發(fā)布時(shí)間：2022-05-02 04:37:28
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的1篇東方電影論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
中庸為度節(jié)制含蓄
在全球化談?wù)撊遮吤鞔_的背景中，中國(guó)電影的本土化生存成為迫切的話題。其實(shí)，東方電影的特殊藝術(shù)風(fēng)范，在許多方面是有別于西方電影的。發(fā)展新世紀(jì)中國(guó)電影當(dāng)然應(yīng)該認(rèn)識(shí)我們的藝術(shù)根基，找到繼承創(chuàng)新的新的路徑。中國(guó)電影藝術(shù)在諸多方面顯現(xiàn)出東方文化和傳統(tǒng)的影響，包括情感表達(dá)、敘事方法、風(fēng)格格調(diào)表現(xiàn)、教育教化意識(shí)、悲劇喜劇的現(xiàn)實(shí)擇取、人生倫理的有意識(shí)偏向、對(duì)現(xiàn)實(shí)的主觀關(guān)注與潛意識(shí)疏離等等。這里較為關(guān)鍵的是情感表達(dá)方式。東方電影的情感表達(dá)最為真切地透露了與西方電影的區(qū)別，由此衍生的行為表現(xiàn)、表現(xiàn)手段、電影風(fēng)格都別具一格。
中國(guó)電影文化的藝術(shù)情感形態(tài)相當(dāng)顯要地突出情感表現(xiàn)形態(tài)特點(diǎn)：即崇尚中庸為度，節(jié)制含蓄的情感抒情方式。
從一般意義上看，中國(guó)電影有偏向教化的傾向，但顯然不就是死板的理性教誨，由于民族傳統(tǒng)的延續(xù)，情感的抒發(fā)也有自己的方式，這就是中庸為度，節(jié)制含蓄的情感抒情方式。和西方崇尚直觀表露感情，外露大膽的情愛渲染相比，更重蘊(yùn)藉內(nèi)斂的特點(diǎn)。比照傳統(tǒng)文化中的儒家，儒家倡導(dǎo)中庸，但不僅僅是中庸，而且應(yīng)當(dāng)加上有限制的突破。古人謂“不得中行則思狂狷”，首先是中行──即不偏不倚，在情感上就是含而不露。其次是允許不能中行則不妨狂狷──即突破成規(guī)，在情感上就是偏激。把情勢(shì)烘托到不能不被迫起來(lái)反抗斗爭(zhēng)，從而顯示合理性。像《神女》中的阮嫂，無(wú)可奈何是她的基本形態(tài)，當(dāng)最后一點(diǎn)血汗錢也被搜刮走時(shí)，她不能不狂了，爆發(fā)是動(dòng)人的美麗的。當(dāng)然，狂狷畢竟不多。真實(shí)表現(xiàn)上舉的中國(guó)人這份情感的電影相當(dāng)多。我們從近百年中國(guó)電影名片中可以看到無(wú)窮的例子。反過(guò)來(lái)，往往在試圖突破這種感覺的影片中，遭到較多非難。從改革開放艱難出現(xiàn)的接吻鏡頭，到對(duì)涉及情感表現(xiàn)的必要人體表現(xiàn)，再到復(fù)雜的多角情感糾葛，中國(guó)電影逐步改變豐富著情感表現(xiàn)的內(nèi)容和尺度，但由心理感覺和習(xí)慣傳統(tǒng)構(gòu)成的節(jié)制依然具有特別重要的審美基礎(chǔ)。
可見，中國(guó)電影民族性表現(xiàn)在很大程度上滲透于人物情感的存在方式。即不到萬(wàn)不得已不至于爆發(fā)，先是壓抑，再是蓄勢(shì)，然后可能沖破而出，人們習(xí)慣于承受那張弛之間的感受，為其間的感情而動(dòng)容。整體呈現(xiàn)壓抑人生的費(fèi)穆代表作《小城之春》就是典型，那種情不得舒暢而出的氣氛頗為動(dòng)人，影片自始自終沒有過(guò)于張揚(yáng)的外露情感，就是在試探中動(dòng)情卻也緩緩泄下，終于是女主人公走上城頭，舒散內(nèi)心。我們也伴隨之暗暗舒口氣。吳永剛《神女》中的阮嫂也是讓其受盡威逼，心靈摧殘，忍無(wú)可忍方有最終的一次爆發(fā)。但隨之而來(lái)的仍舊是關(guān)入獄中，新一輪的情感折磨讓人平添惆悵。及至1990年代新生代的《巫山云雨》等電影也都是如此。
不言而喻，中國(guó)電影傳統(tǒng)中的隱忍的人生情感占了主體，它培養(yǎng)了和適應(yīng)著觀眾要求，又折射著文化的基本成色。出色把握民族情感認(rèn)知的《一江春水向東流》就是典范，影片中的女性，外向張狂者如“抗戰(zhàn)夫人”王麗珍令人厭之，“淪陷夫人”素芬令人憐之，“接收夫人”何文艷則給人復(fù)雜之感。特別是在王麗珍的淫威糜亂的生活情感襯托下，素芬的忍耐、期待而忠貞如一的情感深深打動(dòng)人心?！缎〕侵骸分信灾苡窦y之所以有如此魅力，是和她充分體現(xiàn)了民族情感的含蓄隱忍特點(diǎn)，但內(nèi)心又富含復(fù)雜情感，并時(shí)時(shí)欲奔突而出卻一再收斂壓抑。費(fèi)穆的確準(zhǔn)確掌握著中國(guó)女性情感的“度”。同樣，《祝?！分邢榱稚┑墓?jié)制自責(zé)也頗為動(dòng)人，加深了這一形象的悲劇情感力量。
中國(guó)電影的這種情感表達(dá)方式，和中國(guó)文化有密切關(guān)系，也不能不影響到創(chuàng)作者與欣賞者的審美要求。這種崇尚節(jié)制含蓄的創(chuàng)作思路，特別表現(xiàn)在男女情感的交往中，不用說(shuō)張狂的，就是現(xiàn)代人隨意的接吻牽手也變成了溫情脈脈的情感高潮點(diǎn)，不到要害不會(huì)輕易表現(xiàn)。它也許暗合著傳統(tǒng)的可以心猿意馬但非禮勿視的禮教規(guī)范，但實(shí)際上制造著含蓄朦朧的審美效果。從《錦上添花》趙子岳追人到《甜蜜的事業(yè)》開始的慢鏡頭追逐，到周曉文《瘋狂的代價(jià)》片頭朦朧化的姐妹沐浴鏡頭仍舊引起議論紛紛，都在提示我們關(guān)于民族審美對(duì)“猶抱琵琶半遮面”的本能維護(hù)，對(duì)于后來(lái)者的創(chuàng)作是需要認(rèn)識(shí)其中三味的。
言外之意天人合一
在情感表現(xiàn)上另一個(gè)景觀也應(yīng)當(dāng)重視，即中國(guó)電影的“言外之意”的表述方式。
對(duì)于中國(guó)電影而言，鏡語(yǔ)系統(tǒng)的特殊性是值得分析的。在相當(dāng)寫實(shí)的影片中，我們常常容易找到空靈的表現(xiàn)形式，比如對(duì)中國(guó)電影傳統(tǒng)化表現(xiàn)印記很深的謝晉來(lái)說(shuō)，《天云山傳奇》的開始，用了歌聲、書法釀就的畫面和隨之的不斷推進(jìn)的鏡頭，開始了一個(gè)深刻的歷史反思的故事，在伴隨歌聲的無(wú)敘事意義的畫幅中，頗含感染意義的東西就開始打動(dòng)觀眾。注重氣氛和先聲奪人含義的企圖就成為中國(guó)電影的明顯特點(diǎn)。這種東西隨著時(shí)代愈是往回推，愈能看到突出的例證。在《小城之春》中，殘墻和廢園為代表，包括藥包、蘭花、腳步、紗巾在內(nèi)，連空氣中都彌散著情感的意味，深深的感傷氣息浸透到人物的骨子里去。在更早的《大路》中，人物死而復(fù)生的疊印畫面是相當(dāng)令人驚奇的，它所表達(dá)的不是事實(shí)的有無(wú)，而是超乎感情的精神存在。顯然，中國(guó)電影最明顯表現(xiàn)民族特性的莫過(guò)于我們常見的“妙處難與君說(shuō)”的表意方式，講求言外之意趣味。電影是實(shí)有的影像，寫實(shí)的方法又明顯為中國(guó)電影所常用，但偏偏在影片中，我們時(shí)常發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者常常情不自禁地用敘述之外的手段來(lái)表達(dá)主觀情調(diào)，或是暗示敘事之外的情感內(nèi)容。
傳統(tǒng)中最為影響深遠(yuǎn)的是空鏡頭的頻繁運(yùn)用。從上個(gè)世紀(jì)30年代的電影名片中，對(duì)劇情可有可無(wú)的空鏡就已經(jīng)出現(xiàn)，比如《十字街頭》，表現(xiàn)老趙和小楊情感相協(xié)時(shí)切入兩只白鴿互相撫慰的鏡頭，類似的表現(xiàn)在1960年代的《早春二月》和近1980年代的《小花》中都可以找到。在1950、60年代及至1980年代的許多中國(guó)電影里，傳承下來(lái)的一要抒情，無(wú)論悲歡，都可能把鏡頭轉(zhuǎn)向茫茫天宇、或洶洶浪濤、或陰霾鎖閉、或狂風(fēng)肆虐的自然。在1990年代的電影里，依然可以找到類乎于《早春二月》中表現(xiàn)個(gè)人在與社會(huì)環(huán)境沖突時(shí)風(fēng)狂雨斜、漣漪四散的情景。在這一表現(xiàn)形式的得寵之中，無(wú)疑有民族很深的抒情情懷和哲學(xué)觀念的影子。也許用試圖實(shí)現(xiàn)“天人合一”來(lái)索解會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的內(nèi)涵。以水華的《傷逝》和《林則徐》為例，前者的異性相通心花怒放的感情，不是西方以人為體的表述方式，肌膚之愛不是歸屬，那是達(dá)到感官動(dòng)情的程度；中國(guó)人反而在情感相通時(shí)追求與人體外界溝通的形式，諸如“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”的移情，“何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)”的懷想，“少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳；壯年聽雨客舟中，江闊云低斷雁叫秋風(fēng)；而今聽雨僧樓下，鬢已星星也?！c(diǎn)滴到天明”的情感襯托；“客亦知乎水與月乎？……而又何羨乎？”的物我呼應(yīng)。這里的人不是人本身，而是帶有和天地萬(wàn)物交相呼應(yīng)的生靈。中國(guó)文化對(duì)人的認(rèn)定，是開闊而靈動(dòng)的，人與天地的交融和諧才是最高境界，驚天地泣鬼神的效果才是人的價(jià)值體現(xiàn)的效果。在《紅高粱》中的高粱婆娑，《黃土地》的黃土綿延、黃河喧唱、求天降雨的浩蕩人流，《青春祭》中廣漠山地中的孤立個(gè)人，《鄉(xiāng)音》中人與重巒疊嶂山野的呼應(yīng)，等等，莫不是這種人與自然交融的人生境界。及至《林則徐》送別場(chǎng)景，“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長(zhǎng)江天際流”雖只是空鏡透視人生情感，而追求天人合一的隱蔽意念卻是可以感悟到的。
相比于對(duì)空鏡頭的偏好，歌曲的頻繁穿插，也是中國(guó)電影特別突出的現(xiàn)象，直至21世紀(jì)的一些電影依然如故，這似乎也同樣體現(xiàn)了言外之意的表達(dá)效果。自1930年代有聲片出現(xiàn)后，插曲于影片就幾乎必不可少。成功者如《漁光曲》（當(dāng)然還不是完整的有聲片）中插曲，凄婉動(dòng)人?！恶R路天使》中的“四季歌”、“天涯歌”傳達(dá)人物心境神情，恰到好處。《一江春水向東流》中的“問君能有幾多愁”，抒情點(diǎn)題，蒼涼而悲憤，是影片有機(jī)組成部分。還有，建國(guó)后的《紅色娘子軍》插曲對(duì)制造氣氛和強(qiáng)化主題也意義明顯。從《冰山上的來(lái)客》、《小花》、《歸心似箭》，直到1990年代的許多電影，歌曲和電影如影隨形，難以割舍。中國(guó)電影有膾炙人口的好插曲，但中國(guó)電影的歌曲明顯是在表達(dá)一種國(guó)人的觀念，即表現(xiàn)某種“意味”，當(dāng)無(wú)法抑制住的情感又不能在故事中體現(xiàn)時(shí)，突然歌曲劃過(guò)空氣向觀眾撲來(lái)，如此多番，頗為時(shí)尚。
應(yīng)當(dāng)指出，中國(guó)電影歌曲的作用不同于印度電影的載歌載舞，那多是敘事內(nèi)容的組成部分。中國(guó)電影歌曲實(shí)際上主要是一種“言外之意”的表意方式，它更多并非內(nèi)容之必須，卻是氣氛、意味之必要──在編導(dǎo)看來(lái)是如此。追溯起來(lái)還是和傳統(tǒng)民族心理有關(guān)，所謂“詩(shī)言志”、“歌詠言”者，當(dāng)敘事重在理念的表現(xiàn)時(shí)，歌曲就成了襯托情感、彌補(bǔ)形象的方式，但凡抒情的功能都用歌曲來(lái)表現(xiàn)，不管先聲奪人，還是與內(nèi)容同一步驟，或是后補(bǔ)抒情，延續(xù)情感，中國(guó)電影的歌曲是一道不可少的風(fēng)景線，直至濫情，甚至令人生厭。我們時(shí)常奇怪，何以歌曲有那樣大的魅力，使編導(dǎo)一而再、再而三的炮制插入？看來(lái)，習(xí)慣定式、遷就慣例、甚至是無(wú)能者都自覺意識(shí)到?jīng)]有歌曲影片將乏味，是導(dǎo)致歌曲不絕如縷的主要外在原因。但實(shí)際上，歌曲與中國(guó)人的情感流脈是息息相關(guān)的，恰當(dāng)?shù)某霈F(xiàn)和中國(guó)電影本質(zhì)上的民族風(fēng)味就會(huì)實(shí)現(xiàn)“天人合一”。
面對(duì)西方對(duì)東方各種文化形態(tài)的偏見和誤解、詆毀和污蔑，以美籍巴勒斯坦人愛德華?賽義德（Edward Said）為代表的西方學(xué)者對(duì)西方的后殖民主義行為進(jìn)行了抵制和批判。1978年出版的《東方主義》（Orientalism）成為后殖民批評(píng)的經(jīng)典著作。在該著作中賽義德用“東方主義”概括了西方世界與東方世界之間的后殖民關(guān)系，該概念所關(guān)涉的是“西方”表述“東方”的理論和實(shí)踐，敵視與異域西方將東方對(duì)立化的兩大表現(xiàn)形式，以美國(guó)為首的西方影片中或隱或顯的東方主義敘事模式正是西方表述東方的一個(gè)媒介。
一、 “東方主義”概述
“東方主義”一詞，原指西方對(duì)東方社會(huì)語(yǔ)言、文化及人文的研究，也可以用來(lái)指對(duì)方文化的同情欣賞。20世紀(jì)以來(lái)，“東方主義”卻如一個(gè)彌漫在西方世界的幽靈，成為西方對(duì)東方文化帶有偏見的理解。通過(guò)對(duì)?？碌摹皺?quán)力話語(yǔ)”以及葛蘭西的“文化霸權(quán)”概念的綜合研究，賽義德“揭示出東方主義，是文化霸權(quán)主義，是一種霸權(quán)話語(yǔ)，它的目的是謀求西方對(duì)東方在精神文化上的控制”。[1]作為一種企圖主宰東方的政治性話語(yǔ)，“東方主義”無(wú)一例外地對(duì)東方進(jìn)行對(duì)象化、刻板化以及本質(zhì)化的處理，是一種西方對(duì)于東方的宰割、重建和話語(yǔ)壟斷。
賽義德認(rèn)為，“東方主義”是西方世界在不了解東方的前提下對(duì)東方元素的武斷挪用，是一種西方藐視東方文化，并任意虛構(gòu)“東方文化”的一種偏見性的思維方式或認(rèn)識(shí)體系。[2]以美國(guó)為首的西方，通過(guò)超劑量的影視作品輸出以及作品中或隱或顯地表現(xiàn)出來(lái)的東方主義，正是其在后殖民主義語(yǔ)境下實(shí)施文化霸權(quán)的手段，是其話語(yǔ)表達(dá)的一種有效途徑。
二、 西方電影中的“東方主義”解讀
“‘東方主義’不僅存在于西方的文學(xué)、音樂、建筑、戲劇里，而且廣泛存在于文化產(chǎn)業(yè)的衍生物――影視作品中?！盵3]作為一種適合在全球廣泛傳播的媒體，西方的電影作品承載著太多的東方文化假想的色彩，試圖以其擁有的話語(yǔ)權(quán)，用西方的個(gè)體文化，推行其東方主義的思維模式，它常以顯性和隱形兩大特征表現(xiàn)出現(xiàn)。
（一）顯性的“東方主義”：敵視和異域
前文所述，敵視和異域是西方國(guó)家實(shí)施東方主義的兩大表現(xiàn)形式，而影片中顯性的東方主義就是通過(guò)妖魔化東方、丑化“他者”來(lái)敵視東方國(guó)家，或者通過(guò)展示東方國(guó)家的異域一面從而為西方進(jìn)行文化殖民尋找合理的借口。正如薩達(dá)爾（Ziauddin Sarder）曾經(jīng)一針見血地指出：“構(gòu)成東方主義的是那些西方所希望之事，而非其能知道之事。”[4]
19世紀(jì)末20世紀(jì)初，“黃禍論”（The Yellow Peril）曾在西方社會(huì)喧囂一時(shí)，時(shí)至今日依然大行其道。這種宣揚(yáng)黃種人對(duì)白種人是威脅的極端民族主義理論，在西方早期的電影中已經(jīng)尋得其生存的空間。1916年由奧布雷?肯尼迪（Aubrey M. Kennedy）執(zhí)導(dǎo)的美國(guó)電影《黃禍》（The Yellow Menace）就是“黃禍論”早期的一部代表作，它是西方世界強(qiáng)加給黃種人的丑陋與侵略的意象。19世紀(jì)30年代英國(guó)小說(shuō)作家薩克斯?羅默（Sax Rohmer）創(chuàng)作的“傅滿州博士”（Dr. Fu Manchu）的系列小說(shuō)被搬上熒幕。傅滿洲，一個(gè)被刻畫成清裝打扮、陰險(xiǎn)狡詐的中國(guó)人，善用各種野蠻的謀殺手法，成為西方世界對(duì)東方存在的偏見。
二戰(zhàn)以后，西方的電影喜歡用“冷戰(zhàn)”的思維在電影中折射錯(cuò)綜復(fù)雜的國(guó)際政治關(guān)系，反共是這一時(shí)期西方電影的主題之一。1962年約翰?弗蘭肯海默（John Frankenheimer）導(dǎo)演的《諜影迷魂》（The Manchurian Candidate）這部電影把個(gè)人的命運(yùn)有趣地結(jié)合到了當(dāng)時(shí)冷戰(zhàn)的背景之中，它講述了一個(gè)西方人被“魔鬼”俘虜并加以洗腦的故事。這里的“魔鬼”就是朝鮮士兵，這部影片充斥著西方冷戰(zhàn)話語(yǔ)和“東方主義”的敘事模式。
隨著冷戰(zhàn)的結(jié)束，西方電影中有了更多的東方元素。1985年，米高梅公司拍攝的《龍年》（Year of the Dragon），講述了新上任的華人黑幫頭目喬伊?泰 （Joey Tai）野心勃勃要成為贏家，而越戰(zhàn)老兵斯坦利?懷特（Stanley White）新任警察之后，誓要將黑幫連根拔起，試圖以一己之力改變唐人街的積弊?！洱埬辍愤x取紐約唐人街為拍攝現(xiàn)場(chǎng)，以東方主義的敘事模式，拿華人當(dāng)靶子來(lái)重建美國(guó)神話，其惡毒用心昭然若揭。
獲得第85屆奧斯卡最佳影片的《逃離德黑蘭》（Argo）通過(guò)鏡頭為我們展示的是一個(gè)古老淪落的伊朗，呈現(xiàn)出一種異域世界的神秘感，對(duì)充斥著殺戮與混亂的伊朗社會(huì)的塑造，其實(shí)質(zhì)就是為了反襯西方社會(huì)的安定與和諧，并為其對(duì)東方的伊朗進(jìn)行后殖民尋得合理托辭。
在西方影片的任何階段中，這種東方主義的書寫都有著嫻熟的表達(dá)方式和豐富的文本。《末代皇帝》（The Last Emperor）中，呈現(xiàn)的是中國(guó)封建社會(huì)煩冗腐朽的惡習(xí)、連《紐約時(shí)刻》（New York Minute）這樣一部喜劇片，也是以中國(guó)人制作盜版音像制品為情節(jié)主線的；《赤色黎明》（Red Dawn）中，入侵美國(guó)小鎮(zhèn)的是朝鮮人民軍，幾個(gè)美國(guó)青年憑一己之力擊“敵人”；《真實(shí)的謊言》（True Lies）中，禍害人間的是瘋狂的阿拉伯首領(lǐng)、《重見天日》（Rescue Dawn）中，俘虜美國(guó)大兵并將其關(guān)在老撾的一個(gè)戰(zhàn)俘集中營(yíng)進(jìn)行百般折磨的是越南士兵；《貧民窟的百萬(wàn)富翁》（Slumdog Millionaire）中，讓人觸目驚心的貧民窟和殘酷的宗教沖突的是印度；《木乃伊》（Momia， La）系列電影中，來(lái)自西方文明世界的歐康納夫婦等人是與一個(gè)邪惡的東方大魔頭在斗智斗勇。
此類影片常以東方主義的敘事手法將東西方作明顯的對(duì)比，影片中充斥著大量的東方元素，通過(guò)對(duì)東方形象的直接丑化與歪曲，將東方的“他者”塑造成具有威脅性和可憎性的暴君、原教旨主義、恐怖主義，或者通過(guò)東方神秘世界異域風(fēng)情的展示，關(guān)注東方他者的另一面，試圖讓東方產(chǎn)生“自認(rèn)劣等意識(shí)”，從而達(dá)到其“文化霸權(quán)”的目的。
（二）隱性的“東方主義”：暗藏著意識(shí)心態(tài)的腹語(yǔ)術(shù)
為最大程度上占領(lǐng)龐大的東方電影市場(chǎng)，從而更加便利地推行“東方主義”，西方的影片越來(lái)越注意策略的改變。這種改變，一種是貌似完全和東方無(wú)關(guān)，只是在影片中將西方人塑造成無(wú)所不能的強(qiáng)者，地球的拯救者，世界秩序的重建者等等；另一種是影片中雖有東方的元素，但不再將之直接丑化或歪曲。相反，還呈現(xiàn)了刻意向東方文化示好的一面，但是這種有意隱藏自己的政治偏見電影幕后，是一種暗藏著意識(shí)心態(tài)腹語(yǔ)術(shù)的新東方主義，更像是一種對(duì)東方賭氣式的書寫方式。2016年取得巨大成功的好萊塢動(dòng)畫片《瘋狂動(dòng)物城》（Zootopia）中兔子的“逆襲”與綿羊的“反轉(zhuǎn)”，就是以美國(guó)為代表的西方文化產(chǎn)業(yè)兜售價(jià)值觀隱晦手法，“靠‘看不見的手’搞‘看不見的宣傳’，淡化了背景、掩飾了立場(chǎng)。”[5]
1.塑造完美自我形象進(jìn)行文化入侵
西方尤其是美國(guó)在影片中的個(gè)人英雄主義以及自由民主平等的普世價(jià)值觀傳到東方，影響著這些國(guó)家的民族認(rèn)同和民族想象，這種更加隱蔽的東方主義使得世界各民族文化出現(xiàn)“同質(zhì)化”趨勢(shì)。從而達(dá)到西方對(duì)東方文化殖民的目的。
從20世紀(jì)20年代的《鐵騎》（The Iron Trail，1924）（一部西部鐵路開發(fā)史）、30年代的《壯志千秋》（Cimarron，1931）（贊揚(yáng)了主人公的正義感和獻(xiàn)身品德，褒揚(yáng)了西部開發(fā)精神）開始，到1939年的《關(guān)山飛度》（Stagecoach）（主人公突破印第安人的圍攻并以一敵多擊斃了仇人），再到由60年代的《007》（James Bond）系列（邦德總能在最危難時(shí)化險(xiǎn)為夷，也總能邂逅一段浪漫的愛情）、70年代由羅伯特?懷斯（Robert Wise）執(zhí)導(dǎo)《星際旅行：無(wú)限太空》（Star Trek： The Motion Picture，1979）（對(duì)抗外星人對(duì)地球的大規(guī)模攻擊的故事）、80年代的《蝙蝠俠》（Batman）系列（令罪犯聞風(fēng)喪膽的黑暗騎士）、90年代尼古拉斯?凱奇（Nicolas Cage）主演的《勇闖奪命島》（The Rock，1996）（又一部個(gè)人英雄主義的大片）、以及2005年的《世界大戰(zhàn)》（War of the worlds）（又是對(duì)抗外星人的入侵）、2008年的《全民超人》（Hancock）（超級(jí)英雄的故事）以及近年來(lái)為大家所熟知的《蜘蛛俠》（Spider-Man，2012）（蜘蛛俠守衛(wèi)紐約的故事）等等，這些影片，無(wú)一不體現(xiàn)對(duì)個(gè)人英雄形象的塑造和對(duì)西方神話的續(xù)寫，它實(shí)際上已經(jīng)成為能夠反映西方基本意識(shí)形態(tài)的文化現(xiàn)象。
