象征著構圖的邊界線，而不象征著所要表現空間的邊界線。正是在這個意義上，一幅畫的框架才被稱之為一個窗口。透過這個窗口，觀賞者就看到了另一個世界。雖然觀看受到了這個瞭望孔的限制，但實際看到的并不局限于從這個瞭望孔中看到的那一片世界。”[7]（P.319）電影影像為觀眾制造的是一種真實環境中真實的生活的幻覺。空間也是幻覺的一部分。追根究底，它是一種心理空間，因為觀眾對空間的想象是無法被隔斷的。電影銀幕的邊框與畫的框架非常相似，雖然阻擋著觀眾的視線，但同時也給觀眾預留下巨大的想象空間。通過電影銀幕展現的景象可以無限延伸到外部世界。
楊德昌電影的畫面構圖正是利用框架的這種特性，在表現空間時超越了其限制。在他的電影中，空間可以說既是有限的，又是無限的。這個無限的空間是在有限的空間內呈現出來的。這就要求影片營造出畫面內空間與畫外空間的聯系。《一一》中有這樣一個鏡頭，酒店房間墻上的鏡框將畫面一分為二，原本看不到的NJ接電話的場景通過鏡子反射出來。現實的和鏡中的影像就這樣奇妙地并存在一個畫面之中，讓人不禁驚嘆導演的匠心獨運。絕大多數情況下，楊德昌電影對空間的拓展是依靠聲音與畫面的關系來達成的。其一，聲畫結合。《牯嶺街少年殺人事件》中小貓王給獄中的小四送錄音帶一場戲，小貓王那熟悉的歌聲和他給小四的留言同時響起，配合畫面上小貓王漸漸離去的背影，讓人忘記了眼前的此情此景，回想起種種往事和美好的青春歲月。隨著看守人員的一句“那什么玩意兒”，歌聲和話語聲突然停止，畫面馬上切換到錄音帶被扔進垃圾筐的鏡頭，觀眾也立即被拉回到無情的現實中。其二，聲畫錯位。《一一》中NJ與初戀情人約會以及婷婷第一次與胖子約會的兩場戲，楊德昌運用蒙太奇的手法交叉剪輯在一起，父親NJ所在的日本場景中的聲音總是后延到女兒婷婷所在的臺北場景里，強化了兩個場景的前后承繼性。其三，畫外音。這也是最常見的一種手法。特別是在表現幾個人談話的場景時，畫外音的使用非常頻繁，憑借著聲音的不間斷，畫面空間與畫外空間緊密地連接在一起。
楊德昌是崇尚真實美學的，真實是其電影中的一個命題。他的電影總是力圖還原人類的生存環境。很多情況下，楊德昌電影中的空間具有和人同等的地位。他的影片中，環境往往先于人而出現。當人離開鏡頭后，鏡頭也不會立即切換。譬如《麻將》中紅魚和牙膏到安琪兒家看風水這場戲的第一個鏡頭。開始是客廳遠景，門鈴聲響起后，安琪兒從畫面左上方入畫穿過客廳出畫去開門并同紅魚打招呼，攝影機始終保持不動，停了一會兒后才切換。緊接著的鏡頭里安琪兒在大門口請紅魚和小牙膏進屋，攝影機跟拍牙膏的活動，先搖到小偏廳，再至客廳，旋轉了大概半周，最后停留在這場戲第一個鏡頭的位置。這場戲著重描畫大門口到客廳這一范圍，在符合劇情需要的同時，也強調了這個空間的重要性。影片后段香港被玩弄以至精神崩潰，紅魚槍殺邱董兩場重頭戲都發生在這里。另外，楊德昌電影中有許多“人物不在場”的空鏡頭。空間在這里已經不單是背景，它也是影片中的一個“角色”，成為讀解的對象。正如讓•米特里所說，這些鏡頭為創造各種聯系和確定某種含義做出了貢獻，讓觀眾去深入思考人物與存在的環境乃至整個世界的關系。
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美國是當今世界最有生命力的國家之一,她沒有悠久的歷時與根深蒂固的傳統,作為一個如此年輕又強盛的國家,正是因為沒有了厚重的歷史的羈絆,融合了多民族的智慧與特色,才使得她在創造一途上,走的比別人更遠。
在這個日漸數字化得年代,電影已經成為現代都市一項不可或缺的休閑方式,并在某種程度上為人們提供著重要的精神食糧。美國電影所具有的獨特生命力與創造性,使其在世界電影中獲得了不可替代的地位。美國人強烈的自我中心觀使得個人主義在美國電影中的表現顯得尤為突出,這種個人追求與奮斗的精神,創造了大量諸如《蜘蛛俠》《鋼鐵俠》《綠巨人》一類的冒險性質的電影。影片中的主人公大多是具有特異功能的普通人,他們利用這些能力懲惡揚善、拯救社會,同時他們有著普通人的各種生活、感情方面的問題,也承受著一個普通人不應承受的種種壓力。雖然也有煩惱,也會失敗,但他們從不放棄。主人公堅定的意志與責任感,體現了大多數平凡公民的內心世界,他們渴望正義,渴望被關注,渴望成為英雄。這些電影把人類個體的力量神化,呼吁每一個普通人在社會中找到自己的責任,并完成自己的使命,將每一個人的個體價值詮釋得淋漓盡致。
孤獨的英雄并不完整,愛情是電影永恒的話題。無論是哪部電影中,或多或少都有愛情的影子。完美的愛情與家庭更是美國電影中不可替代的重要一筆。諸多經典如《泰坦尼克號》《當幸福來敲門》《拜見岳父大人》都充分向人們展示了愛情的永恒與偉大。尤其在911事件以后,美國人徹底改變了生活人生觀念,他們相信:愛與親情是生命中最重要的部分,家庭是最溫暖的所在。所以,講述愛情與親情的電影無疑有著拉近人與人距離的神奇力量,這類型的電影往往更有親切感。
隨著信息爆炸的逐漸加劇,美國電影利用其獨特的生命力,逐漸吸取了大量來自世界各國的傳統元素與演藝界人才。有如同《花木蘭》式的中國傳統故事,也有類似《功夫熊貓》等經典中國元素的形象塑造,美國電影將這些小眾元素加以包裝推廣,讓來自各方的民族特色全球化,從而達到自身經濟利益的提升。這種蠶食他國文化并予以改造與加工的方式為美國電影公司帶來了巨大的收入,也為出產科技型的大片奠定了厚實的經濟基礎。美國電影的吸取性與包容性讓題材和內容多元化,這也使美國電影在全球影視界中居于主導地位,并且能夠長久持續地發展下去。
美國領先的科技水平促使了高科技在電影中的大量應用,大大增加了美國電影在全球市場中的競爭力。美國電影奇幻和夢幻的特點,以及豪華、絢麗的表現形式,打造了一部又一部傳奇科幻的影片:《侏羅紀公園》《珍珠港》《阿凡達》等此類影片不僅給觀眾造成了強烈的視覺沖擊,也讓全球影迷回味無窮。由此看來,科學技術在美國的電影中發揮了超凡的作用,個人英雄主義形象更加深入人心。
電影作為最為流行的娛樂方式之一,無疑是展現一個國家特點與大眾口味的最好口徑。美國電影雖然在表現形式與陣容上無懈可擊,但過于自我的民族特色讓電影的內容偏向于單調的個人主義。美國電影熱衷于拍攝全球性的主題,如自然災害、全球安全、人與自然、暢想未來等等,但從某種程度上說,某些大片僅限于通過造成視覺上的震撼來刺激觀眾的神經,主題思想也在英雄和拯救世界之間循環打轉,過于簡單直白和表面化,缺少一些深沉的積淀與內涵,很難到達人類內心深處,更使英雄顯得有一些不切實際。這種單純是一個年輕國家的優勢同時也是缺憾所在,大國強權的意識灌輸下產生的純娛樂性質的電影會愈發蒼白。
當然僅從電影去評判一個國家太過片面,我們只能從電影中看到一些模糊的倒影,美國在引領科技發展的途中必不會讓我們失望,美國電影的也必將走出瓶頸有所突破。
一、美術在電影創作過程中的作用
1.電影美術的作用
在這之前還得有必要闡述一下美術電影的作用，電影美術是為影片造型進行設計與制作的一種專門化美術創作，一部影片藝術效果的高低在一定程度上直覺取決于美術創作的成功與否。因而，電影美術師應該在導演對于電影的整體構思下和演員、攝影等工作人員一起合作來完成電影在造型上的完美呈現，從而設計、制作出富有時代感、地方感，有一定性格特征與生活氣息的人物、景物，以便產生情景交融的藝術效應。而電影美術創作的內容與要求也是十分關鍵的，電影美術史在進行電影創作的過程中事先要將文學劇本中關于人物形象、環境以及服裝效果等文學描寫經過一定的構思與手段轉化為具體形象。電影美術師之于一部影片在總體上的造型涉及到人物造型與景物造型這兩個方面，也是十分主要的兩個方面。電影美術師的另一重身份就是美工，其工作任務主要是設計電影的布景、服裝道具以及選擇與影片合適的外景。第一，布景。電影造型的關鍵手段之一就是布景，其提供了劇中人物的活動的一個環境。一部影片造型質量的高低在很大程度上直接取決于電影布景制作技術質量的高低。而外景則是現有內景的一個補充和外延，同時也是電影場景不可或缺的組成部分。目前，電影為了追求更為強烈的表現力與紀實性越來越重視在外景的拍攝，可是在利用外景的時候得注意其應該相對的集中，進而縮短攝制的周期。第二，化裝與服裝。化裝和服裝是電影美術中另外一項格外重要的任務，站在藝術角度的層次上來講，對色彩的如何運用化妝師十分講究，色彩在化妝中的作用不可忽視。第三，人物化妝與服裝的協調與統一，要與劇中人物的身份特征保持一致，因而不協調的調子或者過大的反差都會在瞬間影響受眾視覺美感的獲取與享受。在電影中，服裝專門服務于演員角色，同時也是塑造人物形象的重要途徑之一，它可以將人物的年齡、性格以及身份等特征體現出來，還可以凸顯時代、民族以及地域等特征，其與影片的題材息息相關。
