時間：2023-12-16 09:40:44
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇戲曲表演藝術手段，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、演員表演藝術的實質，就是演員在舞臺上實現角色身心活動的表現過程
演員在演出過程中的藝術表現和創造，與觀眾的審美感受和藝術欣賞，只有相互同步進行，才能彼此產生共鳴。為了在舞臺上揭示人物的內心生活和心理活動，演員要充分發揮表演藝術逼真的特點，充分運用獨特的戲曲表演形式，利用表演技巧，發揮情感效果手段，打動觀眾的內心感情。
演員是根據劇情需要和表演藝術要求，進行追求人物形象的內在美、形象美、整體美。而觀眾在欣賞演員表演藝術技巧的同時，隨著劇情的發展，還在關心著角色的命運和劇情的走向。這就是舞臺表演藝術的直觀性、藝術性、過程性的體現。這要求演員對所塑造的角色，達到整體形象的和諧完美。對人物內心的心靈思維、性格感情、表情動作等，都要有內容和形式相互統一的藝術美感。
二、演員需豐富表演藝術技巧，利用其他藝術表現力，完善綜合表演藝術
在戲曲表演過程中，由于劇種或角色的不同，對人物刻畫表現的要求也不同。演員應吸收其他兄弟劇種和行當的優秀表演技巧和藝術表現手法，學習任何劇種和流派的優秀表演藝術，豐富表演藝術知識，提高自身的表演藝術水平。獨大自尊，排斥其他表演藝術是不可取的。
舞臺上演員扮演的角色是假定的，角色的行動目的和人物關系也是假定的，舞臺上的各個角色、燈光、音響、服裝、化妝、道具、效果、舞美布景的設計等都是根據劇情需要，通過虛擬或現實的表現形式所擬構的。演員作為表演活體，必須適應假定或虛構劇情中表現規定的需要，利用其他舞美藝術的輔助力量，運用虛擬的表現方法和表演動作表現現實生活。讓觀眾認同劇情中的假定性，承認以假當真的表演形式和表現虛擬與現實的戲曲藝術。
演員在表演過程中，完善虛擬幻覺，現實逼真地表演。借助其他舞美藝術手法，現代化的科技設備手段，創造和諧、完美、統一的戲曲綜合舞臺表演藝術。
三、戲曲表演藝術發展的傳承性和創新性
戲曲演員表演藝術擔負著發展戲曲、完善戲曲的重要任務。在學習老一輩藝術家精湛表演藝術的同時，要進行改革創新，取其精華、去其糟粕，繼承傳揚具有正能量的戲曲表演藝術，改革創新出與時代同步的、讓觀眾喜歡的優秀藝術作品。
優秀的演員在任何表演形式下，都不能忽視表演藝術，充分依靠演員的扮演技巧，發揮表演藝術的功能。鍛煉促進演員對演技的掌握和發展，使戲曲形式的創新具備更加有利的條件，不斷地以新的形象征服觀眾。
一、中國戲曲表演有其獨到的特殊性
中國戲曲表演藝術是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式,它以程式化的歌舞表演故事,經過千百年來的錘煉,創造了豐富的藝術表演手段。而這些大量的、精美的藝術表演手段,集中體現在戲曲演員是否掌握好了戲曲的基本功――“四功、五法”。從某種意義上講,中國戲曲中人物形象的塑造,一般需要先有“功”,然后才能有人物。也就是說,一個戲曲演員要想在戲曲中塑造好一個人物形象,首先要學習好五法即手、眼、身、法、步以及戲曲發音、戲曲舞蹈、戲曲節奏、戲曲鑼鼓經等,為以后塑造人物做起碼的技術準備,為將來在舞臺上嫻熟運用歌舞化的行動展現戲曲沖突和矛盾打好基礎,這一課是戲曲演員不可或缺的。
戲曲演員需要改變生活中自然的道白、動作、語調,遵循“以歌舞演故事”的戲曲程式,把生活進行藝術化的處理后,才能搬上舞臺。因此,戲曲演員首先需要具備戲曲藝術特有的表演技能,一名戲曲演員如果連表演程式動作都完成不了,那就更談不上去進行劇中人物的心理體驗和舞臺表現。
其次戲曲演員還需要賦予角色以生命。中國當代著名戲曲理論家、表導演藝術家阿甲先生說:“戲曲演員不是簡單地、直接地從自然界形態的生活去體驗角色,而是要從戲曲的歌舞規律所轉化的藝術形態的生活體驗角色,這種體驗,是審美意識和表演技術緊密結合在一起的,是戲曲歌舞生活的體驗。”
中國戲曲要求演員在舞臺上只是演戲,而不是在真實地生活,既要有深厚嫻熟的一整套程式化基本表演技能,又要把情感凝聚在程式技術的展現上,要體驗的是戲曲化藝術感情,而不單純地停留在生活化情感體驗層面上。戲曲表演不同于話劇,電影的表演,要求演員形神兼備,它通過高度提煉,把一切心理的活動表達到外形上來,而且要準確生動地把它通過唱念做打諸程式表達出來,既要合乎人物的身份性格,又要合乎具體情境,要表現得人人都能看的懂,使觀眾獲得一種美的享受,這也是戲曲表演方法的一大特色。
二、中國戲曲表演運用程式化的技術去進行人物體驗
中國戲曲表演藝術的特殊性要求演員要運用戲曲程式化技術進行人物體驗。戲曲藝術的體驗,主要是在以歌舞演故事的過程中進行的。當然戲曲藝術不排除對現實生活的觀察和體驗,不反對從生活的邏輯出發,但最終都必須要進行歌舞化、詩詞化的藝術加工,而不能是原生態。
中國戲曲界千百年流傳下來許多著名戲諺,如:戲不離技,技不離戲;藝中有技,技中有藝;是藝必有技,光技不算藝;技為藝所用,用技不顯技等,可以看出自古以來我們的戲曲界前輩,通過千錘百煉的藝術實踐得出的經驗總結,講明了戲曲技巧與戲曲藝術的辯證關系,這種戲曲觀與西方對戲劇的認知觀是不同的。阿甲先生講:“戲曲演員,應具有這樣兩種材料:一種是基本的舞臺技術(唱、念、做、打的基本功夫),這是鑄造角色的鋼材;另一種是演員在規定情境的烘爐中,燃燒自己的熱情,將這些鋼材溶解在角色之中。”阿甲先生在這里講了中國戲曲表演藝術的特殊性和要在特定的藝術氛圍中去釋放激情,要從藝術的角度出發。這其實是要求戲曲演員要始終繃緊藝術這根弦,從戲曲藝術的角度去準備舞臺表演技術,從藝術的角度來訓練自己的激情,在藝術的范疇中奏出角色心曲。中國戲曲表演藝術的特有魅力,正是由于這種獨特的藝術思維和要求而產生,使其成為獨立于世界幾百年,至今仍在發出燦爛光芒的獨特藝術流派。
無數前輩戲曲藝術家們的實踐證明,戲曲演員要想成為優秀的藝術家,必須要把各種戲曲技巧元素掌握好,并使之爛熟于心,控制拿捏得恰到好處,達到得心應手、呼之即出的程度,才能為塑造出活生生感動觀眾的人物形象服務。戲曲演員通過“四功”“五法”這些整套戲曲舞臺表演技術去表現人物的性格和思想,如果戲曲演員失去了真功夫的技術支撐,僅憑內心體驗在舞臺表演戲曲,其結果必然失敗。
三、中國戲曲表演達到動作與內心的有機結合
由于戲曲藝術表演程式是將不同類型角色的感情,用外在的程式動作固定下來的產物,是角色精神生活的賦形。其形體和心理是有機聯系的,是并行、交織展現、互相引發的,因而就產生了使戲曲外在的程式動作能反作用于內部體驗。演員在舞臺創造的個別瞬間,可以借一套程式動作所鋪成的軌道,進入角色的內心世界中去,表現出他曾經體驗到的角色的情感。
中國戲曲藝術塑造角色過程中的這種現象和方法,是將原來已經固定的那些成功的內心體驗的方法拿來重復進行使用,是一種特有外在動作程式化的戲曲表演形式,即“在戲曲藝術創造中,既然內心體驗會激活形體動作,而形體動作當然也可以反過來引起內心的活動來,出自內心的也就是進入內心的。這種由內到外,再由外反作用于內的對流過程,就是在表現過程中,人物外在的程式動作引起的內心的適應過程。”
戲曲演員在表演過程中,所飾演的人物每一個表演動作的內在目的,必定要在它本身含有動作的核心。無形無體的內心情感能夠反射地影響我們的生理機能,使它發生動作,也能反射地影響我們的心理活動,使它復活內心情感。值得注意的是,沒有靈魂的形體,只能是沒有生命的傀儡。如果在創造過程中,首先不深刻了解角色的生活狀態,不去體驗角色內心情感,單純從外形活動上去塑造角色、表演角色,是不可能正確體現出角色的精神生活的。中國戲曲的特殊體驗方法是:“詞雖有意,意雖有藝,藝里有形,形里有神,互為表里的有機統一。”只有經過“歇心養氣”“動心化形”的體驗方法,才能達到中國戲曲表演藝術所要求的“外在要精,內在要充,以情為主,內心自明”的目的。
