時間：2023-10-17 16:10:48
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電影藝術欣賞的主要方法，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：中國電影 電影藝術 電影教學
一.引言
目前我國高校的電影教育邁上了一個新的臺階，許多高等院校對電影教育的重視程度不斷提高，紛紛開設了電影欣賞必修、選修課程，把電影欣賞課程作為教學計劃的一部分，作為加強校園文化建設、提高大學生人文素質修養的重要途徑之一。據不完全統計，目前已有超過600所高校開設了影視類的欣賞課程。相信今后還有更多的高等院校開設此類課程。可以說，我國高校影視教育正逐步推廣和普及。筆者于2006年9月開始，至今一共5個學年，在自己供職的高職院校開設《中國電影欣賞》課程。它是一門面向全校各專業學生的公共選修課，一學期教學16周，一周2學時。課程一方面通過講解，讓學生了解中國電影發展的基本脈絡，掌握中國電影的基本知識，掌握電影欣賞的一般方法；另一方面，通過觀看、評析和研討中國不同時代具有代表性的經典影片，培養學生的審美情趣，提高欣賞能力，最終提高學生的人文素質。
《中國電影欣賞》課程每學期開設三個班，每班80人。5個學年來，學生選報課程的熱情高漲，表現出極大的喜愛，先后有2400名學生選修了該門課程。而筆者在課程的教學實踐中，不斷地探索，有了一定的體會。
二.中國電影欣賞的教學策略
1.加強師資隊伍建設。
教育教學質量的提高，離不開教師隊伍的培養和教師專業化水平的提升。高職院校一般沒有影視專業畢業的教師，電影欣賞課程大部分由中文、或音樂、或英語專業的老師擔任。這些教師在專業背景、知識結構上存在著局限性，屬于“半路出家”，開設電影欣賞課程，主要是出于“自己喜愛電影藝術”、“學生對電影很感興趣、報名人數眾多，開課沒有問題”、“建設校園文化、培養學生人文素質”的目的。加強師資隊伍建設顯而易見。一方面，教師要通過進修學習，提高自己的電影文化素質。第一是思想素質，要充分認識到開設中國電影欣賞課程的目的和意義，要把它作為一門重要的課程來建設。第二是業務素質，教師要積極、主動、深入地學習中國電影基礎知識，鉆石電影教育的基本理論，提高電影思維能力，研究電影文化課的教學規律，掌握電影藝術的主要表現手法，例如了解蒙太奇、長鏡頭、慢鏡頭、特定鏡頭等手法。這樣才能更好地去指導學生欣賞電影，做好教學工作。另一方面，學校領導及相關行政部門要重視中國電影欣賞課程的開設，就像重視其他專業課程建設一樣，為了快速提高教師電影教育教學能力，應該投入財力，派遣教師外出參加研討會，進行專業的學習和進修，鼓勵年輕教師攻讀影視方向的博士生，鼓勵支持老師申報影視教育的教研課題，通過課程研究，提高教師電影藝術的教學和科研水平。甚至創造條件，有意識地引進具有電影專業背景的教師人才。
2.精心選擇電影樣片。
教學內容是課堂教學最重要的組成部分，也是完成教學任務、達到教學目的的主要載體和重要保證。開設公共選修課是否成功，能否吸引學生的注意力，能否受到學生的歡迎，課程的教學內容至關重要。根據中國電影欣賞課是一門公共選修課，是一門對非電影藝術專業的高職生進行電影藝術普及教育的課程，而且只有30多個學時的實際情況，我們擯棄面面俱到，因材施教，對教學內容采取了“精講理論，精選影片”的做法，取得了優良的效果。
學習欣賞電影，與學習其他藝術學科一樣，必須把理論知識與作品欣賞結合起來，使學生能夠從理性認識和感性認識兩個方面，深刻地理解電影。因此，把中國的電影發展歷史、電影理論思潮、電影藝術特征、電影欣賞方法等理論知識，作為課程第一、二次課的教學內容，幫助學生了解和熟悉中國電影的概貌，為后面的學習做鋪墊，為提高他們的欣賞水平打基礎。在這里，值得一提的是，我們不需要給學生講太多高深的電影專業和理論知識，而只需要讓學生懂得今后對于自己喜歡的電影作品怎樣欣賞、為什么欣賞就達到了目的。
有了基本的理論知識，選擇哪些中國電影作為課堂的教學內容呢？這是一個需要研究的問題。中國電影一百多年的歷史，先后誕生了無數上乘之作，由于課程的定位與學時的限制，這就要求我們精挑細選。在選擇影片上，我們采取了“兼容并包”、“舉一反三”的策略。考慮影片在中國電影發展史中的地位，考慮其藝術性、商業性及國際影響，考慮學生“喜新厭舊”的心理特點，我們確定了包括在內的10多部具有代表性的經典影片作為教學內容。它們分別是吳永剛的《神女》、費穆的《小城之春》、謝晉的《紅色娘子軍》、張藝謀的《我的父親母親》、陳凱歌的《霸王別姬》、馮小剛的《天下無賊》、陸川的《尋槍》、寧浩的《瘋狂的石頭》、李安的《臥虎藏龍》、成龍的《警察故事》、劉鎮偉的《大話西游》、王家衛的《花樣年華》，以及一兩部新近上映的國產片。上述影片都是不同時期的經典之作，可觀可感，類型多樣，以點帶面，有利于學生了解中國電影的發展歷史脈絡。如30年代的《神女》是中國無聲片中的典范，其各方面的完美，使今天的學生看到了昔日中國電影的成就；40年代的《小城之春》，蘊含著溫情與關懷，閃耀著人性的光輝，讓學生驚嘆中國電影人對世界電影史的巨大貢獻；90年代的《霸王別姬》，讓學生領略到第五代導演的風采，《尋槍》讓人感受到了中國電影新生代的崛起，而《臥虎藏龍》、《警察故事》等電影則讓學生目睹了港臺電影的絢麗……實踐證明，通過對這十多部電影的觀看和評析，學生對中國電影的發展線索有了較為清晰的認識，對當代中國電影的發展狀況也有了更多的關注和思考。
3.合理設計電影欣賞方案。
中國電影欣賞既然是一門欣賞課程，就必須有觀摩和評析兩個環節，二者在教學過程中的作用同等重要，缺一不可。絕對不能只有“觀摩”，把“觀看”作為教學的全過程，沒有評析，師生不做任何的思想和觀點上的交流、探討。相反，一味地由教師滔滔不絕，也是不行的。因為電影欣賞課不同于一般的課程，電影是視聽藝術，要讓學生真正感受到其藝術魅力，光聽教師講，或者只有師生研討是不夠的，還必須觀摩影片。鑒于上述原因，《中國電影欣賞》課堂教學一般分兩個步驟，一是現場觀看，二是師生研討。時間分配是1：1，每次課完成一部電影的教學，時間為2學時。之所以只安排1學時的時間現場觀摩影片，是因為高職生對電影相當喜愛，學習電影藝術知識的自覺性和積極性較高，課前布置學生自行觀看，而如今學生尋找電影資源并不困難，非常方便，課余時間通過互聯網、校園BBS平臺、電子圖書館及老師的教學博客等，就能夠完成課前的預習。課堂上集體觀影的時間適當減少，用更多的時間進行研討、切磋，教學效果更好。
學生在課堂現場觀摩影片并不是盲目和隨意的，需要帶著問題進行。這些問題多數是教師在課前設計好的，有時候是學生心存疑惑主動提出來的。觀摩也不是把影片從頭到尾觀看一遍，而是在課前已經要求學生預習觀看的基礎上，在有限的時間內有選擇地播放經典、精彩、重要片斷，能夠充分展現導演電影藝術風格及影片主題思想、人物性格特征、細節等片斷，或者由學生提出需要重放的片斷。這樣做，目的在于喚醒記憶，加深印象，為下面的研討做好充分的準備。需要提出的是，學生在觀摩電影的時候，教師不能無所事事，要做到“入乎其內”，注意觀察學生的情緒、感知和投入程度，搜集學生的觀影信息，作為研討的切入點和基礎，使到研討更有針對性。
看完影片，開始相關分析和研討。教師可以引導學生，圍繞影片的故事人物，或者導演的風格、演員的表演，等等，結合電影熱門話題，由淺入深地開展討論。在這個過程中，教師要從提高藝術欣賞水平方面入手，努力營造自由平等、輕松快樂的情境，讓學生暢所欲言，鼓勵學生把自己不同的見解說出來，并且適時地參與互動討論，進行分析點評，有意識地引導學生的思想和意識，逐漸教會和提高學生自己欣賞電影的能力，培養審美情趣。在學生充分、熱烈的討論之后，教師最后做畫龍點睛的歸納講授，講授不僅涉及審美層面，還要進入到文化層面。
上述所談的，是先觀摩影片，后師生研討。其實教無定法，在實際教學過程中，教師可以不斷地變換教學方法，例如，先由教師講授一些影片的背景知識或者趣聞軼事，或者先由學生就電影的某一方面發言，然后分段播放，或者定格觀看，邊觀摩影片邊評析討論，通過這樣的方法，給師生創造互動的機會。
4.開設電影欣賞博客。
中國電影欣賞課程教學要更加有效，單靠課堂的時間是不夠的。還要采取更多的方法，拓展教學空間，延長教學時間，搭建更多的學習平臺。開設電影欣賞博客延伸教學，是一種很有效的方法。
博客（Blog）作為一種數字化、全球化、現代化的嶄新網絡交流工具，以其特有的即時性、開放性、平等性、交互性特點，以及其所具備的讓使用者自由展現其思想、個性及與他人進行交流和共享等功能，正受到越來越多的教師青睞，成為教師知識管理、教學以及研究等方面的重要工具。在進行《中國電影欣賞》課程的教學時，我們從課內到課外，從現實到虛擬，通過博客打破一周只在課堂上見一面的局限，創造“天天教學電影”的機會，構建師生審美教學的交流平臺，營造濃烈的學習氣氛。我們有針對性地提供學習資源，放置學期欣賞的所有影片，供學生隨時點擊觀看；學期的教學大綱、計劃，每一課的教案、課件，都一一羅列其中，讓學生隨時查閱；張貼教學電影臺前幕后的更多文字，讓學生獲得課堂內沒有涉及的知識及信息，更全面、深入地理解電影；及時轉載中國最新的電影消息和評論，引導學生關注中國電影，引導其觀影。在博客上，學生還可以自由、輕松、簡易地公布自己對電影的思想和看法，提出問題，互相探討。我們教師則經常上傳電影隨筆、教學心得、教學反思，讓學生窺見教師的思想火花，更深層次、更大范圍地分享教師的研究成果。此外，利用博客，我們還可以搜集學生的意見和建議，開展學生對教學評價活動，通知，布置作業，等等。
三.結語
幾年來的教學實踐證明，中國電影欣賞課在高職院校的課程建設中不可或缺，它適合高職生的文化心理特征，深受高職生的歡迎，在提高學生電影欣賞能力、培養學生的人文素質、促進學生全面發展等方面具有其他課程不可替代的作用。學生通過一個學期的學習和研討，掌握了中國電影知識，熟悉了中國電影的發展歷史，對當代中國電影的現狀、發展前景有了更多的關心和思考，對電影能夠做恰如其分的評價，審美和欣賞能力有了明顯的提高。
參考文獻：
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[2]余志平.地方高校影視教育教學必須解決的幾個問題[J].電影文學，2008（17）
[關鍵詞] 藝術創作；色彩技巧；構圖技巧
一、電影藝術創作背景及其張藝謀電影創作技巧簡介
隨著人類物質生產方式的巨大進步，在物質基礎不斷雄厚的基礎上，人們的精神文化生活水平在不斷地提高，尤其是審美理念在日益飛躍。而對于電影生產來說，更是如此。它就是其突出的反應。而對于電影藝術創作者來說，其創作素質與意蘊更要略勝一籌，走在觀眾的前面，適應與時俱進，適合并引導觀眾。
電影作為人類精神生活的重要反映，以其獨特的角色與地位感染著無數觀眾。作為電影，其中本身的存在的巨大意義之一就是要盡藝術之可能地渲染吸引觀眾，打動觀眾，并幫助他們思維的不斷拓展。而電影是用畫面來呈現，它直接觸碰觀眾的視聽器官，把具體鮮明的形象傳達藝術魅力。作為電影構成藝術重要組成部分——美術藝術，它在電影藝術中扮演著舉足輕重的角色。甚至可以說，美術是電影藝術的生命。因此，重視美術技巧在電影創作中的運用與實踐是成就一部經典電影必須的要求與趨勢。
在電影創作中，美術技巧的應用，其主要就是色彩與構圖的科學合理協調的布局與分配。而色彩與構圖本身也是形成電影必不可少的基本組成部分。而一部經典電影的成就也必然體現在色彩與構圖的突出配合與設置上。尤其是它們相得益彰，惟妙惟肖，鬼斧神工。給觀眾留下永遠難以忘懷的記憶。
每一門藝術都會有自己與眾不同的藝術語言，甚至可以說它的表現元素。而美術色彩與美術構圖作為兩種特殊的語言，在幫助不僅是電影創作者，還是觀眾都在認識與反應客觀世界，傳遞世界思想情感，實現另外一特殊層次的藝術碰撞與心靈共鳴。
國際國內知名電影導演張藝謀，他在電影創作上取得了一系列巨大的藝術成就。作為代表中國第五代的導演，從《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》等影片陸續推出，使得他成為中國影壇的最具重量級人物。尤其是在后來的《英雄》中，又把他推向了火紅的巔峰。盡管對張藝謀的一些電影，引來觀眾許多非議，但是這絲毫動搖不了張藝謀導演所取得了舉世矚目的成績，能夠把無數觀眾一次又一次引向銀幕，牽住觀眾的心，這就是個最好的例證。而且這也深刻地體現出并得益于其影片中的美術藝術的技巧，尤其是色彩與構圖的精心構思與完美結合。
實際上，張藝謀導演的電影作品，并不僅僅因其深厚的歷史文化底蘊和制作加工的精彩優良，而在色彩與構圖運用方面都可謂匠心獨運，而且它們在影片中的大量運用，都無可比擬地彰顯了藝術的本質和文化本性。
分析挖掘張藝謀電影，首先必須認識到電影創造者在精湛的美術藝術下靈活運用美術技巧，而我們作為客體也必須要承認這個前提，也要從構成電影藝術的創作的美術技巧，尤其是色彩與構圖二者精彩的運用角度，不是簡單地復原，不是僵硬地重復，而是去回歸，去還原，去升華，實現與創作者的共鳴，最終體驗感悟文化的生命魅力。
二、張藝謀電影創作美術技巧中色彩的運用
張藝謀用色彩講述古老中華文化，非常奇特地與現代電影交融起來。許許多多大手筆的紅、黃、藍等使得更多的浪漫色彩在他的現實寫生電影中縷縷呈現。
顯然，對于色彩的取舍，他是經過深思熟慮的。似乎，張藝謀的創作熱情不是特別限于敘事，也不是執意地凸顯歷史文化內涵。而其美妙之處就在于用無聲的色彩語言沖擊人們的視覺，感染他們的心靈。對于選擇這種雖簡單卻永恒的色彩，深刻藝術地體現出了張藝謀導演創作電影的色彩藝術技巧。
（一）色彩的運用襯托出濃濃的古典眷戀情結
在剛剛沖破了長久以來思想束縛的20世紀80年代，各種新思潮和流派充盈著整個文藝界，人們不斷自覺反思文化突圍過程中的人文意義。結果使得藝術家們就開始站在全新的角度用全新的方式方法來表達作品，傳遞思想情感。而其中張導的《菊豆》《紅高粱》等，運用熱烈而又夸張的色彩，反映了藝術家們深刻領悟在靈魂與肉體兩者矛盾之間以及對倫理道德的叛逆中所蘊涵的復雜的現實生活。
在張藝謀的電影中，從選取題材到重塑人物形象再到拍攝取景，都無不看到色彩的不同程度運用在不斷地反映著中國美學對他的電影創造的深遠影響，強烈地展示著中國濃濃的風土人情。
張藝謀用他古典的審美眼光，用色彩的方式審視傳統，人文地訴說歷史，在突破中也略帶幾分矜持。但更驚喜的是，他用全新的色調，熱烈地渲染浪漫的畫面氣氛，更深刻地體現出了他的電影藝術創作的審美哲學和審美理想。
張藝謀對色調的把握濃重體現出了他對古典的眷戀。《紅高粱》中濾色鏡的運用，用大面積的紅營造出油畫般的效果，無不讓觀眾目光久久定格于黃土高原。同樣，《我的父親母親》影片中在眾多樹林、山村和遼闊的雪原的背景襯托下，而置于其中的母親的艷紅的棉襖，格外亮麗奪目，成就在大面積山水中的一點紅，無數次激起了觀眾一次又一次對無限自然的無限向往，也深刻地反映出了東方人天人合一的心靈情結。
（二）色彩的運用襯托出了詩意的追求
中國的美學思想以“意境”為執著追求。而藝術家們就是要把“天人合一”和“自然而然”作為“意境”之妙的終極追求。
張藝謀在《紅高粱》中，塑造了一片一望無際火紅的高粱地，它已不是單單的畫面形式表達，都深刻投射出了中國西北風俗畫中一個民族生生不息的意象化造型。
張藝謀在電影中，對白盡量減少，而把色彩推向語言極致。在《菊豆》中，染布作坊里，紅紅黃黃那些布，色彩艷麗，把作品里的人物心理、造型和電影的整體風格都強烈凸顯出來，引起了強大的視覺沖擊力，增添了無數的感染力。
《英雄》更是色彩與觀眾的直接交流。比如影片中的綠色山水、白色沙漠、紅色楓林和藍色書房等都強烈地印染著觀眾的心靈。色彩在眼前的眉飛色舞，就像那國畫放蕩不羈的寫意，深深地反映并引領中國人追求詩意情感的最暢處。
令人驚異的是，其他的詩意般的物景，也幽幽地襯出唯美的色彩。《紅高粱》中令人蕩氣回腸、高亢的酒曲卻可以飄逸出艷艷的深紅；《大紅燈籠高高掛》戚戚不止、哀怨洪亮的京韻，卻道出了幽幽的深藍；《英雄》中棋館里的幽深、有力、古韻的琴聲，撩出了冷冷的深黑。其實色彩最會說話。張導最終選擇了色彩來實現他詩意的追求。
（三）色彩的運用襯托出了悲壯的表達
張導的影片，充滿著蒼涼和凄美的盈盈色彩，也久而久之成為我們熟悉的情感表達元素。張藝謀用大膽的色彩讓人們經受了對愛情的追求、對生命的尊重、對自由的渴望等人之所以為人的震撼與洗禮。
比如《菊豆》作品，呈現出了三代之間的情感激烈沖突。尤其是在染坊鮮艷的紅紅黃黃的色彩透射下，把與社會倫理綱常的屈服與斗爭的矛盾，把人物間復雜的痛苦愛恨情仇有力地傳遞出來。尤其是菊豆的一把紅紅的火，呈現的不單單是畫面的艷麗，而是燒掉濃濃色彩背后蘊涵的偽善威嚴，這也把悲劇的情感人格推向了。
而在《英雄》中通過選擇各種色彩的服飾，營造英雄主義的悲劇氛圍，增強了作品的吸引力。影片中紅、白、藍、黃四種顏色片段的相互交叉，實際上也暗示了美麗中深藏著的支離破碎。體現得尤為悲情的是，在為幾位俠士準備踏上永遠征程的服裝色彩時，他選擇了最為干純潔凈的白色。
同樣令人無法忘懷，樹林、書劍、棋館、山水等在黑白綠紅藍中交相變幻，突出地一方面在演繹著東方英雄神韻，另一方面也在記述著可歌可泣的悲劇柔情。色彩已經成為人們評判影片成功與否的重要標準。
三、張藝謀電影藝術創作美術技巧中構圖的運用
在電影創作中，在呈現的畫面諸多元素中，構圖實際上是其中最基礎又是最重要的核心。電影的畫面構圖往往是導演匠心獨運的技巧凝聚。體現了導演表達主題的意圖及其方式方法。張藝謀導演在電影的畫面上的構圖都有著自己別樣的魅力。
（一）多元化的風格打造畫面和構圖的別具一格
張導作為攝影出身，理所當然，畫面構圖成為他所關注的焦點。注重構圖形式是他很注重的。盡管他的電影風格多樣性，但始終不變的是他對畫面與構圖的全心澆鑄與雕琢。
[HJ]應該說張導對構圖形式的執著與追求，應該要從他的攝影處女作《黃土地》算起，其實那部作品給當時出道不久的第五代中國電影創作人猶如晴天一聲驚雷，讓人們獲得了前所未有的視覺感受。
《黃土地》中其中的一副畫面可以看出，張導對構圖的不懈努力與全心全意。在這部影片中，竭力構造翠巧從黃河中走來，卻三次都挑著水的畫面，還有就是打造黃土高原溝壑張揚的靜態構圖，更為甚的是影片中的處，動感誘人的安塞鼓。都在從不同角度訴說著對構圖的匠心獨運。
（二）構圖折射出象征效果和暗喻
電影畫面中的象征意義對電影語言來說，舉足輕重。張導歷來都重視畫面空間構圖等元素的特色運用。他善于把握構圖適當的形式感，刺激觀眾的心理，產生震撼的視覺沖擊力。讓構圖語匯強烈輻射出暗喻和象征效應。
《紅高粱》用火一樣的激情把大西北無限自然的生命質感賦予在神奇的東方文化中，進而呈現給觀眾。其中精心設計的月亮門，在不一樣的畫面中，變化畫面的不同色調和構圖水平線的不同高度，傳遞出不一樣的情感意味。比如還有《大紅燈籠高高掛》中的許多次展現交相重疊的深宅舊院，采用俯拍角度，縱深構圖，傳遞出準確穩定堅硬的象征意味。
（三）精心的構圖表達出濃濃的美感
美感成為電影藝術中必備要素。甚至可以說，是第一要素。能夠愉悅身心，讓觀眾感覺舒服，極具視覺享受。畫面是電影的基本元素之一。
一部影片，表情達意，定位風格，實際上，其設計與構圖是其中的關鍵。《我的父親母親》中，章子怡站立在家門口，盡管不是正中央，卻與黃金分割法相符合，可以看見，其實畫面都是導演與攝影細心雕琢的結晶。張導在片中使用頂尖級寬銀幕攝像鏡頭，把壩上草原風光，陽光下靈動的樹葉、潔白的樺林、大山美女的紅襖等一切都極富光鮮和美感。遙遠處深秋下的金黃色樹林，風吹動下微微起伏的茅草，到處彌漫猶如鍋蓋覆蓋的大雪，還有漂亮母親的倚門而笑，都無不傳遞出如詩如畫的美感，都無不是完美的構圖結果。
四、結 語
作為電影藝術創作中兩種重要的藝術語言，在張藝謀電影創作中，可謂發揮得淋漓盡致。把色彩與構圖兩種構造方式，靈活多元內涵地運用在一部又一部的電影中，成就了一次又一次電影神話。作為觀眾，我們也應從這兩方面以全新的角度欣賞電影，提高我們的品位，實現與電影創作藝術者不斷超越品味的共鳴。
[參考文獻]
[1] 何茂艷.淺談張藝謀電影之色彩與構圖藝術[J].大眾文藝，2011（20）.
