時間：2024-04-03 10:56:57
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇新古典音樂特點，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
人們一般認為音樂是一種抽象的藝術，也是一種真正能夠融入人類心靈深處的確切存在的東西。但是也會有人說音樂不能表現人類的感情，其代表是新古典樂派的斯特拉文斯基。事實上，我自己卻認為斯特拉文斯基的音樂作品是有所表現的。無論其作品表現的任何因素多少都會存在。但是也會有人可能就會提出偶然音樂流派的作曲家凱奇的音樂作品《4′33″》以及《0′0″》又表現了什么情感呢？當從現代社會的形態去看待音樂的話，我們就會感覺到這些作品最終也表現了某種思想或是情感，也更進一步體現了――生活就像是音樂，音樂就是生活的境界體現。或許我們好多人無法理解和體會這種境界，但是這些作品更多的表現出了凱奇個人的內心世界及情感的宣泄。也許只有凱奇和了解他的人才能夠真正地體會到這種音樂所帶來的表現和宣泄。
其實，音樂并不都是想象的那么的美妙、優雅、和諧。最初產生的音樂并不一定是為了滿足人類的審美情感。古代的音樂是為了祭祀，儀式，娛樂，與人交流，表達情感等等。只不過是在不同的社會時期更好地體現它所存在的價值及意義。音樂并不會隨著時代的變遷而失去它的意義和價值。或許不同時代的人對音樂有著不同的理解。
新古典主義音樂流派是20世紀上半葉，也是兩次世界大戰之間的一個重要流派，以斯特拉文斯基，勛伯格等為代表。他們推崇復興古典主義或古典主義以前時期的音樂風格和特征，他們的作品多以自己的愛好和個性，或多或少地與當時人們的思想情感相結合，同時也使用了現代作曲技法，從而對古典音樂進行再創造，斯特拉文斯基提出：“回到巴赫”的口號，得到了同時期很多作曲家的響應，他們采用了模仿古典音樂來對新古典主義音樂進行創作。在此期間經歷的兩次世界大戰，戰爭規模之大，對人們的物質文化和精神文化的破壞是任何戰爭所無法比擬的，當時社會的矛盾造成了巨大的經濟危機，引起了很大的社會波動。國家經濟蕭條，社會不安定，不和諧，由此產生了許多嚴重的社會問題。因此，現實的社會告訴人們，人類的生活并不是那么美好。就在此時新古典主義音樂的作品中充分的體現了當時的社會狀況，如緊張，壓抑，不安，恐懼等許多的情感。在新古典主義的音樂中他們以無比巨大的激情表現了遭受苦難的人類情感，充分的體現了當時人類渴望有一個和諧、自由沒有戰爭到處都充滿愛的世界。
確實是這樣子的，當音樂處在戰爭的年代，它的表現及作用是顯得非常重要的。作曲家創作出激勵的音樂來鼓舞和喚醒那些追求和平，反對戰爭的人們共同起來抵制戰爭，作曲家也創作出許多撫慰人類心靈的音樂，那些遭受戰爭洗禮的人們可以通過音樂來安撫自己不安，恐懼的情緒。而這一時期的音樂就更多地體現了當時混亂的社會狀況及其人們處于這種社會狀況的不安，恐懼的心理。這一時期的音樂也可以說是記載了當時的人類歷史，反映了當時人們的思想感情。在很大程度上戰爭決定了當時作曲家的創作風格及其特點。
偶然音樂的發展是在戰爭后50年代產生的一種音樂流派，其實它是與嚴格的序列音樂相反，偶然音樂流派的作曲家強調把一些偶然的，不確定的，無規則的因素一起帶進了作品之中的產物。他們的作品也很難讓人們理解，如凱奇的《4′33″》等，也有人們會對他們的作品感到可笑，驚奇或是認為他們就是一群瘋子。
戰后的西方，經濟增長迅速，創造了高度的物質財富，人們的生活水平也不斷的改善，隨之人們對物質文化和精神文化的需求也有了更高的提高。以前各種不同風格的音樂已經無法滿足人們的需求，在一定的程度上，社會的飛速發展也促成了偶然音樂的出現，而在當時任何事物都在不斷的發展，不斷的創新，音樂也是一樣，在尋找一條屬于自己的創新之路，隨之作曲家創新的心理也不斷地加劇。
科學技術的迅速發展，影響到了人們生活的各個方面，隨之而來的新的生活觀念及方式，新的國際，人際關系，新的藝術趣味等等，從而反映在音樂上就是追求新的音樂創作及理念。
當然，音樂的創作也有一定的“度”，如果超過了這個“度”，那么他所創作的音樂作品就會失去它的藝術價值。有部分的作曲家一味的只追求“新”而卻忽略了音樂的真正藝術價值，他們創作的作品可能就會是一種自我表現，自我欣賞的藝術，根本不在乎帶給聽眾的是什么，也更不會在乎它所存在的藝術價值。
但是，也有可能是西方的音樂的發展到20世紀中葉，作曲家們一直在尋求記譜的精確性，甚至運用到了極致。音樂中的各個部分都被精確地“計算”出來，也就是說20世紀中葉音樂的發展已經達到一定的程度，作曲家們也無法再去超越這個“度”，這時便出現了偶然音樂――相對于序列音樂的另一種音樂體系。這也是社會的必然產物，它的出現及存在也一定有或多或少的價值和作用，只是藝術價值所體現的“量”的大小而已。這也充分地說明了一點，音樂的發展是在社會的發展上進行的，不同時期的音樂也反映著不同時期的社會狀況以及不同時期人們的思想情感。
摘要佐羅塔耶夫是俄羅斯著名的巴揚作曲家、演奏家,六組《兒童組曲》是佐羅塔耶夫的代表作品之一。這套作品歷時七年完成,體現了作曲家獨特的創作手法和風格特征。新民族主義、新古典主義、表現主義、浪漫主義風格的體現,使得這套作品與眾不同。而各種風格的運用,都是作曲家表現自我的手段。
關鍵詞:佐羅塔耶夫 《兒童組曲》 風格特征
中圖分類號:J624.3 文獻標識碼:A
佐羅塔耶夫(1942-1975)是俄羅斯著名的巴揚作曲家、演奏家,是近現代巴揚手風琴史上的重要代表人物之一。作為俄羅斯著名的手風琴作曲家,佐羅塔耶夫才華橫溢、名聲遠揚,他的作品在國際大賽和音樂會上深受演奏者的青睞,而且還有以他名字命名的手風琴比賽。而這位1942年9月13日生于俄羅斯軍官家庭的作曲家,卻在1975年5月13日開槍自殺,年僅33歲。佐羅塔耶夫在短短十四年的創作生涯中,憑著卓越的音樂天賦和對手風琴的熱愛,譜寫了大量優秀的手風琴作品。他的作品不僅體裁廣泛、風格各異,在創作手法上亦有獨到之處。無論是活潑單純的六組《兒童組曲》,氣勢磅礴的《西班牙狂想曲》,還是被譽為生命終曲的《奏鳴曲3號》等等,不同體裁與風格的作品,都有標志性的旋律代表著佐羅塔耶夫的創作。這種標志性既是人們在聽覺上辨別佐羅塔耶夫作品的先端,也是作曲家獨特旋律創作手法的表現,更是佐羅塔耶夫作品風格的展示。
六組《兒童組曲》作為佐羅塔耶夫的代表作品之一,在近幾年得到了更多的青睞。不僅因為它的優秀,更重要的是這套作品形象生動,旋律優美,創作過程長,歷時七年完成。因而這套作品既體現了作曲家的創作手法,在音樂風格上又是他一生創作的濃縮。六組《兒童組曲》分六組三十一首:第一組五首,創作于1968年;第二組七首,創作于1969年;第三組四首,創作于1970年;第四組五首,創作于1974年;第五組五首,創作于1974年;第六組五首,創作于1974年。整部作品的前四組突出現實中的想象,表現對生命的熱愛之情;后兩組則更多表現了回憶之中的悲傷憂郁心情。從整體看,作品的創作經歷了從具體向抽象、從傳統向現代的發展,體現出作曲家創作手法和風格上的變化。
一 民族主義風格
在19世紀民族主義音樂發展的基礎上,20世紀的民族主義風格有了新的發展。它除了具有面向民間,選用民間題材,發揚本民族音樂文化等特點外,這一時期的民族主義音樂更加突出“對民間音樂本身的興趣,對民間音樂特征與形式的挖掘”。“作曲家不再企圖將民間樂匯吸收在傳統的風格中,而是利用民間樂匯創造新的風格,特別用于擴大調性的范圍。”自19世紀30年代格林卡帶來俄羅斯音樂的黃金時代以來,經過達爾戈梅日斯基、柴科夫斯基等人的繼承和發展,其民族主義風格一脈相傳,貫穿始終,直至20世紀的斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇。在他們的創作中,俄羅斯的民歌、節奏、織體等方面的運用,豐富了作品的內涵和民族性,推動了俄羅斯的民族音樂事業不斷向前發展。
“探索處理民族傳統,運用民間創作的新方法,成為時代的課題。”佐羅塔耶夫作為一名俄羅斯作曲家,其作品的創作素材必然離不開本民族音樂的汲取。在六組《兒童組曲》中,有傳統的俄羅斯民歌、民間樂曲、民間舞蹈音樂等形式。例如,第六組的第三首《輪回舞曲》,就是一種典型的俄羅斯民間舞蹈形式,這些都賦予了作品濃厚的俄羅斯風格。而作曲家獨特的創作手法與現代作曲技法的結合運用,使這部作品展現出區別于傳統的現代派俄羅斯風格。
首先,在自然小調的應用上:在俄羅斯音樂中,自然小調的應用不是西歐古典音樂中的偶爾使用,而是作為一種獨立的調式被普遍運用的,幾乎所有俄羅斯作曲家的作品中都存在大量的自然小調應用的范例。在佐羅塔耶夫的六組《兒童組曲》中,自然小調的運用也占到了作品的一半。而且,越是后期作品,現代創作手法運用越多,自然小調的運用就越頻繁。僅在第五組、第六組作品中,就有七首樂曲運用了自然小調。這種調性的應用與現代創作技法的結合,使作品在傳統的表現中融合了現代因素,表現出新的“傳統特點”。
