時間：2022-06-30 03:23:22
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇新古典主義，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關(guān)鍵詞:中式新古典主義:傳統(tǒng);現(xiàn)代:懷舊
中圖分類號:TU984.13
文獻標(biāo)識碼:B
文章編號:1008-0422(2010)07-0108-02
1 工程概述
濟南歷史悠久,是國家命名的“歷史文化名城”。隨著近年來經(jīng)濟快速發(fā)展,城市面貌發(fā)生了巨大的變化,老街區(qū)面臨更新和開發(fā)。省府前街商業(yè)地塊位于濟南老城內(nèi),總用地面積約8.98hm2,規(guī)劃由A、B、C、D四地塊組成,其中,A、B、D區(qū)塊以商業(yè)為主,A區(qū)以大商業(yè)為主小商業(yè)為附的四層商業(yè),B、D區(qū)為二四層的小商業(yè),C區(qū)塊為辦公。B、D塊小商業(yè)又統(tǒng)稱為“紅尚坊”。(見圖1)。
省府前街商業(yè)南臨城市東西主要商業(yè)街泉城路,泉城路是集購物、交通、休閑、旅游、文化功能于一體的市級商業(yè)中心,兩側(cè)商業(yè)設(shè)施高度密集,是濟南市最繁華的商業(yè)街,一條承載著世世代代泉城人夢想的“金街”省府前街北端為山東省人民政府,省府前街是省政府的主要出入口(見圖2);東側(cè)是芙蓉街,乾隆時期為連接大明湖的河道,兩側(cè)為繁華商業(yè),因河道中遍布芙蓉而得名芙蓉街,后因商業(yè)擴展將河道填平成為石板街道,1949年以前芙蓉街相當(dāng)繁華,堪稱老濟南的商業(yè)步行街,芙蓉街及連接的曲水亭街濃縮了濟南歷史文化的精華;西側(cè)是鞭指巷,鞭指巷是由乾隆皇帝命名的,鞭指巷在清朝時期就是商業(yè)相當(dāng)繁華的街巷,現(xiàn)存陳冕狀元故居等老四合院建筑遺址;省府前街縱向穿過地塊中間,省府前街2000年以來一直作為府治、憲司、藩司、布政司、省府等政治文化中心,是聲明顯赫的歷史文化名街。省府前街商業(yè)所在位置堪稱是黃金寶地,將成為最具潛力的復(fù)合型商業(yè)社區(qū)(見圖3)。
2 設(shè)計理念
每個區(qū)塊單體各有特色,建筑之間又相互圍合,內(nèi)街形式組織布置彼此交織渾然一體,高低跌宕,簡單輕松,舒適自然。形成不同的天際線(見圖4、圖5)。
文化依托:一條成功的商業(yè)街需要上百年的歷史作為文化積淀。省府前街商業(yè)項目作為濟南特色標(biāo)志區(qū)的重要組成項目。充分挖掘濟南的歷史文化風(fēng)貌,進一步豐富泉城路的文化內(nèi)涵,提升其整體形象。
休閑功能:文化、時尚及休閑等功能都是商業(yè)街升華的主要內(nèi)涵,省府前街豐富多彩的休閑商業(yè)是泉城路商業(yè)街升華的重要組成部分。
懷舊風(fēng)情:中式新古典主義的建筑群體創(chuàng)導(dǎo)了一種懷舊風(fēng)情,傳統(tǒng)魅力與時尚活力的完美結(jié)合顛覆了人們對時空的距離感受,設(shè)計的最高目標(biāo)是成為城市景觀之站。
3 建筑鳳格
建筑設(shè)計風(fēng)格采用中式新古典主義,保留濟南傳統(tǒng)建筑的特色,融臺現(xiàn)代時尚商業(yè)的氣息。建筑單體立面造型引用濟南古城古建筑細部特征,充分體現(xiàn)古典建筑格調(diào),提煉精典建筑元素,結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計手法,重組時尚懷舊,創(chuàng)建中式新古典主義商業(yè)建筑風(fēng)貌。建筑藝術(shù)的一切構(gòu)成因素,如尺度、節(jié)奏、構(gòu)圖、形式、風(fēng)格等,都是從當(dāng)代人的審美心理出發(fā),為人所能欣賞和理解。從總體環(huán)境到單棟建筑,從外部序列到內(nèi)部空間,從外部色彩裝飾到附屬構(gòu)件,每一個部分都不是可有可無的,抽掉了其中一項,也就損害了整體效果。中式風(fēng)格這種表現(xiàn)使用整個建筑,傳統(tǒng)中透著現(xiàn)代,現(xiàn)代中揉著古典。這樣就以一種東方人的“留白”美學(xué)觀念控制的節(jié)奏,顯出大家風(fēng)范。
外立面以傳統(tǒng)古典元素為主,現(xiàn)代元素為附。古典元素主要是:清水磚、青瓦、磚雕、石雕、小青瓦、檐口、窗眉、線腳等。現(xiàn)代元素主要是:鋼結(jié)構(gòu)、幕墻,成品檐溝、玻璃采光頂?shù)取?/p>
外墻清水磚墻為主,局部是石材、玻璃、水刷石等材料。清水磚采用標(biāo)準(zhǔn)規(guī)格為240mm×115mm×53mm(長×寬×厚),清水磚墻,節(jié)能環(huán)保,精致而樸素,而且有古典韻味。清水磚墻對磚墻的平整度等質(zhì)量要求比較高,所以,磚瓦工在砌墻時,總是在清水墻磚一側(cè)進行“掛線”,并且站在“清水墻”一側(cè)進行砌筑,每一塊磚也都選擇最好的側(cè)面用在“清水墻”上,并且磚縫應(yīng)一齊,用膩子抹成凹縫。采用青灰色和紅色兩種磚,磚裝飾性強、自然、獨特、百年不變色。在外墻局部采用精美的磚雕對其進行裝飾。
磚雕,俗稱“硬花活”,是中國一種古老的建筑裝飾藝術(shù)。磚雕是在青磚上雕刻出人物、山水、花卉等圖案。磚雕大多作為建筑構(gòu)件或大門、照壁、墻面的裝飾。雕刻手法多以陰刻、淺浮雕、高浮雕、透雕穿行,精細者可達七八層,造成景致深遠的效果,雕成的花卉枝葉繁茂,形如錦繡。在不同時辰目光照射之下,還能呈現(xiàn)出黑、白、青灰等不同色澤,高光部更煙煙生輝,畫面富于起伏變化。一幅磚雕往往由三四層圖案構(gòu)成,重重疊疊,里呼外應(yīng),渾然一體,有極強的立體感。
山墻采用硬山山墻:從下往上的部位名稱是下堿、上身、梢子、博縫(包括直檐)、山尖、封山下檐熨博縫、墀頭等組成。山墻常用的石構(gòu)件有角柱石、腰線石、挑檐石。山尖采用尖山式,全部用磚石砌筑。
部分建筑主入口采用高大的舊式門樓,門前有雕花抱鼓石和精細的木雕門楣。推開厚實的黑漆大門,正對的是一面古樸的座山影壁,由影壁前的屏門左拐,眼前是一個十分大氣的四合院。房屋用精致的磚雕盤頭與石雕挑檐、木、磚、石欄桿、檐口等。
影壁是濟南建筑中最富裝飾的地方。影壁即古代所謂的蕭墻,是為了迎合人們的心理需求而建造的,它使人們進門后不是長驅(qū)直入,而是先見影壁,有個心理準(zhǔn)備和迂回。影壁與大門相呼應(yīng),形成一個相輔相成的整體,它的四周為精美的磚石雕刻。上身的做法通常是以影壁心的作法來體現(xiàn),以方磚心和石材做,也配以寫意畫,圖案一般以山水花鳥為主題。
屋頂,采用一條正脊與四條垂脊相交的硬山式坡屋頂為主,局部采用平屋頂,屋頂在山墻頭處與山墻齊平?jīng)]有伸出部分,簡單樸實,屋脊采用精美的磚雕花脊。
門窗的構(gòu)造十分考究,窗欞上雕刻有線槽和各種花紋,構(gòu)成種類繁多的優(yōu)美圖案。透過窗子,可以看到外面的不同景觀,好似鑲在框中掛在墻上的一幅畫。
高大的門窗,古樸的青瓦,拱形的門窗楣,整個建筑立面為質(zhì)樸的磚石和現(xiàn)代玻璃面砌成,形成了與傳統(tǒng)商業(yè)店鋪完全不同的風(fēng)格,代表了商業(yè)建筑古今合壁的一種風(fēng)尚。
4 結(jié)語
省府前街商業(yè)項目設(shè)計充分結(jié)合了濟南的文化底蘊,建筑風(fēng)格體現(xiàn)中式懷古風(fēng)情,媲美上海新天地、北京三里屯、南京1912,而紅尚坊前的玉環(huán)泉又為其獨添了靈氣之美。兩座清澈的泉眼,俯身即可觸及水面,天公造物,何其俊美,同時緊密依托泉城路商業(yè)中心,豐富泉城路的文化及商業(yè)功能,進一步穩(wěn)固了泉城路作為省級商業(yè)中心的霸主地位。
省府前街商業(yè)項目將濟南獨有的傳統(tǒng)建筑風(fēng)格與充滿現(xiàn)代感的建筑融為一體,讓古典變得現(xiàn)代,傳統(tǒng)變得時尚,它既延續(xù)了歷史文脈,又滿足了社會的需要,與濟南的城市定位十分契含,是濟南的“新天地”,將來畢成為濟南著名的都市景點之一。
參考文獻:
[1]濟南市歷下區(qū)地名志.濟南市歷下區(qū)地名委員會編.
新古典主義以文藝復(fù)興的人文主義的美學(xué)為創(chuàng)作思想，崇尚自然與理性，選擇莊重的繪畫內(nèi)容，畫面體現(xiàn)出了完整性和塑造性，強調(diào)以理性主感性為輔，著重素描關(guān)系而忽略色彩關(guān)系。新古典主義的代表人物有安格爾、路易•達維特。安格爾受到達維特的影響，追求理想美。所以他對作品做到了盡善盡美的完美，技法上以簡練的概括，視覺感受上則是溫文爾雅。他以對實物的精準(zhǔn)反應(yīng)，是受到拉斐爾和古典主義的熏陶。他擅于觀察造型以現(xiàn)實為根基并能加以主觀意識的處理，在其作品中用造型線條的調(diào)整，形成節(jié)奏上的韻律，線條上的流暢，最終形成他所追求理想化的完美，安格爾的《泉》，在其表達的內(nèi)容上反映女性的自然美，思想從肉性轉(zhuǎn)換為表現(xiàn)女性的神性，可以說他在闡述古希臘和古羅馬雕塑上神似的美。從大的場景渲染到反映生活的小瑣事。在其形式上去掉嚴(yán)格的牢籠大闊步邁向主觀的新古典主義。注重輪廓上的嚴(yán)謹(jǐn)，表達柔美的人物體態(tài)，在理性中尋求感性的適從性。維安講究對繪畫作品有進行本質(zhì)的還原，極力推崇古拙，雅致的美，他反對繪畫的，要做到繪畫者和作品之間的人文氣息，是人文的再現(xiàn)，同時也是人文主義的回歸。他的弟子達維德，其作品《荷拉斯兄弟之誓》再現(xiàn)了古羅馬藝術(shù)作品的神性。19世紀(jì)初期，毋庸置疑在達維特的倡導(dǎo)下新古典主義在法國取得了前所未有的盛況。從達維特到他的學(xué)生安格爾，新古典主義出現(xiàn)了重大的轉(zhuǎn)折，從刻板的描繪到具有東方色彩的古典主義，其安格爾的女性繪畫題材成就高屋建瓴。
二、新古典主義文化思想
新古典主義當(dāng)屬西方哲學(xué)體系。在西方美學(xué)中，新古典主義從不同的方面闡釋著美學(xué)思想的核心，當(dāng)然這是與啟蒙思想是分不開的。最主要的特點就是和諧。黑格爾在《美學(xué)》中詮釋古典美僅僅限于古希臘羅馬時代，從中世紀(jì)開始了以崇高為特性的美，他的“美在自由”說和“有機整體”說成為了西方古典美學(xué)理論的基石。狄德羅他把美解析為“實在美”與“相對美”，前者是實物本質(zhì)的美，也是事物各個有機體的從屬、映射等，這是形式的和諧。“相對美”是指實物之間存在千絲萬縷的聯(lián)系，包括了社會內(nèi)容，人物個體意志，萬物的形態(tài)，審美的對象，美的接受和傳遞。在新古典美學(xué)和啟蒙主義上都在倡導(dǎo)理性，這種理性是抽象的，這也是到時人意識所決定。充分說明，理性為為主體，感性為客體的主客關(guān)系。從新古典主義本身的功能來說主張道德教化。從藝術(shù)形式上的表達來看，它主張類型說，它反映的社會內(nèi)容在某種意義上來說是當(dāng)時君主專制政體的結(jié)果。這種和諧是被封建主義所允許，并是在其控制下的“和諧”。作為新古典主義繪畫，在其美學(xué)上達到主客感性和理性狀態(tài)之中的和諧。但是在和諧的前提之下，客體與主體，理性與感性有著不同的關(guān)聯(lián)，這就形成了古典美學(xué)發(fā)展的階段。具體來講，新古典美學(xué)是客體與主體，感性與理性全部統(tǒng)一與理性階段。狄德多主要藝術(shù)主張有，一是“美在關(guān)系說”的產(chǎn)生；二是孕育了新的藝術(shù)形式——嚴(yán)肅喜劇；三是帶有浪漫主義的原始主義；四是在表演藝術(shù)中，表現(xiàn)和體驗的矛盾，基于理性的表現(xiàn)。所謂的“理性”符合人性原則的先天規(guī)范。新古典主義繪畫是表現(xiàn)靜的美學(xué)對象，突出敘事性、圖像性。新古典主義繪畫的藝術(shù)理論支撐源于古希臘和古羅馬。法國新古典主義影響力巨大，映射到了歐洲，其中有威爾遜、富塞利。他們都在從不同角度探究出了新古典主義規(guī)律。
三、表現(xiàn)推崇理性