【關鍵詞】戲劇表演 基本功訓練 創新與思考
【中圖分類號】J812 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2014）06-0063-02
戲劇是一門歷史悠久的藝術，它經歷了漫長的產生、發展和不斷提高的過程，而且已經形成了以程式化表演為主要特征的表演體系。而對于學習和將來從事戲劇表演專業的學生來說，其基本功的訓練是十分重要的。
戲劇藝術表演舞臺上的任何一個角色，都需要靠演員來塑造。主要靠演員通過唱、念、做、打的表演來完成。“演員是舞臺藝術的體現者，也是舞臺藝術形象的創造者。”因此，作為一名戲劇藝術表演者，無論是授課老師口傳心授傳下來的傳統戲，還是排演新編歷史劇和現代戲，都必須有創新意識，始終堅持把角色創造放在第一位的戲劇表演藝術理念。
一 基本功訓練的重要性
1.基本功訓練是創新和發展的前提
要真正實現對戲劇表演藝術的創新和發展，首先必須做好基本功的訓練，因為這是戲劇表演藝術創新和發展的基礎。戲劇表演的載體是唱、念、做、打，這也是戲劇表演的四種基本功夫和四種根本藝術手段。所謂“唱”是指聲腔演唱；“念”是指有韻律性的言語道白，二者互為補充，交相結合便形成了“歌”；“做”是指有舞蹈性的經過提煉出來的形體身段動作；而所謂“打”則是指武術形式和筋斗翻跌技巧，這兩種結合，即產生出“舞”。作為學習和將來從事戲劇藝術表演的學生來說，只有真正學習和掌握了這四種基本功，才能使戲劇中的人物角色形象逼真鮮活，才能創造出富有生命力的人物形象。
在戲劇藝術的舞臺表演實踐中，實現以唱、念、做、打功夫完美結合的境界，尚需一個逐步吸收、融合的過程。譬如做功，它是靈活運用肢體語言并按一定程式加以表演的一種技能。它通過外在的肢體語言的展示去表達人物內心極為復雜的心理狀態的一種手段，依靠的是舞蹈語匯的技術技巧以及特殊功法，如翎子、甩發、髯口、水袖、扇子、手帕等，既要使用的得心應手，又不能流于形式。至于徒手、把子、筋斗、武術、翻跌及刀槍器械的招式套路，表面上看，表現的是人物高超的武藝，實則旨在全面烘托劇中角色的精、氣、神，因此，人物的肢體語言還需與戲劇沖突中適時鋪陳的具體情境相結合。總之，戲曲的唱、念、做、打的靈活應用要能使人物角色更加鮮活生動。
2.基本功訓練是塑造人物性格的基礎
了解并掌握了戲劇表演四項基本功后，并不能說明就完全掌握了戲劇表演藝術的真諦。因為這充其量不過是掌握了入門的一把鑰匙，還需要通過主觀上的感受揣摩來進一步掌握戲劇表演藝術在形式的節奏性、虛擬性和程式性，繼而才能去構思怎樣去塑造人物、把握人物、展示情節和發展情節，這也是戲劇表演藝術的靈魂。“所謂‘節奏性’，即戲曲音樂的節奏性。通過鑼鼓的擊打和文場樂器演奏出的音樂旋律，使整個戲曲形式統一于音樂的節奏之中。所謂‘虛擬性’，是指戲曲表演者利用虛擬的動作來完成的虛擬表演。它通過表演者的肢體動作或者演唱念白去調動觀眾的聯想，讓觀眾感受到演員所表現的環境和物體的存在。因為它擺脫了客觀實物性。而有了這種虛擬性，使戲曲表演更加活泛、靈活，某種程度上更能激發出觀眾的想象力。”
戲劇表演藝術是一種集大成的綜合性藝術樣式，它的綜合性和規范性的集中表現就是程式性。戲劇表演形式是一種獨特的藝術形態，它是由戲曲的唱、念、做、打以及相應的服飾、化妝、砌末、鑼鼓經等共同組成的完備整體。從事戲劇表演的演員首先是運用唱、念、做、打去展現故事情節，刻畫所表演的人物性格，此外還要充分利用因人而異的特定的化妝、服飾等物質形式去塑造人物的外部形象，而這一切又都必須統一在一定的聲腔、韻律、鑼鼓經之中，最終形成和諧統一、渾然一體的舞臺節奏。
二 基本功訓練的具體要求
戲劇表演需要有一套切實可行的訓練過程。對此，作為教師，須制定出既適合學生又適合自己的教學方法。
1.認真分析，認識學生，因材施教
學習戲劇表演藝術的學生，入校前一般未受過正式系統的訓練，對于戲劇表演專業的主要基礎課，他們既感到陌生又感到好奇，學生雖然有刻苦學習的愿望，但作為教師，必須認真分析每個學生的條件，因材施教。
2.合理組織教學內容，循序漸進
為使學生系統有效地掌握各種戲劇表演技巧，教師必須對教學內容進行邏輯嚴密的科學歸納和合理有效的安排。
3.認真設計授課方案，有的放矢
在進入課堂之前，必須仔細研究和構思整個教學的具體過程和方案，按照教學大綱順序，逐單元做好計劃。所以教師力求做到：（1）必須對所授的動作、姿態及技巧的概念和要領要講解清楚。（2）講解時力求做到概念清楚，邏輯性強。（3）對各種動作要領以及各種舞姿的運行方法和路線，要求達到的效果，以及形體內外的感覺，都必須講解得通俗易懂，做到簡練而準確、生動而又風趣，使學生不感到畏難，而是對此充滿興趣和期待。
4.準確做好形象示范，言傳身教
教師只有動作做得準確、生動、富有表現力，才能使學生留下美好深刻的印象。此外，教師講解要領時，必須做到準確凝練，突出重點。而訓練中的講解，必須做到有序、有規律可循，讓學生邊練習邊體會，充分發揮出學生的學習積極性。在教學中，教師必須要有敏銳的觀察力，注意觀察每一位學生，哪怕是一些細小的動作瑕疵，都要做到發現問題及時糾正。要啟發學生以一種放松、積極、愉快的心態去做各種各樣的練習，將外在的肢體動作和內在的心理狀態有效結合，盡可能地同步演繹，唯有如此才能達到最佳的學習效果。
5.靈活選用教學方法，嚴慈相濟
在教學過程中，既要善于對學生加以啟發引導，同時還須要輔之以某種程度的強制。針對不同的學生，要采取不同的靈活方法，同時還要把握不同學生的心理狀態和接受能力的程度。
三 基本功在教學教法中的創新與思考
眾所周知，戲劇表演藝術的主要載體是人體。戲劇表演專業學生的形體要真正成為表演藝術的載體，就必須通過教學過程進行改革和規范。這是一個漫長而又艱苦的訓練過程，沒有嚴格和規范的訓練，就培養不出優秀的戲劇表演人才。因此，在教學中，教師必須有技巧地運用啟發與強制性相結合的教學方法，才能達到較好的效果。在以人為本的教育理念中，德育是貫穿于藝術教育工作中的重中之重。古人云：“德者，才之帥；才者，德之資。”對戲劇表演藝術來說，“才”就是“藝”，“德”是“藝”的靈魂，“藝”是“德”的物質基礎，只有德藝共存，藝術教育才能持續向前發展。在教學工作中，把德育工作放在一切工作的首位，使學生樹立正確的人生觀、價值觀。一方面要讓他們知道應該怎樣做人，根據目前大多數家庭條件優越，父母對子女的嬌生慣養，造成了學生心理承受能力差、不能吃苦等現象。根據這種情況，學校對他們進行了“刻苦學習，早日成材”的專題教育，并請老戲劇表演藝術家講述他們刻苦學藝、不畏艱難的事例，以事實證明“坐享其成”是不存在的，只有歷經艱難困苦，才能成就一番事業，培養他們堅忍不拔、肯于吃苦、奮發向上、樂于奉獻的精神，使他們明白“寶劍鋒自磨礪出，梅花香自苦寒來”的道理，認識到必須具備高尚的思想品質，肯于吃苦耐勞，學習過硬本領，將來才能成為戲劇表演事業的合格接班人。“以德施教”的另一方面，就是教師身先士卒、以身作則的表率作用。作為戲劇表演藝術的教育工作者，要熱愛戲劇表演藝術事業，具有高度的社會責任感和高尚的道德情操，視戲劇表演藝術教育工作為生命，以滿腔熱忱和高度的使命感培養學生、教育學生，兢兢業業、忘我工作，把自己全身心的精力投入到教育事業中去。教師良好的形象和崇高的人格魅力，無疑能對學生起到潛移默化的教育作用。此外，在教學中還要注意發揮學生的潛在能力。通過一系列的嚴格要求和訓練，使學生從形體訓練的直接效果來看，能發揮出在表演藝術中達到一定的舞臺實用動作，使學習表演的學生具備舞臺上所需的可塑性。從間接效果來看，能使學習表演的學生的表演素質有較大提高，使其平常間的一舉手、一投足，都顯示出是經過嚴格形體訓練后的令人感到賞心悅目的修養和氣質，這也才是形體訓練的最終結果。