這種對(duì)個(gè)人英雄主義的完美塑造常常讓東方的影迷認(rèn)同和接受影片的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀念，卻忽視了后殖民語(yǔ)境下影片中的“東方主義”。實(shí)際上，過(guò)度的個(gè)人英雄主義是對(duì)世界歷史是整個(gè)人類創(chuàng)造的一種否定，是突出自我價(jià)值而否定“他者”在歷史中的創(chuàng)造作用，是一種遮蔽性的東方主義以及隱藏在其背后的文化入侵。
2.向東方文化示好背后的東方主義偏見
隨著時(shí)間的推移和交流的深入，當(dāng)西方再也無(wú)法忽視東方龐大的電影市場(chǎng)，西方的電影制片商一改最初具有明顯迎合西方意識(shí)形態(tài)的東方主義色彩，在電影中盡量加入更多的東方元素：如在東方取景、選取東方的演員、植入東方的產(chǎn)品廣告、減少丑化東方反面角色，發(fā)掘東方博大精深的傳統(tǒng)文化等等，這些向東方文化示好的元素的背后，實(shí)際上是更為隱性的“東方主義”的成型。
2009年由羅蘭?艾默里奇（Roland Emmerich）執(zhí)導(dǎo)好萊塢災(zāi)難大片《2012》（Farewell Atlantis），為了更好地打入中國(guó)市場(chǎng)，制片方在影片中大力打造“中國(guó)牌”，空前正面表現(xiàn)諸多的“中國(guó)元素”，甚至連拯救人類的方舟計(jì)劃也在中國(guó)進(jìn)行。這種向東方文化示好的做法有些牛頭不對(duì)馬嘴，為了票房收入刻意穿插中國(guó)元素的做法其實(shí)缺乏文化上真正的感召力。所以，當(dāng)《2012》中出現(xiàn)了“這樣的（造諾亞方舟）任務(wù)只有交給中國(guó)才能完成”的“表?yè)P(yáng)”語(yǔ)時(shí)，中國(guó)的觀眾也被逗樂了。其實(shí)，這更像是對(duì)東方文化的一種不尊重和反諷，依然是一種隱性的東方主義思維在作怪。
好萊塢1999年攝制的《安娜與國(guó)王》（Anna and the King）是一部泰國(guó)題材電影，影片中講述了講述19世紀(jì)中葉泰國(guó)國(guó)王與英籍女教師安娜之間的跨國(guó)戀情。然而，在這一唯美浪漫的異國(guó)戀情背后，東方主義的思維并未剔除。在文化沖突的交鋒之中，最終是來(lái)自西方的文化傳統(tǒng)教育方式完成了對(duì)東方國(guó)王的啟蒙和教化，這其實(shí)就暗含了西方文化對(duì)東方文化的俯視。
好萊塢銀幕上的東方形象在不同的歷史時(shí)期以不同的形式呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌，它們跟國(guó)與國(guó)之間的政治局勢(shì)有著密切的聯(lián)系。透過(guò)好萊塢電影對(duì)東方形象的塑造，我們可以清楚地了解到西方的主流意識(shí)形態(tài)多年來(lái)在影片中根深蒂固的東方主義偏見。
在21世紀(jì)的今天，舊有的東方主義表現(xiàn)方式已經(jīng)有所松動(dòng)，至少在赤裸裸的敵視或偏見方面有所削弱。然而，西方電影，尤其是美國(guó)的好萊塢電影，從根本上來(lái)說(shuō)，乃是西方主流意識(shí)形態(tài)的最重要媒介。
結(jié)語(yǔ)
在后殖民主義語(yǔ)境下，賽義德的“東方主義”，已經(jīng)不是單純的西方對(duì)于東方的學(xué)術(shù)性話語(yǔ)，而是西方描述、殖民與統(tǒng)治東方的一種控制與重建方式。西方憑借其強(qiáng)大的政治、經(jīng)濟(jì)和軍事實(shí)力，在學(xué)術(shù)著作和在文藝作品里，向全世界推行自己的文化和價(jià)值觀念。電影，作為極為形象逼真的影像傳播方式，更容易收到觀眾的喜愛，也自然成為西方妖魔化、丑化和固化東方的一個(gè)便利載體。
在論述賽義德“東方主義”的基礎(chǔ)上，本文對(duì)西方影片中存在的東方主義進(jìn)行了解讀，指出無(wú)論是直接丑化、弱化東方還是通過(guò)表現(xiàn)西方的理性光輝和完美的道德世界來(lái)反襯東方野蠻落后，都難逃文化霸權(quán)之譏。東方要積極辨認(rèn)西方電影宣揚(yáng)的價(jià)值觀和種種神話，通過(guò)對(duì)引進(jìn)影片的合理翻譯、制作優(yōu)秀的民族電影以及清理內(nèi)部“自我東方化”等種種策略，解構(gòu)西方電影中東方主義的敘事方式，積極主動(dòng)地在影片中重塑東方的真正形象。
2014年中國(guó)電影以令世界震驚的速度高速增長(zhǎng)，全年創(chuàng)造票房296億，觀影人次達(dá)8.3億，中國(guó)電影拉動(dòng)了全球電影的增長(zhǎng)，各種資本和互聯(lián)網(wǎng)以不同形式涌入，為中國(guó)電影帶來(lái)源源不斷資金。
今年初，藝恩咨詢正式《2014年中國(guó)電影市場(chǎng)影響力研究報(bào)告》稱，2014年由電影所帶動(dòng)的整體產(chǎn)業(yè)規(guī)模超過(guò)687億元，間接提供不少于50萬(wàn)個(gè)就業(yè)崗位，隨著中國(guó)電影的快速發(fā)展，其對(duì)國(guó)民經(jīng)濟(jì)的貢獻(xiàn)將會(huì)愈加重要。
印度電影為中國(guó)量身定制
對(duì)一直關(guān)注中國(guó)電影市場(chǎng)的海外制片商而言，印度導(dǎo)演拉庫(kù)馬.希拉尼執(zhí)導(dǎo)的《我的個(gè)神啊》可能是他們期待已久的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。
據(jù)印度《經(jīng)濟(jì)時(shí)報(bào)》網(wǎng)站近日?qǐng)?bào)道，這部由阿米爾?汗主演的電影在中國(guó)票房市場(chǎng)吸金10億盧比（約合9000萬(wàn)人民幣），這再次堅(jiān)定了他們對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)潛力的信心。
中國(guó)為全球電影提供了巨大機(jī)遇。印度“叢林居民”電影公司總裁普里蒂?沙哈尼表示：“中國(guó)影院的平均票價(jià)為8美元，任何一部在中國(guó)市場(chǎng)受歡迎的印度電影都會(huì)獲得全球票房收入的顯著增長(zhǎng)?！痹摴緦⑴臄z下一部在中國(guó)公映的印度電影。
印度福克斯―星空電影制片公司執(zhí)行總裁維賈伊?辛格說(shuō)，《我的個(gè)神啊》取得的成績(jī)表明，寶萊塢好的故事片在中國(guó)有市場(chǎng)。辛格說(shuō)：“隨著時(shí)間的推移，中國(guó)市場(chǎng)將向更多印度電影開放，這會(huì)重新定義寶萊塢的經(jīng)濟(jì)學(xué)?！?
一個(gè)重要因素是印度根據(jù)中國(guó)觀眾的口味，量身訂制內(nèi)容?！段业膫€(gè)神啊》的預(yù)告片被重新剪輯，希拉尼制作了一個(gè)更加吸引中國(guó)觀眾的新版本。
俄羅斯電影寄望“東山再起”
自蘇聯(lián)解體以后，俄羅斯電影在國(guó)際上就一直難有立足之地，不過(guò)現(xiàn)在，俄羅斯電影也計(jì)劃打入了中國(guó)這個(gè)世界第二大電影票房市場(chǎng)。
據(jù)俄羅斯《莫斯科時(shí)報(bào)》網(wǎng)站報(bào)道，2013年，大制作戰(zhàn)爭(zhēng)電影《斯大林格勒》成為首部在中國(guó)大規(guī)模上映的俄羅斯影片，上映頭4天票房收入就達(dá)830萬(wàn)美元。這部影片也成為俄羅斯歷史上票房最高的電影，在俄羅斯本土的票房收入約為5100萬(wàn)美元。
自那之后俄羅斯電影開始重整旗鼓，在5月的戛納電影節(jié)上，中國(guó)共購(gòu)買了11部俄羅斯電影，比其他國(guó)家都多。報(bào)道稱，中國(guó)還擁有龐大的電影院網(wǎng)絡(luò)，全國(guó)的銀幕總數(shù)超過(guò)2萬(wàn)塊，而俄羅斯只有3780塊。
《莫斯科時(shí)報(bào)》的報(bào)道稱，去年中俄加強(qiáng)了政治和商貿(mào)關(guān)系，因?yàn)闉蹩颂m危機(jī)導(dǎo)致俄羅斯與美國(guó)和歐盟出現(xiàn)政治僵局，俄羅斯正努力加強(qiáng)其在國(guó)際上的地位。
隨著中俄外交關(guān)系的加強(qiáng)，兩國(guó)電影公司也在嘗試合作，這對(duì)俄羅斯電影業(yè)來(lái)說(shuō)是一個(gè)重要的投資來(lái)源。
根據(jù)俄羅斯電影基金會(huì)的數(shù)據(jù)，目前正在進(jìn)行的合作影片包括科幻冒險(xiǎn)題材的《中國(guó)游記3D》和《冰雪女王3》以及動(dòng)畫喜劇片《嘎嘎叫的假期 3D》。
負(fù)責(zé)俄羅斯電影海外推廣的俄羅斯電影公司負(fù)責(zé)人亞歷山德拉.莫杰斯托娃說(shuō)，將于明年在中國(guó)上映的《嘎嘎叫的假期3D》是首部獲得大筆中國(guó)投資的俄羅斯電影。
這筆投資對(duì)俄羅斯電影業(yè)來(lái)說(shuō)是“史無(wú)前例”的，莫杰斯托娃說(shuō)。
報(bào)道稱，現(xiàn)如今，俄羅斯的電影制作人和政府都把目光投向了東邊的這座“金礦”。
好萊塢開始向東方傾斜
誠(chéng)然，包括加拿大在內(nèi)的北美電影市場(chǎng)全球規(guī)模仍然最大，但是這個(gè)市場(chǎng)正在萎縮。一家電影行業(yè)網(wǎng)站估計(jì)，2014年北美市場(chǎng)售出的電影票的數(shù)量為12.4億張，為1995年以后的最低水平，當(dāng)年的數(shù)字為12.2億張。
澳大利亞《悉尼先驅(qū)晨報(bào)》的報(bào)道稱，這一數(shù)據(jù)的高點(diǎn)是在2002年，當(dāng)年賣出的電影票達(dá)到15.8億張。此后，電影票的銷量逐年減少，表明電影行業(yè)在這個(gè)曾經(jīng)的優(yōu)秀市場(chǎng)遭遇了麻煩。
對(duì)于電影制作公司來(lái)說(shuō)，好消息是它們現(xiàn)在更多地依賴海外市場(chǎng)的收入，而海外市場(chǎng)正在飛速發(fā)展。
報(bào)道稱，說(shuō)得更清楚一點(diǎn)：中國(guó)已經(jīng)是全球第二大電影市場(chǎng)，而且很快會(huì)成為全球第一。中國(guó)單是在2014年就新增了5000多塊銀幕，全年總票房接近50億美元。美國(guó)本土市場(chǎng)的規(guī)模約為100億美元，不過(guò)以前還沒有哪個(gè)市場(chǎng)接近過(guò)美國(guó)的一半。而且中國(guó)的票房還在以每年近1/3的速度增長(zhǎng)。
據(jù)日本外交學(xué)者網(wǎng)站報(bào)道，影片《速度與激情7》今年4月在中國(guó)上映首日就進(jìn)賬3.91億元人民幣，幾乎是之前紀(jì)錄保持者《變形金剛4：絕跡重生》的兩倍。中國(guó)市場(chǎng)成為與北美市場(chǎng)同等重要的市場(chǎng)，《速度與激情7》和《變形金剛4》在中國(guó)的受歡迎程度甚至比在美國(guó)還高。
好萊塢電影中更具代表性的是產(chǎn)品植入。而這些植入并不打算讓非中國(guó)觀眾理解。比如，在《變形金剛4》中，出現(xiàn)了用中國(guó)建設(shè)銀行的銀行卡取錢的場(chǎng)景，中國(guó)觀眾能夠立即注意到這點(diǎn)。但這個(gè)畫面如此迅速地掠過(guò)，以至于不是中國(guó)觀眾也許不會(huì)注意到卡上有中文。
好萊塢還利用中國(guó)希望學(xué)習(xí)“商業(yè)”的愿望，因此許多伙伴關(guān)系為美國(guó)電影提供了其非常需要的先融資方式，以及幫助確保在中國(guó)國(guó)內(nèi)上映。
此外，美國(guó)影視制作公司已經(jīng)開始提交劇本內(nèi)容讓中國(guó)當(dāng)局審批。2014年，《變形金剛4：絕跡重生》在中國(guó)收獲了約3億美元的票房，刷新了外國(guó)大片在中國(guó)的票房紀(jì)錄?！逗萌R塢報(bào)道》稱：“派拉蒙影片公司為確保在中國(guó)取得成功作出了很多努力，在北京、香港等地取景，邀請(qǐng)了包括李冰冰在內(nèi)的眾多中國(guó)演員。”所以，事實(shí)上，中國(guó)正開始從遠(yuǎn)方影響好萊塢影片的內(nèi)容。
摘 要：莫言的《紅高粱家族》是一部具有濃厚中國(guó)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)實(shí)主義作品，導(dǎo)演張藝謀將小說(shuō)改編成電影后，更是升華了該小說(shuō)的東方主義特性，因而備受西方媒體的關(guān)注?！都t高粱》在搬上銀幕的過(guò)程中，無(wú)論是影片表達(dá)出的西方對(duì)于東方的想象，抑或在聲光影領(lǐng)域所進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)與開拓，都體現(xiàn)出現(xiàn)代中國(guó)參與了自身的“東方化”。
關(guān)鍵詞：東方主義 西方 《紅高粱》 張藝謀
電影《紅高粱》在國(guó)際影壇上取得了顯著成就;作為電影藝術(shù)家，導(dǎo)演張藝謀的作品在國(guó)際上也受到廣泛關(guān)注――這種現(xiàn)象是對(duì)將小說(shuō)改編成電影的肯定，而張藝謀熱衷于將小說(shuō)進(jìn)行創(chuàng)造性的改編已是不爭(zhēng)的事實(shí)。眾所周知，在把小說(shuō)改編成電影的復(fù)雜過(guò)程中，編劇會(huì)對(duì)小說(shuō)進(jìn)行符合電影創(chuàng)作規(guī)律的二度審美和重新把握，也就是所謂的“再創(chuàng)造”過(guò)程 。電影《紅高粱》之所以廣受好評(píng)，除了故事情節(jié)本身引人入勝外，也跟張藝謀在對(duì)小說(shuō)進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)，強(qiáng)化了電影中的“東方主義特性”存在著密不可分的關(guān)系。電影《紅高粱》完美詮釋并演繹了神秘的中國(guó)民族文化，面對(duì)西方世界的好奇與窺探，大方鋪開了溝通展示的橋梁。
一、電影中所創(chuàng)造的東方世界
東西方的地域文化差異，使得西方對(duì)東方有一種本初的欲望和想象;而這種強(qiáng)烈的欲望在東方?jīng)]落及西方興起的背景下便愈發(fā)膨脹起來(lái)，這種強(qiáng)大的征服欲促使西方文明不斷地了解和接觸東方。那么，西方人眼中的東方究竟是怎樣的呢？薩義德在《東方學(xué)》中寫道：“有些特殊的物體是由大腦創(chuàng)造出來(lái)的，這些物體，盡管表面上是客觀存在的，實(shí)際上卻出自于虛構(gòu)。一群生活在某一特定區(qū)域的人會(huì)為自己設(shè)立許多邊界，將其劃分為自己生活的土地和與自己生活的土地緊密相鄰的土地以及更遙遠(yuǎn)的土地――他們稱其為‘野蠻人的土地’。換言之，將自己熟悉的土地――稱為‘我們的’、將‘我們的’地方之外不熟悉的地方稱為‘他們的’，這一具有普遍性的做法所進(jìn)行的地域區(qū)分可能完全是任意的?！盵1]“東方主義”便是在這樣一種充滿無(wú)知想象與偏見的認(rèn)知下，被創(chuàng)造了出來(lái)。
電影《紅高粱》講述了一個(gè)發(fā)生在東北高密的傳奇故事：在黃土飛揚(yáng)的高密大地上，作為杠子頭的“我爺爺”喜歡上“我奶奶”，血?dú)夥絼偟乃纱嗬涞亓私Y(jié)了“奶奶”的準(zhǔn)丈夫，并與“奶奶”在高粱地里野合。雖高粱地里的野合場(chǎng)景讓《紅高粱》一度成為禁片，然而這既包含著編劇對(duì)于原始生命欲望的大膽想象，也滿足了西方世界對(duì)東方性本能的猜測(cè)。漫天的黃沙、簡(jiǎn)陋的窯洞，以及夜空中那輪如詩(shī)如畫的明月，這些對(duì)小說(shuō)原景的夸張敘述雖使人略感陌生，卻迎合滿足了西方觀眾的猜測(cè)與臆想。
初看《紅高粱》，就連中國(guó)人自己都不免詫異――不僅因?yàn)檎侩娪暗幕恼Q離奇，更是由于我們所熟悉的中國(guó)被導(dǎo)演披上了一件帶有濃烈西方色彩的外衣;與其說(shuō)這是該片刻意營(yíng)造出的一種蠻荒的神秘感，倒不如認(rèn)為是導(dǎo)演為觀影者量身打造出的一個(gè)未經(jīng)開發(fā)的中國(guó)?！皷|方主義”是西方世界“以自我為中心”創(chuàng)造出的東方，他們心中的“東方”并非是客觀的東方，而是帶有明顯主觀色彩的想象。電影《紅高粱》所創(chuàng)造出的東方可謂是西方人眼中的東方;在西方文明看來(lái)，“自古以來(lái)東方就是不同于他們的‘他者’，是處于邊緣地位的客體，東方代表著羅曼司、異國(guó)情調(diào)、美麗的風(fēng)景、難忘的回憶和非凡的經(jīng)歷。作為客體的東方應(yīng)該是落后的、野蠻的、愚昧的、非理性的，等等”。[2]
那么，為什么說(shuō)“電影《紅高粱》所創(chuàng)造出的東方可謂是西方人眼中的東方”呢？首先，從時(shí)間上看，倘若不是影片最后出現(xiàn)的抗日情節(jié)，很難想象故事發(fā)生的背景是在20世紀(jì)30年代。這個(gè)在真實(shí)歷史上劇烈變革的轉(zhuǎn)折時(shí)期，在影片中卻并未做過(guò)多描繪，僅僅是一筆帶過(guò)。影片對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史背景采取刻意淡化的處理方式，并不做詳盡的正面描述，使西方觀眾看到更充滿異域風(fēng)味的中國(guó)。該片的鏡頭初始就呈現(xiàn)出由大片的紅色和黃色交織構(gòu)成的畫面。其中，塵土飛揚(yáng)的十八里坡深刻展現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐呢汃せ臎觯嫱谐錾姝h(huán)境的艱難，營(yíng)造出一種遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活的歷史滄桑感;而影片中如止水般寂靜的夜空與黃土地的組合又顯得那么難以捉摸，就像是神秘東方的縮影――影片對(duì)時(shí)空背景刻意淡化的處理，使我們立馬就能感受到其豐富的想象力和創(chuàng)造性，因此一開始就不可能將電影中故事背景與真實(shí)的中國(guó)社會(huì)環(huán)境畫等號(hào)。
其次，電影中所塑造的人物形象都是單一平面的。無(wú)論是人物的語(yǔ)言抑或著裝都被簡(jiǎn)化到極致，影片的主人公“我爺爺”被刻畫成一個(gè)“一根筋”的角色;而在表現(xiàn)“我奶奶”以及十八里坡伙計(jì)的性格特點(diǎn)時(shí)，也多以行為替代語(yǔ)言的方式進(jìn)行詮釋。如簡(jiǎn)陋且略顯破舊的衣著（酒坊的伙計(jì)大多赤裸著上身，小豆g的出場(chǎng)只穿著一件肚兜）、孔武有力的臂膀、在高粱地里盡享歡愉的“我爺爺和奶奶”都體現(xiàn)出簡(jiǎn)單粗暴的原始生命力，而這些恰恰符合西方人對(duì)東方“未經(jīng)完全開化”的理解和想象?！拔夷棠獭鄙碇t襖、紅褲、紅鞋和紅蓋頭，加上那紅頭繩、紅耳墜、紅臉龐，將旺盛的生命力與原始沖動(dòng)緊密結(jié)合在一起;這些紅色基調(diào)的畫面再同影片最后血肉模糊、疊股枕臂的場(chǎng)景聯(lián)系起來(lái)，使得整部影片都沉浸在一股亢奮沖動(dòng)的氛圍中，這時(shí)繼而響起豆g那稚嫩嘹亮的呼喚：“娘，娘，你上西南，長(zhǎng)長(zhǎng)的大路，寬寬的寶船……”觀眾的情緒被瞬間調(diào)動(dòng)起來(lái)，好似某種原始的內(nèi)在生命沖動(dòng)與壓抑至深的痛苦在那一刻幾近噴涌而出，使觀眾猝不及防地陷入一種純粹的情節(jié)體驗(yàn)中去。張藝謀在改編小說(shuō)進(jìn)行二次創(chuàng)造的過(guò)程中，將人物形象、語(yǔ)言特征及時(shí)代背景都簡(jiǎn)化到了極致，使西方觀眾看到一個(gè)被“提純化”、甚至是“符號(hào)化”的中國(guó)。在經(jīng)過(guò)提純后，故事的寓意雖單純，然卻使西方觀眾了解到一個(gè)神秘而豐富的東方世界，這恰巧印證了他們對(duì)于東方文明的最初設(shè)想：即原始、沖動(dòng)且混合著野性特征。
二、《紅高粱》自身對(duì)于“東方化”的參與
“東方主義”就其本質(zhì)而言，可謂是西方對(duì)東方的歪曲想象。但與此同時(shí)，薩義德也指出：“現(xiàn)代東方，參與了其自身的東方化?！盵3]面對(duì)西方世界對(duì)東方的豐富想象，處于逐漸“被邊緣化”地位的東方人自己又是如何看待這個(gè)問題的呢？事實(shí)上，大部分東方人逐漸認(rèn)同并接受了西方對(duì)于東方世界的想象;就某種意義而言，甚至是在自覺或不自覺地迎合西方世界的審美胃口。
近年來(lái)，中國(guó)影壇熱衷于拍攝類似《神話》《無(wú)極》《黃金甲》之類充滿“東方元素”的大成本制作電影，目的在于沖出亞洲、走向國(guó)際。電影里無(wú)不充斥著動(dòng)作機(jī)械劃一的士兵、面目模糊的人群以及落后且甘受壓迫的愚民……實(shí)際上這些影視元素，都是為迎合西方對(duì)中國(guó)“愚昧專制落后”的固有思維而特設(shè)的場(chǎng)景。相對(duì)于東方文明而言，西方世界認(rèn)為自己是具有獨(dú)立“自我”的主體，是進(jìn)步、文明、科學(xué)和理性的代名詞。中國(guó)對(duì)于西方潛在優(yōu)越感的默認(rèn)，實(shí)質(zhì)上也是東方自身對(duì)于“他者”從屬地位自我接受的一種表現(xiàn)。除此之外，中國(guó)對(duì)西方人眼中東方文化形象的接受，還集中表現(xiàn)在對(duì)西方審美觀念和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)（即意識(shí)形態(tài)）的接受上;如張藝謀早期導(dǎo)演的電影《紅高粱》《一個(gè)都不能少》等，國(guó)內(nèi)觀眾看到這些電影都被片中所展現(xiàn)出的貧窮和夸張化的落后所震撼，以至關(guān)于“張藝謀就是喜歡把貧窮落后中國(guó)拍給外國(guó)人看”的議論聲不絕于耳。與其說(shuō)《紅高粱》之類的電影因揭露出中國(guó)的封建文化而備受西方媒體的好評(píng)，倒不如說(shuō)是因其迎合了西方長(zhǎng)期以來(lái)認(rèn)為中國(guó)封建落后的固執(zhí)偏見，這種迎合就是接受西方審美觀念所造成的嚴(yán)重后果。這種對(duì)西方審美誤區(qū)的接受以及對(duì)西方優(yōu)越感的默認(rèn)，就是東方世界自身參與“東方化”的一個(gè)顯著表現(xiàn)。