其次,在獨特和弦結構的應用上:俄羅斯音樂中的和弦結構與和音,具有豐富的旋律意義和表現意義。其中,以不完全和弦、四六和弦運用較多,且各聲部進行自由。在六組《兒童組曲》中,有些樂曲的低音旋律是在四六和弦的分解中進行的,如第二組的第二首《慢步》的創作,就采用了這種形式推進作品發展,和弦似乎也像慢步一樣悠閑的進行;有些作品中和聲經常出現同度或八度進行,如第四組的第一首《劇場的回聲》、第六組的第一首《冬天的早晨》等作品的創作,運用這種方式給作品帶來了厚重感。可見,佐羅塔耶夫在自己獨特的音樂語言中,一直滲透著民族因素。
最后,在自由句法結構的應用上:在俄羅斯傳統音樂中各種自由的、不對稱的、不斷變化的句法結構形式被廣泛使用,而那些方整的、等長的結構形式并不被常用。在六組作品中,佐羅塔耶夫在句法結構上運用很自由,各種對稱的、不對稱的,統一的、變化的、方整的句法構成都在作品中有所使用。三十一首樂曲的圖示結構可以看出,佐羅塔耶夫并沒有拘泥于傳統創作,而是將其進行了現代的發展,綜合的加以利用。
另外,還有一些樂曲在結合作曲家獨特創作手法的同時,以俄羅斯的傳統音調為主題,例如第六組的第一首《慢步》。以獨特的旋律進行為基礎,例如第五組的第一首《KARABAS-BARABAS》。俄羅斯傷感風格的四度六度跳進、音階走向等,也在作品中運用較多。這些都充分展示出佐羅塔耶夫創作的民族性,體現出作品中所蘊含的民族風格。
二 新古典主義風格
新古典主義是20世紀上半葉的一個重要流派,它的產生與第一次世界大戰以及由此引起的社會生活突變有關。一戰后,殘酷的現實改變了人們的音樂觀念,人們厭倦了晚期浪漫主義過于浮華的語言,更不屑于印象主義虛幻的描寫,開始追求一種簡樸、理智的風格,并從古典主義音樂中找到了根源。這一時期在作曲家的創作中,一方面采納新鮮的因素,一方面又保持從前的特點。因此新古典主義風格的作品要求藝術整體的勻衡與穩定;情感的適度與普遍;提倡復調;節奏勻稱等等,而這些特征在古典主義早期就已經具備了。
20世紀的作曲家采用它們時,總是或多或少地結合當代人們的思想感情與現代作曲技法,相當于對古典音樂的二度創作。在俄羅斯,新古典主義風格的代表人物當屬斯特拉文斯基,其主要表現為作品中有模仿或暗示過去作曲家的音樂素材,并加入了一定的感情因素。而同為俄羅斯人的佐羅塔耶夫在六組《兒童組曲》的創作中,也融入了這種風格以表現主題的單純。
在佐羅塔耶夫六組《兒童組曲》的三十一首樂曲中,每一首都有勻稱而嚴格的節奏,絕大部分作品都有明確而單一的調性,規整而嬌小的結構,清晰而單純的和聲配置,人們甚至可以從聽覺上感覺到樂句進行中的半終止與終止、完全終止、回歸主音等一些傳統和聲效果。這種整體均衡、節奏勻稱、配器清晰、調性明確的新古典主義音樂風格,增強了作品的可聽性。同時,佐羅塔耶夫又賦予了這種古典美“新”的特點,即各種20世紀新創作手法的運用,使整部作品在現代中孕育出古典的美,在古典中暗含著現代的流行。
三 表現主義風格
表現主義風格產生于一戰前夕的德奧,最早用于繪畫,常與印象主義相對立而言。印象主義音樂通常以一瞬間看到的、感受到的外界事物為表現內容,體裁多為自然的、歷史的、文學巨著的描繪。表現主義通常從主觀出發,強調內心感受的表達。因此,“表現主義藝術的特點是絕對強烈的感情和革命化的表達方式。”其中,表現主義風格音樂最大的特征就是無調性,以此手法來表現人物內心的沖突、緊張、焦慮等不安的情緒。此外,表現主義音樂還有“零碎的、急劇跳動的旋律進行;從一個極端到另一個極端的力度變化;尖銳的不協和和弦;不對稱的節拍;不清晰的結構等”特點。這就使表現主義音樂“缺少浪漫主義的抒情,缺少古典主義的邏輯力量,缺少印象主義的精美音響,顯得怪誕、不協和、不悅耳”。
這種表現主義風格在六組《兒童組曲》的后期作品中表現得比較突出,例如在第五組的第一首《KARABAS-
BARABAS》中,貫穿全曲的半音進行使作品的調性不確定,音響尖銳,旋律跳動大;在第六組的第五首《TARARUSHKI》中,作曲家借用零碎、急劇跳動性、極端力度變化、不協和、不悅耳的特殊音響,結合表現主義音樂善于描述緊張、恐懼內容的特點,形象地描繪出兒童五彩斑斕的夢境。作為整部作品的最后一首,在表現主題的同時,作品也表達出作曲家內心的煩躁不安。夢終究會醒的,美好的回憶終究不是現實,殘酷的生活終究是要面對的。值得一提的是,在這部作品創作完的第二年,佐羅塔耶夫就以一顆子彈結束了自己的生命。雖然作品的題材與體裁相對單純、簡潔,不足以承載作曲家內心的掙扎,但仍能反映出作曲家的心境。
四 新浪漫主義風格
在六組《兒童組曲》中,第六組的第五首樂曲《TARARUSHKI》比較特殊一些。這首樂曲比較注重感情的表達,和聲以傳統結構為基礎,旋律即便是在模糊不清的情況下,也能辨別出調性的存在,這些也是浪漫主義和現代主義相結合產生的新浪漫主義音樂風格的特點。新浪漫主義是20世紀中后期出現的一個新流派,它的音樂一般有調性,傳統和聲功能運用較多,但又不同于19世紀的浪漫主義。19世紀的浪漫主義在經歷了古典主義之后,作品創作仍會存在某些邏輯性的、內在的聯系。而20世紀的新浪漫主義中,傳統的和聲、調性只是為了表達的需要而運用,作曲家在創作中更廣泛地使用新的語言和手法。作為整部《兒童組曲》的最后一首,不經意地包含了兩種音樂風格,既給了作品一個完滿的結局,又是整部作品的一個亮點。還有一點需要注意的是,1970年,推薦佐羅塔耶夫進入莫斯科“柴科夫斯基”國立音樂學院學習的羅季昂?謝德林(R?Shehedrin)教授,亦是新浪漫主義流派的一員。以羅季昂?謝德林當時的地位和聲譽,佐羅塔耶夫在創作中借鑒“伯樂”的風格特點亦不足為奇。
新民族主義、表現主義、新典主義、甚至是新浪漫主義的風格在這套作品中的體現,表現了身處20世紀的佐羅塔耶夫在創作上音樂風格上汲取的多樣化。這種的多樣化一方面表現出作曲家高超的、富于特點的作曲方式,另一方面,在這些風格特征下的作品,是佐羅塔耶夫內心、性格、情感的最好宣泄。六組《兒童組曲》在這種多樣化風格的創作之中,顯示了與眾不同的特征,也顯示出了作曲家的心路。
注:本文為2008年山東省文化廳藝術科學重點課題。
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關鍵詞：薩克斯演奏；音色；笛頭；哨片
一、薩克斯民族音樂的現狀
目前在中國，薩克斯的音樂流派主要是古典、現代、流行、爵士，這也正是世界薩克斯音樂的主要風格類型，多年的發展已有很好的水平，尤其在古典音樂方面的發展與成就是世界薩克斯教育及演奏團體所公認的，薩克斯國際協會主席讓?麻利郎戴克斯（Jean.Marie Londeix）主辦的國際薩克斯大會上近年來常出現中國青年薩克斯演奏家的身影。但是唯一遺憾的是在這國際薩克斯大舞臺上，沒有薩克斯中國民族特色音樂風格。很多國家都在開發本土音樂風格，將其發揚光大，像法國的當代樂中融入民族元素，美國民族元素加入爵士技巧，日本流行樂派生出了東洋風……他們
代表自己的國家站在世界薩克斯舞臺上……發展到今天，我國一些演奏家也在嘗試解決一些“民族化”的問題。一般薩克斯演奏的民族曲目可分為兩大類：一類是運用古典風格的演奏方法演奏民
族樂曲，另一類是運用爵士風格的演奏方法演奏民族樂曲，他們都是用自己擅長的風格演奏表達了中國音樂旋律線條，是一種嘗試，
也是一種突破。但我對此有些不同看法，認為用其他各種流派的演奏方法來演奏中國民族音樂，只是做到了“形似神不似”，就好像一首民歌用美聲方法唱、通俗方法唱、爵士方法唱，只是別有韻味而已，但歸根到底不如民族唱法演繹得準確到位、韻味正宗。這里忽略了一個最重要的實質――“正確的表達樂曲的情緒，深刻揭示音樂的內涵，準確把握作品的地域風格，是演奏家藝術處理是遵循的原則……”
在與中央音樂學院薩克斯專業教師李滿龍先生談論有關薩克斯在中國的發展方向，他同樣認為薩克斯應該具有中國特色、有民族元素在里面，也就是薩克斯“民族化”的走向趨勢，給薩克斯注入了中國基因使其“國產化”，然后代表中國薩克斯力量立足于世界。這一點上我們的想法不謀而合，我深受鼓舞。但是談到如何“民族化”的追求上卻大相徑庭。李老師擅長古典樂的教學演奏與研究，所以他實施的方法是與作曲家合作，追求的是具有民族風格的新古典作品……這樣做是對古典風格薩克斯作品的一個豐富，對中國薩克斯古典風格起到更有力的一個推動。而我所謂的“民族化”卻不盡相同，是具有準確到位、韻味正宗的薩克斯民族作品，而不是具有民族風格的新古典作品和具有民族風格的新爵士作品。
二、薩克斯民族音樂的音色
如何神似，首先是音色問題，即創立一種新的薩克斯音色――薩克斯民族音色。正如薩克斯古典樂有古典音色，爵士樂有爵士音色，流行樂有流行音色一樣，就各對其位就各合其味了。
我了解聽讀了大量民族聲樂作品與器樂作品，尤其是嗩吶、二胡和人聲，它們在音色追求上有一些共同點，如明亮、甜美、綿柔、華麗。
再借鑒民族唱法的音色，傳統的民族唱法以真聲為主，大多采用腹式吸氣法。民族新唱法由于借用了美聲的胸腹式聯合呼吸方法，吸氣量足，易于控制，高音區主要以頭腔共鳴為主，增加了真假聲的混合，發出來的聲音洪亮、集中、穿透力強。以適當地運用口腔共鳴和胸腔共鳴，增大音量，加大民族聲樂的震撼力和藝術表演