2.在電影創作過程中，美術確保了影片的藝術性與典型性
電影藝術中最為基本的因素就是形象，而電影展示給受眾的第一感就是形象，包括人物、景物、動物以及器物等。一般來講，一部優秀的電影作用不僅要有好的導演，而且其內部形象要求具有較高的藝術美感，從而讓受眾有一種愉悅感。塑造美好的藝術形象不僅可以給受眾留下深刻的視覺印象，而且給能給受眾美的享受，讓受眾覺得電影中的場景似曾相似，似乎還在眼前。那么這就需要充分發揮美術在電影創作過程中的作業。譬如《白毛雨》、《地雷戰》、《從奴隸到將軍》、《高山下的花環》、《黃飛鴻》、《佐羅》、《雙面人》、《少林寺》等等優秀影片都具有十分生動而典型的藝術形象，冷庫卑劣的黃世仁、機智勇敢的阿詩瑪、頑強淳樸的覺遠、善良老實的楊白勞以及正義智慧的佐羅等等都給受眾留下了十分深刻的印象，栩栩如生、難以磨滅，可以在受眾的心中呼之欲出。盡管影片中的人物都是由演員扮演的，可是一旦進入角色后的演員形象就不是演員本身了，一切都是景觀化妝師、導演等人員依據劇本的內容而使其美術化、藝術化后得到的一種形象了。因而，在進行電影創作的時候要考慮美術對劇本內容的美化作用，對演員形象的美術處理。美術處理的過程在很大程度上和美術作品的創作相差無幾，也就是要確保演員在原來形象的基礎上設計、創作出和劇本相符合的藝術形象，同時這對美術工作者提出了更高的專業技能和美術修養，在尊重美術發展規律的前提條件下設計、制造出的形象要給受眾一種美的享受。譬如經典作品《哪吒鬧海》，這是我國現代知名畫家張仃的一部突破傳統畫卻極富裝飾意味的影片，可以說是色彩典雅、勾勒十分到位。在這部影片中的哪吒、龍王以及李靖的形象生動而優美，可以說是雅俗共存。再譬如獲得金質獎的動畫片《牧笛》給人直覺上的感受就是大寫意的水墨風格，這部作品中牛的形象啟發于國畫大師李可染筆下，而青蛙、魚蝦的形象則是受到齊白石的影響。因而，在一定程度上可以說電影中的形象在經過藝術加工后極度簡練。牧童的形象勾勒借助于相當簡練的線條，天真可愛小孩形象的刻畫還離不開用赭石顏色稍加渲染的皮膚；牛的形象則用的是極為簡單的濕墨。這些相對優秀的影片可以為受受眾帶來一種健康而美的視覺享受，從而激發受眾思想上的共鳴。可是影片成功的關鍵因素還在于生動感人藝術形象的塑造。而美術在塑造形象方面所起到的作用是必不可少的。近幾年來，伴隨著科學技術的不斷進步，美術也處在飛快發展的階段，電腦技術較為廣泛地運用到影視中，不少電影使用三維形象的動畫演員使得其看起來和真實的形象相差無幾，這打破了人工繪制過程中無可跨越的橫溝而拓展了電影意識所要表現的范圍。在電影創作過程中借助于美術手段所制造出來的形象更加符合劇本的要求，不僅可以表現虛幻與現實的形象，而且滅絕的過去與將來可能出現的形象也可以得到展現。伴隨著科學技術不斷的發展，美術的發展也將不斷提升,電腦制作技術也將會慢慢趨于完善化，而由人繪制出來的電影形象也將更加的真實與動人，表現性也越來越強，慢慢地取代真實演員的形象，這將是電影界未來發展的一大趨勢。總的來說，在電影創作的過程中，不管是關于文學劇本的編寫、故事情節的發展還是劇中人物藝術形象的塑造與刻畫，都離不開美術的巨大作用，即便是在電影拍攝的過程中也還得重視美術效果的作用，注重演員身著服裝與場景是否和諧，是不是可以凸顯人物的主要地位，只有這樣才可以讓影片大放光彩。
3.在電影創作過程中，美術較好地確保了影片場景空間與藝術道具的藝術感
在電影這門藝術中，人物重視活動在一定的場景空間中，就連舞臺劇也還還需要一定的道具與背景。譬如室內的茶幾、下雪的布景等等。而在故事影片中，場景空間也就顯得更加關鍵了。場景需要和人物身份、性格、活動變化以及活動時間相符合，而場景的選擇、加工與設計一般都是都美術工作者來執行的。一部優秀的電影是環境、人物、道具這三者之間的有機統一與協調，從而產生一種情景交融、煥然一體的藝術效果，給人真實自然的藝術美感。譬如在《水滸》里面，場景的占地就達到了六百畝，涉及到自然環境、建筑以及人工環境等等。可是按照劇本的內容，美術工作者經過仔細的挑選又將場景具體為：京城區、梁山區以及州縣區。此外，在這部影片中演員服飾、道具的選擇與設計也是由美術工作者執筆完成的，大面積應用灰色系統使得人物淡雅、自然的平民式風格得到了體現。可是當李師師和燕青會面的時候幾乎每次都是穿著暖色調的繡花服裝，色彩艷麗而不顯濃烈，從而將一個身陷風塵而又俠義有情的女子形象很好地表現出來了。而身著黑色短服、手拿板斧的李逵性格中正直豪放的人物特征也得到了很好的表現。然而要是在電影創作的過程中忽視沒事字電影環境與道具中的突出作用，電影的藝術性與可視性也就得到了很到很好的體現。不少電影力求凸顯的題材，可是衣服都是全新的，不僅衣服有棱有角，而且演員嬌聲嬌氣，讓觀眾感覺極不真實。如果說道具、形象、服裝以及光色更多地注重外在感官效果的話，那么電影中的意境美更加注重的是作品內在的綜合性因素。所謂的綜合性因素就是演員、衣服、道具、環境以及光色等組建而成的點、線、面、虛實、色以及動靜等因素相互影響而達成的協調、統一的關系。這種綜合性關系會對受眾的情緒帶來一定的影響，讓受眾可能會憂傷、喜悅，可能會激動、憤慨。而調動受眾內資情緒的這種綜合關系與美術作品中意境形成的原因也是一樣的。譬如影視作品《媽媽再愛我一次》、《激情燃燒的歲月》、《》、《小城故事》等都有不錯的意境讓受眾觀而生情、觀而又忘情。同時也存在不少影視作品粗俗濫造，這是由于制作者沒有很好地把握美術規律，使得演員大笑大哭，本以為會極大的激發受眾的情緒，可是結果往往是弄巧成拙，讓受眾大生反感之心。
二、總結
總的來講，電影和美術息息相關，不可分割。在電影創作的過程中，美術不但在一定程度上確保了劇中人物形象的藝術性與典型性，同時在環境、色彩、道具以及光影等方面提供了一定的依據。一部受受眾喜愛的電影，它的構成應該是完美的，應該是無懈可擊的。美術的發展對推進電影藝術的發展必將起著不可磨滅的影響與作用。
作者：張三軍 單位：蘇州大學藝術學院
一、虛擬美學與類型研究
近年來動畫電影異常繁榮，除了3D動畫，傳統的手繪、粘土等動畫也紛紛出現，給電影觀眾帶來了各具特色的視覺盛宴。但是當我們對全球的主要動畫產地進行對比會發現，這是是一場2D與3D、傳統與創新的斗爭。如今看來，除了日本、印度這樣仍保持傳統動畫的市場外，3D動畫已經成了進入世界電影市場的通行證。首先，如今的動畫電影已經形成了虛擬美學的審美形態。虛擬美學已經在不知不覺中影響了電影觀眾的審美趨向，這在我們比較《勇敢傳說》和《僵尸新娘》時有很明顯的體現。觀眾覺得三維制作的《勇敢傳說》可以將人物的情感惟妙惟肖的表現出來，而人偶制作的《僵尸新娘》卻看不到人物的情緒變化。由此可見，三維動畫不僅是在立體感還是思想性方面，都有非常豐富的視覺表現，其創作的虛擬美學是其他動畫形式無法企及的。其次，三維動畫不能再是僅僅的視覺炫耀。雖然如今的動畫電影市場日益喧囂，但是三維動畫也并不是保證票房的萬能條件，一部優秀的動畫電影還需要獨特的核心創意和具有代表性的角色形象。全新外延的獨創性思維是一部優秀電影脫穎而出的關鍵，例如《千與千尋》對成長女孩的創意設置。獨特的卡通形象則是一部商業動畫電影的票房保障，有些卡通形象可以衍生出游戲、圖書等周邊產業來保證收益。例如我國最新的動畫電影《喜洋洋與灰太狼》，其卡通形象深入人心，僅僅是自身形象產生的商業價值就是一筆客觀的收益。
二、導演創作與語言創新