隨著張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》在西方影壇一炮走紅，近年來(lái)具有東方色彩的國(guó)產(chǎn)電影更如同雨后春筍般破土而出，爭(zhēng)相踏入國(guó)際殿堂。然而，之后的東方電影在國(guó)際影壇上并沒有延續(xù)《紅高粱》的火熱，國(guó)內(nèi)觀眾也不予好評(píng)，觀影后紛紛表示“不知所云”。《紅高粱》的成功，既源于其滿足了西方世界對(duì)神秘中國(guó)的想象，也在于對(duì)原著故事情節(jié)的還原，在純化人物及故事背景同時(shí)卻并未放棄“民族傳統(tǒng)”的文化優(yōu)秀。所以一部?jī)?yōu)秀的民族電影絕不僅僅是單純的“東方色彩”的鏡頭組合，最重要的仍舊是故事本身的內(nèi)涵與靈魂。
[摘要]電影《巴黎圣母院》改編自法國(guó)文學(xué)巨匠雨果的同名文學(xué)作品，影片圍繞一個(gè)吉卜賽姑娘的生活遭遇而展開了敘述，除卻引人入勝的故事情節(jié)外，影片還通過(guò)刻畫獨(dú)特東方審美性的色彩畫面來(lái)凸顯出人物命運(yùn)的多舛，進(jìn)一步揭露14世紀(jì)法國(guó)封建統(tǒng)治和天主教會(huì)的昏暗，對(duì)底層人民給予了人文關(guān)懷。本文通過(guò)對(duì)電影《巴黎圣母院》的故事情節(jié)進(jìn)行分析，并分別從色彩濃烈的畫面、幽暗色彩意境的營(yíng)造以及“彩蝶”式的悲劇審美三個(gè)方面來(lái)剖析影片對(duì)色彩的構(gòu)建與東方審美色彩具有一致性。
[關(guān)鍵詞]電影《巴黎圣母院》；審美色彩；彩蝶；幽暗色彩
色彩在電影創(chuàng)作中的運(yùn)用主要依附于場(chǎng)景空間，并為人物形象的塑造、情節(jié)的漸入、主題的凸顯起到濃墨重彩的一筆。電影通過(guò)植入多種色彩共同講述故事情節(jié)，且與影片人物、背景等融為一體。甚至有時(shí)候電影色彩的強(qiáng)烈凸顯的作用要比直白的電影臺(tái)詞更能觸動(dòng)觀眾的心底世界。電影《巴黎圣母院》把經(jīng)典名著搬上銀幕舞臺(tái)，影片通過(guò)營(yíng)造濃烈的色彩對(duì)比來(lái)凸顯厚重的歷史感，且跟隨色彩畫面的轉(zhuǎn)變讓觀眾更加深刻感受到愛情的偉大與人性的丑陋。這部影片在色彩的構(gòu)建過(guò)程中符合東方的審美特性，透過(guò)色彩畫面營(yíng)造的悠遠(yuǎn)意境，我們可以看到影片中的審美色彩與中國(guó)傳統(tǒng)文化推崇的“中庸”思想相一致。
一、電影《巴黎圣母院》
維克多?雨果是法國(guó)杰出的文學(xué)作家，他幾乎把自己的一生都奉獻(xiàn)給文學(xué)創(chuàng)作，他在戲劇、小說(shuō)等文學(xué)領(lǐng)域大放異彩，通過(guò)沉穩(wěn)的筆觸展現(xiàn)出令人驚嘆的文學(xué)才華。1831年，雨果發(fā)表了大型小說(shuō)《巴黎圣母院》，小說(shuō)匯集了他一生中的思想精髓和文藝價(jià)值，是浪漫主義典型代表作。正因?yàn)椤栋屠枋ツ冈骸肪哂袠O高的藝術(shù)成就，所以它曾多次被改編為電影藝術(shù)，通過(guò)影像化的表達(dá)直觀地呈現(xiàn)在觀眾面前。同名改編電影《巴黎圣母院》的背景設(shè)置在由路易十一執(zhí)政的巴黎社會(huì)，并圍繞故事發(fā)生的地點(diǎn)巴黎圣母院而展開敘述?？寺宓?費(fèi)羅洛是巴黎圣母院的祭司，他不斷地向社會(huì)宣揚(yáng)性欲是不可饒恕的，會(huì)吞噬人的心靈，一旦觸碰了它就會(huì)受到法律的制裁。但當(dāng)他第一次看到了美麗女孩埃斯米拉達(dá)后就克制不住地想要占有她，被壓抑許久的欲望頓時(shí)爆發(fā)，狂熱追求這個(gè)女孩，甚至不顧使用卑劣的手段也要一心搶占美貌的她，于是在性欲的侵襲下，他從對(duì)愛的瘋狂追逐轉(zhuǎn)化為迫害，甚至親手毀滅了埃斯米拉達(dá)。故事中的卡西莫多也對(duì)埃斯米拉達(dá)懷有真摯的情感，他的外貌丑陋不堪，但他的愛是純潔且無(wú)私的，甚至寧愿奉獻(xiàn)出自己的性命，這與費(fèi)羅洛的私心占有是截然不同的。費(fèi)羅洛的靈魂是黑暗的，當(dāng)他開始意識(shí)到自己得不到埃斯米拉達(dá)的愛情時(shí)，他殘酷地把自己的罪惡行徑嫁禍給他人，把埃斯米拉達(dá)推入了萬(wàn)劫不復(fù)的絞架?？ㄎ髂嚯y以忍受主人的殘暴行為，于是他為了拯救愛人，不惜把費(fèi)羅洛從高處推下去。
電影《巴黎圣母院》映入觀眾眼中的第一個(gè)畫面就展現(xiàn)了肅穆的圣母院，在整個(gè)鏡頭畫面中只能從幾只白鴿看到一絲的生命力，隨之就出現(xiàn)了幾個(gè)希臘字母，通過(guò)“倒敘”的方式展開了愛恨交雜的故事，且在開篇之處就給觀眾設(shè)置了一個(gè)懸念，使觀眾的心底埋藏了深深的好奇感，很想去挖掘其背后的故事，于是故事內(nèi)容就緩緩地呈現(xiàn)出來(lái)了。電影中刻畫的巴黎社會(huì)的景象，我們可以感受到濃郁的歷史氣息，原著中對(duì)法國(guó)封建君主制度的泯滅人性和教會(huì)的表里不一進(jìn)行了沉痛的闡述，影片也著重描寫了生活在巴黎底層社會(huì)的窮苦人民，他們只能默默地承受上層社會(huì)賦予的殘酷和暴行，同時(shí)影片也深刻展現(xiàn)了波旁王朝擊毀巴黎圣母院的暴力，從這些赤裸裸的畫面中使觀眾如同身臨其境一般體驗(yàn)了法國(guó)混亂時(shí)期的沉重感和歷史感，耳邊不斷地響起反對(duì)封建專制、抵抗天主教會(huì)的呼喊。雖然影片展現(xiàn)的是法國(guó)的歷史題材，并融入了人性的反思，但這種歷史的厚重感和深刻思想的展現(xiàn)主要借助細(xì)膩的色彩彰顯出來(lái)，無(wú)論是色彩濃烈的畫面，還是昏暗意境的構(gòu)建，都富有東方獨(dú)特的審美特性，凸顯出色彩的“抒情寫意”功能。
二、電影《巴黎圣母院》的東方審美色彩
（一）色彩濃烈的畫面
電影《巴黎圣母院》在開篇之處就刻畫了幾組鮮明的色彩畫面，影片聚焦于巴黎圣母院，且當(dāng)時(shí)《圣母的審判》正值演出，畫面中充斥著街頭乞丐在祈求饋贈(zèng)的聲音，在街頭的另一處有許多群眾在欣賞吉卜賽女郎的優(yōu)美舞姿，還有巴黎人民在狂歡，大肆慶祝的濃烈色彩畫面。一眼望去，仿佛讓人真實(shí)地看到了15世紀(jì)巴黎社會(huì)的真實(shí)景象，色彩的強(qiáng)烈對(duì)比和濃墨重彩，仿佛歷史畫面的再現(xiàn)。同時(shí)，影片正是通過(guò)這幾組簡(jiǎn)單的畫面，獨(dú)具匠心地把故事的主人公紛紛展現(xiàn)出來(lái)，熱舞的姑娘埃斯米拉達(dá)、負(fù)責(zé)敲鐘的卡西莫多以及副院主費(fèi)羅洛。其中女主人公埃斯米拉達(dá)是一個(gè)美貌的姑娘，具有開朗的性格和善良的心靈，她對(duì)周圍的人們具有同情心，在影片中進(jìn)一步刻畫了她的美善，為了能拯救詩(shī)人走向絞死的命運(yùn)，她當(dāng)眾宣布做他的“妻子”，解救了他的生命卻不計(jì)較往日的丑惡；憐憫被鞭韃的卡西莫多，親手把水遞送到他的嘴邊，為他送來(lái)生命之泉；她甚至把自己辛勞賺來(lái)的錢分給周圍的孩子們。但正是這樣一個(gè)心靈高尚、令人憐惜的姑娘卻因?yàn)橘M(fèi)羅洛覬覦她的美貌而遭到了陷害。在她身心痛苦的過(guò)程中，卡西莫多為了解救她的生命而把帶到了教堂，雖然教堂具有不可侵犯的權(quán)利，但因?yàn)榻虝?huì)和宮廷之間的利益勾結(jié)，最終還是無(wú)法保住埃斯米拉達(dá)的生命。這一事件激發(fā)了廣大群眾對(duì)她的同情，讓市民真正認(rèn)清了費(fèi)羅洛的偽善和封建制度的殘酷不堪。電影創(chuàng)作者在進(jìn)行故事敘述和畫面呈現(xiàn)的時(shí)候主要運(yùn)用了夸張手法，在東方的影像審美中，反映埃斯米拉達(dá)的壯烈和費(fèi)羅洛的丑陋心靈往往會(huì)借助濃烈的色彩對(duì)比來(lái)凸顯出人物心中的強(qiáng)烈情感，且進(jìn)一步把人物的矛盾和階級(jí)的沖突擴(kuò)大化，從而通過(guò)一幅幅鮮明色彩的畫面來(lái)深化影片的主題思想，揭露特殊時(shí)代背景下統(tǒng)治制度的腐朽和群眾的憤怒情緒。
（二）幽暗色彩意境的營(yíng)造
電影《巴黎圣母院》的審美色彩還反映在幽暗色彩意境的營(yíng)造方面，借助燈光的映襯下，似乎看到了中國(guó)古典藝術(shù)中的意境，例如，影片在刻畫埃斯米拉達(dá)被卡西莫多藏在鐘樓的那一處情節(jié)中，當(dāng)時(shí)的埃斯米拉達(dá)獨(dú)自一人承受著內(nèi)心中的惶恐和孤獨(dú)，她只能憑借悲傷的曲調(diào)來(lái)惦念心中的愛人，即衛(wèi)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)。影片的背景是幕墻，在幕墻的左上方有一塊石頭的漏洞，所以創(chuàng)作者就借助這塊視覺空間的漏洞采用閃現(xiàn)了許多星星的黑色幕布，僅僅是色彩背景的一點(diǎn)變化就使畫面中的空間產(chǎn)生了鮮明的變化，就好像是在魔術(shù)雙手的作用下由室外的景象轉(zhuǎn)化為室內(nèi)。同時(shí)，為了凸顯出埃斯米拉達(dá)當(dāng)時(shí)內(nèi)心孤助無(wú)緣的心情，畫面中呈現(xiàn)的幽暗色彩并沒有其他布景的點(diǎn)綴，只有一束光投射到埃斯米拉達(dá)的身上，把她的影子映射到幕墻上。在這個(gè)緊張、昏暗的畫面中，觀眾的情緒也被帶到埃斯米拉達(dá)身處的這間小屋，且屋外是一片黑暗，她能看到的僅僅是那一角透露的星光和若隱若現(xiàn)的燭光。隨著埃斯米拉達(dá)充滿憂郁的歌聲的響起，觀眾仿佛深刻體驗(yàn)到了她此時(shí)的心情，一同與女主人公一起感受著命運(yùn)的難以捉摸和絕望的生活，雖然鏡頭畫面對(duì)這處情節(jié)并沒有做過(guò)多的停留，但僅僅幾個(gè)色彩畫面就把埃斯米拉達(dá)身處的幽暗環(huán)境生動(dòng)刻畫出來(lái)了，同時(shí)把她內(nèi)心中的恐懼、害怕心理淋漓盡致地通過(guò)色彩的構(gòu)建展現(xiàn)出來(lái)了。
（三）“彩蝶”式的悲劇審美
電影《巴黎圣母院》的結(jié)局籠罩上了一層頗具東方審美性的悲劇色彩。影片最后講述了在故事結(jié)束后的兩年里，人們來(lái)到了墓穴尋找奧利維埃?勒丹的尸體，他是在兩天前被絞死的，他的安葬也是得到查理八世的恩典。在這些恐怖的骸骨堆中有兩具非常怪異，且一具纏繞著另一具，其中一具的尸骨很顯然是女的，因?yàn)樯厦孢€殘留一些白色裙子的碎布，且掛著項(xiàng)鏈，而另一具纏繞在這個(gè)女子身上的是男子的尸骨，可以簡(jiǎn)單判斷出男子并不是絞死的，很有可能是自己在臨死之前跑上來(lái)抱著這個(gè)女子的，當(dāng)人們?cè)噲D把這兩具尸骨分開的時(shí)候，男子的尸骨突然就化成了塵埃。影片的結(jié)局給觀眾留下了無(wú)限的想象空間，這種結(jié)尾的安排飽含了創(chuàng)作者對(duì)人物遭遇的同情和人文關(guān)懷。這種悲劇性的結(jié)局與往常西方的死亡結(jié)局并不相同，西方的創(chuàng)作觀念中往往把最后的死亡設(shè)置為悲壯的，無(wú)論是哈姆雷特的身亡還是安娜的自殺，都讓觀眾感受到?jīng)Q絕的悲涼。但在中國(guó)的古典藝術(shù)中推崇的是“中和”的審美思想，電影《巴黎圣母院》的化塵式的悲劇結(jié)尾很容易讓人聯(lián)想到中國(guó)古代文學(xué)作品《梁祝》，因?yàn)椤读鹤！分械闹魅斯谌耸篱g不能圓滿結(jié)合在一起，因此作者描寫了他們?yōu)閻垩城椋⑶一髁艘浑p彩蝶，自由自在飛翔。于是電影《巴黎圣母院》的結(jié)局與中國(guó)古代思想中的“天人合一”相一致，是靈魂世界的最高審美。飛舞的蝴蝶代表了新的生命，也是中國(guó)人審美思想中的最高意境，在雨果筆下描寫的“化塵”，與我國(guó)的審美思想不謀而合，都對(duì)有情人寄予了美好的希望。從中無(wú)疑可以看出，電影《巴黎圣母院》的結(jié)局與西方式的悲壯、慘烈的死亡結(jié)局并不相同，且彰顯出如同中國(guó)古代文學(xué)中的“彩蝶”的審美色彩。
三、結(jié)語(yǔ)
綜上所述，《巴黎圣母院》可以稱之為一幅濃烈色彩的浪漫主義油畫，在色彩的映襯下，電影故事匯集了荒誕的情節(jié)、壯美的場(chǎng)景畫面、生動(dòng)形象的人物。整部影片采用了對(duì)比的手法來(lái)映射現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)由封建統(tǒng)治下的巴黎社會(huì)充斥著暴力和陰暗、天主教會(huì)的偽善和泯滅人性的暴行激發(fā)了廣大市民的憤怒。電影創(chuàng)作者采用了細(xì)膩的色彩勾勒來(lái)凸顯出大的時(shí)代背景，鮮明的色彩對(duì)比讓觀眾感覺到刺目，濃烈的色彩與昏暗的社會(huì)現(xiàn)狀無(wú)疑形成了具有諷刺意義的對(duì)比，影片整體情調(diào)較為壓抑沉悶，好像所有人的命運(yùn)都被圣母院的鐘樓在無(wú)形之中掌控著。除卻沉重的色彩畫面描寫，影片中也有一些浪漫的色彩畫面，例如女主人公埃斯米拉達(dá)與甘果瓦一起玩耍的時(shí)候，這些短暫的情節(jié)畫面在整片沉重的情感氛圍中得到凸顯，同時(shí)也是巨大災(zāi)難來(lái)臨前的寧?kù)o。
摘 要：東方影都的投資和建設(shè)使我國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)鏈進(jìn)一步成熟、完善，其強(qiáng)大的資源整合能力也將為我國(guó)電影事業(yè)的拍攝、制作、發(fā)行、營(yíng)銷等各環(huán)節(jié)帶來(lái)巨大的轉(zhuǎn)型契機(jī)，凝聚更強(qiáng)的實(shí)力，開拓廣闊的國(guó)際視野。此外，青島東方影都還將經(jīng)由對(duì)我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的影響來(lái)輻射山東省及附近區(qū)域，進(jìn)而可能對(duì)全國(guó)的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)優(yōu)化升級(jí)提供助力。東方影都的建立所帶來(lái)的影響雖以正面為主，但也存在一些負(fù)面影響，值得我們關(guān)注。
關(guān)鍵詞：東方影都；電影；整合資源；產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)
2013年9月22日，青島東方影都影視產(chǎn)業(yè)園區(qū)正式開工。青島東方影都是以影視產(chǎn)業(yè)為優(yōu)秀，涵蓋旅游、商業(yè)等多種功能的大型綜合性文化產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目。萬(wàn)達(dá)預(yù)計(jì)總投資超過(guò)500億人民幣，文化旅游投資超過(guò)300億，預(yù)計(jì)占地376萬(wàn)平方米，總建筑面積540萬(wàn)平方米，包括影視產(chǎn)業(yè)園、電影博物館、影視名人蠟像館、文化旅游城、度假酒店群、游艇俱樂部等項(xiàng)目，將打造影視拍攝、影視制作、影視會(huì)展、影視旅游綜合功能的全產(chǎn)業(yè)鏈。
筆者認(rèn)為東方影都的投資和建設(shè)將對(duì)我國(guó)的電影事業(yè)造成巨大的影響，引發(fā)我國(guó)電影事業(yè)的革命性轉(zhuǎn)型，使我國(guó)的電影事業(yè)迎來(lái)新的發(fā)展契機(jī)和黃金時(shí)代，并進(jìn)而對(duì)我國(guó)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)造成巨大影響。東方影都的建立所帶來(lái)的影響以正面為主，同時(shí)也存在一些負(fù)面影響，值得我們關(guān)注和研究。
一、整合國(guó)內(nèi)外資源，促進(jìn)國(guó)際合作
目前中國(guó)電影的世界地位逐年提高，但與歐美國(guó)家相比仍存在較大差距。這與我國(guó)電影事業(yè)起步晚、市場(chǎng)化程度較低有關(guān)，同時(shí)也是由于沒有一個(gè)明確的領(lǐng)軍團(tuán)隊(duì)，影視資源缺乏整合有關(guān)。因此，我們總是很難將已擁有的資源發(fā)揮利用到極致，更難將沒有的資源通過(guò)合作等方式來(lái)共享和合理利用。東方影都的建立可以在一定程度上整合國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的資源，并吸引國(guó)際電影制作團(tuán)隊(duì)前來(lái)合作，利用傳統(tǒng)與現(xiàn)代、國(guó)內(nèi)和國(guó)際資源，整合多方優(yōu)勢(shì)出大片。此外，依托萬(wàn)達(dá)集團(tuán)的資金實(shí)力、人才優(yōu)勢(shì)，成片的銷售渠道將更為成熟和多樣，產(chǎn)業(yè)鏈的打造也將更為完備，因而可以更有效地實(shí)現(xiàn)國(guó)際傳播和銷售，并以音像制品、紀(jì)念品授權(quán)制作、文化旅游等完備的產(chǎn)業(yè)鏈形式來(lái)為制作方獲取更高的利潤(rùn)率，并將影視資源利用到極致。關(guān)于整合資源主要可分以下三點(diǎn)：
1.整合我國(guó)傳統(tǒng)文化資源。我國(guó)是四大文明古國(guó)中唯一一個(gè)歷史從未中斷的國(guó)家，擁有其他國(guó)家難以望其項(xiàng)背的悠久歷史和輝煌文化。歷史的積淀是豐厚的資源寶庫(kù)，給予我國(guó)電影人以豐富的題材和資源，也讓“生于斯長(zhǎng)于斯”的電影人擁有與生俱來(lái)并日益加深的獨(dú)有的文化氣質(zhì)。然而以目前電影市場(chǎng)的影片來(lái)看，我國(guó)電影人并未充分利用好這些獨(dú)有而又珍貴的資源。清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院尹鴻教授曾分析中國(guó)電影的三個(gè)時(shí)期。其中在第二個(gè)時(shí)期，張藝謀等導(dǎo)演挖掘了許多具有鄉(xiāng)土氣息的資源，拍攝了許多本土影片，比如《大紅燈籠高高掛》、《紅高粱》等。這些影片曾在許多國(guó)際影展上多次獲獎(jiǎng)。然而，正如尹鴻教授所分析的，這些影片在一定程度上都具有審丑的色彩，披露的大多是落后、封閉、負(fù)面的信息，借以引起國(guó)外評(píng)委、受眾的好奇心理，會(huì)對(duì)我國(guó)形象造成損害。與此相對(duì)，李安等導(dǎo)演也拍攝過(guò)一系列關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)文化（如飲食、太極等）的影片，比如《喜宴》《推手》《臥虎藏龍》等。其構(gòu)思和拍攝手段都巧妙地融中華傳統(tǒng)文化元素于影片之中。但是，這類優(yōu)質(zhì)影片的數(shù)量還是較少的，而且沒有充分利用、整合我國(guó)傳統(tǒng)文化資源，更沒有全面、立體、多樣地展現(xiàn)我國(guó)的傳統(tǒng)文化資源。而東方影都可以作為一個(gè)優(yōu)勢(shì)集結(jié)點(diǎn)，將我國(guó)的悠久歷史和輝煌文化轉(zhuǎn)化為“生產(chǎn)力”，在新的時(shí)揮、重塑其不朽的生命力。
2.整合我國(guó)現(xiàn)代文化資源。目前，展現(xiàn)我國(guó)當(dāng)代社會(huì)、生活的影片雖然很多，但真正能夠準(zhǔn)確體現(xiàn)我國(guó)當(dāng)代文化、主流價(jià)值觀、時(shí)尚潮流的影片卻少之又少。大多影片僅僅是浮于表面，僅僅展現(xiàn)形式上的都市、鄉(xiāng)村生活、人們的現(xiàn)實(shí)生活和心理狀況等等，卻沒有深入挖掘，在思想性和藝術(shù)審美方面都有所欠缺。因而，這些影片沒有充分發(fā)揮傳播我國(guó)當(dāng)代氣象、時(shí)代風(fēng)貌的作用，也不具備在國(guó)際上傳播我國(guó)價(jià)值理念、塑造良好國(guó)家形象的作用。東方影都的建立，可以有效扭轉(zhuǎn)現(xiàn)有的狀況，將我國(guó)現(xiàn)代文化資源充分整合，凝聚最有傳播力和傳播價(jià)值的資源，加以制作和傳播。
3.整合國(guó)內(nèi)外拍攝制作、發(fā)行資源，優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)。目前我國(guó)電影事業(yè)在技術(shù)方面與國(guó)際高水平制作團(tuán)隊(duì)的差距正日漸縮小。筆者認(rèn)為，相比技術(shù)，人才資源是更具競(jìng)爭(zhēng)力的資源，也是我國(guó)實(shí)現(xiàn)反超的重要路徑。目前，我國(guó)擁有一批水平較高、國(guó)際影響力較大的導(dǎo)演、編劇、演員、制片人、發(fā)行公司，但在總體上仍然是零散的，沒有形成合力。究其原因，筆者認(rèn)為主要在于缺乏一個(gè)強(qiáng)有力的“鐵腕人物”來(lái)加以整合，而東方影都則堪當(dāng)此任。此外，東方影都還可以借助其擁有的國(guó)際資源和與國(guó)際高水平制作團(tuán)隊(duì)的聯(lián)系實(shí)現(xiàn)跨國(guó)制作和聯(lián)合拍攝。我國(guó)電影在傳統(tǒng)文化資源、勞動(dòng)力資源等方面存在明顯的優(yōu)勢(shì)，而在拍攝、制作技術(shù)和營(yíng)銷傳播方面則存在較大的不足。我國(guó)的優(yōu)劣勢(shì)與以好萊塢為代表的高水平電影制作方存在明顯的互補(bǔ)，而互補(bǔ)則蘊(yùn)含著合作的契機(jī)和高效率。實(shí)現(xiàn)跨國(guó)制作、傳播，不僅有助于吸收先進(jìn)理念、技術(shù)，降低投資成本，還可以有效降低投資風(fēng)險(xiǎn)、獲得海外發(fā)行的優(yōu)勢(shì)渠道，為投資帶來(lái)更多票房保障。有了海外發(fā)行等保障，吸引各類風(fēng)險(xiǎn)投資者投資也會(huì)變得越加容易。可以說(shuō)，東方影都將為我國(guó)電影事業(yè)帶來(lái)新的發(fā)展契機(jī)和轉(zhuǎn)機(jī)。中國(guó)電影將擁有一流的拍攝團(tuán)隊(duì)、強(qiáng)大的制作及發(fā)行、營(yíng)銷團(tuán)隊(duì)，可以更好地把握世界電影的潮流，進(jìn)而影響世界電影的發(fā)展方向。此外，東方影都還將實(shí)現(xiàn)對(duì)以往拍攝、制作、營(yíng)銷方式的革新。僅就營(yíng)銷方式而言，目前我國(guó)電影的營(yíng)銷傳播正努力與世界接軌，然而在一定程度上仍趨于簡(jiǎn)單化、傳統(tǒng)化，沒有充分將電影產(chǎn)品進(jìn)行包裝、營(yíng)銷，市場(chǎng)開拓的力度也不夠大。雖然目前電影市場(chǎng)已經(jīng)引進(jìn)了整合營(yíng)銷傳播的理念，但大多還是停留在理念的層面，真正落實(shí)在行動(dòng)上的很少，更少有成功案例。簡(jiǎn)要對(duì)比國(guó)際高水平大片的成功營(yíng)銷和我國(guó)少數(shù)電影的成功經(jīng)驗(yàn)可以發(fā)現(xiàn)一些端倪。2012年由漫威電影工作室制作、華特?迪士尼電影工作室發(fā)行的《復(fù)仇者聯(lián)盟》是漫威電影宇宙系列的第六部影片。經(jīng)之前幾部電影《雷神》《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)》《綠巨人》的成功鋪墊，以兩億兩千萬(wàn)美元的制片成本取得了超過(guò)十五億的票房收入。而我國(guó)的電影，比如《杜拉拉升職記》《失戀33天》等小成本電影，也是進(jìn)行了較為成功的營(yíng)銷，取得了過(guò)億票房的好成績(jī)，卻明顯與漫威存在較大的差距。從中我們可以發(fā)現(xiàn)，我國(guó)電影具有成功營(yíng)銷的潛力，也已經(jīng)具備了相應(yīng)的條件和一定的經(jīng)驗(yàn)，只是缺乏形成“套路”的模式化運(yùn)作?？梢哉f(shuō)，東方影都將為我國(guó)與世界電影之間搭建起交流的平臺(tái)和橋梁，有助于增加我國(guó)電影的對(duì)外開放性，促使我國(guó)電影更多、更好地走出國(guó)門。馬克思曾有一段著名的論述：“過(guò)去那種地方的和民族的自給自足和閉關(guān)自守狀態(tài)，被各民族的各個(gè)方面的互相來(lái)往和各方面的相互依賴所代替了。物質(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財(cái)產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是，有許多種民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)?！睎|方影都在一定程度上為我國(guó)電影事業(yè)進(jìn)入“世界交往”提供了道路和方向。