力。使高聲區不但亮麗，更有美聲學派金屬般的聲音。歌唱中，三個共鳴腔往往配合著使用，而不用美聲學派混合共鳴的方法，目的是為了突出民族性。共鳴以頭、鼻腔共鳴為主，輔以喉、咽、口腔，加上少量的胸腔。頭、鼻腔共鳴交替配合、緊密協作，便于行腔，使聲音通暢甜美，表現更為生動、靈活，風格色彩和風格更為鮮明。各地區各民族又有各自的特點，如北方民歌要豪放悍獷一些，南方民歌則要委婉靈巧一些，高原山區民歌要高亢嘹亮一些，平原地區民歌要舒展一些。
三、研制選用薩克斯民族笛頭哨片
笛頭：通過對演奏不同風格的笛頭的吹奏與研究，我選擇了使用金屬笛頭，這樣音色具有特殊金屬色彩，這樣較膠木笛頭音色更加清透明亮、扣人心弦；材質用純銀的比較好，這種材質較鐵制的、銅制的等材料會更柔和、細膩，且更具張力，聲音更飽滿。笛頭形態略纖細，內腔呈梯形切割，越靠內越窄，聲音效果會更集中、更具有沖擊性，且演奏者不需要用太大的力氣，就能把張力與爆發力表現出來。我暫時選用的是日本yanagisawa柳澤這個品牌的金屬笛頭，將來希望研制并演奏自己民族風格特色笛頭。
哨片：通過對古典、當代、流行、爵士等等風格適用哨片的吹奏、選材、切割、寬度及硬度等方面的研究，總結出最具有民族音色表現力的哨片形態，哨片選用稍嫩一點的，聲音相對老的會更清脆明亮，但使用壽命相對較短。切割類似流行用哨片，呈拱形從哨片頭至中部，兩邊薄中間厚，中后部稍薄一點，這樣聲音會比較清亮柔和且輕松演奏高音區，同時能完美演奏出山歌的高亢與豪放。寬度我選擇了比普通薩克斯哨片略窄的類似黑管哨片，這樣聲音會更加貼近民族音樂音色表現，更集中，音質密度更大，穿透力更強且輕松傳遞的更遠；硬度方面要更加軟薄透，即使用相當于薩克斯哨片2號左右的硬度哨片，這樣演奏使用者會比較省力氣就可以演奏出相對較強的聲音，在靈敏性與操控性上能更出效果。
三、理想與規劃
棄筆從戎譜戰歌
鐘先生出生于上世紀30年代的上海。解放前夕，參加學生運動，以歌詠作為反對政府的武器，秘密出版油印歌集。說起這些，鐘先生情不自禁地唱起了那個時代的歌曲“山那邊（解放區）啊好地方，窮人富人都一樣”，“抗戰前，十幾年，抗戰中，消極觀戰整八年，到如今，依靠美帝打內戰，想把整個中國出賣完”。就是在這樣的環境之下，鐘先生在中學時代就成為了歌詠團骨干分子。高中一年級時，年僅16歲的他毅然離開校園，換上戎裝，成為第三野戰軍炮兵文工團的一名戰士。
1949年底，入伍不足一年的鐘先生下連隊體驗生活，從未受過專業音樂教育的他接連創作了《轟下海》、《把大炮拖到海岸》兩首群眾歌曲，歌曲得到領導的贊許，成為文工團的演唱節目。很快，他就被編入了文工團的創作組，同時自學小提琴、二胡演奏。
鐘先生至今仍清晰地記得，在部隊的日子里，文工團買來了手搖唱機和78轉黑膠唱片，使他第一次真正聆聽到西方古典音樂――那是貝多芬的《命運交響曲》。從此他對音樂有了新的認識。盡管唱片里的音樂旋律跌宕起伏，音響色彩豐富，聽起來十分震撼。但是，這與自己熟悉的音樂語言、現實生活有很大距離。相比此前接觸到的部隊音樂、農民音樂，實屬艱深。根據需要，他在當時的創作主要還是集中于群眾性的小型作品。
鐘先生深知，這樣下去自己的音樂造詣很難得到提升，他在入伍的第六個年頭里，迎來了部隊整編的機會，于是連續打了三次報告要求復員，目的是為了報考音樂學院。之后的一年埋頭苦讀，終于，功夫不負有心人，中央音樂學院和上海音樂學院都寄來了錄取通知書。鐘先生選擇了前者，1956年只身北上求學。
崎嶇坎坷求學路
1958年，為了響應中央指示，中央音樂學院作曲系部分師生前往少數民族地區進行社會歷史調查和收集民歌。鐘先生作為其中一員，被分到青海組。全組只有他一人來自藝術院校，任務是給土族、撒拉族和青海藏族寫出文學藝術方面的調查報告。提起這次不尋常的采風經歷，鐘先生回憶起：那時從青海西寧到玉樹，沒有火車，也沒有長途汽車，唯一的交通工具便是每隔幾天的一趟貨車，人只能坐在裝滿貨物的車頂之上，拽著繩子，單程就要足足花費五天。沿途可以看到翻車，有一段路全是雪地，司機看不清路面，讓大家下來走，一個個穿戴得都很可笑，連口罩也結了冰；最狼狽的是有一天晚上，到了食宿站，床鋪已經滿了，只能躺在臨時找來的一塊潮濕的木板上。所謂食宿站也只是一望無際的高原上孤零零的兩座小帳篷。艱苦的條件并未阻止鐘先生的采風之路。高寒氣候導致的風濕，使他的雙手關節至今仍有點畸形。但是青藏高原度過的十個月，豐富了他的人生經歷，他深深體會到民族地區的基層百姓是那么淳樸、憨厚，那么需要文化生活。同時，也正是這次調查活動，改變了他的專業方向。
1959年，文化部研究所抽調全國的民族音樂教師，編寫《民族音樂概論》，由于那次采風經歷，就讀于中央音樂學院作曲系三年級的鐘先生，轉入了音樂學系，并參與了編寫工作。當時我國的音樂學和音樂學院的音樂學系都處于初創階段，師資力量薄弱，尤其缺少民族音樂教師，于是他成為了定向培養對象，第二年就開始半工半讀，在學校與其他教師、同學集體開設了“少數民族音樂”課。
事實上，鐘先生在音樂學系的求學之路并非一帆風順，當時的專業課很少，甚至沒有主課老師，也沒有寫作畢業論文的要求。起初他作為少數民族音樂的定向培養對象，但是沒過多久，又被要求研究亞非拉音樂，就是現在所說的世界音樂。在國內，凡是有非洲文化代表團訪問，就陪同他們到全國各地演出，向他們學習。鐘先生強調每個民族都有很好的東西，接著又唱起了蘇丹南部的歌曲《瓦西法》，并戲謔地稱這是根據蘇丹代表團一名團員在演出之余特地為他演唱所記譜的，全中國只有他一人會唱。
盡管初涉音樂學領域遇到了諸多困難，但恩師的孜孜教誨、同窗的熱心幫助以及自身的不懈努力，為后來的學術研究提供了大量寶貴經驗。例如“專與寬的結合”，鐘先生認為音樂學范圍很寬，不同于演奏、演唱等專業。在大學念書，尤其是研究生階段，每個學生都會有自己的研究方向，這需要聯系自身所處的社會現實，根據個人的興趣、條件與需要，將這三者綜合起來考慮。每個人都應該在了解學科發展全局的基礎上，為自己尋找定位。所謂的定位，不一定局限于我們現有的學科分類，不能把興趣局限在一個很小的范圍之內，不同學科總是相互影響、相互促進。在研究方向確定下來以后，要不斷地尋找合適的選題和項目。
學貫中西為人師
1962年，鐘先生從音樂學系畢業，由于語言障礙，感覺對少數民族音樂與世界音樂都難以深入研究，因此轉向“中國漢族民歌”教學。
音樂時空：您對“20世紀西方音樂”教學方面有哪些建議？
鐘子林先生：老師講課，無疑應該生動，吸引學生，但同時，又要條理清晰，內容詳實，使學生學到東西，學到盡可能多的東西。這兩者結合起來，不是很容易，我自己講課就比較呆板。但我們應該努力。此外，感性與理性相結合十分重要，在課堂上，不可能有時間聽那么多音樂，需要在課下由學生自己去聽，同樣，學生也要在課下閱讀很多文字資料。不然，課堂討論不起來，都會影響教學質量。所以，一方面，要進一步調動同學的學習積極性，另一方面，也要加強教師的責任心。
博學篤行數家珍
特殊的歷史條件鑄就了鐘先生非同尋常的音樂學人生，說到專業問題，他更是如數家珍，毫無保留地分享了自己從事音樂學研究數十年積累下的寶貴經驗。
音樂時空：在您看來，20世紀西方音樂的價值何在？
鐘子林先生：如何認識西方現代音樂？它的價值何在？這是研究西方現代音樂的首要問題，它的價值主要在于對音樂進行了各種新的實驗，這是它對世界音樂發展的貢獻。首先，它打開了新的思路，突破了調性的限制，接著，各種標新立異的流派、主張都出來了。其次，出現新的作曲技法，從音高、音色、音響、和聲、節奏、織體到音樂的材料、結構等等，都有新的探索，使表現手段更為豐富多樣。因此，20世紀西方音樂的意義，不僅僅在于作品，而在于探索，在于實驗，在于提出問題，引起思索。既然是探索，就不能靜止地看待一部作品，一種音樂風格。美國作曲家約翰?凱奇（John Cage，1912～1992）的《變化中的音樂》是第一首偶然音樂作品，名氣很大，但很少有人真正聽過它的演出。事實上，它的出名主要在于提出一種觀念與方法，而不在于作品本身。這種觀念和方法被后人接納并采用，未必不會創作出有價值的作品。香港作曲家林樂培的《秋決》中有一段偶然音樂，效果很好。作為一種創作手法，偶然音樂應該得到肯定。我在書里也是這樣寫的：方法不嫌多，就看如何使用。事情還在發展，需要時間，需要我們用發展的眼光來看一些新的東西。正如簡約派音樂，誕生之際被認為過于簡單，而今所謂簡約派音樂已經變得很不簡約，還經常與其他音樂流派、音樂風格結合，有一些成功作品問世。又如考威爾（Henry Cowell，1897～1965），他的《瑪瑙瑙的潮水》，在鋼琴上使用了音塊，聽起來沒什么勁，但是潘德雷斯基（Krzysztof Penderecki，1933～）的《廣島受難者的哀歌》使用了音塊，效果驚人。從這個角度來看，西方現代音樂的很多創新是不是為后人開辟了道路？
音樂時空：能否請您分享一些20世紀西方音樂研究的治學理念？