主張繪畫作品要在理性中展開，抵觸主觀意識上的表現(xiàn)。在大場景的英雄內(nèi)容上轉(zhuǎn)變?yōu)橘N近生活表現(xiàn)的現(xiàn)實主義。在作品的效果上借用現(xiàn)代材料，從不同緯度闡釋著新的傳統(tǒng)內(nèi)涵。可以這樣說，理性的表達著新古典主義所倡導(dǎo)的形神兼?zhèn)洌罱K的達到雅致，品味具佳的畫面效果，這樣的藝術(shù)追求足以反映一個高貴中卻不失去生活的時代特性。古典主義是對古代文學(xué)的繼承和發(fā)揚。新古典主義繪畫的特點：
（1）新古典主義繪畫的主要的指向是“形散神聚”，既有裝飾的意味，又有新古典主義繪畫的氣質(zhì)，所以說新古典主義繪畫具有自身性和相依性。使得讓美術(shù)接受者在享有文明的同時享有精神上的寄托。
（2）注重裝飾效果，用陳設(shè)品來渲染歷史的脈絡(luò)。
（3）媒介的大量使用和技法的熟練控制保留了材質(zhì)，色彩，摒棄了過多的線條，卻從未丟失性格，卻仍然能感受到歷史發(fā)展的軌跡和文化底蘊。
四、結(jié)語
過去的“優(yōu)雅”是一種精神，而現(xiàn)在與其說人們流行20世紀(jì)40年代的優(yōu)雅，還不如說流行80年代的拜金潮。造型上的優(yōu)雅加裝飾上的奢華，可以看出人類對享樂主義的向往有著十分的渴望度。
所謂“新古典主義”，是一種和以往的休閑理念完全不同的成熟風(fēng)格，以六七十年代流行一時的夏奈爾為代表的粗呢套裝和絲絨面料等為標(biāo)志，在其中加入2000年開始流行的彈力織物、金錢銀穗和彩色皮革等時尚因素，所以被稱為“新古典主義”。大大小小各種主題的時裝show早已塵埃落定，而新古典主義的優(yōu)雅風(fēng)正伴隨著初開的花香陣陣襲來。那么就讓我們來關(guān)注一下代表以上風(fēng)貌的時尚元素吧2001年的春季，你可能看到這樣一位時髦女郎：她可能披著40年代風(fēng)格的披巾，穿著40年代的嬉皮褲子，戴著60年代搖滾風(fēng)情的夸張配飾。把這么多元素集中在一起，并把那些看上去有點單調(diào)、乏味的單品穿得時尚又優(yōu)雅――這才是我們?yōu)橹缘男鹿诺渲髁x風(fēng)格。它的優(yōu)雅、浪漫、高貴及神秘，統(tǒng)統(tǒng)蓋上了新世紀(jì)的印章，或活潑、或俏麗、或快樂、或雅皮，一點點的小出位，一點點的新主張
格子陣線
格子的回歸在時裝秀上成了熱門話題，在源于英國的古典要素的基礎(chǔ)上，新格子又加上了金銀線和彈力，以樸素的格子時裝搭配顏色飽滿的編織衫，可增加不少可愛度。今年的格子陣線主要有s?種圖型：
A、菱形格菱形格曾在六七十年代風(fēng)行一時，之后的每年冬春季，菱形格總會露一露臉。而這回在一片格子熱潮中，菱形格可謂再度風(fēng)生水起，它那充滿書卷氣的風(fēng)格，倍受少女歡心
B、千鳥格又叫犬牙紋格子，因為它排列起來就像一行整齊的飛鳥，所以人們更喜歡叫它千鳥格。已公開發(fā)表千鳥格宣言的，分別有歐美大牌GelineAnteprima及JohnBartlett等。以往的千鳥格主要是黑白兩大色調(diào)，今年出現(xiàn)了一些改變，嘗試添加了紫紅、棕、咖啡等成熟色系。
C、蘇格蘭格其實，蘇格蘭格子熱早早就開始了，Burberry的經(jīng)典格子圖案作為今季潮流的主打。可以肯定的是，Burberry風(fēng)衣和格子長圍巾、及膝裙將再度重現(xiàn)曼妙風(fēng)姿，擁有一件Burberry風(fēng)格的衣服，幾乎成為每一位OfficeLady的愿望。
喇叭皮褲
對已經(jīng)習(xí)慣了細長褲腿香煙褲的我們來說，喇叭褲的再度復(fù)出讓人有點驚艷。
首先，它的褲角大了好多，而褲身則要繃緊腿面，腰部一律是時髦的低腰，搭配鏈條式的寬腰帶。顏色以紅色、桃紅色、黃色、紫色大唱主角。質(zhì)地以仿蛇皮面料為主，大都走優(yōu)雅高貴的路線，并配有珠片、繡花的針織衫，腳下一雙網(wǎng)眼襪和高跟鞋，就非常到位了。
貝蕾帽
今年的流行風(fēng)尚呈多元的集合，端莊的20年代、優(yōu)雅的40年代、嬉皮的70年代和拜金的80年代風(fēng)格都一一重現(xiàn)。如路易?威登女裝標(biāo)榜的是80年代巴黎時尚中性風(fēng)情，貝蕾帽配騎士短夾克，呈現(xiàn)英姿颯颯的味道；與粗呢大衣搭配，則演繹了40年代的懷舊風(fēng)。少少的活潑加少少的莊嚴(yán)，淑女的濃濃感覺就立刻呈現(xiàn)出來了。想來一個懷舊的優(yōu)雅LOOK，怎少得了貝蕾帽
輕巧襯衫
這是一個襯衫的新概念：橢圓形服裝在腰下輕微地收攏，形成一種與性感美人魚?廓對應(yīng)的頗具動感的外觀。趣味性時裝、華麗的搖滾風(fēng)格和棕櫚沙灘是不變的主題，那種源自美洲的隨意舒適的外觀使美國風(fēng)格成為時尚的焦點。面料以喬其紗和緞子為主，格子、圓點、花卉、抽象圖案、斑馬紋、蟒蛇紋等主宰了襯衫。
粗呢
數(shù)年來備受關(guān)注的面料，當(dāng)數(shù)英國傳統(tǒng)面料女皇――粗呢。今季，有的設(shè)計師將蘇格蘭呢和菱形花紋呢設(shè)計成學(xué)生風(fēng)格的服裝，而有的設(shè)計師則將它設(shè)計成朋克風(fēng)格的服飾。
以往的粗呢太重、太厚，而今年則截然不同，不但手感輕薄，還加入了紫色、黃色、粉紅色等艷麗的飽滿色，所以，它又使格子＋粗呢的派生風(fēng)格什錦風(fēng)格風(fēng)光一時華麗復(fù)古鞋
[關(guān)鍵詞] 新古典主義 浪漫主義 現(xiàn)代美術(shù)
拋開時間的劃分方式，就本質(zhì)而言，目前美術(shù)史對現(xiàn)代美術(shù)開端的表述是模棱兩可的。首先，權(quán)威教科書普遍認為“自印象主義崛起，歐洲藝術(shù)的現(xiàn)代風(fēng)采方見端倪。”原因是“從這時期起，藝術(shù)從內(nèi)容到形式的變革，跳躍的幅度越來越大，革新的鋒芒越來越鮮明，從而引發(fā)了20世紀(jì)對傳統(tǒng)藝術(shù)的全面突破，出現(xiàn)嶄新的面貌……”[1]
同時，后印象主義畫家塞尚是“現(xiàn)代繪畫之父”已經(jīng)成為了常識，因為他“對物體體積感的追求和表現(xiàn)，為‘立體派’開啟了不少思路，其獨特的主觀色彩大大區(qū)別于強調(diào)客觀色彩感覺的大部分畫家。”據(jù)此塞尚儼然成為現(xiàn)代主義繪畫的先行者。
后印象主義與印象主義是“相左”的兩種藝術(shù)潮流，因此林風(fēng)眠將它翻譯成“反印象主義”。這就產(chǎn)生了一個矛盾，現(xiàn)代美術(shù)有兩個不同主張的開端。而且，從邏輯上講，無論是印象主義亦或是后印象主義，都是對“傳統(tǒng)”反叛的產(chǎn)物，他們所解決的問題如“藝術(shù)語言自身的獨立價值”、“繪畫擺脫對文學(xué)、歷史的依賴”等觀念幾乎是所謂的西方現(xiàn)代美術(shù)流派如野獸派、立體派、未來派、達達派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實主義、抽象主義、波普藝術(shù)等的基本任務(wù)，這也是浪漫主義、現(xiàn)實主義正在著力解決的普遍性問題。
因此，我們要問，現(xiàn)代美術(shù)的開端到底在哪里？誰才有資格擔(dān)當(dāng)這個歷史的、學(xué)術(shù)的重任呢？“現(xiàn)代美術(shù)的開端”意味著“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的沖突，是歷史的拐點，是矛盾斗爭的頂點，也即我們通常所說的質(zhì)變的臨界點。馬克思認為：質(zhì)變是事物根本性質(zhì)的變化，是事物從一種狀態(tài)向另一種狀態(tài)飛躍。那么現(xiàn)代美術(shù)以反傳統(tǒng)自居，其開端自然要推理到“傳統(tǒng)”的頂點。
整個繪畫史表明，美術(shù)一直處于不停的完善之中。黑格爾曾將世界藝術(shù)劃分為三種類型：象征型、古典型、浪漫型。[2]盡管他的討論是形而上的，與現(xiàn)實的美術(shù)流派之間沒有對應(yīng)，但其對三種形態(tài)的藝術(shù)的普遍理念和感性形象，即精神和形式的統(tǒng)一與否的探討，為我們提供了思路。黑格爾認為“古典型藝術(shù)，是人類第一次完美的藝術(shù)，理想找到了現(xiàn)實的表達通道。”
美術(shù)史表明，對歷史潮流采取吸收升華態(tài)度的新古典主義是“傳統(tǒng)”在19世紀(jì)達到的巔峰。說新古典主義是“傳統(tǒng)”的巔峰，是因為其吸收總結(jié)了過去時代人類造型經(jīng)驗的結(jié)晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希臘、古羅馬、文藝復(fù)興的經(jīng)驗，將透視、解剖、明暗、造型等繪畫技法作為重要的表現(xiàn)手段，并將真實的“再現(xiàn)”當(dāng)作基本目標(biāo)。第二，批判繼承發(fā)展了17世紀(jì)古典主義所崇尚的規(guī)則、秩序、均衡、典雅，通過大衛(wèi)、熱拉爾、勒布倫夫人、格羅、安格爾等多位大師的努力，實現(xiàn)了溫克爾曼“高貴的單純與偉大的靜穆”的美學(xué)宏愿，也確立了壁壘森嚴(yán)的范式。
另外，新古典主義是“傳統(tǒng)”的巔峰表明，其對傳統(tǒng)造型的手段駕輕就熟。那種認為大衛(wèi)和安格爾不重視色彩的觀點是偏頗的，只要看一看他們的畫就明白他們是色彩的大師。h.h.阿納森說“雖然大衛(wèi)是一個極為善于運用色彩的畫家，但是……他傾向于使他的色彩服從于古典的觀念。與大衛(wèi)相反，安格爾把古典的明晰和浪漫的美感結(jié)合起來了，使用的是一塊既輝煌又雅致的調(diào)色板。”[3]為什么后來的流派都要求解放色彩呢，其實就是反對新古典主義借助學(xué)院的威權(quán)確立的規(guī)范。所以，一直美術(shù)史教學(xué)都有一個誤讀，認為古典主義的色彩能力弱，殊不知安格爾和德拉克洛瓦德素描和色彩之爭焦點在規(guī)則，而非方法！
既然新古典主義是集大成的流派，他能啟發(fā)后面流派的“革命”嗎？眾所周知，現(xiàn)代美術(shù)就是一場大大小小的“革命”思維串聯(lián)起的歷史，否定之否定原理的表演場，思維原理片段化、發(fā)散化的藝術(shù)實踐。“革命”的動力和示范效應(yīng)就來自新古典主義，這是歷史造就的。
首先是啟蒙運動的沖擊，在法國，由于社會、政治和教會的壓迫，啟蒙運動表現(xiàn)得極為激烈，影響也大。新思想的傳播導(dǎo)致革命，尊重人類理性和人權(quán)幾乎是一切近代哲學(xué)思想的特征，天賦人權(quán)、自由、平等、博愛在18世紀(jì)耳熟能詳。新古典主義美術(shù)正是在這種社會形式中發(fā)展起來的。隨著資產(chǎn)階級力量的壯大，向封建階級奪權(quán)的呼聲上升，他們需要一種足以鼓舞自己的高大形象來促進革命的成功，用以排除羅可可藝術(shù)所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主義代表著一股借復(fù)古以開今的潮流，并標(biāo)志著一種新的美學(xué)觀念。大衛(wèi)的《荷拉斯兄弟之誓》、《蘇格拉底之死》看起來是古典主義血脈的延續(xù)，其實它的精神是和階級社會變革連在一起，是封建時代的喪鐘。
1789年法國大革命以及其后的復(fù)辟和反復(fù)辟的斗爭，1831年和1848年的資產(chǎn)階級革命，新古典主義經(jīng)歷了19世紀(jì)歐洲偉大的社會變革的歷練，大衛(wèi)本人的命運也在反復(fù)斗爭中浮沉。新古典主義美術(shù)由大衛(wèi)到安格爾是一個轉(zhuǎn)折，在內(nèi)容上由革命的、與時代相關(guān)的事件轉(zhuǎn)向了脫離現(xiàn)實的神話和純藝術(shù)的表現(xiàn)；在形式上由嚴(yán)格的古典主義風(fēng)格走向了帶有華麗東方色彩的古典主義。同時，質(zhì)疑權(quán)威、質(zhì)疑規(guī)范的種子就在新古典主義操縱的學(xué)院派中滋生。1830年代，浪漫主義聲名鵲起，幾乎大部分浪漫派的重要的畫家都出自于古典的陣營，是古典派大師的學(xué)生，幾乎都沒有例外的出自學(xué)院。甚至新古典主義大師安格爾晚年也傾向異域情調(diào)，并注重官能性的表現(xiàn)，也構(gòu)成浪漫主義美術(shù)的先驅(qū)。