二、電影產(chǎn)業(yè)對(duì)區(qū)域和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的影響
筆者認(rèn)為，東方影都的建立將會(huì)在我國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)中引發(fā)革命性的革新，同時(shí)，還將經(jīng)由電影產(chǎn)業(yè)對(duì)青島、山東省及附近區(qū)域產(chǎn)生巨大影響，并進(jìn)而對(duì)全國(guó)的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)造成影響。而在短期內(nèi)，這一影響將主要波及青島、膠東半島及山東省周邊區(qū)域，對(duì)我國(guó)整體產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的影響不會(huì)非常明顯。但從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，我國(guó)整體產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)極有可能會(huì)受到較大的積極影響，東方影都將為我國(guó)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的優(yōu)化升級(jí)提供助力。
長(zhǎng)久以來(lái)，青島在經(jīng)濟(jì)發(fā)展方面主要依靠其石化等重工業(yè)和海爾、海信等輕工業(yè)企業(yè)，其產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)也主要以工業(yè)為主，第三產(chǎn)業(yè)、服務(wù)業(yè)的比重不高，這一比重在全國(guó)二線城市之中排名較為靠后。與此同時(shí)，伴隨這樣的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)而來(lái)的是相應(yīng)的以石油、電力為主的能源結(jié)構(gòu)和以體力勞動(dòng)和技術(shù)工種為主的勞動(dòng)力結(jié)構(gòu)。這在一定程度上不利于現(xiàn)代化城市的未來(lái)發(fā)展，對(duì)自然環(huán)境和城市環(huán)境的負(fù)面影響也是比較大的。而其勞動(dòng)力結(jié)構(gòu)也不符合現(xiàn)代化城市的要求。
目前，在全球范圍內(nèi)都在倡導(dǎo)低碳、減排和“綠色GDP”等理念。隨著東方影都的發(fā)展，并輔以其他方面的科技進(jìn)步和第三產(chǎn)業(yè)其他部門的促動(dòng)，區(qū)域的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)一定會(huì)日趨合理，環(huán)境的質(zhì)量也會(huì)得到改善。而電影產(chǎn)業(yè)是朝陽(yáng)產(chǎn)業(yè)，經(jīng)由東方影都的整合，將通過(guò)院線收入、音像制品、產(chǎn)品授權(quán)制作、拍攝地旅游等產(chǎn)業(yè)鏈上的眾多環(huán)節(jié)為青島和整個(gè)國(guó)家?guī)?lái)巨大的經(jīng)濟(jì)收益和外匯收入。
馬克思曾敏銳地預(yù)測(cè)未來(lái)社會(huì)的特點(diǎn)，陳力丹教授在《馬克思主義新聞?dòng)^教程》一書中概括為以下四點(diǎn)：生產(chǎn)結(jié)構(gòu)發(fā)生變化，信息產(chǎn)業(yè)居主導(dǎo)地位；勞動(dòng)力結(jié)構(gòu)發(fā)生變化，勞動(dòng)中智力的支出將超過(guò)體力的支出；資源結(jié)構(gòu)發(fā)生變化，知識(shí)生產(chǎn)力成為社會(huì)財(cái)富增長(zhǎng)的極其重要的資源；科學(xué)的組織和決策機(jī)構(gòu)處于社會(huì)的中心地位。我認(rèn)為，東方影都的建立對(duì)上述四方面均有影響，而對(duì)勞動(dòng)力結(jié)構(gòu)和資源結(jié)構(gòu)的促動(dòng)作用尤為巨大。與此同時(shí)，勞動(dòng)力結(jié)構(gòu)的變化和知識(shí)生產(chǎn)力的增長(zhǎng)也將為青島、為膠東半島、為山東省吸引更多、更優(yōu)秀的人才資源，大大提升其吸引人才、留住人才的能力。
三、可能帶來(lái)的負(fù)面影響
東方影都的建立所帶來(lái)的影響以正面為主，同時(shí)也存在一些堪憂的負(fù)面影響，是值得我們警惕和加以關(guān)注的。
首先，過(guò)于注重出“大片”，可能會(huì)壓縮小制作、文藝片等小眾影片的市場(chǎng)和發(fā)展空間。其次，實(shí)現(xiàn)規(guī)模經(jīng)濟(jì)和范圍經(jīng)濟(jì)，形成的壟斷現(xiàn)象可能會(huì)壓制青年導(dǎo)演、編劇、演員的發(fā)展，進(jìn)而可能限制中國(guó)電影未來(lái)向更廣的方向發(fā)展。第三，跨國(guó)、跨地區(qū)進(jìn)行的聯(lián)合生產(chǎn)，可能會(huì)流于形式，變得尾大不掉，失去合作的意義，亦可能在拼湊和流水生產(chǎn)中失去藝術(shù)的美麗，迷失了文化的本意，泯滅掉人文的氣質(zhì)。此外，關(guān)于影視基地涉嫌圈地的擔(dān)憂也始終存在。此前長(zhǎng)影集團(tuán)的“環(huán)球100”電影主題公園、浙江華策影視的“海寧中國(guó)武俠（影視）文化產(chǎn)業(yè)基地”等影視基地的啟動(dòng)和投資也都受到了涉嫌圈地的批評(píng)和指責(zé)。一些業(yè)界專家認(rèn)為，萬(wàn)達(dá)的做法，更像是以文化為由頭開發(fā)房地產(chǎn)，是文化搭臺(tái)、地產(chǎn)唱戲的做法。
電影在今天已經(jīng)不僅僅是純?nèi)坏乃囆g(shù)作品了。在更大的程度上，它是文化產(chǎn)品，是精神消費(fèi)市場(chǎng)的商品，是文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，是拉動(dòng)經(jīng)濟(jì)的一大引擎。同時(shí)，也是意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀和文化傳統(tǒng)的載體和傳播者?；陔娪霸诖蟊妭鞑ッ浇橹械闹匾匚?，也基于東方影都的規(guī)模和規(guī)格，我們有理由相信，東方影都的投資建設(shè)將為我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)、整個(gè)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)都造成較大的積極影響。同時(shí)，由此可能引發(fā)的壟斷、涉嫌圈地等問題也值得我們繼續(xù)觀察和探討。
摘要：本文研究了好萊塢電影中的東方女性形象，認(rèn)為這些女性形象是好萊塢電影制作者眼中的形象，是他們的主觀鏡像，是被“建構(gòu)”和“想象”出來(lái)的，它們是西方話語(yǔ)權(quán)力運(yùn)作的結(jié)果。
關(guān)鍵詞：好萊塢電影 女性主義電影理論 形象學(xué)
一
從比較電影學(xué)的角度看，好萊塢電影在中國(guó)的歷史也就是好萊塢電影影響中國(guó)電影的歷史。鑒于好萊塢電影在世界電影格局里的重要地位，一部好萊塢電影史或者一部中國(guó)電影史，也可以被看作是一部好萊塢電影影響中國(guó)電影的歷史。眾所周知，美國(guó)文化中有消滅和吞并他人的歷史，這是一個(gè)很重要的文化事實(shí)。美國(guó)是電影王國(guó)，電影一直是美國(guó)推行文化霸權(quán)極為重視的一個(gè)文化領(lǐng)域。好萊塢電影尤以其強(qiáng)烈而形象的視聽語(yǔ)言，引人入勝的敘事方法，眾多耀眼明星的加盟，影片的高投入、大制作吸引著大量觀眾。
美國(guó)學(xué)者約翰.耶馬在《世界的美國(guó)化》一文中指出：“美國(guó)的真正‘武器’是好萊塢的電影業(yè)、麥迪遜大街的形象設(shè)計(jì)和馬特爾公司、可口可樂公司的生產(chǎn)線。美國(guó)制作和美國(guó)風(fēng)格的影片、服裝和‘侮辱性的廣告’成了從布瓊布拉一直到弗拉迪沃斯托克的全球標(biāo)準(zhǔn)，這是使這個(gè)世界比以往任何時(shí)候都更加美國(guó)化的重要因素?！盵1]文化產(chǎn)品是美國(guó)最大的出口產(chǎn)品，每年的出口額達(dá)600多億美元，超過(guò)了航天航空和電子產(chǎn)品的出口額。其中好萊塢電影占據(jù)了較大份額，僅《泰坦尼克號(hào)》一部電影自1977年公映以來(lái)就創(chuàng)造了18億美元的利潤(rùn)。好萊塢電影在美國(guó)已成為投資密集型、技術(shù)密集型的支柱產(chǎn)業(yè)之一。美國(guó)的電影業(yè)處于世界霸主地位早已是不爭(zhēng)的事實(shí)。20世紀(jì)20年代，好萊塢電影已經(jīng)在全球4/5電影院上映。20世紀(jì)90年代后期，全世界電影市場(chǎng)的總票房大約每年155億美元，美國(guó)就占據(jù)了這個(gè)市場(chǎng)的2/3，即105億美元，美國(guó)好萊塢影片的票房收入有一多半是從國(guó)外的電影市場(chǎng)上獲得的。好萊塢電影現(xiàn)已占世界總放映時(shí)間的一半以上。到1998年，美國(guó)電影業(yè)近百億元的收入竟有超過(guò)50%來(lái)自海外。1998年全世界最受歡迎的39部影片來(lái)自美國(guó)。2001年票房前十名仍都是好萊塢作品。2002年到2003年初的情況也是一樣，29部國(guó)際票房最佳電影都是美國(guó)片。2006年，美國(guó)國(guó)內(nèi)電影票房達(dá)94.9億美元，基本和2004年的歷史最高點(diǎn)95.4億美元持平。在制片和發(fā)行領(lǐng)域，美國(guó)全年電影產(chǎn)量繼續(xù)保持連年來(lái)的高增長(zhǎng)態(tài)勢(shì)，2006年再創(chuàng)歷史新高，投入發(fā)行的影片共607不，打破了2005年的記錄，增加11%。美國(guó)2007年全球電影票房收入達(dá)267億美元，其中海外票房171億美元。
好萊塢電影所形成的這種極具沖擊力的文化攻勢(shì)，就連一些西方國(guó)家也感到焦灼不安。歐共體一些著名人士大聲疾呼：“美國(guó)電影就像恐龍一般，正把它的利爪伸向‘世界公園’，要是歐洲國(guó)家再不聯(lián)合行動(dòng)，歐洲文化就瀕臨滅絕?！盵2]好萊塢電影不僅具有巨大的商業(yè)利益，它所蘊(yùn)含的社會(huì)政治理念、價(jià)值理念、意識(shí)形態(tài)和生活方式通過(guò)觀眾的耳濡目染，其影響力是無(wú)法估計(jì)的。它不僅是經(jīng)濟(jì)武器，更是文化武器。好萊塢出身的里根總統(tǒng)都把好萊塢稱作美國(guó)“在全球范圍內(nèi)的宣傳基地”，好萊塢是一個(gè)你不能從地理上定義的地方，我們并不真的知道它在哪兒。好萊塢電影，已經(jīng)成為一種世界性的語(yǔ)言，進(jìn)入人們的潛意識(shí)。
放眼世界影壇，一方面，美國(guó)好萊塢依然雄踞霸主地位，侵占著世界60%以上的市場(chǎng)，電影已然成為美國(guó)排名第四的經(jīng)濟(jì)支柱產(chǎn)業(yè)；另一方面在美國(guó)全球化的趨勢(shì)中，各國(guó)名族電影試圖在逆境中生存、發(fā)展，像伊朗、中國(guó)、韓國(guó)、日本、巴西等國(guó)力求找到新穎的視角和獨(dú)特的表達(dá)方式與好萊塢抗衡，這些國(guó)家的電影作品也在世界各大電影節(jié)上紛紛獲獎(jiǎng)。于是，東方與西方各種話語(yǔ)與價(jià)值體系相互沖撞與對(duì)話，呈現(xiàn)出多元共存、語(yǔ)言雜多、眾聲喧嘩的局面。這一時(shí)期也是中國(guó)變化最大的時(shí)期，選擇好萊塢電影中的東方女性，關(guān)注西方導(dǎo)演是否注意到了中國(guó)的變化，這種變化是否反映在他們的電影中。
二
巴柔認(rèn)為對(duì)異國(guó)形象或描述的研究即是形象學(xué)。文學(xué)形象就是在文學(xué)化、同時(shí)也是社會(huì)化的運(yùn)作過(guò)程中對(duì)異國(guó)看法的總和。好萊塢電影中的東方女性形象，具有形象的個(gè)性與豐富性，又具有原型的普遍性與一致性，其意義并不表現(xiàn)在指涉現(xiàn)象之外的現(xiàn)實(shí)世界，而在自身結(jié)構(gòu)通過(guò)觀念與形式的關(guān)系而創(chuàng)造的意義。好萊塢電影中的形象不是西方文化關(guān)于東方女性的想象與表現(xiàn)，而是好萊塢想象與表現(xiàn)“東方女性”的方式與角度。
女性主義電影理論與批評(píng)的思潮死在20世紀(jì)六七十年代以來(lái)后結(jié)構(gòu)主義興起的歷史背景下展開的。它對(duì)發(fā)達(dá)的好萊塢電影工業(yè)及制作方式采取了批判的、解構(gòu)式的立場(chǎng)和態(tài)度，其目的在于瓦解電影業(yè)中對(duì)女性的壓制和剝奪。它通過(guò)對(duì)西方主流電影視聽語(yǔ)言的剖析，揭露其意識(shí)形態(tài)深層的反女性本質(zhì)。
在梳理好萊塢東方女性時(shí)，看到東方女性就在天使形象與妖魔形象之間搖擺，成為西方人想象中的香格里拉或食人墳場(chǎng)。本文嘗試在這些紛繁復(fù)雜的形象中加以整理歸類，揭示這些幻象的生成機(jī)制，把存在于好萊塢電影制作者神經(jīng)系統(tǒng)中的潛意識(shí)抑或有意識(shí)挖掘出來(lái)，讓它見光.這是一塊銀幕中的銀幕，透過(guò)這塊銀幕，看穿好萊塢在想象東方女性時(shí)隱秘的心理動(dòng)機(jī)與傳播期待，看清“想象性的東方”是如何被西方強(qiáng)加于東方，并納入西方中心的權(quán)力話語(yǔ)，從而成為文化語(yǔ)言上被殖民的過(guò)程。
好萊塢影史中約有以下15種東方女性形象：蝴蝶夫人形象、妓女形象、龍女形象、娜拉形象、木蘭形象、天使形象、妖魔形象、婢女形象、女奴形象、小妾形象、蜘蛛女形象、公主形象、地母形象、家庭婦女形象。我在此文中將根據(jù)幾部有代表性影片來(lái)分析其形象。
（一）天使的向往
好萊塢電影《美夢(mèng)成真》或譯作《飛越來(lái)生緣》，曾獲過(guò)奧斯卡最佳視覺效果獎(jiǎng)。影片講述了這樣一個(gè)故事：克里斯與安妮年輕時(shí)相識(shí)，婚后育有兩個(gè)孩子，但兩個(gè)孩子在車禍中不幸喪生，而克里斯也在一次車禍中意外身亡。他的靈魂到了另一個(gè)世界，而安妮也因?qū)ι罱^望而自殺?？死锼怪蒙碛诘鬲z，尋找妻兒……
在這部影片中，由華裔女星阮蘭絲飾演的仙女，她引導(dǎo)克里斯來(lái)到了一個(gè)仙境：這里鶯歌燕舞，鳥語(yǔ)花香，像是一個(gè)世外桃源，宛如《消失的地平線》中的香格里拉的影像版?？死锼购拖膳降牡胤饺员３种焯玫募儩嵟c愛：這里富饒豐腴、和平寧?kù)o、魅力無(wú)窮，逶迤綿亙的精美的草坪與花園，溪水邊點(diǎn)綴著茶亭，民居村舍精致亮麗；生活在這里的人們溫文爾雅、落落大方、無(wú)憂無(wú)慮。這里充滿著東方式的自然靈性的美與神圣，宛如傳說(shuō)中美麗的香格里拉。
這部電影中的一個(gè)細(xì)節(jié)更是發(fā)人深省。其實(shí)東方仙女正是克里斯的女兒瑪麗。在影片的第49分鐘處，仙女對(duì)克里斯說(shuō)：“我本來(lái)不是長(zhǎng)這樣的，我們有次坐新航的時(shí)候，我爸對(duì)空中小姐微笑，她就長(zhǎng)這個(gè)樣子，戴著這個(gè)名牌‘李昂娜’。我爸說(shuō)亞洲女人都很美麗而且優(yōu)雅、聰明……我當(dāng)時(shí)想，等我長(zhǎng)大了，我要變成那樣?！睎|方天使說(shuō)完這番話后，克里斯才意識(shí)到她就是自己已死去的女兒瑪麗?？死锼?影片編導(dǎo)的東方天使情結(jié)在此暴露無(wú)遺?！皷|方天使”和“香格里拉”的組合使得這部影片的“美夢(mèng)”得以“成真”：克里斯在天堂見到了自己朝思暮想的女兒，她已變成一位天使，影片同時(shí)也滿足了西方人對(duì)東方“香格里拉”的向往。
“香格里拉”是一個(gè)美夢(mèng)，夢(mèng)鄉(xiāng)就在西方人想象中的中國(guó)。那些經(jīng)常想“生活在別處”的西方人，在夢(mèng)中做客總來(lái)到中國(guó)。香格里拉，與其說(shuō)是中國(guó)的，不如說(shuō)是西方人純粹幻想出來(lái)的。
（二）蝴蝶君的悲劇
而在1933年出品的電影《蝴蝶君》中，編導(dǎo)聰明地反用“蝴蝶夫人”的典故，塑造了一個(gè)利用洋人的“蝴蝶夫人情結(jié)”向西方復(fù)仇的東方形象。東方/中國(guó)在《蝴蝶君》里被寫成一個(gè)文化和性別的大騙局，而西方意欲征服他者卻玩笑般解構(gòu)了自己，是“東方主義”的新產(chǎn)物。
影片中西方人的東方情結(jié)、“”中國(guó)、間諜疑云、蝴蝶夫人傳奇、男女奇戀、混血激情等元素相交織，講述了一段跨越種族性別界限的變色愛情，掀起了了本世紀(jì)最驚心動(dòng)魄的情欲風(fēng)暴。1964年的一天，法國(guó)外交官高仁尼在人民大會(huì)堂觀看歌劇《蝴蝶夫人》，對(duì)地方文化一直懷著好奇心和神秘感的高仁尼完全被散發(fā)著濃郁東方氣息的“女子”宋麗伶吸引住了，他主動(dòng)找過(guò)宋多次，半年后被提升他仍舊來(lái)宋家并真誠(chéng)地向宋求愛。他與從不在他面前寬衣的宋終于確定了情人關(guān)系。
其實(shí)，高仁尼的主要任務(wù)即是收集中國(guó)的有關(guān)情報(bào)給法國(guó)當(dāng)局。殊不知，中方同樣為了獲取美國(guó)的情報(bào)，派了男扮女裝的戲子“宋麗伶”來(lái)接近高仁尼。開始后二人因多重原因分開。
1968年的一天，高仁尼在巴尼歌劇院又聽到《蝴蝶夫人》中的詠嘆調(diào)，這時(shí)他更懷念遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的宋麗伶。讓他意外的是宋竟來(lái)到巴黎并找到他，二人舊情復(fù)燃。后來(lái)，高仁尼因泄露情報(bào)而被捕，沒想到站在法庭上指證他的卻是男子宋麗伶。高仁尼在囚車看到宋男兒身時(shí)才真正明白自己愛上了一個(gè)美麗的謊言。最后高仁尼在獄中自殺身亡。
《蝴蝶君》是一出悲劇，片中反復(fù)運(yùn)用的《蝴蝶夫人》中的詠嘆調(diào)也強(qiáng)化了影片的抒情味和悲劇感。其中最大的悲劇集中體現(xiàn)在了法國(guó)人高仁尼身上。作為西方人，對(duì)東方文化的神秘感和捉摸不定感，使高仁尼在長(zhǎng)期的接觸與自我理解中，構(gòu)建出了一個(gè)屬于自己的東方想象。他遭遇的東方情調(diào)濃郁的“宋麗伶”恰好滿足了他的想象――是他心里早已澆鑄好的那個(gè)完美的東方女性“幻象”的對(duì)應(yīng)物。影片的最后，恍然大悟的高仁尼與其說(shuō)是痛苦不如說(shuō)是絕望地選擇自殺。他自盡時(shí)臉上涂滿了油菜和胭脂，留著冷艷的紅指甲。這一形象行為藝術(shù)般地動(dòng)搖了西方一貫持有的主體性，揭穿了西方內(nèi)在的身份危機(jī)，也是“西方文化中心論”面臨自身崩潰的隱喻。
（三）“地母”的建構(gòu)
在1937年1月在美國(guó)公映的好萊塢大片《大地》是好萊塢歷史上第一部用現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)真描寫中國(guó)的重要影片，也是中美文化交流的一次有益嘗試。影片成功地塑造了一位沉默、善良、隱忍、不屈不撓、忍辱負(fù)重、任勞任怨、無(wú)私奉獻(xiàn)、勤勞勇敢的“地母”形象――阿蘭。在影片中，阿蘭/大地作為一種意象，讓我們注意到敘述和意象表層之下的原型結(jié)構(gòu)：阿蘭對(duì)應(yīng)著中國(guó)地母形象“女媧”。
阿蘭是一個(gè)命運(yùn)悲慘的女人，也是一個(gè)充滿悲愴感的女人。她自己從六歲起就被走投無(wú)路的父母賣給了大戶人家，受盡了羞辱與折磨?；楹蠼舆B的生產(chǎn)、孩子的不幸夭折還有逃難歲月給她帶來(lái)無(wú)盡的痛苦。后來(lái)即使在家庭逐漸富裕起來(lái)后，肉體的痛苦減輕了，她又陷入更深一層的精神痛苦。丈夫王龍成為地主之后便去，并將妓女娶回家當(dāng)妾?？梢哉f(shuō)，王龍與荷花帶給她的傷害是致命的。但在這一切苦難面前，阿蘭都默默地承受下來(lái)。她沒有在荷花面前發(fā)泄自己的恨與嫉妒，只是堅(jiān)決不踏進(jìn)荷花的院子，不與她說(shuō)話來(lái)表達(dá)自己對(duì)她的蔑視。她變得越來(lái)越憔悴越來(lái)越枯萎，尤其是發(fā)現(xiàn)二兒子和荷花有染時(shí)，她近乎崩潰，面對(duì)常人難以忍受的磨難，她把眼淚往心里流，忍辱負(fù)重，用虛弱的病體撐起這個(gè)家庭的體面。在兒子的婚禮之后，在悔過(guò)的丈夫身邊，四十多歲的阿蘭安詳?shù)厮廊?。阿蘭的這種隱忍、包容、圣母般的高潔與自我犧牲精神，使她擁有了一種宗教感，也使影片散發(fā)出史詩(shī)般的光輝。
