時間：2022-09-25 09:00:06
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇戲曲文化，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
基于戲曲長期得以存活并發展的基本規律和其獨特性的理解,傳承、發展及保護戲曲文化應遵循以下措施和原則。戲曲是一門獨特的意識形式,在其形成發展過程中,不斷整合、吸收各種文化元素,許多藝術形態對其形成、發展起到了促進、推動作用。不論哪種意識形態的發展、突破和其的到來,都是在其他相關藝術的影響、觸動和刺激下形成的。在這些藝術形態的影響下,戲曲得以生存、發展和繁榮,他們就像戲曲生命體中的不同種類的細胞,決定著戲曲的新陳代謝和生命結構的構成,兩者之間相互促進、相互融合、相互依存、相互發展。所以,要對傳統戲曲加以保護,就應該對相關的藝術系統進行綜合保護。分門別類到各個角度,如:人才資源的角度,就包括對音、舞、美、編、導、演等各類人才共同保護。戲曲的發展和生存不僅和這些意識形態息息相關,更大程度上依賴于外部環境,包括人文環境和社會環境。人文環境,戲曲是否能夠立足,與人們的接受程度、消費習慣、文化欣賞角度都有關系。
當今戲曲之所以與觀眾疏離,與近年來人們對新興的文化消費觀念的偏好有關。一些地方本土文化的流失,如鄉音、鄉調、民風、民俗的式微、甚至失傳,都對戲曲的傳承和發展構成了致命的打擊,造成許多方言失傳,導致許多采用方言表演的戲曲面臨著后繼無人的窘境,更別說振興和發揚了。再從社會環境來看,一個地區的經濟發展狀況,是戲曲得以生存的根本。
從二十世紀二三十年代以來,不同地方的戲種齊聚上海并且獲得突破性的發展,這種現象與上海移民社會的形成、商業經濟的高度繁榮等有著密切的聯系。所以,對傳統戲曲的傳承和保護不能僅僅保護戲劇本身,應對其賴以生存的生態環境和人文環境加以整體保護,使之不至于游離于生態文化之外,成為無本之木而最終枯萎。在非物質文化遺產保護名錄中,有曲藝、舞蹈、音樂、美術、手工、雜技與競技等藝術門類,這些非物質文化就像九連環的每一節,環環相扣,是一個聯動的整體,應該對其進行整體、全面的保護,這樣更有利于保持戲曲綜合體的鮮活生命。
與此同時,戲曲的創作與演出,涉及到技術、人才、資源、觀眾、中介等方面的內容,是一個由這些環節構成的整體,只有加強這些環節的共同建設,完善各個環節,才能保證戲曲演出的順利進行,使戲曲得以生存、發展、繁榮,形成一個良性循環的過程。因此,在保護地方方言、地域文化乃至傳統文化,營造不同藝術形式相互促進、相互交融的文化氛圍,提高人們對戲曲文化的認同感,借助時尚媒體等媒介對非物質文化遺產的保護進行宣傳,實施有效的保護措施和促進性措施。
只有多層次、全方面的整體保護,才能使戲曲藝術的生存環境得以優化,達到傳承和保護戲曲文化的目的。傳統戲曲文化的開發和發展是一項艱巨而重大的系統工程,只有全方位的掌握戲劇面臨的主要問題和生存的基本狀況,制定切實有效的方針政策,對其進行有效的保護和扶持政策,各級政府應聯合社會各方之力,對戲曲進行保護,使戲曲藝術得以生存并延續,在開發、利用中煥發生機,使之成為群眾文化生活中和當今文化建設不可缺少的成分。
【關鍵詞】戲曲；傳承；文化
隨著改革開放的深入發展，人民群眾在提高物質生活水平的同時，精神文明也有了空前的豐富和發展，中國傳統戲曲文化出現了前所未有的危機，出現“戲院門前車馬少，場內座位空席多”的不景氣現象，流行歌曲、搖滾樂等快餐文化正以強大之勢沖擊著傳統的戲曲藝術。振興戲曲，弘揚民族藝術的口號提出來已經十幾年了，但戲曲衰退的現狀并沒有得到根本的改觀。究其原因，有戲曲本身的原因，也有社會其他文化沖擊的原因。十幾年的振興努力，論其成敗得失，最關鍵的一步就是沒有把振興的重點放在培養新一代的欣賞者上，造成觀眾年齡日趨老齡化，觀眾面出現斷層。因此，要振興戲曲，繼承和發揚這一民族瑰寶，使戲曲藝術代代流傳，不僅需要好的表演者，更需要大量觀眾。“振興戲曲從娃娃抓起”，就是要培養學生的審美情趣，增進學生對戲曲藝術的了解與喜愛。
河南是豫劇之鄉，常香玉、馬金鳳、陳素真、崔蘭田等名家的唱段和劇目深深吸引著一批觀眾，也產生了許多戲曲愛好者，他們常常聚集在金水河畔，唱戲交流，自娛自樂。而二七區銘功路小學就在金水河畔，耳聞目染中，一批小戲迷誕生了。他們在家長的殷切期盼下，一批學生登上河南品牌節目“梨園春”的舞臺，顯示出了他們對戲曲的熱愛。為了發揮學生的特長，讓更多的學生了解和熱愛我國的傳統戲曲文化，學校決定開設《親近中國戲曲》課，讓更多的孩子接觸我國的戲曲文化，激發他們學國傳統文化的興趣，提高他們的藝術鑒賞力，激發他們的民族自信心與自豪感。
一、課程目標
本課程旨在以戲曲教學為載體，讓學生了解中國戲曲藝術的有關知識，培養他們對戲曲藝術的欣賞和興趣，掌握戲曲的演唱、表演的方法，親身體驗戲曲藝術的樂趣，讓學生了解我國戲曲文化的內涵以及體驗戲曲藝術的樂趣，弘揚戲曲藝術，豐富學生的課余生活，培養、提高學生的藝術素養及藝術鑒賞能力，啟迪他們的思維與心智，增強民族的自尊和自信，培養學生的愛國主義情操與民族精神。
（1）通過學習能夠系統地了解我國戲曲文化的悠久歷史，了解戲曲藝術的種類，說出戲曲的起源、發展、影響等知識，了解戲曲的化妝、服裝的特點，感受中國戲曲中色彩及構圖的對稱美。從而激發學生熱愛祖國、熱愛民族的思想情感。
（2）學生能夠在教師的引導下，通過欣賞、講授、比較、歸納等方法，了解各類戲曲劇種的主要特征和風格（如京劇、豫劇、越劇、黃梅戲、評劇等），初步掌握戲曲的演唱及表演方法，能夠了解戲曲中較為關鍵的組成因素，初步感知并練習戲曲演唱及表演的關鍵技巧，如唱腔、念白、身段和表情及武打動作等，增強學生的演唱及形態表現力。
（3）學生能夠通過戲曲游戲、舞臺展示等方式，積極主動地參與戲曲欣賞與表演，表達和傳遞自己的情感與思想，培養豐富的想象力和強烈的創作熱情。
（4）學生能夠融入戲曲排演活動中，掌握合作及交流的一些策略，培養學生的組織性、紀律性及自制力，增強自信心，消除膽怯、緊張等不良心理因素。
（5）以戲曲藝術為載體，培養學生的藝術素養，傳承中國的傳統文化，釋放學生的創造、表演能力，讓學生了解我國戲曲文化的內涵及體驗戲曲學習的樂趣，弘揚戲曲藝術，促進學生綜合素質的提高。
二、課程內容
本教材使用了單元學習的編寫方式，開始為緒論，主要介紹戲曲的起源、影響、劇種等，接下來共五個單元，分別為我國戲曲中的五大劇種：京劇、豫劇、越劇、黃梅戲、評劇。每個單元均有“了解歷史”、“走進名家”、“名段賞析”、“表演指導”、“戲曲擂臺”5個模塊組成。教學時，教師可以根據自身教學特點和學生原有基礎，進行教材重構。一般而言，每個模塊安排10～15課時。
三、課程實施
本課程的教學方法要以師生為主體，立足實際，以人的發展為核心，積極發展學生的個性，促進課程有效實施。
（1）欣賞與劇情介紹相結合。我國戲曲劇種豐富，流派紛呈，除京劇、昆劇屬全國性的劇種外，其他都屬地方戲，運用地方方言演唱。如果在欣賞時，一味地讓學生聽，學生根本提不起興趣來。為此，在讓學生欣賞戲曲時，采用欣賞與劇情介紹同步進行，講一段，聽一段，邊講邊聽。
（2）學唱與表演相結合。戲曲中拖腔的演唱是最大的一個難題，一字多音，半天唱不完一句，如果仍舊運用傳統的聽唱或視唱方法來教唱，肯定行不通，學生會更覺枯燥。為解決這一難點，教師注重學生學法的指導，把學唱與動作表演相結合，取得了很好的效果。
（3）范唱與視頻相結合。在戲曲教唱中，教師經常發揮自己的演唱特長，給學生示范演唱和表演，特別是像這種學生本身并不太喜歡且又難以聽懂的藝術，更應采用直觀、形象的教學方法，不斷去吸引學生。每當教師說給大家唱一段時，全體學生都會報以熱烈的掌聲，并用期待的目光注視著老師。原本竊竊私語的課堂，就會變得鴉雀無聲，教師的范唱能起到事半功倍的效果。
（4）實施游戲教學法。戲曲走進課堂后，僅僅是欣賞和演唱是完全不能滿足學生需要的，教師要努力營造環境，開展一些具有游戲傾向的藝術活動。如在介紹京劇的四大行當時，先讓學生們在家上網查尋有關網站，了解什么是生、旦、凈、丑；后結合講解來欣賞京劇臉譜，掌握各行當臉譜的特點；最后運用多媒體教學，給學生出示六張臉譜、幾個人物，讓學生“找伙伴”。結果黑臉的張飛、項羽結成一對，紅臉的黃蓋、荊軻找在一起，白臉的曹操、司馬懿湊在一堆，由此引入京劇臉譜色彩與人物角色性格特征之間的關系。學生踴躍參與判斷分析，結果自然印象深刻，興趣濃厚。
四、課程評價
（一）評價原則
（1）全面性原則。課程評價堅持學生全面發展的方向，既注重學生藝術能力的發展，又注重人文素養的提高。
（2）導向性原則。課程評價應有利于學生了解自己的進步，發現和發展戲曲方面的潛能，建立自信，促進對戲曲的感知、表現和創造等能力的發展。
（3）差異性原則。課程評價應注重學生在原有水平上的發展，尊重學生富有的個性或獨特的表達方式，注意學生在文化背景、社會環境、經濟狀況、語言、性別方面的差異，給予公平對待。在知識技能的評價上，不做“一刀切”，而是對學生的點滴進步給予鼓勵和肯定。
（二）評價內容
（1）情感與態度：對戲曲的興趣愛好與情感反應。
（2）知識與技能：戲曲的體驗與模仿能力、表現能力，對戲曲與相關文化的理解以及審美情趣的形成等。
（3）綜合實踐：戲曲實踐活動中的參與態度、參與程度、合作愿望及協調能力。
（三）評價方式
（1）形成性評價與終結性評價相結合。戲曲教學的實踐過程，是評價的一個重要方面，應予以充分的關注，在教學過程中經常進行。可采用觀察、談話、提問、討論、抽唱（奏）等方式進行。
（2）定性述評與定量測評相結合。在音樂教學活動中，對學生的音樂興趣愛好、情感反應、參與態度、交流合作、知識與技能的掌握情況等，可以用較為準確、形象的文字進行定性評價，也可根據需要和可行性，進行量化測評。無論采用哪種方法，都要注意科學性。