而浪漫主義美術(shù)產(chǎn)生于大革命失敗以后的波旁王朝復(fù)辟時期，人們對啟蒙運動宣揚的理性王國越來越感到失望，一些知識分子感到苦悶，他們反對權(quán)威、傳統(tǒng)和古典模式。他們提倡注重藝術(shù)家的主觀性和自我表現(xiàn)，以民族奮斗的歷史事件和壯美的自然為素材，抒發(fā)對理想世界的追求，以瑰麗的想象，夸張的手法塑造形象，表現(xiàn)激烈奔放的感情。
于是新古典主義和浪漫主義的對抗戲劇性的產(chǎn)生了，這為現(xiàn)代美術(shù)理念的產(chǎn)生提供了現(xiàn)實的和理論的溫床，即解放了藝術(shù)家的個性，也在顛覆權(quán)威的演示中將藝術(shù)得以蛻變的因素一一提出。
第一個問題是理性與感性的現(xiàn)實矛盾。古典跟浪漫這兩種概念亙古以來就存在，古典是一種追求真理的態(tài)度，是一種傾向理性的追求。但是19世紀(jì)開始認為那種永恒的真理是不可能實現(xiàn)的，只有當(dāng)下感受到的情感是真切的，必需把它充分的發(fā)揮出來。因此，在題材選擇上，一個講究和諧與崇高感，一個偏愛沖突與爭議性。具體而言，古典畫家希望藉用古代已經(jīng)有的某種典型來表達他們對現(xiàn)世的詮釋。而浪漫派的畫家則傾向個性的發(fā)揮與夸大情感的表達，他們偏好描繪當(dāng)時的新聞事件而舍棄歷史記載的敘述，以至于像船難、西奧小島上的希臘與土耳其民族的屠殺這種駭人的新聞、七月革命等，都被積極地搬上畫面。
第二個問題就是色彩與素描之爭，其實就是造型觀念和手段之爭。新古典主義用自己的威權(quán)喚起了人們對畫面本體的重視。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格爾）的素描，作為線條的抽象性質(zhì)的表現(xiàn)，把他的藝術(shù)和德加、畢加索的藝術(shù)聯(lián)系起來。”[4]另一方面新古典主義對色彩的克制，遭到浪漫主義和現(xiàn)實主義的炮轟，推動印象主義發(fā)現(xiàn)了“光譜式的色彩”，“他們企圖摧毀存在于三度空間中的三度實體，去重新創(chuàng)造在有限深度以內(nèi)起作用的色彩形式的固體和間隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷熱抽象。
第三個問題是畫面空間表達的問題。新古典主義畫家大衛(wèi)對文藝復(fù)興以來的“透視消退法”形成的畫面空間嘗試“嚴(yán)格限制”。他認為“繪畫是古典浮雕的變體”，因此運用“實墻、中間色背景或不透明的陰影這一類的東西，來封住畫面深度。”這種探索，h.h.阿納森認為可能“在最終導(dǎo)致20世紀(jì)抽象藝術(shù)傾向中起了決定性的作用，這種看法是可以爭論的。”[6]
結(jié)語
自新古典主義達到“傳統(tǒng)”的巔峰，藝術(shù)的曲線在此發(fā)生轉(zhuǎn)折。重溫19世紀(jì)那個藝術(shù)的分水嶺間隔的兩端，新古典主義以及站在其對立面的浪漫主義藝術(shù)家，形式上互斥，實質(zhì)上互補地共同構(gòu)成了19世紀(jì)現(xiàn)代美術(shù)的精采開場白。“古典的一側(cè)引出了立體主義和抽象主義；浪漫的一側(cè)導(dǎo)致了象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義以及抽象表現(xiàn)主義。”[7]
現(xiàn)代美術(shù)、后現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展，誠如黑格爾所言。他認為古典型藝術(shù)的局限性是依靠外在的感性材料去表現(xiàn)在本質(zhì)上無限的普遍性，即心，這在理論上是無法完成的。于是他讓浪漫性藝術(shù)區(qū)取消了古典型藝術(shù)不可分裂的統(tǒng)一。但是，“感性現(xiàn)象就淪為沒有價值的東西了”。[8]目前現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展處于一種價值遲滯迷失的狀態(tài)，藝術(shù)家關(guān)心的要么是技巧、形式，要么是高韜的藝術(shù)理念。確立現(xiàn)代美術(shù)的開端，也就是要找到人類美術(shù)精神和內(nèi)容分離分化的分水嶺，追尋美術(shù)本質(zhì)的原點，為美術(shù)精神的回歸做理論的鋪墊。
參考文獻
[1] 《外國美術(shù)簡史》（增訂本）[m]中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院美術(shù)史系外國美術(shù)史教研室編著，中國青年出版社2007年3月第一次印刷，169頁。
賞漫山的葡萄，品自釀的美酒，富足的莊同生活令人遐想，是美國西部鄉(xiāng)村生活的延伸，艾加里莊同擁有美國西部牛仔式的大氣率真、開拓進取的積極心態(tài)，又具有紳士般的雅致與閑逸。“回歸與眷戀、淳樸與真誠”，這是艾加里莊園所代表的生活理念。設(shè)計中汲取了18、19世紀(jì)美式家具設(shè)計的精華，造型、紋路、雕飾和色調(diào)細膩高貴，散發(fā)著懷舊的浪漫情調(diào)。
純實木的小美式田園家具，采用高檔的純進口養(yǎng)生楸木。純實木光澤與帶有原木紋理的材質(zhì)賦予自然生態(tài)感，自然的疤痕與蟲蛀印記，令其充滿歷史文化感，獨特的波浪式設(shè)計，營造了寬松與自由的心態(tài)。中國古典元素的運用，如中式水墨畫、中式手繪柜等，令其具有兼容并蓄的開放式文化心態(tài)。
艾加里遵循純粹的美式鄉(xiāng)村生活方式，以精致與樸素為特色，采用傳統(tǒng)的木工構(gòu)件方法，獨特的手工痕跡噴漆工藝以及現(xiàn)代科技設(shè)備在木材后期處理中的應(yīng)用，使每一件艾加里家具都具有時間的記憶和個性的生命。不論是沙發(fā)、床，還是書架、桌椅，優(yōu)美的線條是艾加里的最大特色，艾加里似乎始終保持著一種希望與周圍環(huán)境和解的姿態(tài)而存在，將視覺與空間完美地融合起來。在融合中取長補短，在變遷中堅持個性，每一件家具傳達出的都是回歸自然的真摯感受。低調(diào)而不刻意的生活態(tài)度，真實的內(nèi)容超越華美的形式。格調(diào)隱藏在質(zhì)樸的外表之下，強調(diào)自然隨意有包容性的家居品質(zhì)，欣賞經(jīng)得起時間流逝，而不為潮流左右。可以永久維持高貴物品內(nèi)在價值。整體外形趨于厚重質(zhì)樸，堅固而比例標(biāo)準(zhǔn)的框架結(jié)構(gòu)，良好的教養(yǎng)和閱讀品味使得家庭中透露出謙和周到的紳士氣質(zhì)。
艾加里莊園由于所傾注的美式家具設(shè)計理念及全實木的結(jié)構(gòu)，致使在國內(nèi)的消費人群趨向高端，對消費者的文化背景的體現(xiàn)，生活品位的提升成為一種有力的印證!美式鄉(xiāng)村風(fēng)格喜歡將木質(zhì)與鐵藝、玻璃等不同材質(zhì)進行搭配，表現(xiàn)上更散漫，因此很容易與其他類型的家具混搭，絲毫不會有突兀的感覺。艾加里莊園打造的美式風(fēng)格代表的是一種生活態(tài)度：精制、舒適、豪華，經(jīng)得起推敲。
郭蓉
(福州大學(xué)人文社會科學(xué)學(xué)院，福建福州350108)
摘要：在現(xiàn)代派音樂家中，貝爾格是非常感性的一位，在他的作品里我們總是能看到超出音樂之外的象征意義。以貝爾格音樂中數(shù)字等象征意義為著眼點，探討貝爾格音樂創(chuàng)作的奧秘，可以闡述貝爾格這種音樂創(chuàng)作特點形成的社會及個人原因。
關(guān)鍵詞：貝爾格；音樂創(chuàng)作；象征意義；數(shù)字隱喻
20世紀(jì)現(xiàn)代派音樂中影響最為深遠的樂派是以勛伯格(Aronld Schoenberg)和他的兩個學(xué)生韋伯恩(Anton von Webem)和阿爾班貝爾格(Al—ban Berg)為代表的“新維也納樂派”。他們的作品大多屬于表現(xiàn)主義音樂的范疇，具有強烈的不協(xié)和效果和獨特的表現(xiàn)力。貝爾格追隨著老師的創(chuàng)作道路，其早期作品的音樂語言屬于無調(diào)性音樂創(chuàng)作，后期轉(zhuǎn)向十二音技法創(chuàng)作。
貝爾格現(xiàn)在被公認為是20世紀(jì)最偉大的作曲家之一，他不是一位多產(chǎn)的作曲家，自己的前幾部作品也沒有編號，然而其完整作品幾乎都堪稱杰作，兩部歌劇也在音樂史中占有重要地位。在他的許多作品中我們常常可以看到一些超出音樂之外的神秘的象征意義，然而，由于貝爾格的早逝，他的大部分遺作及手稿都被其遺孀海倫娜固守，不為外人所知，給研究者帶來了很大的不便。直至海倫娜1976年去世，大量有關(guān)貝爾格的手稿及其第一手材料才逐漸為后世所知．為貝爾格的研究工作帶來了豐富的資料和廣闊的前景。
美國作曲家、音樂學(xué)家喬治波爾是一位研究貝爾格的專家，他不僅潛心研究了貝爾格的兩部歌劇，還于1977年從貝爾格有關(guān)《抒情組曲》的手稿中，發(fā)現(xiàn)了貝爾格和漢娜福克斯一羅貝廷Hanna Fucks—Robettin)的秘密戀情以及作曲家本人對數(shù)字象征的酷愛。這個發(fā)現(xiàn)揭開了圍繞貝爾格音樂創(chuàng)作的很多謎團，后來的研究者從這個角度發(fā)現(xiàn)了貝爾格音樂創(chuàng)作中對數(shù)字隱喻的喜愛以及貝爾格無法言明的情感體驗。
所渭數(shù)字象征是指人們?nèi)藶榈貙?shù)字符號的表層結(jié)構(gòu)賦予了與數(shù)字符號本身毫無關(guān)系的種種意義。數(shù)字象征手法在以往作曲家的作品中用得并不多，但是有些作曲家為了表現(xiàn)自己特殊的可能也是不可言語的感情，常在自己的創(chuàng)作中加入部分“秘密標(biāo)題”的成分，如巴托克的《第三弦樂四重奏》，以及肖斯塔科維奇的《第八弦樂四重奏》中對象征手法的應(yīng)用等。而貝爾格卻對數(shù)字象征如此感興趣并且多次運用，這也是在貝爾格研究中值得注意的現(xiàn)象。我們可以從他的多部作品中找到貝爾格對數(shù)字象征的應(yīng)用，并通過這種表象深入探討貝爾格的情感世界和歷史背景對其音樂創(chuàng)作產(chǎn)生的影響。
一、貝爾格音樂創(chuàng)作中的數(shù)字引用
1．歌曲《閉上我的雙眼》
貝爾格的一生中有許多女人與他都有戀情，其中和漢娜的戀情對他的影響最大，他的很多作品中都包含著對漢娜的暗示。漢娜是貝爾格出席在布拉格舉行的第三屆國際現(xiàn)代音樂協(xié)會舉辦的音樂節(jié)時經(jīng)阿爾瑪介紹認識的，此后兩人的友誼日益加深而轉(zhuǎn)為愛慕。這段婚外戀情自然不能公開，但是，為了表達對漢娜的感情，貝爾格在創(chuàng)作音樂的時候常常將這份愛慕之情隱藏在音樂中。
《閉上我的雙眼》一共兩首，第一首創(chuàng)作于1907年，是貝爾格早期作品的一個代表，歌曲Ⅱ創(chuàng)作于1925年，是貝爾格運用嚴(yán)格12音序列手法對字母的應(yīng)用最早來源于巴赫的作品，巴赫在《賦格的藝術(shù)》中最早使用BACH的音名動機，之后這種象征手法在許多作曲家的創(chuàng)作中都得到的同主題的序曲等。貝爾格創(chuàng)造性地將這種創(chuàng)作手法運用到自己的音樂中，不僅如此，1925年的《閉上我的眼睛》從1900年的9小節(jié)擴大到20小節(jié)，這個變化也不是偶爾得來的，它滲透著貝爾格數(shù)字的理解。在貝爾格看來，23這個數(shù)字代表自己，lo代表漢娜，這首歌的小節(jié)數(shù)是20，這是代表漢娜數(shù)10的兩倍。這首歌曲是貝爾格在其十二音作品中融入秘密含義的最初嘗試，在此后的許多作品中，貝爾格將這種方法更廣泛地應(yīng)用到自己的作品中。
2．《抒情組曲》
《抒情組曲》題獻給曾是勛伯格老師的作曲家亞歷山大馮策姆林斯基，但是它和之前的歌曲《閉上我的眼睛》的秘密題獻者都是貝爾格的情人漢娜，其內(nèi)容被公認為“貝爾格秘密愛情生活的音樂自傳”?。《抒情組曲》和之前的歌曲《閉上我的眼睛》所采用的是同一個序列，其首、尾音分別是F和B，而且貝爾格在該作品中還不斷強調(diào)這兩個音。