動畫表現是基于視覺暫留現象，而且最初的動畫電影也僅僅是通過圖像的集成表現的，當時沒有有聲的語言，因此，動畫里視覺語言的表現是決定該部動畫電影表達效果好壞的關鍵。動畫的創作融合了繪畫的藝術美和漫畫的通俗特性，區別一般的電影創作。隨著科學技術的發展，動畫電影的視覺語言也在不斷的突破和發展。例如，二維和三維技術相結合，聚集二者的優勢和特色創作出的動畫電影使人們在是視覺上更有所享受，動畫電影《Krapooyo》即采用3MAX和Flash技術相結合的方式創作的，使得整部影片制作出來的效果惟妙惟肖。另外，多層制作技術的應用也使得動畫電影的創作邁向了一個更高的臺階，不同的制作技術應用于不同的階段，整部影片演繹下來運用了幾十種的應用程式，最后的表達效果可見一斑。視覺語言是動畫表現的主要媒介，動畫視覺語言不同于一般的藝術表現形式，是科學與藝術融合的產物，日本動畫大師宮崎駿的動畫電影《借東西的小人阿莉埃蒂》站在拇指大的小人的視角，展示了我們眼中所見的世界的另一角度的美，從阿莉埃蒂的角度看，一切我們認為很小的東西，通過電影的展示呈現出了不一樣的視覺感受，不僅是這一部電影，宮崎駿的動畫電影都借用先進的科學技術和他獨有的審美為觀眾帶來不一樣的視覺享受，令人身心愉悅。除此之外，動畫電影制作還采用多元化的表達方式和顛覆傳統觀看方式等形式進行著創新。然而，動畫電影的語言創新之路還很長遠，需要電影制作者不斷的開拓，從而在設計制作中賦予動畫令人耳目一新的視覺享受。動畫的藝術表現力很是強大，動畫電影發展的起步時期，制約它向前的發展是技術問題，如今動畫制作運用的技術已經取得了很大的進步，現在制約動畫發展的卻是導演的主觀創作，導演及其創作團隊對動畫電影的制作起著至關重要的作用，在其創作中應該傳遞真誠的人生觀、世界觀和價值觀，只有這樣才能使得動畫制作具有獨特的藝術價值。
三、結束語
任何一種產業都是從無到有，然后慢慢地逐漸發展起來的，動畫電影也不例外。隨著科學技術的發展，動畫電影的創作的形態也會不斷突破，迎來一個又一個高峰。中國動畫電影落后于其他國家，強化技術自主開發才是中國動畫電影行業發展的催化劑，因此，重視人才的培養和技術的突破是中國動畫電影發展的關鍵任務。
作者：楊帆 單位：南京鐵道職業技術學院
（一）、深化主題
一部優秀的電影作品通常都有受歡迎的音樂。例如電影《Schindler'sList》（辛德勒名單）的主題音樂，它以柔和、圓潤的音調形成了溫柔、感人的音樂風格。如果單獨聆聽音樂，是悲傷的情緒，然而將其放置在影片結束部分時，則引起了觀眾的同情并且使得主題不斷深化，這里的音樂已不僅表明柔軟的情感，同時引發了人類對美好未來的希望以及對和平世界的渴望，這時音樂已被賦予了不同的含義。有時音樂還可以起到幫助作用，反映出角色不言而喻的想法。每部影片中，演員們都希望通過自己的表演，將角色真正的想法、立場傳達給觀眾，通常，音樂可以幫助演員承擔起此重任。音樂有助于傳達一些無法用語言表達的角色真正的思想和性格，或者使用很少的解釋就可以讓我們深刻地理解。音樂的正確使用可以感動觀眾，使電影更令人印象深刻。
（二）、渲染氣氛
音樂通常具有能使觀眾產生感情的能力，通過它渲染氣氛，刺激觀眾的情緒、推動情節的發展、增強激烈的效果、控制畫面的節奏，目的是用來更加深刻地描述人物的內心世界，塑造完美的藝術形象。例如，作曲家們經常使用弦樂來強調浪漫和悲劇的情緒，用銅管樂來象征力量和悲傷；用打擊樂來增加懸念。《Glory》（1989）(光榮戰役）和1976年由史泰龍編劇及主演的電影《Rocky》(洛奇)等影片就是用音樂來激發觀眾強烈的情感，以達到渲染氣氛的效果。
（三）、控制節奏
音樂可以增強或者松弛電影的節奏。音樂在幫助敘述故事情節的發展時，可以使影片具有其獨特的韻律和節奏，并且變得更加有內涵，更具吸引力。例如在動作片中，音樂經常加快速度或者使用緊湊的節奏，而且音量通常增強，尤其是為了配合電影中一些激烈的大動作。在電影《Heat》(1995)(盜火線)中，從影片開始到結束，所有搶劫場景中都保持著一定強度的脈沖音樂。
（四）、增加喜劇效果
在很多電影中，音樂成為增加喜劇效果的小工具。片中經常使用低音鼓、大號等樂器的演奏來加強喜劇、幽默的聲音和畫面。例如搞笑片《theThreeStooges》（三個臭皮匠）和《HomeAlone》(小鬼當家)都是用音樂來創造出喜劇效果的。
（五）、此時無聲勝
有聲電影中音樂的戛然而止或不使用任何形式的音樂，可以產生一種無聲的力量。作曲家可能創作一部電影音樂的部分是完整的沉默，而不是強烈的、震撼的音樂。電影《theexorcist》（大法師）中幾乎沒有音樂，反而增加了它的可怕的現實主義氛圍，這里體現出“沉默”的力量。在阿爾弗雷德•希區柯克(lfredHitchcock)A的電影《NorthbyNorthwest》（西北偏北）中那段非常著名的卡里格蘭特追逐場景中，也沒有使用任何音樂，只可以聽到飛機震耳欲聾的轟鳴聲，卻使得影片懸疑的場景增加了孤立、無助的感覺。
二、音樂在電影中運用的方式
基于上面的分析，可以看出音樂是電影不可或缺的組成部分。通過電影音樂，使得觀眾的視覺和聽覺相結合，產生了驚人的效果。此外，音樂可以加深觀眾對于電影所要傳達內涵的理解。隨著時代的發展，音樂在電影中的運用方法更是多種多樣，大致可以分為原創、改編、挪用三種，為了實現以上目標，電影音樂創作者必須有大量的音樂積累，并可以熟練使用不同種類的音樂元素，如節奏、力度、風格、配器等等。只有這樣，音樂才能發揮其作用，有效地促進電影情節的發展。
（一）、直接使用古典音樂
在電影音樂中，并不是所有音樂都是原創的，還有一部分是直接使用了現有的音樂，最具代表的是一些古典大師的名作。在使用中可以原封不動地照搬，也可以進行不同風格地改編，目的只有一個，那就是服務于畫面。在電影《ModernTimes》（摩登時代）中，卓別林飾演的理發師工作的片段，配樂用的是勃拉姆斯的《匈牙利舞曲NO.5》，用舞曲的節奏配合理發師磨刀、剃須的動作，大大增加了影片的喜劇效果。電影《2001:ASpaceOdyssey》（2001太空漫游）中用到理查德•施特勞斯的交響詩《查拉圖斯特拉如是說》，這是迄今為止世界電影史上古典音樂現代引用最經典的案例之一。在香港電影《東成西就》、《河東獅吼》中則是對古典音樂進行改編后在影片中使用：《東成西就》中將羅西尼歌劇序曲《威廉•退爾》中的片段填詞成搞笑歌曲“我愛你”；《河東獅吼》中將奧芬•巴赫的輕歌劇《地獄中的奧菲歐》中的“康康舞”填詞，均加強了影片的娛樂功能。
（二）、音樂傳達歷史背景
通過選用適當風格的音樂來創造環境氣氛，換句話說，導演和作曲家在電影中使用與特定時間和地點相匹配的特定風格的音樂，用來說明時間和地點，傳達歷史背景。音樂大師埃尼奧•莫里康在電影《TheMission》(戰火浮生)中成功地使用南美音樂主題來幫助創建背景、營造氛圍。電影《ColdMountain》（冷山）的音樂汲取了美國在南北內戰期間的民間音樂，反映出電影中的故事發生的歷史背景。希臘作曲家范吉利斯（Vangelis）電影配樂最具代表性的作品《ladeRunner》（銀翼殺手）中創作出未來音樂的幻想，巧妙地與主題呼應。
（三）、音樂配合畫面動作
音樂經常模仿屏幕上的動作。例如當一個物體從高處跌落，音樂這時就模仿性地創作出從高到低的旋律走向。這種和動作共同發生的音樂被稱為“并行音樂”，也被稱為“凸顯”出行為的音樂。在電影啊《Jaws》(大白鯊)中，當大白鯊潛入海底，音樂也伴隨著下行的旋律。并行音樂最早出現在迪斯尼的動畫電影《SteamboatWillie》（威利號汽船）中的“米老鼠”的角色中，因此，平行音樂還有個綽號叫“米老鼠”。
（四）、音畫統一對應方式
電影音樂可以使用主題的方式和電影統一。一個特定的主題可以和一個特定的人物、地點或者主要環節緊密地結合，并且多次重復并貫穿在電影中，由此使得觀眾在電影事件和音樂之間產生聯系。當不同音樂動機配合不同人物、事件等貫穿在整部電影當中，它將電影與音樂巧妙地合二為一。電影音樂創作大師約翰•威廉姆斯（JohnWilliams），在他50多年的創作生涯中，主題音樂創作法成為其重要的創作特點，用不同主題連接不同人物及情節，使得音樂與電影完美結合，代表作有《Schindler'sList》（辛德勒名單）、《StarWars》(星球大戰)、《JurassicPark》(侏羅紀公園)、《E.T.》(外星人)等等。
（五）、音畫游離混合運用
[論文摘要]電影海報兼具繪畫和設計的特點，既能傳達特定的觀念和信息，又能提升電影的藝術品位和價值。在政治、經濟、文化多元化發展的當今社會，圖形作為一種用形象和色彩來直觀地傳播信息、觀念以及交流思想的視覺語言，可以極大地拓展電影海報的表現空間，使其具有更深刻的內涵，從而在信息傳達方面發揮重要作用。
電影海報是海報設計的一個種類，但是比一般的海報更富有情節性，具有傳遞電影信息、吸引觀眾注意、刺激電影票房收入的作用，因此也被稱為電影的“名片”。電影海報設計是一種自我形式的推廣，更是電影靈魂的直接表達，這種直觀的信息傳達有時甚至比電影更有說服力。