鐘子林先生：各個學術領域的治學理念都有共通的地方。我只是想對于西方現代音樂的治學態度作兩點補充。第一，實事求是，這是研究的關鍵，根據實際情況來說明問題。我們需要理論的指導，但理論一定要聯系實際。什么是實際？音樂作品的實際，音樂生活的實際。不熟悉作品，寫出的文章從理論上看起來或許合乎邏輯，但經不起推敲。做音樂學研究，重視文字資料無可厚非，但實際音響也不容小覷，因此必須要熟悉作品。第二，用發展的眼光來看待現代音樂作品，剛才已經提到，不僅看表象，也要關注它潛在的發展可能性。如果說，古典音樂，從作曲層面，我們經常將它與過去相比，看它是如何出新；那么對待現代音樂，還要把它與未來相比，看它可能提供什么。譬如，噪音音樂的實驗盡管以失敗告終，但它在新的歷史條件下，促成了具體音樂、電子音樂的誕生。1913年斯特拉文斯基（Igor Stravinsky，1882～1971）的《春之祭》首演，引起騷亂，圣桑（Camille Saint-Saens，1835～1921）不堪忍受，憤然離場，德彪西（Achille-Claude Debussy， 1862～1918）、拉威爾（Maurice Ravel，1875～1937）卻十分興奮，一再要求觀眾安靜。1984年，中央音樂學院大禮堂舉行了大陸首場電子音樂會，當時被認為是反傳統的電子音樂，今天卻已經成為傳統的一部分。去年，青年女鋼琴家陸歡在一場音樂會上演奏了約翰?凱奇的“加料”鋼琴作品《奏鳴曲與間奏曲》，演奏家認為這首作品具有“鐘一樣美麗的聲音”，可以“享受不同聲音帶給我們的奇幻世界”。我沒想到，變化真的很大。由此看來，當今的時代，是不是越來越多年輕人開始接受現代音樂？
對于西方現代音樂研究的方法也可以談三點，第一，對待音樂作品需要耳聽為實。音樂是聽覺的藝術，如果沒有聆聽音樂本體，就只能是紙上談兵。有時分析一首作品甚至需要欣賞多個版本，對照樂譜反復聽。第二，實地考察，親身體驗現在西方國家的音樂會都在上演什么？作曲家在創作什么？書本上提到的那些風格、流派是否還在繼續？又出現了哪些新風格、新流派？固然，我們可以通過看書、聽唱片了解音樂，但是這就像聽舞臺上的民歌與實地采訪聽到的民歌，感受是很不一樣的。第三，中西參照，約翰?凱奇等很多西方現代作曲家的思想都受到東方影響，西方現代與東方傳統具有某種意想不到的聯系。西方現代音樂中出現的元素，很有可能在中國古代音樂、中國民間音樂中早已存在。譬如，西方現代音樂念唱音調的問題，早在中國古老的說唱、戲曲中就已出現，這種說白音調被用在西方現代音樂中就變得十分“前衛”。如果我們熟知本土的傳統音樂，進行比較研究，對更好地認識中國傳統音樂、理解西方現代音樂都極為有利。
音樂時空：我們該怎么樣看待現代音樂與后現代音樂的關系？
鐘子林先生：不妨將20世紀西方音樂的發展分為四個階段：20世紀初至1920年，即反叛與探索的第一階段，主要有勛伯格（Arnold Schoenberg，1874～1951）的無調性、斯特拉文斯基的原始主義、巴托克（Bela Bartok，1881～1945）的新民族主義、以及噪音音樂、微分音實驗等等。1920年至第二次世界大戰結束，新古典主義音樂盛行，迎來了傳承與復興的第二階段。1945年至60年代末，屬于求新與實驗的第三階段，序列音樂、偶然音樂、電子音樂、新音色音樂等等無奇不有。70年代起，進入后現代主義時期，作曲家們不再熱衷于創造、發現新品種、新花樣、新音響、新手法，而是更多地利用過去幾十年已經積累的各種手段進行創作。最初，是與當時音樂界出現的一種新動向有關，即所謂的“回歸”現象，傳統又開始重新得到重視，作曲家們從激進的創新逐漸轉向有調性的、甚至帶有抒情性的音樂創作。連整體序列音樂的代表人物布列茲（Pierre Boulez，1925～）都承認“整體序列方法只是產生了形式主義的烏托邦，沒有直接的效果”。于是，后現代音樂逐漸取代了日漸式微的先鋒派音樂。后現代主義又不同于第二階段的新古典主義，并非單純的復興、改寫古典音樂本身，像斯特拉文斯基的新古典的“新”，表現在復調、節奏、和聲、配器方面。后現代并沒有完全拋棄現代主義，而是“把現代音樂與過去的音樂重新聯系起來”。各種現代音樂語言和創作手法在后現代音樂創作中仍起著重要的作用。固守傳統音樂語言，很難出新，那樣，音樂的發展就趨于停滯；而音樂在更多情況下需要通過心靈感受的，需要表現情感，這一點是現代的先鋒派很難實現的。事實證明；傳統，是無法拋棄的，20世紀音樂的創新同樣也不容抹殺，兩者的結合便是一條新的出路。所以說，這是一個融合的時代。
音樂時空：從20世紀20年代，美國就已經產生了嚴肅音樂與爵士樂融合的“交響爵士樂”，時至50年代末，“第三潮流”被明確定義，音樂的跨界融合變得更為多元，您對這種跨界融合有什么看法？
鐘子林先生：融合，是后現代主義音樂的主要特點之一。融合的方式隨著音樂的發展也變得日趨多元。傳統與現代、東方與西方、嚴肅與流行、引用與獨創、科技與藝術等各種融合方式不斷出現。簡約主義、新浪漫主義、第三潮流、拼貼音樂都基于融合的創作理念。但是，在融合的同時又必然出現多樣化、個性化的趨勢，沒有任何一種流派或風格的音樂能夠占據主流地位，以至于每位作曲家都可以根據自身的特長與愛好開拓出一條屬于自己的藝術道路。當然，融合不是音樂的唯一出路，但是卻是一條切實可行之路，即便在今天的時代，仍然具有光明的前景和廣闊的發展空間。
音樂時空：據您所知，歐美國家對于20世紀西方音樂的研究達到了什么水平？
鐘子林先生：由于身在國內，無法真正掌握歐美國家的研究情況，從出版物來看，與國內無法相比。因為那是他們對自己國家音樂文化的研究，擁有豐富的第一手資料。
音樂時空：國內對20世紀西方音樂的研究前景如何？
鐘子林先生：近年來國內學者對20世紀西方音樂研究的成果顯著，出現了那么多論文，很了不起。不過，后現代音樂問題尚未得到我國音樂學術界的廣泛關注，我們對現狀的了解也不夠，翻譯過來的東西太少。對于未來的發展，我個人比較同意將中國視野放在國際視野中，將作曲家、作品置于縱向的歷史發展過程里面去，再跟周圍其他國家、地區（當然包括中國，而且突出中國）的音樂進行橫向對比，最終得出比較可靠的評價。
關鍵詞：鋼琴小品；抒情性；音樂風格
中圖分類號：J605 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）24-0104-02
謝爾蓋•普羅科菲耶夫（Sergey Prokofeiv）是蘇俄杰出的作曲家、指揮家、鋼琴家。在紛繁復雜、流派紛呈的20世紀音樂中，他既繼承傳統又廣泛吸收20世紀音樂中的創新因素，形成了自己獨特的音樂創作理念和風格，其中“抒情性”是重要的音樂風格之一，貫穿于他整個創作生涯。在以往的研究中，人們總是更多地關注他的鋼琴奏鳴曲和鋼琴協奏曲，而數量眾多、題材豐富、結構短小且形象鮮明的鋼琴小品卻往往被忽視。因此，本文欲從他的鋼琴小品入手，闡述“抒情性”音樂風格在鋼琴小品中的具體體現，為更全面地理解普羅科菲耶夫音樂創作風格提供一定的參考。
一、普羅科菲耶夫音樂中的“抒情性”音樂風格
“抒情性”即抒發、表達感情，具有歌唱性。十九世紀的浪漫主義音樂可以說把這種抒情性的表達方式推向了巔峰，更加強調音樂對人類情感的表現，帶有強烈的主觀色彩。然而，在二十世紀趨于多元化發展的時代，作曲家開始探索新的音樂創作技法和創作素材，不斷賦予音樂以嶄新的表現形式，音樂的抒情性受到了強烈沖擊，甚至有的作曲家認為音樂的抒情性已發展到了盡頭。然而就在這一現代音樂的浪潮中，普羅科菲耶夫并不在于追求某種特定的音樂風格體系，而是追求更明確地表達自己的藝術思想。在他的音樂中，既有古典主義的明朗均衡和二十世紀的強勁有力、靈巧詼諧，同時還會聽到旋律優美、動人心弦的抒情性篇章。這些抒情篇章隨著時間的推移，在他的作品中顯得越來越重要，并不斷地占據了主要的地位。普羅科菲耶夫曾對自己的“抒情性“創作特征做了重要的論述，即“第一條是古典的……它有時以新古典主義的形式出現……。第二條路線是創新……最初這種創新在于尋求一種我自己的和聲語言，但是之后，則轉變成探索一種能夠表達強烈感情的語言。第三條路線是托卡它路線或動力路線……。第四條是抒情的路線，它最初是以一種沉思的基調出現的……它發展得很慢，但是，隨著時間的推移，我對它卻越來越重視了。”①
傳統是富有動力性的，它會隨著時代的變革，社會的變遷而發生變化。普羅科菲耶夫清楚地感到“十九世紀浪漫派（李斯特、瓦格納）那種激昂的、感情開放的情緒不能同樣自然地在現代主人公們的口中唱出，無論我們怎樣高度評價浪漫派熾熱的藝術，今天，我們總不能用他們的語言來表達自己的感情，這些做法在我們這個時代只能說明妄自尊大，甚至裝模作樣。”②因而，普羅科菲耶夫音樂中的抒情性并不是簡單模仿傳統的抒情，而是塑造了20世紀新的抒情性表現特征，他的抒情性表達既具有古典主義的雅致樸素，又延續了浪漫主義的創作道路――用音樂表達自己的內心情感，追求樸實而富有歌唱性的旋律表達，蘊涵著俄羅斯民族的音樂風格。同時，作品中也不乏20世紀新的音樂語言表達，普羅科菲耶夫用自己的創作證明了抒情性的音樂表現特征并沒有被時代所拋棄,相反，它仍具有不容忽視的重要性。