1976年，喬治波爾發(fā)現(xiàn)了一本帶有貝爾格親筆注釋的《抒情組曲》袖珍總譜，進一步揭開了圍繞在這部作品上的謎團。在此之前，學(xué)者們?nèi)粡呢悹柛駥懡o勛伯格的公開信以及其他的一些作品中知道了貝爾格某些作品的標(biāo)題隱含的意義，但是，所有的發(fā)現(xiàn)由于沒有更多的、更具體的史料論證顯得“證據(jù)”不足而缺少說服力。波爾的發(fā)現(xiàn)打破了這種僵局，總譜上的標(biāo)記清楚地表明作曲的最初嘗試。貝爾格將這兩首歌曲題獻給維也納環(huán)球出版社的社長埃米爾海爾茲卡，但這首歌曲的秘密題獻者都是漢娜。
在設(shè)計這首歌的序列時，貝爾格巧妙地使用了“姓名一音名”字母轉(zhuǎn)換法，將兩人名字運用到其原始序中。這首歌所采用的統(tǒng)一序列的首、尾音分別是F和B(德語中的H)，
暗示漢娜的姓和名，貝爾格在創(chuàng)作中還常常在序列進行中強淵F和B這兩個音，以表示自己對漢娜的愛慕。
例：《閉上我的眼睛》的原始序列了貝爾格自己對數(shù)字的理解。
在這份手稿中，貝爾格對一些細節(jié)作了詳細的注釋。作者的照片下方有其親筆簽名，標(biāo)題頁的上方寫著這樣的題獻：“為了我的漢娜”。在“12音作曲這個似乎很受限制的體系允許作曲家自由地引用了《特里斯坦》的開始小節(jié)。”一句后，貝爾格補充了如下注釋：
我的漢娜，它也允許我有另一些自由!例如，在音樂中秘密地插入我們名字的第一個字母，H．F．和A．B，并把每個樂章和其中的每個部分與我們的數(shù)字10和23相聯(lián)系。
我在這本送給你的總譜上寫下這些，其中有許多是另有意義的。
這部作品的每個音符都是為你，僅僅為你而寫下的——盡管上有公開的題獻。但愿它是一次偉大愛情的一座小小的紀(jì)念碑。‘21
正如貝爾格所言，在《抒情組曲》整部作品中都滲透著作曲家對自己情感的暗示，而其中對于數(shù)字的暗示就更加明顯。如第一章是69小結(jié)，是貝爾格數(shù)23的三倍。第二章共150小節(jié)，是漢娜數(shù)lO的15倍、第三樂章138小節(jié)，是23的6倍，第四章69小節(jié)，也是23的倍數(shù)。因此在這部作品中，貝爾格對數(shù)字的應(yīng)用滲透在整部作品中，不僅在對樂章的整體布局上，對各細部的處理也是如此。
3．《沃采克》
歌劇《沃采克》的成功使得貝爾格第一次為人們所熟知，他本人從一位默默無聞的作曲家一躍而享譽樂壇。《沃采克》中所蘊含的巨大感染力和感情濃度來自于音樂和戲劇的完美處理，而在音樂中也飽含了許多象征意義，這些象征意義不像《抒情組曲》或者《小捉琴協(xié)奏曲》一樣用數(shù)字表現(xiàn)得那么明顯。《抒情組曲》中更是對漢娜二人世界的描畫，而《沃采克》的象征意義更多時候是暗含在音樂之中的：貝爾格在這些作品中對于富有象征意味樂句或者動機的使用只求銘刻師生恩情或者鐘情者心有靈犀，而在《沃采克》中作者使用的目的則是讓更多的人能夠理解象征下的巨大意義空間。【3 J
貝爾格在《沃采克／--幕一場很多的元素都由7組成，第一幕中代表開始和結(jié)束的兩個主題部是由7小節(jié)組成，有7次變奏，雙重賦格同樣也是建立在7個音之上的主題，甚至有些動機也是建立在三幕一場的數(shù)字7的象征之上。雖然作曲家在談到7時僅僅只是提到為了“結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)”，但作拍都足7的倍數(shù)。
波爾則認為關(guān)于7的應(yīng)用與作曲家更為私密的個人體驗相關(guān)，卡納認為瑪麗讀經(jīng)一場中的7象征宗教感情，無論如何，關(guān)于數(shù)字7象征意義確實耐人尋味。有關(guān)貝爾格對于數(shù)字象征分析的方法，也許有些人認為帶有牽強或者主觀的色彩，是不管怎樣，它也可以作為我們研究貝爾格作品的一種思路而有待于進一步的探究。
4．《小提琴協(xié)奏曲》
貝爾格在音樂創(chuàng)作的最后十幾年中一直采用十二音技法方法進行創(chuàng)作，但他在這些作品中使用的技法和勛伯格、韋伯恩都有很大的不同，許多程序都帶著貝爾格音樂特有的印記。在此創(chuàng)作過程中，貝爾格感到無比困惑的始終是如何表現(xiàn)標(biāo)題型內(nèi)涵，甚至如何在音樂中隱藏自己的秘密，而同時又要遵循老師勛伯格的十二音的作曲規(guī)則。
貝爾格的《小提琴協(xié)奏曲》被稱為是“紀(jì)念一位天使”——瑪農(nóng)格羅皮烏斯的安魂曲，描寫的是瑪農(nóng)格羅皮烏斯生病、受盡病痛折磨以及后來通過死亡而獲得解脫的生命痕跡。正如《抒情組曲》所隱含的秘密程序一樣，在協(xié)奏曲的樂譜上又普遍出現(xiàn)了有關(guān)貝爾格個人的密碼：數(shù)字28、23、lo以及作曲家本人和秘密情人漢娜名字的首字母AB與HF。貫穿于《小提琴協(xié)奏曲》的一個重要因素便是數(shù)字象征，它對這部作品的結(jié)構(gòu)和內(nèi)涵起到了決定性的作用。
貝爾格在《小提琴協(xié)奏曲》中將數(shù)字象征運用到了登峰造極的程度，在貝爾格的《小提琴協(xié)奏曲》中主要出現(xiàn)了23、28和10。這三個本來用于區(qū)別事物量度關(guān)系的數(shù)字符號，都被作曲家賦予了另外的神秘含義。在協(xié)奏曲一開始“行板”的1至10小節(jié)就被明確地記錄為引子(10個小節(jié))，這與漢娜的數(shù)字相吻合，被當(dāng)作貝爾格對自己秘密情人漢娜的暗示。“柔板”的變奏I和變奏Ⅱ均各有20小節(jié)，“蘭德勒和克恩騰民歌的回憶”是從第200小節(jié)開始的，它與“尾聲”即變奏Ⅲ相連直至第230小節(jié)結(jié)束全曲。貝爾格為何用10來象
征漢娜，學(xué)者們大多表示原因始終不詳，不過彭志敏先生對一些猜測性的理解：漢娜雖然為復(fù)姓，貝爾格總是將其簡稱為Hanna Fuchs，這就包含了10個字母。
和《抒情組曲》一樣，23這個數(shù)字在作品中也具有非常重要的意義。協(xié)奏曲的第二部分有230小節(jié)(這是貝爾格數(shù)和漢娜數(shù)的結(jié)合)，“主導(dǎo)節(jié)奏”首次于第23小節(jié)出現(xiàn)，第二部分157小節(jié)是眾贊歌開始在第23小節(jié)的。其實數(shù)字10與23早就在《抒情組曲》中擔(dān)當(dāng)重任，該作品中多次出現(xiàn)的數(shù)字10與23一起被貝爾格稱為“我們的數(shù)字”。僅僅從該作品的第五章來看，各個部分的小節(jié)數(shù)均為10的倍數(shù)，整個樂章是460個小節(jié)，是10乘23的兩倍。
不僅如此，貝爾格在這部作品中又引人了一個新的數(shù)字“28”。第一樂章開始速度為J=56，第二樂章的開始速度為J：112，第一樂章的過渡從第28小節(jié)開始，第一樂章第84小節(jié)回到A部分，56、112、28、84分別是28的2、4、1、3倍。總之，貝爾格在第一、二樂章中使用數(shù)字28以表示女性，在第三、四樂章中使用數(shù)字23以表示男性，從而《小提琴協(xié)奏曲》整體上預(yù)先就分好的兩大部分顯然以潛藏的數(shù)字“28”和“23”分別暗示著“女人”和“男人”。[5】
貝爾格在抱病創(chuàng)作《小提琴協(xié)奏曲》時的不停地向妻子說：“我沒有時間了”，作啦家在完成作品不到4個月的時間就去世了。《小提琴協(xié)奏曲》中所描繪的，從少男少女的無憂無慮，內(nèi)心的掙扎與死亡的抗?fàn)帲约霸谧诮痰奈拷逯兄厣鴮崿F(xiàn)新的生命的開始，這一切都具有普遍人性化的特征，因而既適用于瑪農(nóng)，也完全合理地適用于作曲家自己。在第二部分?jǐn)?shù)字“23”的反復(fù)暗示下，這首眾贊歌毫無疑問就是貝爾格為自己安排的。對數(shù)理結(jié)構(gòu)的酷愛致使貝爾格在這部協(xié)奏曲中將形式設(shè)計得如此錯綜復(fù)雜，以至于“在表達一些普遍人性化的內(nèi)容的同時，回顧了纏繞并影響自己一生的秘密情愛歷程，并以將死的設(shè)想形成與瑪農(nóng)的‘共死’來達到解脫，這些內(nèi)容通過數(shù)字象征，成為《小提琴協(xié)奏曲》極端嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问讲季窒戮哂欣寺髁x色彩的秘密標(biāo)題”【6 J。
二、貝爾格使用數(shù)字象征的歷史原因
數(shù)字借助語言文字符號作媒介成為象征是一種文化現(xiàn)象，貝爾格對數(shù)字象征的偏愛來源于20世紀(jì)初人們與日俱增的對于數(shù)學(xué)、星占學(xué)、神秘學(xué)以及神秘主義宗教和準(zhǔn)神秘主義宗教的興趣"】，這些特殊的數(shù)字作為“秘密象征”在他的作品里面被賦予了獨特和特定的意義。
在音樂創(chuàng)作中，是否使用數(shù)字象征與作曲家的知識結(jié)構(gòu)和藝術(shù)趣味有關(guān)。在以往作曲家的音樂作品中，也有一些作曲家表現(xiàn)了自己對數(shù)字情有獨鐘的范例，但在貝爾格的音樂創(chuàng)作中體現(xiàn)得更為明顯。象征手法作為一種“隱秘的藝術(shù)”一直是貝爾格慣用的手法，在他早期的創(chuàng)作中就有體現(xiàn)。在為慶祝勛伯格五十壽辰而創(chuàng)作的《室內(nèi)協(xié)奏曲》中，貝爾格將象征師生三人的“音名動機”融人各聲部的主題之中。樂曲第二樂章的柔板一開始小提琴獨奏部分便在勛伯格的音名動機之前加上B．G．F這三個音。除了應(yīng)用音名動機的象征以外，還使用數(shù)字“3”作為象征，數(shù)字3音源自德文“一切好事皆成‘3”’，而作品中的3即表明師生人，象征了師徒3人的情誼。其實，貝爾格對數(shù)字的興趣由來已久，早在1915年寫給勛伯格的信中提到自己對命運的認識“總是與一個決定性的數(shù)字有關(guān)，那就是‘23’這個數(shù)字!”貝爾格對“23”的應(yīng)用與他的個人理念和人生經(jīng)歷有關(guān)，盡管勛伯格并不贊同貝爾格對這些所謂幸運還是不幸數(shù)字的迷信，貝爾格對此卻深信不疑。
貝爾格的數(shù)字象征觀念是與其所在環(huán)境有密切關(guān)系的，在貝爾格生活的那個年代，雖然已經(jīng)是工業(yè)社會。科學(xué)技術(shù)也有了一定的發(fā)展，但是來自于中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期的“數(shù)字象征”以及帶有神秘色彩的“宿命論”和“占星術(shù)”在社會意識中一直占據(jù)著一席地位。1909年，維也納出版的德國生物學(xué)家弗利斯的生物學(xué)報告論文集《論生與死》引起了廣泛的關(guān)注。弗利斯認為一切生命都有它們自己的運行周期，并被嚴(yán)格的規(guī)律所操縱。其中控制生命的周期數(shù)有兩個，一個是23，一個是28。23代表男性或是雄性的命運指數(shù)，28代表女性或是雌性的命運指數(shù)。和其他同時代的同行一樣，弗利斯相信在自然現(xiàn)象的背后存在著數(shù)字法則，這對貝爾格相信數(shù)字的心理產(chǎn)生了重大影響，再加之實際生活中的種種巧合，這些都促使貝爾格越發(fā)篤信“數(shù)字法則”。
不僅如此，貝爾格對數(shù)字的迷戀和當(dāng)時的社會環(huán)境和社會風(fēng)氣有著重要的聯(lián)系。在那幾年里隨著貨幣的貶值，奧地利原有的一切價值觀念都在發(fā)生改變：“那是心醉神迷和天昏地暗的時代，是焦躁和盲從的一次混合。一切奇談怪論和不可捉摸的東西，如通神學(xué)、神秘學(xué)、招魂學(xué)、夢游癥、人智學(xué)、手相術(shù)、筆相學(xué)，印度的瑜伽和巴拉塞爾士的神秘主義都在當(dāng)時經(jīng)歷了自己的黃金時代。”¨1而在貝爾格的社交圈中，和貝爾格一樣崇尚這種神秘的象征主義的人不在少數(shù)。貝爾格對一些數(shù)字學(xué)說持有濃厚的興趣，特別是對某幾個有特殊意義的數(shù)字尤其感興趣，并將它們納入到自己的作品中，作用于形式和內(nèi)容，以顯示獨特個性，這也成為了貝爾格音樂創(chuàng)作的獨特風(fēng)格。
注釋：
彭志敏：，長沙：湖南文藝出社，2004年，第486，782頁。
