時(shí)間：2023-08-25 17:09:01
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇對(duì)古典文化的理解，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：跨文化視角 古典文學(xué) 對(duì)外翻譯
引言
翻譯本身可以說(shuō)是一種創(chuàng)新性的活動(dòng)，文化交流離不開各種文學(xué)作品的交流，古典文學(xué)作品能夠積極反應(yīng)我國(guó)文化的精髓，因此在當(dāng)前的文化交流過(guò)程中，古典文學(xué)作品的應(yīng)用變得越來(lái)越廣泛。不同國(guó)家之間的文化作品交流必須要將其語(yǔ)言進(jìn)行轉(zhuǎn)換，古典文學(xué)在外國(guó)進(jìn)行傳播，首先需要將其對(duì)外翻譯成為英文。對(duì)外翻譯是促進(jìn)各國(guó)文化交流的一個(gè)重要途徑，在古典文學(xué)作品對(duì)外翻譯過(guò)程中，需要利用跨文化意識(shí)，對(duì)對(duì)外翻譯的語(yǔ)言進(jìn)行變通，從而使用目標(biāo)語(yǔ)言受眾可以接受的語(yǔ)言表達(dá)方式對(duì)古典文學(xué)作品的主旨以及內(nèi)涵進(jìn)行傳遞。在古典文學(xué)作品對(duì)外翻譯過(guò)程中應(yīng)該要從跨文化視角出發(fā)對(duì)古典文學(xué)作品的內(nèi)容進(jìn)行對(duì)外翻譯和傳遞，跨文化意識(shí)的培養(yǎng)對(duì)于對(duì)外翻譯者對(duì)目標(biāo)語(yǔ)言的掌握和理解有一定的影響，在對(duì)外翻譯的過(guò)程中，加強(qiáng)對(duì)跨文化意識(shí)的應(yīng)用，更多的是關(guān)注語(yǔ)言本身所具有的一種功能屬性，而且在跨文化意識(shí)下的英文對(duì)外翻譯對(duì)語(yǔ)言的變體的重視程度很高，也十分注重對(duì)外翻譯的連續(xù)性。從跨文化的視角出發(fā)對(duì)古典文學(xué)作品進(jìn)行對(duì)外翻譯，可以使得外國(guó)人對(duì)我國(guó)的文學(xué)作品有更多的了解，而且在語(yǔ)言的理解上也更加容易。
一、我國(guó)古典文學(xué)作品的對(duì)外翻譯
古典文學(xué)作品是我國(guó)古代文化的一種重要體現(xiàn)，古典文學(xué)作品的對(duì)外翻譯是進(jìn)行文化交流的重要途徑，對(duì)文學(xué)作品的研究越來(lái)越多，盡管有不同的研究方向，但是對(duì)外翻譯研究學(xué)者大多認(rèn)為古典文學(xué)作品的翻譯是一種文化交際和語(yǔ)言交際的活動(dòng)，是用一種語(yǔ)言來(lái)表達(dá)另一種語(yǔ)言的重要方式，也體現(xiàn)了不同語(yǔ)言之間的關(guān)系。隨著國(guó)際文化交流逐漸增多，我國(guó)的很多古典文學(xué)作品在國(guó)外也很受歡迎。古典文學(xué)作品的對(duì)外翻譯過(guò)程中，如果只是采用直譯的方式，則會(huì)使得古典文學(xué)作品的意境得不到有效的體現(xiàn)，也很難使得外國(guó)人理解我國(guó)古典文化作品的精髓。對(duì)外翻譯是信息傳遞的方式之一，不僅是一種技術(shù)，也是一種藝術(shù)。古典文學(xué)作品對(duì)外翻譯質(zhì)量的好壞對(duì)于目標(biāo)受眾的信息接收準(zhǔn)確度有很大影響。古典文學(xué)作品的作者在寫作時(shí)往往是根據(jù)我國(guó)語(yǔ)言的使用規(guī)律以及習(xí)慣進(jìn)行文字的編排，但是對(duì)于外國(guó)人而言，他們對(duì)語(yǔ)言的理解以及語(yǔ)言的順序的安排往往是不同的，因此在古典文學(xué)作品對(duì)外翻譯過(guò)程中加強(qiáng)對(duì)古典文學(xué)作品的準(zhǔn)確對(duì)外翻譯是一個(gè)十分重要的原則。
縱觀當(dāng)前對(duì)古典文學(xué)作品對(duì)外翻譯的研究可以看出，很多古典文學(xué)作品都涉及了文化、價(jià)值等方面的內(nèi)容，古典文學(xué)作品傳播過(guò)程中如果不能對(duì)這些東西進(jìn)行良好的把握，則會(huì)導(dǎo)致整個(gè)古典文學(xué)作品的對(duì)外翻譯質(zhì)量受到很大影響，在古典文學(xué)作品對(duì)外翻譯過(guò)程中應(yīng)用功能理論，則可以使得古典文學(xué)作品對(duì)外翻譯的內(nèi)容更加切合實(shí)際，根據(jù)目標(biāo)語(yǔ)言的使用習(xí)慣，在不改變?cè)獾幕A(chǔ)上對(duì)對(duì)外翻譯的文體進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整，可以使得譯文更符合讀者的需求，也盡可能地對(duì)原文的意境、表達(dá)方式和習(xí)慣等進(jìn)行體現(xiàn)，使得外國(guó)讀者能夠盡可能多地體會(huì)到古典文學(xué)作品的精髓所在。