（3）自評、互評及師評相結合。對學生和教師的評價可采用自評的方式，以描述性評價和鼓勵性評價為主。由于在音樂學習中學生個體差異明顯，因此，學生評價的重點應放在自我發展的縱向比較上。
五、課程效果
在《親近中國戲曲》校本課程的開設和實施過程中，弘揚了民族文化，彰顯學校特色。學校從營造濃郁的校園戲曲藝術特色氛圍到“金名”劇社的成立，（2010年3月組建“金名”劇社。主要從1～4年級挑選有戲曲表演及歌唱潛質的孩子進入“金名”劇社，并聘請專業人士來給孩子們上課，進行基本功訓練。并組織他們積極參加河南著名戲曲品牌欄目“梨園春”，通過打擂，積累了豐富的舞臺經驗，擴大了學生和學校的知名度，激發了更多孩子對戲曲的熱愛。）再到藝術節節目展演比賽屢屢獲獎，由小到大、由點到面、由多到廣、由單一到全面，擴大了學生的視野，提升了教師的戲曲藝術素養，讓戲曲在我校由落地生根到百花齊放。
（1）促進學生全面發展。“一切為了每一位學生的發展”是新課程的核心理念。是為了真正將這一核心理論落到實處，最大限度得促進每一位學生的全面發展，滿足它們多樣化發展的需求，以改變學生被動接受教育的現狀，促進各種層次、各種特長的學生的主動發展。教師邀請學生根據自己的興趣準備相關的材料，如查找名家的介紹、欣賞名家唱段視頻等等，讓他們積極參與到課程的學習中來，而不再是教師“一堂言”。在自我發展的同時，培養了合作意識、團隊精神與集體榮譽感，提高了他們的整體素質。
（2）提升了教師戲曲藝術素養。校本課程教師，首先應是戲曲藝術的欣賞者和愛好者。為了更好地實施此課程，我們的教師在課下十分注重自身對戲曲知識的積累，做生活中的有心人。她們收集一些劇照、精彩的唱段以及介紹戲曲家和戲曲知識的小文章，平時還多看多聽不同劇種的戲曲，讓自己精通一到兩種戲曲，并能唱上幾段，努力做一個戲曲“雜家”；在課堂上，以自己對戲曲的積極熱愛態度來帶動學生學習的興趣，努力營造學習戲曲的良好氛圍，并用有感染力的語言、豐富的表情、優雅的手勢、有腔有韻地演唱，將學生帶入一個如醉如癡的戲曲天地里。
（3）實現了學校文化品牌的構建。在扎扎實實開展戲曲教學的同時，我們注重對校園內濃郁的戲曲氛圍的構建，彰顯學校戲曲文化品牌。首先，校園環境的布置上體現戲曲特色，鼓勵學生畫戲曲臉譜，把不同人物的臉譜裝裱后掛在學校的走廊、樓梯兩側。同時也把戲曲演出及活動照片掛在走廊上。其次，大廳宣傳窗里經常宣傳有關戲曲藝術方面的知識，報道一些學校精彩的戲曲藝術活動信息及照片，陶冶學生戲曲藝術的情操。第三，利用校園課間音樂廣播，有選擇性的讓學生收聽戲曲各劇種的經典唱段，開闊學生的戲曲視野。最后，學校建立“金名”劇社，室內布置“粉墨登場”“菊壇走馬”“梨園飄香”等相關戲曲小知識，另有學生戲曲課及戲曲輔導照片。濃厚的藝術氛圍，讓學生在潛移默化中受到熏陶與感染，提高藝術修養，同時學校品牌也凸顯出來。
中國戲曲是包含文學、音樂、舞蹈、美術、雜技以及表演藝術各種因素綜合的、有機的戲劇藝術。而戲曲音樂是戲曲重要的元素，可以集中地表現戲劇的內容。戲曲音樂包括聲樂部分的唱腔、韻白和器樂部分的伴奏、開場及過場音樂。中國戲曲音樂是以群體風格、地方風格、民族風格為特征的。其發展歷史悠久，民歌、百戲音樂、唐代的歌舞音樂和宋代說唱藝術音樂是其發展的基礎。
在現當代，戲曲音樂是中國傳統音樂文化的典型品種，對戲曲音樂舊瓶裝新酒、百花齊放、推陳出新以及對傳統戲曲音樂的搶救、改善、發展、創新措施是音樂文化行為的重要方面。
二、戲曲音樂文化內涵
中國戲曲音樂是在中國民族音樂百花園的土壤中繁衍發展起來的，它的內涵及外延，形式與內容，風格與色彩，集中的體現了中國民族音樂的最高水準，是我國各門類音樂的集大成者。中國戲曲是世界上比較獨特的藝術現象，尤其是戲曲音樂，形成了與世界、特別是歐洲音樂迥然不同的風格及色彩。
戲曲音樂是以音樂展示劇情塑造戲中的人物形象，推動戲劇矛盾沖突的發生發展，它與戲劇表演緊密結合，并為戲劇表演服務。凡能流傳下來的戲劇大都有優秀的劇本，又有美妙的音樂。
三、戲曲音樂文化的研究現狀與意義
中國傳媒大學影視藝術學院路應昆教授提出，從“腔依詞”和“活腔活唱”為特征的南北曲,到無格無律的明代民間土腔俗調和清代“亂彈”的興起，意味著戲曲音樂大的解放。
戲曲音樂的研究越來越引起重視，地方性戲曲音樂的發展、走向的理論探討，近幾年一直在持續不斷地進行。作曲家對戲曲音樂的創作不斷嘗試和探索；戲曲音樂在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復調、配器等作曲技術上進行更深入的研究；戲班子、劇團等文藝團體對戲曲音樂與表演在結合形式也在進行開拓和創新；戲曲音樂的文化現狀目前是比較值得欣慰的，但是，戲曲音樂應該在發展中進行大力推廣。
四、戲曲音樂的傳承與發展
1.戲曲音樂的傳承
（1）大眾戲曲音樂與基礎戲曲音樂教育
中國傳統音樂文化是中華民族集體智慧的結晶。在長期的歷史發展過程中，傳統音樂無論是在音樂表現形式，還是音樂語匯的運用上均有著鮮明的民族特色。它不僅是一種音樂現象，也反映了各個時代各個地方的政治、經濟文化以及民俗語言、美學觀點等狀況。采用這樣的傳統音樂文化在學校音樂教育中傳承對于傳承傳統文化、弘揚民族精神和加強世界音樂文化的交流都有著深遠的意義。對于學校戲曲音樂教育可以明確傳統音樂文化教育的教學理念，培養具有傳統音樂素養的教師，對調動各方資源配和教學的有效開展具有重要意義。
（2）專業戲曲音樂人才的培養
我國到現在為止還沒有專門培養戲曲音樂人才的學校和專業。一方面，音樂在戲曲中的地位沒有足夠的重視,另一方面，對音樂上的投入不夠。一個劇種如果沒有音樂人才接班，這個劇種的前景讓人擔憂，所以戲曲音樂創作隊伍的建設迫在眉睫。
戲曲音樂的傳承離不開發展，而發展也離不開傳承，傳承也必須有新的創造和突破。發展應該在傳統的基礎上發展，保留其特色與精華，傳統文化的精神意義。理清傳統承繼的脈絡是繼承傳統的基礎，也是發揚傳統的前提。面對文化裂變的時代，戲曲音樂必須尋求發展。而發展的唯一途徑就是繼承傳統的基礎上的創新。
2.創作思維的多元化
（1）繼承與開放的結合。在不損傷本民族審美觀念和不失本劇種音樂特色的基礎上，將戲曲音樂現代化，可以在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復調、配器等作曲技術上進行更深入的探索。另外，與其他藝術形式的結合，如與動畫。可以保留經典唱段，壓縮冗長部分，在不影響經典唱腔和固有旋律下，配樂中加入適當現代元素，二度創作和錄音，這是戲曲音樂與動畫結合中的創作手法。動畫使戲曲更具活力與動力，加上先進的多媒體技術，使二者的結合具有無限魅力。打破傳統樂隊作伴奏方式進行創作上創新，加入管弦樂隊伴奏等手段，同時，對戲曲音樂特色樂器，打擊樂的運用予以保留。在演唱中，在戲曲片斷中加入合唱，伴唱等手法，從而使戲曲中的人物表現力，氣勢渲染力得到加強。
（2）縱向與橫向的結合。“縱向”是指繼承戲曲音樂本身的優秀傳統；“橫向”是指多方借鑒，廣收博采。事實上，中國戲曲音樂創作思維上縱向與橫向的結合，由來已久，并取得了輝煌的藝術成就。如京劇藝術大師梅蘭芳，也在縱向繼承京劇音樂的基礎上，橫向借鑒了漢調音樂中的[南梆子]、[四平調]等精華，豐富了京劇音樂；程硯秋甚至在京劇《鎖麟囊》中，借鑒了美國著名電影明星珍麗梅唐娜的歌唱，可以稱得上是橫向借鑒的典范。
（3）宏觀與微觀的結合。宏觀與微觀相結合的創作方式在戲曲音樂創作中，既可以居高統觀全局、掌控大勢，又可以抓住各環節之間各個鏈條，從局部上強化各自的特長。
3.創作方式多樣化
（1）創作技巧的創新。戲曲音樂的創新，是一項復雜而具挑戰的任務。如果說，創作思維的創新是這項系統工程中的“軟件系統”的話，那么創作技巧的創新就是這項系統中的“硬件系統”。換言之，思維創新是無形的，而技巧創新則是有形的，是思維創新的具體落實與有效載體具體而言的，戲曲音樂創作技巧的創新,主要可以從旋律的創新、聲的運用和配器的運用來體現。
關鍵詞：戲曲；角色；文化內涵；
中圖分類號：G247 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3520（2015）-01-00-02
一、戲曲角色的概述
戲曲是一門融合了唱、念、做、打的綜合藝術，它通過演員扮演角色來表演故事情節、表現矛盾沖突和塑造人物形象。因此，在戲曲的表演體系中，戲劇人物是戲劇藝術的生命，而戲劇主題的表達、情節的構造、人物性格的塑造等等都需要通過角色行當傳達、表現出來。因此，扮演戲劇人物的角色處于核心地位，充當著重要的作用。
角色，是戲曲中演員扮演的具體人物。說到角色，不得不提及行當這個詞。一般我們都會說到角色行當。其實這兩個詞不是同一個概念。角色是劇中人物的稱謂，而行當則是劇中角色的門類，是戲曲演員分工的類別。如元雜劇中的旦、末、凈，京劇中的生、旦、凈、丑，這些都是行當，而由旦扮演的如竇娥、崔鶯鶯，末扮演的李連，凈扮演的張飛等等都稱為角色。
二、戲曲角色的文化內涵
（一）角色：人物社會身份的表征
綜觀戲曲角色的演變歷史，不難看出，人物的社會身份，包括人物的性別、年齡、職業、地位等，是戲曲角色最早賦有的文化內涵，而且一直與戲曲角色形影不離。易言之，戲曲角色與人的社會角色，起初幾乎是重盛的，后來即使互相分離了，也還是藕斷絲連。馬克思在《（政治經濟學批判）導言》一文中曾說：“我們越往前追溯歷史，個人，也就是進行生產的個人，就顯得越不獨立，越從屬于一個更大的整體”。在封建社會中，對人的社會性、隸屬性（或曰依附性）的重視，遠遠超過了對人的個體性、獨立性的重視。換句話說，在封建社會，人的個體性、獨立性往往是被忽視、被壓抑的，而人的社會性、隸屬性則是被夸大、被強化的。個人，首先不是作為單個的、獨立的個體而存在于社會之中，并被他人所認定的，而是作為種屬的一份子或種屬的代表存在于社會之中，并被他人所認定的。因此，個人只能作為類群的組成部分而存在，被定置在等級制度之中，打上等級的、職業的，亦即社會地位的標記。人們不說你是一個人，而說你是上等人（“勞心者”）或下等人（“勞力者”），是貴族，是文人，是農民，是工匠，是商人等等。每個人都是他所隸屬的社會關系的派生物，離開了類群，個體不但失去了存在的價值，甚至失去了生存的條件。