四 結束語
“中國戲曲及其戲曲表演是我國優秀傳統文化的重要組成部分。戲曲表演，不僅能反映各個歷史時期的社會意識和生活行為，也傾注了每一個戲曲表演者的思想感情。戲曲表演的內容是豐富多彩的，傳承下來的許多經典藝術，都是許許多多優秀表演人才的心靈結晶。”今天，時代在發展，戲劇表演藝術舞臺更加趨向多元化，面對這瞬息萬變的局面，我們從事戲劇表演教學的教師，更應對戲劇表演藝術的發展不斷做出新的嘗試，才能更好地做到教與學的結合和統一。特別是要根據戲劇表演形體訓練的特點，將目標更多地體現在民族化的追求上。只有將民族化的東西融匯到戲劇表演藝術的教學中，才能更好地拓展戲劇表演藝術的深度和廣度，才能更好地弘揚我國優秀的民族傳統文化。
要提高教學質量，培養出基礎扎實的高水平戲劇表演藝術人才，就必須認真重視教學內容及教學方式的科學性，認真負責地教好學生，滿足學生成長成才的需要，這也是每一位教師應有的責任感和為之努力的奮斗目標。
參考文獻
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【關鍵詞】戲曲；花旦；表演；職責；特點；要務
中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0048-01
花旦是戲曲旦行中的重要一種，表演是花旦的藝術生命。然而，戲曲花旦表演藝術本身，又是一項全方位、系列化、深層次的復雜系統工程。具體而言，可以將其分解為以下三個理論層面來進行系統化解讀與研析。
一、花旦的職責
作為戲曲旦行中的重要一種，花旦的職責是：扮演天真活潑或放浪潑辣的青年婦女。有的劇種，例如京劇，又將花旦細分為以下幾種：一是閨門旦，扮演“小家碧玉”式的年輕姑娘，例如《金玉奴棒打薄情郎》中的金玉奴；二是玩笑旦，扮演民間，例如《小上墳》中的黃素貞；三是刺殺旦，扮演毒兇狠的女性，例如《翠屏山》中的潘巧云；四是潑辣旦，扮演性格潑辣爽朗的女性，例如《刺巴杰》中的馬金定。
二、花旦的表演特點
戲曲花旦總的表演特點是：重做工與念白，兼重唱功。根據更細的分類，又各自有不同的表演特點：閨門旦的表演特點是重做工、念白和唱功，念白又分京白、韻白；玩笑旦的表演特點是重念白，很少唱功，常說京白；刺殺旦的表演特點是重做工，要有跌撲等動作技術，并重說白；潑辣旦的表演特點是重做工，要有一定的武功，并常有男性動作，如耍大杠子、摔跤等，也重說白。上述各類型的花旦，在做功方面尤重臺步和“圓場”動作。
三、花旦的表演要務
戲曲花旦的表演要務有以下幾點：
（一）創造人物形象
戲曲花旦表演的第一要務，是創造人物形象，花旦及其各種細類的劃分，目的是為了更好地創造人物形象，而不是類型化，更不是僵化。所以前輩表演藝術家早就強調：“演人不演行。”在這方面，有許多成功的典范。例如京劇“四大名旦”之一荀慧生先生，就以演花旦著稱于世，他演出了京劇劇目50余出，數目之多列“四大名旦”之首。其中，代表劇目有《紅娘》《荀灌娘》《杜十娘》《魚藻宮》《丹青引》《香羅帶》《柳如是》《勘玉釧》《霍小玉》《紅樓二尤》等。“在這些劇目中，荀慧生塑造的有初戀的少女、伶俐的丫環、宮闈貴婦、巾幗英雄等各種不同身份、性格的婦女形象。如天真善良、為人正直的金玉奴、紅娘；敢于沖破封建禮教、爭得婚姻自主的呂昭華、錢玉蓮、陳秀英；正義果敢、勇于向邪惡勢力斗爭的杜十娘、尤三姐、晴雯；武藝高強、助人為樂的十三妹；馳騁疆場的荀灌娘等等，從不同角度揭開了我國婦女熱愛自由、仇視邪惡、反抗封建的高貴品德。”[1]
塑造各種不同的人物形象，重點是表現不同環境、不同人物關系中的不同人物感情和性格特點，一定要避免千人一面的弊病。
（二）運用多種手段
要創造人物形象，必須運用多種表演手段，除了本行當的“四功五法”（唱、做、念、打和手、眼、身、法、步）以外，還要廣收博采，兼收并蓄。例如荀慧生先生，就在運用花旦本行表演手段的基礎上，大膽吸收青衣、花衫、刀馬旦的表演手段，并在唱腔上融花旦、小生、老旦、老生的技巧為一爐。
當然，多種手段的運用，仍然是為創造人物形象服務的，這正如荀慧生先生自己所說：“演員在臺上，無論唱、念、做、打，都必須從人物的需要出發，都必須為表現劇中人的思想性格服務。”[2]
（三）凸顯流派特色
流派是中國戲曲的一個主要特征，各戲曲劇種中的各個行當，大多都有不同的藝術流派。例如京劇的“四大名旦”――梅（蘭芳）派、尚（小云）派、程（硯秋）派、荀（慧生）派；“四小名旦”――李（世芳）派、張（君秋）派、毛（世來）派、宋（德珠）派；豫劇的常（香玉）派、馬（金鳳）派、崔（蘭田）派、閻（立品）派、陳（素貞）派；越劇的袁（雪芬）派、傅（全香）派、徐（玉蘭）派、范（瑞娟）派；淮劇的筱（文艷）派；揚劇的華（素琴）派；淮海戲的谷（廣發）派；黃梅戲的嚴（鳳英）派；評劇的白（玉霜）派、新（鳳霞）派……如此等等，不勝枚舉。
流派是藝術成熟的重要標志之一，也是表演藝術的亮點與看點、力點與支點。因此，戲曲花旦演員必須在表演中凸顯流派特色，要歸一門派。
【關鍵詞】秦腔；戲曲鼻祖；旦角；表演藝術
中D分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0047-01
一、表演者對于角色的準確定位
所謂人生如戲，戲如人生。演誰像誰是一個好的戲曲演員必備的技能。表演者如何通過短短幾分鐘或者數小時的表演，讓觀眾了解到劇中角色，這首先就要要求表演者對于角色本身有一個充分認識，對于劇中角色的喜怒哀樂、愛恨情仇都能感同身受。演員只有入戲表演，才能吸引觀眾，讓觀眾更真切感受到其要傳達的人物思想、人物感情等。
二、臺步和手勢
臺步也就是腳步。它是秦腔藝術表演的一個組成部分，是形體訓練中的基本功。戲曲演員臺步走不好， 就無法運用其他的藝術手段來演繹劇中的各類人物。臺步形狀千變萬化，旦角的臺步大概分為平行步和絞行步兩類。旦角步伐節奏勻稱、較細致。老旦、花旦、武旦等不同的角色臺步亦有所區別。例如，老旦柱拐杖時腳步要寬而小，腰部微曲，要給人一種老態龍鐘的感覺；花旦中有一種規則的小快步，適合表現天真活潑的少女形象；武旦的臺步要求剛勁有力，體現出人物的颯爽英姿。
手勢動作同樣也是戲曲表演中很重要的組成部分。旦角的手勢表演，需要密切注意手的動作與角色內心活動的結合，需要重視手勢所體現的韻味與手勢本身的美感。從較易的比擬手法，到復雜程度較高的身段技巧，演員要按照角色需求，運用不同的手勢來表達人物的思想感情。
三、眼神的傳遞
眼睛是心靈的窗戶，眼神可以傳達內心的想法，表現出人物的喜怒哀樂。對于戲曲藝術來說，眼神在表演中的重要性同樣是不言而喻的，戲曲演員眼神技巧運用嫻熟，可以達到一種無聲勝有聲的效果。所謂“臺上十分鐘，臺下十年功”，這句話應用于秦腔旦角表演中眼神的技巧鍛煉再適合不過。如何定神，如何環動等都需要演員花費很長的時間和精力來練習。眼神表達的方式與角色的年齡、閱歷、性格等有直接關系。例如，小旦的眼神偏于靈動，突出其聰慧與靈氣；花旦的眼神則是明媚玲瓏，表現出天真活潑的感覺；閨門旦的眼神則需要給人一種含情脈脈的感覺等。
總之不同的眼神體現出角色不同的心理特性，如果表演者對于角色的特征、感彩等沒有準確細膩的理解，就無法將人物演活。在此基礎上，表演者眼瞼上抬或下垂的高度等也對角色的演繹及其重要。有了眼神，人物就有了生命力，才能夠感染觀眾。
四、話白的技巧
話白也就是戲劇中角色的道白。戲曲界有一句行話，“千金話白四兩唱”。說明了話白在戲曲藝術表演中的重要性。話白的作用是通過角色的自白、角色間的對講、對情節的表敘等使觀眾能很快了解劇情。話白的語調、音色、語速等都要隨著人物設定的變化而變化。對于秦腔旦角來說，話白對于演員最基本的要求是吐字清晰，讀音要準。在此基礎上要求演員準確定位，充分融入感情，根據不同人設運用不同的音調、語速來進行話白，傳達出角色的感情波動，劇情的跌宕起伏，從而讓觀眾更快入戲。