余志剛：《阿爾班貝爾格的生活與創(chuàng)作道路>，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2003年，第1ll頁。
馬淑偉：
[5][6]張漪：，上海音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2005年，第66頁。
[7]Jarmen，Douglas．Alban Berg．Wilhelm，，liess and the Secret Programme of the Violin Concerto，The Berg Companion，Doug—las Jarmen edited，Houndmills：Macmillan，1989，p3．
如同鏡子照出我的影像
2009年3月18日，蘇富比在倫敦舉行了范思哲私人收藏專場拍賣，包括18世紀(jì)到19世紀(jì)的古董家具、雕像、油畫、燈具等，共535件拍品，都來自于范思哲位于科莫湖畔的Fontanelle別墅，預(yù)估總值僅為280萬英鎊。拍賣前，倫敦的主流報紙《泰晤士報》對此頗為懷疑：“在一個經(jīng)濟衰退的年代，誰還會買范思哲的奢華炫耀的收藏品呢?一個過度奢華的時代已然終結(jié)。”不過拍賣結(jié)果卻出乎所有人的預(yù)料，很多藝術(shù)品的成交價甚至是估價的10倍，總成交額則超過700萬英鎊。
范思哲收藏的這些18至19世紀(jì)的新古典主義風(fēng)格家具、油畫或裝飾品可以和任何時代的家具和諧搭配。此外，冠上了范思哲之名，這些藝術(shù)品的品質(zhì)都更加令人信服。無論一個崇尚節(jié)儉或是聲色犬馬的時代，人們都需要那些精致、優(yōu)雅的古董來獲得心靈慰藉，正如范思哲所說：“這是一個逃離城市喧囂的浪漫世界，是真正屬于我自己的居所，如鏡子一般映照出的我的影子”。
Fontanelle別墅是一座四層的高大建筑，建于19世紀(jì)，米黃色外墻在科莫湖畔的青山綠水間格外淡雅，外面是一座網(wǎng)球場、庭院和私人停靠碼頭，而真正精彩之處還在于內(nèi)部的裝飾，范思哲親自挑選了每件古董，從扶手椅、書柜、油畫、雕塑到桌上的餐具和擺設(shè)品，完全出自同一個時代的同一個風(fēng)格――新古典主義，這是令他沉浸的精神世界。
一個男性審美主導(dǎo)的世界
打開臥室的大門，兩尊古希臘摔跤手克魯加斯和達莫西諾斯的雕像令人驚呼，他們相對而立，雙目圓睜，緊張的肌肉似乎蓄積了無限的力量，這是意大利新古典主義雕塑大師安東尼奧?卡諾瓦Antonio Canova的作品。最終成交價逾43萬英鎊，而之前最高估價僅為4萬英鎊。
卡諾瓦來自威尼斯，他是新古典主義盛期雕塑的代表人物。當(dāng)時的人們對于古典文物的懷古幽情，對大理石雕像特別喜好，在這一時期，卡諾瓦雕刻了不少大理石雕像作品。它們大多端莊秀雅，具有古典藝術(shù)的靜穆之美，為了刻畫出人物的生動情態(tài)，他常取材于各種古希臘文學(xué)描繪的故事場景。
這兩尊摔跤手雕像的靈感就來自于希臘旅行家Pausanias的文學(xué)作品――克魯加斯和達莫西諾斯在一場拳擊比賽上勢均力敵，裁判判定每位競賽者承受對手“致命一擊”以決定勝負，克魯加斯擊中了達莫西諾斯的頭部后，收回左拳擋住身體，而達莫西諾斯則看到了對手的軟肋，擊中并撕開了克魯加斯的身體，最后達莫西諾斯因殺死對手喪失資格，裁判判定了死去的克魯加斯獲勝。
生前范思哲一直把這兩尊真人般大小的雕像立于床頭，與一般人印象中的靜謐、安寧的臥室氣氛格格不入，范思哲的一位朋友說：“這棟別墅外表寧靜，內(nèi)部卻完全是個男性審美主導(dǎo)的世界，很多房間安放了大尺寸的希臘眾神的雕像，尤其在龐大的主臥室中，放著king size巨型床、藍色緞面的扶手椅和兩尊拳擊者的雕像，眾所周知范思哲一直偏愛于希臘、羅馬的文化和藝術(shù)，但這種布置方式的確出乎意料。”
在女性審美主導(dǎo)的洛可可時代，人們偏愛蔓草花卉的壁紙，熱衷于在墻面上布置一面面鏡子和搖曳的燭臺，迷離恍惚得令人沉醉。而范思哲則選擇了充滿男性審美情趣的新古典主義，令人印象深刻的是Fontanelle別墅的一間餐廳，他在墻面上掛滿了一組12件石膏畫，裝飾圖形取材于希臘寓言，畫框邊緣則模仿了古羅馬城市錫耶納常用的金色大理石鑲嵌方式，在一盞來自圣彼得堡宮殿的巨型金色水晶枝形燈的映襯下，顯得金碧輝煌，又不失莊嚴(yán)和優(yōu)雅。
在和諧與沖突之間徘徊
這場私人收藏品專場拍賣的最高價是兩件19世紀(jì)的意大利櫻桃木書柜，它們一直被擺放于范思哲的臥室，其成交價分別是逾48萬和逾60萬英鎊。頗具傳奇色彩的是這兩件書柜的身世，它們由拿破侖的妹妹波林在1814年向意大利著名的家具設(shè)計大師卡爾?羅斯定制，是一套四件中的兩件，用于裝飾她的丈夫――鮑格才家族官邸的圖書館。
這套書柜帶有新古典主義的典型風(fēng)格――頂部的三角形山花，鮑格才家族的徽章；柜體中間是一面鏡子，邊緣鑲嵌了鍍金的星星圖案和常用于建筑的皿形紋樣，以柱式修飾形體，背景刷成藍色，顯得莊重典雅；下部為柜體，柜門中部鑲嵌了花環(huán)形的裝飾，把手位于花環(huán)中心。因帶有典型的羅馬、希臘、埃及的建筑裝飾符號，又被稱為帝國風(fēng)格，在拿破侖的推動下曾在19世紀(jì)初的歐洲風(fēng)靡一時。
這兩件書柜在范思哲家中則成了新古典主義藝術(shù)品的最好陳列之地，柜中和頂部擺上了一系列羅馬帝王的半身胸像和其他裝飾。將同一時期、同樣烙印了新古典主義風(fēng)格的藝術(shù)品擺放在一起，而通過色彩和形體的對比來獲取出人意料的戲劇沖突感，這是范思哲的慣用風(fēng)格，正如臥室中的克魯加斯和達莫西諾斯的大理石雕像，鋪滿餐廳墻面的12幅石膏畫像，以及起居室中的巨幅油畫墻――“戰(zhàn)神”和“四季女神”。
名為“戰(zhàn)神”的油畫是整間起居窒的視覺焦點，它高逾2.5米，寬逾1.5米，畫中戰(zhàn)神披著鮮紅色的斗篷，高舉盾牌和長劍，它的兩側(cè)是同一主題的四幅油畫――“四季女神”，畫中女神以歡快愉悅的姿態(tài)翩翩起舞，動態(tài)十足，是19世紀(jì)不知名的畫家追摹新古典主義畫家安東尼奧?祖愷、哈瑞德?福格等人的作品，因此價格低廉，如這兩套四季女神油畫成交價約為10萬英鎊和2萬英鎊，“戰(zhàn)神”的成交價最終為3萬英鎊。
關(guān)鍵詞：莎士比亞； 天才； 新古典主義； 康德
中圖分類號：I561.09；I109.4 文獻標(biāo)識碼：A
DOI：10.3963/j.issn.16716477.2015.05.035
晚年伏爾泰常常攻擊莎士比亞，他指出，僅僅受本民族讀者歡迎的作者不可能是偉大的及規(guī)范的作者。與之相對應(yīng)，他反復(fù)強調(diào)法蘭西的趣味――其代表是新古典主義，是歐洲趣味的核心，其他民族則只能對這種歐洲趣味作一些貢獻。法語在歐洲成為貴族的語言，這與新古典主義的影響是不無關(guān)系的。但是由于高度重視規(guī)則，重視語言的典雅，對于創(chuàng)作反映生活的廣泛性和自由度都帶來了很大的束縛，同時也對各國民族文學(xué)的形成造成了桎梏。在新古典主義者看來，莎士比亞是個野蠻人，但是在那些力圖要擺脫法國文學(xué)影響的人們看來，莎士比亞正是他們所需要的類型，這其中，英國人當(dāng)然最先得益，其次便是德國，而圍繞莎士比亞的有關(guān)討論的最大成果，便是“天才”觀念的成熟。
一、 圍繞莎士比亞的爭論
卡西勒說：“18世紀(jì)英國文學(xué)每當(dāng)討論到天才問題，每當(dāng)它試圖規(guī)定天才與規(guī)則之間的關(guān)系的時候，抽象推理便立即轉(zhuǎn)到了具體事例。我們一次又一次地碰到了兩個名字――莎士比亞和彌爾頓。可以說，他們構(gòu)成固定的軸心，關(guān)于天才問題的一切理論研究便繞之旋轉(zhuǎn)。作家們都力圖通過這兩個偉人的范例去把握天才的最深刻的本質(zhì)；可用以描述天才的一切可能的理論，都適用于莎士比亞和彌爾頓。”
在莎士比亞和彌爾頓這兩人中，也許莎士比亞要更接近于天才的本質(zhì)。因為有關(guān)這位莎士比亞，就目前所知道的資料而言，他出生于鄉(xiāng)間小鎮(zhèn)，只受過有限的一些教育，20歲左右到倫敦謀生，在戲院看守馬匹和做些雜務(wù)，又作過演員，演了一些次要角色。由于在戲院工作，能有機會接觸戲劇表演，所以掌握了戲劇創(chuàng)作的一些程式，逐漸參與戲劇腳本的改編，很快就脫穎而出，名聲大噪。這樣一位成長背景的鄉(xiāng)間小子，卻在很短的時間內(nèi)成為英國文學(xué)界最耀眼的明星，這種情況如此神奇，甚至引起諸多研究者的懷疑，歷史上是否真的存在這位創(chuàng)作了那么多彪炳史冊的作品的莎士比亞？
按照托爾斯泰的研究，莎士比亞在他的那個時代并不受英國人待見：“在18世紀(jì)之前，莎士比亞在英國不但沒有特殊的聲望，他得到的評價還低于其他同時代的劇作家，如本瓊森、弗萊徹、鮑蒙特等人。這種聲望肇始于德國，再從那兒轉(zhuǎn)回英國。”這個看法比較偏頗，與托爾斯泰出于個人趣味或而討厭莎士比亞有關(guān)。在莎士比亞當(dāng)時，的確有人出于嫉妒而攻擊過莎士比亞，稱他為“一只暴發(fā)戶烏鴉”，罵他是“地地道道的打雜工”，寫了幾句虛夸的無韻詩就自以為能同最優(yōu)秀的作家媲美。但這些只證明了莎士比亞的影響之深，事實上托爾斯泰所提到的受歡迎的劇作家之中的本瓊森就對莎士比亞極為推崇，他在為第一部莎士比亞戲劇集寫題詞的時候由衷地說：“因為我必須扯上你同輩的伙伴，指出你怎樣蓋過了我們的黎里，淘氣的基德、馬洛的雄偉的筆力。”這些戲劇家與莎士比亞同時代而稍早，可以說是他的前輩，瓊森認為莎士比亞已經(jīng)超過了他們。他將莎士比亞與埃斯庫羅斯、歐里庇得斯等希臘大家相提并論，“得意吧，我的不列顛，你拿得出一個人，他可以折服歐羅巴全部的戲文。他不屬于一個時代而屬于所有的世紀(jì)！”這是發(fā)自莎士比亞同時代的聲音，值得特別重視，可是遺憾的是托爾斯泰由于個人趣味的不同，無視這些話語。
比莎士比亞稍晚的愛德華楊格盛贊莎士比亞、彌爾頓等人，認為莎士比亞是“現(xiàn)代人中最大的星辰之一”，他學(xué)問并不多，這一點本瓊森也指出，他不大懂拉丁語，更不通希臘文，但他屬于天才，天才是自然的門生，并不需要進什么專門的學(xué)校，他們的作品具有高度的獨創(chuàng)性。天才是巨匠，學(xué)問只是工具，而且這種工具并不能總是起到積極的作用。當(dāng)你對古人的作品過分崇拜、過分敬畏的時候，它反而會壓制你的才能。“學(xué)問咒罵自然真率之美和無傷大雅的細微疏漏，并為常常是天才無上光榮的淵源的自由，立下種種清規(guī)戒律”。[4]13而像莎士比亞這樣的天才，他不用以乏味的模仿降低自己的天才，盡管他有諸多缺點，知識不多，但他精通兩部書――“自然的書和人的書”，因為他，“不列顛舞臺上至少有和希臘舞臺上同樣多的天才”。[4]39即使是德萊頓，作為一位法國新古典主義的推崇者，也認為莎士比亞是個例外：“在所有近代或在古代詩人中他具有最廣闊、最能包涵一切的心靈。自然的一切總是在他面前，而他隨手招來，并不費力。他描寫任何東西，你不但看得見，還能摸得著。那些指責(zé)他沒有學(xué)問的人倒是恭維了他；他是天生有學(xué)問的；他不需要戴上書籍的眼鏡去窺察自然；他向內(nèi)心一看，就發(fā)現(xiàn)自然在那里。”[39]77他尊崇莎士比亞，但認為莎士比亞是不可模仿的，他可以不需要學(xué)問與遵守規(guī)則，可是其他人則不可以，很顯然不是每個人都是“天生有學(xué)問的”。
不過托爾斯泰的看法在另外一種意義上是合乎現(xiàn)實的，在莎士比亞同時代以及稍后，固然有瓊森、楊格等人為他辯護，但是可以想見的是，必然有與之對立的一派，這在楊格的《試論獨創(chuàng)性作品》中其實就已經(jīng)隱含了，那些缺乏天才，更注重學(xué)問的人咒罵莎士比亞，某種程度上可以說，瓊森和楊格的觀點是對這些人的回應(yīng)。這也可以說莎士比亞在當(dāng)時的英國遠遠沒有達到聲譽的頂峰。即使是德萊頓，他在盛贊莎士比亞的天才之后說：“他往往平凡無味，有時調(diào)侃之詞流于俏皮，嚴(yán)肅之語變?yōu)楦】洹！盵5]77這在17世紀(jì)之后更為明顯，其時在歐洲文學(xué)界占據(jù)統(tǒng)治地位的是法國的新古典主義戲劇，以及他們的創(chuàng)作法則，尤其是“三一律”。從他們的角度來看，莎士比亞完全是個不通任何規(guī)矩的“野蠻人”。1663年，一名叫索比爾的法國人以半外交的官方身份訪問英國，回國后寫了一本叫《航行》的小冊子，用很不禮貌的口吻報道了英國的戲劇活動：“他們的喜劇，不會受到法國人的歡迎。他們的詩人，根本不考慮地點和與時間的統(tǒng)一，他們的喜劇情節(jié)，從頭到尾約需25年。第一幕，王子剛剛結(jié)婚，下一幕他的兒子已開始游學(xué)與建功立業(yè)了。”[6]法國人之所以如此取笑英國戲劇，是因為他們的新古典主義已經(jīng)產(chǎn)生了廣泛的影響。受其影響，英國新古典派批評家托馬斯萊梅攻擊莎士比亞的《奧賽羅》，說它是“淡而無味的殘酷的鬧劇”。[7]16