因此，在古代戲曲創作中，無論是劇作家還是演員，首先關心的不是某個人物區別于任何其他人物的獨特性（即“這一個”），而是這個人物的類的屬性，即社會身份，包括性別、年齡、地位、職業等，從而塑造出類型人物（即“這一類”）。于是，戲曲角色體制便應運而生。
明代以后，在生（末）、旦、凈（丑）三大角色類型中有了更為細致的劃分，戲曲角色與人的社會角色漸成分離之勢。但是，仍然不乏以人物社會身份作為依據的戲曲角色。如清黃播綽《梨園原》說：“老旦，其所司母、姑、乳婆”；“小生或作主之子侄，或作良朋故舊，或作少年英雄，或作浪蕩子弟，故曰小生”；“小旦或作侍妾，或養女，或娟妓，或不貞之婦，故曰小旦”。母親、婆婆、乳母，主人的子侄或良朋故舊、少年英雄或浪蕩子弟，侍妾、養女、娟妓、不貞之婦等，都是特殊的身份性類型形象，都以人物的社會角色作為形象內質。而不同的角色如老旦、小生、小旦之類，恰恰對應著不同的身份性形象，可見戲曲角色與社會角色仍然具有顯明的對應關系。
（二）角色：人物道德品質的表征
在中國戲曲藝術傳統中，以善惡分行當，設角色，其源甚古。至少在宋代，這已經蔚為風氣了。灌園耐得翁（都城紀勝?瓦舍眾伎》說：凡影戲，乃京師人初以素紙膽鑲，后用彩色裝皮為之。其話本與講史書者頗同，大抵真假相半。公忠者雌以正貌，奸邪者與之丑貌，蓋亦寓裘貶于市俗之眼戲也。
吳自牧（夢粱錄》卷二十《百戲伎藝》也說：更有弄影戲者，元濘京初以素紙膽簇，自后人巧工精，以羊皮膽形，用以彩妝飾，不致損壞……其話本與講史書者頗同，大抵真假相半。公忠者膽以正貌，奸邪者刻以丑形，蓋亦寓裘貶于其間耳。影戲所雕刻的人物多有“正貌”與“丑貌”之分，演員扮演的戲劇當也不例外。
元明清戲曲角色繼承了宋代戲劇的這一傳統。如清焦循《劇說》卷一指出：元曲止正旦、正末唱，余不唱。其為正旦、正末者，必取義夫、貞婦、忠臣、幸子，他宵小市井，不得而與之。
王國維（古劇腳色考?余說一》也說：元明以后，戲劇之主人翁，率以末旦或生旦為之，而主人之中多美鮮惡，下流之歸，悉在凈丑。由是腳色之分，亦大有表示善惡之意。考之元明清的戲曲作品，此說大致不錯。
這種人物造型原則制約了戲曲人物形象的角色塑造，形成了戲曲角色塑造中善惡分明、美丑迥異、褒貶立見的臉譜化、類型化傾向。如清乾隆時紀購（閱微草堂筆記）卷十二記清代一位男演員自述扮演女角的經驗，說：吾曹以其身為女，必并化其心為女，而后柔情媚態，見者意消。如男心一線擾存，則必有一線不似女，烏能爭斌局受睞之寵栽？若夫登場演劇，為貞女則正其心，雖笑誠亦不失其貞；為則蕩其心，雖莊坐亦不掩其。為貴女則粵重其心，雖徽服而貴氣存；為踐女則效抑其心，雖盛壯而踐態在。為賢女則柔碗其心，雖怒苦無懼速色；為懷女則物庚其心，雖理仙無其詞。其他喜怒哀樂，恩怨愛情，一一設身處地，不以為戲。
（三）角色：人物氣質性格的表征
但是，中國古代的戲曲藝術家盡管堅持戲曲角色的道德表征，卻并不拘泥于此。他們往往透過現象看本質，要求超越角色的道德表征，透視人物的氣質性格。如孔尚任的（桃花扇凡例》在指出“腳色所以分別君子小人”之后，接著說：亦有時正色不足，借用丑、凈者。潔面、花面，若人之妍債然，當賞識于札扛驪黃之外耳。《桃花扇》傳奇卷首“潔面”指不開臉的生、旦等角色；“花面”，指開臉的凈、丑等角色。孔尚任認為，生、旦與凈、丑，固然大多顯示出君子與小人的分野，但卻不能一概而論。就像不應該只從面貌的美丑上去判斷人物的善惡一樣，也不能僅從臉譜的區別上去辨別戲中人物的道德品質。正是有見于此，孔尚任在《桃花扇》傳奇中分配角色，塑造人物，便不拘守傳統，以道德為依據，而是別出己意，以氣質為分野。王國維（古劇腳色考?余說一》評論道：其定腳色也，不以品性之善惡，而以氣質之陰陽剛柔，故柳敬亭、蘇昆生之人物，在此劇中，當在復社諸賢之上，而以丑、凈扮之，豈不以柳素滑待，蘇頗倔強，自氣質上言之當如是鄧？在（桃花扇》中，說書人柳敬亭以丑扮，唱曲家蘇昆生以凈扮，他們都是普通的民間藝人。在他們身上，丑、凈角色的特質，并不表現為惡，而表現為前者滑稽，后者倔強。可見，孔尚任是自覺地以角色作為人物氣質的表征。
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【關鍵詞】地方戲曲；文化遺產；傳承與保護
引言
在現代化社會的大背景下，很多傳統文化都收到了不同程度的沖擊，那些以往處于主流地位的傳統文化逐漸淡去其影響力，因此各國都開始重視傳統文化的傳承與保護，我國政府也不例外。目前，我國對傳統文化的保護實行“保護為主，搶救第一，合理利用，傳承發展”的原則。為了配合中央政府的政策，并保護自己的地方文化，安徽政府也在竭力進行本土文化的保護。安徽地方戲曲已經積淀了很長的時期，其內涵豐富，種類多樣，例如最早在明朝沿江一帶產生的儺戲，被譽為戲曲的“活化石”。包括之后的“青陽腔”和“徽州腔”，在岳西和潛山地區一直有著延續至今的影響力。安徽吸取藝術根植于百姓，享有堅實的群眾基礎，深受到大眾的喜愛。
1.安徽地方戲曲傳承與保護的現狀問題
當地政府積極采取了不同程度的措施去保護安徽地方戲曲，然而目前安徽地方戲曲的傳承保護還是存在著很多問題，總結起來大致如下：
1.1各界重視程度不足
盡管很多民眾都理解傳統文化保護的重要性，但是對于傳統戲曲的保護和傳承成為全社會群眾廣泛關注的話題，也只是很晚的事情。以往來講，不少政府部門都沒有提起對傳統戲曲藝術保護的重視，導致這些珍貴的文化藝術面臨著失傳的危險。隨著社會的變遷，現代化文明不斷沖擊，安徽戲曲的精通群體越來越少，整個戲曲的豐富性和觀賞性也逐漸弱化，最終導致戲曲步入瀕危的地步。
1.2自身藝術形式的限制
隨著改革開放和現代化腳步的加快，我國社會不斷朝著工業化和信息化的方向前進，這種趨勢帶來的結果是，傳統文化經常受到摩登文化的沖擊，這種沖擊正在一點點消磨、減弱地方戲曲原有的娛樂和教化作用[1]。不難發現，當今的年輕一代更喜歡充滿活力的流行歌舞，而不是傳統戲曲。他們不但不能理解戲曲的表演程式，也不會對其緊拉慢唱的表演方式感興趣，因此很難對戲曲的審美理念進行深入的理解。長此以往，地方戲曲的受眾就只存在于那些老一輩群眾，新生代觀眾不再喜歡傳統戲曲，也不再有心對其進行傳承。
1.3前期投入不足
安徽地方戲曲的前期政府投入明顯不足，影響了其后續的發展。以往安徽地方戲曲劇團成員的工資福利，全靠政府撥款。改革開放之后，全國各地區的文藝演出團體的撥款都實行了差額供給，這種支持方式讓一些規模不大的戲劇團體的發展極其受限。就安徽地方戲曲的組建形式來講，首先是專業戲劇團體，這些戲劇團都是體制內的，其次是一些民間自發組建的草臺班子。后來，受商品經濟對市場的沖擊，不少原來生存狀況尚好的劇團開始出現發展瓶頸。這些難題的出現也正體現了安徽地方戲曲藝術的發展窘境。
1.4觀眾審美需求轉變
目前這個瞬息萬變的時代，諸多文化都有著“快餐”性特點，作為傳統文化的代表，安徽地方戲曲藝術形式已經逐漸顯出陳舊，并趕不上社會的節奏。由于每個時代都具備屬于這個時代的既定藝術門類以及對應的觀眾，因此在這個快節奏的社會，更多的觀眾喜歡的還是那些快節奏、娛樂化程度高的文藝作品。現代人的審美標準和藝術追求較之以前有著巨大的變化，他們已經不再滿足于那些“反封建”、“反傳統”的單一主題，也不再想去接觸那些簡單無味的庭倫理故事，相反，年輕一代的現代人則更喜歡體驗更高層次、更具感官刺激的藝術文化作品[2]。此外，個性化審美已經占據了主流。目前的觀眾并不對那些過去的“英雄崇拜”感興趣，也不喜歡在文藝作品里強調“大無畏集體主義”，而是偏向于豐富的內容和個性化的藝術形式。例如，目前的很多農民也走出了家門，去大城市做了很多和工業、商業相關的事務，身為農民的他們在其思維和眼界上得到了一些拓展，與之對應地，其娛樂方面也多了很多選擇。但是，隨著現今生活節奏的加快，以往很受歡迎的藝術形式已經給大家形成了落后的印象。加之地方戲曲通常節奏緩慢，架構封閉，主題也不夠豐富，這些因素都導致了地方戲曲在保護和傳承上面臨失傳的危險。
2.對安徽地方戲曲保護與傳承現狀的改進對策
安徽地方戲曲是中華民族傳統文化的重要組成部分，在這個戲曲瀕危的現實狀況下，必須采取相關措施對其進行保護和傳承。保護安徽傳統戲曲藝術，以下幾個方面可以進行考慮：
2.1地方戲曲都市化
由于經濟全球化的程度日益加深，整個國內市場化的程度也在不斷深化，我國各地區地方戲曲都面臨著外來文化的沖擊，安徽地方戲曲也不例外。為了讓地方文化在市場競爭的大環境下處于不敗之地，我們可以考慮將地方戲曲文化進行“都市化”處理。即，把原有的傳統戲曲內容加入都市現代化的相關元素，用現代化高科技手段去進行藝術改造[3]。這種趨勢實際上是文化想要可持續發展的必然選擇，我們必須不斷挖掘傳統地方戲曲的自身魅力和優點，讓傳統戲曲在當今社會“走出去”，不但可以承載傳統文化，還可以在世界舞臺上讓眾人了解中國。同時，在進行傳統戲曲文化都市化的過程中，我們也必須注意到我們也必須進行“具體問題具體分析”，不是所有的戲曲都適合都市化，也不是所有的都市化行為都意味著拋棄傳統，我們要因地而異，不能因為都市化，就拋棄了傳統文化原有的精華，那樣的做法是不提倡的。
2.2自我提升與及時創新