[關鍵詞]藝術批評；媒介；媒介批評
隨著當代傳媒技術的迅猛發展，媒介技術已經全面滲透到藝術活動的全部過程中，無論在藝術作品的創作、藝術傳播，還是在藝術欣賞過程中，技術因素與藝術元素始終交織在一起，二者之間已經形成一種“互化”的關系，即藝術被技術化，技術被藝術化。尤其在新媒體藝術蓬勃興起以后，媒介不僅為藝術提供技術支撐，而且顯示出支配性地位。可見，技術性已經逐漸演化為藝術的本質特征之一。藝術與媒介的高度融合對藝術作品的內容、形式和風格產生的影響，引起了藝術批評家們廣泛關注。評論新的藝術形態，要采用與之相適應的批評模式，因為“只有當研究對象與具體理論模式相統一時，才會獲得其他理論模式所不能取代的意義解釋效果。”從而揭示出藝術現象中蘊含的普遍規律。批評家們深諳此道，他們自覺從媒介視角進行藝術批評實踐，媒介批評應運而生，并在網絡媒介時代迅速發展為一種被頻頻使用的藝術批評方法。媒介批評，以其對新的藝術形式解釋評價的可操作性和有效性，取得了傳統藝術批評方法不能取代的地位。
一
媒介(單數medium，復數media，也被譯為媒質、媒體)，最初用于傳播學，后來逐漸廣泛用于其他學科。在美學和藝術學中，“媒介”主要在技術層面被使用，組成審美媒介、媒介文化、媒介批評、新媒介／媒體藝術等專業術語。通常，“媒介包含兩方面的要素：一是包容媒質所攜帶信息或內容的容器，如書(甲骨、竹簡、帛書、紙書)、相片、錄音磁帶、電影膠片、錄像帶、影音光盤等；二是用以傳播信息的技術設備、組織形式或社會機制，包括通訊類(電報、電話、傳真、電子郵件、可視電話、移動電話等)、廣播類(布告、報紙、雜志、無線電、電視等)和網絡類(如國際互聯網、vod隨選視訊)三大類。”其中，與藝術有關的主要是第一方面和第二方面的廣播類和網絡類等媒介要素，我們在這里姑且稱之為審美媒介。當媒介與藝術發生關聯后，這時的媒介便是審美媒介了。
本文中所謂的媒介批評，即從藝術符碼的存儲和傳達的技術和傳播視角，對藝術作品進行的分析和評價。媒介批評的對象除藝術作品外，還包括大眾文化，因為大眾文化涵蓋的“通俗詩、報刊連載小說、暢銷書、流行音樂、電視劇、電影和廣告等”都屬于藝術范疇。
但是，作為藝術批評方法的媒介批評與傳播學中的“媒介批評”不同，傳播學的媒介批評是指對新聞傳播媒介活動的批評，與社會學家們指責利用控制媒體形成的話語霸權去操縱民意，以此限制公共民主性政治活動的批判也存在差別(如布迪厄的媒體批評)。作為一種藝術批評新方法，如同精神分析批評把精神分析學和心理學理論運用于文藝研究一樣，媒介批評從技術的層面，將傳播理論運用于藝術批評，從其他學科吸收理論資源，帶有明顯的跨學科性質。
在漫長的媒介與藝術結合的演變過程中，從原始社會的工藝媒介、口頭語言，到奴隸社會的書面文字、再到近現代的報刊雜志、影視廣播，直至今天的互聯網，每一種新媒介的發明，都標志著人類文明的一次革命性劇變。在媒介發展史上，每個時期都有占主導地位的媒介形態和運用該種媒介創作的藝術形式。如工藝媒介時代，彩陶、青銅器、衣飾和器物等在原始社會各個部落間都起到了文化思想的傳播與交流的作用。工藝媒介時代的“藝術品”是為實用制作的，與今天為藝術而藝術的藝術家創作和為滿足大眾精神需求批量生產的藝術產品不同。那時，“藝術品”的制作目的主要是為了生存，只是附帶起到了交流思想和傳播信息的作用。
口語媒介時代，歌謠、神話和史詩是這個時代的主要藝術形態。最初的言語藝術作品，就是依靠口耳相接流傳下來的。口語的誕生，是人類自然進化的結果，不需要科技的力量，口語媒介的存儲性和傳播性都很低，很多口頭文學作品因此而失傳。
文字媒介時代，帶來了語言藝術如詩歌、散文以及傳奇的興盛。文字媒介的傳播性較之前兩種媒介形態有所增強。用刀筆刻錄在石頭、獸骨、紙張、絹帛上的文字利于長期留存，文學作品在時間流逝中依靠人力或驛馬的攜帶傳播開來，因此，這個時期的文字在更大程度上起到的是媒質的作用。
手工印刷媒介時代的主要藝術形式是白話小說。文字和圖畫的一次制版，可以被反復印刷多次。手工印刷與刀筆刻寫相比，大大加快了文學的傳播速度，也促使該時期的文學作品的代表性體裁發生了相應的變化，在篇幅和數字上有顯著增加。手工印刷媒介的發明，開創了媒介技術的新紀元。它向我們預示：下一次媒介技術革命不會遙遠。
大眾媒介的時代到來顯示出媒介的強大威力。在大眾傳媒時代，電影以先天的傳播優勢和巨大的媒介商業利潤，宣告了文學傳播霸主地位的終結。手工印刷時代結束，機械印刷，如報紙、雜志、書籍等機械印刷媒介形態和電影、廣播、電視等電子媒介成為主流傳媒。從這個時代開始，人類認識到媒介對人類進步的巨大意義。
網絡媒介時代，代表藝術是數字藝術或新媒體藝術。由電腦、因特網、網站三部分構成的網絡媒介是基于數字化技術的媒介，它們將人類藝術的傳播推進到網絡傳播時代。在這個時代，網絡與傳統媒介進一步融合，從而改變了傳統的藝術傳播方式。例如：新型惡搞作品要借助電腦先進技術——融導演、編劇、音響配置、圖像處理于一身的多種制作手段。在網絡時代，與技術息息相關的藝術種類越來越繁復，如音樂、舞蹈、文學、電影、電視、新媒體藝術都需要用媒介制作、負載和傳播。網絡媒介時代的技術，不僅生產使用價值，也生產著精神價值，是美的技術。
總之，技術與藝術由初期的結合到對立再返歸統一，技術與藝術的發展經歷了合——分——合的歷史演變過程。遠古時代的藝術是精湛的手工技藝，是通過經驗獲得的熟練操作技巧。手藝人或者說工匠就是所謂的藝術家。從文字媒介時代到手工印刷媒介時代，藝術與技術分流，在工業革命時期，它們仿佛勢不兩立。從大眾媒介時代開始，技術與藝術又交融在一起難分難解。尤其進入“網絡時代”以后，掌握媒介技術的使用方法，成為藝術創作的前提。在這兩個時代，藝術是技術與藝術的結合，是科學性和人文性的結合，技術理性中包含了感性因素。尤其是新媒體藝術，打破了藝術與技術的界限、生活與藝術的界限、創作者和欣賞者的界限。各種新興的電子媒介技術，形成了復雜的媒介環境，媒 介技術對藝術的審美效果產生顯著影響。
有何種媒介，就有何種藝術，一種藝術形態還會形成不同的藝術思潮和流派，這時，批評家們建立的批評理論不僅僅是一種，而是針對各種電影思潮和流派創立不同的批評話語。比如：針對電影這種藝術形式，形成了德國表現主義、俄國形式主義、法國印象主義等電影流派。繪畫上的立體派、超現實主義、抽象主義等藝術流派。文學上如象征主義、表現主義、超現實主義、意識流文學、荒誕派戲劇等流派。新的藝術批評理論如象征主義、表現主義、直覺主義與意識流、存在主義和荒誕派等等。無論如何，藝術批評家至少要建構一種針對某一類藝術形式有解說力的藝術批評方法。
二
當代西方藝術批評發生了兩次歷史性轉移，第一次是從重點研究藝術家轉移到重點研究作品；第二次是從重點研究作品轉向重點研究欣賞者的接受。后一次轉移，不能不說與大眾傳媒的發達，藝術作品走進千家萬戶有關。解釋和接受美學家們認為，藝術作品的意蘊不是作者設定的，也不是唯一的。藝術作品只有通過觀者的解讀，才能成為藝術品。但是，理論家們忽略了達成從藝術家到作品再到讀者接受的兩個轉向之間的中介，即藝術家是利用媒介(從大眾傳媒時代起是利用媒介及其技術)創作藝術作品，再利用媒介把他們的作品傳播給讀者。如作家的構思和生命體驗用文字媒介的形式物化為藝術作品，存儲在書中，然后利用印刷媒介把藝術品傳達給讀者。這個完整的過程用圖示意，即：藝術家媒介及其技術藝術作品媒介及其技術讀者接受。媒介是藝術創作的原材料，是存儲藝術信息的容器；也是傳播作品的通道。毋庸置疑，在媒介時代，藝術批評的第三個轉移則為“重點從研究讀者和接受轉移到重點研究作者——讀者、傳播者和數碼化技術。”這是一次媒介技術帶來的藝術批評的轉移，這條與新聞傳播學平行發展的藝術批評的媒介研究路徑，被傳播學研究者稱為“界外批評。”而后者，叫作“界內批評”。其實，媒介批評是從西方藝術理論的語言論轉向之后的文化研究中分離出來的一種新的批評范式。
媒介批評從發端至今已將近一個世紀，隨著科技的進步，藝術作品中媒介成分含量增加，媒介已貫穿藝術活動的全過程中，如時下熱映的電影《阿凡達》運用3d合成攝像機(3d fusion camera)、虛擬呈像攝像機(virtual camera)和傳統攝像機(traditional camera)同時拍攝，通過網絡傳輸影像數據，在遠離拍攝現場的城市里由計算機完成影片的后期制作。《阿凡達》是利用計算機媒介技術制作的一個范例。如果沒有今天高端的媒介技術，我們就看不到這部充滿立體感的超現實場景和人物的精彩絕倫影片。對于這部影片，如果藝術批評家不從媒介技術的視角評論它，他們又能對這部影片言說什么呢?在媒介主宰藝術的時代，以往的藝術批評方法對當代豐富復雜的研究對象已喪失了描述、解釋和評價的能力。作為一個批評者，如果要真正地理解和介入作品，就必須從媒介楔人作品。如果批評家在媒介時代仍固守著傳統的藝術批評方法，用舊方法去解決新問題，他們過時的鑰匙打不開新造的鎖。批評的原則要遵守，批評的技巧要訓練，批評的范式要隨著科技的發展而更新。
從媒介的視角評論藝術作品，必須打破以往僅僅從作品的形式和內容或者作者的經歷以及讀者的接受方面對作品所作的優劣程度鑒別，給作品的制作技巧以應有的評價。藝術理論工作者不應對新出現的藝術形式保持沉默與束手無策，理論應跟上藝術創作的步伐，及時對藝術家的創作給予指導和評斷，從而推動藝術創作的發展和完善。
藝術批評家還擔負著提高欣賞者的理解能力和認識水平的職責，要達到這一目標，藝術批評就必須發生媒介轉向，這是在當代科技背景下，藝術批評發展的必然。批評家不僅要結合作者的學識修養和藝術經歷把作品納入具體的歷史語境中，還要依托作品產生時代的媒介語境鑒賞作品，“恰如克拉克在《觀畫》一書的獻詞中所言，正是弗萊教導了整整一代人如何觀賞繪畫作品。”難道我們當代的批評家不該象弗萊那樣教導讀者們如何欣賞新媒體藝術嗎?