[摘要]陳英雄把恬淡冷靜的東方文化理念同西方電影藝術(shù)，通過(guò)獨(dú)特的思維方式相結(jié)合。他的代表作中，既帶有故鄉(xiāng)情結(jié)也帶有歐洲式的東方情節(jié)中對(duì)越南文化的捕獵。他講求詩(shī)意的描述，運(yùn)用電影語(yǔ)言，打動(dòng)觀眾心靈，如詩(shī)一般。即使是面對(duì)飽含著苦難、淚水和絕望的土地，陳英雄依然葆有詩(shī)意。本文從陳英雄的電影文本出發(fā)，通過(guò)對(duì)陳英雄的文化背景的探究分析其電影文本和文化內(nèi)涵，從而在更高更廣的領(lǐng)域里加深了對(duì)陳英雄導(dǎo)演風(fēng)格的理解。
[關(guān)鍵詞]東方文化；越南電影；導(dǎo)演風(fēng)格
越南，這個(gè)曾被稱為“印度支那”的中國(guó)近鄰，長(zhǎng)達(dá)幾十年的戰(zhàn)爭(zhēng)，使它遠(yuǎn)離了我們的視線，也使世人對(duì)它產(chǎn)生了誤解與好奇。90年代以后，越南又回到了我們的視線中。殖民地題材電影成為提供美麗幻象和慰藉現(xiàn)實(shí)的電影潮流。在《情人》《印度支那》等異國(guó)情調(diào)的影片引起西方電影界關(guān)注的同時(shí)，一部《青木瓜之味》讓我們看到了更接近真實(shí)的越南。而這部電影的導(dǎo)演陳英雄雖然是法國(guó)文化培養(yǎng)出的電影導(dǎo)演，但是他具有越南傳統(tǒng)文化中的靜謐、羞怯的氣質(zhì)，從而形成其獨(dú)特的觀察、表現(xiàn)事物的電影思維以及表現(xiàn)手法，一種恬淡靜謐、文雅敦厚的東方藝術(shù)。
一、陳英雄的文化背景
陳英雄導(dǎo)演是當(dāng)今國(guó)際影壇上一位頗為著名的亞裔法國(guó)導(dǎo)演。他出生在越南，14歲移民到法國(guó)。最初研讀哲學(xué)，而后偶見一部讓他感動(dòng)的越南裔導(dǎo)演拍攝的影片后，便決意改學(xué)電影。而這一決定開啟了他的電影人生。于是，陳英雄進(jìn)入著名的專門培養(yǎng)電影攝影師的路易盧米埃爾學(xué)院，學(xué)的是攝影技術(shù)，因?yàn)樗J(rèn)為導(dǎo)演的場(chǎng)面調(diào)度能力應(yīng)該從觀看影片中學(xué)習(xí)。就這樣與電影結(jié)下了不解之緣，而后開始了他的電影導(dǎo)演生涯。陳英雄在影視作品中逐漸形成了屬于他自己的獨(dú)特的影像表現(xiàn)手法。他在20年的時(shí)間里，僅拍攝了5部電影，但這卻毫不影響他成為亞洲電影界的著名導(dǎo)演，這得益于他的影片散發(fā)出的濃烈的個(gè)人風(fēng)格。
電影在越南并不發(fā)達(dá)，以往越南電影也很少受到關(guān)注，提起有關(guān)越南的電影，不禁會(huì)想到美國(guó)經(jīng)典電影《阿甘正傳》和杜拉斯鏡頭下的異國(guó)戀情――《情人》，然而這些影片的故事情節(jié)卻與越南無(wú)關(guān)，越南只是這些異國(guó)電影中的背景而已。不同于其他電影中那個(gè)硝煙彌漫、窮苦落后的越南，法籍越南裔導(dǎo)演陳英雄用他的鏡頭讓我們看到一個(gè)色彩斑斕，柔美恬靜的越南。樹隙中傾瀉下來(lái)的細(xì)碎陽(yáng)光、中式庭院中枝繁葉茂的芭蕉樹、嬌媚惹人的木棉花、棚架下青翠剔透的青木瓜……除了殖民、除了戰(zhàn)爭(zhēng)、除了貧窮，這里的越南以其獨(dú)有的詩(shī)意與讓人慨嘆的生活氣息，宛如一位身著奧黛的越南姑娘散發(fā)著東方女性的淡淡清香。
作為一位身在異鄉(xiāng)的越南人，陳英雄帶著對(duì)于家鄉(xiāng)懷有的一份鄉(xiāng)愁，在他的鏡頭下把越南拍攝得宛如其兒時(shí)夢(mèng)境中一樣雋美。但是在其勾畫故鄉(xiāng)美好夢(mèng)幻般的回憶的同時(shí)，依然不忘關(guān)注越南的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，刻畫越南社會(huì)殘酷猙獰的現(xiàn)實(shí)，他把鏡頭對(duì)準(zhǔn)泛著惡臭的街道，滋事暴力的地痞流氓等越南的底層社會(huì)生存現(xiàn)狀，從而引發(fā)人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的思考。在陳英雄最為著名的“越南三部曲”――《青木瓜之味》《三輪車夫》《夏天的滋味》中，始終執(zhí)著地書寫著其對(duì)越南的情緒和情感，從恬靜日常生活的審美觀照、懷想期盼中如詩(shī)般的畫面語(yǔ)言、時(shí)而輕快時(shí)而沉郁的詩(shī)情隱喻中抒發(fā)著陳英雄電影中特有的東方文化氣息與東方哲學(xué)，形成其鮮明的個(gè)人風(fēng)格。
二、陳英雄導(dǎo)演的影片風(fēng)格
（一）人物：普通人和東方女性
恢宏的歷史題材和激昂的偉大情懷從來(lái)都不是陳英雄影片的主題，在其作品中沒有眾人仰視的英雄，只著眼于現(xiàn)實(shí)生活中的普通人，因?yàn)槭聦?shí)上這些卑微但堅(jiān)韌的底層人物才是生活中真正的主角。如《青木瓜之味》中臉上永遠(yuǎn)是滿足的微笑的女傭梅，在一幕幕尖銳獰厲的境遇中依然溫性猶存的“三輪車夫”以及遭遇痛苦婚戀卻從容生活的三姐妹，這些人物都是生活中的普通人，他們最為真實(shí)的日常生活才是生活中簡(jiǎn)約、樸實(shí)的溫情。陳英雄作品體現(xiàn)新現(xiàn)實(shí)主義電影的風(fēng)采，他追求樸實(shí)堅(jiān)韌的生活氛圍，他把鏡頭始終對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)中的普通人的生活境遇，從小人物對(duì)待生活的態(tài)度中，詮釋著自己處事的東方哲學(xué)。《青木瓜之味》中靜靜地看著這個(gè)庭院里所發(fā)生的一切悲歡離合，臉上永遠(yuǎn)是滿足的微笑的梅，《三輪車夫》里對(duì)暴力和死亡的默默凝視的三輪車夫，《夏天的滋味》里，將所有的家庭矛盾和秘密平靜地消解、超然掩蓋的三姐妹，他們都詮釋著陳英雄面對(duì)一切超然堅(jiān)忍的生活哲學(xué)。
陳英雄不僅愿意瞄準(zhǔn)普通人，在他的鏡頭中也贊美著著堅(jiān)韌寬容、堅(jiān)忍、平和、寧?kù)o的東方女性形象。在其作品中，男性陰柔軟弱，而女性是生命的主人：堅(jiān)定聰慧，鎮(zhèn)靜隱忍。其影片中畫面無(wú)時(shí)無(wú)刻不表露著對(duì)這種女性的依戀?！肚嗄竟现丁分械拿?、梅的女主人，《三輪車夫》中的姐姐、老板娘，《夏天的滋味》中的三姐妹，無(wú)一例外是具有鮮明氣質(zhì)的東方女性形象。這些影片中，陳英雄對(duì)女性的欣賞和贊美正是他對(duì)于兒時(shí)家鄉(xiāng)無(wú)限鄉(xiāng)愁的一種轉(zhuǎn)化，這些女性身上柔美、寬容、堅(jiān)忍、沉靜、內(nèi)斂的東方品格，體現(xiàn)了創(chuàng)作者心目中理想的東方女性形象。同時(shí)，他用這種崇敬和贊美無(wú)聲地抗議男權(quán)社會(huì)中男性的懦弱無(wú)能和不負(fù)責(zé)任。
（二）情節(jié)：溫馨與殘酷的交織
陳英雄這個(gè)離國(guó)多年的游子從西方世界的觀影期待出發(fā)，又與本民族的文化傳統(tǒng)和自我的文化自覺意識(shí)結(jié)合，沖破西方世界對(duì)越南主觀壟斷的揣測(cè)和想象，通過(guò)影像向世人展示了越南的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、溫情與殘酷、堅(jiān)硬與柔軟。這是陳英雄以自己的方式回想著祖國(guó)的過(guò)去，也凝視著現(xiàn)在，更是深切關(guān)注著明亮的未來(lái)。溫馨過(guò)往與殘酷現(xiàn)實(shí)的交織，其影片中所有濕熱、陰郁和狂躁不安讓陳英雄以詩(shī)意的沉郁，超脫的胸懷所平息。用沉靜來(lái)平息痛苦，讓溫馨與殘酷交織。
正如《青木瓜之味》中鏡頭從身著金黃色的高領(lǐng)長(zhǎng)裙幸福地讀書的女主角梅身上向上搖，出現(xiàn)的是一尊安詳?shù)姆鹣?。在這里，陳英雄以自然與和諧、清凈與祥和描述了另一種觀念與理想。以絕對(duì)虛靜的心靈進(jìn)入到精神的最高境界：絕對(duì)的自由，在時(shí)間與空間的雙重拘束瓦解后，邏輯、理性已成負(fù)累，沒有了對(duì)物質(zhì)欲望、對(duì)功名的角逐，于是，最終感悟到了生存意義和精神上的愉悅。
在影片《三輪車夫》的結(jié)尾，辭舊迎新的除夕，一夜之間，一切都已改變，生活恢復(fù)了往昔的平靜。鏡頭掠過(guò)外面的斷壁殘?jiān)?，轉(zhuǎn)向高墻之內(nèi)的網(wǎng)球場(chǎng)游泳池和身處其中的人們，又再次回到外邊突然變得陽(yáng)光燦爛的城市街道，人流之中，三輪車夫騎著滿載全家幸福的嶄新的三輪車向前滑行，然后鏡頭漸漸上升，還有那一群在教室里專注地學(xué)習(xí)彈琴的孩子們。貌似突兀的結(jié)尾讓人沉思，是什么東西讓這些命運(yùn)多舛的人在面對(duì)苦難時(shí)如此安穩(wěn)，是什么東西使得他們?cè)谳氜D(zhuǎn)流離的混亂中各歸其位？很顯然，這是一種沉默地生存狀態(tài)，不是通常的絕望的血淚交錯(cuò)，而是屬于生命意義上返鄉(xiāng)之途中淡淡的憂傷，又是知其所來(lái)知其所終的安天知命。
《夏天的滋味》中三姐妹中最小的蓮與弟弟出門為給父親的周年祭祀而準(zhǔn)備，正好呼應(yīng)著影片開頭中的他倆為準(zhǔn)備母親的周年祭祀而出門，就連接下來(lái)的悠遠(yuǎn)的鐘聲都一樣，仿佛一切的愛欲糾纏都未曾發(fā)生過(guò)。導(dǎo)演沒有沉迷于對(duì)人生的痛苦、對(duì)社會(huì)的憤怒的宣泄，而是以一種浪漫主義的風(fēng)格作為影片的結(jié)尾，這無(wú)疑是東方尤其是儒家思想的審美理想與思維意識(shí)的形象體現(xiàn)。愛與死，幸福與痛苦同時(shí)并存，一切都是自生自滅，自然而然。在燦爛明媚的陽(yáng)光之中，再陰暗再無(wú)望的生活，再悲傷再恐怖的歷程，都能夠以人的胸襟和對(duì)生命的熱愛將它包容。
這其實(shí)就是陳英雄的人生之道。從佛像到鐘聲，早已暗示著東方式的圓滿。這樣一種詩(shī)意的描述，非線性的寫作，這種悲憫的情懷、達(dá)觀的精神超越了現(xiàn)實(shí)的苦難，使陳英雄的影片沉郁而不凝重、壓抑而不絕望。
（三）畫面：畫意與詩(shī)情的結(jié)合
陳英雄的電影中充滿了詩(shī)情畫意，他更像一位詩(shī)人將心中的故事轉(zhuǎn)化為淡雅的文字一樣，把他電影畫面如詩(shī)般溫雅細(xì)致地表現(xiàn)了出來(lái)。東方詩(shī)畫色彩對(duì)陳英雄的影片視覺畫面的影響很深，并且陳英雄十分善于以表現(xiàn)唯美含蓄、意境深邃的畫面來(lái)替代人物的語(yǔ)言，以唯美的視覺畫面和富有詩(shī)意的場(chǎng)景氛圍傳達(dá)不必言說(shuō)之美，在有限的畫面內(nèi)傳遞著無(wú)限的神韻。例如，他的作品中刻意使用原生態(tài)描繪手法表現(xiàn)出鄉(xiāng)村生活自然詩(shī)意，用飽和度較高的色彩畫面和慢節(jié)奏的平搖鏡頭，來(lái)展示畫面中環(huán)境和人物的每個(gè)精致細(xì)節(jié)，從而使人物每一個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作都顯現(xiàn)出一種樸實(shí)自然的魅力，鏡頭中也就讓一種贊美和詩(shī)意始終洋溢其中。在影片《青木瓜之味》中，流落著寧?kù)o而自然的詩(shī)情畫意的古樸的庭院等情境，如詩(shī)如畫地表現(xiàn)生活中的自然狀態(tài)，如隨風(fēng)而動(dòng)的翠綠樹葉、陽(yáng)光下的木瓜樹、陳舊的石板等。
三、東方文化在陳英雄電影的展現(xiàn)
陳英雄把恬淡冷靜東方哲學(xué)同西方藝術(shù)電影的個(gè)性意識(shí)，以意象為主的思維形式，常采取象征、隱喻的手法，借以流暢的電影語(yǔ)言完美地相互融合并完美呈現(xiàn)，使影片中的對(duì)于現(xiàn)實(shí)的揭示與世事的說(shuō)教潛隱在毫不張揚(yáng)的詩(shī)意鏡語(yǔ)中，東方哲學(xué)自然的富含于作品之中，形成陳氏影片中獨(dú)有的風(fēng)格。電影中把政治背景和教育意義隱秘在詩(shī)一般的鏡頭之中，東方傳統(tǒng)理念、佛家的因緣色彩、道家的無(wú)為思想自然的融會(huì)貫通，陳英雄以自己的東方哲學(xué)理念敘述著他的情感，同時(shí)也用他心目中的越南詮釋了自己的東方文化理想。例如，《三輪車夫》中本是對(duì)立的兩種生活狀態(tài)，面對(duì)苦難的陰郁和狂躁不安與無(wú)奈平息痛苦的從容沉靜，在陳英雄的電影世界中被優(yōu)雅地融合在一起，東方人對(duì)于人生境界的至高追求，即以出世的超脫和平靜刻寫入世的情懷，世事云淡風(fēng)輕，時(shí)刻保持一份平常恬淡的心境，泰然處之。陳英雄電影中最直接使用干凈、明亮、簡(jiǎn)單的電影畫面來(lái)塑造電影觀感，以安靜、平和的意境，表現(xiàn)對(duì)自然與生命的感悟，賦予影像畫面獨(dú)特的人性關(guān)懷，這也正體現(xiàn)了陳英雄思想中以恬淡虛無(wú)為本的道學(xué)思想和以萬(wàn)事皆空為本的佛學(xué)思想。
東方的文化背景與西方文化的熏染使得陳英雄在觀察越南時(shí)擁有獨(dú)特切入角度、觀察視點(diǎn)，同時(shí)對(duì)于文化的不同理解與本土情結(jié)的混雜性，也使其作品中的文化內(nèi)涵和歷史積淀要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于單一民族性的表述和極端地域色彩的彰顯，從而獲得了一種具有更大的文化兼容性和世界性的文化自由的隱性空間，是其能夠以一種獨(dú)特的視角述說(shuō)一個(gè)全新的越南，挖掘出越南不為人知的另一面，陳英雄使東方傳統(tǒng)藝術(shù)精神在電影這一最現(xiàn)代的藝術(shù)形式中得到張揚(yáng)。他的電影在國(guó)際上頻頻獲獎(jiǎng)，而且在越南國(guó)內(nèi)，除被指責(zé)“陰暗面表現(xiàn)太多”，也是廣受歡迎。這些也都表明他不僅掌握了國(guó)際電影語(yǔ)言，并且抓住了屬于自己的民族文化命脈。
總而言之，陳英雄的東方文化背景以及后來(lái)的西方文化教育，使他把東西方文化和看似毫不相關(guān)的事物有機(jī)地融為一體，并成為他電影中的閃亮之處。如阿巴斯之于伊朗電影、侯孝賢之于臺(tái)灣電影一樣，陳英雄成為越南電影的一面大旗，獵獵飄揚(yáng)。雖然他的作品被少數(shù)人指責(zé)“陰暗面表現(xiàn)太多”，但是這并不能把陳英雄在電影藝術(shù)上特別是對(duì)東方藝術(shù)的完美詮釋給否決掉。他的電影在國(guó)際上頻頻獲獎(jiǎng)?wù)f明了他的電影作品的藝術(shù)價(jià)值。陳英雄以敏銳的藝術(shù)感悟力和對(duì)鄉(xiāng)土文化的真切感懷賦予了電影濃郁的東方色彩，編織成了一個(gè)柔美纖細(xì)的東方童話。陳英雄巧妙地將東西方文化相結(jié)合，其將世界電影藝術(shù)中的養(yǎng)分融合于東方傳統(tǒng)藝術(shù)精神，向世界展示了不一樣的越南，探索出富有現(xiàn)代意味的東方哲思電影的形式與風(fēng)格。他的影片所表現(xiàn)出來(lái)的東方藝術(shù)之感，依舊在漫漫電影長(zhǎng)河中熠熠生輝。
[作者簡(jiǎn)介] 方楠（1982―），男，吉林長(zhǎng)春人，大連藝術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向：三維動(dòng)畫。
很多媒體都在說(shuō)這次李安和《少年派》居然能擊敗呼聲最高的斯皮爾伯格和《林肯》，堪稱本屆奧斯卡的最大黑馬。但是，這話在稍微了解李安和奧斯卡游戲規(guī)則的圈內(nèi)人聽來(lái)，便顯得多少有些可笑了。這絕不是馬后炮，假設(shè)李安及《少年派》此次顆粒無(wú)收，則不足為奇，但如現(xiàn)在般有重量級(jí)的斬獲，坦率的說(shuō)，也完全在意料之中?；仡櫪畎苍诤萌R塢打拼的幾部作品，便會(huì)發(fā)現(xiàn)他與吳宇森、成龍等華人導(dǎo)演的不同風(fēng)格后者是熟練的運(yùn)用好萊塢的表達(dá)方式來(lái)講述自己的故事，而李安則是鮮明的使用中國(guó)人的審美意識(shí)來(lái)講演繹好萊塢的故事。
前戲：貌似冗長(zhǎng)卻值得細(xì)細(xì)一品
通常來(lái)說(shuō)，一部好電影在問世后的很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都必然會(huì)是一部充滿爭(zhēng)議的作品?！渡倌昱伞芬膊焕?，本片2012年11月22日在國(guó)內(nèi)上映后，不少網(wǎng)友乃至影迷都反映影片“不過(guò)癮”，特別是全片的鋪墊部分太長(zhǎng)，搞得人昏昏欲睡。然而，熟悉李安導(dǎo)演及其作品風(fēng)格的資深影迷多半會(huì)不以為然，甚至在觀看中會(huì)心一笑。因?yàn)檫@正是李安的特點(diǎn)即使是商業(yè)娛樂片，在情感訴求方面他也會(huì)表達(dá)的很細(xì)致也許這就是很多人戲謔的“太文藝”。然而，隨著本片在國(guó)內(nèi)的全面公映，有越來(lái)越多的人會(huì)由衷地體味到這段幾近全片四分之一的所謂“前戲”的精妙之處。
在看完了少年派的海上漂流歷險(xiǎn)后，才能由衷的感嘆信仰對(duì)一個(gè)人所起到的支撐作用究竟有多大派在兒時(shí)同時(shí)虔誠(chéng)信奉多種宗教，或許在皈依時(shí)存在著孩提時(shí)代的新奇和幻想，但正是在這潛移默化之中，這些信仰演化成“生生不息”的強(qiáng)大信念，推動(dòng)他終于“抵達(dá)了光明的彼岸”。至此，便會(huì)更加理解李導(dǎo)對(duì)“前戲”著墨如此之多的良苦用心有了如此堅(jiān)定的信念，少年派的漂流可稱“奇幻”，但絕不夢(mèng)幻更非幻夢(mèng)，這是一個(gè)完全可以使人信服的真人真事。
正片：東方隱諭與西方歷險(xiǎn)的巧妙交匯
不管李安接手《少年派》的初衷如何，但無(wú)論出品方還是發(fā)行商，甚至也包括大多數(shù)觀眾都會(huì)將少年和老虎“同舟共濟(jì)”的海上奇遇視作是本片的最大看點(diǎn)。而從影片最后呈現(xiàn)的效果來(lái)看也的確如此威風(fēng)凜凜的斑斕猛虎、劃過(guò)長(zhǎng)空的巨鯨、美輪美奐的浮島夜景，莫不給人以強(qiáng)烈的視覺震撼。但作為觀眾、尤其是中國(guó)觀眾，則會(huì)在這場(chǎng)時(shí)而令人揪心、時(shí)而令人驚喜的一人一虎一舟的生死拷問中讀懂李安的中國(guó)式哲學(xué)思考。
少年派在長(zhǎng)達(dá)200多天的漫漫漂流中，困惑過(guò)、絕望過(guò)、挫敗過(guò)，這不僅僅增加了故事的可信度與真實(shí)感，更突顯了許多“很中國(guó)”的元素。如對(duì)大自然的敬畏（派在暴風(fēng)雨中高聲的贊誦）；天人合
一達(dá)至和諧境界（自制蒸餾水、釣魚捕魚、果斷離島）。不管這是不是李安的刻意為之，一切都是那樣的令人舒心。
對(duì)于多年來(lái)已經(jīng)習(xí)慣于好萊塢超級(jí)爆米花大片轟炸的諸多中國(guó)影迷，在觀看本片之后或會(huì)發(fā)出一聲感嘆：“如果是某某拍，肯定會(huì)拍得更給力，更抓眼球”，持此論調(diào)者所言非虛。但李安就是李安，他將中國(guó)傳統(tǒng)的“米粒之珠也放光華”與西方的“小人物亦有大作為”漂亮地連結(jié)到了一起，從而使得本片有了奧斯卡一向偏愛的所謂技術(shù)含量即一部電影在普世價(jià)值觀的闡釋上一定要有過(guò)人之處。因此，不太商業(yè)化的少年奇幻漂流讓每每糾結(jié)于“太商業(yè)”“太文藝”的奧斯卡評(píng)委難得的釋然了一回：這是一部各類觀眾可以各取所需的好電影。
日本電影《情書》獨(dú)特的唯美日式抒情及娓娓道來(lái)的清新之意，均可表現(xiàn)日本大和民族的民族心理及社會(huì)文化。巖井俊二說(shuō)他自己只不過(guò)是在影片中加入了許多個(gè)人化的東西。所謂“個(gè)人化”，我認(rèn)為既是他的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格，也是日本民族心理、情感的表達(dá)，更是一種東方式的電影藝術(shù)構(gòu)思?！肚闀肪拖褚皇浊逍碌男≡?shī)悄悄喚起了人們對(duì)青春、對(duì)愛情的憧憬與回憶，并且日久彌醇。
一、細(xì)密的蒙太奇結(jié)構(gòu)，即日本人謹(jǐn)慎嚴(yán)密的思維邏輯
在世界各國(guó)的許多影片中，男女之間形形色色相互愛戀的故事早已司空見慣，有的直率坦誠(chéng)，有的明爭(zhēng)暗斗，有的成人之美，有的奪人所愛，或悲或喜，不一而足。故事盡管千差萬(wàn)別，各不相同，但其中的共同點(diǎn)是：鋪陳人物情感發(fā)展變化的歷程。然而，巖井俊二的《情書》卻獨(dú)辟蹊徑，在眾多愛情影片中脫穎而出。其實(shí)，嚴(yán)格地說(shuō)，《情書》算不上是真正的愛情片，因?yàn)橛捌心信魅斯]有真正相愛過(guò)，所謂“情書”也不是男女主人公互訴衷腸的書信，而是兩個(gè)女孩之間喚起回憶的媒介。這正是巖井俊二東方式電影構(gòu)思的秘密所在。
《情書》簡(jiǎn)單的敘事文本若采用一般的結(jié)構(gòu)模式，很可能衍化成一部毫無(wú)特色的愛情片。然而，巖井俊二的高明之處就在于他特意舍棄了三個(gè)主人公之間愛情的悲歡離合，而把重點(diǎn)集中在對(duì)往事的追尋和回憶上，從而形成了《情書》錯(cuò)綜復(fù)雜的電影結(jié)構(gòu)文本。兩個(gè)女主角都不善于表露自己的內(nèi)心，并將真情深深地隱藏了起來(lái)，直到她們通過(guò)鏡像式的審視對(duì)方從而了解自己的內(nèi)心后，才不得不面對(duì)悲傷的事實(shí)，這種鉤沉復(fù)雜的反射式心理描寫將日本人內(nèi)心的保守、沉默、嚴(yán)謹(jǐn)盡顯無(wú)疑。
影片情節(jié)發(fā)展以博子探尋男友藤井樹的愛情真相作為推動(dòng)力，引發(fā)了另一女主人公藤井樹的回憶；再以女藤井樹的回憶作為次動(dòng)力，不斷推進(jìn)博子的情感轉(zhuǎn)變，從而共同完成了兩個(gè)女孩子情感蛻變的過(guò)程。