由于不同的語(yǔ)言具有不同的文化背景，在古典文學(xué)作品對(duì)外翻譯過(guò)程中，古典文學(xué)作品對(duì)外翻譯的質(zhì)量參差不齊，尤其是一些古典文學(xué)作品在對(duì)外翻譯時(shí)往往只采用直譯的方式，使得很多古典文學(xué)作品的語(yǔ)義以及語(yǔ)境發(fā)生了改變，最終導(dǎo)致甚至很多被對(duì)外翻譯的古典文學(xué)作品出現(xiàn)語(yǔ)句不通順、錯(cuò)別字等現(xiàn)象，嚴(yán)重時(shí)還能見到一些生僻詞匯或者與文章內(nèi)容完全不相關(guān)的詞匯。在古典文學(xué)作品對(duì)外翻譯過(guò)程中，加強(qiáng)跨文化意識(shí)的運(yùn)用，對(duì)對(duì)外翻譯語(yǔ)言進(jìn)行考量，用外國(guó)讀者可以接受的語(yǔ)言形式進(jìn)行文字的編排，是提高古典文學(xué)作品對(duì)外翻譯質(zhì)量的關(guān)鍵。在語(yǔ)言的使用過(guò)程中存在一些不同的語(yǔ)境，因此在對(duì)古典文學(xué)作品進(jìn)行對(duì)外翻譯的過(guò)程中，需要加入跨文化意識(shí)的運(yùn)用，加強(qiáng)對(duì)各種語(yǔ)言因素的應(yīng)用。古典文學(xué)作品對(duì)外翻譯研究流派眾多，盡管有不同的研究方向，但是古典文學(xué)作品對(duì)外翻譯研究學(xué)者大多認(rèn)為古典文學(xué)作品對(duì)外翻譯是一種文化交際和語(yǔ)言交際的活動(dòng)，是用一種語(yǔ)言來(lái)表達(dá)另一種語(yǔ)言的重要方式，也體現(xiàn)了不同語(yǔ)言之間的關(guān)系。其中，對(duì)外翻譯的文體是各種古典文學(xué)作品，古典文學(xué)作品反映出來(lái)的是社會(huì)百態(tài)、文化歷史、我國(guó)古代作家的創(chuàng)作風(fēng)格等，正是由于不同的語(yǔ)言之間有不同的特性，因此在將古典文學(xué)作品對(duì)外翻譯成另外一種語(yǔ)言的過(guò)程中，往往就會(huì)產(chǎn)生語(yǔ)言的模糊性。因此要對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行研究，把握語(yǔ)言是信息傳遞關(guān)鍵環(huán)節(jié)的這一要素，對(duì)古典文學(xué)作品的內(nèi)容進(jìn)行準(zhǔn)確無(wú)誤地對(duì)外翻譯。
二、跨文化意識(shí)在古典文學(xué)作品對(duì)外翻譯中的應(yīng)用
在古典文學(xué)作品的對(duì)外翻譯過(guò)程中，需要對(duì)跨文化意識(shí)進(jìn)行有效地應(yīng)用，多從英語(yǔ)文化背景出發(fā)對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行考量，使得對(duì)外翻譯作品可以被外國(guó)讀者的接受程度不斷提高。
（一）跨文化意識(shí)對(duì)古典文學(xué)作品對(duì)外翻譯的指導(dǎo)意義
英語(yǔ)與漢語(yǔ)相比而言，要簡(jiǎn)單許多，我國(guó)的文化博大精深，在此背景下產(chǎn)生的各種文學(xué)作品也有十分豐富的意境以及內(nèi)涵，但是在對(duì)外翻譯時(shí)，往往不能找到更切合的英語(yǔ)對(duì)古典文學(xué)作品的內(nèi)容進(jìn)行展示，因此導(dǎo)致整個(gè)作品的對(duì)外翻譯質(zhì)量不高。古典文學(xué)作品的譯文和原文是兩個(gè)具有不同價(jià)值的文本，目標(biāo)語(yǔ)言與原文本語(yǔ)言具有不同的功能以及目的，在原文本的語(yǔ)言傳遞過(guò)程中，對(duì)外翻譯人員的對(duì)外翻譯并不能做到完美地兼顧兩種文本，對(duì)外翻譯需要結(jié)合外國(guó)讀者的文化背景知識(shí)、對(duì)語(yǔ)言的認(rèn)知能力等多方面的因素，對(duì)古典文學(xué)作品進(jìn)行有效的對(duì)外翻譯。