1895年12月28日，法國的盧米埃史弟在巴黎的一問餐廳里，向觀眾放映《火車到站》，當時還制作了題為《盧米埃電影》的海報，這大概是世界上最早的電影海報設計。由于電影海報兼具繪畫和設計的特點，以及對電影宣傳所產生的巨大影響，后來的許多藝術家和設計師紛紛參與電影海報設計，他們將繪畫和設計的各種風格相互融合，把多種表現形式、手段和技法綜合運用，使電影海報設計很長一個時期內呈現出風格迥異、精彩紛呈的多元化發展格局。這些優秀的設計既傳達了特定的觀念和信息，又提升了電影的藝術品位和價值，同時，也使電影海報成為具有歷史和藝術價值的收藏品。
隨著社會的進步，政治、經濟、文化都在多元化發展，東西方文化日益頻繁的交流和融合，現代科技、文化、廣告都給電影海報設計帶來新的觀念，設計師們也在不斷嘗試、突破常規，在注重電影信息傳達的同時，力圖使設計出的電影海報獨具風格和富有創意，電影海報成為溝通思想、交流情感的媒介。圖形，作為海報設計的重要構成要素之一，在這種設計思潮中成為設計師設計的重點，起著不可替代的作用。
一、圖形在電影海報中的功能
圖形是一種用形象和色彩來直觀地傳播信息、觀念以及交流思想的視覺語言，具有只可意會不可言傳的獨特魅力，它能夠超越國界、排除語言障礙并進入各個領域與人們進行溝通和交流，是被稱為“世界語”的人類通用的視覺符號。因此，在電影海報設計中，圖形具有吸引人們的注意力、易于理解以及將視線引向文案的誘導功能。將不同的圖形通過創造性的組合能夠產生新的圖形語義，使電影海報具有更深刻的內涵，從而極大地拓展電影海報的表現空間，并在信息傳達方面發揮重要的作用。
二、電影海報中圖形的具象和抽象表現
具象圖形與抽象圖形是海報設計最基本的表現方式，這種相對意義上的具象與抽象一直都在相互影響、并行發展著。在電影海報設計中，兩者有著各自的優勢和局限，因此在實際應用時，兩種表現方式有時會同時出現或者以相互融合的形式出現，設計師通常是根據電影形式和內容的不同。以及觀眾層次的不同需要而靈活應用的。
1、具象圖形
具象圖形具有一種親近有趣和感人的魅力，是人們樂于接受和喜愛的一種視覺語言形式。在電影海報設計中，具象圖形能通過表現客觀對象的具體形態來突出電影主題，同時也能表達出一定的意境，其富有美感的寫實形象在一定程度上滿足了人們的審美需求。電影海報運用具象圖形來傳達某種觀念或信息，往往可以取得較好的宣傳效果。如電影《佐羅傳奇》的宣傳海報設計，畫面中佐羅的形象英俊瀟灑，黑面具、黑帽子、黑斗篷、佩劍和長鞭，以及人物堅毅的面部表情和身體動態，準確地刻畫出一位行蹤不定、行俠仗義、除暴安良、劫富濟貧的蒙面游俠。不僅增強了畫面的表現力和吸引力，提高畫面的被注意值，而且還使電影宣傳更富有成效。
具象圖形以其直觀的形象性、真實的生活感以及強烈的藝術感染力。易于快速從心理上取得人們的信任，從視覺上激發人們對電影本身的興趣和需求欲望，尤其是極具創意的寫實圖形，其被設計師主觀放大的高度逼真的形象，超越了視覺的一般狀態，會給人以強烈的視覺沖擊力和心靈上的極大震撼。由于電影海報設計中具象圖形的表現空間十分寬廣，所以它的作用不可估量，它以其獨特的魅力，至今一直占據著電影海報視覺表現的主導地位。
2、抽象圖形
抽象圖形，是“從具體物象出發，不斷反復地剔除物的細節，忽略、忘卻它的原形，超越它的具體性，從整體意象上把握它的結構形態，也就是要予以抽象化”，是高度理念化的一種視覺表現，集中體現了客觀科學技術和時代精神的形式美。
抽象圖形的獨創性可以使電影海報設計不受任何對象和表現技巧的束縛。不受時空的限制，它通常是通過對構圖、形象、色彩的單純化表現強化電影主題，并使主題更為強烈鮮明，更具有典型性和情感化的特征。如電影《黑暗中的舞者》的宣傳海報設計，斑駁的黑色背景，散落的白色文字，突起的盲文。不需要具體的形象，簡潔的畫面給人們留下了足夠的幻想空間：在想象的明亮和現實的滯重問隱約進發出塞爾瑪的歌聲，也許此時塞爾瑪的靈魂正徘徊在無邊的黑暗當中，但天堂的光線就在她的前方，她會在那里看見吉恩清澈的雙眼，將在那里用她的天籟嗓音歌唱天堂里的顫音。
抽象圖形具有寬泛的象征性，所以在電影海報設計中表現的范圍也是廣泛的，既可以表現社會政治、經濟方面電影主題，又可以表現科技、文化、體育等電影主題。與具象圖形的相互結合、互為滲透，可以對電影主題進行更深層次的表現，這種兩者結合的畫面，具有簡潔、明快的效果和強烈的現代感、形式感和裝飾性。
沒有一種圖形能夠如抽象圖形的千變萬化和象征特性一樣涵蓋更多的內容。也正是由于這種寬泛的象征性，要識別和理解它需要依賴于人們的感受與文化程度。不同地域、民族、文化程度、生活經歷、性格、欣賞習慣等因素都會使人們對于抽象圖形產生不同的理解，因此，在選擇與運用抽象圖形進行電影海報設計時，必須以了解和掌握人們的文化心理、欣賞習慣為前提，加強針對性和適應性，避免因為視覺語言晦澀模糊出現的歧義性和負面效應，以利于抽象圖形準確地表述電影主題并發揮其應有的作用。
抽象圖形在電影海報中的運用，打破了具象表現的單一模式，極大地拓展了電影海報的表現空間。
三、電影海報中圖形設計的基本原則
首先，電影海報中的圖形設計應該遵循“閱讀最省力”的原則，形象要高度簡潔、富于創意。直觀形象性的圖形閱讀越省力，越能增強其被注意值，進而使人們對所要宣傳的電影產生明確而又深刻的印象。
其次，電影海報中的圖形要符合社會與大眾的道德觀念，在所傳遞的信息和社會形態的主流文化相吻合的基礎上，畫面形象應生動鮮明并給人以美的感受，使人們看后能夠產生生理上的舒適感和心理上的親近感，既設計中通常所說的感情的愉悅性。
再次，圖形的形象要主次分明，主要形象應與設計訴求的目標相一致，為電影主題服務，不能喧賓奪主。單純的追求形式美和自我意識的表現。或者不知所云，都會使人們的注意力分散、轉移，從而導致電影海報偏離傳遞電影信息、吸引觀眾注意、刺激電影票房收入的目的。
網絡電影的傳播者不分階級不分階層，任何人都可以成為網絡電影的傳播者，任何人都可能成為網絡電影的影評家。網絡電影如同眾多在網絡上的事物一樣，有巨大的傳播與評價空間。任何人只要想傳播，便可以把鏈接到網絡的任何地方；任何人只要想評價，就可以將自己的評價在網上出來。至此，文化之間不再有上下游的分別，網絡電影的傳播者之間，也不再有階級和階層的分別。
網絡電影的傳播突破了國家與地域的限制，任何地方的人都可能點擊、觀看、傳播、評價。可以這樣說，在互聯網上，如果沒有語言的障礙，那么，沒有國界與地域的明顯界限。我們在中國，可以點擊大洋彼岸的網頁，觀看美國或韓國制作的網絡電影，并將它的鏈接在自己的網頁上，或在即時對話框中傳給對話的遠在非洲的朋友，還可以同時在網頁上留下自己的評價。這種突破國家地域限制的自由使網絡電影得到更為廣泛的傳播。
網絡電影的傳播帶來了電影評論的自由參與。一方面，網絡電影帶來了電影評論的時間、空間的自由，你可以在任何時候發表自己的評論，不受時間的限制，你可以將評價在論壇、博客，可以投票，還有各種網站、電影公司甚至個人舉辦專門的網絡電影比賽或影評活動。另一方面，網絡電影的評論還突破了評價方式的限制。過去的簡單的文字評論的方式已經遠遠不能滿足網民豐富多彩的想象力了，網絡電影的評論夾雜了文字、圖像、音響、視頻剪輯改編等等形形的方式。
2.自主性引發觀賞的熱潮
沒有固定的播出時間，不論是凌晨，還是深夜，只要想看，就可以放映。因為自己就是網絡電影的放映者。利用那些毫無用處的零散時間，上網欣賞一段網絡短片，可以幫助釋放工作上的重壓，單調枯燥的日常生活也就不顯乏味了。這種最為前衛的藝術也許是最適合明快而緊湊的休閑方式了，再不需要受影院放映時間的限制，自由自主，是觀看網絡電影最輕松的選擇。不用走進影院，不用坐在影院固定的座位上，網絡的普及帶來了網絡電影播放空間的進一步加大，無論是在家中、網吧、旅店、機場，只要有網絡的地方，就可以看網絡電影。
除了上述時間空間的自主外，網絡電影的播放內容也是自主的。有人把網絡上被整合的電影資源比喻為一種超級文本，并指出：“超級文本提供了一種可無限重新定位的系統，該系統的臨時中心點取決于讀者，從另一種角度講，讀者成了真正主動的讀者。超級文本的基本特點之一是它由許多相互聯接的文本本身組成，這些文本不存在組織結構上的主軸。”網絡電影的觀賞在人們的輕點鼠標中，就輕易地實現了中途的任意切斷、播放進度的隨意控制、畫面的隨意停止與放大、不同電影中的任意切換。