任何一種文藝形式都是會跟隨著社會的發展變化而改變自己的時代內涵，戲曲也不例外。地方戲曲藝術在整個歷史文化變遷的過程中會不斷變化，改變其形式和內容。只有這樣，一種文化藝術才能不斷創新、成熟。創新是民族進步的動力，是一個國家發展前進的不竭源泉，因此，如果安徽地方戲曲藝術完全沿用原生態的表演模式，不接受新鮮藝術元素的融合其生命力和持久性很難得到維持。所以，安徽的地方戲曲想要發展的更好，就要一直進行更新和創造，讓他能夠不斷適應處于變化之中的社會文化環境，來謀求長久的發展進步[4]。然而，創新也并不是所有的戲劇都能夠順利進行。舉例子來說，像安徽的地方戲曲里面一種比較小眾的“泗州戲”，本身其受眾就不多，而且其內容也不夠豐富，這類戲劇的創新前景就會很受限制[5]。因此，考慮到地方戲曲自己的地域局限和其內容局限，不能一味強求同樣程度的創新，對于那些內容簡單、受眾很少的小劇種，應該把握好其實際情況，不強求每個內容都進行顛覆性的創新，而是進行循序漸進的、一點一滴的改進，讓這類小戲劇不落后于社會大環境即可。像泗州戲，其演出形式、演員素質、表演技巧、傳統劇目等領域都是其改革對象，但是不一定要完全把這些內容一次性改掉，最好的一個辦法就是不斷創作新劇本。因此，安徽地方戲劇藝術如果想要得到可持續發展，就要大膽創新，靠內容取勝，把瞬息萬變的社會融入藝術之中，讓觀眾能從藝術里面領悟出和他們當下生活息息相關的訊息來。
2.3加強與其它劇種的交流合作
處在當下這個環境，地方傳統戲曲文藝的傳承面臨危險，面對這種日漸萎縮的市場，安徽的地方文藝負責人應該積極像其他劇種學習傳承經驗，并把他們的成功經驗進行發揚和采用。這樣一來，不但可以節省時間成本，還能夠在其他劇種成功演出之后，利用其巨大的社會宣傳效應，達到對自己的劇種的推廣作用，自己的劇種就引起了外界相關人士的注意。特別是得到了當地政府的注視和鼓勵。地域特色一直都是安徽地方戲曲的一大亮點，整個安徽的戲曲藝術中都帶有當地的傳統居民、事物、語言的印記，戲曲的內容也是滿載了當地百姓的悠久歷史。所以，想要更好地傳承安徽戲曲，我們應該在文化部門的規劃下廣泛吸取其他領域戲曲的經驗，互通有無，融合發展[6]。
2.4政府積極引導與支持
政府應該作為文藝傳承的最堅實力量而存在。當地政府應該在某一種戲劇比較流行的地帶進行戲曲演出的組織工作，給當地的劇組進行資金或者設備上的支持。在此基礎上，政府還必須把培養地方戲曲繼承人作為自己的一項任務去實施，而不是一味進行物質支持。地方戲曲作為一種特色文藝，是一個地方的文化“身份證”，當地政府完全可以將其作為一種資源對外進行宣傳。比方說，風陽花鼓戲、安慶黃梅戲等地方戲曲，已經不單是一種藝術形式，而是早已形成了當地政府對外宣傳該地區的一個“標桿”。因此，當地政府和文化藝術不應該是一種對立關系，而應該是一種互相促進的關系，只有文化和政府能夠和諧相處，其發展和傳承才可以得到更大力度的保障。
3.結語
無論是安徽地方戲曲，還是中國其他地區的各類戲劇藝術門類，這些都是祖國無限珍貴的瑰寶，不僅給人們帶來了藝術熏陶和享受，更傳承了偉大的民族精神。近年來，安徽省戲曲非物質文化遺產的保護與傳承工作遇到了瓶頸，不少小戲種面臨失傳。但是，隨著當今世界各國愈發重視文化軟實力的建設，我國更多的文化工作人員開始著手保護地方戲劇，安徽戲劇也受到了一定程度上的保護和建設。地方戲曲是各地方百姓長期精神生活的重要積累，是一個地區的文化符號，深深根植于我們的民族情結，相信在政府的領導下，地方戲曲能夠被更大力地傳承與保護，中華文化也會不斷推陳出新，向前發展。
【參考文獻】
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[關鍵詞]中國戲曲戲曲音樂戲曲音樂文化發展
一、戲曲音樂發展
中國戲曲是包含文學、音樂、舞蹈、美術、雜技以及表演藝術各種因素綜合的、有機的戲劇藝術。而戲曲音樂是戲曲重要的元素，可以集中地表現戲劇的內容。戲曲音樂包括聲樂部分的唱腔、韻白和器樂部分的伴奏、開場及過場音樂。中國戲曲音樂是以群體風格、地方風格、民族風格為特征的。其發展歷史悠久，民歌、百戲音樂、唐代的歌舞音樂和宋代說唱藝術音樂是其發展的基礎。
在現當代，戲曲音樂是中國傳統音樂文化的典型品種，對戲曲音樂舊瓶裝新酒、百花齊放、推陳出新以及對傳統戲曲音樂的搶救、改善、發展、創新措施是音樂文化行為的重要方面。
二、戲曲音樂文化內涵
中國戲曲音樂是在中國民族音樂百花園的土壤中繁衍發展起來的，它的內涵及外延，形式與內容，風格與色彩，集中的體現了中國民族音樂的最高水準，是我國各門類音樂的集大成者。中國戲曲是世界上比較獨特的藝術現象，尤其是戲曲音樂，形成了與世界、特別是歐洲音樂迥然不同的風格及色彩。
戲曲音樂是以音樂展示劇情塑造戲中的人物形象，推動戲劇矛盾沖突的發生發展，它與戲劇表演緊密結合，并為戲劇表演服務。凡能流傳下來的戲劇大都有優秀的劇本，又有美妙的音樂。
三、戲曲音樂文化的研究現狀與意義
中國傳媒大學影視藝術學院路應昆教授提出，從“腔依詞”和“活腔活唱”為特征的南北曲,到無格無律的明代民間土腔俗調和清代“亂彈”的興起，意味著戲曲音樂大的解放。
戲曲音樂的研究越來越引起重視，地方性戲曲音樂的發展、走向的理論探討，近幾年一直在持續不斷地進行。作曲家對戲曲音樂的創作不斷嘗試和探索；戲曲音樂在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復調、配器等作曲技術上進行更深入的研究；戲班子、劇團等文藝團體對戲曲音樂與表演在結合形式也在進行開拓和創新；戲曲音樂的文化現狀目前是比較值得欣慰的，但是，戲曲音樂應該在發展中進行大力推廣。
四、戲曲音樂的傳承與發展
1.戲曲音樂的傳承
（1）大眾戲曲音樂與基礎戲曲音樂教育
中國傳統音樂文化是中華民族集體智慧的結晶。在長期的歷史發展過程中，傳統音樂無論是在音樂表現形式，還是音樂語匯的運用上均有著鮮明的民族特色。它不僅是一種音樂現象，也反映了各個時代各個地方的政治、經濟文化以及民俗語言、美學觀點等狀況。采用這樣的傳統音樂文化在學校音樂教育中傳承對于傳承傳統文化、弘揚民族精神和加強世界音樂文化的交流都有著深遠的意義。對于學校戲曲音樂教育可以明確傳統音樂文化教育的教學理念，培養具有傳統音樂素養的教師，對調動各方資源配和教學的有效開展具有重要意義。
（2）專業戲曲音樂人才的培養
我國到現在為止還沒有專門培養戲曲音樂人才的學校和專業。一方面，音樂在戲曲中的地位沒有足夠的重視,另一方面，對音樂上的投入不夠。一個劇種如果沒有音樂人才接班，這個劇種的前景讓人擔憂，所以戲曲音樂創作隊伍的建設迫在眉睫。
戲曲音樂的傳承離不開發展，而發展也離不開傳承，傳承也必須有新的創造和突破。發展應該在傳統的基礎上發展，保留其特色與精華，傳統文化的精神意義。理清傳統承繼的脈絡是繼承傳統的基礎，也是發揚傳統的前提。面對文化裂變的時代，戲曲音樂必須尋求發展。而發展的唯一途徑就是繼承傳統的基礎上的創新。
2.創作思維的多元化
（1）繼承與開放的結合。在不損傷本民族審美觀念和不失本劇種音樂特色的基礎上，將戲曲音樂現代化，可以在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復調、配器等作曲技術上進行更深入的探索。另外，與其他藝術形式的結合，如與動畫。可以保留經典唱段，壓縮冗長部分，在不影響經典唱腔和固有旋律下，配樂中加入適當現代元素，二度創作和錄音，這是戲曲音樂與動畫結合中的創作手法。動畫使戲曲更具活力與動力，加上先進的多媒體技術，使二者的結合具有無限魅力。打破傳統樂隊作伴奏方式進行創作上創新，加入管弦樂隊伴奏等手段，同時，對戲曲音樂特色樂器，打擊樂的運用予以保留。在演唱中，在戲曲片斷中加入合唱，伴唱等手法，從而使戲曲中的人物表現力，氣勢渲染力得到加強。
（2）縱向與橫向的結合。“縱向”是指繼承戲曲音樂本身的優秀傳統；“橫向”是指多方借鑒，廣收博采。事實上，中國戲曲音樂創作思維上縱向與橫向的結合，由來已久，并取得了輝煌的藝術成就。如京劇藝術大師梅蘭芳，也在縱向繼承京劇音樂的基礎上，橫向借鑒了漢調音樂中的[南梆子]、[四平調]等精華，豐富了京劇音樂；程硯秋甚至在京劇《鎖麟囊》中，借鑒了美國著名電影明星珍麗梅唐娜的歌唱，可以稱得上是橫向借鑒的典范。
（3）宏觀與微觀的結合。宏觀與微觀相結合的創作方式在戲曲音樂創作中，既可以居高統觀全局、掌控大勢，又可以抓住各環節之間各個鏈條，從局部上強化各自的特長。
3.創作方式多樣化
（1）創作技巧的創新。戲曲音樂的創新，是一項復雜而具挑戰的任務。如果說，創作思維的創新是這項系統工程中的“軟件系統”的話，那么創作技巧的創新就是這項系統中的“硬件系統”。換言之，思維創新是無形的，而技巧創新則是有形的，是思維創新的具體落實與有效載體具體而言的，戲曲音樂創作技巧的創新,主要可以從旋律的創新、聲的運用和配器的運用來體現。
（2）唱腔旋律的創新。唱腔是戲曲音樂的主體,而旋律又是唱腔的靈魂,也是音樂最主要的表現手段。旋律把高低、長短不同的樂音按照一定的節奏、節拍、調式、調性關系組織起來，塑造出感人動人的音樂形象，表現特定的思想內容和思想情感。唱腔旋律具體表現在旋律因素的創新、板式的創新、流派的創新等方面。在戲曲音樂中，唱腔音樂的創新是戲曲音樂創作的關鍵。它可以分為以下幾個方面：旋律的創新、拖腔的創新、板式與節奏的創新、調式與調性的創新、板式結構布局的創新、各行當之間不同唱腔互相轉換的創新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏樂器的創新，等等。
事實上,戲曲音樂之所以能發展到今天，具有如此深遠的影響力，也是在繼承和不斷推陳出新的基礎上的結果。無論哪一種地方戲曲音樂，都是通過不斷吸取其它劇種唱腔的精華而成長壯大的。所以,要想我國戲曲音樂發揚光大，為廣大人民群眾所喜愛，我們必須在發展中繼承傳統，在創新中求發展。
參考文獻：
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[3]趙宇.戲曲音樂發展初探.2008.