由于原文和譯文的主要受眾群在不同風(fēng)土人情的環(huán)境中生長(zhǎng)，其思維模式以及文化心理、價(jià)值觀、對(duì)語(yǔ)言的理解能力等都有所不同，因此在對(duì)外翻譯的過(guò)程中，為了實(shí)現(xiàn)對(duì)文本的準(zhǔn)確對(duì)外翻譯，對(duì)外翻譯人員不能忽略譯文受眾群的具體情況，需要從譯文受眾群的認(rèn)知方式、思維方式等角度出發(fā)對(duì)古典文學(xué)作品進(jìn)行對(duì)外翻譯，從而將古典文學(xué)作品對(duì)外翻譯成為受眾可以接受的類型，便于古典文學(xué)作品的傳遞。在對(duì)外翻譯的過(guò)程中，往往會(huì)有一些語(yǔ)言以及文化的差異，而在對(duì)外翻譯時(shí)不能完全按照直譯的方式，要在盡可能保持原文意境的基礎(chǔ)上對(duì)各種文學(xué)作品的對(duì)外翻譯語(yǔ)言進(jìn)行考量，用盡可能豐富的英語(yǔ)對(duì)古典文學(xué)作品進(jìn)行展示。為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，需要對(duì)外翻譯人員在對(duì)外翻譯過(guò)程中加強(qiáng)跨文化意識(shí)的培養(yǎng)，對(duì)外翻譯人員可以根據(jù)實(shí)際情況，對(duì)原文的詞語(yǔ)、句子等結(jié)構(gòu)進(jìn)行重組，對(duì)原文的意境主題進(jìn)行了解，對(duì)目標(biāo)語(yǔ)言受眾的文化習(xí)慣、其國(guó)家的文化背景進(jìn)行了解，從而才能使用受眾可以接受的語(yǔ)言進(jìn)行對(duì)外翻譯，提高對(duì)外翻譯質(zhì)量。
（二）跨文化意識(shí)在古典文學(xué)作品對(duì)外翻譯中的應(yīng)用
1.對(duì)文化差異進(jìn)行分析，提高對(duì)外翻譯人員的跨文化意識(shí)
古典文學(xué)作品對(duì)外翻譯不僅是對(duì)各種語(yǔ)言進(jìn)行轉(zhuǎn)換的過(guò)程，也是對(duì)文化差異進(jìn)行分析的過(guò)程，中西方文化的差異十分巨大，不僅表現(xiàn)在生活上，在各種文學(xué)創(chuàng)作、教育理念等各個(gè)方面都有所體現(xiàn)。古典文學(xué)作品的對(duì)外翻譯是當(dāng)前文化交流的一個(gè)重要過(guò)程，在古典文學(xué)作品的對(duì)外翻譯過(guò)程中，如果僅僅是對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行對(duì)外翻譯，不對(duì)目標(biāo)語(yǔ)言的相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行分析和探討，則會(huì)導(dǎo)致目標(biāo)語(yǔ)言的各種文化背景得不到理解，對(duì)外國(guó)讀者而言，他們跟你不能理解這些文化背景下產(chǎn)生的文學(xué)作品。在翻譯的過(guò)程中，應(yīng)該要對(duì)作品有一個(gè)整體的了解，明確哪些語(yǔ)句可以對(duì)外翻譯使用，哪些語(yǔ)句可以刪除，但需要注意的是，在對(duì)外翻譯時(shí)無(wú)論是增加詞句還是減少詞句，都要確保作品的內(nèi)容完整體現(xiàn)。
2.提高對(duì)外翻譯人員的文化移情能力
在古典文學(xué)作品對(duì)外翻譯過(guò)程中，加強(qiáng)跨文化意識(shí)的培養(yǎng)，要加強(qiáng)對(duì)古典文學(xué)作品以及西方文化深層文化的探究，在對(duì)外翻譯過(guò)程中加強(qiáng)對(duì)文化的應(yīng)用，需要提高翻譯人員的文化移情能力，文化移情是一種對(duì)外翻譯人員的意識(shí)上的改變，是對(duì)外翻譯人員從自己的角度出發(fā)，比如對(duì)于魯迅的《孔乙己》進(jìn)行翻譯時(shí)，對(duì)孔乙己身上所表現(xiàn)出來(lái)的那種落魄的文人形象進(jìn)行了有效的展現(xiàn)，翻譯者通過(guò)對(duì)孔乙己的穿著以及外在表現(xiàn)，將孔乙己生活中的不如意表現(xiàn)得淋漓盡致，使得作品的主旨的體現(xiàn)能力更強(qiáng)。對(duì)各種文化的內(nèi)容進(jìn)行對(duì)外翻譯和掌握，從而實(shí)現(xiàn)心理以及精神層面上的提升，使得不同的文化背景下可以對(duì)古典文學(xué)作品進(jìn)行準(zhǔn)確地對(duì)外翻譯。
3.加強(qiáng)古典文學(xué)作品對(duì)外翻譯過(guò)程中的意境的體現(xiàn)