3.個體性刺激作品的豐富
與傳統電影的大投入大制作不同，網絡電影的制作往往依賴數碼技術。完成一部網絡電影，只需要簡單的人馬，甚至只需要一己之力。數碼技術的成熟使網絡電影可以僅僅依靠數字技術，就完成所有過去無法想象的特技。隨著軟件技術的越來越發達，視頻、音頻的剪輯與制作越來越簡單、容易操作，于是網絡電影制作的個體性就越來越有可能成為現實。如今我們可以看到，火爆網絡的很多網絡電影都是網民獨立創作的結果。因此，不同的個體擁有不同的技術、不同的教育背景、不同的性格、不同的喜好，也制作出不同的網絡電影，這極大地刺激了作品的豐富。
網絡電影的不需要大公司的支持和巨大的財力支撐，只要能制作出來，就有數不清的網站、論壇可以隨意地。如果說網絡電影的制作有時候還需要人們的通力合作的話，那么網絡電影的，則絕對是個體性的行為。對影片制作者來說，互聯網為他們提供了一個好媒介來公開自己的作品。網絡提供給了網絡電影制作者們以展示自己天才的最廣闊的舞臺。
除了制作、的個體性，網絡電影的觀看更是個體性的。對于傳統的電影來說，一部電影可以同時放映給1000個觀眾，而對于網絡電影來說，卻是1000部不同的影片有1000個不同的觀眾。網絡電影的播放者與觀看者合而為一，自己選擇自己喜歡的網絡電影自己播放給自己觀看，這就是網絡電影的觀看模式。由于本論文由整理提供
各人的偏好興趣不同，也有了不同的選擇，這也使得不同的網絡電影能夠分別得到不同人的點擊觀看。這也促進了網絡電影作品的豐富。
4.匿名性給予自我的釋放
網絡電影寄生于網絡，網絡的特性賦予了它獨特的匿名性。
網絡電影的制作者具有匿名性，網絡電影的制作者們不必過分地在意創作的種種規則與約束，他們可以完全按照自己的喜好和方式來制作，將自己在現實生活中的喜怒哀樂用網絡電影的方式表現出來，而且不必過分地在意制作水平的優劣和作品的得失。不論制作者是想在網絡電影的制作上小試身手，還是想達到釋放自己某種觀點的目的，他們都藏在電腦屏幕的背后，在隱藏的身份下，不受創作條款的管制與束縛，也正因為如此，網絡電影的作品才越來越豐富。
網絡電影的觀眾同樣是匿名的。這使得人們在這個社會時時處在“看”和“被看”的地位暫時被改變，人們卸下“被看”的包袱，可以完全輕松的選擇自己想要看的網絡電影的內容。不必在意某些片子惡評如潮被定性為違反了什么綱目，就因此而放棄觀看它的欲望。只要想看，就可以選擇觀看。這使網絡電影進一步流行。
網絡電影的評論同樣是匿名性的。這種匿名性使得網民在發表自己有關某些網絡電影的評論的時候，可以把自己愿意表達的內容通通表達出來，不必像日常生活中那樣，顧忌自己因為表達了與別人相同的觀點，而被認為是奉承巴結或無能，也不必顧忌自己因為表達了與別人不同的觀點，而被與自己持不同觀點的人所敵視。這樣，網絡電影的評論者可以得到情緒的徹底宣泄和自我的釋放。這也促使了網絡電影的熱度越來越高，使網絡電影不斷傳播和評論。
總之，網絡電影于網際的流行，已經成為了一種不爭的事實。尼葛洛龐帝在《數字化生存》一書中的結語以“樂觀的年代”為標題，他認為，“每一種技術或科學的饋贈都有其黑暗面，數字化生存也不例外。……但是不管怎樣，數字化生存的確給了我們樂觀的理由，我們無法否定數字化時代的存在，也無法阻止數字化時代的前進，就像我們無法對抗大自然的力量一樣。”隨著網絡社會的不斷成熟與發展，作為新生事物的網絡電影，也在不斷地成長、變得更為成熟。有全球電影人的共同努力，網絡電影必將推動一場新的電影文化的革命。
參考文獻：
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[4]紹伊博爾德.《海德格爾分析新時代的技術》[M]，中國社會科學出版社,1993.
本文作者：王振興韓強單位：哈爾濱師范大學傳媒學院
綜合微電影的本性，商業性與藝術性是其基本的兩大屬性。這在電影中也是時常探討的話題，但探究微電影的出現根源，它往往比電影體現的商業屬性更明顯。所以，微電影雖然是兼顧了電影的這兩大屬性，但是各有其自身的特點。眾所周知，微電影的商業性是其成活的物質基礎，藝術性的體現會使受眾受到精神的洗禮，轉而使更多的人去關注微電影，這樣才會促進微電影商業價值的不斷提高，為創作者提供更好的設備，激發其積極的創作欲，從此就形成了周而復始的良性循環。如果只是視商業性為重而輕藝術性，更多的商業元素會挫傷受眾的眼球，即使一時抓住了受眾獲得了成功，就會使商家投入更多的商業元素，這樣形成的循環式惡性的，最終，使受眾越來越少，以致反感。既要辯證的對待微電影的商業性與藝術性的關系，又要注重微電影的藝術創作，這樣，才能使微電影既有質量又有價值。微電影之靈魂———藝術性“電影是生活的漸近線”。電影的取材來自于自然或是社會生活，其導演不可能憑空想象就能創作出電影，對于微電影的創作也是如此。而微電影的創作是來源于生活而又高于生活，不管微電影的創作怎樣高于生活，它總有自身的局限性，只是導演或編劇從自身的角度運用各種藝術手法綜合囊括了現實生活的大部分內容，而對于生活來說，微電影還是在一定的生活范圍內取材、構建情節，只能是無線的接近生活。這種無限接近生活的微電影之所以能夠有吸引力，就在于它不是對生活現實的斷章組合，而是有藝術性創造“生活”，這種生活既有我們在現實中熟悉的一面，又有我們不同于現實而又使我們好奇的一面，這就是微電影創作的內質，也是其創作的意義。為什么要創作微電影，這不僅僅應是為了謀取一定的經濟利益而為，當然，中國的微電影出現的誘因就是商業性，以賺取利益為重。但仔細揣摩，微電影的來源還是生活，是在生活中的某一部分人率先有了影視短片的創作，然后，才有商家鼓動影視短片與廣告的結合，形成今天所說的“微電影”。至此，不能僅僅憑經濟的攢動而使微電影發展，真正能使微電影發展的內因應該是其自身的“靈魂”，也就是微電影的精髓。微電影真正面對的是廣大的普通受眾，而微電影創作源于且高于生活，其藝術性體現的是生活中的“美”，只有美才會讓人去樂于接受、深于欣賞，所以，“微電影又是捕捉時間消逝與空間跳躍性的美的藝術”。當然，這里的美體現了很多種，因人而異，通俗的說，能夠引起受眾關注或記憶的都可稱其為美（也包括丑）。
這種藝術性的體現，與導演或編劇有直接的關系，每個創作者的風格迥異，所創作出的美的體現各不相同。但是有一點，不管如何去創作都要把握好微電影的靈魂之精髓。微電影創作之藝術體現參看近期相對比較優秀的微電影，各有特色，但需要表現出重點的地方往往不足，比如說微電影中的聲音，表現的節奏性不是很強，甚至在短短的時間內還來不及聲音的大轉換影片就已經結束了，即使影視聲音方面的問題談的很多，在聲音的運用上還是不夠的。同時，大多數表現力度不夠。比如說，情緒積攢的力度不夠、心理展現的熱度不夠等，這些不僅僅是單方面的原因，更是綜合藝術手法運用的不足，現簡單總結進行理梳：微電影邏輯思維關聯的探討“:邏輯思維（LogicalThinking），是思維的一種高級形式,是指符合某種人為制定的思維規則和思維形式的思維方式。我們所說的邏輯思維主要指遵循傳統形式邏輯規則的思維方式，常稱它為‘抽象思維（Abstractthinking）’或‘閉上眼睛的思維’”。從某種意義上來看，邏輯思維是一種綜合的至高的思維方式，先有邏輯綜合推斷，再上升到思維辯證的高度，這體現了微電影應具有的必要性。任何影片都應該在形象思維的基礎上最終達到邏輯思維，微電影是引導觀眾去在現實中踐行一定有意義的活動，這就是觀眾通過微電影的形象（現實）展現而最終起到對思維抽象的人生意義的反思。這個說法中就已經完成了關聯的表征。微電影是將形象思維的現實加入藝術創作的元素呈現在視頻載體上，最終達到受眾的共鳴或是引起受眾的思考與總結，即達到思維邏輯性，這就形成了畫面內與畫面外的關聯，而后者是更高層面的，也是微電影創作的最終意義（當然，在這里也不缺乏觀后的商業需求）。現在的一些微電影只是表達了自己的想法，而更多的缺乏這種層面的關聯。再就是情緒、節奏與思維邏輯的關聯。這又是另一個角度，即從微電影本身的創作性層面來說的。情緒是激發受眾共鳴的重要一點，也是主要的一點，能否打動受眾就看情緒表現的如何。好的微電影會使觀眾落淚（當然，這不是微電影創作的終宿），因為，這是最能直接表征受眾情緒的情感體現。