該片在現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的情節(jié)采用外視角的形式，按照編導(dǎo)者的理性思維和情緒變化，表現(xiàn)兩個(gè)女主人公在共同尋找“情書”之謎的過(guò)程中，由于某些外在因素的影響，致使兩者或貼近，或遠(yuǎn)離，或若即若離的狀態(tài)。在回憶時(shí)空中的敘事則采用內(nèi)視角形式，情節(jié)的進(jìn)展完全遵循男女主人公的心理邏輯和行為規(guī)律。從片中我們不難發(fā)現(xiàn)在《情書》結(jié)構(gòu)中的現(xiàn)實(shí)與回憶兩個(gè)層面里至少有四組不同時(shí)空的人物行動(dòng)線，編導(dǎo)者使它們互為因果、互作經(jīng)緯、交錯(cuò)遞進(jìn)，細(xì)針密線地編織起來(lái)，做到了天衣無(wú)縫，精妙之至。這正是巖井俊二細(xì)致入微的思維方式在電影結(jié)構(gòu)中的體現(xiàn)。由此，我不禁聯(lián)想到中國(guó)戲劇家李漁所說(shuō)的話：“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難，湊成之工全在針線緊密。一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣?！笨梢?，中國(guó)戲劇結(jié)構(gòu)的美學(xué)原則與日本導(dǎo)演巖井俊二在電影蒙太奇結(jié)構(gòu)中的美學(xué)實(shí)踐，實(shí)則是異曲同工，都是純粹東方式的審美意識(shí)。
二、細(xì)膩而哀婉的日式民族情感表達(dá)
影片《情書》讓我們深深感受到優(yōu)美抒情中蘊(yùn)涵的淡淡哀傷，這正是日本民族特有的情感表達(dá)。這種民族情感的形成有其深遠(yuǎn)的歷史淵源。在世界各國(guó)中，日本無(wú)疑是種族構(gòu)成純粹、文化同質(zhì)性高的民族之一。它獨(dú)特的歷史和地理環(huán)境塑造了日本人敏感細(xì)膩的內(nèi)傾型性格。環(huán)海的地緣，狹窄的國(guó)土，曲折的海岸線，形成了日本濕潤(rùn)的氣候。因此，有學(xué)者稱日本文化為“濕氣文化”。該文化與內(nèi)傾型性格相結(jié)合，使日本人更傾慕清凈、素雅，更崇尚“清明心”“心情道德”的執(zhí)著和堅(jiān)韌。這種民族情感在巖井俊二的《情書》中表現(xiàn)得格外濃郁綿長(zhǎng)。影片最后博子面對(duì)皚皚無(wú)垠的茫茫雪原一遍又一遍哭喊著：“你好嗎？”以傾吐對(duì)男藤井樹的思戀和哀傷。此時(shí)，躺在病床上的女藤井樹也一遍又一遍自語(yǔ)似的回答：“我很好。你好嗎？”同一時(shí)間，不同地點(diǎn)，兩個(gè)女孩共同的心聲交相呼應(yīng)。她們呼喚著男藤井樹，呼喚著彼此，也深切地呼喚著自我。至此，她們完成了漫長(zhǎng)而艱辛的情感蛻變和升華，由“過(guò)去”的我過(guò)渡到“現(xiàn)在”的我，并預(yù)示了超越自己情感的“永恒”。巖井俊二如此地表現(xiàn)人物心靈的敏銳和情感的細(xì)膩，正是影片看似平淡如水實(shí)則動(dòng)人心魄的魅力所在，也是日本人特有的情感表達(dá)方式，這在西方影片中是難以見到的。
博子不惜一切地探尋男藤井樹的愛情真相，女藤井樹對(duì)昔日暗戀情人的淡淡回憶，不正是追求感情的“純”與“真”嗎？不正是表現(xiàn)了向往理想中的美好事物的執(zhí)著精神嗎？不正是日本民族格外崇尚的“清明心”“心情道德”的形象表達(dá)嗎？如果把追求真情的執(zhí)著精神置于當(dāng)今商品社會(huì)的大背景下，不難發(fā)現(xiàn)編導(dǎo)者努力尋找和贊揚(yáng)的其實(shí)是一種超越物質(zhì)利益誘惑、潛藏在人們內(nèi)心深處的真摯感情。因此，可以說(shuō)《情書》中細(xì)膩哀婉的情感是對(duì)今天金錢物欲的間接否定和批判。
三、日本特色的人生感悟
櫻花之所以成為日本的國(guó)花、民族之花，是因?yàn)榧?xì)膩的日本人以敏銳的心靈觸角從櫻花“開得適時(shí)，謝得利落”中感悟到了人生的真諦：壯烈中相伴著傷感。日本茶道中“一期一會(huì)”的觀念，實(shí)際上就是人生“轉(zhuǎn)瞬即逝”的“無(wú)?！庇^的體現(xiàn)。因此，日本人極為珍視有限的生命，珍視生活中的第一次機(jī)緣。這種把自己和對(duì)象同一化，與對(duì)象產(chǎn)生一種共鳴，或者說(shuō)在對(duì)象中發(fā)現(xiàn)自己、觀照自己，是一種無(wú)常美感和無(wú)常哀感的調(diào)和。日本人正是從這種哀愁的藝術(shù)哲學(xué)中感悟世界、感悟人生，以達(dá)到“閑寂”或“寂”的人生境界的。
櫻花性格、茶道精神浸透在《情書》的整體藝術(shù)構(gòu)思里，帶出了濃濃的日式情懷，表現(xiàn)出巖井俊二的東方式藝術(shù)風(fēng)格。男藤井樹英年早逝，他帶著對(duì)女藤井樹的暗戀去了，帶著把博子當(dāng)做女藤井樹的替身卻又無(wú)法對(duì)真愛表白的遺憾去了；女藤井樹把男藤井樹這段純真的愛戀情愫深深地留在了心底；博子在明白男藤井樹把自己當(dāng)做女藤井樹的替身之后，雖然感到悵然若失，但與男藤井樹相處的那一段快樂時(shí)光，卻成了她一生最美的回憶……這不正如同櫻花一般開得燦爛，而又謝得令人哀傷嗎？這不正是他和她們年輕的生命里難得的“一期一會(huì)”嗎？他和她們的美好的情感經(jīng)歷將成為女藤井樹和博子一生永久的懷念。生命的價(jià)值和意義，就體現(xiàn)在這一段又一段的情感歷程中。他們對(duì)純真的感情、理想的情操、美好的境界的追求，正是對(duì)生命、人生深切的感悟。
巖井俊二的《情書》表面上似乎沒有闡釋什么哲理，然而，那一段段淡淡的回憶，充滿了淡淡的哀傷，更值得人們珍惜和懷念，人生的況味正在于此。影片清新之中蘊(yùn)涵著濃郁的日本民族特色，也值得我們深深揣度。那一封情書，寄到了我們每個(gè)人的心里……
[摘要]百年中國(guó)電影發(fā)展史中，東方傳統(tǒng)美學(xué)內(nèi)涵在電影中的營(yíng)造和嬗變，對(duì)電影藝術(shù)在中國(guó)發(fā)展起到了極大的推動(dòng)作用。在電影藝術(shù)形式引進(jìn)中國(guó)的百年時(shí)間內(nèi)，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)因素在電影中不斷滲透，從追求東方意境之美、到追求含蓄典雅之美，追求壯美激越之美和追求簡(jiǎn)潔象征之美，中國(guó)藝術(shù)電影實(shí)現(xiàn)了與時(shí)代的和諧共振?！懊褡宓牟攀鞘澜绲摹?，中國(guó)電影的發(fā)展將從中國(guó)傳統(tǒng)文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，在固守傳統(tǒng)文化的根脈中實(shí)現(xiàn)不斷完善發(fā)展、吐故創(chuàng)新。
[關(guān)鍵詞]美學(xué)內(nèi)涵；電影；意境；嬗變回首中國(guó)電影發(fā)展，藝術(shù)電影雖然在繁榮的影壇上不能占據(jù)主導(dǎo)地位，但是其對(duì)電影藝術(shù)在東方發(fā)展卻起到了推波助瀾作用。在電影藝術(shù)形式引進(jìn)中國(guó)的百年時(shí)間內(nèi)，中國(guó)傳統(tǒng)文化是中國(guó)電影發(fā)展過(guò)程中的思想源泉。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)因素在電影中不斷滲透，并實(shí)現(xiàn)了與時(shí)代同步的融會(huì)貫通。在中國(guó)電影發(fā)展中從第一代導(dǎo)演的《女神》和《大陸》到第五代導(dǎo)演的《英雄》《我的父親母親》等影片，在東方美學(xué)內(nèi)涵上有明顯相通之處，但也不斷地借鑒、移植和創(chuàng)新。
一、追求東方意境之美
意境理論是中國(guó)文學(xué)史上的一個(gè)重要課題，是一種對(duì)審美的追求。意境概念在中國(guó)文學(xué)史上獲得了漫長(zhǎng)的孕育和發(fā)展，是在藝術(shù)部類獲得完美發(fā)展基礎(chǔ)上提出的。在中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作中被最早提出，王昌齡提出物境、情境和意境；皎然在《詩(shī)式》中提出了取象、取義和取境的問題。境界的概念在哲學(xué)和宗教中都有論述，以禪喻詩(shī)等被歸納為一種藝術(shù)審美概念。
意境是一種品評(píng)美學(xué)作品的境界。對(duì)中國(guó)美學(xué)來(lái)說(shuō)其精髓在于詩(shī)，而不是進(jìn)行敘事，這在中國(guó)早期電影中被全面融入了。20世紀(jì)30年代的《神女》始終以一種無(wú)聲和黑白色調(diào)演義生活艱辛。從夕陽(yáng)后萬(wàn)家燈火到慘白燈光，以慢鏡頭方式對(duì)屋內(nèi)擺設(shè)、必需品和旗袍等進(jìn)行引導(dǎo)和對(duì)比，形成一種自然的疑問和設(shè)喻，鏡頭并沒有停留，而是轉(zhuǎn)向主人公――一對(duì)母子。雖然僅僅是簡(jiǎn)單的幾個(gè)鏡頭對(duì)故事已經(jīng)做出了充分鋪墊。慘淡的意境與影片的批判性緊密結(jié)合，透射一種希望和絕望中的苦苦掙扎，展現(xiàn)了母親愛與心血的傾注。影片是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的折射，是一種時(shí)代音符，是一種審美意境?！杜瘛芬跃拔锏霓D(zhuǎn)化揭示家庭破敗，增添了情感因素在景語(yǔ)的寄托，是一種對(duì)母親的頌揚(yáng)。
《城南敘事》采用情景交融藝術(shù)手法，將傳統(tǒng)意境美展現(xiàn)的淋漓盡致。在三段故事敘事中不斷追憶童年，并緊緊扣住小英子對(duì)往事的懷舊。在老北京風(fēng)貌背景下，不斷地撩撥久遠(yuǎn)的故園情懷。在小英子純真視角下，老北京的胡同、會(huì)館、駱駝、驢子，井臺(tái)、賣唱，甚至于小油機(jī)和童謠等鏡頭形成串聯(lián)。童年的眷戀、回憶和神往的過(guò)程給人留下了無(wú)限暖意，在觀眾心中激起一種深邃情感。童年是一場(chǎng)傷感的離別，也是一種視覺沖擊和情感力量的醞釀。滿山紅葉不僅僅是一種情思，也是一種難言的哀婉，情中有景，景中有情，是一種久遠(yuǎn)意境的追求。
雖然從早期電影來(lái)看《漁光曲》較為簡(jiǎn)單和稚嫩，在影片中運(yùn)用畫面鏡頭和音樂，卻成功地塑造一種淡淡的詩(shī)歌意境。東海的早上，蒼翠中紅日東升，朝霞掩映動(dòng)感的波濤，漁民在海上捕魚。在長(zhǎng)鏡頭橫移中接木桶破冰，在《漁光曲》主題曲配合下，呈現(xiàn)一副煙波浩渺的寧?kù)o和優(yōu)美意境，在歌聲中展現(xiàn)出漁民家庭的悲慘故事：小貓小猴出生，在天地蒼茫中窮困中的婆婆的病重；其后是婆婆故去以及小猴和小貓長(zhǎng)大；東海上漁帆點(diǎn)點(diǎn)，小猴和小貓的面部特寫；再后在近景描畫小貓凄苦，以及小猴奄奄一息；在長(zhǎng)鏡頭橫移中畫面淡出，東海的天色越來(lái)越暗?！稘O光曲》在敘事上沒有強(qiáng)烈沖突，但是舒展的背景音樂，大量長(zhǎng)鏡頭和遙拍的運(yùn)用之下，對(duì)影片故事實(shí)現(xiàn)了精準(zhǔn)展現(xiàn)。雖然是一種生離死別，但是在悲哀之余，并不會(huì)感到憤怒。從個(gè)人遭遇擴(kuò)張到時(shí)代悲慘，是一種對(duì)時(shí)代人群的思索以及對(duì)生存的拷問。
二、追求含蓄典雅之美
在中國(guó)近現(xiàn)代電影中追求一種含蓄和雋永，那是超凡脫俗、飄逸、超脫于物象之外的美麗。在含蓄雋永的刻畫中，看似簡(jiǎn)單的畫面和鏡頭，其中卻傳達(dá)一種富于美感的力量。在每一個(gè)意象、每一個(gè)場(chǎng)景和每一個(gè)造影中展現(xiàn)出一種綿綿不息的張力和詩(shī)意?！读さ墓适隆芬砸环N細(xì)膩、動(dòng)人、抒情風(fēng)格引起了社會(huì)反響。作品雖然是戰(zhàn)爭(zhēng)題材，但是卻突破了戰(zhàn)爭(zhēng)題材框架，清新和優(yōu)美的格調(diào)像是一首抒情詩(shī)。在電影中情感疏散、婉約抒情，板橋、風(fēng)車、流水與愛情故事融合，配合優(yōu)美的音樂，顯示了濃郁的抒情色彩。
影片《巴山夜雨》是一部溫情政治、結(jié)構(gòu)雅致、回味“”的作品，雖然沒有激烈的矛盾沖突，但是后臺(tái)卻隱藏著歷史。表面看不到丑惡，但是卻對(duì)人生、人性和歷史進(jìn)行不斷反思。影片中對(duì)傳統(tǒng)道德主義，從知識(shí)和理性的角度切入，片中主人公公石秋形象像一個(gè)符號(hào)，一種詩(shī)人和囚徒的結(jié)合。主人公本是一種對(duì)文明的囚禁，但是卻在言語(yǔ)中展示著自己的“真”，在救人中顯示出“善”，而在詩(shī)句中飄逸著“美”。導(dǎo)演情感化、詩(shī)意化的感性形式，既是一種對(duì)“”的回索，也是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思。葉楠認(rèn)為自己在《巴山夜雨》創(chuàng)作中，沒有準(zhǔn)備塑造傳奇和脂粉，也不準(zhǔn)備重復(fù)微雨和疏雨，而是將十年的狂風(fēng)暴雨寫成巴山蜀水的無(wú)聲細(xì)雨。
《人鬼情》中是一種詩(shī)歌化情感結(jié)構(gòu)和歷史主體意識(shí)的呈現(xiàn)。影片中引入了女性視角和女性意識(shí)。從公秋蕓戲曲武生的生活和事業(yè)入手，體驗(yàn)女性豐富和細(xì)膩的情感生活。在女性視角發(fā)掘歷史，并內(nèi)化為一種細(xì)膩情感、溫婉情緒和女性體悟。在詩(shī)化的歷史中，導(dǎo)演將自己的思考融入感情結(jié)構(gòu)中。在雙重凝視和雙重跟進(jìn)中，中國(guó)當(dāng)代歷史電影中塑造出一幅詩(shī)化意境。隨著中國(guó)電影的不斷發(fā)展以及數(shù)代導(dǎo)演的積極努力，中國(guó)電影不斷開掘意境新篇章，在電影中展現(xiàn)著東方美學(xué)內(nèi)涵，繼承傳承和嬗變?cè)谇娜贿M(jìn)行著。傳承是一種血脈中的精神，雖波瀾不興，但卻意義深遠(yuǎn)，嬗變潤(rùn)物無(wú)聲，卻勢(shì)不可擋。
三、追求壯美激越之美
進(jìn)入20世紀(jì)90年代，時(shí)代主旋律發(fā)生變革，精英文化成為時(shí)尚的背景下，中國(guó)電影在藝術(shù)性和思想性方面都產(chǎn)生了革命性變化。在對(duì)中國(guó)詩(shī)化傳統(tǒng)意境塑造過(guò)程中，進(jìn)入了全新的語(yǔ)境時(shí)代。電影中淡化情節(jié)和人物，在結(jié)構(gòu)情節(jié)中追求影像的逼真。中國(guó)電影實(shí)現(xiàn)了從戲劇化向純粹銀幕的轉(zhuǎn)變，在欣賞完整故事框架基礎(chǔ)上向意象美學(xué)轉(zhuǎn)變，其中的東方審美藝術(shù)風(fēng)格和民族韻味震撼了世界影壇。
張藝謀的電影中充分運(yùn)用視聽語(yǔ)言，以流動(dòng)畫面推動(dòng)情節(jié)，在表達(dá)感情中運(yùn)用民俗等。運(yùn)用大量視聽元素來(lái)增強(qiáng)整體效果，而在音樂運(yùn)用中充分展示地方和抒情特色。在深層表達(dá)意境中給電影提供了多渠道展示機(jī)會(huì)。畫面刻畫中張藝謀運(yùn)用色彩對(duì)世界進(jìn)行還原，并配合人物主觀情感，在影片中完成寓意走向?！都t高粱》和《菊豆》中色彩熾烈和絢爛，紅色代表勃發(fā)的生命力?！洞蠹t燈籠高高掛》中滿眼紅色是對(duì)宗法制夫權(quán)社會(huì)的控訴?！队性捄煤谜f(shuō)》中刻畫的是一種調(diào)色板顏色，光怪陸離和五花八門的顏色雜糅在一起，是一種都市本質(zhì)刻畫，在本質(zhì)上達(dá)到一種和諧的驚人，而張藝謀以一種觀者姿態(tài)，隱秘內(nèi)心世界。
陳凱歌在《黃土地》中拍攝時(shí)間選定在黃昏，或者是早上，在大地色調(diào)上，追求一種渾厚和寬廣的暖色。在畫面造型上，選取一種充分發(fā)揮造型的手段。其中仰拍鏡頭和俯視鏡頭相互結(jié)合，構(gòu)圖飽滿富有表現(xiàn)力，尤其是在大遠(yuǎn)景鏡頭中展現(xiàn)著一種蒼涼和博大情懷。在勞作和休憩中將黃色土地和民族文化進(jìn)行有效結(jié)合，其中靜態(tài)攝影方式高度切合黃土地的生命風(fēng)格。在拍攝窯洞時(shí)巧妙運(yùn)用室內(nèi)外光線的對(duì)比，促進(jìn)人物造型的生動(dòng)化和真實(shí)感。而在光影和油燈照耀下，人物實(shí)現(xiàn)了立體感和真實(shí)性，并且對(duì)民族苦難和滄桑思想內(nèi)涵進(jìn)行了展示。而在黃河拍攝中并沒有追求波浪滔天，而是選擇性拍攝，目的是精準(zhǔn)表達(dá)民族之根。
四、追求簡(jiǎn)潔象征之美
簡(jiǎn)潔樸素是一種美感。在對(duì)結(jié)構(gòu)、人物和情節(jié)展示中可以帶來(lái)一種特殊美感。在電影中是一種對(duì)豐滿和厚重情感的追求，是一種清純、典雅和優(yōu)美。在《城南舊事》和《我的父親母親》中情節(jié)并不復(fù)雜，在相對(duì)質(zhì)樸的環(huán)境下對(duì)細(xì)節(jié)進(jìn)行精準(zhǔn)性描繪，注重對(duì)人物內(nèi)心世界的刻畫，對(duì)人物情感世界和思想進(jìn)行觀察積累，以一種細(xì)膩手段，回味無(wú)窮地滲透于全部影片中，觀眾在自然而然的情感中融入電影故事中。
結(jié)構(gòu)、人物、情感的簡(jiǎn)單化，并不是片段化，也不是對(duì)內(nèi)容的割裂，而是一種特殊的美感追求。電影藝術(shù)簡(jiǎn)潔不是戲劇和小說(shuō)中的簡(jiǎn)單，不追求豐滿和厚重，而是追求一種清純和典雅，產(chǎn)生一種優(yōu)美動(dòng)人的感受?！赌巧?那人 那狗》散發(fā)的是一種云霧般清香感覺。在翠綠畫面中散發(fā)著樸實(shí)美感，遠(yuǎn)景鏡頭描摹出青翠的山和孤寂的郵路。在大量遠(yuǎn)山描摹中，山被賦予生命，一個(gè)普通郵遞員的生活理念和職業(yè)理想，通過(guò)護(hù)送兒子上崗得以展開，全部承載于那山。在山依舊、狗依舊的情況下，人卻換了。雖然在父子之間實(shí)現(xiàn)了交接，但是在感情上，尤其是職業(yè)情感上依然是存在溝渠。在山、狗、人之間實(shí)現(xiàn)了生命的內(nèi)涵體現(xiàn)，詮釋了人生真諦。雖然在畫面上簡(jiǎn)單，但是卻可以產(chǎn)生一種淡淡感動(dòng)，像陽(yáng)光、空氣和土地一樣，留存著意蘊(yùn)深厚和平實(shí)感動(dòng)。
與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌追求的意境含蓄之美有所差異，中國(guó)電影逐步借鑒了象征表現(xiàn)手法。《巴山夜雨》充分利用了象征表現(xiàn)手法，夜航船意象就是一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)的縮影、人性方向和國(guó)家政治象征。其中夜雨也是一種悲愴懷戀意象，在大娘祭江鏡頭中就是一種夜雨交加和天公作悲。其中有哀告和絕望，也有雨過(guò)天晴的光明和燦爛。在《大紅燈籠高高掛》中大紅燈籠象征男權(quán)為中心的性文化標(biāo)志，成群妻妾在大紅燈籠明滅中，經(jīng)歷鮮活生命被吞噬、被異化。其中中國(guó)性文化被大紅燈籠展現(xiàn)了出來(lái)。
總之，具有東方傳統(tǒng)美學(xué)的電影被稱為詩(shī)電影，或者被稱為意境電影，不管是哪一種稱呼都是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的頌揚(yáng)和肯定。在東方文化背景下，信息化時(shí)代新媒體不斷涌現(xiàn)，電影得到廣泛傳播同時(shí)，東方美學(xué)內(nèi)涵在電影中被不斷塑造和再塑造。中國(guó)電影結(jié)合傳統(tǒng)，固守文化根脈，追求東方意境，或含蓄典雅，或壯美激越，或簡(jiǎn)單象征，在文化精神上與美學(xué)風(fēng)范高度切合，促進(jìn)了東方電影民族化。東方美學(xué)內(nèi)涵被融合進(jìn)入電影藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)電影不斷吐故納新和創(chuàng)新發(fā)展。
[作者簡(jiǎn)介] 朱艷芳（1980―），女，湖北宜昌人，設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)碩士，江西理工大學(xué)文法學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)講師。主要研究方向：環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、藝術(shù)理論、景觀園林設(shè)計(jì)。張?jiān)伱罚?977―），男，安徽安慶人，設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)碩士，江西理工大學(xué)文法學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)副教授。主要研究方向：環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、藝術(shù)理論、景觀園林設(shè)計(jì)。
【摘 要】《少女小漁》以幾個(gè)海外移民的掙扎向我們展示了一個(gè)東西方文化激烈碰撞的時(shí)代大背景，這種碰撞不僅存在于小漁的時(shí)代更是當(dāng)今時(shí)代無(wú)法回避的一個(gè)問題。電影以其特有的敘述方式讓我們?cè)谝粋€(gè)柔弱而又堅(jiān)韌的女子――小漁身上看到在東西方文化碰撞的背景下東方文化的超越之道即東方式精神。
【關(guān)鍵詞】《少女小漁》；東方式精神；東西文化碰撞
電影《少女小漁》講述了留美大學(xué)生江偉為幫同來(lái)的女友小漁獲得綠卡，被迫安排小漁與年屆六十的失意作家老頭馬里奧假結(jié)婚的故事。這部電影刻畫出了中西文化撞擊的特殊情景，緊緊圍繞異域生活中最敏感、也是最具文化沖突尖銳性的身份及情感認(rèn)同問題，揭示出處于弱勢(shì)文化地位上的海外華人，在面對(duì)強(qiáng)大的西方文明時(shí)所感受到的錯(cuò)綜復(fù)雜的情感，及在這種境遇中獲得跨越文化障礙的內(nèi)心溝通的艱難性與可能性。《少女小漁》以一個(gè)典型的東方女性――小漁作為東方文化的載體，將其置于移民大潮帶來(lái)的東西方文化激烈碰撞的背景中，立意是在探討東方文明在西方強(qiáng)勢(shì)文明壓迫下的道路選擇。電影以形象化的描寫試圖告訴我們這樣一個(gè)答案：東方文化的生存與發(fā)展不在于模仿西方激進(jìn)的文化態(tài)度而失去自身文化的精神支柱，最根本的應(yīng)該是自身東方式的精神升華。
一、東方女性形象
少女小漁是電影中十分典型的一個(gè)東方女性形象，她隱忍、堅(jiān)韌、忠心、善良而又無(wú)私，但將這個(gè)形象至于海外移民東西文化撞擊的大背景中，小漁就不僅僅是一個(gè)典型的東方女性代表，故事在不同種族、膚色、語(yǔ)言、文化的語(yǔ)境中演繹出來(lái)，少女小漁遂成為了“中國(guó)”的鏡像。小漁的無(wú)奈、痛苦和掙扎，則更像是東方精神在西方強(qiáng)勢(shì)文化環(huán)境下的艱難生存和抗?fàn)帯?