意境是作者在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程中通過(guò)各種意象對(duì)自己的情感進(jìn)行承載和體現(xiàn)的一個(gè)過(guò)程，我國(guó)文學(xué)作品內(nèi)涵的一個(gè)關(guān)鍵在于對(duì)意境的把握，相比于很多外國(guó)文學(xué)作品而言，我國(guó)古典文學(xué)作品的意境往往是具有一定深度以及內(nèi)涵的，意境的翻譯也是整個(gè)作品翻譯過(guò)程中的重要內(nèi)容。在古典文學(xué)作品對(duì)外翻譯過(guò)程中，不同文化環(huán)境的譯者在對(duì)外翻譯時(shí)會(huì)不自覺地融入本族文化的行文習(xí)慣。比如馬致遠(yuǎn)的《天凈沙 秋思》的翻譯中，對(duì)其中的各種意象進(jìn)行了有效的應(yīng)用，例如枯藤、老樹、昏鴉等意象，在翻譯的時(shí)候，作者對(duì)其中的意象進(jìn)行了研究，并且在英語(yǔ)中找到對(duì)應(yīng)的詞語(yǔ)，使得詩(shī)詞的意象變得更加明顯。因此在進(jìn)行對(duì)外翻譯時(shí)，大多會(huì)加強(qiáng)對(duì)自己的民族文化進(jìn)行體現(xiàn)，這種意境對(duì)外翻譯方式的關(guān)鍵就在于譯者的創(chuàng)造性和主體性。
結(jié)語(yǔ)
加強(qiáng)對(duì)古典文學(xué)作品的對(duì)外翻譯，對(duì)于不同國(guó)家之間的文化交流有重要意義，古典文學(xué)作品的翻譯，需要加強(qiáng)翻譯過(guò)程中譯者的跨文化意識(shí)的體現(xiàn)，結(jié)合西方文化，在確保文學(xué)作品主體意思不變的情況下加強(qiáng)對(duì)各種文學(xué)作品的對(duì)外翻譯，不斷提高對(duì)外翻譯質(zhì)量。語(yǔ)
參考文獻(xiàn)
[1]薄振杰，孫迎春. 國(guó)內(nèi)關(guān)聯(lián)翻譯研究成果與發(fā)展趨勢(shì)[J].外語(yǔ)與外語(yǔ)教學(xué)，2007（09）.
關(guān)鍵詞：古典文學(xué)；現(xiàn)代文學(xué)；理念
古典文學(xué)作為文學(xué)中最為重要的一部分，在初中語(yǔ)文教學(xué)中也是不可或缺的。古典文學(xué)之所以成為文學(xué)殿堂中最為璀璨的一部分，它具有深厚的文化底蘊(yùn)，鮮明的文學(xué)描寫和古人表達(dá)思想時(shí)的細(xì)膩與豐富。要讓中學(xué)生領(lǐng)略到傳統(tǒng)文學(xué)的重要意義和價(jià)值，就需要當(dāng)代初中語(yǔ)文教師將古典文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)理念相結(jié)合，只有這樣，才能最大限度地將傳統(tǒng)古典文化的精髓傳授給學(xué)生。
一、學(xué)會(huì)正確認(rèn)識(shí)古典文學(xué)
1.現(xiàn)如今的中學(xué)生都很懼怕古典文學(xué)
許多中學(xué)生在文言文的課堂上，普遍都具有排斥和厭煩心理。認(rèn)為古人的東西都是晦澀難懂的。而且年代也十分久遠(yuǎn)，沒有必要進(jìn)行學(xué)習(xí)。這樣的想法是極其錯(cuò)誤的。古典文化作為中華文化發(fā)展中最為璀璨的一顆恒星，是任何文化都無(wú)法替代和無(wú)法比擬的。
2.轉(zhuǎn)變中學(xué)生錯(cuò)誤的觀點(diǎn)，加深對(duì)古典文化的認(rèn)知
中華上下五千年文化燦爛多姿。一直都是中華兒女為之驕傲的精神港灣。正因?yàn)檫@種古典文化的深度和廣度，造就了中華文化的博大精深。在當(dāng)今信息化飛速發(fā)展的同時(shí)，人們?cè)絹?lái)越喜歡追求新鮮的事物和新鮮的思想，卻早已將古典文化忘在腦后。就是因?yàn)槿绱耍覀兙捅仨殢钠綍r(shí)的初中語(yǔ)文古典文化教學(xué)中將這種“追根”的思想調(diào)動(dòng)起來(lái)，認(rèn)識(shí)到進(jìn)行古典文化的學(xué)習(xí)不僅可以豐富學(xué)生的知識(shí)，還能陶冶學(xué)生的情操。
二、打破傳統(tǒng)教學(xué)模式，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性
1.古典文學(xué)的學(xué)習(xí)本身就比較難理解
如果還是運(yùn)用傳統(tǒng)的教學(xué)方法，會(huì)把本身就讓學(xué)生難以接受的古典文化課堂便得更加不愿接受。所以只有將課堂變得生機(jī)勃勃，才能抓住學(xué)生的好奇心，保證學(xué)習(xí)的激情和學(xué)習(xí)的動(dòng)力。
2.教師在進(jìn)行古典文學(xué)的教授時(shí)，要有一顆不畏艱難險(xiǎn)阻的心
教師強(qiáng)硬的知識(shí)水平是基礎(chǔ)，靈活多變的教學(xué)方式才是引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)古典文學(xué)的制勝法寶。只有教師將枯燥的課本知識(shí)活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在學(xué)生面前，學(xué)生才能更好地接受。