五、結語
秦腔藝術源于生活但又高于生活。我們看到舞臺上的一個個鮮活的女性形象，都得益于一代又一代秦腔藝術者的不懈努力。表演藝術是秦腔戲曲傳承的重點，沒有表演藝術，戲曲就只能是停留在紙上的蒼白劇本。旦角作為秦腔的一個重要行當，對于表演者的要求較高。演員一定要充分了解角色，重視人物的情感世界，在對角色準確定位之后，融入深厚的表演藝術功底，唱念做打這些基本功的練習缺一不可，角色的一顰一笑均要表達到位，如此才能給觀眾帶來心理上的震撼與感動，才能稱得上是好的秦腔表演。
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【關鍵詞】程式性；戲曲；特征；體驗
中圖分類號：J802 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）07-0043-01
一、程式來源于生活
通過對戲曲程式的學習和剖析，充分說明戲曲的程式性是來自于生活的，但同時它又高于生活，它把我們平時生活中的習慣進行美化，選出具有鮮明的代表性動作，然后進行舞臺裝飾，以強調戲曲程式性動作的特性，使它作為在舞臺上的形象比在生活中的形象更清楚、更鮮明，更美、更準確。以生活出為基礎，選則關鍵動作，進行修飾，每一種技術技巧格式都是在創作具體人物的過程中形成的，當它完成以后，又可作為其他藝術模仿和進行人物再創造的形象點，并漸漸成為可以廣泛應用的規范。
二、程式高于生活
《中國大百科全書――戲曲、曲藝》卷概論篇（張庚撰寫）為中國戲曲概括了三個特征，其中之―便是“程式性”，另外兩個特征是“綜合藝術性”和“虛擬性”。而這都是戲曲藝術特征，它們之間是相互聯系的。1993年，陳斌善發表于《文藝報》的文章更有深度明確的辨析“以表演藝術為核心的中國戲曲，在長達千余年的發展史中，創造了一系列用非自然語言的技藝密碼“講話”的語匯。按不同表達媒介，可劃分為三大類：一是“裝飾語匯”類，二是“形體語匯”類，三是“聲響語匯”類――這種源于自然的程式說明，就使觀眾能欣然領悟其內涵的技藝密碼。”由此可見生活是制造藝術程式性的源泉。很多舞臺程式就是對生活現狀的提煉和摹擬，戲曲演員不僅僅是對生活的直接摹擬和體驗，而且致力于廣泛的間接生活和各種表演領域，從中吸收創造靈感，諸如民歌說唱、詩詞舞蹈、武術雜藝、書畫雕塑、花開花落、鳥飛魚躍、裊裊輕煙，直至行云流水的動態等種種生活規律和藝術規律，都是戲曲演員體驗和觀察的視野范疇，或模仿，或提升，然后加入自己的角色構思，塑造成為種種表演形式。
三、程式的繼承與發展
（一）取其精華，去其糟粕。在歷史發展的長河中，把前人的藝術作品同自己的生活理解結合在一起，利用舊作品，改造新程式并發展。梅蘭芳曾經提出了中國戲曲程式性演變和運用的三項定律：“第一，程式性的變化和運用一定要從生活出發，這是戲曲程式行的依據。第二，程式性，它的改變不能超越一定的范疇，第三，程式性的變化和運用首先要求穩，其次，要有步驟有順序地求創新。”從整體看來，戲曲程式性是以演員為中心，演員來看劇目的主要的賞美和娛樂，由于程式性和戲曲形象、動作不明確，表現力就更為重要，同時它又為觀賞者留下豐富的想象，甚至可以激發創作者的想象空間。這些都說明程式性是戲曲精髓的一個重要組成部分，不能獨立看待。到底是要保持“原汁原味”還是符合現代化改革成“時髦”戲曲？我認為要創造出生動鮮明的舞臺形象，同時也不斷地把新的想象力帶進了傳統的程式性體系中來，使程式性能跟隨生活的變化而發展，不致成為固定的模式。
（二）與時俱進，勇于創新。我們經常說沒有程式就沒有原則，是指戲曲本身的一切表現手法都需經過程式性進行加工，不是說程式性是一成不變的東西。《中國京劇表演藝術的美學特征》演講內容：“提起戲曲的程式，有些人就以為凡‘程式’一定是陋習，一定是被框起來的，一定是對戲曲改革了。其實，我個人認為世界上各種藝術都與戲曲一樣存在著程式性，沒有了程式性就沒有了藝術。”京劇表演藝術家李玉聲先生曾說：“唱、念、做、打、舞，手、眼、身、心、步，不是手段，它是表演者永遠攀登的十座高峰.這些是戲曲的程式性，京劇的本質，是京劇的核心。”專業戲曲表演者從小就要接受各種形式的嚴格練習，這樣才能保證以后正式登臺的水平和質量。京劇演員在繼承與改革創新方面作出探索在繼承，挖掘傳統劇目的基礎上，更要創作一批優秀的新編歷史劇和反映當代生活的現代戲。戲曲表演者必須堅持刻苦的訓練，把大量表演程式進行積累，才有可能結合我們的生活進行體驗，進行舞臺形象的塑造。
四、結論
程式性是中國戲曲藝術在怎樣表現生活這一問題上的一個重要藝術表現。中國戲曲舞臺上的特殊性和這一條藝術定律有著密切的關系。我們說沒有程式性就沒有中國戲曲時，這里面實在包含著太多的意義。程式性在表演劇情和人物刻畫形象中是取之不盡的，運用程式性的方法方式也是變化莫測的，我們戲曲要具備“一套程式，萬千性格”的表演方法來利用好每套精心創造的程式，拒絕“匠藝式”的表演方法。只要表演者掌握了程式性運用中起承轉合的原則，按戲曲表演藝術的規律進行再創作并加以創新，就會在京劇的舞臺上創造出更多更好的劇目，戲曲藝術也會更加繁榮。但是不管怎么樣，都要保存戲曲的程式化這一特點，它是戲曲的核心，表演的手段，演員與觀眾的紐帶。
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中國戲曲是(文學、戲劇、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技等)綜合藝術,它的藝術表演形式特點是“四功五法”,四功既是唱、念、做、打;五法則是:手、眼、身、法、步。而戲曲中一個最為重要的組成部分就是戲曲舞蹈,它是演員的一種姿體感情的渲染和表現,與戲曲表演形式密不可分。
運用舞蹈形式來表現豐富的生活內容,刻畫不同的人物性格,展現復雜曲折的故事情節。從一個大的藝術史角度來觀察,舞蹈藝術正是在這種位移中從獨立而又輝煌的藝術巔峰逐漸滑落,被戲曲藝術兼容并吸收,成為戲曲表演的一個組成體。而中國戲曲也正是在這種變化中后來居上,形成“唱、念、做、打”等一整套的多種藝術形式,成為近代中國人的主要藝術行為和藝術觀賞模式。戲曲藝術實際上就是表現人物情節和身段表情動作的表演。我們地方戲越調也在變革中不甘落后,更近一步地把舞蹈融合在歌唱和藝術表演中。越調《遠山春雨》中《夢幻》一折,運用優美柔和載歌載舞的形式,在每句唱腔上都配上吻合詞意的舞蹈動作,利用十二名舞女把主人公烘托起來,把一個善良的山區女子思念丈夫和對幸福生活的向往,美妙而生動地表現出來。其中的舞蹈表演形式已經完全被戲曲吸收消化,融合在戲曲框架及表現之中。單說戲曲藝術中的“唱、念、做、打”,所謂“做、打”實際上也就是戲曲舞蹈的表現。在戲曲表演中,例如扇子舞、袖舞、刀槍棍棒舞等都和舞蹈表演有著不可分割的聯系。這都是古代傳統舞蹈的運用和發展。經過歷代戲曲藝術家們在長期藝術實踐中的努力鉆研,創造了一套較完善的表演體系與訓練方法,創造了豐富多彩和富于表現力的舞姿與多種表演程式,隨著時間的推移而潛移默化在藝術家的各個表演范式中,形成各種各樣風格鮮明的表演流派,最后成為廣大人民群眾接受和喜愛的戲曲表演形式。當然,戲曲舞蹈表演藝術它畢竟不是單獨性的舞蹈藝術,它被局限在戲曲的范圍,跟隨著戲曲表演藝術主體意識的強化而變化。
舞蹈藝術成為戲曲藝術的重要表現手段,這種不爭的事實進而給戲曲演員提出了更高的要求和水準,要成為優秀的藝術家就必須具備舞蹈功底。