淮北戲曲是安徽省的重要戲曲范式，是長遠歷史發展過程中所形成的文化瑰寶。本論文首先從多個方面分析了淮北地區戲曲的發展現狀。其次，本論文試圖以淮北戲曲在高等院校文化中的推廣為契機，探討它的可行性措施。
關鍵詞：
淮北；戲曲；高等院校；文化
1淮北戲曲發展現狀概述
1.1戲曲的創作劇目趨勢與觀眾娛樂需求相背離
淮北戲曲的創作領域現狀突出問題是缺乏創作型的人才，影響淮北戲曲的營銷情況，造成劇團并不怎么排戲的后果。由于生計的原因，本來就奇缺的創作型人才由于改行之后更加鳳毛麟角。很多劇團出現了編劇、導演以及作曲家等戲曲創作人才空缺的現狀，不得不嫁接甚至是移植劇本、特邀導演。噱頭以方言為主，俏皮則顯露于道白。顯然，對淮北戲曲一竅不通、沒有生活來源的外行人編劇、作曲，無法創作出具有當地韻味的陌生劇、別地戲與外埠曲的。淮北戲曲的作品大幅度地衰微也必不可免。部分劇團多年都無法整出一出新的戲曲，可以堅持演繹通俗化的大眾型戲曲自然捉襟見肘。能夠完整地出現一幕戲曲的演出日漸沒落，雖然名家名段的戲曲演繹方式還能夠風行于戲曲的演出市場，因為就淮北戲曲的完整性而言，自然不是正常的現象，反而預示著衰亡的征兆。
1.2淮北戲曲的演出市場不景氣
從最近幾年的發展趨勢而言，淮北戲曲的演出市場日漸呈現出蕭條的態勢，從而造成淮北戲曲演出劇團難以為繼的現狀。淮北地區的各類劇院，在數年之前就由于戲曲演出的尷尬處境而大多數變成了錄像廳、影劇院、卡拉OK廳等多類型的娛樂場所。劇團雖然在劇目上投入了大量的人力、物力、財力，然而只能演出幾天即難以為繼，因為上座率最多才5-6成，甚至只有2-3成。單個劇目若能夠連續性地出演幾十場實屬罕見，一般情況下，淮北戲曲的劇場演戲場景多為慘淡經營。部分大投資的戲曲劇目，也只能上演1、2場不得不草草結束。在業內中，有這樣的評論：戲曲的觀眾是領導，評委是專家，目的在于獲獎，最后的歸宿是倉庫；“不演不賠，少演少賠，多演多賠”[1-2]。
2淮北戲曲在高等院校文化的可行性措施
2.1開設戲曲專業課程，邀聘專業教師
淮北地區的高等院校須開設當地的戲曲專業，有意識地吸取并借鑒同類優秀戲曲教育領域的經驗，基于淮北地區的戲曲及其教育特征的基礎上，確定可行性的教育培養策略，目的在于培養出有一定戲曲藝術素養、擁有并熟習淮北區域戲曲的表演技能并可以登臺演出的人才。引入全新的教育方式與方案，把以往淮北戲曲所采用的“口傳心授”的方法有機地整合到高等院校的戲曲教育過程中，發揮優勢，規避不足，顯現出戲曲專業的教學特色，從而淮北的戲曲文化培養優秀的人才。此外，淮北地區高等院校還須構建起高水準與高素質的師資團隊，邀請聘任具有專業素質的戲曲教師執教高校學生。組織構建淮北地區的戲曲科研機構進行探討，聘請戲曲表演的藝術專家前來高等院校進行講課教戲或是排練指導，有可能的話開設有關的戲曲課程，比如說常見的課程有《戲曲賞析》、《戲曲表演基礎》等。
2.2打造高校戲曲社團，贏取戲曲學生群體
應在高等院校打造屬于大學生的戲曲社團，并由大學生自主地進行管理，舉行多元化的戲曲活動，形成自己的特色，在學生團隊中產生影響力，吸引更多的戲曲愛好者加入到該社團中來。戲曲社團可以在每周設定確定的活動。例如，可以在每周末進行戲曲的排練，聘請藝術家或是資深社員對成員進行輔導。戲曲社團還可以聘請全省高校的文學博士生導師以及安徽省的京劇院等表演藝術家作為社團的指導教師，每周進行固定化授課與排演。社團還須和當地的其他高校學生戲曲社團聯誼，定期地進行戲曲相關的經驗交流、社團戲曲演唱會等活動，并通過互聯網的是構建網站和論壇，及時地活動的相關通知、活動的總結與回顧、藝術經驗匯總、出演的資訊與社團成員探討等內容。通過對淮北戲曲的相關學習后，社團成員會對它形成一定的藝術感知力，并能夠感悟到淮北戲曲中包孕著深厚的中華傳統的民族文化與道德，會意識到炎黃子孫不懂得芭蕾舞沒關系，但不允許不了解我國的戲曲文化，因為沒有觀眾即等于沒有戲曲。
2.3和地方的高等院校合作，建設淮北戲曲的教育基地，謀求共同的發展
淮北地方戲曲院團與當地高等院校通過合作，從而實現相關專業教師與高校學子間的交流，進而能夠較好地整合有關藝術方面的教育資源，并形成合力效應，獲得多元化的共贏目的。在全國高等院校普及淮北戲曲之際，不單單是高校學子得到益處，也有力地推動了淮北戲曲院團的進一步建設，加強了與淮北地區高等院校之間的合作，擴大了演出的陣地，強化了整個團隊的演員的素養。此外，在淮北戲曲走進高等學府的同時，也有意識地汲取了一些現代化的因子，添加了一些新的題材，強化了劇目的演出性與舞蹈性等特點，也突出淮北戲曲的知識性、娛樂化與通俗化等多種特征的整合。就地方戲曲的教育工作中而言，這也有利于淮北戲曲不再被束之高閣中，而走向廣大的青年學生，從而拓寬了研究的成果，提升了學術的影響力。就淮北地區的高校而言，也使得大學的校園文化生活更為多姿多彩，提高了大學校園的文化品位，也能夠讓高校社團成員獲得了不少的鍛煉機遇，從而提升排練與出演的水平。
2.4學校引進淮北戲曲并舉辦戲曲文化講座
在校園中積極引入戲曲不僅能夠遏制戲曲觀眾老年化的趨勢，培養年輕化觀眾，更重要是的在學校內部營造一種傳統文化的氛圍，強化傳統文化的傳播。戲曲進校園不僅可以宣傳、普及傳統文化，讓當代大學生對戲曲的偏見有所改善，讓大學生不僅僅只了解戲曲的文本、舞臺的表演，更重要的是被戲曲所蘊含的傳統文化所熏陶。同時，學校還應該充分發揮各方資源，聯合戲曲表演藝術家、研究戲曲的專家，在校園內定期舉辦戲曲文化講座。在戲劇家和研究人員的切身教導下，引導當代大學生對其興衰史有所了解，品評民族文藝文化，這將帶動大學生深入了解國內戲曲文化，被其所感染，提升學生的文化修養和內涵，這也是一種民族精神的教育和洗禮，更是素質教育的內在需求。
3結束語
戲曲是人類在歷史文化發展過程中所形成的重要成果，她也和高校文化所推崇的“求真、求善、求美與求上”的理念相吻合。將淮北戲曲與高等院校的教學相結合，這樣不僅能夠營造出極富人文素養的高校藝術文化氛圍，同時也能夠提升他們的精神境界，推廣優秀文化藝術，強化青年學子喜愛我國民族優秀文化與藝術的心理。
作者：張宏偉 單位：淮北師范大學
參考文獻：
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1983年全國共有374個戲曲劇種，到2012年已經減少到286個，減幅為23.5%，其中，74個劇種只有1個職業劇團或民間班社，處境岌岌可危，面臨“團散劇亡”的困境……文化部披露的數據顯示：我國地方戲曲處境堪憂，保護扶持迫在眉睫。
為貫徹落實黨的十精神、深化文化體制改革、引導樹立以人民為中心的創作導向、促進舞臺藝術全面發展，文化部自2013年7月出臺《地方戲曲劇種保護與扶持計劃實施方案》以來，凡符合評估指標的地方戲曲院團可申請相關扶持。
這一計劃以現有各種體制地方戲曲藝術表演團體為基礎，以目前活躍在舞臺上的地方戲曲藝術家為骨干，以切實可行的政策為保障，以一定的經費投入為支撐，調動一切積極因素，創造有利條件，全面加強地方戲曲劇種保護與扶持，推動地方戲創作和地方戲曲藝術表演團體建設。
《方案》指出，文化部將全面加強地方戲曲劇種保護與扶持，推動地方戲創作和地方戲曲藝術表演團體建設。以5年為周期（首期實施時間為2013年至2017年），確立40個左右全國地方戲創作演出重點院團；創作一批地方戲優秀作品；培養一批潛心地方戲曲藝術、德藝雙馨的專門人才；挖掘、整理一批珍貴的地方戲曲史料，使其成為地方戲曲劇目創作中心、地方戲曲劇種保護中心、地方戲曲藝術傳播普及中心和地方戲曲資料收集整理與研究中心，逐步建立地方戲曲藝術生態保護區。