三、將古典文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)理念相結(jié)合
對(duì)于初次接受古典文學(xué)的初中生來(lái)說(shuō)，古典文學(xué)還是很陌生、很枯燥的。尤其是生澀難懂的文言文更是讓課堂中的學(xué)生昏昏欲睡，提不起精神來(lái)。這時(shí)就需要教師以一個(gè)全新的教學(xué)方式將古典文學(xué)與現(xiàn)代化相結(jié)合。讓學(xué)生對(duì)古典文學(xué)不再感到陌生和難懂。比如在進(jìn)行文言文的講述時(shí)，可以先把文章的背景和涉及的人物事件做一個(gè)小小的規(guī)劃，借助現(xiàn)代多媒體的方式制作教學(xué)課件，生動(dòng)地將文言文轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代文，方便學(xué)生的學(xué)習(xí)。這樣從一開始就抓住了學(xué)生的求知欲，讓學(xué)生對(duì)文言文有興趣，這才是今后學(xué)習(xí)古典文學(xué)作品的重要?jiǎng)恿Α?/p>
關(guān)鍵詞： 中職語(yǔ)文 古典詩(shī)歌 情境教學(xué) 教學(xué)策略
古典詩(shī)歌自古以來(lái)就以典雅著稱，它是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的精粹。但是隨著時(shí)代的發(fā)展，在快節(jié)奏的帶領(lǐng)下，這個(gè)歷史的產(chǎn)物好像離我們漸行漸遠(yuǎn)，對(duì)于很多詞語(yǔ)的理解出現(xiàn)了各種各樣的障礙，我們無(wú)法體會(huì)到古典詩(shī)歌的韻味與美麗。在當(dāng)前的中職教學(xué)中，情境教學(xué)成了一個(gè)與古典詩(shī)歌親密接觸的橋梁所在，中職教師必須高度重視，不斷找到情境教學(xué)的規(guī)律，引導(dǎo)學(xué)生加深對(duì)古典詩(shī)歌的理解，感受古典詩(shī)歌的無(wú)窮魅力。
中職語(yǔ)文的古典詩(shī)歌情境教學(xué)的策略主要有以下幾點(diǎn)：
一、讓音樂與古典詩(shī)歌完美結(jié)合，渲染課堂氣氛
古典詩(shī)歌的美，其一就在于它的韻律，音樂詩(shī)歌自古就是相通的，正所謂感于內(nèi)、發(fā)于外就是說(shuō)的這個(gè)道理。在語(yǔ)文課堂上，音樂與詩(shī)歌相互交融結(jié)合，婉轉(zhuǎn)的樂聲加上學(xué)生們朗朗的讀書聲，時(shí)而歡快，時(shí)而激昂，時(shí)而舒緩，時(shí)而高亢，既為學(xué)生營(yíng)造了輕松歡快的學(xué)習(xí)氛圍，又讓誦讀者準(zhǔn)確地掌握了詩(shī)歌的節(jié)奏，體會(huì)到了韻之美。例如學(xué)習(xí)《春江花月夜》時(shí)，結(jié)合古曲《春江花月夜》的韻律，抑揚(yáng)頓挫，使學(xué)生身臨其境，感受詩(shī)人當(dāng)年的生活方式、時(shí)代背景，幫助中職學(xué)生更好地理解這首古典詩(shī)歌。又如《琵琶行》，本身自帶音樂，“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)”配以古曲琵琶演奏，既可以使詩(shī)歌的韻律表達(dá)到極致，又可以讓緊張的課堂教學(xué)變成古典音樂的演奏，學(xué)生在享受音樂之美中獲得語(yǔ)文知識(shí)。
二、模擬畫面，情境再現(xiàn)，打造生動(dòng)課堂
在中職語(yǔ)文教學(xué)中，單單課本上生硬的方塊字有時(shí)候很難描繪出想表達(dá)的生動(dòng)場(chǎng)景，由于學(xué)生生活環(huán)境和生活方式的局限很難讓學(xué)生對(duì)詩(shī)人當(dāng)時(shí)的背景有更加深入的了解，為了使詩(shī)歌的意境更加豐富，我們需要對(duì)詩(shī)句進(jìn)行擴(kuò)充意境，用現(xiàn)代手段幫助學(xué)生更好地理解詩(shī)句的含義，在意境的擴(kuò)充過(guò)程中培養(yǎng)學(xué)生的想象力和聯(lián)想能力，通過(guò)復(fù)原詩(shī)歌的原情原景，使學(xué)生獲得接近真實(shí)的理解。例如在李煜的《浪淘沙?簾外雨潺潺》中，學(xué)生通過(guò)想象擴(kuò)展形成了五個(gè)電影鏡頭，分別是床上輾轉(zhuǎn)反側(cè)、王宮縱情歌舞、囚室痛苦凝望、凄苦跪地投降、桃花流水長(zhǎng)嘆，生動(dòng)形象地表達(dá)了詩(shī)歌中亡國(guó)凄苦的意境。