萊辛之后，赫爾德也非常注重莎士比亞，他的觀點直接影響了青年歌德。赫爾德是莎士比亞最熱情的歌頌者，他不吝贊美之辭。針對有人批評莎士比亞戲劇缺乏規(guī)則，赫爾德指出不能以古希臘藝術(shù)為標(biāo)準(zhǔn)來衡量莎士比亞，也絕不能要求今天的英國產(chǎn)生古希臘那樣的藝術(shù)。更重要的是，他認為正是那些新古典主義者，那些號稱遵循希臘藝術(shù)規(guī)則的人，違反了希臘藝術(shù)的精神。他指出：“亞理斯多德懂得在索福克勒斯的作品中珍視索福克勒斯這種天才的藝術(shù)，并且在一切論點上都幾乎恰恰和近代人隨意曲解他的著作的說法相反……這位偉人也是本著他那個時代的偉大精神進行哲學(xué)的探討，后來人們硬要從他的著作里抽出清規(guī)戒律作為舞臺上的八股，對于這些幼稚的、限制人的瑣屑無聊的東西，亞理斯多德是絲毫沒有責(zé)任的……假如亞理斯多德復(fù)生，看到人們把他的規(guī)則錯誤地、違理地運用到完全另一種性質(zhì)的戲劇上去，那他當(dāng)作何感想！”[13]7273他指出在距離希臘那么遠的時代，歷史、傳統(tǒng)、習(xí)俗、宗教、時代精神、民族性格等各個方面都與其迥然不同，要求這種人再完全按照希臘規(guī)則來創(chuàng)作是荒唐的。而莎士比亞的偉大在于他就他所能發(fā)現(xiàn)的那個樣子采用了歷史，用創(chuàng)作的天才把千差萬別的材料構(gòu)成一個不可思議的整體，這正是“有一個天生有神力的凡人，恰恰利用性質(zhì)相反的材料、通過極不相同的寫法，產(chǎn)生了（與希臘戲劇）同樣的效果：恐懼和憐憫！而且兩種情感還達到了那第一種材料和寫法當(dāng)初未必能夠達到的程度！這個人在他的事業(yè)上真是幸運的天之驕子啊！正是這嶄新的 、初次出現(xiàn)的、完全不同的東西顯示出他在本行上的原始力量。”[13]78莎士比亞之所以能做到這樣，是因為他只是而且總是自然的仆人。在他的作品里，詩人掌握的時間和地點的變更以最大的聲音喊道：“這里不是詩人！是造物主！是世界歷史！”[13]82只有那些最可憐的人才會認為莎士比亞的戲劇是最笨拙最荒唐的東西。可以說正是赫爾德的這種不遺余力的倡導(dǎo)，直接導(dǎo)致了德國文學(xué)的巨大飛躍。
三 、康德對“天才”的定義
盡管在康德的三大批判尤其是《判斷力批判》中并沒有提及莎士比亞，但是有明顯的證據(jù)表明康德是非常熟悉莎士比亞戲劇的，尤其是在他的人類學(xué)講座中。在《實用人類學(xué)》第一卷“論認識能力”中他就舉了莎士比亞劇中人物福斯塔夫來說明想象力的特性。 而在《判斷力批判》中，他盡管沒有明言莎士比亞和法國新古典主義，我們從他的行文和褒貶上卻可以明確地看出，他的天才觀是完全站在對莎士比亞認同的基礎(chǔ)上的。
康德說：“美的藝術(shù)的產(chǎn)品中的合目的性雖然是有意的，但卻畢竟不顯得是有意的；也就是說，美的藝術(shù)必須被視為自然，雖然人們意識到它是藝術(shù)。但一個藝術(shù)產(chǎn)品顯得是自然卻是由于雖然惟有按照規(guī)則這個產(chǎn)品才能夠成為它應(yīng)當(dāng)是的東西，而在與規(guī)則的一致中看得出所有的一絲不茍；但卻沒有刻板，沒有顯露出學(xué)院派的形式，也就是說，沒有表現(xiàn)出這規(guī)則懸浮在藝術(shù)家眼前并給他的心靈力量加上桎梏的痕跡。”[14]320在這里我們完全可以將其解讀為是對莎士比亞和法國新古典主義的對比，如果說康德出于謹(jǐn)慎所以并沒有點名的話，引文中提及的“學(xué)院派”則毋庸置疑透露了此中消息。新古典主義強調(diào)“三一律”，強調(diào)各種規(guī)則，赫爾德就已經(jīng)指出這些都是違背自然的，在這一點上康德顯然認同赫爾德的觀點。他并且進一步指出“天才是與模仿的精神完全對立的”，如果過于強調(diào)模仿，“藝術(shù)在某個地方就停滯不前了，因為對藝術(shù)設(shè)立了一個界限，它不能夠再超出這個界限，這個界限也許很久以來就已經(jīng)被達到并且不能再被擴展”。所以藝術(shù)是有規(guī)則的，但這種規(guī)則只存在于偉大作家的作品中，別人要想了解規(guī)則只有通過作品，而決不可能從任何公式中得到這些規(guī)則，不然的話，對美的藝術(shù)就可以按照概念來規(guī)定了。因此康德對“天才”作出了如下的定義：
1. 天才是一種產(chǎn)生出不能為之提供任何確定規(guī)則的東西的才能，而不是對于按照某種規(guī)則可以學(xué)習(xí)的東西的技巧稟賦；所以，原創(chuàng)性就必須是它的第一屬性。2. 既然也可能存在原創(chuàng)的胡鬧，所以天才的產(chǎn)品必須同時是典范，亦即是示范性的；因此，它們本身不是通過模仿產(chǎn)生的，但卻必須對別人來說用于模仿，亦即用做評判的準(zhǔn)繩或者規(guī)則。3. 它是如何完成自己的產(chǎn)品的，它自己也不能描述或者科學(xué)地指明，相反，它是作為自然來提供規(guī)則的；因此，一個產(chǎn)品的創(chuàng)作者把這產(chǎn)品歸功于他的天才，他自己并不知道這方面的理念是如何在他心中出現(xiàn)的，就連隨心所欲地或者按照計劃想出這些理念并在使別人能夠產(chǎn)生出同樣的產(chǎn)品的這樣一些規(guī)范中把這些理念傳達給別人，這也不是他所能控制的（因此，天才這個詞很可能是派生自genius[守護神]，即特有的、對于一個人來說與生俱來的保護和引導(dǎo)的精神，那些原創(chuàng)的理念就源自它的靈感）。4. 自然通過天才不是為科學(xué)，而是為藝術(shù)頒布規(guī)則，而且就連這也只是就藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是美的藝術(shù)而言的。[14]321
從這個定義中可以看出，康德對于藝術(shù)的要求是極高的，只有那些真正的原創(chuàng)性的作品，也就是天才的作品才能稱之為藝術(shù)，他們?yōu)樗囆g(shù)創(chuàng)作提供典范，提供規(guī)則，后人可以對其模仿，但那些模仿之作無論在任何意義上講都是無法與他們對之模仿的作品相比的。莎士比亞的作品就是高度原創(chuàng)性的，雖然新古典主義者們責(zé)罵他不懂規(guī)則，非常粗野，而且也不管那些古典主義者是多么精致，對于他們眼中的古代作品的模仿是多么惟妙惟肖，在這個意義上來說，這些新古典主義者是無法達到莎士比亞的高度的，對于他們來說，這個高度甚至是無法想象的。他們與希臘古典作品只存在著形式上的相似，但莎士比亞雖然常常違反他們的那些規(guī)則，卻與那些古典作家在精神上高度相似。事實上就連天才自身都無法明確地說出他們創(chuàng)作的方式，因為這是授之于天的，更別提那些根據(jù)古代的作品來制定規(guī)則的人了，由此可以得出結(jié)論，他們的規(guī)則是多么的無聊和荒謬。
當(dāng)然并不能因為康德如此的強調(diào)天才，就認為他完全否認了規(guī)則。他指出雖然天才的原創(chuàng)性的藝術(shù)，即真正的“美的藝術(shù)”和那些模仿的藝術(shù)，也就是“機械的藝術(shù)”之間有極大的區(qū)別，但是沒有任何美的藝術(shù)一點兒都不具有某種“符合學(xué)院規(guī)則的東西”，某種程度上甚至可以說，這些規(guī)則是構(gòu)成藝術(shù)的基本條件。即使是莎士比亞，如果他對于戲劇規(guī)范沒有一星半點的了解，他也就只能永遠是一名鄉(xiāng)下的威廉了，現(xiàn)在傳世的莎士比亞作品將統(tǒng)統(tǒng)化為零。有些東西是必須被設(shè)想為目的的，比如說創(chuàng)作的一些基本規(guī)范，例如詩歌的音步、韻腳等等，如果不是這樣的話，所有的作品都只不過是一些偶然的產(chǎn)品，而不可能有真正的藝術(shù)。但這里似乎與他強調(diào)的原創(chuàng)性產(chǎn)生了矛盾，不過這在康德的體系里并不是大問題，他在對“美”的鑒賞判斷的契機中就對其予以解釋：“合目的性可以沒有目的”，而且“惟有一個對象的表象中不帶任何目的（無論是客觀的目的還是主觀的目的）的主觀合目的性，因而惟有一個對象借以被給予我們的表象中的合目的性的純?nèi)恍问剑臀覀円庾R到這種形式而言，才構(gòu)成我們評判為無須概念而普遍可傳達的那種愉悅，因而構(gòu)成鑒賞判斷的規(guī)定根據(jù)”。[14]228229這對于鑒賞判斷是這樣，對于美的藝術(shù)的創(chuàng)造同樣是這樣，目的（規(guī)則）必須被內(nèi)化，以不被明確意識的方式自然而然地表現(xiàn)出來，也就是不露斧鑿痕跡。據(jù)此，將莎士比亞與亦步亦趨、小心謹(jǐn)慎的新古典主義者比起來，高下立判。
眾所周知，康德的美學(xué)思想對德國以及世界文學(xué)的影響極大。但康德藝術(shù)觀念與莎士比亞的關(guān)系似乎少有人加以注意，基于此，本文對其略加闡述，不僅可以對康德美學(xué)中的一些相關(guān)觀念有一個更清晰的了解，也算是對即將到來的莎士比亞400周年忌辰的一點微薄紀(jì)念。
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1、新古典主義經(jīng)濟學(xué)的假設(shè)
1.1相關(guān)成本與決策背景的關(guān)系
美國經(jīng)濟學(xué)家克拉克，在1923年仔細研究了成本會計之后，提出“不同目的，不同成本”的決策觀點，之后的一些經(jīng)濟學(xué)家也開始主張：相關(guān)成本應(yīng)該放到當(dāng)時的特定決策背景中加以確定。我認為，決策背景不僅應(yīng)包含決策者及其目的，還應(yīng)將其所處的時空容納進來。很顯然，同一信息在不同的科技環(huán)境中的取得成本是不一樣的。
1.2邊際分析原理中的無成本信息假設(shè)
新古典主義經(jīng)濟學(xué)在使用邊際分析原理時，假設(shè)決策者擁有可得到的、無成本的、不存在不確定性的所有用來構(gòu)造決策難題并獲得利潤最大化結(jié)果的信息。為了使信息對決策有價值，這個假設(shè)其實還隱含著一個前提，即信息的及時性。統(tǒng)計決策理論的運用使研究人員能在不確定的條件下分析管理會計問題，然而，這些研究人員繼續(xù)接受（至少暗中）無成本信息的假設(shè)。
2、信息經(jīng)濟學(xué)中的假設(shè)
信息經(jīng)濟學(xué)認為信息是一種昂貴的產(chǎn)品，它的取得需要花費一定的代價。因此，必須將取得信息所耗費的代價與其在決策和控制上所取得的效果進行具體的對比分析，這就是會計信息的成本——效益原則。只有依據(jù)會計信息做出決策所獲得的收益能彌補信息的生產(chǎn)成本，產(chǎn)生預(yù)期正值效益，提供會計信息才是值得的。如果我們在研究中，繼續(xù)忽視信息成本，是令人質(zhì)疑的。這似乎與新古典主義經(jīng)濟學(xué)的假設(shè)存在著不可逾越的鴻溝。
二、管理會計電算化對成本——效益原則的影響
1、會計信息的成本性——不同環(huán)境，不同成本
最恰當(dāng)?shù)墓芾頃嫾夹g(shù)總是取決于當(dāng)時企業(yè)所處的環(huán)境。會計信息成本與效益的對比不是一成不變的，它們隨著周圍環(huán)境的變化，很可能從一種情況走向另一種情況。
管理會計也應(yīng)該注重PEST背景分析，尤其科技（Technology）的影響。當(dāng)T∞時，即科技（T）極大發(fā)展時，復(fù)雜的模型會代替簡單的分析，精確的感知成本將代替粗略的近似值。這是因為管理會計電算化使得某些信息成本越來越小，甚至消亡，過程雖然緩慢，但在不停地進行。