二、“抒情性”音樂風格在普羅科菲耶夫鋼琴小品中的體現
抒情性音樂風格最鮮明地體現是對歌唱性旋律的運用。旋律可以說是普羅科菲耶夫的心聲，是他音樂抒情性的靈魂。在普羅科菲耶夫創作的早期，他一方面與古典傳統保持著密切的關系；另一方面積極接受各種藝術思潮并進行不斷的探索。這一時期抒情性旋律常以細碎的曲調構成，更多地將古典主義的典雅和純樸賦予抒情性旋律之中。例如Op.12《鋼琴小品十首》中第六首《傳奇曲》（普列1）：
相同的例子還有Op.3《鋼琴小品四首》的第四首《幻影》、Op.4《鋼琴小品四首》的第一首《回憶》、Op.12《鋼琴小品十首》的《瑪祖卡》和《幽默詼諧曲》等。
普羅科菲耶夫的創作中期主要在美國和法國生活，這一時期他寫下了大量技術艱深、手法新穎、形式多樣的作品，獲得了世界性聲譽，成為現代音樂探索的重要代表人物之一。但同時，這一時期也是抒情性音樂風格最為濃郁的時期，形成了他特有的抒情性旋律表達――即旋律常常和簡潔而清晰的織體、單純而明朗的和聲交織在一起，抒情性的旋律常常具有寬廣的音域，音區之間的落差有時會達到兩個八度以上，旋律大跳和半音進行相互自由交替，并且這種抒情性的旋律還部分源于俄羅斯民間音樂。
作品Op.22《瞬間的幻想》鋼琴小品二十首是最好的例證，在這部作品中抒情的篇章和舞蹈－諧謔的戲劇性篇章輪流交替，幾首純粹抒情的小曲點綴整個套曲，如第一首（普列2）：
抒情性的旋律位于高聲部，低聲部是富有印象主義色彩的下行平行和弦，中聲部是富有浪漫主義風格的下行半音線條，三個聲部相互作用、相互融合，具有傳統的俄羅斯民間音樂曲調特點，形成了普羅科菲耶夫個性化的抒情性旋律。相同的例子還有第六首、第八首、第十六首、第二十首，以及Op.31《老祖母的故事》、p.32《鋼琴小品四首》、Op.62《思考》等，使抒情性旋律得到了更加充分地展現。
1933年，普羅科菲耶夫回國定居，開始了他的蘇維埃創作時期，創作思想也因此發生了轉變，與祖國的現實生活密切聯系，走上了社會主義現實主義的創作道路。這一時期的鋼琴小品創作以舞劇改編曲為主，最為重要的是《羅密歐與朱麗葉》鋼琴小品十首，《灰姑娘》鋼琴小品十首，在這些作品中，幾乎聽不到尖銳的不協和音和強有力的節奏驅動，而是更多地給音樂注入抒情成分以及崇高的精神和熱烈的情感表達。如同他自己所說：“在《羅密歐與朱麗葉》中，我特別努力去尋求和完成一種簡練純樸的東西，希望它能直接打動聽眾的內心。”③如第四首《少女朱麗葉》（普列3）。
這段抒情性的主題，具有寧靜、夢幻的色彩。建立在行板的速度基礎上，高聲部的抒情性旋律極富有夢幻色彩，低聲部流動旋律以襯腔的形式出現，加上平穩的節奏，描繪出靦腆少女對愛情的幻想。這一時期的抒情性旋律一方面具有柔和的音色、寬廣的音域，試圖表達豐富的情感內涵，同時注重古典音樂的結構清晰、語匯凝練的特點，形成了普羅科菲耶夫所特有的抒情性音樂風格。
三、結語
普羅科菲耶夫作為20世紀現代音樂語言的探索者，他不斷地接受20世紀各種藝術思潮并進行創新性的探索，但他始終也沒有阻斷與歷史的聯系，他的音樂創作中的抒情性音樂風格，向我們充分展示了他對古典主義的簡潔明朗和浪漫主義的歌唱性情感表達的繼承。也正因為如此，使得普羅科菲耶夫的音樂在紛繁復雜、流派紛呈的二十世紀音樂中占有獨特而顯著的地位。
本文為“新疆維吾爾自治區高校科研計劃青年教師培育基金項目”《新疆音樂教育專業方向本科畢業生對多元音樂文化認知的研究》（編號：XJEDU2009S98）的階段性研究成果。
注釋：
①Oscar Thompson:The International Cyclopedia of Music and Musicians[M].普羅科菲耶夫詞條. DoddMead. New York,1975.
②③涅斯奇耶夫.普羅科菲耶夫文選、回憶錄、評傳[M].徐月初、孫幼蘭譯.廣西：漓江出版社，2004.
參考文獻：
[1]Stephen C.E.Fiess.The Piano works of Serge Prokofiev[M].The Scarecrow Press Inc. Metuvhen.N.J. London,1994.
關鍵詞：花腔女高音；各個學派；各個年代；演唱風格
中圖分類號：J616 文獻標識碼：A 文章編號：1006-4117（2012）01-0325-02
就像聲部可以劃分為男高音，女高音，男中音，女中音一樣，花腔女高音也可以隨著歌劇角色音色的要求和情感需求進行更細致的歸類。一般來說分為戲劇花腔女高音和抒情花腔女高音。比如說戲劇花腔女高音所擔任的歌劇角色有莫扎特歌劇《魔笛》中的夜后以及《后宮誘逃》中的康斯坦茨; 羅西尼的歌劇《塞維里亞的理發師》中羅西娜; 威爾第歌劇《茶花女》中的維奧萊塔等等。而抒情花腔女高音擔任的歌劇角色如: 威爾第歌劇《弄臣》中的吉爾達和《羅密歐與朱麗葉》中的朱麗葉;羅西尼歌劇《塞維利亞的理發師》中的羅西娜; 約克•奧芬巴赫《霍夫曼的故事》中的奧林匹亞。許多人認為花腔女高音經常的演唱華彩以及跳躍性的樂句，因此聲音應該都是輕盈純凈，音量也比較偏小。其實不然, 雖說戲劇女高音的音色較寬厚、充滿金屬色彩，但有些感彩比較濃烈的作品，比如要演繹性格比較剛烈的女子時，就需要戲劇女高音特有的音色。但是作品中又不乏花腔特色的旋律時，就促使了戲劇女高音也具備了演唱花腔作品的能力。而那種天生的花腔女高音, 音色優美，充滿柔情 ，既有抒情女高的音色，又有靈活的花腔演唱技巧。但大多音量較小, 不夠濃厚, 只適合演唱歡樂、喜悅、明快的歌曲。
17、18世紀的美聲學派，重視聲音的靈活性并強調花腔技術的訓練。這從聲樂技巧的發展上來說，是十分可取的。因為它有利于發展音域，鞏固頭聲。使聲音松弛、解除喉頭的壓迫，鍛煉氣息的控制，增強聲音的表現力，使聲音輕巧，靈活而且起音敏捷、準確；更重要的是能延長延長壽命。那時期的歌劇或神劇中，不僅高音聲部要唱花腔樂段，而且連男中音、男低音也要唱一些花腔樂句。從17世紀40年代起，尤其到了18世紀，閹人歌手稱霸當時的樂壇。那時的聲樂美學原則可以說是“惟聲論”。歌唱家們可隨意在樂句中加花，極力炫耀自己的技巧，這些表演大都是脫離歌劇本身的內容，而歌劇作家必須按歌唱家的喜好作曲。17、18世紀歐洲各國的演唱風格也因各種不同的原因而有差異。當時的法國正歌劇盛行，作曲家呂利總結和吸收了法國的傳統音樂特點，加上吸取了意大利歌劇的經驗，創作了典型的法國歌劇。但是在閹人歌手稱霸歌壇的17、18世紀，法國人對意大利閹人歌手的聲音感到難以忍受，并從道德角度抵制，因此這個時期的法國歌劇還是以古典音樂風格為主，旋律優美，比較少出現花腔的旋律樂句；英國當時的作曲家如珀賽爾，他的作品極具英國民間色彩，旋律性也很強。另一位著名的作曲家亨德爾的創作特色是善于表現造型性的畫面和史詩般的宏偉氣魄。但是由于當時處于斯圖亞特王朝復辟時期，宮廷崇拜意大利歌劇和閹人歌手，所以作曲家們還是要盡量保持聲音的抒情性和靈巧性。這時著名的花腔女高音，其實也就是閹人歌手有維露蒂、塞涅西諾、卡法雷利、法里內利（Farinelli）。
同時在17、18世紀的聲樂論著都有很多是關于花腔技術方面的，如曼契尼（Giovanni Battista Mancini，1716――1800）在1776年發表的聲樂論著《關于近代花腔演唱的若干實用意見》，以及托西（Pietro Francesco Tosi，1646――1728）于1723年發表著作《古代及近代歌唱家的觀點及關于花腔演唱的見解》等等。這時期的出現的許多著名的作曲家所創作出的歌劇，其女主角也大多由花腔女高音擔任，如莫扎特的《魔笛》、《后宮誘逃》等等都足以見證了花腔演唱風靡了當時的整個歐洲樂壇。
19世紀歌劇創作繁榮、歌唱家層出不窮，男聲的地位逐步上升，漸漸奠定男唱男角，女唱女角的演唱風氣，閹人歌手從18世紀末開始衰落，到19世紀初更是寥寥無幾，逐漸的消失于歐洲的歌劇舞臺。這時期的作品依然有不少花腔、裝飾音和華彩樂段，沒有了閹人歌手，歌唱家們高超的演唱技術仍不減當年，男聲“關閉”唱法使聲音更為豐滿，音域也拓展很多，甚至也可以唱出靈巧的華彩樂句。但自羅西尼起，就規定了歌唱家只能按照譜上的華彩樂段演唱，不能隨便即興演唱。在這個時期也出現了不少杰出的花腔女高音，像德國的戲劇花腔女高音德芙里安（W.S.Derrient，1804―1860）,16歲就演唱了《魔笛》中的帕米娜。也出現了新型的女中音歌唱家，其中不乏能唱很高很難的快速花腔樂句，像羅西尼的很多歌劇如《灰姑娘》《塞維利亞的理發師》等等，其中許多的女中音角色都由花腔女高音來演出。同時在19世紀也是出現了許多著名的的作曲家如貝利尼（V.Bellini，1801―1835）、威爾第（G.Verdi，1813―1901）等等，都創造出許多旋律優美和賦有花腔色彩的作品，如貝利尼的《清教徒》、《夢游女》，威爾第的《弄臣》、《茶花女》等，這些歌劇至今仍是各國歌劇院經常上演的曲目，