《方案》提出的主要措施包括：確定全國地方戲創作演出重點院團，以重點院團的扶持促進地方戲曲劇種的保護，各省級文化行政部門應結合實際，確定本地1至2個全國地方戲創作演出重點院團（含轉制、民營及其他社會力量舉辦的各種體制地方戲曲院團）并報文化部；對全國地方戲創作演出重點院團的劇目創作給予資助，以劇目的扶持促進地方戲曲劇種的保護，2013年，首批資助40臺左右優秀地方戲劇目，2014年至2017年每年資助10臺左右優秀地方戲劇目，力爭推出一批具有民族精神和濃郁地方特色、思想性藝術性觀賞性相統一、人民群眾喜聞樂見的優秀作品，推動地方戲曲院團科學發展；對全國地方戲創作演出重點院團的表演及創作人才進行培訓，并鼓勵各省采取多種方式完善地方戲曲人才梯隊建設。為培養地方戲新一代領軍人物，文化部組織對全國地方戲創作演出重點院團的定向招生或委托培養項目給予資助；分年度委托戲曲院校開展全國地方戲曲編劇、導演、作曲、舞美人才培訓班，每年資助10個地方戲曲劇種人才培訓班，并對各地開展的各類特色鮮明、重點突出的地方戲曲人才培訓項目進行資助；支持各地對本地最具代表性地方戲曲劇種的史料進行搶救、保存，要通過文字、圖片、影像等方式，加大對現存的地方戲曲文獻、資料，健在的老一輩藝術家豐富多彩的舞臺藝術實踐、藝術精粹和歷史記憶的挖掘、搶救和保護力度。文化部將對以上項目予以分年度扶持，每年資助10個地方戲曲劇種文獻、資料等搶救、保存；舉辦有影響的地方戲曲展演及表彰活動；對全國地方戲創作演出重點院團赴境外演出和藝術交流活動實行補貼。每年資助10個地方戲曲劇種的10個院團走出去，由各院團向文化部提出申請，審核通過后撥付經費；地方各級文化行政部門應制定相應政策措施，保護和扶持地方戲曲劇種。
為保障全國地方戲創作演出重點院團專款專用，文化部將與受資助單位簽訂資助協議，堅持“事先論證、事中監督、事后評估”的原則，加大對專項資助資金使用情況的監督和管理。同時，文化部規定各省級文化行政部門要對全國地方戲創作演出重點院團給予資金扶持，各地扶持資金原則上不低于文化部資金支持額度；同時，要對本地確立的省級重點院團給予相應資金支持；要監督相關單位嚴格管理、合理使用資助資金，確保資金使用方向，提高資金使用效益。
來源：中國文化報
關鍵詞 廣場；戲曲文化；傳播
中圖分類號G206 文獻標識碼A
河南是戲曲大省，在廣場音樂文化活動中，戲曲表演是鄭州百姓最喜聞樂見且參與度極高的一種。作為一種綜合藝術表現形式，戲曲融合了對白、音樂、歌唱、舞蹈、武術和雜技等多種表演方式，在內容上則貫穿古今，超越地域，是中國傳統文化的最質樸的保存方式，也是溝通城鄉文化的重要手段。尤其在大量農村人口進入城市的當今，廣場戲曲表演可以最大程度的滿足他們的文化愿望，再現其共同的精神家園，緩解他們離鄉的諸多焦慮，溝通他們與城市原著居民的關系與情感，同時也為新的城市文化的養成提供土壤，帶來養分。
一、廣場戲曲樂團的發展與現狀
鄭州的廣場戲曲文化活動的主要形式包括自發性的戲曲教唱、戲曲排練、戲曲表演以及一些專業或非專業戲曲演出團體的表演等，涉及的劇種包括豫劇、京劇、曲劇、越調等河南群眾喜聞樂見的戲曲劇種。表演團體或個人相對固定，而受眾則流動性較強。這些戲曲表演團體或個人通常利用周末或業余休息時間進行表演。從受眾目的角度講，廣場戲曲表演與專業團體的演出不同，專業戲曲演出團體的演出目的是娛樂受眾，而廣場戲曲演出是在娛樂受眾的基礎上，更多的表現為演員的自我娛樂。比如，在鄭州碧沙公園，每周末下午2點到6點，就會有自發的戲曲表演。表演有兩大類，一類為業余票友表演式，三五票友，或拉活唱，自娛自樂，圍觀人群的喝彩都是對他們的認可；另一類則為組織的較為系統完備的業余演出團體，團體中的演員具備一定的表演能力，且定期排練，演出與排練在同一地點完成，其排練過程通常也會有群眾圍觀，并能夠排演具有一定水準的折子戲，具有一定的民間戲班性質，但不以此維持生計。在該公園最著名且演出水準最高的叫碧沙樂團。該樂團組建于2001年，因在碧沙崗公園進行戲曲活動而起名。該團在冊演員共有100余人，其中大多數都是退休的業余戲曲愛好者或演奏者，此外，還有一部分曾經是專業戲曲劇團的演員，退休后加入該團。團長許松鶴兼任指揮，上世紀九十年代徐松鶴曾在文化官和群眾藝術館擔任二胡演員，退休后閑來無事，就領著小孫子到碧沙崗公園玩，慢慢的和許多退休在家又懂點樂器的人認識起來，大家都有心要組建一個小團體，把自己多年的愛好繼續下去，就這樣碧沙樂團被許團長組織起來了。在2001年剛剛組建時，還是一個不到十人的小樂團，經過二十余年的發展，碧沙樂團逐漸壯大，目前，在業余民間劇團中，該劇團在鄭州是非常有影響力的。
關于碧沙樂團的排演，通常為固定地點，自由組織。碧沙樂團的排演地點在碧沙崗公園中一組規模較大的松樹林中。平時的排練，團員們都集合在大松樹下，每個人都專注著自己的“工作”，或拉或唱，神情專注，相互取長補短，在排演中能夠體會他們身上的對于戲曲活動的熱衷。碧沙樂團活動時間都是在每周末下午，團員自發到場，沒有特定的時間，有時間就來，有事了就可以走，不需要向團長匯報。在排演過程中，都專設群眾劇目表演，對于第一次來參與人，只是想試試場，團長都非常熱情的答應，并幫忙指揮。也就是因為這樣，參與的人越來越多，人氣不斷提升。到了每天下午4點多鐘，樂團就已經被前來觀看劇目的觀眾們堵的“水泄不通”，現場的熱情可以使人真切的感受到河南為什么叫戲曲大省。參與表演的演員大多數為50歲以上的中老年人，可是個個精神飽滿。家喻戶曉的豫劇《劉大哥講話理太偏》的演唱者是70歲高齡，穿著樸素的秦奶奶，唱起豫劇來精神煥發的，像是18歲的小姑娘一般激情，眉眼中帶的笑意一點也不輸給專業演員；《白毛女》中扎紅繩的選段，一位78歲的老伯伯和60多歲的阿姨兩人手里拿著紅繩，一唱一和，表演的栩栩如生……這些參與者是帶著情感在演唱，帶著深深地記憶來訴說年輕時的驕傲，那是一個跨時代的記憶。
碧沙樂團的運營模式為自發自給。劇團的費用都是觀眾和演員自發捐助的，有的觀眾甚至會送來吃的、喝來犒勞團員們的演出。碧沙樂團有刻著自己樂團名字的黑皮椅子，有兩個音響喇叭，還有公園給贊助的裝道具的鐵皮大箱子，為了方便運輸還裝了四個輪子，碧沙崗公園也非常支持他們的活動，他們也經常為碧沙崗的公益活動做演出。從演出曲目上看，碧沙樂團目前的劇目以《朝陽溝》等現代豫劇的唱段為主，也包括一些豫劇的傳統經典唱段，如《花木蘭》選段，《穆桂英掛帥》選段，間或有少量其他河南地方戲選段，如《小倉娃》《陳三兩爬堂》等。
二、廣場戲曲文化的內容呈現與根源
戲曲劇團在廣場文化中發揮著主體作用，其原因在于戲曲本身就是中國文化的綜合體。從根源上講，與其他民歌、說唱等民間藝術形式不同，戲曲的文化發生依據是城市發展的文化學產物。按照柏拉圖藝術來源與模仿的學說，戲曲所模仿的正是人的群體化社會生活，與其他單純藝術形式不同，如民歌反映的可能是人瞬時的一個情感過程，繪畫可能反映的是人瞬時的認識過程等，作為綜合藝術的戲曲則反映出人在一定時間內的認識過程、生活過程與歷史過程。城市的出現是人的社會性發展到高級階段的產物，而戲曲則是隨著城市的發展而出現的，因此，戲曲是與人的城市化生活最貼近的藝術形式。與電影不同，雖然從技術進步的角度講，電影是高于戲曲的，但由于電影是機械復制的產物，因而無法還原為現實生活中的表演，而戲曲因其特殊的程式化手段，其綜合凝練的表達方式，可以為人提供模仿的范本，因而，在城市大眾文化活動中，其價值與地位都是不可替代的。當然，從以碧沙樂團為代表的城市大眾文化活動中，除了戲曲表演外，也間或有西洋樂器與音樂的加入，一方面是與參與者或表現者的文化起點與能力相關，另一方面則體現了大眾文化的包容性特征。廣場文化活動的參與者并不是專業演員，只是因為愛好走在一起，其聚合的原則是快樂。但同時他們又是最樸實的熱愛戲曲的一群人。
從碧沙樂團的演出曲目來考量，發現其中創作的成分不足，且表演曲目或劇目多為上世紀五六十年代的作品，如現代豫劇《朝陽溝》就是他們最經典與核心的表演劇目，究其原因，一方面與他們的社會文化經歷相關，他們并非是專業表演者，同時，作為從中走出的一代，他們曾經歷過上山下鄉的巨大的社會運動，經歷過貧困與苦難，其在思想上則被群化的理想所包裹，這些刻板的生活經歷，使他們的創作情感需求與精神表現愿望被封存，其在個性與個體表達上的創作愿望就必然被壓抑，因而他們更樂于將以往的群體化的記憶與時代的烙印以表演那個時代的戲曲作品的方式呈現出來，作為他們個體歷史的回憶性表達。當類似《祖國的大建設一日千里》《親家母你坐下》等選段被唱出時，必然會激發出曾經有過同樣生活經歷或被這種生活經歷教化過的人群對一個時代的文化認同。喚醒他們沉淀已久的生命體驗，打開了他們的潛意識之門。這些演出活動的參與者多半是一些退休工人，退伍干部等中老年人，他們對于戲曲有著很深刻的感情，這是他們年輕時的文化記憶，當他們退休在家閑來無事時，是廣場戲曲文化活動讓他們找到了自己位置，讓他們重溫了自己年輕時代的浪漫情懷。這仿佛是為他們找了一片棲身之所，讓這些本來要結束“拼搏”的人，又一次發現了重獲年輕的“通行證”。廣場戲曲文化表演也因此成為受眾群體懷舊的重要表現形式。