在手工系統(tǒng)下，由于計算工具落后，會計人員的工作主要集中在數(shù)據(jù)分類、匯總、加計等簡單勞動上，費時費力且成本高昂，信息披露嚴(yán)格受制于成本效益原則，許多精確的會計處理方法往往也因過高的操作成本而不得不束之高閣。隨著電算化的普及，傳統(tǒng)手工操作系統(tǒng)已逐漸被電子數(shù)據(jù)處理系統(tǒng)所代替，計算機運算速度快、數(shù)據(jù)處理能力強的優(yōu)勢得以充分發(fā)揮，往往只需將原始數(shù)據(jù)一次錄入后便可生成各種所需的會計資料直至報表，免去了繁瑣的中間環(huán)節(jié)，信息生產(chǎn)成本因此得以大幅降低。同時，在會計方法的選擇上也突破了技術(shù)和成本的限制，選擇余地大大拓展，人們對會計信息的精確性追求已不再是奢望，手工條件下只能提供的近似信息，電算化條件下卻可以做到完全精確，可得到的信息越來越多，越來越趨向于新古典主義經(jīng)濟學(xué)的“可得到”假設(shè)。
管理會計電算化的發(fā)展，使成本效益原則也越來越趨向于新古典主義經(jīng)濟學(xué)中的無成本信息假設(shè)。而信息的無成本假設(shè)并不限制信息處理系統(tǒng)的復(fù)雜性。因此，當(dāng)科技因素極大發(fā)展時，新古典主義經(jīng)濟學(xué)的假設(shè)是成立的。
2、會計信息的效益性——及時性使效益發(fā)揮到極至
軟裝飾的主要風(fēng)格
在室內(nèi)軟裝飾的設(shè)計當(dāng)中，最重要的設(shè)計理念就是整體設(shè)計，不管是什么形式，都要首先確定家具的風(fēng)格。下面具體介紹幾種軟裝飾風(fēng)格：
1.田園風(fēng)格
田園風(fēng)格突出的是自然的美麗，所以田園風(fēng)格的裝修材料全都是天然的，例如室內(nèi)的家具材質(zhì)是藤、木或者是竹等；而布藝則是棉、麻或者是絲；墻壁則是采用陶、石或者是磚砌成。另外，還可以在室內(nèi)布置極具鄉(xiāng)村氣息的裝飾畫，要進行田園風(fēng)格的裝飾，在選擇裝飾材料的時候要盡可能的選擇那些天然的、未經(jīng)雕琢的物品，通過這些物品所特有的自然特點來突出田園風(fēng)格的主題。
我們具有中國特色的田園風(fēng)格主要是體現(xiàn)人文的氣息，此時就可以在室內(nèi)裝上一些花草蟲魚等山水字畫，營造出一種好像深處山水間，與花鳥蟲魚為伴的氛圍。而歐式的田園風(fēng)格則是在室內(nèi)裝飾的色彩和線條上面比較講究，比如說歐式的田園風(fēng)格常常是手工布藝、別具一格的沙發(fā)、具有創(chuàng)意的壁燈以及壁爐等，通過這些獨特的配飾來創(chuàng)造出田園鄉(xiāng)村的感覺，讓人有一種舒適有溫馨的感覺。
2.新古典主義風(fēng)格
新古典主義突出的是浪漫的主題，要營造新古典主義的風(fēng)格主要材料有蕾絲花邊、卷草紋飾圖案、歐式人物雕塑、人造水晶珠串、皮革蒙面、油畫等等，通過這些簡單的飾物來體現(xiàn)人們對浪漫、美好生活的追求和向往，新古典風(fēng)格要求室內(nèi)的裝飾低調(diào)、大氣，同時又高雅、活潑。新古典主義風(fēng)格在裝飾的時候，一般都會借助于藝術(shù)氣息濃厚的油畫、具有古典風(fēng)格的燭臺、復(fù)古的金屬色畫框、銀質(zhì)或者是陶瓷的餐具、古老的掛鐘等來表達一種懷舊的氛圍。
同古典主義風(fēng)格不同的是，新古典主義風(fēng)格并沒有借助于豪華的紋飾來凸顯主題，相反而是采用簡約的飾品，以及那些具有很強裝飾性的植物等，來創(chuàng)造一種浪漫、大氣的效果。另外，新古典主義風(fēng)格在顏色的選擇上也放棄了沉郁的風(fēng)格，而是采用的比較清新淡雅的色素，或者是采用那些能夠突出溫馨亮麗的顏色，還可以采用相對比較穩(wěn)重的古銅色來進行裝飾。
3.地中海風(fēng)格
地中海風(fēng)格，在色調(diào)上面主要是藍色或者是白色，藍色和白色能夠讓人聯(lián)想到碧海藍天、陽光沙灘、花海草田等情景，這會讓人產(chǎn)生心曠神怡、心情舒暢的感覺，讓人感覺仿佛置身于無邊的大海或者是美妙的花田。地中海風(fēng)格的室內(nèi)裝飾，突出的是大自然的寧靜和質(zhì)樸，它不需要那些過于精致的飾品來點綴，更重要的使裝飾的自然和天然。
在營造地中海風(fēng)格的家居裝飾的時候，需要用到布藝的地方，比如說窗簾、餐布、沙以及床上用品等等，其材質(zhì)全都是顏色淡雅的天然棉麻織品，花型和顏色則是以格子、條紋以及小碎花等簡單的圖案為主。家具則要選擇原木材料的，而且其造型要圓潤，家居中的飾品則要以手工飾品為主，也可以適當(dāng)?shù)奶砑右恍┿y質(zhì)制品，另外，還可以利用一些小石子和貝殼燈來進行點綴。
軟裝飾在室內(nèi)設(shè)計風(fēng)格營造中的運用
1.自身裝飾元素體現(xiàn)風(fēng)格
就室內(nèi)設(shè)計中的軟裝飾來說，單軟裝飾本身就是一件非常精美的藝術(shù)品，而且具有非常明顯的風(fēng)格特點，比如說中式的家具、歐式的古典沙發(fā)，都能體現(xiàn)出極具特色的地域特點，而那些印有幾何圖案的地毯則會把現(xiàn)代風(fēng)格體現(xiàn)的淋漓盡致。每一種室內(nèi)設(shè)計的軟裝飾風(fēng)格都有其特定的裝飾符號、圖案、色調(diào)以及形式，這些符號、圖案以及色彩等相互搭配就會呈現(xiàn)出一種完整的軟裝飾的風(fēng)格。比如說，如果在室內(nèi)空間的墻壁上設(shè)置了京劇臉譜的裝飾畫，因為京劇臉譜濃烈的中國風(fēng)味，使得這種裝飾空間呈現(xiàn)出濃厚的中式風(fēng)格。
2.利用裝飾元素的重復(fù)來突出整體風(fēng)格
現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計注重的是室內(nèi)設(shè)計的整體性，看的是整體效果，所設(shè)計的室內(nèi)的各個立面以及天花吊頂之間的形式、色調(diào)和選擇的材質(zhì)等都要相互協(xié)調(diào)，而且室內(nèi)設(shè)計中的軟裝飾也要符合整體性和連貫性的原則，這樣就能給人一種統(tǒng)一的視覺效果，進而可以營造出一種完整的軟裝飾風(fēng)格。然而要做到這一點，最簡單也是最直接的辦法就是選擇具有相同的裝飾元素的軟裝飾風(fēng)格。比如說，要營造一種田園風(fēng)格的室內(nèi)空間，在進行室內(nèi)設(shè)計的軟裝飾的時候，就可以采用那些具有相同圖案的家具、布藝以及飾品。
3.相互搭配營造空間軟裝飾風(fēng)格
和上面提到的采用相同元素的軟裝飾相比，通過各種不同的軟裝飾之間的相互配合協(xié)調(diào)顯得更為常用。要想呈現(xiàn)出一種整體、協(xié)調(diào)的室內(nèi)設(shè)計風(fēng)格，至少有兩種方法可以輕松地完成不同軟裝飾風(fēng)格之間的相互搭配：一種是選擇具有相同的風(fēng)格特點的軟裝飾；另一種則是通過設(shè)計手法將不同風(fēng)格的軟裝飾巧妙的結(jié)合在一起，形成一個整體，其中選擇相同風(fēng)格的軟裝飾來進行室內(nèi)設(shè)計是最常見的方法之一。但是在同一室內(nèi)空間內(nèi)，如果運用了過多的相同風(fēng)格的裝飾，很可能會給人一種死板的感覺。而有的設(shè)計師則會比較大膽的選擇那些不同風(fēng)格的軟裝飾，通過合適的設(shè)計手法將其巧妙地搭配在一起，形成一種整體性很好的室內(nèi)裝飾效果，在某種程度上這對設(shè)計師的專業(yè)能力也是一種很好的證明。
結(jié)束語
【論文摘要】新制度經(jīng)濟學(xué)是近年來發(fā)展較快的一門經(jīng)濟學(xué)分支，它的基本內(nèi)容是用經(jīng)濟研究制度現(xiàn)象。現(xiàn)在已有人把它與微觀經(jīng)濟學(xué)和宏觀經(jīng)濟學(xué)并列為經(jīng)濟學(xué)的三大基礎(chǔ)。新制度經(jīng)濟學(xué)研究領(lǐng)域廣泛，內(nèi)容涉及 政治 學(xué)、 法學(xué) 、 社會 學(xué) 及管 理學(xué) 等學(xué)科。本文對新制度經(jīng)濟學(xué)的一些基本情況進行介紹。
20世紀(jì)40年代，由于凱恩斯主義的興起，制度學(xué)派及其他一些學(xué)派被忽視，直到60年代，制度主義重新興起。這一時期出現(xiàn)了兩個“新”制度經(jīng)濟學(xué)，分別是以加爾布雷思等經(jīng)濟學(xué)家為代表的“neo- institutional economics”，及以科斯、諾思等為代表的“new- institutional economics”。為區(qū)分這兩支制度學(xué)派，國內(nèi)一般將以加爾布雷思等為代表的制度學(xué)派稱為現(xiàn)代制度經(jīng)濟學(xué)，而將以科斯等為代表的制度學(xué)派稱為新制度經(jīng)濟學(xué)。新制度經(jīng)濟學(xué)從20世紀(jì)70年代起步發(fā)展，到逐步成長為當(dāng)代經(jīng)濟學(xué)研究的前沿領(lǐng)域，前后也不過30年的時間；然而新制度經(jīng)濟學(xué)一誕生，就在西方經(jīng)濟學(xué)界掀起了軒然大波。迄今為止，新制度經(jīng)濟學(xué)雖然還沒有形成一個獨立、完整而嚴(yán)密的科學(xué)理論體系，但至少在以下四個方面形成了比較系統(tǒng)的理論：產(chǎn)權(quán)理論、交易費用理論、契約 經(jīng)濟學(xué)理論 、委托—理論，對新古典經(jīng)濟學(xué)提出了全面的挑戰(zhàn)，并造成了巨大的沖擊。
1 新制度經(jīng)濟學(xué)的起源
20世紀(jì)60年代末、70年代初， 資本主義 世界出現(xiàn)了全面的滯漲現(xiàn)象，凱恩斯主義學(xué)派在結(jié)實資本主義這一痼疾面前卻顯得無能為力，逐漸失去了人們的信任。這就使一貫主張國家干預(yù)的凱恩斯主義學(xué)說遭受重大挫折。人們開始厭惡國家干預(yù)，渴望自由 市場 的回歸，并把目光紛紛投向崇尚經(jīng)濟自由化和個人理性的新古典經(jīng)濟學(xué)。但是由于新古典主義理論在接受實踐 檢驗 的過程中，自身存在的許多弱點暴露無遺，如新古典主義理論的基本假設(shè)——“零交易費用”假設(shè)和“理性經(jīng)濟人”假設(shè)不符合實際；新古典主義理論的研究方法不盡科學(xué)；新古典主義經(jīng)濟學(xué)的研究范圍較為狹窄等等。此外，新古典主義理論還傾向于把個別范疇一般化，絕對化。正是在上述背景下，以科斯、諾斯為代表的新制度經(jīng)濟學(xué)應(yīng)運而生，掀起了對新古典經(jīng)濟學(xué)的范式革命，并取得了重大的理論突破。
科斯作為新制度經(jīng)濟學(xué)派的奠基人，他在《企業(yè)的性質(zhì)》和《社會成木問題》中提出的“產(chǎn)權(quán)”和“交易費用”己成為該流派中的核心概念和中心思想。圍繞這兩個概念的分析，從70年代開始，有關(guān)新制度經(jīng)濟學(xué)的文獻大量涌現(xiàn)，由此產(chǎn)生了許多對現(xiàn)實具有很強解釋力和 指導(dǎo) 意義的相關(guān)理論，如產(chǎn)權(quán)理論、企業(yè)理論、委托——理論、尋租理論、法與經(jīng)濟學(xué)理論等等。科斯在其1937年的著名論文《企業(yè)的性質(zhì)》中提出了企業(yè)為什么會存在以及企業(yè)如何確定自己的規(guī)模等問題。他認為企業(yè)的存在是為了節(jié)約市場交易費用，即用費用較低的企業(yè)內(nèi)交易來代替費用較高的市場交易；企業(yè)的規(guī)模被決定在企業(yè)內(nèi)交易的邊際 成本 等于市場交易的邊際成本或等于其他企業(yè)的內(nèi)部交易的邊際成本那一點上。科斯用以解釋企業(yè)存在的交易費用概念被后來者廣泛應(yīng)用于諸多領(lǐng)域，從而使交易費用概念被逐步地一般化。這篇文章也被公認為是新制度經(jīng)濟學(xué)流派的開山之作。
2新制度 經(jīng)濟 學(xué) 的主要內(nèi)容
2.1 關(guān)于交易費用的一般化。