三
從20世紀初期至今這個科學技術發展最快的百年間，涌現出了許多從媒介角度評論藝術作品的批評家。他們的批評實踐是不約而同的，在批評家們生活的時代，還沒有“媒介批評”這種藝術批評維度，但無人能否定他們的批評不是媒介批評。在西方藝術批評史上影響較大的媒介批評理論主要有：洛文塔爾(leolowenthal，1900－1993)的文藝傳播批判理論、本雅明(walter benjamin，1892－1940)的機械復制時代的藝術論和麥克盧漢(herbert marshall mcluhan，1911－1980)的媒介美學等。
洛文塔爾是最早從媒介傳播的視角研究藝術的藝術傳播理論家，他“從傳播角度出發進行文藝研究，同時又從文藝角度出發進行傳播研究。”他把文藝與傳播結合起來，作為主要研究對象，試圖從媒介人手，考察大眾傳播時代的藝術特征，尋找大眾傳媒時代的藝術與媒介的關聯，從而揭示藝術轉型的奧秘。洛爾塔爾敏銳地發現：只有“從傳播的角度，把對文藝本質的探討放在傳播這一基點上，把文藝傳播作為文藝自身的存在方式、作為本體存在的范疇來研究，才能深刻認識文藝的本質。”藝術作品在傳播中被欣賞和消費，在鑒賞主體的一次次解讀中作品的內涵被領悟，“傳播”已成為藝術的一種存在方式。
一種理論體系的建立，創造的不僅是它的內容，而且包括它的形式。一種理論要具有創新性，除了內容上的新意外，還必須用新的概念和范疇表達這些內容。洛文塔爾為了增加其藝術傳播理論的有效性和說服力，他提出了兩個具有原創性的范疇：“‘傳播力場，和‘理解力場”，并賦予其獨特的內涵。洛文塔爾的藝術傳播理論，不僅僅是內容上的創新，而且具有方法論意義上的可操作性。他在20世紀20年代前即著手從媒介傳播的角度研究藝術，科技和藝術的發展證明了他的藝術傳播理論的前瞻性和開拓性。
本雅明在其《機械復制時代的藝術作品》中論述了印刷術和照相術的復制功能取消了藝術作品的原本，藝術作品唯一性消失。復制技術也取消了傳統繪畫和雕塑藝術的神圣性和唯一原本的珍貴性，籠罩在傳統藝術作品上的“光暈(aura)”熄滅了。但是，作為新者，本雅明的美學和藝術理論一方面直接指向對資本主義發達工業社會的批判，歷數印刷技術和攝影技術的諸種“罪狀”，惋惜傳統藝術“光暈”的消失；另一方面，他接受了馬克思的藝術生產理論，把藝術創作看作和物質生產具有相同規律的特殊的精神生產，認識到復制技術對藝術生產力的推動作用。他推崇建立在現代技術之上的“第七藝術”——電影藝術，給予攝影和電影等現代藝術帶來的“驚顫”效果以高度評價。這兩種觀點統一于本雅明的藝術理論中，從表面看來似乎是矛盾的，其實，這正體現了本雅明以辯證和發展的眼光看待媒介技 術的進步對不同藝術形式產生的影響。
實際上，復制技術并不能宣告所謂“原本”的不復存在。電影、電視、照片的復本與原本是完全相同的，可以說，每一個復件都是原本。復制不僅沒有導致原本的喪失，相反，倒是有利于藝術的普及。本雅明或許認為藝術欣賞只是少數社會精英們的專利。藝術需要進入民間，滿足廣大民眾的精神享受。復制技術、傳播媒介擔負著開辟藝術通向世俗化之路的重任。
在工業革命稍后的一個時期內，技術化的藝術意味著美學上的失敗，因為那個時代的媒介技術不像當代這樣發達和強大并取得了在審美活動中無可替代的作用。如果說藝術具有一種特殊的調解功能，那么，在現代主義藝術發展階段，藝術尚不能調和人與自然、人與社會和人與科技之間的對立。現代主義科技發展只能滿足人們的物質需要，科學尚未發展到在滿足人們的物質需求的同時也滿足人們的精神需求階段。
我常常考慮這是為什么？為什么電影藝術在人們眼睛里就會比其它的藝術姊妹要低俗？是電影工作者的水平低于從事其它藝術的人們？恐怕還不能作出這樣簡單的結論。有一點可以肯定：這與電影藝術的特性有關，正是這樣的特性在很大的程度上使電影藝術成為說的“俗文化”的。
眾所周知，小說是一種文字藝術。它作用于人們的第二信號系統，借助于讀者的生活經驗和想象力完成其藝術欣賞過程。盡管小說無法展現作用于第一信號系統的視覺場面，（即便是《老人與海》這樣的小說，我們也很難真正體驗到大海的視覺奇觀。）可是，觀眾的參與和想象活動是藝術審美的生命，小說擁有了這樣的特性便成為了一種高雅的文化產品。在小說（尤其是長篇小說）中，不僅人物命運能得到充分的展現，而且人物豐富復雜得難以言狀的內心世界也能得到淋漓盡致的揭示。《奧勃洛莫夫》中的奧勃洛莫夫在床上一動不動地躺著，作者就能把他的豐富的內心活動展示給我們。也許，只有小說有這樣的魅力：一部小說的情節或細節描寫已經隨著時間的流逝被讀者淡忘了，然而那小說中眾多的成功塑造的人物卻在讀者心中長存甚至伴隨他們一生。我們不能不得出這樣的結論：文字有利于塑造復雜的人物個性和千變萬化的內心世界。在小說之林里，即便是象西德尼．謝爾頓或瓊瑤這樣的通俗小說作家，也依然必須在人物個性的塑造上下一定的功夫。
再看戲劇。由于戲劇的空間表現的顯而易見的局限性，導致它不可能依靠視覺手段。因此戲劇的真正武器是對話。戲劇家們運用對話來展開情節和沖突，揭示人物關系和性格。如果對話過于膚淺，流于生活的表面，如果我們通過對話看不到人物心靈和性格中那些隱秘的層次，戲劇就會變成毫無戲劇性可言的淺薄的東西。所以，戲劇沒有選擇，既然它不能用視覺的奇觀來嘩眾取寵，就只能靠對人性深刻的揭示來將觀眾吸引到劇場里來。正因如此，戲劇便獲得了高雅的屬性。無論是莎士比亞或是易卜生，無論是斯特林堡還是奧尼爾，戲劇大師們所追求的永遠是性格的豐富性和對心靈的隱秘的揭示。正是戲劇的短處成就了戲劇的高雅。戲劇也羨慕過電影的通俗性所帶來的金錢，也有人希望能創作出類似于警匪片、驚險片或恐怖片這樣一些戲劇樣式。但如您之所見，到現在我們也沒看見有什么“警匪戲劇”、“恐怖戲劇”或“驚險戲劇”形成氣候。娘胎里生就的高雅何須作東施效顰呢？
可是電影呢？電影擁有無與倫比的時空表現力，它可以表現高山大海和千軍萬馬的古戰場，可以展現星際大戰和史前生物的肉搏。它擁有任何其它姊妹藝術所沒有的視聽武器。得天獨厚的能力對人是不是有絕對的好處呢？比如一個長得十分漂亮的女孩兒，也許就因為她比別人漂亮便無需作更多的努力即能取悅于人。電影藝術的“天生麗質”正是這樣地使它無需在人物塑造方面苦下功夫就能取悅于觀眾。它可以將冰海沉船、彗星撞擊地球、龍卷風和大白鯊……所有人類能夠想象到的驚心動魄場面都展現給觀眾，并且只靠了這些視覺的奇觀本身便可以將觀眾在兩個小時左右的時間里牢牢地吸引在影院的座位上。人物性格的塑造便成了可有可無的事情，更遑論性格的深度。稍有文化修養的人就能分辨出一部莎士比亞劇本與《泰坦尼克號》影片中人物塑造的高下，恐怕只有才會把兩者放在一個天平上衡量。好萊塢那些高成本的大片中的人物性格的落套和淺俗幾乎成為那種影片的標致。不知是不是會有誰將一部影片在票房上的成功與該影片的文化品味看作是一回事兒？如果有，那一定是利用電影賺到了錢的人或渴望賺到錢的人，千萬不能相信他的話。電影也有佳作，在佳作里也有膾炙人口的人物性格，但你會發現那常常就是借助了對小說或戲劇作品的改編，電影編劇的原創人物寥寥無幾。而且您還會發現，改變自小說和戲劇作品的電影作品，盡管有著比原作更廣泛的觀眾面，但看過原著的人往往會抱怨這些改編實在是糟改原著，至少失去了原著的深刻性和人生品味，充其量不過是原著的贗品。
在這里，也許應該為電影藝術說上兩句公道話。我們無權要求任何門類的藝術都必須達到同樣的人文深度。要求一部恐怖片也要深刻如契柯夫的《海鷗》顯然是滑稽可笑的。畢竟在這個世界上不是任何人在任何時候都把深刻作為自己的審美目標的。恐怖片就象我們坐翻滾過山車，一時的刺激便帶來了值得花錢的愉悅。以往我們總是要求電影藝術的任何樣式都要追求人物性格的豐富立體性其實是根本錯誤的。在商業樣式的影片中，我們根本無法做到也根本不必追求人物性格的復雜性。即如美國影片《生死時速》，在創作這樣的影片的時候，編劇最需要下功夫的是講好一個具有驚心動魄場面和讓人透不過氣來的故事，而導演的任務就是把文字提供的視覺奇觀設計圖逼真地展現在銀幕上。人物的類型化從某種意義上說正是這些電影樣式商業成功的因素之一。就象麥當勞的策略一樣，如果它的漢堡包和辣雞翅不作定型化的生產，就不會有那樣多的贏利。因為它必須用一種模式化的生產來培養人們固定的口味。最明顯的例子便是美國的西部片，其中的人物都是固定不變的類型，那些無法無天的牛仔、那些孤單闖入敵陣的英雄、那些野辣辣但善良的……所有這些就象定型生產的漢堡包，早已經培養起了一大批觀眾的口味，所以至今仍然保持著西部片的常盛不衰的觀眾群。香港的功夫片得到了西部片經營之妙吷，于是也成為中國唯一能夠殺向好萊塢的電影樣式。人物性格的復雜和立體，人物內心生活的深層結構，這些都必然會帶來作品在主題思想上的艱深和多意，這也許從來就不是把票房看作生命的那些電影投資者的意愿。我認為好萊塢為代表的商業電影是很值得今天的中國電影人研究的文化現象。一天，有個電視臺的記者問我：“您認為張藝謀和馮小剛誰更棒？”我反問他道：“你認為跳高的朱建華和打乒乓球的鄧亞萍誰更棒？”我認為他們都不錯。不能在商業喜劇如《不見不散》這樣的作品上苛責馮小剛塑造的人物膚淺，這就好象我們不能聽了相聲抱怨它太不莊重一樣。我們應該看到他的機智和幽默和敘事節奏的流暢。今天中國大部分的商業片不是太不深刻的問題，而是太不懂商業規律太缺乏商業想象力的問題，甚至是一個如何創作好類型人物的問題。
什么是類型人物？戲劇理論家和教育家貝克在他的著作《戲劇技巧》中有所描述。他認為劇作中的人物可分為三種類型：一種是概念化人物，他說：“概念化人物是作者立場的傳聲筒，作者毫不把性格描寫放在心上。”第二種便是類型化人物，他說：“類型人物的特征如此鮮明，以至于不善于觀察的人也能從他周圍的人們中看出這些特征。”這種人物“每一個人都可以用某些突出的特征或一組密切相關的特征來概括”。第三種為圓整人物（RoundCharacter），也有人翻譯作“個性化人物”的。他說：“圓整人物在類型中把自己區別開來，大的區別或者細微的區別。”這種人物具有性格的多側面和復雜性。他們的性格復雜到無法用簡單的話語來概括和分析。貝克認為，類型人物在今天還大大地存在的原因如下：①人物性格特征有限并且鮮明，這樣就易于觀眾領會和把握。②這樣的人物容易創造，更容易編寫。③鬧劇和情節劇看重的是情節的戲劇性，這樣的劇本哪怕它缺乏人物的個性化，觀眾仍然對同樣的故事百看不厭（如羅馬和伊麗莎白時代的觀眾）。事實上，中國人的敘事傳統中更突出的是對類型人物的描寫。而中國人的審美習慣也相當地固定在類型人物上。《紅樓夢》除外，我國古典章回小說中的人物和戲曲舞臺上的人物大多數便是類型化的人物（尚有一些概念化人物）。例如《三國演義》《西游記》和《水滸》中的人物：曹操性格突出的是一個“奸雄”，關羽則可以概括為“忠勇”，諸葛亮不過突出了一個“神”字。張飛性格全部集中在“直魯”上。從某種意義上說，中國藝術最大的特點便是夸張，表現在人物塑造方面便是人物性格的夸張。這種夸張的方法可以總結為強化人物性格中的某一特征。這樣的方法能取得良好的劇場性，易于為更多的普通觀眾所接受。其實直到今天，中國觀眾的審美特點也沒有太大的改變。記得《鄉音》這部被專家看好的影片到湘西農村放映的時候，這部為農民創作的、表現農民的影片在農民中卻沒有產生預期的效果，他們抱怨說影片“分不出好賴人”來。中國農民喜歡人物立場和性格一目了然。就象中國戲曲舞臺上人物，臉譜本身就有了綜合地表述立場和性格的功能。這種審美習慣在電視劇中表現得就更加明顯。專家們對《還珠格格》獲得那樣大的轟動效果瞠目結舌，覺得不可思議。“小燕子”就人物塑造而言性格何其夸張簡單，簡單得幾乎有點二百五！可為了看“小燕子”竟然能夠萬人空巷！其實，瓊瑤是個聰明人，她明白中國人的審美習慣，所以對所有劇中人物都采取了類型化的處理原則。您回過頭去看看，《西廂記》里的那個紅娘，整個性格無非就是個“伶俐可愛”，然而卻被人們口碑至今。現在又一只“伶俐可愛”的“小燕子”飛來了，能不家喻戶曉嗎？如果你細細分析就會發現，每一個大紅大紫的電視連續劇中的人物其實都走的是類型人物的路數，例如《渴望》和《嫂娘》中的女主角之忍辱負重、以德報怨便是突出的一例。我們幾乎可以斷言，如果一個影視編劇不會將人物作類型化處理，就很難滿足大眾胃口，寫出百姓喜愛的作品來。
將劇中人物作類型化處理也不一定是一件輕而易舉的事情。生活中的現實性格通常都是模糊的和多成份的，因此也是說不清道不明的。現在，劇作家要從那個人物之性格的綜合成份里選出一個或兩個特征作夸張處理，就有一定的難度。首先你必須決定選擇什么。如果你選擇的那個人物性格的特征是大家已經看煩了的，觀眾就會覺得太舊。比如，我們一些表現部隊生活的作品總是愛重復這樣一些類型：傻大黑粗的農村兵、調皮搗蛋的城市兵、好媽媽式的教導員、性情直魯的連長……其實這在《霓虹燈下的哨兵》中出現的時候大家還是覺得挺好的。但現在這種類型幾乎便成了定型，就讓人覺得有些東施效顰了。描寫青年的類型人物也有很多的重復，例如以往寫所謂的好青年，總不外是說話木訥、見了異姓就臉紅；如果寫女記者一定是風風火火、瘋瘋癲癲、敢愛敢恨……這樣的人物看多了，就讓人覺得中國的影視編劇沒有想象力，光會跟在別人的后面克隆。可見，真正的問題還不是反對人物類型化的問題，而是一個反對人物定型化的問題。其實，在中外很多的優秀作品中，優秀的類型人物不但不會被觀眾厭棄，反而會得到大家的喜愛。例如卓別林創造的那個象鴨子一樣走路的紳士流浪漢便是個極好的例子。這個小人物除了永恒的善良本性以外，最突出的性格特征就是永恒的尊嚴。無論情況多么艱難窘迫，也無論對手多么強大可怕，他總是拼命地保持著自己的紳士風度和尊嚴。俗話說“人窮志短”，可卓別林卻把它反了過來，去表現了一個可憐滑稽的小人物超越常理的尊嚴，就十分具有創造性和獨特的想象力了。因為卓別林是流浪漢出身，他一定知道在每一個受欺侮的靈魂深處都有一種深藏的渴望：保持住作人的尊嚴。他正是聰明地抓住了這一點。再如，在日本山田洋次的《男人辛苦》系列影片里也有個家喻戶曉的類型人物寅次郎。在日本，幾乎沒有不知道阿寅的。這個將眼睛瞇作一條縫的胖子性格格外的單純鮮明：他善良仗義多情卻又懶散而不拘小節。每天大大咧咧、無所事事，卻常常大言不慚。山田洋次真是個聰明人，他在這個人物性格上的類型化處理可是十分有學問的。在日本這個高度現代化的資本主義社會中，大多數日本人被西方人形容作每天只知道工作的“藍螞蟻”。給人的感覺是，大多數日本人中規中矩、一絲不茍、性格壓抑、不茍言笑、感情輕易不外露，例如一個日本人向你點頭說著“哈依”并不一定就表示他同意你的意見，你很難知道他的真實想法是什么。然而，在高度緊張的工作和生活節奏中，其實很多的日本人心里都有與現實相反的渴望。他們渴望著能沖出刻板的生活軌跡瀟灑隨意地生活，能夠忘記金錢而把情感看得比什么都重，能夠不注意上司或任何人的臉色而敞開地表達自己的任何情感……而這一切便恰恰是山田洋次賦予阿寅的。人們從阿寅身上看到了自己雖然期待已久、想做卻又不能做或不敢做的。這就難怪阿寅這人有這樣好的觀眾緣了！其實，就連在中國文學史上人人熟知的阿Q也是個類型化人物哩！這個性格極度夸張的角色之最突出的性格特征便是“精神勝利法”。我們實在是不能因為這個人物出自偉大的作家魯迅筆下就生生地將他歸結到圓整人物的圈子里去。說他是類型化的人物并不意味著否定他的深刻性。相反，正如大家所共識的那樣，在阿Q身上集中體現著中國人國民性中的典型特征。由此可見，一個真正為觀眾所喜愛的類型人物既不能是不費氣力就能得來的，也不能是克隆的結果。那必定是一次具有個性的創造，是對生活深切感悟的結果。類型人物應該是一種真正的典型，更具有社會生活的普遍性和性格的鮮明性。
我認為，學會寫類型人物應該是編劇的影視基本功。其實人物塑造也象繪畫一樣，在學習繪畫的時候常常有兩種練習：一種是速寫，一種是素描。速寫要求用極其簡練的筆法和線條甚至有些夸張地將人物勾勒下來，而素描則要求對人物作空間層次的細致描畫。類型人物就好比是速寫，如果你沒有抓住一個人物性格鮮明個性特征的能力，也很難對人物多重成份的性格作全面的描述。更何況，即便是在那些以圓整人物為主角的電影作品中，類型化人物依然是不可少的。劇作家用了這樣的技巧來描寫次要人物。要知道，在電影劇作中，畢竟敘事的時間有限，在兩個小時的甚至更短的篇幅里，你要想將所有的劇中人物的性格都作圓整化的處理是根本不可能的。同時，那樣也是根本就沒有必要的。因為沒有主次就意味著喧賓奪主。這時，你又不能將次要角色處理得個性全無，那樣的做法觀眾也不會接受。最好的辦法就是抓住這些次要角色的某一個突出的性格特征作夸張處理。例如，在日本電影《遠山的呼喚》中，作者對主要角色耕作和民子都作為圓整人物來塑造，寫出了他們復雜的性格成份。這兩個人物細膩復雜的情感和內心世界使我們感到了人物性格的現實性。可是，影片中的虻田以及民子的弟弟和弟媳，就作了類型化的性格處理。這樣的方法不僅增強了戲劇性，也反襯了耕作和民子這對中年人的深沉情感和性格的圓整性。在國產影片《牧馬人》中，編劇對許靈均和李秀芝這兩個男女主角作了圓整性格的刻劃，但對郭PIA子卻作了類型化的性格處理，而這個人物卻使作品增色不少。獲得了東京電影節大獎的日本影片《談談情，跳跳舞》中那個舞蹈動作怪異的青木也是個很成功的類型人物。這個人物使影片在總體基調的嚴肅性上增添了幾分活潑和輕松。影片的編導者一定非常清楚，任何藝術所產生的效果都離不看對比，在一部影片中莊諧共在才能相映成趣。