據史料記載,大概在明朝時代,戲曲女演員是“未教戲前先教琴、先教琵琶、先教提琴、弦子、簫管、鼓吹、歌舞”。可見,戲曲演員的訓練是相當全面,標準是相當高的。不但要懂得音樂,而且要能歌善舞。那么,戲曲演員的舞蹈訓練就成為我們首要任務,而我們研究和從事戲曲舞蹈編舞的工作人員首要考慮的,就是應從哪些方面入手和需要注意哪些方面的問題呢?在平時訓練舞蹈演員時, 首要的是對每個舞蹈演員的腰、腿、臂等方面的基礎力量和柔韌度的訓練。這是做好一切舞蹈動作的基礎。 萬丈高樓起于平川,沒有堅實的地基就不可能建設成堅固入云摩天大廈。只要我們細心的觀察和研究,就不難想象出戲曲中的許多基本功就是舞蹈的模擬動作,象許多模擬動物舞蹈的姿勢形態。例如:“撲虎、虎跳、穿貓、臥魚、雙飛燕、金雞獨立等舞蹈動作。這些都是結合戲曲的“手、眼、身、法、步”五法而創造的舞蹈表演動作,這些舞蹈動作沒有較扎實的腰、腿基本功是難以完成好的。腰、腿等方面的基礎訓練是要有一種不怕吃苦、不怕枯燥、刻苦勤奮、堅忍不拔的精神的,因為這是與人體的“極限”挑戰。戲曲舞蹈要注重“手、眼、身、法、步”之五項動作要素的訓練。“手”是形意的舞姿,是舞姿的最大拓展與延伸;“眼”是表演的靈魂,是角色內心活動的窗戶,所謂手到眼到則體現出一種精神氣質和動作韻味;“身”是體態,在動作中腰為行動的中軸,也是體現動作韻味的關鍵;“法”是度,是恰如其分,即多一分為過,少一分則不到位;“步”是舞姿形態變換的前導。
除了要加強原有的基本功訓練外,在對戲曲舞蹈演員訓練時還要注意加強專業舞蹈藝術方面的訓練。因為戲曲演員和專業舞蹈演員在訓練時有相似的地方,但是,還是有一定的區別的,戲曲演員在舞臺訓練時要求“小而圓”的特點。專業舞蹈訓練要求“開、繃、直”這三個主要動作特點,必須要求戲曲演員認識到戲曲舞蹈和專業舞蹈動作形態上的差異,在平時訓練中一定嚴格按“開、繃、 直”的舞蹈特點去做,把自己從戲曲的“小而圓”的動作形態中“解放”出來,充分發揮自己的形體特性,大膽創新,大膽吸收,使自己的形體、動作、姿態逐漸達到專業舞蹈演員的要求。諸如此類的訓練方式很多,不能一一列舉,但還有一個方面就是要學習民間舞,在民間舞蹈的學習中可采用基本動作組合訓練和排練具有代表性的成品民間舞蹈節目相結合的方法,這種方法使戲曲演員能較快地掌握多種民間舞的基本風格、地域特色和藝術特點。由于戲曲演員因分多種行當,各種行當和派別又有各自的表演程式和動作規范,比較自由,而且個人行為較多,在訓練中不太講究隊形畫面的變化,與專業舞蹈演員的分撥、分組注重隊形畫面的訓練方法相比,就顯出隊形畫面感較弱,尤其是在排演大群舞時,隊形畫面就不易整齊劃一,舞臺整體感較差。象這樣的情況,是我們舞蹈設計者一定要注意和注重的焦點,以免弄巧成拙而成笑料。
總之,戲曲表演藝術在時代變化的進程中慢慢興起,舞蹈表演藝術成為其重要組成部分,并逐漸創造形成一整套表演程式和訓練方法。戲曲要以舞蹈為輔助,舞蹈要以戲曲為依附,相互溶解,潛移默化,相互吸收,去糙留精。隨著時代的發展和更好地適應市場的需求,戲曲演員的舞蹈訓練在繼承優良傳統的基礎上,學習和吸收當代專業舞蹈藝術的科學先進的訓練方法,借以促進戲曲的發展,是當今戲曲藝術和舞蹈藝術的共同發展前景和方向。
演員憑借的是演出技巧，表演技巧的特點是：演員利用自己有生命的身體體現劇中人物行動，在有同樣生命的觀眾面前演出來――這就是表演藝術的本質特征。
根據表演藝術的本質特征，要求表演必須以情感人，表演者必須動情，方能使觀眾情動。
表演者創造的藝術感情通過直觀的舞臺動作和舞臺語言訴諸觀眾的視聽。這種具體生動的當場交流，必須引起觀眾感情的共鳴。不論任何演出形式，不論表演者和觀眾直接交流還是間接交流，都應產生這種感情上的共鳴現象。
根據表演藝術的本質特征。要求演員在舞臺上化身為角色并實現角色。
表演藝術不可能絕對地靜止，也不允許絕對地靜止。表演藝術總是直觀性與過程性相統一的。觀眾在關心角色命運的同時，欣賞著演員的表演藝術的技巧。演員在演出中的藝術創造與觀眾的藝術欣賞是同步進行的。觀眾的審美感受與審美判斷也是同步滲透的。
根據表演藝術的本質特征，表演藝術追求人物形象的整體美，其內容美和形式美必須是結合的。
不同的劇種由于表演手段的差別對兩者有不同程度的側重，但優秀的演員都能達到形象的完美、整體的和諧。人物的性格美、心靈美、感情美等，都是內容和形式統一的結果。不論戲劇家側重于再現或側重于表現，二者在戲劇中必須是結合的。在戲劇表演中，由于劇種不同，對再現與表現也有不同的要求。但是絕對排斥任何一個方面都是不可能的。
根據表演藝術的本質特征，舞臺上一切都是假定的。
演員扮演的角色是假定的，角色的行動目的和人物關系也是假定的，舞臺上的一切都是虛構的。但是只有演員是一個活的實體，他適應著規定給他的虛構、假定，從虛構的故事直到他要做的虛擬的動作。舞臺上的各種外部條件，包括燈、服、道、效、化和布景，他都必須信以為真，“以假當真”是對演員最起碼的要求。觀眾是在承認劇場中的假定性、承認表演的以假當真的前提下來觀劇的。“以假當真”向來是表演者與欣賞者之間美學上的交接點。不論演出者追求“酷似的逼真”、表演的“當眾孤獨”和最“完善的幻覺”，還是追求明確的劇場性、間離效果、面向觀眾表演，觀眾總是以假當真地欣賞著演員的表演。觀眾一方面排斥著生活真實向舞臺藝術的滲入，一方面又拒絕表演的“虛假”。
表演藝術同時還承栽著發展戲劇、完善戲劇的重要任務。因此，懂得戲劇藝術真諦的改革家們從不違背戲劇表演的客觀規律性，總是以強調表演藝術來從事形式上的種種改革。十九世紀法國自然派提出“第四堵墻”理論，主要目的是為了在舞臺上揭示人物的心理和私生活的某些隱秘，借以抨擊當時的社會黑暗。但是在提出這種理論時就充分利用了表演藝術易于逼真而造成藝術幻覺的這種特性。
布萊希特建立起“敘述體戲劇”。創造了獨特的戲劇形式。但他為了達到感情上的“異化效果”，卻不得不利用表演技巧先充分發揮，感情同化效果。“異化”的手段主要是編導者的專用工具，演員卻依然做著以感情打動觀眾的工作。
近年來，對于戲曲舞美的現代化制作問題，得到了廣泛的討論，大家都各持己見，莫衷一是。對此，作為一名戲曲舞美設計者，我根據個人多年積累的藝術創作實踐與理性思辨，談談自己膚淺之見，以作引玉之磚。
我的總觀點是：對現代化制作要辯證地看，既要看到它的優勢與長處，也要看到它值得商榷的問題。因為世界上任何事物都具有兩面性，既有有利的、積極的一面，又有不利的、消極的一面，而這兩面又是并存的、同步一體的。這就要求我們，必須運用辯證法來分析、考量、判斷、評價戲曲舞美的現代化制作。
首先是戲曲舞美現代化制作值得肯定的一面。應當承認，許多戲曲舞美現代化制作都是成功的。這些戲曲舞美現代化制作，充分運用現代化的高科技手段，如電腦三維動畫投影布景、電腦燈、激光燈、電腦調音臺、話筒（耳麥、胸麥等）等各種聲、光、化、電的技術手段，打造出動態多變、絢麗多姿、氣勢宏偉、色彩豐富的舞臺美術，對于塑造演員形象、表現人物思想感情、營造戲曲舞臺環境、渲染戲曲舞臺氣氛等等，均發揮了重要的作用。
尤其令人稱道的是，這些戲曲舞美現代化制作，以別開生面、具有鮮明的新時代新特點的藝術特色，吸引了廣大戲曲觀眾的眼球，受到普遍的贊賞。從接受美學的理論視角考量，能向觀眾交上一份滿意的答卷，那就是藝術創作的最大成功。
其次是戲曲舞美現代化制作值得商榷的一面。毋庸諱言，戲曲舞美現代化制作的確有值得討論、值得懷疑之處。
一是經濟效益嚴重失衡問題。認真考察所謂現代化制作，其實是“舶來品”，它源于美國電影大片，動輒就斥資數億美元，搞所謂“動畫大片”。此風很快傳入我國，一些大導演也耗資數億元人民幣，搞出了一批電影大片。但無論是美國大片還是中國大片，它們以高投入都換得了高回報，都狠賺了一大筆。而我國的戲曲舞美現代化制作，雖然投入數百萬元，回報率卻低得可憐，有的劇目只為了晉京參賽，上演幾場便告夭折，票房收入無法提起，數百萬元基本上都打了水漂。這在社會主義市場經濟體制下，是無論如何也應當認真考慮、認真思索的大問題。雖然藝術產品是特殊商品，要講社會效益與經濟效益的“雙豐收”，有時社會效益還要放在首要位置，但是誰也沒有講過，可以如此慷國家之慨，浪費納稅人的錢，搞如此賠本的現代化制作。