三、聯(lián)系實(shí)際，回歸生活本色，升華課堂主題
每一個(gè)創(chuàng)作都來(lái)源于生活，生活就是語(yǔ)文不竭的源泉，語(yǔ)文教學(xué)的主要目的是讓學(xué)生更好地認(rèn)識(shí)生活，體驗(yàn)生活，從而學(xué)會(huì)生活。古典詩(shī)歌教學(xué)中，就是把教材中的內(nèi)容還原生活本身，通過(guò)情境的勾勒，打開學(xué)生豐富的生活儲(chǔ)備，使學(xué)生的生活體驗(yàn)得到強(qiáng)化。學(xué)習(xí)詩(shī)人孟浩然的《夜歸鹿門歌》時(shí)，“漁梁渡頭爭(zhēng)渡渲”使學(xué)生聯(lián)想到公交車上的擁擠場(chǎng)面。柳永的《雨霖鈴》讓學(xué)生感受站臺(tái)送別的不舍與無(wú)奈。在詩(shī)歌《贈(zèng)汪倫》中感受友誼之情的可貴，同樣表達(dá)友情的還有大家耳熟能詳?shù)摹昂?nèi)存知己，天涯若比鄰”的名句。這些都存在于我們生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴之中，也是古典詩(shī)歌另一個(gè)魅力所在，通過(guò)古典詩(shī)歌的意境表達(dá)，產(chǎn)生詩(shī)人與讀者的共鳴，給予學(xué)生更加豐富的生活經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)達(dá)到升華課堂主題的效果。
四、加強(qiáng)同學(xué)交流，開創(chuàng)口語(yǔ)表達(dá)表演新環(huán)境
學(xué)生在語(yǔ)文學(xué)習(xí)中，鍛煉和提高口語(yǔ)表達(dá)的能力對(duì)于未來(lái)工作和生活都顯得尤為重要。當(dāng)然，中職學(xué)生也不例外，更要格外重視。在課堂上，讓每一個(gè)學(xué)生都有發(fā)言的機(jī)會(huì)是一個(gè)成功教師的責(zé)任所在，這會(huì)使課堂變得更加豐富多樣，還能夠集中學(xué)生的注意力。課上，讓學(xué)生分成各個(gè)小組，對(duì)每一句詩(shī)句進(jìn)行激烈的討論形成小組的理解，并加以形象的情景模擬再現(xiàn)，可以采取搶答加分的方式提高學(xué)生的積極性，這樣既可以快速提高對(duì)詩(shī)歌的理解能力，又可以使學(xué)生的口語(yǔ)表達(dá)、肢體表演能力得到提高，可謂一舉兩得。
五、課堂以詩(shī)解詩(shī)，使情境得以延展
古典詩(shī)歌在創(chuàng)作過(guò)程中，往往采用感人的畫面、跳躍的語(yǔ)言、豐富的意象，從而形成言外有意、畫外有畫的模糊情境。我們?cè)诮虒W(xué)過(guò)程中，過(guò)于理性的詩(shī)句分析往往會(huì)使詩(shī)歌的韻律之美、意境之魅變得黯然失色，使學(xué)生無(wú)法體會(huì)到古典詩(shī)歌的美好之意，失去對(duì)古典詩(shī)歌學(xué)習(xí)的興趣。要不斷采用以詩(shī)解詩(shī)的教學(xué)方法，所謂以詩(shī)解詩(shī)，就是通過(guò)其他相關(guān)的詩(shī)句中類似的情境意象類比，將其他詩(shī)句作為一個(gè)媒介幫助學(xué)生理解該詩(shī)的內(nèi)容，感受詩(shī)歌的魅力，體會(huì)詩(shī)人的意趣。引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入可遇而不可言的詩(shī)歌意境之中。例如詩(shī)歌中的“古藤老樹昏鴉，小橋流水人家”中一系列意象的表達(dá)，詩(shī)人就是通過(guò)意象的羅列進(jìn)行創(chuàng)作，該詩(shī)句就可以通過(guò)其他詩(shī)句中的意象進(jìn)行類比理解。教學(xué)中要舉一反三，觸類旁通，不斷積累詩(shī)歌中類似的部分，幫助學(xué)生加深對(duì)詩(shī)歌的理解，感受傳統(tǒng)文化的魅力。
中職語(yǔ)文古典詩(shī)歌情境教學(xué)是中職教學(xué)中的一個(gè)重要部分，教師要不斷創(chuàng)新，不斷豐富古典詩(shī)歌教學(xué)的內(nèi)涵，使中職學(xué)生感受古典詩(shī)歌的獨(dú)特魅力，提高中職學(xué)生的文化素養(yǎng)，豐富學(xué)生的獨(dú)特內(nèi)涵。品味詩(shī)歌之魅，感受傳統(tǒng)文化的精粹，教師既是實(shí)踐者，更是傳播者，相信在中職教師的不斷努力下，定會(huì)讓古典詩(shī)歌的情境教學(xué)綻放出耀眼的光芒。
參考文獻(xiàn)：
[1]倪海權(quán).古典詩(shī)歌情境教學(xué)中的語(yǔ)言藝術(shù)[J].語(yǔ)文天地（高教.理論），2013，02：41-42.