電影藝術家并不回避類型人物，以寫不寫類型人物這一點上是不能區分藝術家和匠人的。但藝術家畢竟與匠人不同，藝術家是創造新的類型人物的人，而匠人則是重復前者創造過的類型人物的人。
要想創作出充滿新意的、性格鮮活的類型人物也不是一件太容易的事。這就好象齊白石之畫白菜，雖然僅僅是了了數筆，便能躍然紙上，這卻是多年實踐的結果。初學影視編劇的朋友往往心太急，卻忽視了磨刀不誤砍柴工的道理。其實，如果你平日不多作些觀察和訓練，要想幾筆就寫出一個鮮活的人物來是根本不可能的。我的意見是，大的劇本固然要寫，但忙里偷閑地多搞寫小品文或影視劇作小品也是很有效的學習方法。例如下面就是我平日里完成的人物性格速寫練習：
第一則：《陳先生的小紙片》
我的大學是在上海戲劇學院上的。剛剛入學，去廁所小解，卻見面前的墻上正對著臉貼了張筆記本上裁下來的紙，上面寫著：“菩薩蠻——為慶祝六一兒童節而作”。那詞填得很功，但卻讀不太明白。從引用的掌故里看出作者定是位老先生。那字也是老先生的，用繁體，規規矩矩的蠅頭宋楷。末尾的留名亦是老氣橫秋——“陳汝衡”，頗象老中醫的名字。他是個什么人？怎么會在廁所的小便池上慶祝兒童節哩？我當時樂得把尿也晃到了池外！（后來才知道，原來每到節日——不拘是婦女節還是元宵節，他都會用那樣小小的紙頭，在校園里到處貼上他填寫的詞。）
不久見真人，果然可樂！他已經八十一歲高齡了，踱入課堂的時候卻聲若洪鍾地自我介紹說“芳齡二九。”是兩個九相乘的意思。這時有同學提問時叫了他一聲：“陳老師……”他立刻打斷了提問正色地說：“以后誰也別叫我老師，要叫先生！”
陳先生是教中國文學的，但他更多的是教古典詩詞。說句良心話，“年方二九”的他講課實在枯燥。然而我敢說沒有哪個老師似他這般酷愛講課。當他搖頭晃脳地背誦起詩詞來的時候，就如關公掄起了大刀，如入無人之境。人老了，前牙漏風，朗誦的時候前排的同學就感覺局部地區有雨。上他的課很苦惱，終于就有人忍不住跑到系里抱怨聽不下去，問能不能換老師。然而系主任苦笑著說：“還是告訴同學們堅持一下。如果我們把陳先生的課停了，他那年紀，他那熱情……是不是？”想想也是，大家就再不提。只是共同謀劃好了對策。等他上課，我們就從左數第一個人開始提問，然后第二人、第三人……這樣一直問到下課。他就只好不斷回答問題。其他同學就有了開小差看閑書的時間。陳先生當然不知道我們的陰謀，學生的提問，使他覺得很得意。記得那次輪到我提問，我嚴重異常地站了起來：“陳先生，不知道菩薩蠻是不是可以吟唱？我曾經在廁所的墻壁上看到過先生的……”同學聞說，都從課桌上抬起了暗含笑意的眼睛。老先生全然不覺，當下里為我們朗聲吟唱起來，那音調要多怪有多怪，相信定是原裝宋味的。先生見我們都笑，更來了情緒，突然問我：“唐詩宋詞皆有傳世之作。敢問現代詩里也有嗎？”
“沒有！”我幾分討好地說。
萬萬沒想到他卻說：“不對，有的！”說得全班同學大愣。接著他笑嘻嘻地說：“石油工人一聲吼，地球也要抖三抖。石油工人干勁大，天大的困難都不怕！”沒想到他會用這樣的方式擠兌現代詩，大家哈哈笑個不停。
那天，學院里來了個法國學者，是個年青的女子，要為我們講莫里哀。男生都擠向前排，湊向金發碧眼的身邊。那女子很有些歐洲人的傲慢，全然不把在場的學生放在眼里。就在這時，突有人用英語提問，大家驚詫地回頭看時卻是陳先生。陪同翻譯說：“對不起，我不太能說英語。”陳先生就立刻換了法語。至今不知道陳先生提的是什么問題，但見那女子紅了臉，半天回答不出來。翻譯道：“她說，這位先生的提問她從來還沒想到過。”
回到宿舍，大家都議論著陳先生今日的表現，紛紛覺得分明是為國爭光，人人反復說：“沒想到陳先生還有這兩下子。”因為我們無論課上課下，從來沒聽先生說過任何一個外國詞兒！
再一晨，我圍著學校跑步，恰遇到陳先生提著籃子買小菜。當下拉著我到他家里坐。步入那狹窄的亭子間，我發現自己已經陷入了書架的山谷里，那四壁的高及屋頂的書令人仰視，給人壓力。拿出一冊翻看時，竟是先生在30年寫作就的《中國曲藝史綱》，再抽一本，還是先生寫的，叫《中國說唱藝術考源》。索性向書櫥里看去，原來那一排都是先生的著作。這一發現使我目瞪口呆，連師母遞上的茶也沒喝出是什么味道。那些書中的文字，鏗鏘有力，字字珠璣，長短節奏，更是有腔有韻。其功力真令我輩汗顏。從那一刻起，我始知年輕人笑聲的淺薄。臨出門，認認真真地頷首叫了聲：“陳先生。”
現在，陳先生已經作古多年。他故去的時候我已經當了北京電影學院的老師七年。七年里，我常常會想起他，因為每到過節我的眼前就會出現那貼在墻上的小紙頭，尤其是兒童節。
第二則：《白瑪》
歌舞團里有很多著名的演員，例如在那個時代全中國無人不知的歌唱家才旦卓瑪和后當了上海音樂學院院長的常留柱，后者創作并演出的歌曲《心中的歌獻給金珠瑪》曾經紅遍全國，現在四五十歲的人應該都還記得的。然而說起來，給我印象最深的還是白瑪。
我到團里的時候他是負責舞臺燈光的。每到演出的時候，只要沒輪到我上場，我就會跑到舞臺一側的燈光操作間找他聊天。那里架著很多巨大的燈，從燈的空隙里能夠俯視臺上的演出情況。那些燈別提多烤人了。白瑪教給我了一招兒，將饅頭放在照明燈的后面，過一會兒就能吃到噴香焦脆的烤饃了。大概是長期受燈烤的緣故，白瑪脾氣挺急。他喜歡一面蹦來蹦去地控制那些開關，一面罵臺上的演員。
“啊嘖啦！旺堆這小子跳的是什么舞？我看從大街上隨便拉一個來也比他強！你再看卓瑪吧，才20歲呀，還沒結婚，可那屁股多大！”
他那肆無忌憚的評價真是讓人哭笑不得。
我擠兌他說：“你盡說人家，有本事你跳一個！”
沒想到這話卻把他激怒了，劈胸抓住我說：“小子！你聽著！我在莫斯科獲獎的時候你還不知道在哪里撒尿和泥玩哩！”
后來問過團里的老同志，方才知道他沒有吹牛。他原來是舞蹈演員，最最拿手的是跳“拉腿蹦子”。別人在作那個動作的時候，身體傾斜，與地面頂多成六十度角。而他卻能達到二三十度角，并在身體側旋的過程中從地上撿起一圈哈達！正是憑了這一手，他才在莫斯科世界青年聯歡節上獲了獎。可惜的是，他也僅僅會這一手，再加上他太愛喝酒，常常誤事，后來在領導的勸說下索性退出了演出，干起了照明。
大概白瑪自己也沒有想到過還會重登舞臺！
事情的起因是從內地某省來了個實力很強的歌舞團。盡管他們很謙虛地說：“是來向歌舞團學習的。”但實際上卻有著炫耀實力的意思。自治區領導發話了，要“咱們自己的歌舞團拿出點自己的絕活來”。我們團里領導得令后思謀再三，突然記起白瑪的“拉腿踫子”。當下將白瑪叫到排練場，讓他蹦一個看，沒料到他那童子功竟然蓋過當初。團領導自是大喜過望，讓他在最后的壓軸節目中上場亮相，將節目推向。
白瑪成了全團人眾望所歸的人物，他心中的激動可想而知。在正式演出的前兩天，他每天早晨都第一個出現在排練場里，他知道，演出那天自治區的首長會盡數地坐在臺下，無論如何不能出一點紕漏。
然而正式演出的那一天他卻出了大事！
原來，由于他太渴望重返舞臺了，結果是鄰近登臺他卻害了怕，怕得兩腿直哆嗦。為了給自己壯膽，他偷偷地喝了很多酒。到他上臺的時候，果然氣壯如牛！在音樂聲中，他象急速旋轉著的車輪，以不到三十度的側傾沖出了側幕。立時，臺下掀起了海潮般的掌聲！按照規定，他只要圍著舞臺轉上一圈就可以下場了，但不知道是因為酒精的作用，還是觀眾掌聲的刺激，一圈之后他竟然沒有停下來。樂隊的指揮愣了一下馬上喊了聲：“反復！”又把音樂重奏了一遍。可是，二圈之后白瑪依然沒有停下來的意思！觀眾的情緒到達了極點，震耳欲聾的掌聲一下下地砸在白瑪落地的節奏上！
團長的臉都急得發白，對著臺上的白瑪喊：“行了，快下場！”然而白瑪已經失去了控制，只管一路地在臺上蹦著圈，那光景就好象要把生命全部在這里蹦完似的。
突然，他偏離了軌跡，在觀眾的驚叫聲中翻下臺去，狠狠地砸在月池里的小號手身上！當人們將他從地上攙扶起來的時候，白瑪的眼睛虛瞇著，好象剛剛從夢中醒來。團里女同志哭了，連團長的眼圈也紅了……
后來，當然白瑪又回到了側目邊的燈光操縱室。他還和過去一樣熟練地按動那些開關，搬動那些閃著火花的電閘。不過，直到我離開那個單位，我卻再也沒有聽他罵過哪個演員……
（貴陽學院音樂學院，貴州貴陽550005）
【摘要】音樂欣賞過程中創作者主體與聽眾客體具有共同的情感體驗，這是音樂作品欣賞能夠達成的前提和基礎，而音樂作品本體或音樂形式是這兩者之間的中介和紐帶。音樂形式以其物理屬性的厚薄、亮暗、濃淡、緊張度等在我們心里形成共同的情緒聯想，在很多情況下，它可以構成對音樂作品美感來源的直接把握。如能在欣賞教學不斷將創作上的重要形式構思設計加以強調，相信會極大地幫助學生真正提高藝術素養，因為音樂藝術的情感表達直接依賴于音樂自身的形式手段。音樂欣賞的過程，如果對于普通聽眾而言只是情感的體驗，那么對于音樂專業學生或工作者，還需要具備將音樂作品中得到的情感體驗與其形式表達手段之間建立起對應關系的能力，這也是音樂欣賞課程在教學中的最重要目的，作為一個教學的切入點、結合點或評判角度，形式審美有它不可替代的價值。
【關鍵詞】音樂形式；情感體驗；對應關系
談到音樂欣賞，肯定會涉及的問題是“什么是音樂的美？”，因為藝術欣賞的過程是人們在對藝術作品的感受中獲得審美體驗。欣賞與美學的交集很多，但音樂美學本身，就是各種指導哲學、審美觀念、審美方法的集合體，在具體的欣賞過程中，做這種高度抽象的思辨對教學的目的事實上并沒有直接的幫助，音樂的內容的范疇是什么，長期以來也是有各種理解的。所以，以最簡化的思維過程達到欣賞教學的目的對于“教”與“學”都有著積極的意義，而從音樂形式角度出發考察音樂作品的審美價值也符合這種教學上的經濟原則。
音樂欣賞是音樂專業的一門基礎課，對學生學習其他音樂理論課、技能課有著指導意義。雖然涉及到的知識、信息極多，比如音樂史學、美學、音樂技術理論等，但和其他大多數音樂理論不同，這門課程在實際教學中，并沒有相對具體的教學模式，切入點以及教學內容也有較大差異，依據對象的不同，在教材編排、教學內容、教學要求上都會有多樣化的選擇，而最重要的教學目的，是提高學生音樂感知能力和審美能力，達到學以致用的目標，所以它是一門理論及實踐的綜合性學科。本文討論的教學對象主要針對的是高校音樂類專業，或在其本身知識結構中已對基本樂理知識有了一定程度了解與掌握的學生。教學總的出發點，不是去深究音樂的本質本源，而將重心放在音樂本體形式上來。
音樂的形式，是指構成音樂的基本元素及其不同的組合方式，而音樂作品的風格及其包涵的思想情感體驗，是這種組合所形成的外部特征。音樂的基本元素也是聲音的基礎性質有音高、時值、力度、音色。音樂作品的創作者就將這些基本元素以各種方式加以組合，以其物理屬性的厚薄、亮暗、濃淡、緊張度等在我們心里形成情緒聯想，表達其自身的思想或情感，而受眾從聆聽中體驗到的情感與創作者所想要表達的是相同或相似的。忽略音樂作品特殊的二度創作環節的話，這是音樂欣賞過程的三個環節也是三個方面，即“主體（作曲家）——藝術作品本體（音樂作品）——客體（聽眾）”，以另一個公式來表達的話則是“思想情感——形式表達——思想情感”。主體與客體具有共同的情感體驗是音樂作品欣賞能夠達成的前提和基礎，而音樂作品或音樂形式是這兩者之間的中介和紐帶，相對于情感體驗的某種程度的主觀游移，形式上的各種參數指標是客觀穩定的。音樂形式美學的代表人物漢斯立克在他的《論音樂的美》中有一個很鮮明的觀點“音樂的內容就是樂音的運動形式”，在美學領域這個觀點長期以來一直引起廣泛討論，但音樂形式，確實是欣賞教學的一個極佳的切人點與結合點。我們知道，音樂作品是以各種樂音或聲音組成，可以表達思想或情感，雖然語意內容上具有不確定性，但音樂的各種形式要素是沒有爭議具體存在的，在一個音樂作品的欣賞過程中，最開始讓我們感知到的就是這些可以還原到音樂基本元素的形式特征。而即使是漢斯立克本人也說過“我完全同意，美的最后價值永遠是以情感的直接驗證為根據”。這也是在形式表達和情感體驗這二者間建立了內在聯系，音樂的形式審美過程，也可以佐證這種有機的聯系。試舉幾個事例加以說明。拉赫瑪尼諾夫的藝術歌曲“丁香花”，是一首抒情優美的浪漫曲，從傳統欣賞的教學角度，作曲家生平、年代背景、歌詞內容、創作特征、音樂題材、體裁等都是教學的鋪墊內容，但是從審美的角度，絕大多數上述內容對聽者的情感體驗并無直接的幫助，甚至還有被誤導的可能，且這種知識點、面的鋪陳，在脫離課堂教學的環境下通常無法保障。而從音樂形式角度切入的話，很多環節可以先忽略不計，直接感受作品中形式要素建立的情感意境，從音區、音型、聲部層次、律動、織體等，我們就足以把握整首歌曲的基本情緒。如譜例所示：
音樂開始是鋼琴中高音區以小幅波狀平穩律動為特征的流動固定音型為前奏，三個聲部層次以不同的節奏形態或時機依次進入，很容易在聽感上區分，形式要素決定了歌曲的基調。這首藝術歌曲以物以景抒情，織體清淡簡潔，似霧似露，音樂情感優美抒情帶有對幸福的憧憬和淡淡惆悵，其中大部分情感特征在不了解歌詞或作者背景的情況下都可以在形式特征中得到體現，而如果能有樂譜文本加以細化的對照分析，對作品更多的創作表達細節就會有更加深入的理解。這個思維過程其實只有兩個問題：一是音樂表達的是什么，二是怎么表達。對于第一個問題，大多數音樂表達的首先是偏重于音樂家與普通聽眾共同具有的情感內容和美感愉悅，而對于具有一定專業知識背景，同時將來也承擔著音樂推廣和普及工作的責任音樂學生，第二個問題在音樂欣賞教學過程中更加重要，也是一種技能性的培養。
藝術也是一種生產形態，有著與一般生產勞動所具有的工藝過程的可控性與媒介材料的可選擇性特點，音樂也不例外。作曲家與普通聽眾在專業知識和技能上可能差異巨大，但在情感體驗、審美掌握上是相同或相近的，這也是藝術作品得到傳播的基礎。在“形式——表達”流程中，不同的受眾理解掌握的傾向與程度會有不同，在音樂形式中有兩個層面，音樂的基本元素是一個聽覺正常的普通人都可以區分的，不構成大的理解障礙，但音樂基本元素的組合方式或編配手段方面，包括節拍、節奏、和聲、對位、織體、結構、配器等音樂創作技法，必須受過專業訓練才能得到一定程度的了解與把握，音樂專業的學生中，也只有少數能真正了解音樂作品的創作流程。我們雖然做不到“要了解但丁就要把自己提升到但丁的水平”的地步，但這些方面對于音樂作品的表達具有極其重要的意義，在欣賞教學中有所要求是有必要的，音樂專業中也有許多課程來解決上述諸方面的訓練，而在音樂欣賞課程中，最重要的是在這些方面與作品中所表達的情感體驗之間建立起對應關系。
我們再舉拉赫瑪尼諾夫的另一首藝術歌曲“這地方好”為例進一步說明
譜例中第二小節歌曲第一段結束，在伴奏聲部低聲部有一個間奏，是歌曲主題材料引伸出來的，在第二段開始后，它發展為一個主要旋律的對位聲部，模仿聲樂部分以模進的手法發展，將樂曲推向，甚至在點上代替了聲樂部分，整個音樂極富感染力，就創作上而言，這是情感表達必不可少的形式特點，如維持第一段典型的主調音樂的三聲部層次，遠遠達不到現在這種藝術表現力。在這個聽覺體驗的過程中，歌詞、語言、作者背景等傳統信息都做不到對音樂美感來源的直接把握。這種例子不甚枚舉，如能在欣賞教學中不斷對類似創作上的重要形式構思設計加以強調，相信會極大地幫助學生真正提高藝術素養。因為音樂藝術的情感表達直接依賴于音樂自身的形式手段。就像繪畫藝術的欣賞離不開線條、色彩、構圖、透視等專業技法，電影藝術欣賞離不開攝影、鏡頭、場面調度、運動、剪輯等理論，音樂作品的欣賞也無法超脫音樂藝術自身的形式語言。
如上所述，音樂欣賞的過程，如果對于普通聽眾而言只是情感的體驗，那么對于音樂專業學生或工作者，還需要具備將音樂作品中所得到的情感體驗與其形式表達手段之間建立起對應關系的能力，這也是音樂欣賞課程在教學中的最重要的技能性培養目的。誠然，單一的教學方法對任何學科都是有害的，音樂作品風格、情感表達方式的多樣性單靠形式審美一種途徑肯定是不夠的，但是作為一個切入點、結合點或評判角度，形式審美有它不可替代的價值，尤其對于處在“許多的音樂觀念幾乎都是其他文化活動任意的副產品”的社會現實下。雖然審美的過程本質上也是藝術的再造，應該具有廣大的空間和彈性，但在音樂藝術領域，由于媒介材料的抽象性，語意文本的不確定性，加大了普通聽眾的理解障礙，也導致了教學、普及、推廣上的難度，對音樂家、音樂風格、音樂本身理解上的模式化現象非常普遍，所以在音樂專業范圍內，采用“技術人員那樣的簡明、學者的那種分析的客觀性”來理解音樂的美是有著積極意義的。
參考文獻
[1][意]恩里科·福比尼，修子建西方音樂美學史[M]長沙：湖南文藝出版社，2005．
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[關鍵詞] 數字媒體技術 水墨動畫 藝術審美