二是有違戲曲表演藝術本體美學特征的問題。眾所周知，戲曲是以演員為中心的藝術，即所謂“角兒的藝術”，故表演藝術是戲曲的核心與靈魂、亮點與支點。而戲曲舞美現代化制作，破壞了戲曲舞美簡約、凝練，以一當十，以一充萬的美學原則，顛覆了戲曲表演藝術虛擬、程式化的美學原則，大有喧賓奪主之嫌。也就是說，戲曲舞美的現代化制作，淹沒了演員表演的位置與分量，不是舞美為演員服務，而是演員為舞美服務。這種本末倒置現象，形成了一定的負面效應，理所當然地遭到質疑。
三是不利于戲曲走向廣闊的文化市場。戲曲作為俗文化形式和通俗藝術形式，屬于平民藝術、“草根文化”，其主要市場在民間，特別是在廣大農村。然而其舞美的現代化制作，設備量大，耗電量大，既不利于裝卸、裝置，又常常無法應用（農村缺少大劇場）。失去了大市場，戲曲將如何以存活？國家可以花錢養戲曲工作者，但金錢養不活戲曲藝術，戲曲要振興、要發展、要繁榮，希望在民間，而絕不在“廟堂”，戲曲“興于民間，毀于廟堂”的歷史規律，是不滅的鐵的事實。某些戲曲舞美現代化制作的創作目的，只是為了拿大獎或評為“精品”，目光瞄準的是領導和專家。如此下去，戲曲何以振興？這實在是一個令人擔憂的大問題。
四是戲曲舞美現代化制作本身存在的問題。諸如以技術代藝術，以電腦代人腦，生搬硬湊、花里胡哨，甚至成為高科技的大雜燴，只見科技含量，未見藝術含量。如此等等，都是不爭的事實。
總而言之，戲曲舞美現代化制作是個比較復雜的問題，對于這個復雜的問題，我們必須用多視角、多層面的方法，予以正確對待。這并不是折衷主義，而是實事求是。
關鍵詞：歌劇特質；角色定位；演員素質。
中圖分類號：J802 文獻標識碼：A 文章編號：1003-9104（2007）01-0147-03
16世紀末，根據古希臘悲劇改編的《尤麗狄茜》在意大利佛羅倫薩首演，標志著歐洲第一部歌劇誕生。作為外來藝術。中國歌劇從上世紀20年代黎錦暉作曲的兒童歌舞劇算起，也已走過80多年的不凡歷程。潮起潮落，幾度輝煌。《白毛女》、《洪湖赤衛隊》、《江姐》、《紅珊瑚》、《黨的女兒》等經典歌劇，膾炙人口，傳唱不衰。喜兒、韓英、江姐、玉梅等光輝的舞臺藝術形象，仍刻印在人們的腦際，產生激動人心的感人力量。然而時至今日，歌劇舞臺佳作漸少，觀眾流失，似乎風光不再，但有志于歌劇事業的藝術工作者，沒有氣餒，知難而上，發出振興中國歌劇、迎接歌劇藝術春天的呼喚，為探索歌劇創新發展而默默耕耘、揮灑汗水。振興中國歌劇作為一個系統工程，當然需要社會各方的關注和呵護，但就歌劇本身而言，則需要從一度到二度創作的主創人員，包括編劇、作曲、導演、表演、舞美、燈光設計等各部門的共同投入與通力合作，而處于“戲劇藝術中心”、在舞臺上直接面對觀眾、塑造藝術形象的歌劇演員更是責無旁貸，肩負特殊重任。因此，他們的創作能力與水平，藝術素質如何，對歌劇事業的發展有著不可低估、舉足輕重的作用。本文想就此發表一點個人之見，也算是拋磚引玉，以期引起業內人士的關心與思考。
一
各藝術樣式之間的不同，以各藝術本體的特征、特色為主要區別形式。從戲劇分類學來說，歌劇屬于戲劇的范圍，是戲劇的一個樣式和品種，自身具備了戲劇的特征和共性，即戲劇性，其中包括戲劇故事情節、矛盾沖突、人物語言動作，內心體驗、外部表現等。但歌劇又有其不同于一般戲劇的個性特征，即音樂性。正如話劇(含詩劇)以表演藝術與語言藝術的結合、舞劇以表演藝術與舞蹈藝術的結合為特征一樣，歌劇則是以音樂藝術與表演藝術的結合為特征。在歌劇中，音樂性和戲劇性是互相融匯、密不可分的重要元素，音樂性擁有戲劇化的行動，戲劇性包含音樂化的詩意，既有戲劇舞臺視覺下的形象化效果，又有音樂富于精神性的感知效果。歌劇的這一音樂戲劇性結合的優勢和魅力，是其他舞臺表演藝術所無法比擬和替代的。
由音樂性與戲劇性結合構成的歌劇這一特質，自然也成為歌劇表演的特質，歌劇演員只有準確把握這一特質，遵循歌劇藝術的創作規律，才能在舞臺上塑造出鮮明生動的人物形象，滿足觀眾的藝術欣賞與審美需求。
歌德說過：“只能演自己的人不是演員”。歌劇演員的任務，就是要通過對角色的分析，讓自己真正成為劇中的一個角色，將自己投入到他人的個性之中，將自我的身軀同他人的靈魂結合在一起。在歌劇中，音樂性、戲劇性兩大元素滲透、融合，正是讓自己化身為角色的重要手段。任何輕視表演、片面追求音樂(聲樂)效果，以為有了好的聲音就有了一切，或輕視音樂(聲樂)，片面追求表演效果，甚至以表演代替聲樂(音樂)效果，都違背了歌劇特質要求，違背了歌劇表演規律，偏離了角色定位，難以塑造真實感人的音樂戲劇性融匯一體的人物形象。
為保證歌劇舞臺呈現的這一音樂戲劇性整體效果，準確完成角色定位，歌劇演員還要努力摸索表現人物性格的貫穿動作，并通過音樂節奏、旋律變化、音色對比、調式與調性色彩變換，將角色的全身心狀態、全部行為特點融入到富含音樂戲劇性的表演中去。歌劇演員角色定位的準確性，取決于其對人物完整性的具體表現，而這種表現是由一個個動作在音樂戲劇中不斷去達到并實現的。
歌劇演員的角色定位，人物刻劃，說到底還是要憑借個性化的表演得以實現。如果以聲樂劃分來代替人物塑造，代替角色定位，似乎女高音就是“靚女”，男低音就是“俊男”，這就有意無意陷入了歌劇演唱的一個誤區，從而導致舞臺形象塑造的概念化和類型化。歌劇演員只有遵循歌劇藝術的特質和表演規律，以劇中這一個人物定位的名義，在規定的戲劇情境中，通過個性化的演唱，抒發思想感情，才算得上是真正的歌劇演員。
與西洋古典歌劇相比，中國民族歌劇似乎更偏重于表演，于是有人主張以話劇表演來改造歌劇表演，以致出現“話劇加唱”類型的歌劇，這也是歌劇表演陷入的又一個誤區。歌劇與話劇雖然都是外來藝術，二者在表演上確有不少相同或相似之處，正如斯坦尼斯拉夫斯基所說的那樣：“一切演員――形象的創造者，毫無例外地都應該再體現和性格化”。波波夫據此解釋為：“在體驗基礎上的再體現”，即“演員”化身為角色。但是，我們應該看到，即使最體驗派的話劇演員在表演中，也不可能時時處處、完完全全地“化身為角色”，更何況演劇規范不同、假定性更強的歌劇呢?根據我自身從事表演藝術的體會，話劇表演要求松馳自如，但歌劇表演時卻要求一種人物之外的興奮和相對緊張度，否則無法通過演唱表情達意、塑造人物，這是因為真實的“度”是不相同的，無法簡單地將話劇表演套用到歌劇中來。
為使歌劇音樂戲劇性完美和諧融合，戲劇性寓于音樂之中，歌劇向話劇借鑒學習無疑是十分必要的。這種學習和借鑒應體現在這幾個方面：從規定情境所產生的真實的內心感受，包括對歌詞、音樂語言的體驗中，尋找屬于歌劇的外部表現形式；分析人物，展開想象，進入角色的精神世界，并深刻理解其精神世界，從而滲透到對演唱、表演的處理之中；分析、體驗人物性格的主導面、多側面，再通過對白(宣敘)和形體動作的細部加以表現。
為使歌劇音樂戲劇性完美和諧融合，歌劇演員同樣有必要向中國戲曲學習和借鑒。歌劇與戲曲雖然在“載歌載舞”的戲劇表演上相近，但在假定性的尺度把握上，比戲曲的程式化，虛擬化更接近生活，因此向戲曲學習同樣切忌簡單地套用和模仿，要注重在虛擬化、程式化的背后把實際生活提煉為藝術境界的美學追求，節奏感要自然，戲曲的“鑼鼓經”絕不能簡單地挪用，對戲曲表演“手眼身法步”的形體動作之韻律，要“先學后化”，為我所用，這樣才能將戲曲的精髓化用到歌劇表演中來。
二
中外藝術史表明，任何藝術創作(含表演藝術)，創作者個人素質的高低，往往決定了藝術品的優劣，而藝術創作的特殊性，也決定了創作者必須具備較高的藝術素養和才能，歌劇表演藝術的特質及角色定位，要求演員創作出來的舞臺藝術形象，具有較高的審美價值，達到音樂戲劇的融匯，真、善、美的和諧，這無疑對演員的素質提出了更嚴格、更全面的要求。
那么，對歌劇演員而言，到底應具備哪些素質和修養呢?