三、廣場戲曲文化的意義呈現與價值
民俗學家鐘敬文說：“它（民間的戲劇）的演員，仍然是些臨時雜湊起來的‘尋常百姓’，看不到怎樣高度的專門化。劇本是大家最習熟的和曾經的故事。觀眾差不多是全村落或小市鎮的民眾。他們（民眾）往往不僅是冷靜的旁觀者，而且是和演員乃至劇中的氣氛融成一片的人……我們要從這些地方去理解它和民眾生活及其文化的關系，去認識它所承擔的社會的作用，去探明它在戲劇演進史中所表現的真實形態。”戲曲所能表現的藝術臆想太多太多，也是最能反映人們日常生活的。對民間戲曲劇團的參與者而言，戲曲所代表的并不僅僅是一種簡單的休閑活動，而是同、地緣文化相滲透，早已成為融入他們記憶的一種不可替代的民族與地域情感體驗方式。每到周末下午，當許多觀眾聚集在碧沙崗公園參與和體驗戲曲文化的熏陶，如山的人群與高漲的氣氛，其受眾的影響力與自發性，應該就是廣場戲曲文化的最大認同。
當下，中國正經歷從傳統社會到信息化社會、封閉社會到開放社會、農業社會到工業社會、計劃經濟社會向市場經濟社會的轉型中，城市化的進程，社會的巨大變革，打破了受眾原本熟悉的事物與環境，面對多變的新世界，受眾心理上的不確定性與對社會環境理解的認同與抗拒的矛盾心態，尤其是當下高速城市化和現代化背景下，不同地域文化與生活背景差異人群的聚合，使得對于城市人群，尤其是中老年人群與社會中下層人群的孤獨與寂寞感的凸顯，都需要一種排解的渠道和撫慰的方式。娛樂大眾，為尋常百姓家的閑暇時間加入更多、更豐富的藝術元素，也讓更多的人參與進來，感受由戲曲帶來的愉悅和美感，作為社會文化發展中的一種正能量，正是類似碧沙樂團這樣的廣場戲曲文化社團所帶給我們的。
關鍵詞：戲曲；文化；關系
中圖分類號：C913 文獻標識碼：A 文章編號：1003-2851（2013）-07-0257-01
日前，國務院印發《國家基本公共服務體系“十二五”規劃》，公布了我國公共服務制度的國家標準，其中公益性文化服務的國家基本標準明確要達到“每個鄉鎮每年送4場地方戲曲”。
近年來，為實現人民群眾的基本文化權益，我國不斷加強公共文化服務體系建設，加大公共文化財政投入及公共文化產品供給力度。作為一種為基層百姓服務的主要藝術形式，地方戲有參與公共文化的必要性和便利條件。積極參加與公共文化服務，也能為地方戲提供更多的發展機會。在當前地方戲演出市場普遍不景氣的情況下，積極參與公共文化服務，已經成為地方戲的必然選擇。
目前，地方戲參與公共文化服務主要通過送戲下鄉等公益性文化演出的方式進行，政府出錢向演出團體購買演出，支持演出團體到基層免費演出。通過送戲下鄉，百姓有了戲看，許多地方戲劇團也得以支撐下去，在文化惠民的同時，也弘揚了傳統文化藝術。以福建省為例，福建推出了省屬藝術院團公益性演出補貼制度，按不同劇種和演出類型，每場省財政給予3000元至1萬元不等的演出補貼，推動送鄉下鄉、進校園、入軍營、到社區，豐富人民群眾文化生活。2008年來，廈門積極開展“廈門市假日文藝舞會”定點定期公益性演出，組織市屬專業劇團廈門歌仔戲研習中心、歌舞劇院、高甲戲劇團、南樂團和小白鷺民間舞團每個星期天固定在文化藝術中心、中山公園、中山路、環島路等開展公益性演出，每場演出補貼三千元。還開展“三愛教育——地方戲曲進高校專場”活動，到廈門大學、集美大學、理工學院等高校演出。
歌仔戲是閩南百姓喜聞樂見的劇種，它通俗易懂、草根化、生活化深受百姓的喜歡。廈門歌仔戲研習中心（原廈門市歌仔戲劇團）成立于20世紀50年代，由著名的“福金春”和“群聲”劇團合并而成，是福建省重點劇團，在閩南、臺灣以及東南亞享有極高聲譽。2011年9月改革劃轉為廈門歌仔戲研習中心。近年來，劇團創作了《邵江海》《蝴蝶之戀》《荷塘蛙聲》等精品劇目，在全國、全省的各項戲劇大賽中屢獲嘉獎，九次獲得國家級大獎，這在全國戲劇院團中也是很少見。
廈門歌仔戲研習中心以精品劇目服務于城市、農村、社區及各大專院校，積極探索歌仔戲參與公共文化服務創建。2006年開始與灌口鎮開展“文化共建”，研習中心每年在灌口巡回演出12場，并進社區、學校開展歌仔戲的普及、傳習工作，灌口鎮則每年支持劇團15萬元。演出內容是歌仔戲優秀劇目，但也要配合鎮政府的宣傳任務創作演出，比如每年6月份安全月就要創作一場關于安全生產的晚會，內容有歌仔說唱、歌仔戲小戲、閩南語小品等；比如在計生宣傳活動中就要運用歌仔戲的元素來創作演出百姓容易接受、喜聞樂見的小戲、小品等節目。2010年和灌口鎮合作創演的歌仔戲小戲《計生小組長》還獲得了第十四屆中國人口文化獎（舞臺藝術類）三等獎。
2013年廈門歌仔戲研習中心與思明區群眾文化藝術活動中心合作創建歌仔戲定點演出，把蓮花影劇院作為歌仔戲長期定點演出的場地既有利于歌仔戲的弘揚、傳承和發展，同時也有利于凸顯思明區群眾文化藝術活動中心作為群眾文化陣地的作用，為思明轄區群眾提供豐富多彩的文化生活提供一個欣賞歌仔戲藝術表演的固定場所，為游客提供一個了解閩南文化的基地。通過雙方共同的努力，力爭把蓮花影劇院打造成為廈門市一流的演出劇場。歌仔戲研習中心每個月固定時間在蓮花影劇院演出2場，每場演出時間為120分鐘，演出內容多樣化，有折子戲、傳統戲、現代戲等；蓮花影劇院提供演出場所，演出不收門票，為公益性演出。
我們在欣慰送戲下鄉為百姓帶去歡樂的同時，也存在部分送戲下鄉演出敷衍了事，觀賞效果欠佳，群眾并不滿意的情況。當送戲下鄉不能實現送好戲下鄉時，基層百姓完全可以選擇坐在家中看電視等娛樂方式。這就不僅談不上發展培養觀眾群，還有可能進一步流失現有的基層百姓觀眾群。可以說，送鄉下鄉如果送不好，后果可能會徹底斷送地方戲的生命。
關鍵詞：大鼓 郯馬五大調 姐兒妞 柳琴戲
中圖分類號：K878 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）11-0000-01
山東省郯城縣歷史悠久，人文薈萃，擁有特色鮮明、光輝燦爛的歷史文化，是東夷文化的重要發祥地，在漫長的歷史長河中郯城先民創造了熠熠生輝，絢麗多姿的非物質文化遺產
1.郯城大鼓調查研究
大鼓這一民間樂器，傳入郯城的時間已經很久遠，具體時間無從考證。大鼓據說起源于堯舜時期，周莊王曾用大鼓教化萬民。就是說大鼓曾經被用來易風化俗，勸人向善。因此唱大鼓的人拜周莊王為祖師爺。拜師傅時堂上供奉周莊王的牌位，弟子在下面跪拜，口中誦念：“辟地與開天......莊王祖師上邊做，弟子進香到堂前。”
解放初期，每逢集市，總有唱大鼓，說書的藝人開場。唱大鼓的道具是大鼓，板子。大鼓上有釘子，按照規矩應當有一百顆，寓意是文王百子，祝福聽大鼓的人子孫滿堂。大鼓的架子是六根竹子做的，敲打的板子是木制的。唱大鼓是有行規的，必須有師傅指導，出攤的位置必須固定，同行有賺不到錢的，賺錢的同行必須請客吃飯，并且給足回家的路費。
唱大鼓有很多調，郯城多用犁鏵調，不論用什么調，都離不開十三道大仄：中東仄，人表仄，四發仄，發花仄，索伯仄，匯兌仄，一起仄，懷來仄，有求仄，巖前仄，姑蘇仄，蹀血仄。下面是一段張彥休妻的鼓詞。
詩曰：不是姻緣莫強求，姻緣前定何必憂。
任憑波濤滾滾來，機關巧遇不可求……
四句閑言敘罷，內中引出一樁故事，眾明公穩坐，聽我慢慢道來。
張彥休妻白玉樓，明公穩坐聽根由。
此書出在大明朝，萬歷皇帝坐龍樓。
朝中一切都不表，單把張彥說從頭。
他父張忠字仁義，他母白氏性溫柔。
家中貧寒難度日，肩擔豆腐過春秋。
張彥年方十六歲，娶個妻子白玉樓。
佳人賢德世間少，女貌無雙占鰲頭……
2.郯馬五大調
郯馬五大調又名淮調、五大調、郯馬調，以郯城縣馬頭鎮為中心，余韻遍及整個魯東南，甚至波及魯北廣饒和江蘇連云港等地的一種民間曲調。表演形式是由一個人演唱，以民間管弦樂器和瓷碗、磁碟、瓷酒盅等物品，打擊出節拍伴奏。總人數不固定，一般是十余人。伴奏的樂器很多，有笛子，笙簫，二胡四胡，三弦琵琶，月琴皮鼓。還有些是生活用品做的樂器，比如酒盅，碟子，碗等。郯馬五大調旋律委婉圓潤，節奏平實徐緩，歌詞高雅雋永，多以敘事的形式謳歌自然風光和人間情義。