作為藝術化的微電影，應該運用聲音、畫面的節奏性去達到一定的思維邏輯性，現在的一些微電影中，聲音很單一，表現的力度不足，這就為邏輯的轉進造成了一定的障礙，結果導致欣賞完影片后引不起受眾的共鳴，一直處于平淡狀態。在這一點上，也是中國電影與西方電影的差別所在。微電影創作心理締結關聯的缺失。微電影的呈現可以說是導演或編輯的一種心理展現的實體，當然，微電影針對的對象———受眾觀影后也會形成自己的心理活動（此時心理是隱形的），同時，微電影內部也存在為完成情節的構建所形成的自身心理趨向，這種心理傾向就是由微電影內部情緒、節奏、人物心理、創作技巧等各方面共同熔鑄的。此三種心理狀態締結、關聯為一體就是微電影創作的靈魂，因為不管如何去關聯，心理狀態是抽象的，但展現出這種抽象的東西卻需要具象的藝術手段。所以，微電影創作的靈魂終究是藝術訴求。微電影創作技巧轉接關聯的不足。真正的好的影片是可以忽略特技等效果的。因為特殊效果的出現，本身就是違規的，這么說可能會引起很多人的爭議，但是仔細去想一下，一部好的影片并不是靠特殊效果去吸引受眾的眼球，而恰恰國際上很多獲獎作品并沒有過多的特殊效果。一方面，特殊效果的出現是完成了一次炫麗的技巧，但它卻打破了影片自身情感、情緒的展現；另一方面，破壞了影片內部的心理活動以及受眾思維心理的推斷，從而導致了以上三種心理締結關聯的缺失。當然，并不是說不讓用特殊效果，而是要用的合理，符合邏輯思維的形式而不至于去終結微電影創作的心理。一個好的特效創作技巧是不會讓受眾在觀影的同時有所察覺，當然這樣好的技巧的運用時符合邏輯轉接的，是與心理創作活動轉接的關聯密不可分的。這也是就我國微電影創作中存在的普遍現象給予的總結，希望能在微電影的創作中遵循一條原則，就是能不用特殊效果盡量不用，如有用時避免特殊效果的喧賓奪主。微電影敘事鋪張關聯的缺乏。鋪張原指“竭力鋪陳渲染，力求發揚光大。后多形容過分講究排場。”在這里講求鋪張是在敘事上要求全面的展開，使微電影內容的表現不拘謹，該起的地方一定要起到位，該落的地方必須落到位。敘事鋪張的不足也是在目前眾多微電影的表現中常見的問題。
微電影本來就是短暫的時間內講述短小的故事。但敘事鋪張并不意味著不可以展開（是指意義、內涵表現），這就是微電影應該特有的敘事特點。微電影的敘事鋪張不是說從故事的開始到結尾一點不落的展開敘事，而是要講求節點的選擇與轉接的關聯。微電影的節點就是在表現的“現實”中截取的若干個組成敘事的匯合點。怎么將每個敘事段落鋪張展開并將各個節點巧妙的邏輯轉接是微電影創作的難點和重點。比如說，在敘事中人物的展現不足，人物情感沒有更大限度的表現出來，情緒應該上升到頂點時，突然中段夭折；當然，聲音敘事的運用也不到位，在多數的微電影作品中很少講求聲音的敘事，只是單調的音樂承載背景聲。所以，畫面與聲音的敘事鋪張性沒有展開，同時，人物情感與聲音的節奏也沒有很好的關聯起來。如果解決了這些問題微電影的發展會走向一個全新的熱潮。以上是在結合影視創作中的實踐經驗與目前微電影創作之不足而進行的淺層的探析，希望中國微電影能夠走向新的發展！
動畫電影和實拍電影的區分
在這里我之所以用動畫電影和實拍電影這種淺顯的稱呼來區分二者的關系是有原因的。我國在電影種類的劃分上分出了四大片種,它們分別是故事片、動畫片、紀錄片以及科教片,可見動畫也是歸屬于電影范疇內的。在其它的國家里也有把動畫片算在故事片范圍之內的,比如像美國就把電影分為紀錄片、故事片和先鋒派三種,而動畫片就包含在故事片當中。他們之所以這么劃分的理由是從二者的本質上來講的,因為一般的動畫片和故事片都是具有一定故事情節的影片,所以這么劃分也不無道理。其實電影分類并沒有一個什么明確的標準,只要是在道理上能講的通,怎么分類都是可以的,所以本文為了避免出現這種在影片種類劃分上而產生的歧異,就直接用了動畫電影和實拍電影這兩種淺顯易懂的稱謂來區分二者的關系。
在過去我國一直把動畫電影作為美術范疇中的一種藝術形式,“美術片”一名由此得出。雖然動畫藝術在視覺元素中借鑒了好多美術上的東西,但是究其本質我們不難發現動畫電影和實拍電影一樣也是以畫面和聲音為媒介,在銀幕上運動的時間和空間里創造形象的一門藝術。動畫電影所具有的這個本質特征恰恰就是電影藝術的本質特征,所以動畫藝術還是應該歸納在電影范疇內作研究并找尋其規律。然而動畫電影在電影范疇中無疑又是極特殊的一份子,因為其在制作手段上與實拍電影迥然不同,所以我們不能簡單的把動畫電影和實拍電影的關系說成完全一樣或完全不一樣。我們得在“電影”這個大家庭下,來分析動畫電影和實拍電影這對本質相同外貌卻迥然各異的親兄弟。
關鍵詞：網絡電影；傳播；電影
2000年8月18日，另一部聲稱是“第一部真正的網絡電影”《175度色盲》在我國臺灣正式誕生。這是一部兼具多重實驗性的電影，在播放方式上增加觀賞者自主，并配合網絡互動性。網友可以依照順序正著看、倒著看、跳著看。2000年9月14日內地第一部互動式網絡電影《天使的翅膀》正式開拍。每個網友都可以根據自己的想象對《天使的翅膀》的故事、人物及對話和細節提出自己的創作想法。創作人員和網民實現全方位實時的互動影片采取在網上邊互動、邊拍攝、邊播出的方式，以吸引有志于從事影視創作的網民。
網絡電影，不是指以網絡故事為題材拍攝的影片，比如《網絡時代的親密接觸》。也不是指放到網上發行、播放、宣傳及付費下載的傳統電影。那網絡電影究竟是什么？
陳思之在《何為網絡電影》一文中，對網絡電影下了這樣的定義：“所謂網絡電影，是指專為在網上播放而制作的電影短片，一般播放時間為5分鐘，最長不過30分鐘。”子蔭、白木的《網絡電影：為電影插上翅膀》一文中，也認為：“網絡電影是特指專為在網上播放而制作的電影短片一般長度為5分鐘最長也不過30分鐘。”而陸瓊在她的論文《談網絡電影的人性化互動》中，一方面承認當下流行的網絡電影的定義是：“指在網上觀看的電影”，但同時，她認為這只是“所謂的”網絡電影，與真正的網絡電影不同，她給“真正的”網絡電影以不同的定義：“真正的網絡電影參與性極強，首先可以從網上下載標準化的電影軟件，然后根據自己的喜好修改劇情。所有人都可以參與電影制作。有興趣的人甚至可以通過掃描儀輸入本人影像扮演戲中角色。其次可以上載自己拍攝的電影與網友共享，不僅滿足了影視愛好者，培養了電影觀眾，也把人從固有的接受模式中解放出來。”
綜上所述，網絡電影又稱網絡短片，一般意義上而言，網絡電影是指專為在網上播放而制作的電影短片，它寄生于網絡，與一般的電影院電影不同。同時，如果超越這種一般意義上的定義，網絡電影特指那些在網上發行的，超越了簡單的觀賞性，而增加了更多的參與性與互動性的小影片，這是網絡電影的發展方向。
1.參與性帶來個性的伸張
網絡電影的傳播者不分階級不分階層，任何人都可以成為網絡電影的傳播者，任何人都可能成為網絡電影的影評家。網絡電影如同眾多在網絡上的事物一樣，有巨大的傳播與評價空間。任何人只要想傳播，便可以把鏈接到網絡的任何地方；任何人只要想評價，就可以將自己的評價在網上出來。至此，文化之間不再有上下游的分別，網絡電影的傳播者之間，也不再有階級和階層的分別。
網絡電影的傳播突破了國家與地域的限制，任何地方的人都可能點擊、觀看、傳播、評價。可以這樣說，在互聯網上，如果沒有語言的障礙，那么，沒有國界與地域的明顯界限。我們在中國，可以點擊大洋彼岸的網頁，觀看美國或韓國制作的網絡電影，并將它的鏈接在自己的網頁上，或在即時對話框中傳給對話的遠在非洲的朋友，還可以同時在網頁上留下自己的評價。這種突破國家地域限制的自由使網絡電影得到更為廣泛的傳播。
網絡電影的傳播帶來了電影評論的自由參與。一方面，網絡電影帶來了電影評論的時間、空間的自由，你可以在任何時候發表自己的評論，不受時間的限制，你可以將評價在論壇、博客，可以投票，還有各種網站、電影公司甚至個人舉辦專門的網絡電影比賽或影評活動。另一方面，網絡電影的評論還突破了評價方式的限制。過去的簡單的文字評論的方式已經遠遠不能滿足網民豐富多彩的想象力了，網絡電影的評論夾雜了文字、圖像、音響、視頻剪輯改編等等形形的方式。
2.個體性刺激作品的豐富