從美國華爾特·迪斯奈拍攝動畫片以來，動畫在電影藝術中以其獨有的表現力受到觀眾的歡迎。而中國動畫藝術從起步開始就比較注重民族特性，在學習前進過程中，努力形成了中國動畫獨有的風格——水墨動畫。“水墨動畫是中國所獨創的一個動畫片品種。水墨動畫技術正是將中國水墨畫的技法運用于動畫片的人物造型和環境空間造型，突破世界各國動畫片通常采用的線條結構方法，借重墨色的濃淡虛實表現對象，講究筆墨情趣，追求意境氣韻。”[1]它將傳統的中國水墨畫技法引入到動畫的制作中，那種虛實的意境和靈動的畫面使得中國水墨動畫藝術相較于西方動畫藝術，在藝術風格上有了突破性的創新。
近年來，一些影視動畫作品雖然多多少少有些水墨動畫的影子，但不可否認在數字媒體技術迅猛發展的今天，傳統水墨動畫藝術正面臨著越來越嚴峻的考驗。“3D動畫技術是計算機圖形學與動畫技術相互交叉結合的一種新的技術，它借助于三維計算機圖形學，通過建模、場景布置、繪制，將其所要表現的更貼近、符合人們的日常生活習慣。”[2]數字媒體技術的迅速普及，使三維動畫技術漸漸成為現代動畫制作中的重要技能。如何使中國動畫在數字媒體技術盛行的現今，走出一條具有自身民族特色的動畫發展新路，是現在業界和學術界廣泛關注和討論的話題，而廣告片《品牌的力量》和學院派動畫作品《夏》等一批影片的出現，體現出數字媒體技術與中國水墨動畫藝術的完美融合，為傳統水墨動畫的發展開辟了一個新方向。
一、傳統的水墨動畫
傳統水墨動畫主要以二維動畫為主，在動畫藝術表現上，傳統水墨動畫充分發揮中國傳統繪畫的特長，以線條構圖為主，大筆觸的濃淡墨塊造型，間以線條結構，構造成水墨淋漓、筆酣墨暢的效果，加上中國傳統繪畫本身就重在寫意，藝術審美顯出氣韻合一的超然，在影片中寥寥幾筆便能將畫面內容表現得栩栩如生、活靈活現。傳統水墨畫的技法融入到動畫創作過程中，一筆一劃間，審美心理的空靈與動畫表現的靈動相融合，共同構筑了中國水墨動畫獨特的審美意境。
傳統水墨動畫是在中國傳統水墨繪畫基礎上發展而來，這使得中國傳統水墨動畫自誕生伊始，就透出獨特的民族風格。如《小燕子》多采用彩墨花鳥畫的畫法，筆墨簡單但意境無窮，《小蝌蚪找媽媽》則是結合了近代畫家齊白石的繪畫風格繪制而成，筆法灑脫，意蘊深遠。其跳脫一般動畫片創作的窠臼，充分發揮水墨畫的特點，不僅在藝術風格上獨樹一幟，而且以抽象唯美的表現形式，將故事所包涵的內在意義表達得恰到好處。影片中背景一張白紙，一些小黑點尾巴上曲上幾曲，以示游動，不加多余的筆觸，不用過分的特效，僅僅通過小蝌蚪游動的速度、動態，便使人感到其在水中自由自在游動的愜意。這就是中國水墨畫的魅力，也體現出中國水墨動畫的審美特性。
傳統水墨動畫中一塊石、幾根水草、一條鯰魚躺著，便顯出這是水底；一朵蓮花、幾葉浮萍，便又顯出一片迤邐的水面風光。這種極為簡略的表現方式，正是中國水墨畫的主要特點，也是中國水墨動畫最顯著的優點。畫面上形象簡單，卻極富意蘊，隨處可見的留白，重意而輕形，這一切營造了一個藝術的“場”，使得觀眾沉浸于這種“場”的效應中，并產生出無限的遐想。
然而事物總是辯證的，傳統水墨動畫的種種優點也暗隱著其不可擺脫的缺憾。傳統水墨動畫總是想通過“意”來超脫出二維平面的限制，但有時候人們對“意”的領會是有差異的，這種差異的存在導致了只能意會的多維“意境”難以實現，這就使得藝術家在進行藝術創作時的藝術理想難以被人們所接受，人們在藝術欣賞時的心理期望也因難以在作品中找到寄托而為之嘆息。
二、數字媒體技術在水墨動畫藝術中的應用
1. 數字媒體技術中模型的骨骼作用以及材質表現
在數字媒體技術中，三維建模技術作為最為常見的技術表現手段被廣泛應用。作者所要表達的事物常常通過建模的方式重現，在數字媒體技術與水墨動畫藝術結合的過程中，三維模型更多是作為一種骨骼，來承載水墨動畫的“韻”。
在數字媒體技術與水墨動畫藝術的結合應用中，對模型的要求相對以往有所不同。以往的三維模型追求的是接近自然，貼合人們日常生活的形象，包括毛發、表皮質地以及內部機理等等。而在水墨動畫中，主要是表現事物內在的氣韻，是表達一種神韻。所以，在數字媒體技術與水墨動畫藝術的結合應用中，模型可以較為粗簡，材質表現也不必過于苛求與現實相同，但在其神韻與意境的表現要求上，則要遠遠超過現實的表達，達到一種形與意的高度融合。
2. 動畫中的動作細節設計
三維動畫的動作設計，不可能如同傳統水墨動畫那般自然飄逸，所以如何將傳統水墨動畫中的那種飄逸的美感通過數字媒體技術來表現？這是一個技術的核心點。很多作品都在這一方面做了多方面的嘗試，但結果無非是兩條路線：
一是通過動作本身的設計進行細化，盡量采用簡單運動，多通過鏡頭的運動和構圖來彌補。如：水墨動畫《夏》中女詩人的動作設計，就是采用簡單的動作表現，盡量是通過鏡頭的復雜運動，以彌補人物相對簡單的動作，從而在保留三維動畫的獨特真實的同時，顯出女詩人夏日倚石閑讀的優雅詩意。
二是通過材質的模擬，輔助三維動作的設計，達到作者所想的目的。如在《品牌的力量》中，先是實拍一段實景的水墨素材，真實反映水墨的動態效果，然后進行alpha通道的處理，得到原始水墨材質的素材，并將其合成到已經由3Dmax完成的“魚”的三維動畫上，實際模擬出水墨畫般的魚，從而達到預計效果。
相比較而言，第二種做法比第一種做法在形式表現方面要好些，原汁原味的模擬還原，似乎更能保留“墨”本身的韻味，也更能體現水墨動畫飄逸靈動之美，但在整體韻味的表現上，二者都還需要進一步的探索。
3. 整體“韻”的表現
在將數字媒體技術與水墨動畫技術結合過程中，最為重要的就是整體“韻”的把握。這種韻是神韻，是作品的靈魂，是中國傳統繪畫一直追求的境界。在將這兩種技術相結合的時候，整體韻的把握成為一個技術要點和難點。
在如何表現整體“韻”這個問題上，中國傳統水墨動畫做了很好的范例，如《小蝌蚪找媽媽》，作為中國第一部水墨動畫。其意義不僅是在工藝上突破了動畫片歷來以單線平涂描繪形體結構的框框，更重要的是將我國傳統寫意畫中所講究的“筆意墨趣”，很好的體現了出來。
而在數字媒體技術條件下如何繼承傳統水墨動畫中的這種“筆意墨趣”，則是現代動畫人需要深層思考的問題。如在進行場景建模時，注意留白；在使用貼圖制作時，注意色調的變化，和各種筆觸（點、線、擦、染）在圖片節奏感上的把握；以及最后渲染時，光線的控制等，都是表現調整動畫中整體“韻”的方式。然而在實際應用中，則需要具體問題，具體分析，在實踐中進行技術革新。
三、數字媒體技術與水墨動畫藝術中的具體結合
從商業廣告片《品牌的力量》我們可以看到，傳統水墨動畫藝術與數字媒體技術的結合已經漸漸變得融洽。
在建模階段，設計者很好地把握了廣告中每個事物的神韻，從金魚、飛龍、山水到中國功夫的體現，從中國古韻名景、經典古建筑到中國現代化發展的表達，設計者能簡則簡，不去刻意苛求其表面細節，而去整體的把握它們，并進行整體氣韻的展現。在材質的選擇上，設計者做出了值得學習借鑒的大膽嘗試，他們并不是使用傳統的平面圖片制作機理來模擬材質，而是通過實拍，記錄墨本身在水里的狀態，然后將其導入計算機，去模擬水墨的機理。雖然拍攝過程繁雜，但效果極好，這也為以后水墨動畫制作中，材質模仿選擇打開了一個新思路。在最后合成方面，設計者選擇分層處理，三維空間的層疊打破傳統水墨動畫平面的局限。總的來說，《品牌的力量》在水墨動畫藝術與數字媒體技術結合方面為以后動畫工作者提供了實踐經驗。
《夏》作為學院派的動畫作品，是一部數字媒體技術與水墨動畫藝術相結合的學院派代表作，很大意義上是一種試驗嘗試。這部作品在對“筆意墨趣”的意境表現上做的很到位，荷花、水塘、金魚與慵懶的女詩人，都似古畫中那種飄渺的意境。整部作品雖然在材質表現上并不像《品牌的力量》那樣有突破性的創新，但在體現中國古典藝術中“神似”和“寫意”方面，做出了進一步探索的可能。
總的來說，傳統水墨動畫與三維水墨動畫在藝術表現和藝術審美上雖有差異，卻并非是水火不容。傳統水墨動畫要發展進步，以數字媒體技術為核心的三維動畫也要脫離形式主義的窠臼，兩者的交匯融合是必不可少的。因此，將數字媒體技術與傳統水墨動畫藝術相結合為未來中國水墨動畫的發展開辟了一個新方向。但萬物都有兩面性，“中國民族動畫的發展，不能僅靠電腦和3D，作為一種藝術樣式，動畫電影最終的成功，取決于人們賦予動畫的情感和創造力。”[3]利用好的一面，減少壞的影響，尤其是在數字媒體技術與傳統水墨動畫藝術相結合時，更應注意藝術獨特性的保留，不宜過分依賴數字媒體技術的技術性。只有真正做到具有民族特性的動畫，最終才能走出一條持續發展的動畫藝術之路。
基金來源：
2012年度江蘇師范大學研究生科研課題立項（項目批準號：2012YYB057）
參考文獻
[1] 文化部電影局電影通訊編輯室 中國電影出版社本國電影編輯室合編，《創作研究美術電影》，北京：中國電影出版社1984年版，第68頁
[2] 張俊著，《美術·設計與電腦》，北京：中國傳媒大學出版社2004年，第37頁
[3] 《三代中國動畫電影人送別“水墨動畫之父”特偉》新華網2010年2月10日訊
關鍵詞 教育電視片;數字化制作;美感
中圖分類號:G432 文獻標識碼:B 文章編號:1671-489X(2010)18-0096-02
Beauty of Digital Production in Educational Television Programs//LiuJiada, Zhang Decheng
Abstract Now educational television programs product with digital ways, its easy operation and a variety of special effects to make television more rich artistic appeal. This article Investigate the beauty of educational television programs with digital production from the picture element, digital effects and digital animation, some examples are given.
Key words educational television programs; digital production; beauty
Author’s address School of Information Science And Technology, Yancheng Teachers College, Yancheng, Jiangsu, China 224002
藝術性是教育電視節目評價的標準之一,也是應用于教學的必然要求。隨著電視節目制作數字化的普及和簡便,越來越多的教育工作者投身到教育電視節目制作的行列,制作出滿足自身教學需求的電視節目。本文從電視畫面、數字特技、動畫制作等方面探討教育電視片中的數字化制作之美。
1 畫面元素的表現之美
電視畫面的表現元素是多種多樣的,通常包括形狀、線條、色彩、影調、質感、立體感等方面。教學電視專題片也不例外,無論是片頭、教學過程,還是片尾,只要有畫面的地方,就會涉及畫面造型元素,就可以利用數字化制作的技法,根據創作者的意圖創造出具有美感的畫面。
1.1 色彩美
如果說光線賦予電視畫面以生命,那么色彩就給電視畫面注入情感[1]58。通過畫面形象的色彩設計、提煉和選擇搭配,可有效渲染、烘托主題,在教學中有效突出重點,強化和引起注意。
在傳統的電視節目制作中,由于缺少色彩調整的方法和技術,往往滿足于物體色彩的準確還原而缺少創造特色,很容易給觀眾造成視覺上的疲勞。如今Adobe Premiere、After Effect、Ulead Video Studio等專業或家用視頻制作軟件可進行色彩平衡、色彩替換,亮度、對比度等方面的調整與更換,操作簡便,效果豐富,使教育電視片在色度、飽和度、亮度等方面給日常事物以不一樣的視覺沖擊力。無論是汶川還是玉樹的大地震,都是人類的悲劇,帶給親人的是心中永遠的痛。然而在災難面前,黨和人民沒有忘記伸出援助之手,五星紅旗燃起災區人民生的希望,激發了救災勇士的斗志。因此在制作這類視頻時,利用色彩過濾特效,可將畫面處理成黑白效果,強化人們失去親人的痛苦,表示對逝者的哀思;而保留五星紅旗的紅色,紅色代表熱情、溫暖、生命等,五星紅旗更是國家的象征,與黑色相映襯,起到較好的宣傳效果。
1.2 線條美
線條是畫面形象所表現出的明暗分界線和形象之間的連接線。線條可以是客觀的具體實物形狀線,也可以通過光線、影調等生成,在數字視頻制作中,還可以通過主觀繪制而得到。線條是構圖的“主心骨”,能夠起到提綱挈領、刪繁就簡的作用,同時還能強化和表現被攝對象的立體形狀、空間縱深感和表面質感,產生視覺語言的韻律感和節奏感,約束和引導觀眾的注意[1]64。電視節目制作中,利用畫面時序性特點,可靈活運用線條的形狀、色彩等的變換,獲得較強的畫面流動感。
當前視頻制作中無論是新聞片、廣告宣傳片,還是教育教學片,其片頭的制作往往都離不開線條的身影,甚至是電視臺的頻道標志也不例外。中央十套科學教育頻道的臺標是在流動的線條中加入各種科學、化學元素等構成科學教育特色;用線條勾畫舞蹈中的女子幻化出CCTV文藝頻道的臺標;《動物世界》欄目則通過流動的線條強化節奏,限定畫面,使之清晰簡潔,借以再現準確、鮮明、生動的視覺形象,從而引起注意。
1.3 質感美
在造型藝術中把對不同物象用不同技巧所表現把握的真實感稱為質感,如楊樹、石頭表面的粗糙感,玻璃器皿的透明感,拋光鋁板的鏡面感等。教育專題節目制作中,由于在最初拍攝階段各種條件的限制,有時獲取不了較好的質感效果,在數字視頻制作中可利用特殊濾鏡進行矯正處理,得到理想的質感效果,甚至是“偽質感”嘆為觀止的效果。《動物世界》不僅給人講述了動物的傳奇,同時也是一個藝術欣賞性較強的電視作品。逆光下嘀嗒而下的水滴晶瑩剔透,落日余暉下高昂著頭的毛茸茸的野狼,皮糙肉厚的大象等,無不給人留下深刻的印象。就是用計算機模擬的史前生物,也進行了質感的處理,使其更加形象逼真。
1.4 影調與色調美
影調是畫面中的影像所表現出的明暗層次和明暗關系。它以亮暗分為亮調、暗調和中間調,以反差分為硬調、軟調和中間調等多種形式。對景物間明暗等級的控制以及亮暗不同的影像在畫面面積上的不同安排,可創造出悅目的視覺形象,形成或剛或柔、或明快或抑郁的總體情調,從而更好地塑造形象,烘托主題,表達創作意圖[1]59。
色調是指畫面上表現思想、感情所使用的色彩和色彩的濃淡,有暖色調和冷色調。電視畫面色調獲得有多種方法,電視攝像時可借助于晴天、陰雨天以及早中晚不同的色溫獲得,也可利用自定義白平衡的方法對準不同色彩定義“白色”而得到,視頻數字化制作中,則更多借助于濾鏡以及關鍵幀技術獲得不同色調變化。如《動物世界》中利用明暗表現白天與夜晚,用紅調表現早晚,用綠、黃等色調變化表現季節的交替等,使觀眾通過影調、色調的變化感受時光的變更與流逝。
2 數字特技之美
2.1 數字轉場
轉場是指兩個場景(即兩段素材)之間,采用一定的技巧如劃像、疊變、卷頁等,實現場景或情節之間的平滑過渡,或達到豐富畫面吸引觀眾的效果。傳統電視編輯轉場比較簡單,主要有化、劃、淡等幾種。而數字化制作則種類繁多,擠壓、卷頁、滾動、閃光、相冊等應有盡有,不但有二維轉場,還有三維轉場,制作也更為簡便,在同一效果中可通過屬性選項進行自主定義,獲得個性化的轉場效果。如《百家講壇》中,為了更好地使學術內容傳播得大眾化,穿插一些史料或電影、電視視頻,通過較為醒目和夸張的轉場效果提醒觀眾,引導視線。
2.2 數字特效
數字特效就是利用計算機圖形圖像技術實現的電影特效。在傳統電視節目制作中,鏡頭只有簡單的顏色處理或者速度等的調整,做出來的作品較為生硬、平淡。當前視頻數字化制作中,不僅特效的種類越來越豐富,有油畫效果、色鍵、濾鏡、風格化等,而且實現特效的方式也日趨多樣化。特效的使用,不僅使得影視作品更加生動逼真,還極大地拓展了電影藝術的表現空間。如云彩、閃電、雨點等濾鏡能營造“晴天霹靂”“東邊日出西邊雨,道是無晴卻有晴”等藝術效果;油畫、炭筆、彩色筆等濾鏡則能讓人過把美術家的癮,提升電視畫面的藝術品味;色鍵等則能讓人穿越時空、天地……各種數字特效,經過精心的修飾,達到以假亂真的效果。
3 數字動畫之美
當前的視頻制作往往是二維、三維、文字、動畫等多種軟件制作的集合,單一的一種軟件很難表達主題的全部。為了發揮電視、電影的直觀形象性作用,往往借助于動畫來表現,甚至將動畫與實景相結合,以假亂真。如《英雄》里的秦軍箭陣、《侏羅紀公園》中的恐龍、《精靈鼠小弟》中的老鼠等都是由數字動畫制成的。教學電視片中,有些科目如歷史、地理等涉及的內容時間跨度大、空間廣,生物涉及宏觀、微觀、時間等,政治涉及形象與抽象等內容,為了減少制作成本,提高表述的形象性,也會借助于動畫來表現。在科學實驗片《泡泡研究》中,為了能讓觀眾了解為什么肥皂泡放久了會變黑,運用計算機動畫模擬肥皂泡中分子運動的情況,使觀眾知道一開始肥皂泡之所以有顏色是因為水分子往下運動,使兩邊的肥皂膜漸漸靠近發生干涉而產生顏色;后來因為水分子繼續向下運動,使得肥皂膜非常接近,干涉消失,肥皂泡就變成黑色。演示形象直觀,科學道理則一目了然。