尤其是中間的花腔女高音唱段叫人津津樂道，贊不絕口！這時的著名花腔女高音歌唱家也是人才輩出，如意大利花腔女高音阿黛琳娜•帕蒂、德國花腔女高音漢麗愛特•松苔格、瑞典花腔女高音珍妮•林德等等，她們都演繹了大量的花腔女高音的角色，在這期間，歌唱家們以精湛的歌唱技巧和舞臺感人的表演，贏得了觀眾，贏得了尊重。
在20世紀的歌劇舞臺上，除了仍保留傳統的劇目外，還出現了以理查.斯特勞斯、拉赫瑪尼諾夫等人為代表的新浪漫主義歌劇；以德彪西、拉威爾等人為代表的印象主義歌劇；以斯特拉文斯基、巴托克、興德米特等人為代表的新古典主義歌劇；以勛伯格、貝爾格為代表的表現主義歌劇。因此，20世紀的歌劇出現了各個流派競相爭妍的局面。雖然這個時期也有以花腔女高音為主角而創作的歌劇如斯特勞斯的《在納克索斯島上的阿里亞德涅》中采比奈塔的花腔女高音詠嘆調；勛伯格的《心中幼芽》就是一部由花腔女高音、鋼片琴、風琴和豎琴合演的作品，也出現眾多聞名世界的花腔女高音，像嘉麗.庫契(Amelita Galli-Curci,1882-1963)、莉麗•龐斯(Lily Pons,1904.4.12-1976.2.13)、麗莉.雷曼（Lilli Lehmann，1848―1929）等等，她們無論是對20世紀新型的歌劇作品，還是對于17-19世紀的古典浪漫主義時期的歌劇作品的都做出了完美的演繹。到了20世紀，對于聲樂理論的研究，既有繼承傳統的一面，又有發展、創新的一面；既有成功的經驗總結，也有各種流派學說的出現。在花腔技術的研究和教學理論中，更為的循序漸進，也更加的具體和更容易被理解和接受。
在歐洲歌劇史上花腔女高音的作品劇目眾多，除了我們所熟悉的意大利作曲家羅西尼的《灰姑娘》、多尼采蒂的《拉美莫爾的露琪亞》、貝利尼的《清教徒》、威爾第的《茶花女》等等之外，德國作曲家有由韋伯的《奧伯龍》、約翰斯特勞斯的《蝙蝠》、莫扎特的《女人心》；法國的花腔作品有古諾的《羅密歐與朱麗葉》、托馬的《迷娘》
作為花腔女高音，其歌唱的特點是尤為顯著的，體現在聲音甜美、流暢、圓潤、豐滿、音域寬廣、聲區銜接天衣無縫，唱音階時均勻地從低音到高音連貫統一，高音的空靈、輕盈，跳音的輕巧、干脆，還有許多可以形容花腔的溢美之詞。自花腔唱法產生之后，隨著其技術的日漸成熟和唱法的廣泛傳播，除了花腔女高音之外，還出現了花腔女中音（Coloratura mezzo-soprano），如貝爾岡扎（Teresa Berganza）、西莉亞•芭托莉（Cecilia Bartoli）等等，她們不但有扎實穩健的低音，還有護火純情的花腔技巧。除此之外還出現過花腔男高音，如尼克里尼（Nicolo grimaldi）他扮演的羅西尼歌劇《塞維利亞理發師》中的阿爾馬維瓦伯爵就是花腔男高音的唱段。自歌劇誕生以來，花腔唱法在各個時期也有著不同的要求，并伴隨歷史的發展而發展，成為聲樂藝術中的瑰寶。
作者單位：韓山師范學院
作者簡介：郭娟（1984- ），女，漢族，廣東潮州人，韓山師范學院，助教，碩士研究生，研究方向：聲樂表演與聲樂教育。
參考文獻：
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[3]周稽.世界歌劇總覽[M].北京:文化藝術出版社,2008.
[4][法]保•朗多爾米.西方音樂史[M].北京:人民音樂出版社,2002.
關鍵詞：奧運會；開幕式；儀式；展演
中圖分類號：G811.21文獻標識碼：A文章編號：1004-4590(2012)01-0060-05
Abstract: Opening ceremony structure is divided into morphology structure and significance one, and the former including time, space, objects, roles and behavior. The morphological structure of Modern Olympic Games opening ceremony had undergone significant changes after World War II, resulting in its essence turned from ritual to performances. At first, this paper analyze these specific changes based on the "structure determines function" according to "structure - function" theory, and then described its impact on the Olympic Games, that is feature evolution. Finally, this paper attempts to analyze the reasons for this change in a certain angle of view of "anomie" in order to tease out a clear change in its context.
Key words: opening ceremony; Olympic games; ritual; performance
1 前 言
作為衡量一屆奧運會是否成功的標志，現代奧運會的開幕式經歷了從儀式到展演的過程。開幕式的結構分為形態結構和意義結構，前者主要包括時間、空間、角色、行為和器物等。其中，時空結構是開幕式的基礎層面，器物、角色和行為組成了以行為為核心的基本內容。形態結構的特點鮮明，首先，單個的開幕式是一過性產品，就某屆開幕式而言不可重復。其次，在外界條件改變的情況下，不同屆次的開幕式可以收到類似或者相近的效果，這種效果使得開幕式呈現出周期性的特點。開幕式的一次性和周期性相輔相成，使得人們的感情在循環中得以積聚和強化。第三，時間上的有限便于將大量豐富的信息以濃縮形式釋放出來，以增強效力，表達相對豐富的內涵，開幕式各環節因此安排緊湊，形成固定程序，程序化和規范化也就成為開幕式的特征之一。
2 開幕式從儀式到展演的具體變化
二戰后，開幕式在儀式的結構方面有所增減。一方面，宗教儀式和文藝比賽被歷史淘汰；另一方面，宣誓、圣火和入場式等緯度均有所充實。這種形態結構的變化引發了其意義結構的轉變，繼而影響了開幕式的功能，并由此影響了現代奧林匹克運動的發展。
2.1 原有儀式緯度的廢除
2.1.1 宗教儀式的廢除
近代體育萌芽之時，正是宗教改革者們宣揚靈肉統一、樂觀人生哲學和健康人體崇拜的時代。宗教逐漸改變了對體育的態度，強調其對培養人的作用，并在教會中十分注意開展體育運動，加之宗教道德對于規范行為的積極作用，現代奧林匹克運動會繼承了古代奧運會的諸多宗教儀式，反映了人們對重塑信仰的渴望。因此，現代奧林匹克運動在這個時刻誕生有著深刻的宗教根源。
無論祈禱是發生在開幕式之前的教堂中還是開幕式上，這都是70年代前開幕式的重要組成部分。首屆奧運會開幕式之前，皇室和貴賓首先到教堂參加了紀念希臘獨立的禮拜；1908年倫敦奧運會起即有倡議舉行宗教儀式，并于第三日在倫敦圣保羅教堂舉行。賓西法尼亞州大主教在布道中說：“奧林匹亞最重要的不在于獲勝而在于參加。”后來，顧拜旦對此的引用使其成為了奧林匹克運動的名言。在斯德哥爾摩的開幕式上，根據瑞典傳統進行了簡短卻肅穆的祈禱和贊美詩表演，觀眾齊聲加以重復，整個體育場被莊嚴的氣氛籠罩著。
1920年安特衛普奧運會開幕式當天上午在市中心教堂為一戰陣亡的奧運名將舉行彌撒。1924年巴黎奧運會于開幕式當天上午在天主教堂舉行慶祝彌撒，以示對神靈之敬畏。1960年羅馬奧運會是最具宗教氣質的開幕式，為了表示對本屆奧運會的重視，羅馬教皇參與開幕式并發表講話，以示隆重。
比賽中也有以宗教冠名的比賽，比如1904年奧運會中的部分田徑比賽，就是以主教Satolli的名義命名的。這一是因為古代奧運會的宗教祭祀傳統；二是因為早期的奧運會主要在歐洲國家舉行；三是宗教莊嚴肅穆或崇高等情緒與注重儀式的早期開幕式所需的感情鋪墊相吻合。然而，由于奧運會逐漸在歐洲之外的國家舉辦，基督教不再是其國家宗教、開幕式的風格日益輕松以及娛樂成分與宗教儀式不再相稱等原因，開幕式上進行宗教儀式持續到了60年代，之后便逐漸淡化，至1972年被完全放棄。
2.1.2 文藝比賽的廢除
藝術與體育有著天然的融合特質，在顧拜旦的不懈努力下，現代奧運會繼承了古希臘的傳統，從1912年開始舉行包括建筑、雕塑、文學、音樂、繪畫在內的藝術比賽。然而，文藝有其特殊性，作品流派、風格、樣式有不同；評判者的欣賞喜好、觀點、審美有極大差別。無論怎樣完善機制，要想在文藝比賽中做到公平競爭總是非常困難。因此，奧運會與藝術必須尋求新的結合點，從1956年開始，開幕式扮演了這一角色，其藝術深度和廣度也因此進入了新的階段，精英藝術部分逐漸退出奧運會的歷史舞臺，大眾化的成分則逐漸析出，開始為體育服務。
2.2 新儀式緯度的增加
2.1.1 空間――從儀式空間到展演背景