與傳統電影的大投入大制作不同，網絡電影的制作往往依賴數碼技術。完成一部網絡電影，只需要簡單的人馬，甚至只需要一己之力。數碼技術的成熟使網絡電影可以僅僅依靠數字技術，就完成所有過去無法想象的特技。隨著軟件技術的越來越發達，視頻、音頻的剪輯與制作越來越簡單、容易操作，于是網絡電影制作的個體性就越來越有可能成為現實。如今我們可以看到，火爆網絡的很多網絡電影都是網民獨立創作的結果。因此，不同的個體擁有不同的技術、不同的教育背景、不同的性格、不同的喜好，也制作出不同的網絡電影，這極大地刺激了作品的豐富。
網絡電影的不需要大公司的支持和巨大的財力支撐，只要能制作出來，就有數不清的網站、論壇可以隨意地。如果說網絡電影的制作有時候還需要人們的通力合作的話，那么網絡電影的，則絕對是個體性的行為。對影片制作者來說，互聯網為他們提供了一個好媒介來公開自己的作品。網絡提供給了網絡電影制作者們以展示自己天才的最廣闊的舞臺。
除了制作、的個體性，網絡電影的觀看更是個體性的。對于傳統的電影來說，一部電影可以同時放映給1000個觀眾，而對于網絡電影來說，卻是1000部不同的影片有1000個不同的觀眾。網絡電影的播放者與觀看者合而為一，自己選擇自己喜歡的網絡電影自己播放給自己觀看，這就是網絡電影的觀看模式。由于各人的偏好興趣不同，也有了不同的選擇，這也使得不同的網絡電影能夠分別得到不同人的點擊觀看。這也促進了網絡電影作品的豐富。
3.自主性引發觀賞的熱潮
沒有固定的播出時間，不論是凌晨，還是深夜，只要想看，就可以放映。因為自己就是網絡電影的放映者。利用那些毫無用處的零散時間，上網欣賞一段網絡短片，可以幫助釋放工作上的重壓，單調枯燥的日常生活也就不顯乏味了。這種最為前衛的藝術也許是最適合明快而緊湊的休閑方式了，再不需要受影院放映時間的限制，自由自主，是觀看網絡電影最輕松的選擇。不用走進影院，不用坐在影院固定的座位上，網絡的普及帶來了網絡電影播放空間的進一步加大，無論是在家中、網吧、旅店、機場，只要有網絡的地方，就可以看網絡電影。
除了上述時間空間的自主外，網絡電影的播放內容也是自主的。有人把網絡上被整合的電影資源比喻為一種超級文本，并指出：“超級文本提供了一種可無限重新定位的系統，該系統的臨時中心點取決于讀者，從另一種角度講，讀者成了真正主動的讀者。超級文本的基本特點之一是它由許多相互聯接的文本本身組成，這些文本不存在組織結構上的主軸。”網絡電影的觀賞在人們的輕點鼠標中，就輕易地實現了中途的任意切斷、播放進度的隨意控制、畫面的隨意停止與放大、不同電影中的任意切換。4.匿名性給予自我的釋放
網絡電影寄生于網絡，網絡的特性賦予了它獨特的匿名性。
網絡電影的制作者具有匿名性，網絡電影的制作者們不必過分地在意創作的種種規則與約束，他們可以完全按照自己的喜好和方式來制作，將自己在現實生活中的喜怒哀樂用網絡電影的方式表現出來，而且不必過分地在意制作水平的優劣和作品的得失。不論制作者是想在網絡電影的制作上小試身手，還是想達到釋放自己某種觀點的目的，他們都藏在電腦屏幕的背后，在隱藏的身份下，不受創作條款的管制與束縛，也正因為如此，網絡電影的作品才越來越豐富。
一、中國動畫電影的起步與發展
時期過后，我國動畫事業開始走向復興階段，在歷史上被稱之為中國動畫電影的白銀時代，《哪吁鬧海》這部經典巨作就是在這一時代背景下應運而生的，這期間出現了多種風格的動畫電影呈現，比如說《三個和尚》、《阿凡提》、《南郭先生》等等，每部動畫電影的風格表現都具有較大的差異性，其中所富含的寓意也有所區別。1985一1995年這十年可以說是我國動畫電影事業的轉折時期，在此期間我國出產了大量動具有特色的動畫系列片，比如《葫蘆兄弟》、《邀遏大王奇遇記》等等這些都是這一時期的經典巨作，這一時期出現的《山水情》還在國內外得到了多項大獎，這種精工細作的動畫電影給我國動畫電影事業帶來了一定的機遇，然而隨著我國社會經濟產業結構的不斷轉變，一些中外合資的動畫電影產業開始流入中國市場，給我國國產動畫電影帶來了一定的市場沖擊，在一定程度上制約了我國動畫電影事業的發展，但是任何事物的發展與制約都不是一成不變的，在我國深厚的文化生態底蘊下，我國一定會迎來動畫電影事業的第二春。
二、文化生態與中國動畫電影之間的聯系
生態學是一門“超級顯學”，生態學所涵蓋的內容己經超出了科學范疇，生態學中具有多種生態類型，比如社會生態、市場生態及文化生態等等，文化生態是生態學的重要內容，是我國動畫電影事業發展的文化積淀，文化生態與其他生態形式存在一定的差異，它具有開放性、普遍性與發展性等特點，文化生態并非一成不變，不同時期所呈現的文化生態也是不同的，因此要在中國動畫電影中充分體現文化生態，需要對我國文化生態的衍變過程有一個清晰客觀的了解，只有在全面了解文化生態的基礎上才能夠更好的將其融入到動畫電影創作中，比如說《秦時明月》這一動畫電影就體現了一定的歷史背景及歷史文化，將歷史文化貫穿于整個動畫電影中，能夠增強動畫電影的文化底蘊，賦予動畫電影深刻的內涵，文化生態與動畫電影相結合，在傳承文化生態的同時大力發展我國動畫電影產業，無論是對文化生態還是對動畫電影而言都具有重要意義。關注文化生態衍變過程，可以在文化生態中找到新穎的動畫電影素材，充分展現我國動畫電影史中的全面視野，文化生態可以說是一種無形資產，而動畫電影是一種有形資產，文化生態需要通過動畫電影這種有形資產表達其本身的內涵與價值。我國動畫電影事業經歷了起源、輝煌、低谷與復興等階段，這些都與當時的歷史文化背景息息相關，動畫電影創作中融入文化生態，能夠使動畫電影更加真實。
三、當今形勢下我國動畫電影產業的發展
我國動畫電影產業的發展狀況對我國社會經濟發展具有一定的影響，要在當今形勢下大力發展我國動畫電影產業，需要了解整個動畫電影市場需求、新時代文化背景及人們對動畫電影的需求等因素，只有這樣才能創造出大眾喜聞樂見的動畫電影，促進動畫電影產業的快速發展。動畫電影是現今廣泛開展的一種文化藝術活動，優秀的動畫電影產品能夠鼓舞觀眾，給觀眾一定的精神寄托，豐富動畫電影文化內涵，能夠為觀眾提供多重選擇，實現動畫電影的時效性，動畫電影在一定意義上屬于一種文化產品，文化產品在貧瘩的情況下觀眾沒有選擇的余地，那么在接受動畫電影文化時具有一定的被動性與勉強性，這種情況并不是真正意義上的發展，真正的動畫電影產業發展是指觀眾從心理上喜愛動畫。因此在動畫電影創作中應適當加入一些文化生態理念，讓動畫電影產品豐富起來，如此一來我國動畫電影產業就可以在激烈的市場競爭中占據重要地位。隨著我國經濟全球化的發展進程不斷推進，我國動畫電影產業市場受到了國外諸多動畫電影大片的沖擊，逐漸開始與國外進行交流合作，其目的是為了改變我國動畫電影的蕭條狀態。近年來，我國從多個國家引進了諸多類型的動畫電影，極大地豐富了我國動畫電影市場，比如說《阿凡達》、《愛麗絲夢游仙境》、《玩具總動員》、《哈利拍特與死亡圣器》等這些影片的引進標志著我國動電影事業己經向全球化時代邁進，是我國電影與國際動畫電影接軌的重要起點，也充分展現了我國動畫電影事業的歷史性轉變，這些影片與我國傳統動畫電影截然不同，它們屬于一種商業大片，這些影片在我國上映后掀起了一陣浪潮，給我國帶來了巨大的經濟利益，在這一利益驅使下我國動畫電影產業的發展方向開始有了轉變。我國引進諸多國外大片，大大提高了我國觀眾的品位，這在一定程度上影響了我國本土動畫電影的發展進程，制約了我國動畫電影產品的生產與推行。面對這一狀況，若我國動畫電影不進行改革與創新，必然會被國外電影浪潮所覆蓋，在這種嚴峻形勢下我國動畫電影開始進行全面革新，完成了新時期的飛躍，國外電影產品的引入對我國動畫電影產業而言有利有弊，一方面它阻礙了我國本土動畫電影產業的發展，但是從另一種角度上來講，國外大片的引入給我國動畫電影產業帶來了一定機遇，極大地沖擊了我國動畫電影市場，啟示我國在動畫電影產業中不應固步自封，在創作中應吸收一些國內外創新元素，使動畫電影創作既有豐富的文化內涵，又具備一定的時代氣息及人文思想。總而言之要保證我國動畫電影具備其獨有的魅力，同時增強我國動畫電影市場核心競爭力，推動我國動畫電影產業的合理化進程。動畫電影在創作中能夠融入多種文化元素，這也是它在經濟全球化時代比較活躍的原因，現今的動畫電影己經擺脫了傳統動畫電影創作中的年齡局限，具有一定的藝術性，雖然國外大片不斷沖擊我國動畫電影市場，但是我國動畫電影產業在這一沖擊下一直在發展創新，《寶蓮燈》這部動畫電影標志著我國動畫電影產業重新走上了發展創新道路，不再依附國外大片的市場效應，這部動畫電影從整個籌備到拍攝發行都是我國導演吳貽弓全面操辦的，是我國動畫電影產業的偉大變革，在一定意義上鼓舞了我國動畫電影產業的從事者與創作者。動畫電影在創作中要結合藝術性與經濟性兩方面內容，藝術性可以體現我國特定時期的文化生態背景，而經濟性則可以為我國社會經濟發展創造更多的經濟價值，有利于提升我國社會經濟整體水平，使我國有更多的資金投入到動畫電影產業中，這是一個良哇循環的過程，需要我國動畫電影創作者以一種包容性的姿態在動畫電影創作中融入不同的文化元素及動畫風格特點等，積極面對新形勢下動畫電影的挑戰與機遇，創造我國動畫電影產業的輝煌。