電視節目數字化制作中的美感還有很多,如靜態畫面的運動之美、蒙太奇結構之美、字幕設計質感與動態美、音頻特效之美等。在教育電視節目制作中,只要有美的藝術修養,具有發現美的獨到眼光,加以熟練的制作技術,一定能夠制作出具有較高藝術性的教育電視節目。
一、何為框架
對藝術管理理論框架進行分析之前，有必要弄清楚框架及其作用。框架原本是一個傳播學的概念，后來運用于各個領域。框架被定義為：人們或組織對事件的主觀解釋與思考結構(臧國仁，1999:32)。框架一方面能夠框限部分事實，使其隱藏；另一方面架構部分內容，使其突出。藝術管理理論框架建構過程牽涉藝術管理信息的選擇、重組、強調。
對于藝術管理學科來說，亟需有自己的理論框架，理論框架對于一個學科來說，猶如思想信念對于一個人，沒有框架的學科就沒有根基。值得注意的是，藝術管理框架的建構將影響人們對藝術管理的理解，將人們的注意力引到事實的某些方面，從而使其忽略其他方面。因此框架建構的恰當與否，將極大地影響到藝術管理今后的發展道路。好的框架能使道路筆直平坦，有助于藝術管理的發展、研究；不合適的框架，若被業界所認同，難免造成多數研究方向的不恰當。因此對現有藝術管理理論框架進行質疑，并探討構建更趨合理的藝術管理理論框架意義重大。
二、現有藝術管理理論框架
關于藝術管理理論框架，孫儀先說：“藝術管理可分為藝術經濟管理和藝術行政管理兩大類，都屬于研究社會精神文化的管理學范疇。”?11〉對于孫儀先的表述，成喬明提出質疑。早先，成喬明認為：“藝術管理的理論框架，應該是一種在藝術行政管理、藝術中介管理的兩大類別下的風鈴式管理結構。’后來其認為把藝術管理分為藝術行政管理和藝術產業管理更加合適。
成喬明質疑孫儀先關于藝術管理理論框架的描述是從藝術市場出發，以藝術經濟管理為突破口，提出藝術經濟管理有三種分類：宏觀藝術經濟管理(即政府對藝術市場和藝術經濟活動的管理)、中觀藝術經濟管理(即藝術行業協會、藝術產業機構、藝術生產及銷售企業等對藝術市場和藝術經濟活動行業性的管理)、微觀藝術經濟管理(藝術傳播企業即藝術中介對自身的市場和經濟活動進行的企業化管理)。并進一步指出這三種分類在宏觀、中觀、微觀視角下分別隸屬于藝術行政管理、藝術產業管理、藝術中介管理。因此，成喬明認為藝術經濟管理與藝術行政管理的關系息息相關，根本無法截然分開。筆者認為，成喬明關于藝術管理理論框架的重構，是值得肯定和學習的，但其藝術管理理論框架仍然存在缺陷。
三、現有藝術管理理論框架的缺陷
(一）藝術管理理論框架分析過程與分析結論前后矛盾
成喬明從市場角度出發，按照宏觀、中觀、微觀管理的概念——管理權限的作用范圍、效應大小、事物間外在與內在的區別一來劃分藝術經濟管理。接著成喬明繼續基于宏觀、中觀、微觀的視角，從藝術經濟管理擴展到藝術管理進行分析，最后得出的藝術管理理論框架分類卻還是停留在宏觀層面。成喬明構建出的藝術管理理論框架兩個類別(藝術行政管理和藝術產業管理)均屬于宏觀藝術管理層面，不免顯得多余；另一方面，成喬明從前面分析藝術中介管理屬于微觀藝術經濟管理，最后得出藝術中介管理屬于宏觀層面的藝術產業管理，在分析過程與分析結論中，藝術中介管理所屬層次出現前后矛盾。
(二）藝術行政管理與藝術產業管理截然分開
成喬明將藝術行政管理從藝術產業管理中分離出
來，他認為只有藝術行業管理才屬于藝術產業管理的范圍，藝術行政管理單獨劃分為一個框架分支。在筆者看來，藝術行政管理與藝術行業管理均屬于宏觀藝術管理。藝術行業協會和機構的藝術行業管理和政府的藝術行政管理應同屬于宏觀藝術產業管理。原因在于：他們之間的區別僅在于管理的主體(組織和管理者)不同、作用的法律效力程度不同，它們的作用對象、范圍沒有本質的區別，都是對各門類盈利與非盈利藝術行業的規范，都是對藝術企業外在的規范與管理，并沒有涉及藝術企業內在的自為管理。管順豐等編著的《藝術管理》將藝術產業定義為：以“美感創意”為核心，通過技術的介入和產業化的方式制造、營銷不同形態藝術產品的行業。[4](192)由此可以證明藝術產業管理屬于宏觀層面；同時，該書還將藝術產業政策、藝術產業集群、藝術行業管理歸屬為藝術產業管理，這也說明藝術行業管理和藝術行政管理均屬于宏觀層面的藝術產業管理。
(三）藝術中介管理不屬于微觀藝術經濟管理
藝術中介是指一群藝術企業，并不是指單個、單體的藝術企業。藝術中介就是在藝術市場上專門從事藝術流通和買賣的中間機構。成喬明在其碩士論文中對藝術中介進行了分類：一是傳播文化型中介；二是贏利型中介；三是前兩種類型兼而有之。(4)由此可以看出藝術中介是屬于類的概念，居于藝術生產方和藝術消費方之間的藝術介紹和傳播機構都屬于這一類。因此藝術中介管理絕不是指微觀層面的管理活動，藝術中介仍然是屬于行業管理的范圍，可以稱之為藝術中介行業管理。藝術中介管理應該與藝術生產管理、藝術消費管理并列，他們都是屬于藝術產業管理。
宏觀管理是指對事物間外在的關系進行管理，如藝術行政管理、藝術中介管理、藝術行業管理、藝術產業管理等，都是強調對群體性組織活動的管理。微觀管理是指事物間內在的管理關系，如企業內部管理活動，強調的是單個、單體企業內部管理活動，組織內部的人和事的管理。從宏觀管理和微觀管理的差別也說明藝術中介管理絕不屬于微觀層面的藝術管理活動，而是屬于宏觀藝術管理。
(四）分類不明確
從成喬明對藝術管理理論框架構建的分析中，可以看出，按照藝術管理主體的不同類別劃分和按照藝術生產、流通、消費過程中的作用不同進行劃分夾雜其中。政府對藝術市場和藝術經濟活動的管理、藝術行業協會等對藝術市場和藝術經濟活動行業性的管理屬于按照藝術管理主體的不同類別劃分總結出來的，藝術中介管理則是按照藝術生產、流通、消費過程中的作用不同進行劃分并總結出來的。分類視角的不統一導致類與類之間交融性大一藝術行政管理和藝術行業管理都屬于藝術產業管理的范疇，成喬明卻將其劃分為兩個不同的類。
四、基于橫向和縱向視角的藝術管理理論框架的建構
(一)基于藝術管理作用范圍大小的理論框架建構
基于以上的分析，筆者認為從縱向視角分析，按照藝術管理的作用范圍大小劃分，可將藝術管理劃分為宏觀藝術管理即藝術行政管理；中觀藝術管理即藝術行業管理；微觀藝術管理即藝術企業管理(這里企業的概念包括了以營利為目的的藝術企業和非盈利性組織)，藝術企業內部管理活動；渺觀藝術管理即組成企業的團隊、班組的管理活動，管理者既從事創作生產、又負責管理(見圖1)。前面論述了藝術行政管理和藝術行業管理均屬于藝術產業管理，因宏觀和中觀的概念差別本身就是不明顯的，這樣將中觀藝術管理歸屬于宏觀藝術管理也是合適的，因此并沒有和這里的戈1J分相矛盾。
藝術管理
藝術產業管理圖1基于藝術管理作用范圍大小的理論框架
這種劃分突出、架構起了藝術管理的主體組織-政府部門、藝術行業部門、藝術企業、藝術團隊、班組等。其優點在于可以理清不同層次的藝術管理人才，明確不同層次藝術管理人才的素質要求，如從事藝術產業管理的管理者可劃分為藝術行政管理者和藝術行業管理者，藝術企業管理范圍內的管理者可劃分為高層藝術管理者(總裁、董事長、經理等)、中層藝術管理者(地區總經理、副總經理等)、底層藝術管理者(藝術部主管、各團隊管理者)，從各類管理者所處環境和職責出發理清各類管理者的素質要求，從而有助于按照藝術管理人才的層次進行有重點、有階段、有秩序的培養。
(二）基于藝術門類的藝術管理理論框架構建從橫向視角分析，按照藝術門類劃分藝術管理，可將其分為：造型藝術管理、表演藝術管理、文學藝術管理、綜合藝術管理(見圖2)。但這首先必須從眾多藝術門類劃分方法中選擇一種適合于藝術管理的藝術門類劃分方法。根據不同的原則和不同的角度，藝術門類的劃分主要有以下幾種分類方法：①以藝術對時間、空間的依賴關系不同，將藝術分為時間藝術(如音樂)、空間藝術(如繪畫)和時空藝術(如電影)。②以主體(人)對客體(藝術)感知方式的區別分為視覺藝術(如音樂)、聽覺藝術(如繪畫)、視聽藝術(如電影)和想象藝術(如小說)。③從藝術重客觀再現或是重主觀表現的差異，分為再現藝術(如音樂)、表現藝術(如繪畫)。④以藝術語言的不同，分為造型藝術(繪畫、雕塑、工藝美術、攝影藝術、建筑藝術和園林藝術等)、表演藝術(音樂、舞蹈、戲劇、曲藝和雜技等)、語言藝術(文學的各種樣式：詩歌、散文、小說、劇本等)、綜合藝術(電影、電視劇等)。
歐美國家藝術管理理論界比較贊同把藝術分為視覺藝術和表演藝術兩大類。從歐美國家藝術管理相關的專著中也可以看出這種分類的痕跡：余丁教授和哥
倫比亞大學JoanJeffri教授合著的《向藝術致敬中美視覺藝術管理》、美國的Stein,TobieS.和Bathurst,Jessica的著作《PerformingArtsManagement AHandbookofProfessionalPractices》分別側重于視覺藝術管理和表演藝術管理；丹馬丁(DarMardin)對藝術管理的定義就明確指出了“促進表演和視覺藝術產品”。我國藝術管理理論界還沒有系統地從藝術門類劃分角度論述的研究。事實上，歐美這種方法存在著以下兩個問題：其一，文學語言藝術作為藝術的一個門類，并不屬于視覺藝術和表演藝術的任何一類；其二，視覺藝術是從藝術欣賞、接受的方式進行描述，表演藝術是從藝術形態創造方式來描述，分類的角度不同，不能混搭。
從藝術管理的角度，筆者比較傾向于以藝術語言的不同，分為造型藝術、表演藝術、文學語言藝術和綜合藝術。原因在于這種劃分方法基本上囊括了所有藝術門類，一方面，有利于藝術管理者把握各大類藝術(如造型藝術)的審美特征、藝術接受、藝術創造共同的規律、符號特征，從而更好地把握藝術管理涉及的相關活動，有利于實現藝術管理的目的，即通過“替藝術活動締造最理想的環境”來促進藝術創作和展示，平衡藝術管理活動涉及的方方面面的利益關系實現藝術效益、經濟效益和社會效益的最大化。從事造型藝術管理的管理者，可根據造型藝術的主要特點促進藝術創造，同時也可根據造型藝術共同的審美特征拉近藝術消費者與藝術之間的距離，使藝術為廣大消費者所接受。對于藝術管理來說，其他分類方法都不能達到這種效果，如以藝術對時間、空間的依賴關系區分為時間藝術、空間藝術和時空藝術，對于藝術管理者促進藝術創造，便于藝術消費者理解、接受藝術作用不是那么明顯，這種劃分本身并沒有多大問題，只是對藝術創造和藝術接受來說這種劃分是高度提煉、過于抽象的劃分。通過與其他分類方式的對比，
可以發現，以藝術語言為依據的劃分方法更有利于實現藝術管理的目的。另一方面，利用各大類藝術的共通性，有利于實現藝術企業人力資源、物質資源高效使用。如在造型藝術各個具體的不同門類之間存在著藝術生產硬件設施、材料資源的部分互換互用性，如繪畫創作中的部分材料是雕刻藝術創作中也需要的，從而在造型藝術管理中提高物質資源的有效利用。各大類藝術在創作、欣賞、接受等方面存在共通性，也有利于藝術管理者在各個不同具體藝術門類都能發揮作用，可以使一名藝術管理者兼顧造型藝術中各具體藝術門類的管理，節省人力資源。
根據以上分析和劃分，下面將列出每一類管理主體組織的具體內容：
1. 造型藝術管理
造型藝術包括建筑、雕塑、繪畫、設計、書法、篆刻等藝術門類。造型藝術管理主體組織可劃分為造型藝術創作(生產)組織、造型藝術中介組織、造型藝術服務組織，所謂藝術生產組織是指主要從事藝術生產、創作的組織、機構，藝術中介組織指充當藝術傳播、流通者的中介組織，藝術服務組織主要是從事藝術研究，藝術行業、產業、企業規范，服務于藝術生產、流通、消費企業的組織，培育各類藝術人才，使藝術創作組織、藝術中介組織更加有序地進行各自的活動。具體內容包括：①造型藝術創作(生產)組織，含各省級畫院、各類設計院、藝術區等。②造型藝術中介組織，有博物館、美術館、展覽館、拍賣行、畫廊等。③造型藝術服務組織，有造型藝術相關政府機構、藝術家協會(中國美術家協會、中國工藝美術協會、中國工業設計協會、中國設計產業協會)、學會(中國油畫學會)、教育機構(中央美術學院)、研究機構(國家畫院)等。
2. 表演藝術管理
表演藝術通常包括舞蹈，音樂，曲藝，雜技，魔術等。同樣，表演藝術管理主體組織可劃分為表演藝術創作(生產)組織、表演藝術中介組織、表演藝術服務組織。①表演藝術創作(生產)組織：雜技團、唱片公司等各類藝術生產企業等。②表演藝術中介組織：音樂會、劇院等。③表演藝術服務組織：廣播影視部等政府機構、表演藝術相關協會和學會、教育機構、研究機構等。
3. 語言藝術管理
語言藝術是指借助語言、文字等手段塑造典型的形象反映社會生活的意識形式，屬于社會意識形態。語言藝術有詩歌、散文、小說、戲劇文學等。語言藝術管理主體組織包括：①語言藝術創作(生產)組織：文化傳播企業、影視劇本創作企業等各類文學語言藝術生產企業。②語言藝術中介組織：出版社、雜志社，報社、圖書館等。③語言藝術服務組織：新聞出版總署等政府機構、展覽機構、文學語言藝術相關協會和學會、教育機構、研究機構等。
4. 綜合藝術管理
綜合藝術包括戲劇、戲曲、電影、電視等藝術門類。綜合藝術主體組織涉及的內容包括了造型藝術、表演藝術、文學語言藝術中至少兩項內容或者藝術形式為多種藝術的綜合，同樣可分為三種類型的組織主體：①綜合藝術創作(生產)組織，即綜合文化事業單位、戲劇、戲曲、電影、電視藝術的生產企業等。②綜合藝術中介組織，即電影院、電視臺、遍布各省、市、縣、村鎮的文化館(站)群眾藝術館等。③綜合藝術服務組織，即文化部等政府機構、展覽機構(江蘇省展覽館)、綜合藝術相關協會(中國藝術家協會)和學會、教育機構、研究機構等。
這種框架突出、架構起了對藝術知識領域的導向，其優點前面已經從藝術門類的宏觀層面進行了論述，另外，這樣的劃分符合藝術管理專業不同學生的藝術學知識背景，有利于明確各藝術門類學生確定藝術管理學習、研究的方向。各學院可根據本學院自身學科優勢、特點設置課程，如美術學院開設藝術管理專業可偏重于造型藝術管理，音樂學院可開設表演藝術管理等。
(三)兩種框架的對比分析與融合重構
以上兩種劃分方法的出發點是不同的。基于藝術管理的作用范圍大小的藝術管理理論框架的出發點是藝術管理的主體組織一政府部門、藝術行業部門、藝術企業、藝術團隊、班組等；基于藝術門類的藝術管理理論框架的出發點是各個藝術門類一造型藝術、表演藝術、文學語言藝術、綜合藝術。因此，兩種框架下分支的關鍵詞也會不同，關注點也會有差異，基于藝術管理的作用范圍大小的藝術管理理論框架各分支則更加注重藝術法律、法規，藝術行業、行規的制定與修正，要求從宏觀上把握藝術的發展動態，追求藝術產業化，注重經濟效益一將藝術產業作為重要的經濟增長點。基于藝術門類的藝術管理理論框架各分支注重的是各門藝術的審美特征、藝術創造、藝術接受等，更加注重追求藝術品的品質，滿足受眾日益增長的精神文化需求。兩種框架中，前者使藝術管理更加偏向于管理學，后者更加偏向于藝術學。那么哪種劃分方法更加適合我國的藝術管理專業教育呢？藝術管理發展較好的美國，大部分院校將藝術管理專業設在了藝術學院或教育學院，如紐約大學(NewYorkUniversity)視覺藝術管理專業、耶魯大學戲劇學院(YaleUniversity)藝術管理專業等，少部分院校將藝術管理專業設在商學院或公共管理學院。如卡耐基梅隆大學(CarnegieMellonUniversity)、印第安納大學(IndianaUniversity)。我國大陸則不同，基本上將藝術管理專業設在了藝術院校，因此我國藝術管理界更多學者認為藝術管理應該屬于藝術學而非管理學。就我國藝術管理專業的設置和兩種框架的對比分析，我們可以看出，基于藝術門類的藝術管理理論框架更加適合我國多數藝術院校藝術管理專業教育。但是隨著藝術管理研究的深入，并不能排除我國在管理學下開設藝術管理專業的可能；另一方面，我國藝術管理專業教育剛起步，并不完善，需要多視角地學習和研究，因此基于藝術管理作用范圍大小的藝術管理理論框架也是有用武之地的。
實際上，兩種框架對于藝術管理的工作內容和主體組織也會產生不同的導向。基于藝術管理作用范圍大小的藝術管理理論框架指明了管理的主體組織，如藝術行政管理的主體組織是政府行政部門機構，具體的工作內容是宏觀規劃管理，其不足之處在于沒有具體指明服務的藝術領域。基于藝術門類的藝術管理理論框架是對藝術知識領域的導向，如造型藝術管理主要針對造型藝術領域，具體的服務藝術對象是造型藝術，其不足之處在于工作內容沒有明確。由此可以看出兩種框架各有優缺點，因此可以將兩種框架融合重構，吸收各自的長處，得出復合型藝術管理的理論框架(見圖3)。
復合型藝術管理理論框架能夠幫助人們了解更加全面的藝術管理，而不至于其重心偏向管理學或藝術學的任何一方，能夠很好地體現藝術管理這門交叉學科的特點，將管理學的原理運用于藝術學領域。