依賴性：小漁作為東方女性的代表，其具有對(duì)男性的本能的依賴性。在電影一開頭，小漁以“躲避”的形式出場(chǎng)。一條大紅裙子，刷刷刷跑上天臺(tái)，然后很專業(yè)地躲起來(lái)；在廚房中，馬里奧曾問小漁：“你來(lái)美國(guó)的目的是什么？”她笑了，靦腆地輕吐一個(gè)名字：“江偉?！边@就是小漁，她為別人而活著，為了一個(gè)人，江偉，背井離鄉(xiāng)，為她一廂情愿以為可以愛的男人順理成章地犧牲掉尊嚴(yán)和自我。而江偉把她饋贈(zèng)的愛情當(dāng)作一種習(xí)慣，一種依賴和欲望的需求。專橫和霸道成為他對(duì)愛情的另一注解。另一個(gè)場(chǎng)景是小漁和江偉兩個(gè)人興致勃勃地?zé)艘恢惑π罚瑵M懷欣喜地拌著醬油分在小碟子里吃地津津有味，江偉在吃蟹身，小漁吃蟹腳。而小漁正如一只又一只的蟹腳，以為只有依附著江偉才有生存的意義。對(duì)于影片中的另一個(gè)男人，馬里奧，小漁其實(shí)也存在著依賴。小漁在張偉家見到那個(gè)上海來(lái)的酒吧服務(wù)員，從他們的交談中聽出了張偉背叛的端倪，在回去馬里奧家的路上，小漁為馬里奧買了一份報(bào)紙并主動(dòng)地與馬里奧交談。小漁就如一個(gè)受傷的少女，企圖在給予別人關(guān)懷的同時(shí)尋求心靈的慰藉。其實(shí)小漁不僅僅是給予馬里奧關(guān)懷，小漁和馬里奧之間是一種相互需要的關(guān)系。
善良與感化性：小漁無(wú)疑是善良的。她將自己置于別人之下，她以江偉為先，以馬里奧為先，甚至馬里奧的妻子麗塔的到與毫不掩飾的排斥，小漁也表現(xiàn)出忍耐與退讓。小漁樸素、純真，她為江偉做飯、等他整夜；毫不猶豫的借錢給馬里奧的老友洗衣以及最后在馬里奧中風(fēng)彌留之際，小漁最后選擇了守候這個(gè)孤單的老人。而小漁在與馬里奧在這個(gè)不名譽(yù)的“同居”過(guò)程中，事情發(fā)生了微妙的變化，原本自暴自棄、邋遢無(wú)賴的意大利老頭，在小漁美好心靈的感化下，逐漸恢復(fù)了人性的自尊與莊嚴(yán)，兩人的情感得到溝通，相處趨于和諧。這正是小漁的善良與感化的作用。
女性的自主性：電影中的小漁具有一般東方女性的特性，自主性的缺乏。小漁偷渡到美國(guó)純粹是為了江偉，來(lái)到美國(guó)之后她也是唯江偉是從。馬里奧和江偉在談假結(jié)婚時(shí)，問說(shuō)他女朋友知道不知道假結(jié)婚的對(duì)象是他這么個(gè)糟老頭子時(shí)，江偉說(shuō)：“she has no choice . ”也許小漁真的沒有選擇，但另一方面也是小漁自己放棄了選擇的權(quán)利。馬里奧問她：“你為什么來(lái)美國(guó)？”小漁的回答是：“為了江偉”。這是的小漁腦中根本就沒有自我的概念。但是，小漁在馬里奧一次次的教誨“It’s your life”，以及江偉極端自我的表現(xiàn)中，她慢慢地意識(shí)到了自我的存在。尤其是影片的最后，在江偉的威逼、恐嚇之下，她還是留在了馬里奧的身邊，陪伴他走過(guò)了人生的最后一個(gè)早晨。同時(shí)小漁看待周遭的眼神同樣發(fā)生了變化：她不再低頭，不再怯懦，而是異樣的堅(jiān)定和自信。
當(dāng)小漁這樣一個(gè)典型的東方女性形象被放置于海外移民東西文化碰撞的大背景中，小漁不僅僅是小漁，也不僅是一個(gè)東方女性的代表，而成為了“中國(guó)”的鏡像。小漁在江偉、馬里奧、麗塔中左右徘徊，艱難選擇，也正是東方文化、精神在海外西方強(qiáng)勢(shì)文明之下的掙扎與尋求出路的過(guò)程。影片最后小漁忠于自我，勇敢地做出決定的瞬間，是小漁自主性的發(fā)現(xiàn)同時(shí)也為處于弱勢(shì)地位的海外華人面對(duì)西方強(qiáng)勢(shì)文明壓迫的超越之道，和打破種族文化隔閡的溝通之道給出了這樣一個(gè)答案：出路不在西方式的奮斗進(jìn)取，而在于一種東方式的精神升華?？梢哉f(shuō)影片中女性自主性的發(fā)現(xiàn)是東方式精神升華的一種具象表現(xiàn)。
二、東西方文化的碰撞
我們可以說(shuō)看似作為一個(gè)中國(guó)移民的江偉，實(shí)質(zhì)上是西方強(qiáng)勢(shì)文明的具象表現(xiàn)。江偉作為一個(gè)赴美求學(xué)的大學(xué)生窮困潦倒，不得不在魚市里做連自己都覺得骯臟惡心的工作，但江偉卻實(shí)實(shí)在在的是一個(gè)自尊心、占有欲極強(qiáng)的大男子主義者形象。影片中的床戲是人物的隱形旁白，它將張偉隱藏的狂躁、暴力和占有欲表現(xiàn)得淋漓盡致。江偉摟緊小漁：“你要記住，你永遠(yuǎn)是我的人?！苯瓊ゴ砹宋鞣轿拿髟谥辽偈且泼癍h(huán)境下的強(qiáng)勢(shì)，而柔弱、隱忍、善良的小漁這是東方文化的具象表現(xiàn)，她好似被西方的強(qiáng)勢(shì)文明綁架卻也是一種自我捆綁。江偉與小魚兩個(gè)形象看似矛盾荒唐的安排，恰恰更好地突出了影片中的東西文化差異。
那在東西方文化的激烈碰撞與沖突中，東方人和東方文化又如何生存、發(fā)展與突破呢？影片中馬里奧對(duì)小漁自主性的覺醒有重要的引導(dǎo)作用。馬里奧同樣是這個(gè)社會(huì)的底層人物，郁郁不得志，但他同樣是西方文化的另一方面的表現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，在當(dāng)時(shí)移民的大環(huán)境中，西方文化對(duì)于東方文化既扮演了“綁架者”又扮演了“警察”的角色。當(dāng)中國(guó)移民千里迢迢奔赴美國(guó)尋找他們的“美國(guó)夢(mèng)”時(shí)，他們身上所承載的東方精神被西方強(qiáng)勢(shì)文明壓迫蠶食的同時(shí)，也受到西方文化的引導(dǎo)來(lái)完成自身的精神覺醒。處于弱勢(shì)地位的海外華人面對(duì)西方強(qiáng)勢(shì)文明壓迫的超越之道，和打破種族文化隔閡的溝通之道，無(wú)疑是一種東方式的精神升華，是我們這些東方精神的承載者，在面對(duì)洪流一般的西方文化沖擊時(shí)的不失文化之根、保持自主性的一種清醒認(rèn)識(shí)和覺悟。然而，我們不可否認(rèn)西方文化對(duì)于東方精神升華的引導(dǎo)作用，東方式的精神升華雖根本在于自身，但西方式的積極進(jìn)取也不失它的借鑒意義。原作者嚴(yán)歌苓說(shuō)：“一個(gè)表面上體現(xiàn)文化沖突的故事，也許根底還在人性上”。人物是文化沖突的承載者，而文化沖突的緩和又有賴于人性覺醒。
三、東方式精神的現(xiàn)實(shí)意義
當(dāng)今文化滲透、文化霸權(quán)主義蔓延，作為東方精神的承載者，盲目跟風(fēng)地追隨西方文化只會(huì)使自身失去精神根基，成為無(wú)源之水，無(wú)本之木。在文化全球化的今天，我們更應(yīng)有有一種“文化自主性”，理性地做出選擇，以一種東方式精神升華的姿態(tài)超越西方強(qiáng)勢(shì)文明的壓迫，打破種族文化的隔閡。《少女小漁》用其特有的方式將一種激烈、復(fù)雜的東西方文化碰撞通過(guò)小格局的海外移民掙扎生活形象化地呈現(xiàn)在我們面前。小漁不僅僅是一個(gè)典型的東方女性代表，更是中國(guó)的“鏡像”，小漁的痛苦與掙扎即當(dāng)時(shí)東方文化在西方強(qiáng)勢(shì)文明壓迫下的艱難求生。電影最后小漁女性自主性的覺醒啟示我們中國(guó)東方文化打破西方強(qiáng)勢(shì)文明壓迫的方法，最優(yōu)秀、最根本的就是自身東方精神的升華。在當(dāng)今文化全球化以及文化霸權(quán)主義盛行的時(shí)代，東方文化不可能獨(dú)善其身，而其發(fā)展和進(jìn)步之道也正在于此。
摘 要：不同民族，不同地區(qū)因其特有的歷時(shí)背景、文化風(fēng)俗，影視作品也體現(xiàn)出獨(dú)特的民族情感和文化特點(diǎn)。韓國(guó)，深受儒家文化影響已有千年之久，他們的電影往往能體現(xiàn)出厚重的民族文化特色和深刻的人性思考。文章以韓國(guó)著名導(dǎo)演許秦豪的電影為例，對(duì)其影視作品的主題、情節(jié)、聲音，畫面所體現(xiàn)出的傳統(tǒng)文化和美學(xué)進(jìn)行分析。看看他是如何運(yùn)用自己特有的風(fēng)格將本民族的文化特色展現(xiàn)出來(lái)的。
關(guān)鍵詞：東方意蘊(yùn)；傳統(tǒng)文化；儒家文化；韓國(guó)電影
20世紀(jì)90年代后期，韓國(guó)電影開始在世界電影舞臺(tái)上崛起。歷經(jīng)十余年的蓬勃發(fā)展，一方面成功擊退了好萊塢電影在國(guó)內(nèi)的主導(dǎo)地位，為本土電影的生存發(fā)展?fàn)幦〉诫y得的機(jī)會(huì)；另一方面創(chuàng)造并發(fā)揚(yáng)了具有本國(guó)民族特色和文化傳統(tǒng)的電影風(fēng)格，贏得世界各國(guó)廣泛的關(guān)注和認(rèn)可。越來(lái)越多的電影人才隨著韓國(guó)電影的崛起迅速涌現(xiàn)出來(lái)，許秦豪便是其中一位。他的作品都是對(duì)生命和情感歷經(jīng)積累沉淀后產(chǎn)生的，是能夠發(fā)人深思，引起廣泛共鳴的不可多得的佳作。在他的作品中往往能看到對(duì)本國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)揚(yáng)。能做到這一點(diǎn)，在商業(yè)氣氛愈加濃厚的電影界，是非常難能可貴的。美國(guó)著名劇作家羅伯特·麥基曾說(shuō)過(guò)，在藝術(shù)和受大眾歡迎之間并無(wú)必然的矛盾，在藝術(shù)和藝術(shù)電影之間也并無(wú)必然的聯(lián)系[1]。由此可見，許秦豪不僅實(shí)現(xiàn)了個(gè)人的藝術(shù)追求，也得到了大眾的歡迎，并在這兩者之間架起了一座橋梁。
一、敘事風(fēng)格
1.主題——蕓蕓眾生的愛恨離別。電影史上許多膾炙人口的愛情故事總是力圖展示愛情的某種超越性，通過(guò)書寫愛情神話來(lái)證明愛情的偉大。如《泰坦尼克號(hào)》對(duì)等級(jí)秩序的超越，《人鬼情未了》對(duì)生死的超越，《羅密歐與朱麗葉》對(duì)家族仇怨的超越[2]。這些作品都體現(xiàn)了愛情面對(duì)困難，哪怕是死亡時(shí)所散發(fā)出的強(qiáng)大的力量。
許秦豪的《八月照相館》講述了身患絕癥的攝影師在生命行將結(jié)束的日子里邂逅可愛的交通局女孩的故事；《幸?！分v述了兩個(gè)身患重癥的人相愛的故事；《外出》中的男女主人公因愛人的背叛而相識(shí)并產(chǎn)生感情，卻在最后不得不承擔(dān)起對(duì)家庭的責(zé)任而分道揚(yáng)鑣。從這些簡(jiǎn)單的故事中，體現(xiàn)出了愛情和生命珍貴美好的一面，卻沒有刻意展現(xiàn)愛情的某種超越性，反而表現(xiàn)出愛情在面對(duì)困境和死亡時(shí)的無(wú)奈。許秦豪的愛情電影突破了傳統(tǒng)愛情影片既定的模式，更真實(shí)更理性地體現(xiàn)出了愛情與生命的常態(tài)。始終著眼于普通人的生活狀態(tài)也是許秦豪電影主題的一個(gè)特點(diǎn)，這十分符合東方民族更注重現(xiàn)實(shí)世界中世俗關(guān)懷的秉性?！栋嗽抡障囵^》講述的是攝影師與交通局記錄員的故事；《春逝》講的是錄音師與電臺(tái)主播的故事；《外出》講述的是舞臺(tái)燈光師與家庭主婦的故事……他們因家庭的和睦而幸福，也因生活的瑣事而爭(zhēng)吵；因愛情的降臨而喜悅，也因愛人的背叛而痛苦；因生命的逝去而恐懼，也因苦難的來(lái)臨而堅(jiān)強(qiáng)。在許秦豪的電影中，時(shí)刻體現(xiàn)出一種現(xiàn)實(shí)主義的人文關(guān)懷，講述普通人群的生命與愛情是許秦豪愛情電影永恒的主題。
2.情節(jié)——唯美含蓄的詩(shī)意表達(dá)。韓國(guó)電影往往回避尖銳的戲劇沖突，注重挖掘和呈現(xiàn)生活本身的豐富性和復(fù)雜性，既著力在人物外在美上下工夫，又不遺余力地展現(xiàn)人物美好的精神世界。許秦豪的影片繼承了韓國(guó)電影的這一特點(diǎn)：他樂于以細(xì)膩的情感表達(dá)方式，追求的是真實(shí)，簡(jiǎn)單的故事情節(jié)。一切就像對(duì)日常生活的還原，靜靜地流淌出東方美學(xué)的獨(dú)特神韻，把影視作品中經(jīng)常探討的愛情、死亡等話題演繹得凄美、透徹。《八月照相館》中，鄭元和德琳的愛情發(fā)展過(guò)程里沒有山盟海誓，沒有熱情相擁，甚而連一次勇敢的表白都未曾有過(guò)，但甜蜜的愛意在兩個(gè)人日常交往的細(xì)節(jié)中慢慢展現(xiàn)出來(lái)。整個(gè)影片以一種有節(jié)制的方式來(lái)傳達(dá)平靜生活中最細(xì)膩的情感，以高度寫實(shí)的方式，把愛情的甜蜜和無(wú)奈，生活的美好和殘酷傳達(dá)出來(lái)。
美國(guó)導(dǎo)演魯本·馬摩里安說(shuō)：“一個(gè)藝術(shù)家的風(fēng)格，實(shí)際上就是他對(duì)世界、對(duì)人生的觀點(diǎn)，他是如何看待世界、看待人生的，他是如何理解世界、理解人生的。[3]”融入死亡卻又淡化死亡，對(duì)于死亡這樣殘酷主題詩(shī)意般的表達(dá)是許秦豪的特點(diǎn)。影片《八月照相館》中，當(dāng)鄭元騎著摩托車搖頭晃腦的穿梭在大街小巷時(shí)；當(dāng)他在醫(yī)院走道做鬼臉嚇唬對(duì)面的孩子時(shí)；當(dāng)他在照相館熱情地接待形形色色的顧客時(shí)，誰(shuí)會(huì)想到他是一個(gè)身患重病將不久于人世的人呢？影片最后，鄭元坐在相機(jī)前，隨著自拍功能的啟動(dòng)，“咔嚓”一聲，熟悉的笑容定格成為鄭元的遺像。導(dǎo)演沒有用生離死別的場(chǎng)面來(lái)表現(xiàn)鄭元的離去，就像中國(guó)繪畫中的“留白”一樣，把領(lǐng)悟和感受的空間留給觀眾。許秦豪摒棄了人們面對(duì)死亡的痛苦和恐懼，巧妙的通過(guò)一個(gè)鏡頭，一個(gè)具有象征性的符合將殘酷的死亡詩(shī)意般的表現(xiàn)出來(lái)。這種淡化死亡的處理方式，看似輕描淡寫，實(shí)則給人強(qiáng)烈的心靈震撼，具有濃烈的東方特色。
二、聲畫語(yǔ)言
1.畫面——東方美學(xué)的真實(shí)再現(xiàn)。“文貴含蓄”是東方藝術(shù)中的傳統(tǒng)觀點(diǎn)。老莊思想對(duì)這一審美傳統(tǒng)的形成有重要的啟迪作用。老子的“大音希聲”和莊子的“至樂無(wú)樂”，都很自然地引伸出了“無(wú)言之美”的審美理論[4]。這一系列美學(xué)傳統(tǒng)在東方電影中也有所體現(xiàn)。許秦豪不是一個(gè)熱衷電影技巧和特技特效的導(dǎo)演。在他的電影中，我們看到的是大量平穩(wěn)、靜觀的鏡頭，但在那些簡(jiǎn)單的鏡頭下卻往往能夠營(yíng)造出唯美的意境。場(chǎng)景選擇上，許秦豪十分注重與自然的親近，他通過(guò)這些場(chǎng)景的構(gòu)建，體現(xiàn)一種返璞歸真的美好?！洞菏拧分?，尚優(yōu)和恩素的愛情產(chǎn)生于美麗的大自然中；《幸福》中，導(dǎo)演將城市和自然兩個(gè)場(chǎng)景進(jìn)行了對(duì)比：與城市相關(guān)的鏡頭中充斥著炫麗的色彩、耀眼的光效、凌亂的構(gòu)圖、晃動(dòng)的鏡頭，畫面中的人往往處于一種極度浮躁，迷失的狀態(tài)；反觀自然界的鏡頭，淡雅的色彩，柔和的光效，簡(jiǎn)單的構(gòu)圖，平穩(wěn)的鏡頭，生活在自然界中的人也體現(xiàn)出一份樂觀、超脫的人生態(tài)度。在許秦豪的電影中，這樣的鏡頭已經(jīng)不單單是對(duì)情感的疊加，講述故事的手段。他的鏡頭已經(jīng)和影片的主題思想高度的融合為一體，往往一個(gè)鏡頭就能體現(xiàn)出世間百態(tài)，人情冷暖。在那些安穩(wěn)平靜的鏡頭構(gòu)造了和諧的視覺效果，影片始終沉浸在一片溫柔的情緒之中。
長(zhǎng)鏡頭的大量運(yùn)用對(duì)許秦豪影片風(fēng)格的形成起了很大的作用，在電影批評(píng)家巴贊看來(lái)，電影要做到從多義的現(xiàn)實(shí)事物中，讓觀眾“悟出”其“確切含義”的話，只有不被剪斷的景深鏡頭，才能給觀眾這一權(quán)利[5]?！栋嗽抡障囵^》運(yùn)用了大量的長(zhǎng)鏡頭體現(xiàn)人物的情感流露。影片高潮部分，鄭元坐在咖啡館里最后一次凝望德琳，他將手貼在窗玻璃上，深情撫摸著映在玻璃上德琳的輪廓。長(zhǎng)久以來(lái)積蓄的愛瞬間爆發(fā)，但鄭元也只能以這樣的方式目送遠(yuǎn)去的德琳，不敢有任何的表達(dá)。平靜的鏡頭下，鄭元隱忍的情感慢慢散發(fā)出來(lái)，冷靜的背后卻是洶涌的情感?！洞菏拧返慕Y(jié)尾處，在一片櫻花的大景深鏡頭前，尚優(yōu)和恩素友好握手，以證明彼此感情已到盡頭。恩素轉(zhuǎn)身離開，慢慢往畫面后景處走去。之后她又回過(guò)身，看著一臉遺憾的尚優(yōu)站在原地一動(dòng)不動(dòng)，便向尚優(yōu)揮手告別，恩素漸行漸遠(yuǎn)，在前實(shí)后虛的鏡頭下只留下一個(gè)模糊的輪廓。這個(gè)鏡頭也預(yù)示著尚優(yōu)內(nèi)心對(duì)恩素的淡忘，對(duì)這段感情的釋懷。
2.聲音——溫柔動(dòng)人的情感升華。電影的表現(xiàn)手法隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展也更豐富多樣。自從聲音元素融入影像以后，就更加提升了電影的藝術(shù)表現(xiàn)力和感情積累。日本著名導(dǎo)演黑澤明曾說(shuō)：“當(dāng)電影開始加入聲音時(shí)，是最令人興奮的。在那時(shí)候，我會(huì)因興奮而顫抖。”如此來(lái)看，聲音的魔力便是對(duì)視覺形象的補(bǔ)充，是對(duì)電影整體的升華[6]。
在許秦豪的電影中，往往沒有豐富的人物對(duì)白或者辭藻華麗的經(jīng)典臺(tái)詞。人物間的對(duì)話簡(jiǎn)單明了，甚至在一些段落選擇了靜默處理方式，高度的還原了生活的常態(tài)，也完成了情感的抒發(fā)?！洞菏拧分校袃?yōu)因十分想念恩素，在喝醉以后大老遠(yuǎn)的驅(qū)車前去看望恩素，恩素則一直在空蕩的馬路上等待尚優(yōu)的到來(lái)，尚優(yōu)下車后，兩個(gè)人相視而笑，沒有互訴衷腸，緊緊的擁抱勝于一切；再如《外出》中，舒英在仁秀房間聊天，卻因仁秀岳父的到來(lái)，不得不尷尬的躲進(jìn)洗手間，仁秀提出與岳父外出吃飯，出門后，仁秀又借口忘了拿東西回到了房間，他推開衛(wèi)生間的門，看見舒英還站在那里，上前緊緊的抱住了舒英。在這組鏡頭中，兩人什么話也沒有說(shuō)，但觀眾卻可以感受到兩人感情的真摯和面對(duì)這份特殊愛情時(shí)的壓抑?！耙魳返捻嵚?、節(jié)奏、旋律、和諧度與樂器使用，都能影響觀眾的情感反應(yīng)。此外，一段旋律或樂句也能與特定的角色、背景、情況或意念相關(guān)。[7]”這一點(diǎn)在許秦豪的電影中也是有顯現(xiàn)的。當(dāng)然，堅(jiān)持唯美溫婉風(fēng)格的許秦豪，在配樂的選擇上也秉承了他一貫的風(fēng)格。在樂器的選擇方面，許秦豪多選取鋼琴，提琴，吉他。雖然相比交響樂配樂顯得過(guò)于單一，但在這些簡(jiǎn)單、輕柔舒緩的旋律中，常常給人以空靈的感覺。唯美的畫面， 配之輕柔的旋律；哀傷的畫面，配之憂傷的旋律，觀眾的情緒一下子就被調(diào)動(dòng)起來(lái)，隨音樂所散發(fā)出的情感就像一股涓涓細(xì)流一樣，慢慢地涌入觀眾的心田。
三、結(jié) 語(yǔ)