四、總結
綜上所述，我國動畫電影產業經歷了起源、發展、鼎盛、低谷等多個時期，曾經一度受到國外動畫電影市場的強力沖擊，在這一形勢下我國動畫產業并沒有因此蕭條，而是在這一逆境中不斷創新與探索，實現了我國傳統動畫電影模式向商業型動畫電影的轉型，符合我國動畫電影市場發展的需求。
作者：栗明單位：吉林省社會科學院
關鍵詞：置入式廣告；電影作品；效果
電影，作為19世紀最重要的一項發明和20世紀最具影響力的一種大眾文化，她以豐富多彩的形式反映著復雜多樣的人類社會生活和內心世界，觀眾從電影里看到的不僅僅是一個個吸引人的故事、幾個漂亮的明星，同時還有各地的風土人情、文化品位，因此它成為了最直觀、最廣闊、最細致的信息載體。她通過最形象、最生動的方式切入到尋常百姓家，而這種功能往往超出了電影的范疇，實際上也就成為產品最有效的廣告宣傳，因此電影與廣告界結下了不解之緣。
一、電影置入式廣告的發展概況
電影置入式廣告又稱“植入式廣告”、“嵌入式廣告”、“隱性廣告”，指：將產品或品牌及其代表性的視覺符號甚至服務內容策略性融入電影內容中，給觀眾留下對產品、品牌的印象，繼而達到營銷的目的。
據調查，世界上最早的電影置入式廣告出現在1951年由凱瑟林•赫本和亨萊福•鮑嘉主演的《非洲皇后號》(TheAfricanQueen)上，在該片中出現了戈登杜松子酒的商標，且可以明顯看到男女主角暢飲戈登杜松子酒的鏡頭，并且可以明顯看到戈登杜松子酒的商標。
而歷史上最有名的電影隱性廣告是在1982年亨利•托馬斯主演的《外星人》中，主人公用一種叫“里斯”的巧克力豆吸引外星人。《外星人》是電影廣告發展的里程碑，在此之后美國電影中的隱性廣告越來越多，并且越來越受到觀眾和業內人士的關注，廣告手段也層出不窮。
我國的電影隱性廣告起步較晚，馮小剛的《沒完沒了》首開電影隱性廣告的先河，2004年賀歲片《手機》刮起我國電影隱性廣告的狂潮，在影片《手機》中所有角色都使用摩托羅拉手機，他們用著不同型號的摩托羅拉手機出現在各種場合，還有男主角嚴守一到哪里都開著那部寶馬汽車以及中國移動通訊的廣告畫面。而在《天下無賊》中馮小剛更是把電影隱性廣告發揮到極致，整部影片嵌入的隱性廣告品牌達到14個。
二、電影置入式廣告的特點及存在的問題
2.1電影置入式廣告的特點
（1）電影置入式廣告的隱蔽性。
電影置入式廣告與傳統的廣告不同，傳統廣告通過直接的表白和訴求喚起受眾對產品和服務的需求欲望。而電影置入式廣告則通過編劇和導演精心的策劃把產品或者品牌安排到電影的某個情節當中，使它們成為電影故事情節的重要組成部分，讓觀眾在毫無戒備的情況下接受關于產品或者品牌的信息，從而達到“潤物細無聲”的效果。可以說電影隱性廣告跳出了傳統廣告的直白訴求模式，以更加隱蔽、積極、動人的形式潛入觀眾的視野，輕而易舉的突破受眾對廣告的心理防線。
（2）電影利用明星的號召力，增強說服效果。
現在商業大片無不是明星云集，隨便請其中任何一個來做產品廣告和品牌代言人都可能花費不菲。但借助隱性廣告，商家只需要較低的價格就可以讓眾多明星為自己的產品或品牌服務，如《手機》中的葛優，《天下無賊》中的劉德華、劉若英等，更何況還有重量級的導演和精良的制作班底。一般認為，名人、明星具有比較好的可信度和知名度，用名人做隱性廣告的代言人，觀眾更容易接受，更容易達到傳播的效果。
（3）廣告成本較低，可以充分利用電影資源，借電影吸引更多的人關注廣告產品。
電影置入式廣告可以充分利用電影畫面、情節、電影明星、場景、電影播放時間及場地，拓展了廣告空間、還有重量級的導演和精良的制作班底。這些有利因素都將為置入式廣告而服務。例如，寶馬汽車公司為007系列《黃金眼》中的皮爾斯•布魯斯南提供坐駕，精良的拍攝角度完美的表達了寶馬汽車的外觀性能，可以通過電影讓大眾了解了寶馬，這使寶馬汽車公司多賣出了價值2.4億美元的汽車。這都說明了只有精良的廣告才會產生良好的廣告效果。
（4）電影置入式廣告效果持續時間長而且影響廣泛。
作為一種大眾文化的藝術形態，電影的生命力強。可以反復播放無數次。好的經典影片甚至影響幾十年，相對于15秒或者30秒的電視廣告所能帶來的瞬間記憶而言，電影作品在受眾的腦海里所停留的時間本身就相對長久且牢固。如果是一個優秀的電影作品，產品與情節配合緊湊，這個產品廣告的影響將是其他僅僅十幾秒的廣告所無法匹配的，它延長了消費者對產品的記憶時間和記憶程度。
2.2電影置入式廣告存在的問題
（1）置入式廣告的合法性遭到的質疑，缺乏明確的法律法規支持。
根據廣告法第十三條的規定：廣告應當具有可識別性，能夠使消費者辨明其為廣告。大眾傳播媒介不得以新聞報道形式廣告。通過大眾傳播媒介的廣告應當有廣告標記，與其他非廣告信息相區別，不得使消費者產生誤解。
做為新興的廣告方式，置入式廣告與以往的廣告形式最大的不同便在于：將廣告從顯形轉變為隱性。這就使得廣告不再像以往的廣告一樣具有可識別性。所謂廣告應當具有可識別性，指的是通過大眾傳媒所的廣告應當與非廣告信息相區別。嚴格地講，這說法對電影置入式廣告不具有法律的約束效力。同樣也缺少了相應的法律支持。
（2）置入式廣告在電影中的次要地位不利于提高品牌知名度。
電影反映的是現實生活，現實生活中的大多數商品都有品牌標志，電視、報紙、雜志和戶外媒體也登滿了廣告。因此影片中出現商家的品牌和廣告也是很平常的事情。如果電影導演為了避免使用真實的產品品牌，就如電影《大腕》中所反映的，杜撰一個個現實生活中不存在的品牌，觀眾反而會覺得影片脫離了現實生活，不真實。因此，除非導演把商標或廣告拍得醒目到干擾觀眾正常看電影的程度，觀眾不會意識到影片中的商標或廣告有什么特殊的意義。在《天下無賊》中，Canon和Nokia的標志在畫面中都不太明顯、不太突出，觀眾不會意識到這有什么特殊意義。《北京晨報》的報名更是擠在列車過道的一張告示旁邊，即使專門尋找和注意廣告，也只能看清楚“晨報”二字，其它文字和標志幾乎無法辨認。對于普通觀眾來說，注意力主要放在演員的表演上，幾乎不會注意到背景上的小廣告。觀眾會也許不會留下深刻印象，更不會跑去買《北京晨報》。
（3）電影置入式廣告無法充分地表達產品的功能或品牌的內涵。
在電影中，和故事情節沒有直接聯系的產品或品牌，往往只能曇花一現地在電影中露一個臉。《天下無賊》公路驚險場面中，長城油只顯示自己的品牌標志，卻沒有進一步展現自己的產品優于其他品牌油的地方，如它的官方網站所宣傳的“有效抑制發動機內產生的黑色油泥，減少活塞沉積物，保持發動機清潔”等特長。由于是生硬地插入電影情節，因此難以通過電影情節來表現產品特征。
（4）電影隱性廣告插入的內容和位置存在對品牌形象不利的安排。
《天下無賊》火車站一場，盜竊團伙打扮成一個旅行團，手上舉著印有“淘寶網”字樣的小旗。這一情節，或許會給淘寶網事業的發展帶來不利影響，可能使不熟悉淘寶網的觀眾形成淘寶網是“掏包網”的印象。馮小剛的《大腕》一片，已經反映了他對廣告的厭惡。在該片中，眾多廠商為了擠進葬禮作廣告，什么位置都要，連死人的眼睛也要掰開一只，放入一只無形眼鏡片。片中即將死去的美國著名導演泰勒被稱為“大腕”，眾多廠商拼命要把自己的廣告塞到“大腕”的葬禮里去，實際上是在“傍大腕”。也許他是在暗示：眾多廠商和社會上向富豪們賣身的淺薄女子沒什么兩樣。在中國文化傳統背景下，人們視死亡為不祥之事，中國企業的廣告都避免涉及死亡、死者等，在葬禮上大做廣告是很不吉利的，把商業廣告和葬禮牽扯在一起，實際上是在詛咒商業廣告。
三、結語
電影置入式廣告是一種新興廣告模式。它用一種新穎的手法將電影和廣告合理而又有效的聯系起來。它的出現最重大的意義在于用一種方式開發出一個廣告媒體。它形式新穎，置入方式靈活多樣，可以有效提高廣告效力。電影置入式廣告的有效使用，我們可以由此預見置入式廣告今后必將大行其道，使得廣告更加貼近我們生活，更有生命力。
參考文獻：