作為一種常識，我們知道這樣一種事實與電影的特殊性有關；電影不像文學，特別是先鋒文學那樣是“個人化寫作”，它有著“系統工程”、“大眾媒體”或“資本游戲”的屬性，在當代中國，即便是地下電影或者獨立電影也無法真正做到“作者電影”。所以，就算是先鋒電影人們與先鋒作家們同時，甚至比后者更早更敏感地覺察到藝術觀念、美學風格轉變，經過相當長時間的籌備以及對拍片契機的等待，“滯后”也似乎不可避免。而且，電影作為視覺藝術的直觀性，也造成了這樣的尷尬：那些在文學中顯得和主流體制并不十分沖突因而不是很“先鋒”的故事或觀念，一旦表現在電影中，就顯得十分尖銳，這從客觀上更加加劇了電影的某種“滯后性”，這可能也就是為什么尤鳳偉的小說《鬼子來了》、劉慶邦的小說《神木》在文學范疇內可以公開發表甚至獲主流的獎，但姜文的電影《鬼子來了》、李楊的電影《盲井》卻不可能公映的原因吧。
然而，本文所討論的中國當代先鋒電影的滯后性又不僅僅是一種現實的狀況，而更是一種美學的狀況。在筆者看來，從中國當代先鋒電影與其文化語境之間的相互關系入手，圍繞著“滯后的先鋒性”以及為了抵消這種滯后性而采取的先鋒策略這一對矛盾，或許能給我們討論中國當代先鋒電影提供一些新的視角和思路。
一、先鋒電影命名與先鋒電影的支持網絡
“先鋒”這個概念，90年代以來在關于當代電影的討論中倍受冷落，人們似乎更愿意從電影的外部即電影生產流程中去分辨“體制內”與“體制外”、“地上”與“地下”，而把“先鋒”只當作是一種主體姿態加以質疑；畢竟電影人的主體姿態和電影文本的美學形態不是一回事，人們見到太多的打著先鋒旗號的“偽先鋒”，進而對這個概念的有效性失去了信心。筆者以為，實際上我們依然需要找到一種表述手段，從電影本身即電影的美學形態出發，區分那些有著本質差異的電影文本。問題不在“先鋒”這個概念本身，而在于我們首先要在某種相對具有確定性的評價體系中，界定這個概念，并由此找到某種方法論，使之對討論中國當代電影的現實具有有效性。在美學思潮中，對于“先鋒”這個概念，一直就存在著多種表述。在不同的時期，不同的文化背景下，從不同的角度出發，“先鋒”這個概念以及其所指涉的具體內容，都有可能出現一定的差異；缺乏公認的前提，容易引起歧義和混亂，這也是“先鋒”不再時髦的原因之一。
我們首先做一個簡單的清理。
從詞源學的意義上說，“先鋒”一詞用于藝術領域是在19世紀現代主義思潮興起的法國。“Avant-garde法文，軍事用語，適于19 世紀的先進的和實驗的藝術運動。通常與現代主義有關系，‘先鋒’（Avant-garde）這個詞意味著藝術形式的變革，同樣，這個詞也意味著藝術家們為把自己和他們的作品從已經建立起來的藝術陳舊過時的桎梏陳規和藝術品位中解放出來所做的努力。先鋒在被認識和接受為正統合法的藝術表達之前，常有一個長時間的忍受和力爭得到社會承認其存在價值的奮斗和掙扎的過程。”① 從西方的文學藝術的歷史來看，無論是19世紀下半葉的象征主義詩歌、印象派繪畫、現代主義的文化潮流，還是20世紀30年代以降的表現主義、未來主義、達達主義、超現實主義、結構主義等現代派思潮還是后來的“后現代主義思潮”都先后被稱作先鋒派。這么多形式不同、內容上也有差異的藝術作品都可以納入“先鋒”這個概念之中，可見“先鋒”首先就不是一個封閉的概念，不是對某一種叫“先鋒”的傳統的簡單表述，而是一種具有開放性的文化精神：它在自身的延續過程中不斷地吸取新的因素，在階段式的積累之后又不斷地以一種范式代替另一種范式；它不是一個自我相關的概念，而是在與“非先鋒”或者說主流和體制的對照之中確立其內涵和外延的。
當然，“先鋒”這個概念具有開放性和“非自我相關性”，并不代表我們沒法從正面來表述它。對于先鋒的紛繁復雜的定義，在一些層面上還是存在著普遍的共識的。先鋒首先是時間性的概念，意味著超前、前衛，它不是一個靜態的模式，而是一種在歷史的相對穩定狀態中變異和前趨的動態過程；同時它又是一個社會學意義上的概念，具有先鋒性的作品意味著在社會意義上也是超前的、先進的。這種社會意義上的超前包括兩個層面：一，表現為思想上的異質性，對既成的權力話語有某種叛逆性。二，表現為藝術上的創新精神，對已有的文體規范和表達模式具有破壞性和變異性。尤奈斯庫說“所謂先鋒，就是自由”，這既是思想上的自由，也是藝術上的自由。
綜合以上的論述，我們不妨先總結出先鋒性的幾個普遍的特點：1.明顯的實驗色彩。2.在力求創新的推動下，通常具有不符合當時審美取向的藝術形式，形式上的不好懂是其最明顯、最直觀的標記。3.與流行的、占主導地位的、體制化的，被大眾接受的藝術程式針鋒相對，具有強烈的反叛性。4.有能力為藝術發展開辟新的可能性，這一點會使得先鋒藝術區別于嘩眾取寵的“偽先鋒”。5.自我顛覆性，先鋒藝術會不斷地推翻自己的藝術形式和文本模式，從某種形態或者說藝術范式越向另外一種。
以上的概念清理對討論中國當代先鋒電影來說，不過是一個前提，它還是抽象的、靜態的，我們需要尋找一種具體的、動態的方法去界定“先鋒電影”。先鋒的時間性給了我們這樣的啟示：不能孤立地就某個導演、某個影片或者某種潮流本身的情況判斷其是否屬于“先鋒電影”，而是要在時間脈絡中把握電影與其外部的社會、文化、美學環境之間的相對位置，從這種具體的相對位置中判斷其是否具有先鋒性。
廣義上說，中國當代電影的外部環境至少包括三個層面：其一，一般性的社會環境和社會生活；其二，由官方權力和意識形態以及商業權力構成的對電影有強制滲透力的“權力場”；其三，由文化、文學、藝術思潮等因素構成的對電影有非強制滲透力的狹義的“文化語境”。當代中國的語境的復雜和特殊之處，很大程度上是由于當代中國存在著一個明顯的社會轉型，特別是90年代以來。雖然社會轉型還沒有結束，但它所表現出來的趨勢仍然可以讓我們尋到一種相對明顯的內在線索：技術變革和對利潤的贊同在社會生活中越來越成為人們關注的焦點，這和國家總體上的現代化發展戰略以及政策上對技術精英和資本的重視是一致的。90年代的電影創作除了如同80年代所表現出來的狀況——受到官方的文化政策體制（其直接表現為電影審查制度）的制約和影響之外，也日趨受到文化工業體制（其直接表現為電影投資機制和利潤模式）的影響；兩種體制結合在一起重新劃分了外部環境對電影滲透的力度和范圍。電影和社會生活之間原本應該存在的一種主動聯系有被一種被動的聯系所取代的趨勢，電影在整個社會生活中，漸漸地退居到一個相對狹小和邊緣的空間中，因為這樣，它和社會生活空間之間的邊界也比以前更加確定：電影的社會影響力以及對廣義的語境的滲透力變小了，而電影的自我意識以及廣義的語境對電影的滲透力卻變大了。
可以這么說，不論是中國當代電影中的主流部分還是非主流的部分，其都處在一種多層次動態的“場結構”中。所謂“場”，是一個功能性的概念：“格式塔”學派曾在知覺領域內（心理學的研究范圍），將能在種種原始的知覺里面立即看到一個整體性的情況比作“場效應”。他們認為：整體并不是各種先決成分的簡單總和，而且整體應該是先于成分的，或曰是在這些成分發生接觸的同時所得到的產物。“場”又是一種結構：皮亞杰在《結構主義》一書中則致力于將這種整體性推廣到與主體的意識的主動性關系更為密切的智力領域和行動領域中去，他將整體性作為“造結構”的出發點和歸宿，把整體（結構）——轉換——自我調節——新整體（結構）看作是一個螺旋上升的歷史過程。空間上的相互聯系性與時間上的不斷發展性結合為一體，這使“場”成為一個具有開放特性和自足特性的結構體；它既不同于聚合體（部分之和），又不同于靜止的形式。②
那么先鋒性與這種“場結構”是怎樣一種關系呢？布爾迪厄曾經以18世紀中葉的法國文化狀況為例，詳細地闡述了這一點③。在他看來，“文化場”處在“權力場”的內部，兩者又被更大的“社會空間”包含，“文化場”在其中實際上已經變體為“文化生產場”，“文化生產場”中包括了“文化大生產”（商業生產）、“有限生產場”（為藝術而藝術）等次場，先鋒藝術就存在于“有限生產次場”中，它有“得到承認的先鋒派”和“未得到承認的（真正意義上的）先鋒派”兩種形式。處在文化場中的任何藝術體裁都會分化成一個“探索的領域”和一個“商業的領域”，它們是這個場結構的兩極，先鋒派藝術產生于“探索的領域”，而當其進入“商業的領域”時就失去了先鋒性。我們借用這樣一個理論模式，首先需要對它進行符合中國情況的改造，很顯然，把權力場中意識形態的作用淡化而過于強調經濟和商業機制的作用，這至少是不符合當代中國電影的實際情況：從70年代末到80年代中期，意識形態作為權力話語發揮著遠比商業機制更為重要的作用，即便是90年代以后，商業和經濟體制的威力仍然沒有西方社會的巨大，它對于電影的滲透作用也仍然沒有西方那么強，所以中國電影也不僅僅是文化工業視野中的“機械復制時代的藝術品”，那些與電影聯系更直接的文化語境也不應該從“場結構”中消去。
雖然具體的社會條件，文藝的思潮差別很大，但布爾迪厄“場結構”的一般性理論對于中國先鋒電影的命名還是頗有借鑒意義的。這主要表現在：“場”這個概念可以把諸多與電影有關的、傳統上只被看作是電影外部因素的構件有機地納入到一個整體中，在這個場結構整體（結構）——轉換——自我調節——新整體（結構）的變化中把握電影外部因素的發展變化和電影自身的發展變化之間的動態關系。正是基于“場”這個概念，本文嘗試著提出“先鋒電影”和“先鋒電影的支持網絡”這樣一對概念，并力圖在先鋒電影和先鋒電影的支持網絡的悖論關系中為先鋒電影命名。
所謂“先鋒電影的支持網絡”有兩個層面的意思：其一，從宏觀層面上說，它指涉的是先鋒電影的產生和轉化機制，以及和先鋒電影具體意蘊（美學／社會學）對應的包括了一般社會環境、權力場（意識形態權力和商業權力機制）、文化語境層面上的支持點交織成的網絡，是上面所說的三個層面的外部環境的有機綜合。其二，從微觀層面上說，它是這三方面因素的綜合體：1.先鋒電影創作者們那些現實經歷、個人記憶等有一定程度物質性實存性質的因素。2.個人所獲得的體系化的知識、電影美學觀念及其身處其中的文化語境等有非物質性實存性質的因素。3.個體的詩性體驗能力和審美心理機制等具有主體創造效能的因素；它制約著主體對于前兩者的接納、吸收，而它的形成又無法離開前兩者的基礎性作用。
總體上說，先鋒電影是一種沒有完備支持網絡的電影群落。當某部電影作品或者某種潮流具備宏觀支持網絡的時候，也就意味著它是與一般社會環境相適應，獲得權力機制認可，并與主流電影美學觀念和大眾的審美習慣一致的，這種時候，我們說“這不是先鋒電影，它不具有先鋒性。”相反，當某部電影作品或者某種潮流不具備完備的宏觀支持網絡的時候，它要么表現出的是不成熟，要么表現出的是一種先鋒性，兩者的不同之處在于：前者在微觀支持網絡方面很薄弱，進而導致電影的影像文本對于電影藝術本身的發展不具備開拓意義，而后者不僅具有堅實的微觀支持網絡，而且微觀支持網絡與宏觀支持網絡之間還存在的巨大反差，也就是說，主體審美創造的取向與現存的占主導地位的電影美學形態并不一致，前者往往帶有一定程度的前瞻性。先鋒電影從一種既定的“場結構”（即現存電影的支持網絡）中脫離出來，而它所需要的“場結構”（即先鋒電影的支持網絡）還沒有形成，而當先鋒電影的支持網絡漸漸形成，其便被一種新的結構覆蓋，也就逐漸地失去先鋒性。從這個意義上說，先鋒電影從某種范式向另外一種范式的變化過程就是其不斷地從舊有的支持網絡中脫離出來，接著又被新的支持網絡覆蓋的過程。沒有孤立的、超越時間之外的先鋒電影，只有在具體歷史階段上的先鋒電影，先鋒的時間性也就是這個意思。
不過，需要特別指出一點，先鋒電影的發展并不是遵從一種機械的“社會進化論”的軌跡。先鋒電影微觀支持網絡中主體的創造性是一個能動的因素，一方面，它始終有著逃逸出既有結構的沖動，而且這種沖動是“非線形”的，它可以使得先鋒電影的發展呈現多種可能性；另一方面，他可以吸收舊的支持網絡中可繼承的因素，經過轉化，又成為逃離這個網絡動力。換句話說，先鋒電影的支持網絡一方面在力圖把先鋒電影納入自己的“場結構”中，從而使其失去先鋒性，另一方面又為先鋒電影又一次的逃離它準備著各種資源。這也許就是先鋒電影為什么除了逃逸主流體制，除了從一種美學范式發展到另外一種美學范式的變化規律之外，還具有“先鋒自身傳統”的原因。
綜上所述，通過“場結構”的概念和方法，我們可以找到一種用先鋒電影和先鋒電影支持網絡的相對關系來表述中國當代先鋒電影的方法。當然，這一方法只是提供了研究的一個線索，對于具體電影潮流和電影作品的分析仍然是相當重要的，而且也只有在對現實的具體的分析中才能檢驗這一方法的有效性。
二、滯后的先鋒性：現實困境還是美學困境？
基于以上的視角，對80年代以來中國先鋒電影的發展進程作一個簡單的回顧，我們可以發現這樣一個有意思的事實：同樣是力圖超越和逃逸出當時的主流支持網絡，但作為先鋒電影對立面的主流體制的構成，在90年代（特別是1992年之后）與80年代的情況出現了明顯的差異——作為主流電影支持網絡最核心部分的“權力體制”不再是單一的，而是出現了“意識形態權力”和“市場權力”二元分立的情況。對先鋒電影來說，僅僅像《紅高粱》那樣和“意識形態權力”的象征——“中國電影的審查制度”周旋是遠遠不夠的了；還要考慮市場，和市場周旋，要在市場的同質化權力的作用下，保持先鋒電影的超越品格和獨特性。所以我們看到或者如張揚們很情愿又很不甘心地和羅異的藝瑪公司搞好關系，宣稱走“先拍商業片，站住腳之后再拍自己的藝術電影”那樣“曲線救國”的道路；或者如賈樟柯、李楊們更干脆地繞開審查，可以拿外國電影基金給予中國的配額在國外混；當然，也可以獨立制片，自己湊錢在地下待著。
回到理論上來，我們可以用這樣的問題來涵概對上述事實的解釋：對90年代以來的先鋒電影來說，其一直力圖逃逸的支持網絡大致是個什么樣子，其作用于先鋒電影的方式又發生了什么樣微妙的變化呢？
從學理上說，由于“市場權力”的介入，“意識形態權力”很難再像在80年代那樣直白地站在前臺，而應該從總體上越來越退居社會生活的隱層，除去在某些敏感的領域和問題上，它是不到必須時刻不輕易亮相的，而且，還有這樣一種可能，隱層的“意識形態權力”和表層的“市場權力”媾和在一起，前者或者通過后者發揮著主導的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒體權力”發揮作用。在這樣的情況下，以“反抗和逃逸權力體制”為總體特征的先鋒電影，其表現出來反叛和逃逸的針對性就有可能是多向度的，甚至還有可能出現這樣的情況：先鋒電影在反抗一種權力體制的時候，表現出的卻是故意（或者說“無奈的故意”）向另一種權力體制的靠近。比如，你反叛和挑戰在原先的意識形態權力作用下形成的某種父輩的價值觀，就可能故意擺出一副沉溺于物質化生活的樣子；你感受到社會主旋律電影審美同質化的弊端，就只有從某些邊緣化的題材中找尋解決的辦法，雖然你可能并不心屬后者。說得更明白一點，先鋒電影在逃逸它的支持網絡的時候，可能出現這樣幾種情況：明顯地對抗和反叛主流意識形態的權力（官方體制及其美學形態）、明顯地對抗和反叛市場權力（主流的商業體制及其美學形態）、既對抗前者也對抗后者、用向商業體制靠近的方式對抗主流意識形態體制、用向官方體制靠近的方式對抗市場權力體制。換句話說，在我們無力條分縷析地對每一部當代電影進行“先鋒性認證”的條件下，通過對它和這兩種體制因素之間相互關系的判斷，我們或許可以大致為中國當代先鋒電影框定一個大致的范圍和評價標準。
這樣的討論似乎有些學究氣，那讓我們看看現實的情況是否符合學理的邏輯。在筆者看來，關于中國當代先鋒電影，有一些事件特別具有象征意味。
一個就是《巫山云雨》（1995年）的出現。按章明的說法，這部電影原本是體制內的作品，從投拍到發行似乎都是沖著可以公映去的，但是最終由于這樣那樣的原因沒有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在電影頻道深夜探索影廳欄目播出”的方式面市④。從電影藝術本身來說，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段論”式的結構，其實筆者以為它對于中國當代電影最為重大的意義在于：打破了第五代導演們那種把“民族記憶”的宏大敘事加載到“個人”身上的敘事模式，成功地找到了一種表達方式，讓“個人”卸下了沉重的負擔，成為“當下的現實生活”中而非“先驗歷史”中的個人。在當時，第五代導演們的電影觀念，雖然和主流意識形態并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何況他們的觀念在電影范圍內已經成為了某種權力。在這種情況下《巫山云雨》的先鋒性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“體制內”完成的。我注意到一個細節，電影中有意識地織入了“三峽工程”的背景，但章明卻反復提到這只是一個背景，和電影的主體部分之間沒有必然的聯系，我猜想（“有意識的誤讀”），也許這樣一個帶有主流意識形態符號色彩的背景，正是當年這部電影能夠通過電影廠立項審查的重要因素之一。即便如此，這也只是在以“靠近官方體制的方式”而非“官方體制的方式”行事，所以，章明說當時立項一通過，他立即就著手拍攝了，生怕夜長夢多。我們看到，電影中人們對待“三峽工程”的態度（似乎和他們沒有關系）和主流的態度并不完全一致，這也許也是后來電影沒有公映的原因之一吧。