侯孝賢曾經(jīng)說(shuō)：“我覺得總有一天電影應(yīng)該拍成這樣子：平易，非常簡(jiǎn)單，所有的人都能看。但是看得深的人可以看得很深，非常深邃。[8]”1998年正逢亞洲金融危機(jī)，韓國(guó)民眾對(duì)未來(lái)的生活充滿了恐懼彷徨之感。而在此時(shí)，許秦豪的電影慢慢的走進(jìn)人們的視野。《八月照相館》的問世，很大程度上緩解了他們內(nèi)心的苦悶和壓抑。此后許秦豪的電影始終著眼于普通人的生活，并堅(jiān)持自己的藝術(shù)風(fēng)格和人生思考。通過(guò)電影展現(xiàn)韓國(guó)的文化歷史，民族精神。文化上的同根同源，深受儒家、道家等經(jīng)典文化的耳濡目染，許秦豪能夠成功的排斥好萊塢等西方電影的主導(dǎo)作用，成功的發(fā)展出具有本民族文化特色和精神的電影。他始終著眼于平實(shí)的生活，普通的人群，通過(guò)細(xì)膩的情節(jié)描述和豐富的情感抒發(fā)來(lái)成就電影本身，用民族的、本土的文化精神充實(shí)電影的靈魂，在票房和藝術(shù)上取得了雙贏的結(jié)果。韓國(guó)電影發(fā)展的蓬勃之勢(shì)應(yīng)該值得華語(yǔ)電影進(jìn)行深刻的反思。
王健林稱，他不僅想在好萊塢獲得更大影響力，還要打造中國(guó)自己的好萊塢。
300億的巨額投資，全世界最大規(guī)模的影視基地，集影視制作、會(huì)展和旅游于一體的綜合功能的特大型影視產(chǎn)業(yè)園區(qū)――青島東方影都于9月22日正式啟動(dòng)。啟動(dòng)儀式變成了一場(chǎng)國(guó)內(nèi)外大腕的盛會(huì)。美國(guó)奧斯卡學(xué)院、美國(guó)電影協(xié)會(huì)、美國(guó)索尼影業(yè)、華納兄弟、環(huán)球影業(yè)、派拉蒙、獅門影業(yè)、韋恩斯坦影業(yè)、世界四大藝人經(jīng)紀(jì)公司以及中國(guó)電影家協(xié)會(huì)、華誼兄弟、光線傳媒等影視巨頭悉數(shù)到場(chǎng)。此外，萊昂納多·迪卡普里奧、妮可·基德曼、約翰·特拉沃爾塔、凱瑟琳·澤塔·瓊斯、克里斯托弗·瓦爾茲、李連杰、梁朝偉、甄子丹、趙薇、黃曉明、徐錚等一連串閃亮的名字也位列其中，整個(gè)啟動(dòng)儀式一片星光熠熠。
青島東方影都除了全球規(guī)模最大的影視產(chǎn)業(yè)園區(qū)外，為了最大發(fā)揮產(chǎn)業(yè)園的綜合優(yōu)勢(shì)，美國(guó)奧斯卡學(xué)院、CAA、WME、UTA、ICM世界四大藝人經(jīng)紀(jì)公司，中國(guó)電影家協(xié)會(huì)已與萬(wàn)達(dá)簽訂協(xié)議，將共同支持萬(wàn)達(dá)集團(tuán)，于2016年開始，每年9月舉辦青島國(guó)際電影節(jié)，目前國(guó)際電影節(jié)正在國(guó)家有關(guān)部門報(bào)批手續(xù)。電影節(jié)期間，將設(shè)奧斯卡日，由奧斯卡學(xué)院舉辦系列主題活動(dòng)。除此以外，奧斯卡學(xué)院還將與萬(wàn)達(dá)開展更廣泛的合作。同時(shí)，世界四大藝人經(jīng)紀(jì)公司承諾：每年將邀請(qǐng)30位國(guó)際一線巨星和導(dǎo)演參加青島國(guó)際電影節(jié)。這是86年來(lái)奧斯卡學(xué)院首度走出美國(guó)，支持其他組織舉辦電影節(jié)，萬(wàn)達(dá)集團(tuán)董事長(zhǎng)王健林表示：由于集合了眾多世界頂級(jí)資源，萬(wàn)達(dá)有信心、有能力，力爭(zhēng)3至5年將青島國(guó)際電影節(jié)打造成世界排名前例的國(guó)際電影節(jié)，改變中國(guó)沒有電影文化世界品牌的局面。
如果說(shuō)電影是一個(gè)國(guó)家的名片，那么電影節(jié)則是一個(gè)國(guó)家電影的“門臉兒”。就目前國(guó)內(nèi)已有的電影節(jié)，無(wú)論在影響力與關(guān)注度上都無(wú)法無(wú)法與國(guó)際知名電影節(jié)媲美。本次與有著成熟運(yùn)作方式與經(jīng)驗(yàn)的奧斯卡學(xué)院合作，肯定能給傳統(tǒng)的中國(guó)電影評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)，帶來(lái)新鮮方式，再加上萬(wàn)達(dá)純民營(yíng)的超脫身份，可以預(yù)期未來(lái)的青島國(guó)際電影節(jié)會(huì)有些不一樣。至少?gòu)膯?dòng)儀式的陣仗來(lái)看，很有可能起點(diǎn)較高、星光亮、巨頭多。最起碼能夠保證參展的片子不會(huì)太水吧。
青島東方影都位于青島市區(qū)西部，項(xiàng)目占地376萬(wàn)平方米、總建筑面積540萬(wàn)平方米，包括影視產(chǎn)業(yè)園、電影博物館、影視名人蠟像館、影視會(huì)展中心、汽車極限秀、萬(wàn)達(dá)文化旅游城、度假酒店群、游艇俱樂部、濱海酒吧街、國(guó)際醫(yī)院等多個(gè)項(xiàng)目，是世界唯一具有影視拍攝、影視制作、影視會(huì)展、影視旅游綜合功能的特大型影視產(chǎn)業(yè)園區(qū)，計(jì)劃2016年6月項(xiàng)目一期開業(yè)，2017年6月影視產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目全部建成開業(yè)。
東方影都影視產(chǎn)業(yè)園區(qū)外景區(qū)設(shè)計(jì)有歐陸風(fēng)情、明清古都、阿拉伯世界等多個(gè)外景地；制作區(qū)有20個(gè)攝影棚，有世界最大的1萬(wàn)平方米攝影棚、世界唯一的固定水下攝影棚。制作區(qū)還有世界一流的音效、混錄、動(dòng)漫設(shè)施和服裝、道具、器材加工廠及IMAX全球研發(fā)中心。有中國(guó)面積最大的電影博物館和影視名人蠟像館。
為保證青島東方影都建成后的成功運(yùn)營(yíng)，萬(wàn)達(dá)已與多家全球影視巨頭和藝人經(jīng)紀(jì)公司達(dá)成初步協(xié)議，每年將有30部左右外國(guó)電影在此拍攝制作。同時(shí)，還計(jì)劃引進(jìn)50家以上的國(guó)內(nèi)影視制作公司，確保每年不少于100部國(guó)產(chǎn)影視作品在此拍攝制作。
對(duì)于東方影都的前景，王建林充滿信心，“2018年前，中國(guó)電影票房收入將超過(guò)北美，2023年前將達(dá)到北美票房收入的2倍左右。世界電影市場(chǎng)的發(fā)展就在中國(guó)，原因一是逐漸富起來(lái)的13億中國(guó)人口規(guī)模；二是每年超過(guò)4000塊優(yōu)質(zhì)電影屏幕的產(chǎn)業(yè)發(fā)展速度。他還表示：世界電影人士誰(shuí)更早認(rèn)識(shí)到這點(diǎn)，誰(shuí)更早與中國(guó)合作，誰(shuí)就能更早受益?！?
[摘 要] 電影是沒有國(guó)界的藝術(shù)，世界電影都在使用同樣的影像語(yǔ)言，表現(xiàn)各自不同的文化，目的不僅在于滿足全球觀眾的文化需求，而且彰顯了地域文化、民族文化。東方電影通過(guò)廣泛吸收西方電影技巧，用以表達(dá)東方人的文化情感、審美意識(shí)與價(jià)值觀念。因?yàn)闁|方電影與西方文化沒有平等地站在同一條起跑線上，東方電影對(duì)地域文化與民族文化的展示影響了觀者的文化價(jià)值觀，所以，當(dāng)下的東方電影不僅要考慮到市場(chǎng)化，更要兼顧民族化與全球化。
[關(guān)鍵詞] 西方文化；東方電影；全球化；對(duì)話
21世紀(jì)是全球經(jīng)濟(jì)與文化一體化時(shí)代，每一個(gè)國(guó)家與民族要保持生機(jī)活力與先進(jìn)性，都必須與整個(gè)世界保持全面開放、充分交流狀態(tài)。針對(duì)影響民眾精神的電影文化而言，在數(shù)字化、高科技的“后電影時(shí)代”，第三世界國(guó)家要么“望影興嘆”，要么與西方合作“借技拍影”；另一方面，“網(wǎng)絡(luò)文化霸權(quán)”的存在與多媒體技術(shù)的反文化傾向，既鞏固也有可能顛覆東方社會(huì)認(rèn)同和西方文化霸權(quán)結(jié)構(gòu)的形成。
一、東方電影中的西方文化
東方電影與西方文化的交匯產(chǎn)生了巨大的影響與成就。實(shí)際上，東方電影主要借鑒的是西方技術(shù)而不是其文化，但伴隨著電影國(guó)際化市場(chǎng)的擴(kuò)大，東方電影不論是在商業(yè)、藝術(shù)與技術(shù)方面，都受到西方文化的廣泛影響。全球化視域中，東方電影不約而同地選擇了“迎合”西方視角獲得西方認(rèn)同的道路，這選擇即使是出于商業(yè)目的，但仍然代表著某種文化上的傾向，這種選擇是以犧牲本土化為代價(jià)的。以香港電影為例，美國(guó)電影學(xué)者大衛(wèi)·波德威爾認(rèn)為香港電影作為娛樂大眾的藝術(shù)具有跨文化吸引力，他甚至認(rèn)為影響西方文化最深的亞洲電影就是香港電影，因?yàn)樽鳛橛?guó)的殖民地的香港地區(qū)是世界第三大電影工業(yè)基地，素有“中國(guó)的好萊塢”之稱。早期香港電影的體制、制作、敘事方式都受到美國(guó)與歐洲的影響與啟發(fā)，香港電影的優(yōu)勢(shì)在于吸收東西方的文化營(yíng)養(yǎng)，探索香港電影的發(fā)展之路。然而，香港市民關(guān)注自身的生活多于國(guó)家與民族利益，香港人日漸傾向西方的思想、生活方式，香港電影反映的日常生活恰恰是西化了的，并且加快了融合西方與東方的影響。因此，在語(yǔ)言表現(xiàn)上，香港影片大多使用英文與粵語(yǔ)，由于香港明星與影片在大陸的影響巨大，因此，也就造成了英語(yǔ)與粵語(yǔ)在大陸的流行?？v觀香港電影史，香港電影雖然根植于中國(guó)文化，又吸收了世界各地的文化元素，充分顯露出文化的混雜性。
東方電影以西方文化為中介，迎合與抵擋西方電影的文化侵略策略。那些帶有西方文化色彩的東方電影，名為東方大片實(shí)為沒有東方文化內(nèi)涵的“形式電影”。在中國(guó)，《夜宴》之類的商業(yè)大片之所以備受指責(zé)，其原因在于此。然而，反觀東方各國(guó)的民族電影業(yè)，東方觀眾對(duì)西方電影的迷戀即為西方文化侵略的入口。同樣，對(duì)吸收過(guò)多西方文化營(yíng)養(yǎng)的香港電影而言，“21世紀(jì)的香港電影需要根植香港，對(duì)香港的歷史文化和現(xiàn)狀與將來(lái)同樣給予關(guān)懷”[1]。事實(shí)上，東方電影邁向世界市場(chǎng)的努力未必是最重要的，最重要的恰恰是開發(fā)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，推動(dòng)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)電影工業(yè)的發(fā)展。
西方文化在東方電影中的迎合作用可以起到溝通與交流的目的，增加?xùn)|方電影在西方獲得國(guó)際大獎(jiǎng)的機(jī)會(huì)與籌碼，同時(shí)，也占據(jù)了東方電影的話語(yǔ)權(quán)。正如諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)一樣，不容忽視語(yǔ)言與文化的作用與制約，否則電影將毫無(wú)意義，“文化是每個(gè)紀(jì)元在一卷卷的文本中藏匿著的價(jià)值，除此之外，文化還是什么？檔案和卷宗有著無(wú)數(shù)的條目，有的編好目錄，有的已經(jīng)丟失，文化能以某種方式、帶著某種力量來(lái)閱讀和理解那些條目。因此，從本質(zhì)上講，意義并不屬于電影，反而是意義的傳統(tǒng)賦予了電影意義。”[2]可見，無(wú)論對(duì)東方還是西方而言，文化之于電影即為電影的靈魂，東方電影一味地追隨大獎(jiǎng)與西方認(rèn)同，就會(huì)存在逐漸失去民族文化靈魂的危險(xiǎn)。
二、東方電影的文化目標(biāo)
東方電影把東方元素融入西化故事，為“東方”與“西方”觀眾提供文化認(rèn)同與陌生的快感，把東方文化源擴(kuò)展至世界上的每一個(gè)角落，追求全球電影與大片現(xiàn)象即大投資、大制作、大營(yíng)銷與大市場(chǎng)目標(biāo)。如中國(guó)電影的題材上選擇那些容易被海外觀眾理解，而又脫離具體歷史與現(xiàn)實(shí)的人性、人情與動(dòng)作；形式上忽略故事節(jié)奏和人物塑造，依賴動(dòng)作、場(chǎng)面與造型等去塑造場(chǎng)景空間以減少文化差異對(duì)觀眾帶來(lái)的理解障礙；只選擇那些最被電影市場(chǎng)認(rèn)可的演員；最終結(jié)果導(dǎo)致中國(guó)電影的民族性越來(lái)越含糊，其實(shí)是西方視閾中的“中國(guó)文化”。然而臺(tái)灣電影的鄉(xiāng)土寫實(shí)派別卻真實(shí)深刻地表現(xiàn)臺(tái)灣本土下層民眾的生活，具有濃郁的本土氣息。
東方情節(jié)電影的含蓄、羅曼蒂克、純真、歷史觀、懷舊、幻想情結(jié)與本土化故事開始吸引更多的西方觀眾，但東方電影要調(diào)整制作、發(fā)行與放映策略，以求進(jìn)一步減低制作與營(yíng)銷成本，不陷入窮國(guó)拍大電影與大電影虧本的窘境。我們以伊朗電影的成功為例，“伊朗新電影打破了伊斯蘭原教旨與國(guó)家政體的桎梏，在夾縫中尋求突破，以深切的情感體驗(yàn)、溫暖的人文話語(yǔ)打動(dòng)了世界范圍內(nèi)的觀眾，尋找到一條將民族性與世界性、個(gè)性化與本土化出色結(jié)合的發(fā)展之路。”[3]如在《何處是我朋友的家》中，影片通過(guò)孩子送作業(yè)本的小事反映出伊朗普通人的生活傳統(tǒng)、教育方式、宗教信仰、家庭觀念與藝術(shù)傳承等文化觀念。
東方電影的文化目標(biāo)是爭(zhēng)奪東方的話語(yǔ)權(quán)，要完成三個(gè)任務(wù)即發(fā)出東方聲音、溝通世界與弘揚(yáng)東方文化。作為民族文化的重要載體，民族語(yǔ)言及其言說(shuō)方式在各國(guó)家與各民族的電影中都應(yīng)該是不可或缺的，“因?yàn)榫邆淞碎_放的文化自覺，民族語(yǔ)文也終于作為特定民族內(nèi)向的族群記憶，引發(fā)著各民族觀眾的普遍共鳴。”[4]就中國(guó)電影而言，要加強(qiáng)與各個(gè)國(guó)家與地區(qū)的交流，努力向世界展示中國(guó)深厚的優(yōu)秀文化底蘊(yùn)，以便能夠在多元化的全球舞臺(tái)上占據(jù)自己的文化位置，開創(chuàng)中國(guó)電影的文化時(shí)代。
東方電影文化的民族性與國(guó)際性。電影作為一門文化藝術(shù)，其意義在于體現(xiàn)出不同民族、不同時(shí)代的價(jià)值觀、道德觀與文化觀。中國(guó)電影是中國(guó)文化的載體，表達(dá)民族形象、文化精神和意識(shí)形態(tài)。各民族的電影作品往往都是致力于反映本民族的社會(huì)生活與精神生活，致力于選擇具有民族特色的主題與題材，民族特點(diǎn)的山川風(fēng)貌與地域風(fēng)光，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)具有民族色彩的民情風(fēng)俗與風(fēng)土人情，塑造出具有民族精神與民族性格的人物形象，追溯民族文化淵源與民族文化心理成為電影作品弘揚(yáng)文化傳統(tǒng)和民族精神的優(yōu)秀內(nèi)容全球化語(yǔ)境中的國(guó)際電影文化工業(yè)把雙刃劍，全球化對(duì)弱勢(shì)文化與電影民族性的影響表現(xiàn)在文化霸權(quán)與話語(yǔ)方面。東西方文化的差異雖然造就了人們對(duì)電影不同的表現(xiàn)與理解，但思想、語(yǔ)言、道德觀、價(jià)值觀與信仰等一個(gè)民族最為本質(zhì)的東西不可能被另一個(gè)民族的完全取代，而只能是對(duì)話過(guò)程中的共同存在與發(fā)展。因此，電影如何既能保持本土內(nèi)容，又能超越地域文化局限，已然成為世界電影主要解決的問題。
東方電影與西方文化作為人類整體文化具有一致性，但在其發(fā)展路徑上存在眾多差別。如今，電影成為文化傳播的重要媒介，如何達(dá)成兩者的對(duì)話成為人們關(guān)注的問題。
三、全球時(shí)代的電影文化對(duì)話
在全球文化對(duì)話中，任何一種文化為了影響他者文化或更新自身文化，都可能無(wú)法避免地會(huì)失去一些東西。但文化的交流與對(duì)話又是必要的，哈貝馬斯堅(jiān)持對(duì)話的必要與可行。全球化語(yǔ)境中需要的不是對(duì)抗而是對(duì)話，在不平等的文化對(duì)話過(guò)程中，處于劣勢(shì)的文化最初可能會(huì)失去的多得到的少，但從長(zhǎng)遠(yuǎn)規(guī)劃來(lái)看，文化對(duì)話能夠促進(jìn)雙方的發(fā)展，達(dá)成文化共存與共榮。
文化對(duì)話的必要前提是差異原則即不同的聲音才能構(gòu)成真正意義上的對(duì)話，差異的前提則是獨(dú)立性、未完成性、內(nèi)在自由性與動(dòng)態(tài)性。巴赫金認(rèn)為每個(gè)主體都有權(quán)發(fā)出聲音，因?yàn)橹黧w間的關(guān)系是平等的，雖然存在著不可避免的沖突，但每個(gè)聲音都有其合理性，其中的爭(zhēng)吵、商議甚至妥協(xié)在所難免，這是相互理解的基礎(chǔ)。福柯認(rèn)為話語(yǔ)的運(yùn)作就是權(quán)力的運(yùn)作，話語(yǔ)是構(gòu)建、掌握并應(yīng)用權(quán)力的關(guān)鍵，不同階層話語(yǔ)的價(jià)值與權(quán)力體現(xiàn)形式不同，世界不應(yīng)只有一種聲音，每一種文明與文化都有其話語(yǔ)權(quán)利，每一種話語(yǔ)有其存在的理由。薩義德認(rèn)為東方主義的話語(yǔ)機(jī)制源于歐洲人的想象，也是西方描述、殖民與統(tǒng)治東方的一種控制與重建方式，這就消解了東西方的二元對(duì)立的文化存在狀態(tài)，從而倡導(dǎo)了文化的民族性與多元性。
反思全球化視閾中的電影文化策略，電影文化既具有民族性又具有國(guó)際性。電影文化的民族性主要是指各民族的電影作品以反映本民族的社會(huì)生活與民族精神為主，因而必然帶有鮮明的民族風(fēng)格與民族特色，電影文化產(chǎn)業(yè)已不僅僅是一種藝術(shù)文化現(xiàn)象與經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，而且成為國(guó)家或民族文化的重要構(gòu)成部分，“現(xiàn)在，文化被視為社會(huì)活動(dòng)中的一個(gè)決定性部分而不僅僅是一個(gè)被決定的部分，所以，對(duì)社會(huì)權(quán)力不平等狀態(tài)的再生產(chǎn)而言文化是個(gè)重要領(lǐng)域。”[5]電影文化的國(guó)際性主要是指電影語(yǔ)言是世界性的藝術(shù)語(yǔ)言，電影藝術(shù)也是國(guó)際文化交流的重要工具，電影藝術(shù)必須置身于世界文化氛圍中才能取得真正的發(fā)展。事實(shí)上，電影作為一種文化形式不僅跨越不同國(guó)家、地區(qū)與疆域，而且也跨越不同民族、文化與歷史。因此，民族文化價(jià)值的差異必然要在電影中展現(xiàn)出來(lái)，如果要發(fā)展電影藝術(shù)，就要繼承和借鑒本民族優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，同時(shí)也要學(xué)習(xí)、借鑒和汲取國(guó)外電影藝術(shù)創(chuàng)作的優(yōu)秀成果，這樣，才能在內(nèi)容和形式上不斷創(chuàng)新。
事實(shí)上，全球化使東方面臨經(jīng)濟(jì)與文化的雙重困境，“如今港臺(tái)電影在東南亞已風(fēng)光不再，就是在本地也面臨好萊塢的挑戰(zhàn)，人們似乎有一種流水落花的蒼涼感?！盵6]反過(guò)來(lái)說(shuō)，正是西方的科技發(fā)達(dá)與資金雄厚，才能夠使電影在技術(shù)上超越并控制東方?？偠灾瑹o(wú)論東方還是西方都應(yīng)該尊重電影文化傳播的獨(dú)特性，東方電影要有勇氣讓一部分電影承擔(dān)起面向國(guó)際市場(chǎng)的任務(wù)，表達(dá)全人類共通的優(yōu)秀價(jià)值觀，因?yàn)殡娪凹仁俏幕妮d體，也是文化的產(chǎn)物。