展演的風格首先體現在體育場的設計上。二戰前，作為儀式空間的體育場對開幕式氛圍的塑造作用重大，其設計和使用以儀式為首要目的，從而保證了其效力的發揮。1960年前的開幕式還有很多活動在教堂或者開幕式之外進行，之后的開幕式則無一例外地選擇了體育場作為展演地點［9］，體育場幾乎不承擔類似宗教感情等崇高情感，其建造不再是為了突出儀式的作用，而是作為展演背景進行設計。最突出的是冬奧會，其開幕式場地由于擺脫了400米跑道的限制而呈現出多樣化的趨勢，在很大程度上推動了開幕式風格的變化。1956年冬奧會不對稱設計的方形體育場讓人們眼前一亮；1960年斯闊谷冬奧會獨特的方形場地和屋頂設計則體現出冬季項目的靈動。儀式空間轉化為展演背景，為開幕式從儀式向展演轉變進行了空間上的準備，正如頗具代表性的1972年的帳篷式體育場，將奧運會要傳達的理念用視覺的強烈沖擊表現了出來，開幕式藉此背景宣告脫離軍事和莊嚴肅穆，日益走向輕松和人情味。
2.1.2 器物――從火炬盆到點火者
“火”這個因素早在首屆奧運會上就已經出現了，當時的形式是晚間的火炬游行，吸引了眾多參與者［4］。雖然火炬燃料落后，火炬臺設計平平，點火儀式也很簡單，但每屆奧運會都要在主會場點燃圣火，場面壯觀而莊嚴。儀式之所以是儀式并具有效力，就是少有細節上的變化，人們也不將注意力放在這上面，不關心點燃的方式、點火者和火盆的形狀，而只是關心圣火被點燃這一事件，儀式正是通過這種一以貫之的方式來完成其功能。
然而，二戰后，圣火從各個緯度發生了變化：
首先，火炬盆的形狀發生了變化。最初的圣火臺占據了體育場的制高點，突出了其崇高的儀式氛圍。二戰后，為了表現輕松的開幕式氛圍，加之開幕式的各種儀式中，圣火點燃最具設計和延展空間，能夠在完成儀式任務的基礎上，同時具備大型“秀”的風格。因此，火炬盆的樣式開始有所變化，1972年的火環狀火炬開始從視覺上顛覆著人們對火炬盆的傳統概念。
其次，奧運會開始注重點火者的選擇，因為模糊了日常與儀式的界限從而動搖了儀式的根基。點火者承載著舉辦國的意圖，傳達著組織者要表達的信息，以此來凸現舉辦國對奧林匹克文化的理解和當時的時代背景。1952年奧運會將此殊榮授予了在1932年因違犯業余規定而被禁止參賽的努爾米，象征著奧運會已經不可抗拒地被商業化；1964年選擇“原子彈嬰兒”坂井義則，向世界傳遞著日本追求和平的愿望；1968年首次由女性點燃奧林匹克圣火，象征著奧林匹克運動向女性敞開大門；1972年，為了體現奧林匹克運動是連接各國人民紐帶的精神，組委會特意選擇了4位來自四大洲的選手；1976年兩人同時點燃圣火，代表了加拿大英法二元文化的和諧共存［1］［4］。點火者的開放及其因舉辦國不同而變化的要傳遞的意圖開始威脅到儀式的效力，使其蛻變為世俗的新聞事件，圣火點燃因此在一定程度上淡化了其一以貫之的印象和作用。
第三，圣火傳遞的規模日益擴大。1952年冬奧會的圣火是在現代滑雪之父Sondre Nordheim挪威南部家鄉的一間小屋子里點燃；1956年冬奧會，奧林匹克圣火從首都羅馬點燃；1964年東京奧運會進行了大規模的圣火傳遞；1976年蒙特利爾奧運會，火種傳到雅典后，通過衛星發射到渥太華，雖然后來國際奧委會認為這種方式有違圣火傳遞的初衷，以后還將采用傳統方式的人工接力，但圣火傳遞規模的擴大和高科技的融入進一步暈染了儀式與日常生活的邊界，開放了開幕式的場域，使其失去了儀式的封閉性，為加入更多的展演因素做好了物質上的準備。
2.1.3 行為――入場式從軍事化到民間
開幕式從一開始就保留了很多軍事化或者半軍事化的東西，如入場式和人員著裝。二戰后的幾屆奧運會也延續了此風格，如1948年倫敦奧運會上，隊伍距離嚴格確定，五環旗是由皇家衛隊的士兵升起，舉牌手和和平鴿看管者是兒童十字軍，會旗由蘇格蘭衛隊軍官交付；1956年墨爾本的舉牌手是軍官學校學生，另有50名軍官負責引導隊伍，并禁止運動員照相，以防破壞隊列［2］；1964年東京奧運會的護旗手由國民自衛隊擔任。作為將人們從日常生活區分出來的儀式活動，整齊劃一所帶來的與日常不同的氛圍是保證儀式效力的必要條件之一。
或許是因為首次用彩電技術進行轉播，在1968年墨西哥城奧運會上，許多國家代表團的服裝顏色格外鮮艷［4］，嚴肅的軍事化風格開始受到沖擊。同樣，為塑造戰后聯邦德國的新形象，慕尼黑奧組委定下了“歡快和人情味”的主調，旨在與觀眾建立親密融洽的關系，入場式由此形成了一種看似無序的秩序，氣氛歡快而熱烈，運動員們以他們喜歡的方式向全場觀眾致敬，舉牌手換作運動學校的女生，入場式音樂則是具有參賽國特色的民族樂曲，充分表現了全球化的理解和生活樂趣。在此種理念的引導下，奧林匹克會旗由運動員而不是軍人手持進場，自然地釋放了歡快的感情，卻也難以再產生“壯麗、莊嚴、偉大”等類似宗教的感情。1976年蒙特利爾奧運會繼續了非軍事化風格，服裝變得輕便，運動員進行曲則使用了交響樂。熱情洋溢的開幕式與日常生活的相同，使得觀眾難以產生儀式所需要的與日常所見所感的區別感，同儀式脫離日常生活恰恰相反，展演的色彩逐漸釋放出來。
2.1.4 角色――對女性的開放
二戰后，婦女的法律、社會和政治作用等全面發生改變。1952年奧斯陸冬奧會是第一屆由女性宣布開幕的奧運會，阿根廷和意大利代表團的旗手也是女性；1956年冬奧會，第一次由女子宣讀誓詞；1968年，女運動員第一次點燃了圣火，是奧林匹克運動向女性打開大門的標志之一。我們并不能說奧林匹克運動真正實現了男女平等，但人員的圈定和排他性本是儀式的特征之一，對所有人敞開大門意味著儀式的結構之一――角色從根本上發生了變化，不再有限制，也就不再有“閾”的變化，尤其是通過過程和場域的區別。
2.3 展演權重的增加導致意義結構的變化
開幕式文藝表演的風格在這一階段變得日益多樣和包容，之前服務于儀式的文藝表演開始向著娛樂化的方向發展。
首先是音樂。作為有效的表現手段，音樂最早就是作為儀式的附屬物被發明的，對神的感謝和贊美等在歌詞中深有體現；表現形式也繼承了唱詩班的特點，以合唱為主，具有強烈的宗教意味。顧拜旦就一直主張用露天大合唱等大型音樂表演來烘托奧運會的氣氛，壯大奧運會的聲勢［1］。因此開幕式的音樂作為一種公眾的精神約束，不許人思想放任，規范其行為，也符合宗教規范和習慣。
當人們對開幕式的期待日益轉入展演而不是儀式，最明顯的變化之一就是入場式音樂從進行曲變成了輕松歡快的樂曲。會歌在表現形式上也由側重于西方古典音樂甚至宗教音樂等轉而采用了更易為大眾所接受的流行音樂等［5］。然而，儀式的音樂之所以具有特殊的效力，一個很重要的原因就是并不總能在日常有所耳聞。與流行歌曲同樣的獲得途徑、方式甚至相同的演唱者，必然地導致其儀式性質的降低。
其次，文藝表演的主要形式在二戰前主要是團體操和集體舞蹈［8］。當時歐洲流行的新古典主義風格講求藝術作品的莊重典雅和崇高，也在審美上為整齊劃一的舞蹈打下了基礎，有效地營造出了莊嚴氣氛。二戰后，規模宏大的團體操表演逐步讓位于多媒體的、富于民族、文化和藝術特色的造型表演，文藝表演已經以勢不可擋之勢成為開幕式的重要組成部分。與其他日常文藝表演的大致相同從根本上導致了開幕式效力的急劇弱化，也就難以再具備嚴肅性，塑造崇高氛圍也就不再是其題中應有之義了。
3 開幕式功能的演變
開幕式從儀式到展演的變化對奧林匹克運動的影響主要表現在功能方面的盈虧：
3.1 教育意義的消退
顧拜旦認為奧林匹克開幕式具有天然的教育學意義［3］。作為奧林匹克文化的集中展示，開幕式的首要功能原本是傳播奧林匹克主義和精神，進行奧林匹克教育，通過升旗、宣誓等儀式和文藝表演場景的設計和布置等把人們帶入奧林匹克精神, 并從中體驗和重溫這些意義帶給他們的精神滿足和教化。早期的開幕式結構逐漸完善，內容卻少有變化，重復且規范的內容四年一次地向世人傳播著奧林匹克運動的教義。
以深度、抽象為特征的儀式轉向以平面化、直觀性為特征的展演后，開幕式的教育意義急劇消退。注重視覺并以此來起作用的展演，甚至不需要美和崇高的吸引。人們將開幕式看作一場大型“秀”的同時，越發注重視覺上的沖擊、當下的反應和即時的體驗，大量通俗的娛樂性視覺符號沖擊著人們對儀式的“凝神專注”。隨著審美主體的生存空間被擠兌，其審美感知能力一步步走向弱化，人們對開幕式不再懷有敬畏和景仰的心態，而是娛樂、游戲、消費、享受的“消遣性接受”，從而抑制了其膜拜價值，消解了其教育意義。
同時，人們看到的奧運會是經過媒體過濾的奧運會，其對鏡頭的選擇等使其對奧運會教育價值的剝離成為可能。視覺爆炸導致人們對視覺的需求不斷攀升。于是，觀眾對沒有達到一定強度的視覺刺激比如入場式和宣誓儀式就無動于衷。因此，越是包含豐富意義的內容越難以通過視覺形象得到強化，使得人們無法在短時間內理解其背后可能蘊含的深刻意義。在這個前提下，人們不得不節約注意力。長期以往，對奧林匹克運動內在意蘊的關注就變成了一件可有可無的事情，逐漸消亡。
3.2 藝術的“去精英化”