郯馬五大調的來源，眾說紛紜，，有人說是明朝時從云南貴州傳來的。還有人說源出于淮安府。比較可信的是民間藝人李長義的說法，郯馬五大調是從濟寧等地傳入，由郯城、馬頭一帶的民間藝人綜合加工而成。根據五大調的唱詞，曲調推斷，其源頭應該是元曲的小令，散套。馬頭鎮曾經是京杭運河的一個碼頭，是交通要塞，曾經商賈云集，熱鬧繁華。在眾多地區商賈藝人的交流下，結合當地民俗，逐漸形成五大調。
郯馬五大調是相對高雅的藝術形式。郯馬五大調旋律委婉圓潤，節奏平實徐緩，歌詞高雅雋永，例如《淮調.漁樵耕讀》：
春光好，春光明媚艷陽天。
游春人攜琴帶酒過前川。
但只見桃紅梨白開色艷，
滿荒郊百草排芽鮮。
一行行綠柳垂金線，
青鳥叫破杏花天。
黃鶯兒站枝頭聲聲呼喚，
真正是春天鳥能言。
飛燕含泥來回轉，
綠浮水池塘魚躍淵。
眼望見山川流水急把橋橋濺，
一對鷺鶴踏過了苔蓮。
見頑童手放風箏飛騰翻，
劉海撒金錢。
，多以敘事的形式謳歌自然風光和人間情義。有的寫的是是普通的人家生活，還有一些歷史傳說，民間傳聞。其中以愛情故事為主題。
郯馬五大調包括《淮調》、《大調》、《玲瓏調》、《滿江紅》和《大寄生草》等五個曲牌。除了《玲瓏調》外，其余四個曲牌均由江淮地區傳入，這五個曲牌又包含了“五景”：春景、夏景、秋景、冬景、總景。“五盼”：盼佳期、盼才郎、盼冤家、盼情書、四盼。“七多”：送多情、想多情、遇多情、盼多情、會多情、思多情、夢多情。“八恨”恨別離、恨當初、恨冤家、恨薄情、恨爹娘、恨家人、恨薄命、煙花恨。現在保存下來的有130首。
3.民間小曲《姐兒妞》
郯城民間系列小曲《姐兒妞》主要分布在郯城縣泉源鄉沿馬陵山一帶十幾個村莊，當地有個民諺：“要聽《姐兒妞》，一溜山根到泉頭。”目前這一系列的小曲在當地幾近失傳，但有幾首歌詞健康，曲調優美的《姐兒妞》，不僅在當地流傳，甚至邁向了更遠的地方。比如著名的有《五只小船》等。
《姐兒妞》的內容多是以第一人稱敘事，講述自己的戀愛經過和思念愛人的心情。其中一些歌曲還有男女對唱，有些歌曲段落中夾雜著一兩句“白口”或“對白”，一問一答，甚是有趣。
《姐兒妞》民間系列小曲中，有些歌曲旋律優美，歌詞也比較文雅，當地人稱為“素的姐兒妞”，有些歌曲內容則比較粗俗，甚至有一些低級下流具有性的語言，當地人稱之為“葷的姐兒妞”。《姐兒妞》的演唱多屬于演唱者的自娛自樂，也有男女問答對唱的，一般不公開表演，很少有樂器伴奏。
《姐兒妞》的歌詞雖然通常比較長，但是旋律卻比較簡短，一段旋律唱完，便又重復那個旋律，只是歌詞隨著敘事的情節而變化，男女對唱形式的，旋律相對長一些，變化也較多，通常采用徵調式，纏綿悱惻，哀婉動人。
4.柳琴戲
柳琴戲俗稱拉魂腔，又有拉呼腔，拉后腔等名稱，1953年正式定名為柳琴戲。柳琴戲起源于清朝乾隆年間，距今約200多年，是以魯南民間小調為基礎，受當地柳子戲的影響發展起來的。主要分布在江蘇，山東，安徽，河南四省接壤地區。
柳琴戲的發展大體經過了四個時期，在早期的說唱時期，半農半藝的貧苦農民在農閑時，以以一家一戶或二三人結伴，走鄉串里“唱門子”乞討，唱的節目被稱為“篇子”。篇子多反應魯北蘇南農村生活。此時的沿門說唱，既無弦樂伴奏，也無服裝道具，只有演唱者以板或梆子自打節拍。
清咸豐年間，柳琴戲有了專業藝人和班社雛形，演出小生，小旦的“二小戲”或外加小丑的“三小戲”。這種戲“對子戲”。對子戲鼎盛的時期，柳琴戲社班出現了如“爛山芋”“金不換”“一千兩”等職業女藝人。她們出演的旦角兩腮抹淺紅，用黑色煙色描眉畫鬢，涂口紅。其所用的道具服裝也多有變化。在長時間的職業演藝中，形成了句尾委婉纏綿的拉腔。
“拉魂腔”基本成熟。
清末民初，柳琴戲已經形成了七八個藝人，甚至十多個藝人組成的職業班社，俗稱“七忙八不忙，九人看戲房，十人成大班”，民國九年前后，一些柳琴社班開始由農村進入集鎮或城市。
中國文化淵源流長，作為中華文脈一支的中國戲曲，博大精深，較之其他藝術門類，其花繁葉茂，最為挺秀。它作為一門綜合藝術，不但包容了中國傳統的詩、書、畫，曲、賦，唱、念、做、打、舞以及服飾、民俗等眾多藝術門類，而且更為突出地是其滲透、蘊含、折射、顯現著中華民族的思維方式、心理方式、行為方式與道德觀念、藝術觀念、審美觀念等諸多文化基因。其藝術魅力彰顯于世界民族文化之林，其價值作用是其他藝術形式不可替代的。近幾年來，在黨的教育方針指引下，戲曲藝術教育得到重視，教育部已對九年義務教育階段增加了京劇教學內容，一些高校也開設了戲曲鑒賞課，有的已成立各種演出社團，充分發揮戲曲教育功能，對提高高校學生自身修養具有獨特的價值和作用。
價值作用之一，戲曲進入高校教育是推廣素質教育最適當、最有社會功利效果的手段之一。中國教育從隋唐的八股取士，到今天的填鴨式教育，一直以應試為主。它既造成了對學生思維的束縛，也影響了學生的身心健康發展。若戲曲進入大學，學生在學演劇目的同時，既娛悅了身心，又活躍了思維，使他們能在戲曲的虛擬性、時空感等諸多藝術表現形式方面提升思維空間的意象化和靈動感，這對學生在學習專業知識的時候，對靈感的激發，以及對邊沿學科，拿彼物以證此物，形成思維利導，此外，還能浸潤于詩詞曲賦、平仄聲韻、音樂構成、書法繪畫、歷史典籍等文學知識，大有裨益。對舞臺結構、民俗文化、服飾文化、審美價值等方面的了解，也有助于他們對經歷了一個漫長而復雜的歷史培育過程的中國民族文化，形成一種導讀和了解。
價值作用之二，學演中國戲曲，能增進大學生的審美判斷，提升認識境界。中國戲曲是沿著形成于農村，發展于城市，雅化于宮廷的道路發展而來的，“通俗性”是戲曲藝術與生俱來的天性。目前在我國眾多劇種中，除了昆曲雅化，京劇半雅化外，其他劇種基本上都還保持著各自濃郁的鄉土氣息，其實雅和俗反映的是不同的文化層次和不同的風格。在文學史上，人們多注重二者的對立性，實質上“雅俗共賞”、“雅俗兼備”才是人們所追求的審美境界之一。中國戲曲中很大一部分優秀傳統劇目，如改編后的京劇《九江口》、《春草闖堂》、《獄卒平冤》、《拾玉鐲》，新創優秀劇目如京劇的《曹操與楊修》、《駱駝祥子》，蒲劇《土坑上的女人》，川劇《金子》以及現代戲《紅燈記》、《沙家浜》等，均已成為雅俗兼備的藝術品，達到了娛樂性和藝術性的統一。如果大學生學演中國戲曲，多少能領悟到“守不泥跡，放不逾矩”的“中和”美學思想，以及有節有度的動態平衡，穩中求變的哲學內涵，以增進大學生審美判斷，提高審美境界。
價值作用之三，戲曲進入高校教育，是影響和改變大學生人生觀，價值觀，世界觀的良好方法之一。中國戲曲所表現的故事題材，多以忠、孝、節、義為主，如 “三國”、“水滸”、“說唐”、“說岳”、“西游記”、“楊家將”、“英烈傳”、“施公案”等由話本小說演變而來的劇目，其明辨善惡、忠君愛國、行俠仗義、殺富濟貧、扶危濟困、和衷共濟等是中國戲曲辨正美學思想的全部內涵，就是表現愛情故事，如“牡丹亭”、“西廂記”、“梁祝”等劇目也都呈現出圣潔美好的人性光輝。待看今天的大學生，基本上是獨生子女，在上二代乃至三代長輩人的呵護下成長，舒適安逸的生活環境，過分的依賴和索取，造成了他們心理承受力的冰脆和對社會對人生認知的短視。學習期間一味的讀死書、死讀書。缺少奉獻社會的人生理想，步入社會后難以有明確的奮斗目標，即使求得一職，很少懂得感恩父母，兼濟家庭，回報社會，更不要奢談比肩圣人，齊家治國平天下了。何以如此？乃是讀書時對修身一環的缺失。戲曲若能進入大學校園，讓大學生學演一些劇目，抑或能從戲曲藉蘊中品味感悟到一些行事做人的道理。
價值作用之四，中國戲曲進入高校教育，讓學生學演一些優秀傳統劇目，能激發他們的民族自信心和自豪感。中國戲曲之博大，源于遼闊的疆域，眾多的民族，區域性的民俗文化異彩紛生，除了大家所熟知的京，昆、漢、越、豫等大劇種外，各地方少數民族的小劇種如白戲、畬戲、藏戲、滿族新城戲、蒙古二人臺等，各具特色，風味獨特。中國戲曲之精深，其“意象化”的辨證美學思想，使中國戲曲所保持的融合型文化總是寓時代精神于民族特色之中。同時戲曲表現社會生活所用的藝術語言是唱、做、念、打、音樂、舞美等各種藝術因素的意象化地概括，呈現出渾然一體的表現性藝術特征。我認為，作為當代大學生，中華民族文化傳人，應抓住弘揚戲曲文化這個“龍頭”，引發其興趣，參與其學演，逐步提高學生對中國戲曲藝術的審美力和鑒賞力。因為，越是民族的，就越是世界的。誠勸一些盲目追崇膜拜“韓流”等外來文化的學子們，多一些心思，熟悉了解中國戲曲，守住老祖宗為我們留下的這一寶貴的精神文化遺產。
（作者單位：湖南文理學院音樂學院）