首先，作為從事歌劇表演藝術的演員，要具備必要的先天 條件，如形體和聲音條件，以及在此基礎上經過修煉的基本專業素質。這是表演藝術所要求的，更是歌劇藝術的特性所要求的。從生理學和心理學角度來看，歌劇演員的先天條件、天賦等，實際上就是要求演員在心理、生理上能夠適應歌劇表演藝術所具備的特殊條件，正如斯坦尼斯拉夫斯基所說的：“演員創作的有機天性”，就是演員能夠適應歌劇表演藝術創作所要求的內部心理素質和外部形體聲音等專業素質。當然，我們也應該承認，所謂素質有著先天、后天之別，先天條件是與生俱來的，但后天經過鍛煉、修養而形成的素質、氣質則更為重要。好的聲音、共鳴腔、音色、音準、節奏感、氣息、吐字歸音等，這些都要通過后天訓練，才能使自己的“聲樂樂器”得以調整并根據不同需要自由地正確使用。作為在個性特點上帶有較穩定，高層次行為表現的氣質，為演員高水平的演唱表演提供了良好的潛能基礎，而潛能的開掘，還需后天的磨煉及修養，才能使演員正確地把握歌唱中高低強弱、抑揚頓挫，連貫流暢等高技巧性變化，使呼吸肌肉堅強靈活地運動，氣息控制得以完成，呼吸在正確的運動狀態下，對發聲產生良好作用，從而發揮優美悅耳的聲音效果。
其次，要有以演唱為中心的綜合性塑造人物的能力。這應體現在以下幾個方面：
1、觀察力。生活是藝術創作的源泉，作為表現的表演藝術，演員要塑造好人物形象，就要在自己的生活積累中，培養敏銳而細致的觀察力，并把觀察點集中在對于人的觀察上。要有準確的捕捉人物形象外部特征，感受人物心理特征的能力。做到目中有人，把目光投入到生活中風采各異的人群。
2、感受力。這是指人們在接觸外界事物刺激時所產生的某種感受并引發相應情緒變化的能力。歌劇演員創造人物形象很重要的一個方面是要表現出人物情緒體驗，而感受力是表現人物情緒體驗最重要的保證。一個優秀演員，應該能夠敏銳、真切地感受劇情、人物所提供的影響，布景、燈光所營造的氣氛，表演對手的一舉一動，甚至一個眼神、一聲嘆息所給予的刺激，從而引發出相應的情緒體驗。
3、想象力。“想象是引導演員的先鋒”，也是“靈魂的眼睛”。想象力是演員創作素質中一個重要部分。對于歌劇演員來說，這種想像在創作中不僅是對劇作的充實和深化，還能夠產生情緒體驗以及動作的欲求。由于表演藝術的基礎是行動，演員的想像應該具有強烈的行動性，能夠生動形象地想像出人物特有的心理――形體動作。實際上，想象在某種意義上說，就是對自己所觀察到的人物、事件和過去生活經歷中所積累的經驗進行重新組織和加工，使之形象化、具體化。在表演創作過程中，演員可以運用“有魔力的假使”作為啟動機，調動自己的想象，去補充和深化劇作的提示，并使想象按照應有的邏輯不間斷地發展下去。
4、感悟力。即演員判斷與思考的能力。這就要求演員在表演中要理解生活，理解人物，能夠像在生活中一樣“此時此地”、真實地即興地用心和大腦去演唱，去進行判斷和思考。有的演員在表演中不具備這種能力，塑造的人物心里活動過程缺少應有的環節，因而舞臺形象蒼白虛假，失去真實感人的藝術力量。
5、表現力。“形現”方能“神開”，“容動”而見“神隨”。表演作為一種藝術，要求演員把對于人物的體驗，在觀眾面前展現出來，使觀眾受到感染和震撼。正如斯坦尼斯拉夫斯基所說：“外部體現之所以重要，就因為它是傳達內在精神生活的”。演員通過形體外部表現，內心體驗才有可見性，才能訴諸觀眾，為觀眾所感知，因此表現力是演員素質又一十分重要的組成部分。有人認為只要內心有了真實的體驗，就會自然而然地流露出來，這不僅忽視了外部體現的重要性，也否認了表演作為一種藝術所應有的表現的特性。歌劇作為音樂戲劇性綜合藝術，要求演員有準確的造型，掌握表演的適度性及行動間的“停頓”、節奏等，從而善于進入角色。這就要求演員要作艱苦的自我修養和磨煉，才能使自己增強外部表現力。
第三、要有良好的文化藝術修養及職業道德水準。
歌劇作為綜合性藝術，熔文學、音樂、戲劇、繪畫、雕塑、舞蹈等各種藝術形式于一爐，歌劇演員所創造的人物形象是具有審美價值，給人以審美享受的藝術形象，這就要求演員自身具有對美的鑒賞能力和創造出美的專業能力與技巧，對演劇藝術所包括的各個領域有一定的涉借與修養。就歌劇的特質及角色定位來看，這是無法以聲部劃分來走“行當”類型化捷徑的。歌劇形象創造的重要手段詠嘆調，情感豐富多彩，節奏轉化快速而復雜強烈，這就要求演員有深厚的演唱功力，寬廣的心懷和內涵，才能做到演唱聲情并茂，震撼人心。表演藝術家李默然說過：“演員拼什么?說到底，就是拼文化，拼文化素養。”歌劇演員從體驗到表現，都必須有深厚的文化藝術修養作基礎，才能夠做到表演得心應手、游刃有余，給人清新脫俗之感。“腹有詩書氣自華”。有些演員，由于平時學習不刻苦，琴棋書畫不沾邊，文化藝術修養甚低，不通音律，甚至連簡譜也不識，卻要在舞臺上塑造高雅的舞臺形象。有的演員由于文化藝術修養貪乏，藝術趣味低下，使其所飾演的人物俗不可耐。因此，作為歌劇演員應該認識到自身文化藝術修養的重要性，廣泛閱讀中外文學名著，觀摩各種優秀戲劇影視作品，提高修養，從而提高自己的審美情趣及藝術感覺。
“愛自己心中的藝術，而不要愛藝術中的自己”，這是藝術大師對演員職業道德修養的一條嚴格要求，能否做到這一條，使自己成為德藝雙馨的藝術家，對于面對商品經濟大潮的演員來說，無疑是現實而嚴峻的考驗。有的演員追名逐利，迷失自己，對表演藝術不嚴肅，不認真，不尊重藝術，也不尊重同行和觀眾，忘記了應該保持的敬業精神和職業道德，結果不但毀了藝術，也毀了自己，對此我們都應引以為戒，要時刻以德藝雙馨的標準勉勵自己，努力成為觀眾所期望的名副其實的表演藝術家。
【關鍵詞】 贛劇；武丑藝術；武打；表演；技巧
一、贛劇武丑概述
贛劇是江西省地方戲曲劇種之一，它發端于明代的弋陽腔，起源于贛東北地區。明、清兩代以唱高腔為主，后來融合昆曲、亂彈腔諸腔于一體。贛劇的前身是饒河班和信河班，都以演唱亂彈腔為主。1950年時，合并饒河、廣信兩個分支，正式改名為贛劇。贛劇的表演隨著贛鄱文化歷史演變而一步步前進，它是風土人情，文化思考、人性思辨的一種通過形象思維和立體展現的成果，文化的積淀給贛劇表演提供了豐富的手段。
丑角是贛劇行當之一，因化裝是在鼻梁上勾一塊白色圖案又稱“小花臉”，同大花臉與二花臉并列，俗稱“三花臉”。“小花臉”大多扮演風趣伶俐，行動滑稽的角色人物，有文丑和武丑之分。
武丑可用幾個詞來概括，俊俏、機警、幽默、敏捷。在贛劇中大多扮演英雄豪杰和綠林好漢。因其念白清楚有力，武功干凈利索，性格精明干練，又有筋斗翻跳，故有“開口跳”之稱。它有自己一套特別的程式規范，輕、快、巧、俏是它的突出特點。輕是動作輕，無論是翻、撲、跌、跳，都要像一團棉花那樣。快，指動作快，干凈利落，不拖泥帶水，要快而不亂，做到穩、準、狠。巧和俏，無論做什么動作，講究一個“美”字，讓人看了舒服，覺得非常美。
“開口跳”處于武丑行當中較高層次，重點在于“開口”二字，也就是說這種角色重在念白上的功夫。“跳”字似乎包含著動作性的因素，但某種意義上也可理解為，念白時清脆響亮，朗朗上口，富于跳躍性的意思。“開口跳”念白有其明顯特色，音調高亢，語氣充沛，吐字清脆，節奏明快，緩時娓娓動聽，急時鏗鏘有力，宛如竹筒倒豆珠一般，有極強藝術感染力。“開口跳”人物都戴“二挑”髯口，一般武丑不具備這一特征。
二、贛劇武丑表演的技巧
（一）武丑念白
念白是武丑演員表演人物的主要表達方式，首先要有爽脆響亮的白口，其次要有性格化的音色，再次要有鮮明的節奏，最后要有幽默的語氣。
脆勁是表現嘴皮子功夫，追求一種力度；亮音則表現在發音位置上，追求一種膛音。念白的節奏變化一般表現為：緊、慢、疏、密、強：弱、緩、急。語氣是根據人物內心情緒波動而變化的。只有掌握這一要領，我們塑造人物才能千姿百態。