科斯最早將風(fēng)險因素、信息因素、壟斷因素和政府管制囊括起來考慮并轉(zhuǎn)為交易費用概念，此概念現(xiàn)在擴展到包括度量界定和保證產(chǎn)權(quán)的費用、發(fā)現(xiàn)交易對象和交易價格、討價還價訂立交易 合同 的費用、執(zhí)行交易與監(jiān)督違約行為及維護交易秩序的費用等，即制度運行費用的總和。新制度經(jīng)濟學(xué)從現(xiàn)實的人和現(xiàn)實的組織出發(fā)，把現(xiàn)實世界中遠不為零的交易費用與轉(zhuǎn)換費用(transformation costs)一塊計入，納入經(jīng)濟分析體系(諾斯，1992)。
2.2 關(guān)于制度的起源與構(gòu)成。
制度是一種稀缺性資源，是合作的前提和沉淀。從降低交易費用角度理解制度起源是科斯制度理論的一個特點。新制度經(jīng)濟學(xué)認為，制度安排規(guī)定了人的選擇的維度，提供了具有經(jīng)濟價值的激勵或限制。人類把非正式制度逐漸提升為正式制度，規(guī)則逐漸硬化(諾斯, 1994)。
2.3 國家與產(chǎn)權(quán)理論。
諾斯把國家當(dāng)作一種行使暴力上有比較利益的組織，它處于規(guī)定和強制實施所有權(quán)的地位，潛在地利用暴力來實現(xiàn)對資源的控制。國家有充當(dāng)使 社會 福利最大化和使統(tǒng)治集團收入最大化的兩面性，其授訂的產(chǎn)權(quán)安排就可能偏離經(jīng)濟持續(xù)增長的目標(biāo)。
2.4 制度變遷模型。
新制度經(jīng)濟學(xué)家認為，資源、技術(shù)、偏好與制度的配置是一個聯(lián)動的體系，制度變遷意在實現(xiàn)更高的制度效率，表現(xiàn)為制度均衡的動態(tài)尋找。初始制度既限定了當(dāng)期資源、技術(shù)與偏好，又使制度變遷產(chǎn)生某種依賴性，即“人們過去作出的選擇決定了他們現(xiàn)在可能的選擇”，發(fā)生路徑依賴(path dependence)。
2.5 制度供需及均衡。
新制度經(jīng)濟學(xué)家認為，經(jīng)典供需分析可拓展到制度分析領(lǐng)域。制度需求受制于產(chǎn)品和要素的相對價格、 憲法 秩序、技術(shù)和 市場 規(guī)模等;制度供給受制于現(xiàn)有知識積累、制度設(shè)計實施 成本 、制度存量和憲法秩序及意識形態(tài)等因素。
3結(jié)論
新制度經(jīng)濟學(xué)試圖通過使新古典 經(jīng)濟學(xué)理論 在方法上更具現(xiàn)實、更具社會性、更具 歷史 性而挽救它，并提出私有產(chǎn)權(quán)安排對你經(jīng)濟效率有決定性意義，最近30年來它逐漸成為熱門的研究領(lǐng)域。我國的經(jīng)濟制度轉(zhuǎn)型為新制度經(jīng)濟學(xué)的發(fā)展和完善提供了一個好的實踐 環(huán)境 。
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關(guān)鍵詞：新制度經(jīng)濟學(xué) 發(fā)展經(jīng)濟學(xué) 變化
1 新制度經(jīng)濟學(xué)的引入在方法論上給發(fā)展經(jīng)濟學(xué)帶來的新變化
新制度經(jīng)濟學(xué)首先在研究方法上對傳統(tǒng)的發(fā)展經(jīng)濟學(xué)產(chǎn)生了巨大的影響。人們在對新制度經(jīng)濟學(xué)開山鼻祖科斯論文的詳細考察中發(fā)現(xiàn),“其研究方法具有三個突出的特點:一是僅僅研究現(xiàn)實的經(jīng)濟現(xiàn)象,不僅研究的對象是現(xiàn)實中出現(xiàn)的具體案例,而且模型的假定條件也要符合現(xiàn)實;二是注重以個案為基礎(chǔ)的小樣本研究,重視歸納,但不排除演繹;三是從邊際上入手”。諾斯也強調(diào):“歷史至關(guān)重要……因為現(xiàn)在和未來是通過一個社會的連續(xù)性與過去連接起來的。今天和明天的選擇是由過去決定的,過去只有在被視為一個制度演進的歷程時才可以理解。”這對后來運用新制度分析方法研究發(fā)展問題的學(xué)者產(chǎn)生了深遠地影響。傳統(tǒng)經(jīng)濟發(fā)展理論特別是新古典理論“被過度概括模型的危險……(能夠)在某種程度上通過對啟發(fā)式研究如何在特定環(huán)境適時并安置可變物進行詳細說明而得到避免”。在現(xiàn)實個案研究的基礎(chǔ)上,制度分析可允許我們“穿透”社會事實而不是遠離事實的分析模式來對發(fā)展問題予以說明。同時,通過“跨文化的啟發(fā)式研究”得到大量的個案積累,也“應(yīng)該產(chǎn)生對不同的社會和文明內(nèi)在的行動傾向理解水平”。
事實上,不同國別發(fā)展績效的差異,只用正式制度安排往往并不能做出有效的解釋,非正式的制度安排在許多情況下對發(fā)展績效會有更大的影響。新制度經(jīng)濟學(xué)個案研究方法的采用正是源于其對不同時空中制度的復(fù)雜性和多樣性、發(fā)展中國家經(jīng)濟發(fā)展的初始條件具有的較大異質(zhì)性和特殊性的深刻洞見。新古典主義的約束條件根本不足以表達這諸多的復(fù)雜性。傳統(tǒng)的發(fā)展經(jīng)濟學(xué)是在偏好既定的假定下將對經(jīng)濟發(fā)展具有深遠影響的文化、意識形態(tài)等制度因素給排除了。從這個意義上說,新制度經(jīng)濟學(xué)不僅克服了新古典經(jīng)濟學(xué)的過度簡單化傾向,而且還克服了其把經(jīng)濟理論置于抽象時空的。
早期發(fā)展經(jīng)濟學(xué)家也曾就一些發(fā)展中國家的情況進行過個案研究,但由于其主要是從總體上來把握有關(guān)變量,因而充其量只是一些粗糙的描述和分析。新制度經(jīng)濟學(xué)倡導(dǎo)方法論個人主義,認為“對社會單位的分析必須從具體成員的地位和行動開始”,“‘社會’、‘人民’、‘企業(yè)’或‘政黨’不是再被認為是‘一個像個人一樣行動的集體’”。市場可以具有不同的特征,在行動情況中的角色既面臨約束也面臨機會,約束和機會的存在依靠各種結(jié)構(gòu)的環(huán)境所組成的要素之中”。對特定環(huán)境下個體行為的重視有可能為新制度經(jīng)濟學(xué)的理論建立堅實的微觀基礎(chǔ),克服結(jié)構(gòu)主義微觀基礎(chǔ)建構(gòu)不力的缺陷和新古典主義過于抽象的不足。
雖然以科斯為代表的新制度經(jīng)濟學(xué)在引入制度作為分析對象的前提下,基本保留了新古典主義方法的“內(nèi)核”,具有與新古典主義一樣的靜態(tài)和比較靜態(tài)的分析特征。但是,以諾斯和福格爾為代表的新經(jīng)濟史學(xué)派,則通過對制度變遷與經(jīng)濟發(fā)展歷史的考察,更具有動態(tài)特征。避免了新古典方法將靜態(tài)方法用于分析發(fā)展這一動態(tài)問題的窘境。
2 新制度經(jīng)濟學(xué)的引入在發(fā)展的決定因素上給發(fā)展經(jīng)濟學(xué)帶來的新變化
反貧困首先始于對制約發(fā)展因素的探討。所以對發(fā)展決定因素的求索一直是發(fā)展經(jīng)濟學(xué)的核心內(nèi)容之一。20世紀(jì)50年代—60年代的發(fā)展經(jīng)濟學(xué)家依據(jù)哈羅德—多馬模型和羅斯托的“起飛理論”,認為對發(fā)展中國家來說,資本形成是經(jīng)濟發(fā)展的約束條件和決定因素,形成了過分強調(diào)資本形成在經(jīng)濟發(fā)展中的作用和地位的“唯資本論”。根據(jù)這種理論,發(fā)展中國家貧困的根源在于資本稀缺。納克斯提出貧困惡性循環(huán)理論和納爾遜提出的低水平均衡陷阱理論則進一步展示了資本不足與發(fā)展停滯的惡性互動關(guān)系。
但“唯資本論”忽視了這樣的事實,即在發(fā)展中國家資本不足的同時,廣泛地存在著資本低效配置和資本浪費現(xiàn)象。正如麥金農(nóng)所指出的,“在所謂資本匱乏并且某些特定部門遭受供給瓶頸限制的經(jīng)濟中,普遍存在的卻是過剩的未充分利用的工廠和設(shè)備。”新制度經(jīng)濟學(xué)指出,“土地、勞動和資本這些要素,有了制度才得以發(fā)揮作用。制度至關(guān)重要。”這充分說明,資本不足不是阻礙發(fā)展中國家發(fā)展的根本原因,而恰恰是欠發(fā)達的結(jié)果。阻礙發(fā)展的是發(fā)展中國家普遍存在的制度缺陷。不少落后國家尋租盛行,不僅使生產(chǎn)經(jīng)營者在提高經(jīng)濟效率方面的動力消失,而且還導(dǎo)致整個經(jīng)濟的資源大量耗費于尋租活動,并且通過賄賂和宗派活動
增加了經(jīng)濟活動的交易費用。所有這些方面無疑大大削弱了國民經(jīng)濟的內(nèi)在實力,并且使得發(fā)展經(jīng)濟急需的投資或者難以形成或者投資方向和結(jié)構(gòu)受到嚴(yán)重扭曲。
在猛烈抨擊“國家控制教條”中起家的新古典主義,認為發(fā)展中國家存在嚴(yán)重的“政府失靈”,正是“看得見的腳”對“看不見的手”的踐踏應(yīng)該對糟糕的經(jīng)濟績效負責(zé)。只要政府放棄對經(jīng)濟的過度干預(yù),讓經(jīng)濟系統(tǒng)“獲得正確的價格”,市場機制會自動地實現(xiàn)資源的最優(yōu)配置,靜態(tài)的最優(yōu)必將最終轉(zhuǎn)化為有效率的動態(tài)經(jīng)濟發(fā)展。而作為新制度經(jīng)濟學(xué)基礎(chǔ)的科斯定理告訴我們:交易是市場的前提。在交易成本為正的現(xiàn)實世界里,沒有適當(dāng)?shù)闹贫?任何有意義的市場經(jīng)濟都是不可能的。奧爾森也明確指出,興盛的市場經(jīng)濟最重要的是那些能夠保障個人權(quán)利的制度。沒有這些制度,也就沒有人會積極地儲蓄和投資。諾斯在《西方世界的興起》一書中則開門見山地指出:有效率的組織是經(jīng)濟增長的關(guān)鍵;也是西方世界興起的原因所在。因為制度提供了人類相互影響的框架,它們建立了構(gòu)成一個社會,或者更確切的說一種經(jīng)濟秩序的合作與競爭關(guān)系。
3 新制度經(jīng)濟學(xué)的引入在發(fā)展政策上給發(fā)展經(jīng)濟學(xué)帶來的新變化
發(fā)展中國家存在結(jié)構(gòu)剛性和資本短缺的結(jié)構(gòu)主義的自然主張是,利用國家的力量扭曲資源價格進行資本積累,組織對國民經(jīng)濟各部門進行平衡或有選擇的大規(guī)模投資,以期借此走出貧困陷阱。新古典主義則認為,只要政府“使一切自由化,使一切私有化,然后呆在一邊”,經(jīng)濟就能自然地得到發(fā)展。新制度經(jīng)濟學(xué)認為,促進經(jīng)濟發(fā)展的政策最重要的是建立一個有效率的制度系統(tǒng)。因為:①制度通過確定明確的規(guī)則,增加了資源的可得性,提高了信息的透明度,因而減少了經(jīng)濟活動的不確定性和風(fēng)險,降低了交易成本,從而促進了市場更好的運行;②制度通過明確界定產(chǎn)權(quán),使私人收益率接近社會收益率,鼓勵了創(chuàng)新和企業(yè)家的出現(xiàn),為經(jīng)濟發(fā)展提供了持續(xù)的動力;③制度通過建立社會活動的基本規(guī)則,擴大了人類在經(jīng)濟、政治、法律、文化等領(lǐng)域的選擇機會,從而進一步豐富了發(fā)展的內(nèi)涵。
特定制度的出現(xiàn)與否取決于對它的需求和供給,公共選擇理論和“諾斯悖論”卻向我們昭示:政府一方面可能通過安排激勵系統(tǒng)來刺激經(jīng)濟增長,但另一方面又可能因為統(tǒng)治者的偏好、意識形態(tài)剛性、官僚政治等因素而導(dǎo)致政府維持低效率的制度安排。有鑒于此,新制度經(jīng)濟學(xué)認為,在促進發(fā)展上,制度的建立和完善重于一切。而有效率制度安排的出現(xiàn)要依靠政府和社會的共同作用,特別是對政府要施加嚴(yán)格的限制,即建立一個受限政府。從這個意義上說,新制度經(jīng)濟學(xué)破除了結(jié)構(gòu)主義“政府萬能”和新古典主義“市場萬能”的幻想,為發(fā)展經(jīng)濟學(xué)的政策研究和取向提供了更為現(xiàn)實的視角。