另一個有意思的事件就是所謂的“七君子上書”⑤。電影審查制度的改革，設立電影的分級制度，其潛臺詞就是謀求先鋒電影的市場生存空間。審查不通過就不能公映，不公映不論在投資回報的角度，還是擴大電影的受眾面的角度都是極為嚴峻的，只靠著參加國外電影節或者尋找海外發行商，不能解決根本的問題，解決不了這些問題，電影的投資就無從談起。這是先鋒電影和主流體制之間另一種形式的“靠近”——力圖通過政策的訴求，使得主流體制發生某些有利于先鋒電影生存環境（特別是商業環境）好轉的改變。當然，這件事情還沒有結果，但“七君子上書”最起碼顯露了先鋒電影人們用向官方體制靠近的方式對抗市場權力體制的傾向。
前面提到張揚們和藝瑪公司之間的關系，從積極的一方面說，如當事人自己表達的那樣，也許“曲線救國”的道路不失為一種“先鋒的現實策略”，如果果真如此的話，那么這是一種典型的“向商業體制靠近的方式對抗主流意識形態體制”的傾向。但是這其中存在著某種風險，這種風險甚至比前兩種傾向可能存在的風險更大——市場權力體制的力量很強大，你真的能夠做到進退自如，真的不會樂不思蜀？我們不是沒有看到過原來的藝術片導演陷入商業電影而無法自拔的情況。當然，按照市場體制的要求把商業片拍好并不是什么不好的事情，就像我們也需要“主旋律”電影一樣，關鍵是我們是否從“先鋒電影”這個角度來看問題；這些已經不是先鋒電影所要討論的范圍了。
對中國當代先鋒電影來說，現實的困境導致了它和它所要超越的支持網絡之間的相互關系發生著上述這樣微妙的變化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先鋒性”的內在要求，反叛主流的觀念和美學形態的時候，它是沒法真正做到完全逃逸出其支持網絡這一點的，所以它要發掘支持網絡中可以利用的資源，在“后退一步”的同時再“邁出兩步”去。我想，這也許就是中國當代先鋒電影“滯后的先鋒性”的形象地表述。
進而，很明顯，這種“滯后的先鋒性”不僅僅是一種現實的困境了，而是文化和美學的困境了。
如前所述，20世紀90年代以來，隨著社會的發展，中國當代社會“文化”的整體性和一元性在減弱，意識形態不再像80年代初之前那樣，是將整個社會文化的壓平的過濾器，在當時，通過它諸如傳統文化這樣以前在社會文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潛層，更不用說從當下的現實中生發出一種和意識形態不完全一致的新的文化形態了；意識形態對于文化的直接作用范圍縮小到“主流文化”之中，商業文化和大眾文化的迅速發展，使得社會文化越來越呈現出“主流文化”、“精英文化”、“大眾文化”三者矛盾共生的格局。當下“精英文化”和“主流文化”之間的關系處在一種將矛盾擱置，相互容忍秘而不宣的狀態；“主流文化”和“大眾文化”之間的關系其實就是政治意識形態權力和商業體制權力之間的關系，兩者因利益結合在一起，共生的一面遠遠大于矛盾的一面；較為對立的是“精英文化”和“大眾文化”，前者對于后者持一種批判的態度，后者對前者是一種姿態上嘲弄、實踐中侵蝕的情況。先鋒電影在其身份認定上恰好具有雙重性：整體上作為機械復制時代的藝術品，電影具有明顯的大眾文化的特征，而“先鋒”又是一種精英的文化姿態。所以，“先鋒電影”應該說是用一種反文化的姿態處在“精英文化”之中，但不同于一般意義上的精英文化，它對于體制，不論是主流意識形態體制還是市場商業體制都采取反叛和逃逸的姿態，有的情況下它可以用自己獨立的形式，不需要借助任何一種文化形態的模式就可以達到這一點，而有的情況下，特別是在社會的文化語境發生大的變化的情況下，為了從“質”上逃離一種體制，它有可能在“量”上借助另一種體制的形式。
法國社會學家布爾迪厄，從另一個角度分析了這樣一個過程⑥，這對我們理解中國當代先鋒電影在“精英”和“大眾”之間的文化困境有所幫助。他首先不否認精英文化也是一種文化產品，認為在現代文化生產中，存在著兩個彼此相關卻又不同的場結構：“有限生產場”和“大規模生產場”，前者的生產者和消費者都是知識分子或者是文化人，物質生產的規則在其中是有限有效的，藝術的自律性還沒有喪失，而在后者中，文化的生產和消費者不是同一批人，消費者數量要比生產者大得多。在現代主義階段，前者可以通過一種特有的“命名權”對后者發生影響，通過教育這一中介培養出適合前者生產出的文化產品的消費者，突破界限對大規模生產場起到調解作用。但在后現代主義階段，兩者之間的界限不僅趨小，而且大規模生產場的規則反過來凌駕于有限生產場之上，精英文化產品最終放棄自己特有的邏輯，向大眾文化屈服。
大眾文化成為一種體制，相對于政治意識形態體制是“時間在后”的，和“先鋒性”這一時間概念“總體上時間在后超越時間在前”的性質有關，新的先鋒因素理論上就有可能借助大眾文化的形式，反叛和逃離政治意識形態體制。這樣，“先鋒電影”在文化上的困境就集中表現為與“大眾文化”之間悖論性的關系了。
本雅明曾經用一種不經意的方式區分了表面上很相似的“先鋒”和“大眾文化”，他在分析當年的“先鋒派”——達達主義的時候說，達達主義是在竭力實現藝術作品的“不可利用性”，而大眾文化和文化工業則在實現藝術作品的“可利用性”。⑦ 早在康德那里，“審美的無功利性”就已經得到詳細的闡釋，本雅明所說的“不可利用性”和“審美的無功利性”一樣，都在表達著“藝術自律”、“文化自為”這樣的觀念——所謂自律，是指文化以自身的內在審美本性作為合法的依據，對現存社會持一種反抗和批判的姿態，而不是“他律”地圍繞文化藝術之外的商業價值。阿多爾諾的一段話，更為深刻地指出了這個問題：“確切地說，藝術之所以是社會的，主要是因為它站在社會的對立面。現在，只有在它已經變得自律時，這種對立的藝術方可發展起來。正式通過自身凝聚了某種存在，而不是屈服于現存的社會規范進而證明自己是有‘社會效用’的，藝術才批判地存在在那兒的社會中。純粹的和內在復雜的藝術是對人的貶低的無言批判，這種貶低也就是導向其中一切都是‘他為’的總體交換社會的。”⑧ 和法蘭克福學派的傳統有關，本雅明是從藝術產生機制的角度出發的，在他看來大眾與藝術的關系，因為參與者數量的巨大而引起了參與方式的突變，“在藝術作品前，寧神靜心的人沉到作品之中，而心神渙散的大眾讓藝術作品沉入了它自身之中。前者指向藝術作品的膜拜價值，后者指向藝術作品的展覽價值。前者利用視覺，藝術鑒賞，而后者利用包括了觸覺在內的統覺，是一種習慣。”⑨ 我們可以把“寧神靜心”理解為一種“閱讀／思考”的形式，而“心神渙散”則是“視聽／直覺感知”的形式：前者是通過反復的審視來體會藝術表現符號的內在隱喻，通過解析作品來深入探究藝術創造者的動機和思想，這種方式雖然可能帶有審美習慣和藝術程式的因素，但在參與藝術的瞬間更多的是一種個人性在起作用；后者則是通過一定的媒介（大眾傳媒），在這些媒介按照它們的意愿增刪、調整了藝術形象之后，直接感知藝術的形象運動。這其中更多的是大眾的“趨同性”在起作用。
先鋒電影之于“個人”，是一種“他性”的存在，具有膜拜價值，這和傳統藝術品沒有什么區別；而其之于大眾，則成了經常性的自身經歷的對象和活動，大眾接受先鋒電影的過程，不是對自己生活實際的直接觀照，而是通過大眾傳播和媒介，把某種“趨同性”作為藝術活動的本質要素之一帶入藝術欣賞過程，把審美變成了一種觀念的消遣和消費。我們只要稍微關注一下大眾媒體上近期對賈樟柯的《世界》和王小帥的《青紅》的宣傳就可以發現，中國當代先鋒電影有時不具有明確的文化身份意識，之所以這么說，不僅僅是因為他們的電影可以公映了，浮出地表了，模糊了先鋒電影和主流電影之間的界限，更是因為它們除了表現出了當代先鋒電影由于自身的困境向兩種主流體制靠近的傾向之外，還把大眾文化和先鋒電影之間的關系表露無疑。在媒體的娛樂版，他們的電影被貼上了時尚文化的標簽，真正喜歡他們的電影甚至去看他們電影的人很少，而他們的名字和新聞卻流傳很廣。
文化上的困境直接導致電影美學上的困境，一個最為突出的問題就是：如何用一種不斷創新、不落俗套的電影觀念和電影語言探索電影的“可能性”，同時又具有在當代中國能夠被理解的“可讀性”？在西方藝術電影中，當費里尼、塔爾可夫斯基還沒有成為經典，還處在“先鋒電影”的時期，電影的“可讀性”并不是他們關注的主要問題，以觀眾的閱讀期待為指歸，并非他們的習慣。而在當代中國，這個問題就很突出。在美學上，要打破固有的僵化的模式，對先鋒電影來說，就是要盡可能地打破人們固有的審美習慣，創造出新鮮的審美感受和經驗，但在當代中國，這個過程卻是在和“符合大眾的審美習慣”這個方向相反的過程的博弈和角力中完成的——“用人們習慣的方式創新”這是一個悖論。所以在美學和電影語言的創新上，中國當代先鋒電影并沒有很好地完成它本應完成的任務，以創新為己任的先鋒電影尚且如此，那整體上當代中國電影在美學和形式創新上一直偏弱，就很好理解了。作為一個反例，當《巫山云雨》采用《暴雨將至》式的三段論結構，《蘇州河》模仿《薇羅尼卡的雙重生活》的情節構架的時候，人們就表現出了很大程度的不適應；而當張藝謀只是通過大量使用群眾演員，用人們習慣的故事和結構拍《一個都不能少》、《秋菊打官司》的時候，效果卻很良好。
三、“滯后的先鋒性”的抵消策略：中國當代先鋒電影的底層視角和當下記憶
從一個方面說，中國90年代以后的先鋒電影，除了要保持在主流電影之外的相對獨立性之外，還要力圖超越中國先鋒電影的自身傳統——主要是所謂的第五代導演建立的電影范式；從另一個方面說，先鋒電影又是不得不站到主流體制以及先鋒自身傳統的對立面，如某些先鋒電影人自己所表達的，并不是他們主動地擺出對抗的姿態，而是被逼到不擺出對抗的姿態，他們就沒法拍自己作品的境地了。試想在第五代導演成為學術權威，更早的一批電影人成為各大電影廠、電影主管部門的行政領導的情況下，一個聽話的學生能有多大的創造力？而像田壯壯監制這樣對后來者的電影創新和探索抱有寬容和提攜態度的角色，在中國當代電影中又有多少？
所以，先鋒電影就需要尋找某些抵消其“滯后的先鋒性”的方法，換句話說，就是要在即便無法真正突破文化和美學困境的前提下，也要努力找到擺脫生存兩難境地的現實策略——一種抵消“滯后的先鋒性”的策略。筆者以為在90年代以來的先鋒電影最主要的兩種變化可以被看作是這種策略的體現。
第一種變化表現為：從關于民族記憶的“宏大敘事”（《黃土地》）轉變為把民族記憶交由個人生活承載的“新歷史主義敘事”（《活著》）、《紅高粱》、《霸王別姬》等），再轉變為對于當下生活的個人性的、選擇性的記憶進行“自傳寫實敘事”（《長大成人》、《頭發亂了》、《北京雜種》、《站臺》、《孔雀》等）。
第五代、第六代導演在90年代的并存，使得這種轉變顯得有些波折，其原因在于，當新的電影人在觀念和美學上試圖反叛和超越第五代的時候，第五代們自己也在進行著調整。最為明顯的一點，當新的電影人抱怨第五代似乎只對“歷史”和“民族”感興趣，總是習慣于在電影中有意識地建構民族文化符號，而對于我們身邊發生著劇烈變化的現實卻沒有介入的欲望和能力的時候，諸如《有話好好說》、《和你在一起》之類的作品出現了。當然這不是問題的關鍵，問題的關鍵是：新的電影人由于在自身成長經歷當中的精神氣質和價值觀認同上與前輩的先天差異，導致了他們要比前輩們有著從“個體生命體驗”中介入“當下生活”方面的敏感性優勢。從自己出發，這使得他們很自然地擺脫了先驗的“民族記憶”；從對于自身經歷選擇性的記憶出發，使他們似乎天生就具有了精神上的獨立性和先鋒性；從與當下生活相關的個人記憶出發，那種原本在中國電影的支持網絡中還沒具備的介入生活的角度和方法出現了——其對生活的真實狀態、真實的變化的展示都是“與我相關”的，它既是現實的，又是“我”的想象或者記憶。比如說，作為“先鋒精神”載體的搖滾亞文化在路學長、管虎、張元電影中的出現，80年代生活的記憶在賈樟柯電影中的出現，就是如此。
我們不妨把這樣一種變化叫作“當下的記憶”策略——它從時間性的概念上，通過個人的選擇性記憶，把“過去”一同納入到對“當下”的關注當中，一定程度上緩解了先鋒電影相較于整個先鋒藝術思潮發展的“滯后性”。
第二種變化表現為：從一種精英式的自戀視角或俯視視角的窠臼中跳脫出來，對邊緣和社會底層弱勢群體生活的倍加關注，力圖采用平視的底層視角，對生活的原生態不加粉飾地、具體而非概念性地展示出來。
這種變化背后一個重要的原因在于：從審美上說，底層生活和邊緣生活同樣具有某種新奇性和陌生化的效果。同性戀亞文化、青年亞文化這樣一些在主流文化之外的邊緣題材，具有審美上的新奇性這很好理解，一些先鋒電影導演們也正是倚重這一點來凸現起電影的先鋒性，比如張元、崔子恩。而很“大眾”的底層生活為什么也會具有新奇性呢？這又要回到先鋒電影和主流電影相互的位置關系上來，在90年代中國的主流電影中，底層生活只是一個抽象的概念，社會的主流文化原本就缺乏對底層弱勢群體的關注，加之意識形態權力的作用，主流電影不可能深入涉及底層的矛盾，最好也不過是一種情感上的同情和道義上的吁求而已，這造成了底層真實的生活在人們的審美經驗中的匱乏，也就是說，在主流電影的支持網絡中，底層生活的審美經驗是匱乏的——根據前面的理論方法，我們知道，這自然就會成為先鋒電影的用武之地。賈樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站臺》、《任逍遙》等，王小帥的《冬春的日子》、《扁擔·姑娘》、《二弟》、《青紅》，王超的《安陽嬰兒》、李揚的《盲井》、王光利的《橫豎橫》等都可以說是這樣的作品。當然有的時候，還會出現這樣的情況：在同一個電影中，“底層”和“邊緣”會結合在一起，比如在王小帥《十七歲的單車》中兩個男孩、盛志民《心·心》中的兩個女孩，分別一個是城市中的另類青年，一個是農村到城市中的打工者，兩個電影都采用“雙線結構”，把兩個相似又不相同的人的生活結合在一起展現出來。從其給觀眾帶來審美陌生化效果的角度上說，“邊緣”從一個更寬泛的角度也可以納入“底層視角”這個概念中去。采用底層視角的電影，大多都用一種原生態的表現和記錄的電影手法，力圖平等地、客觀地展現底層生活的日常狀態，并通過從日常平淡的生活中提煉出某種電影所需要的戲劇性，依此來構建電影所必需的情節主干。但請注意，這種戲劇性是“時間在后”的，是底層日常生活中自然而然產生的。應該說，“底層”不僅僅是題材問題，張藝謀的《一個都不能少》、《秋菊打官司》之類的作品，從外在的形態上說，和上述作品有著某些相似之處，但兩者的關鍵的差別在于，張藝謀的興趣點不是如何表現和記錄底層生活的現狀，而是從中提煉出情節上的戲劇性，況且，作為電影創作主體，其面對劇中人物的視角不是平視而是俯視的。所以，從這個意義上說，“底層”也不僅僅是一個社會階層上的概念，而是一種美學上的概念。
我們不妨就把這第二種變化叫作“底層視角”策略——“底層”作為一個大眾階層，在作為審美對象時，確是一個很少被關注的部分，先鋒電影的“底層視角”策略，找到了一種在道義上靠近大眾、同時又在審美上破除主流的遮蔽、為大眾帶來新奇和陌生化效果的方式，這種方式對于消解先鋒電影在文化和審美上的困境有所裨益。
在本文就要結束的時候，筆者想起了一個有關電影《盲井》的逸事，并想通過“有意識的誤讀”，讀解出一絲關于中國當代先鋒電影的象征意味：據說，在拍攝《盲井》的時候，由于資金所限，沒法搭景，攝制組只能深入小煤礦，進行井下實景拍攝，而這也就意味著攝制組在拍攝期間要和一般的農民礦工一樣承擔著安全風險。在拍攝最主要的幾組井下鏡頭的時候，不知是什么原因，導演卻并沒有下井，而是攝影師帶著演員下去完成拍攝的。《盲井》這部電影本身可以說把“底層視角”發揮到一個極致，你想，還有比“地面以下”更“底層”的嗎？但是，“導演并沒有下去”——這就很有意思了——難道在當代中國，即便是像李楊這樣的“先鋒導演”，都沒法真正做到具有平視的“底層視角”，而只是在把講述底層的故事作為自我標榜的“先鋒標簽”嗎？但愿并非如此，如果這樣的話，那中國當代先鋒電影突破困境之路就顯得更加艱難了，因為，畢竟人的因素才是先鋒電影不斷地從先鋒電影支持網絡中反叛和逃逸出來的原動力。
注釋：
① 《世界藝術百科全書選譯》（1），P7，羅杰·夏杜克（Roger Shattuck）撰寫此條目。
② 參見皮亞杰《結構主義》，商務印書館1996年版。
③ 參見布爾迪厄《藝術的法則——文學場的生成與結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。
④ 參見程青松、黃鷗著《我的攝影機不撒謊：先鋒電影人檔案——生于1961—1970》，中國友誼出版公司2002年5月第1版。
⑤ 由何建軍、雎安奇、賈樟柯、婁燁、王小帥、張獻民、張亞璇七人聯名上書電影局，主要呼吁用電影分級制度來取代現行的電影審查制度。
⑥ 參見布爾迪厄《藝術的法則——文學場的生成和結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。
⑦ 參見本雅明《機械復制時代的藝術品》，《經驗與貧乏》，百花文藝出版社1999年版。