“藝術取代宗教，審美創造崇高”。顧拜旦堅持認為，藝術和體育的結合會產生新的崇高形式，現代奧林匹克運動正是要以嚴肅和神圣來形成高貴的特質。大合唱和舞蹈等雖屬表演范疇，卻為儀式服務，所以在審美方面，呈現出崇高的藝術品位，也是將奧運會與單純的錦標賽區分開來的重要標志。因此，發展奧林匹克運動的秘密就在開幕式等儀式之中。［1］奧運會尤其關注和重視審美維度，并通過其為儀式服務的目的及其儀式意味，創造了體育運動與運動員的“宗教”，并通過這種“宗教”使人們“移情”從情感、精神上與奧林匹克思想體系進行交流，使之成為高尚的社會文化活動。
然而，進入展演時代后，藝術則面臨著從“精英化”向“大眾化”轉變。商品生產進入“大眾消費”時代后，開幕式的藝術生產和消費也急切地向通俗和流行靠近，文藝表演也急于考慮是否盈利和是否吸引眼球，以保證其商業前景。電視為文化的“去精英化”提供了技術條件，加之大合唱和團體表演等原有藝術形式的局促和脆弱，開幕式的文藝逐漸實現了大眾消費，從而導致開幕式降低為普通的文藝表演，很難繼續擔當將奧運會與其他體育比賽區別開來的重任。毋寧說，這種區別已經在開幕式藝術的“去精英化”中徹底淡化了。
3.3 難以喚起奧運會所需要的特殊感情
開幕式的魅力還表現在對共同感情的喚起上。開幕式中逐步建立并承傳下來的程序，調動了參與者的感覺和思維，使之對開幕式的主旨產生興趣和情感上的感性認知，滿足了人類共同情感的需要，使得人們達成了共識。知道或不知道下一步發生什么并不重要，只要觀看或參與其中，通過感情的喚起和增強，便可吸引心靈。這種意識的力量，一度對強化奧林匹克精神意義重大。
同時，嚴肅的軍事化風格把人們的情感和現場氛圍定格在了莊嚴和崇高。顧拜旦認為開幕式是最重要的奧林匹克儀式，國家元首宣布開幕、宣誓、忠誠、騎士精神、國家榮譽感和體育運動的光輝等對于所有參加奧林匹克運動的人來說都具有同樣重要的意義。
在從儀式發展為展演后，開幕式在喚起這種特殊感情上已然吃力，單純的程序傳承已經不能吸引受眾。一方面，程序雖然固定，但引起關注的并不再是重復本身而是每次添加的不同國家或城市的特色，比如宣誓儀式雖然在重復，但受眾更加關心的是哪位體育明星來宣誓而不再是重復的宣誓儀式本身；另一方面，奧運會與受眾之間不再需要特殊的儀式情感，對“秀”的觀看和接受，受眾只需要準備好獵奇的心理即可，而不再是吸引心靈的儀式的重復力量。
3.4 傳播和傳承奧林匹克主義和精神的功能弱化
儀式最普遍的功能就是其一以貫之的作用，開幕式也不例外，既是人們對奧林匹克標識、儀式及其內涵、感情和信念的響應；又集合了藝術手段，創造和再創造了感情和意義本身。開幕式文化的存在形式原本是復制，程序作為開幕式中的一個慣性因素，是觀眾尋求認同最經濟的路線和標簽，當奧林匹克文化執著地從一代人傳給下一代人時，借助于開幕式可以變得更加容易。
展演時代，奧林匹克主義和精神在超大型“秀”場中實難尋找到自己原有的傳播路徑，電子影像媒體直接作用于人的視覺，消除了與對象之間的距離以及奧林匹克主義和精神這種需要一定的教育才能理解的間接性，大大簡化了從符號的所指到能指之間的思維過程，更符合人們的接受習慣，受眾逐漸轉向重圖像輕文字、重直觀輕抽象的具象性思維，與內在、深層的抽象的奧林匹克主義和精神格格不入。
3.5 小結
開幕式的形態結構是實現其功能的最基礎條件，主要包括時空、器物、角色和行為。隨著時空上儀式背景轉變為展演空間、器物（火炬盆）轉變為獵奇以及對點火者的重視、角色上對性別和不同文化的開放以及行為上入場式風格從軍事化到民間的變化，開幕式的基本形態結構發生了徹底的轉變。無論從時空準備的變化還是行為以及角色的開放，開幕式作為儀式的基本形態結構從“封閉”到“開放”，已經從根本上脫離了儀式的封閉性。
另一方面，儀式的功能因此被顛覆，教育功能和傳承功能弱化，感情喚起功能的減弱和藝術的“大眾化”趨勢使開幕式的高尚文化特質逐漸摻雜了“秀”過分遷就商業市場和迎合受眾的特點，不再堅守嚴肅和崇高，致使開幕式傳統功能衰落乃至消失，在思想內容、表現形式和審美情趣上難以完成其原有功能。
4 原因分析
4.1 奧林匹克運動走向國際化是基本背景
奧林匹克運動在二戰后是以名副其實的體育“全球化”為特點，除了走出歐洲和北美，更是向當時的社會主義國家敞開了大門，也對女性加以開放并伴隨著入場服飾等方面的變化。這些都影響了奧運會的開幕式，開放了其作為重大社會文化事件的場閾。隨著奧運會在世界范圍內開花結果，人們日常生活的節奏性已經越來越難以被奧運會尤其是開幕式打破，受眾無須借助莊嚴肅穆的開幕式融入奧林匹克教義，其內部意義和信仰的語境被打破，越來越被“局外人”方便地在日常生活中獲悉和理解，儀式性逐漸名存實亡，乃至喪失。
4.2 體育運動走向商業化是本質原因
作為全球命題的體育商業化不可避免地影響了奧運會。體育娛樂化受到廣大受眾的追捧與其商業化運作帶來的豐厚利潤是分不開的，這就導致了包括開幕式在內的奧運會的諸多方面不得不考慮受眾的接受程度。首先是功能的替代。市場的參與消解了傳統歐洲奧運會的高貴性和肅穆特質，有別于貴族的精英文化，追求利潤這一唯一的“制度”改變了原有程式化的“閾限”方式，在很大程度上，商業化完成了儀式本質上的顛覆。其次是整合方式的變革。商業化通過娛樂大眾來完成受眾的精神需求和整合，指向了利益認同、信息聯系和互動參與，不再需要借助于儀式超尋常的力量來整合受眾群體，儀式的地位由此弱化。
4.3 職業體育的展演本質使該轉變具有必然性
二戰后，隨著運動員從業余走向職業，體育的展演本質愈發表現了出來。文藝表演和運動員的比賽在英語中都使用performance一詞，與儀式一以貫之的重復不同，展演的本質雖然也是重建，但儀式內容往往事先知曉，歷來不變，而表演不同，雖有規則控制，但內容尤其是結果通常不可預測，是對劇場的強化。如果說儀式是重復，那么展演則是重復行為上的多重選擇，是對原有儀式程序不斷拒斥和替代的過程。
職業體育一則由于職業運動員的出現，二則由于項目規則的極度細化，喪失了最初的實用性，轉而變成了遠離日常生活的技能訓練，對其的觀看變成了與受眾日常生活并無直接聯系的展演，具備了與觀看文藝表演等同質的內容，為其服務的開幕式自然也不能避免類似的轉變。
4.4 媒體的長驅直入是直接誘因
到五十年代后半段，電視逐步進入歐美尋常百姓家，通訊衛星的出現，又使跨洲進行電視實況轉播成為現實。電視可以從不同角度顯現、放大、重放、慢放體育運動或定格于一組動作，為觀眾提供了現場肉眼看不到的細節和分析，更適合于體育比賽的報道。1968年奧運會首次使用彩電技術向全世界轉播，許多代表團因此選用了顏色鮮艷的服裝。五、六十年代，技術的進步加速了文化傳播工具尤其是電視的普及，催化了體育市場，也促使舉辦國表現自己特點的方式變得輕松，并著意于取悅他者。大眾傳播時代，隨著人們以及體育傳播對大眾媒體的依賴，媒體從自身利益出發，已將體育裹脅其中，并把自身的價值邏輯強加給體育，從而實現了對體育的主導。
儀式的行為發生了根本的變化，著力點變為作為外界的他者，毀壞了儀式著意于提升自我的品質，表面上看只是發生場域的更換，實則卻是主流話語中的主置的更迭。如今的開幕式隔絕了受眾與表演者的深層接觸和情感交流，現代舞美、燈光、音響，使本來生活化的儀式不僅變成了受眾獵奇心理的滿足，而且使其從“被動的收聽者、消費者、接受者或目標對象”的直接受眾和大眾受眾轉向了“搜尋者、咨詢者、瀏覽者、反饋者、對話者和交談者”的擴散受眾［11］，新的觀看模式尤其是網絡等的日常普遍性，也日益如火如荼地挑戰了開幕式作為儀式的特質，開幕式必然要從肅穆高尚走向開放的“對話”。
4.5 政治意圖的淡化促進了轉變的發生
二戰后，奧林匹克運動遇到的問題之一莫過于東西方在奧林匹克運動中的抗衡，沖突擴大到了體育場內，也間接促成了業余體育向職業體育的轉變，從而間接地影響了宣誓等緯度的變化。然而，奧林匹克運動一方面受到國際局勢的影響，另一方面又顯示出反作用。即使政治影響到了入場式的數量和質量，也恰恰是因為政治環境的惡劣，人們才更傾向于在開幕式中尋找奧林匹克運動所宣揚的和平、團結和友誼。正因為如此，能夠表現奧林匹克運動獨特氣質的文藝表演在這個階段才日益發展壯大。
然而，這種壯大雖以為奧林匹克儀式服務為肇始，之后“退儀式化”的發展卻是奧林匹克運動僅僅依靠自身力量所難以扭轉的。輕松歡快與娛樂、獵奇只有一線之隔。從另一個角度，毋寧說政治雖然隱身了，取而代之登上歷史舞臺的文化及其表演方式的力量反而更為強大。
5 結束語
作為社會的記憶熔爐，儀式是記錄社會文化變遷的顯微鏡。開幕式自然也不例外地記錄著奧運會發展的細微脈搏，在構建奧林匹克運動發展的同時，也被歷史所構建，完成了從儀式到展演的歷史轉變。這種轉變對奧林匹克運動的影響主要表現在其功能的變化，這主要是由其形態結構和意義結構的變化所引起。其中的影響因素雖然頗多，卻非斷然獨立，而是錯綜復雜地交織在一起，通過開幕式對現代奧林匹克運動投射了深深的社會文化烙印，通過開幕式的這種變化，從中我們不難看出奧林匹克運動在二戰后的發展軌跡。雖然無須哀嘆，因為人人都在享受這種變化，卻也不得不警醒地了解到此奧運已遠非彼奧運，對奧林匹克運動的研究不應只走樂觀路線。
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