一、挖掘“古典文學(xué)之美”的核心理念
語(yǔ)言、文學(xué)、人文是三位一體的關(guān)系，文學(xué)教育不僅大大豐富了語(yǔ)文教育的內(nèi)涵，使語(yǔ)文教學(xué)充滿活力，而且在語(yǔ)文能力的培養(yǎng)方面具有事半功倍的作用。古典文學(xué)之美的挖掘的意義是建立在文學(xué)欣賞理論之上的：欣賞的過(guò)程就是對(duì)美的體驗(yàn)，其作用主要有三：一是能夠提高語(yǔ)言感受力。文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，文學(xué)作品的欣賞首先是對(duì)其語(yǔ)言的感知和理解，從而感受到語(yǔ)言的魅力。在這一過(guò)程中，語(yǔ)言感受力就自然而然地得到培養(yǎng)和提高。二是提高想象與聯(lián)想能力。文學(xué)作品的欣賞過(guò)程始終伴隨著想象與聯(lián)想，因?yàn)橹挥谐浞值卣归_想象和聯(lián)想，作品所塑造的形象和所描繪的情境才能在讀者的腦海中浮現(xiàn)出來(lái)，才能被讀者感知和認(rèn)識(shí)。因此，文學(xué)欣賞能夠豐富想象力、增強(qiáng)聯(lián)想能力。三是凈化人的靈魂。文學(xué)作品能夠喚起人的情感體驗(yàn)，觸及到人的內(nèi)心深處，使人的靈魂得到凈化。因?yàn)檎Z(yǔ)感、想象與聯(lián)想都是語(yǔ)文能力的核心要素，所以文學(xué)欣賞是培養(yǎng)語(yǔ)文能力的有效途徑。
基于以上理念我們可以看出，古典文學(xué)之美的校本教材的研發(fā)是豐富學(xué)生文學(xué)素養(yǎng)，提升學(xué)生語(yǔ)文綜合能力，培養(yǎng)品德情意的重要手段，同時(shí)亦能亦能激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)文言文情趣，達(dá)至文言文的教學(xué)目標(biāo)，
二、挖掘古典文學(xué)之美的策略
（一）編寫教材關(guān)注美
1、選文唯美
選文以文體為總綱，以年代為順序，選取各個(gè)時(shí)代的精華作品，力求使學(xué)生循著中國(guó)古典文學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)，徜徉于歷史的長(zhǎng)河，游歷文學(xué)的殿堂，體會(huì)古典文學(xué)的神韻。
遵循初中生心理發(fā)展的規(guī)律， 從初一至初三分別設(shè)計(jì)了詩(shī)詞曲之美、散文之美、小說(shuō)戲劇之美三個(gè)系列。作為經(jīng)典作品的賞析導(dǎo)引，每個(gè)系列都有對(duì)于不同文體的介紹及各個(gè)流派的詮釋，使學(xué)生帶著全方位的理解走進(jìn)作品，走進(jìn)作者的心靈世界。
2、插圖襯美
文學(xué)插圖往往表現(xiàn)瞬間的畫面,但卻具有永恒的美，插圖藝術(shù)既反映文學(xué)藝術(shù)性又反映繪畫藝術(shù)性。它不僅將文學(xué)作品的意境表達(dá)盡致,更具有獨(dú)立的藝術(shù)欣賞美。中國(guó)書畫藝術(shù)意境深遠(yuǎn)，詩(shī)畫文的藝術(shù)魅力相得益彰，因此在校本教材《古典文學(xué)之美》的修訂中，我們十分重視插圖的作用。首先選圖力求反映中國(guó)文化的特色，運(yùn)用書法和繪畫的藝術(shù)形式，營(yíng)造濃厚的中國(guó)文化氛圍；其次結(jié)合作品的內(nèi)容與和風(fēng)格，配以足以映襯其文學(xué)魅力的圖片，陶冶學(xué)生的心靈，加深對(duì)其作品的理解。
例如《木蘭辭》的插圖，我們選取了中國(guó)傳統(tǒng)的工筆人物畫，即烘托了木蘭榮歸故里，重著女兒裝的喜悅心情，又使學(xué)生體驗(yàn)到了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)魅力；《觀滄?！返牟鍒D，書法與繪畫相得益彰，既使學(xué)生體驗(yàn)到了中國(guó)書法藝術(shù)的揮灑之美，又烘托了曹操之詩(shī)大氣磅礴的英雄氣概。
（二）教學(xué)過(guò)程欣賞美
1、導(dǎo)入趣美
文言文教學(xué)首要的是要激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣。創(chuàng)設(shè)情境，精心導(dǎo)入無(wú)疑是一個(gè)重要的環(huán)節(jié)。教師以展現(xiàn)古典文學(xué)之美為指導(dǎo)思想，精妙設(shè)計(jì)導(dǎo)入環(huán)節(jié)，可以為學(xué)生領(lǐng)會(huì)作品精髓，體驗(yàn)文學(xué)之美奠定積極的情感基礎(chǔ)。