（二）武丑武打
武丑的武打風格主要表現為：快速、火爆、迅猛，節奏明快、跳躍，講究干凈麻利脆。一般可分為徒手和器械兩種。徒手就是通常所說的“手把子”，基本套路有：手串子、拿法、走跤、摔跤、攢、摸拳等。器械武打即“把子功”，它的基本套路有：單刀槍、單刀兩桿、單刀拐、對單刀、刨雙刀、峨嵋剌、攮子等。器械在運用上更要求如“刀切菜”似的爽快、迅猛，處處給人以威脅感。特別是“單刀削頭”，尤其要狠、要準。
（三）跟頭與騰跳
武丑的跟斗與騰跳雖不繁難，卻都是“高精尖”的。因為它要表現的都是些能飛檐走壁、爬山越嶺的人物。
跟斗與騰跳的區別就在于前者是翻個兒的，而后者則是不翻個兒的。跟斗與騰跳也是一種藝術語匯，它可以幫助演員準確生動地塑造人物形象。武丑跟斗與騰跳的基本風格是：輕、綿、漂、帥、溜。要達到這種標準，必須進行嚴格的訓練才能實現。
武丑的跟斗有大小之分，其中義以小跟斗為主，大跟斗為輔。輕靈的小跟斗很適合用來表現人物縱、跳、竄、越、閃、展、騰、挪的高超本領，與小跟斗相比，大跟斗顯得就有些笨拙了，如果運用不當，還會有損人物形象。武丑常用的小跟斗是所有跟斗中最基礎、最普通的。諸如：小毛、倒毛、單蠻子、加官、案頭等等。由于這些小跟斗過于簡單，好象不用多練就能掌握。因此，往往被人們所忽視。其實，恰恰就是這些小跟斗，能有力地表現人物輕似貍貓、綿似無骨的絕頂神功。
（四）武丑矮子功
矮子功是武丑的一項基本功，是每個武丑演員的必修課目，是武丑行表演人物有特色的代表動作。武丑在戲中巧妙運用矮子功，多用于偷襲與躲藏及奔跑的速度，一般是在劇情緊湊的節奏中得以生動的體現。“矮子功”又分“半矮子”和“整矮子”兩種，“半矮子”根據劇情，需要時就蹲下走矮子，即可表現躡足潛行，疾步如飛。“整矮子”即整出戲都是蹲著走矮子。
總之，贛劇中武丑行當的表演是一門精妙的藝術，它其中的奧妙高深莫測。我們要在挖掘和繼承傳統藝術的基礎上，根據自身的素質更好地發展和開拓，使這一行當生生不息，代代相傳，使贛劇武丑藝術更為精彩地展現在世人面前。
參考文獻
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[2] 危 磊 中國戲曲表演藝術的圓美觀 2009年05期
[3] 范靜瑩 淺談戲曲的表演藝術 2009年08期
關鍵詞：戲曲；身段；生活
一、前言
中國戲曲歷史悠久，戲曲藝術有著它成套、固定的表演手段，戲曲舞臺上人物的出場、亮相、走步、袖等接近生活實態的動作，無一不是以夸張美飾的、富有韻律感、裹在節奏中的身段動作形態來體現。“未聞其聲先睹其形”，這個“形”就是人物所展示的身段形體動作。如“四功五法”的“唱、念、做、打”和“手眼身法步”等。當然，戲曲身段并不是單門獨立的，它是表演程式的重要組成部分。戲曲身段動作的編排與運用，要從劇情、從人物出發，表現戲曲特定情景中人物的行動、情感、神態、風姿風貌。只有動律美感與形體美感在韻化之中達到完美結合、高度統一，才能外顯出細膩可感、形美情真的藝術形象，身段才富有鮮活力。要成為一名優秀的戲曲演員，在臺上塑造生動的，能打動觀眾心弦的人物，必須具備堅實的基本功和表演技巧，在舞臺上想要靈活地運用各種技巧來表演，首先必須練好基本功，有了堅實的基本功，才能得心應手孕育出各種千姿百態的人物。
二、戲曲舞臺上的身段表演
1.形體表演設計要從生活出發
選擇舞臺形體動作有如下特點：第一，必須來源于生活，以生活當中的真實動作為基礎，再根據角色的性格、年齡、身份等特點加以選擇；第二，不能把生活當中的隨便一個什么動作都搬上舞臺，而要從紛繁的生活動作中加以認真的選擇、嚴格的提煉，使之成為符合劇本規定情境的、符合角色個性的動作。戲曲身段和其他藝術形式相比具有更加典型化的生活含義，是其他藝術所不具備的。在戲曲身段中的臺步就要分好幾種，青衣臺步、花旦臺步、老旦臺步、花臉臺步、武生臺步等等，它根據人物身份的不同，出場、下場及在舞臺表演過程中的臺步也不同。例如：要在舞臺上表演一個看花和聞花的動作，話劇演員主要表現目光的真實感和生活中的真實動作，至于手怎么放，腳怎么站是比較自由的，無需做一個欣賞的姿態。當然，并不是話劇演員不需要造型美，而是它沒有像程式化的戲曲那么講究，而戲曲演員除了和話劇演員一樣需要表現目光真實感之外，還需要在看花的同時，用手指向開花的方向。鑼鼓敲打著節奏，左手提裙，右手托起，慢步到開花的地方，通過看花、嗅花，醉心于花香等一系列程式化的聞花的夸張的形體動作，讓觀眾隨之感受到花的美麗與芳香，給人以夸張后的生活真實與錘煉后的藝術程式之美。
2.形體表演動作的自然、美化
身法是人物造型的主要方法。通常是采用正、斜、曲、直、仰、俯等姿勢來區分不同人物的性別、年齡、體形特征和人物對客觀事物的反映。一般是以“正”來表現雄偉、健壯的感情；以“斜”來表現親切的感情；以“曲”來表現年老、寒冷及一些特征動作(如水蛇腰)。“直”所表現的感情基本和“正”一樣，只是方向的不同。以“仰”來表現壯闊、高傲、瀟灑等感情:以“俯”來表現居高臨下的動作。以上所說的只是一般的規律而已，演員必須根據人物的思想感情有創造性地去運用身段，決不能硬搬。比如“起霸”基本上都是一個路數，但不同的行當，則有不同的“起霸”。如男起霸與女起霸即有“陽剛”與“陰柔”之區分，小生與武生起霸則有“文神”與“武氣”之別，故在活用戲曲身段程式化之時，首先需了解你所扮演的是什么人物，你這人物所處的規定情境，就會將傳統程式融于戲中，才會使固定的戲曲程式服務于人物的個性表現，觀眾才會喜歡看。
演員還必須去掉本身不好的動作習慣，以求得動作的自然、美化。
3.形體表演設計要襯托、表現作品
斯坦尼斯拉夫斯基說過：“活動和動作的原則告訴我們說，不可以表演形象和熱情，而應該在角色的形象和熱情里動作”外部形體動作和身段是不能脫離作品要求的，不能為了表演而表演，而必須在作品所要求的人物形象里生活。外部形體動作和身段設計最終檢驗的標準是它們是否襯托、表現了作品。如果形體表演設計與作品要求相違背，那一定是失敗、無意義的創作。無論是唱還是演最終都是為了表現作品服務的。因此在形體表演創作中一定要緊扣作品主題，圍繞表現作品來進行外部形體動作和身段的設計，才能很好地襯托、表現作品。例如：在演出的劇目中，常看到開門、關門、上樓、下樓等一系列身段動作，都是以現實生活中原有的形態加工而成的。但在舞臺上并沒有設置生活中真實的門，也沒有看到生活中真實的樓梯，而是經過演員的形體動作表現出來的，使觀眾視之無卻感其有。通過程式化的身段表現，讓觀眾感受到比生活更真、更美的東西，這就是戲曲身段所創造的特有的藝術魅力。再例如刀馬旦這一行，演員要根據不同的劇情，在表演過程別是在身段處理上，基本上要遵循穩、準、狠、美、媚的表演要領，在《扈家莊》一劇中“扈三娘”的身段及表演，就把這幾項要領呈現的淋漓盡致，再如戲曲架子花臉這一行當，演員表演時也應根據劇情及行當的需要展示出穩、準、狠、帥、美、剛等涉及身段方面的行當特點。
三、結語
中國戲曲的表演藝術來源于生活，又高于生活，具有獨特的藝術魅力和鮮明的生活特征，戲曲身段程式始終是戲曲表演藝術中刻畫人物、表現人物情緒的重要手段。做為新一代從事戲曲藝術事業的演員來說，要弄明白戲曲身段在舞臺表演藝術中的價值所在，兢兢業業、勤奮刻苦，加強手、眼、身、法、步等技巧的訓練，達到能夠形神具備的塑造和刻畫人物，滿足人們群眾的審美需求，否則就會淹沒它所有的藝術魅力。
參考文獻：
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身、法、步，浙江藝術職業學院學報，2008-03-26
[3]劉.淺談戲曲人物表演中的理解和體現，齊齊哈爾師