導(dǎo)入的激發(fā)審美情趣的方法很多，全憑教師的獨(dú)具匠心，用發(fā)現(xiàn)美的慧眼，不斷創(chuàng)造創(chuàng)新。這里列舉幾例富有創(chuàng)意的導(dǎo)入――用歷史故事導(dǎo)入：如《扁鵲見蔡桓公》導(dǎo)入可用扁鵲行醫(yī)虢國(guó)的故事，引發(fā)學(xué)生的興趣；成語(yǔ)名句導(dǎo)入：《醉翁亭記》可以問學(xué)生“醉翁之意不在酒”的意義導(dǎo)入；以插圖畫面導(dǎo)入：如《林教頭風(fēng)雪山神廟》播放電視劇《水滸傳》片段等等。
好的導(dǎo)入會(huì)營(yíng)造濃濃的藝術(shù)氣氛，帶領(lǐng)學(xué)生以愉悅的心情，漸入古典文學(xué)佳境。
2、誦讀品美
古詩(shī)文是中華民族文化寶庫(kù)中熠熠閃光的瑰寶。千百年來(lái)，古詩(shī)文由于語(yǔ)言生動(dòng)凝煉，意境清新深遠(yuǎn)，音韻優(yōu)美和諧而膾炙人口，古典詩(shī)文對(duì)于陶冶青少年的高尚情操，培養(yǎng)青少年的審美情趣，鼓舞青少年奮發(fā)有為有重要意義。選入校本教材的古詩(shī)，都是歷經(jīng)錘煉的名篇佳作。低回婉轉(zhuǎn)或高亢激昂的誦讀聲情并茂，能充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的情感和想象。但在聽課中發(fā)現(xiàn)，許多教師往往忽視了古詩(shī)文的誦讀，而側(cè)重于字斟句酌、條分縷析，或只是按如今的音和調(diào)來(lái)朗讀，忽略了古詩(shī)文的誦讀美感，不能充分調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)古詩(shī)文的興趣。
坡說(shuō)過(guò)：“舊書不厭百回讀，熟讀精思子自知”，讀的過(guò)程與反思，其實(shí)就是理解層次不斷加深審美情趣不斷提升的過(guò)程。讀的形式可以分為教師范讀，學(xué)生個(gè)人誦讀、表演朗誦、師生齊誦等，還可以運(yùn)用媒體播放朗讀錄音視頻示范或配樂烘托氣氛誦讀等。
比較誦讀亦能使學(xué)生通過(guò)感情基調(diào)差異、語(yǔ)速的快慢、節(jié)奏的緩急，重音的處理等理解不同篇目作品的藝術(shù)風(fēng)格。如：杜甫《望岳》《春望》的比較閱讀課的誦讀，學(xué)生通過(guò)誦讀時(shí)的很容易理出了杜甫不同時(shí)期作品的特色，體驗(yàn)到了杜甫作品的雄壯美和沉郁美的震撼。
3、賞析尋美
魯迅先生把中國(guó)的語(yǔ)言文字概括為三美――意美以感心：即意境之美可使人在心靈上獲得感悟?qū)徝烙鋹偅锞?、情境、理境、由景起情，由景生情；音美以感耳：元音占?yōu)勢(shì)，發(fā)音響亮，音調(diào)鏗鏘；形美以感目，即語(yǔ)言具有.繪畫美，詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)，只要你一看見“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”，眼前肯定會(huì)浮現(xiàn)出一個(gè)闊大、壯美的畫面。
引導(dǎo)學(xué)生探微尋幽，體驗(yàn)古典文學(xué)之美，首先應(yīng)把作品放在一定的時(shí)代、歷史背景中去賞析，引領(lǐng)學(xué)生帶著作者的那個(gè)時(shí)代的感受去體驗(yàn)作品的真諦，這樣才能更深刻體味作品的魅力。
閱讀要強(qiáng)調(diào)學(xué)生的個(gè)性化體驗(yàn)，允許學(xué)生有不同的理解，使學(xué)生在主動(dòng)積極的思維和情感活動(dòng)中，加深對(duì)古典文學(xué)的理解和體驗(yàn)。要讓學(xué)生用心與文本對(duì)話，獲得對(duì)善與美的把握和領(lǐng)悟，培養(yǎng)起對(duì)中華五千年文化熱愛之情，是靠感情對(duì)感情的激發(fā)，靠智慧對(duì)智慧的啟迪完成的，不是文本的分析所能替代的。
在珍視學(xué)生的體驗(yàn)同時(shí)，教師亦應(yīng)用心靈呼喚心靈，用自己對(duì)作品的理解建立教師、學(xué)生、文本三者之間的聯(lián)系，與學(xué)生一道挖掘古典文學(xué)之美，吸取滋養(yǎng)，獲得更多的審美體驗(yàn)。
教師以朗讀為為為主旋律，以點(diǎn)帶面，把字詞的學(xué)習(xí)，內(nèi)容的研討放在大的文化背景下，賦予課文以豐富的文化底蘊(yùn)，挖掘課文蘊(yùn)涵的豐厚的人文資源，這樣才能點(diǎn)燃學(xué)生的智慧的火花，使學(xué)生在潛移默化中陶冶情操，獲得美的體驗(yàn)。
4、拓展繪美
關(guān)鍵詞：古典舞 中國(guó)傳統(tǒng)文化 美學(xué)的特征
前言
對(duì)舞蹈的理論研究中，人們?cè)絹?lái)越重視舞蹈的獨(dú)特規(guī)律和藝術(shù)內(nèi)涵，這也為舞蹈美學(xué)獨(dú)立于一般美學(xué)的舞蹈理論提供了依據(jù)。中國(guó)古典舞作為一種民族舞蹈體系，其主要構(gòu)成有兩部分，一部分是中國(guó)古典舞基本功，另一部分是中國(guó)古典舞身法韻律，其中中國(guó)古典舞基本功是體系構(gòu)成的基礎(chǔ)。中國(guó)古典舞基本功是中國(guó)古典舞特有的訓(xùn)練課程，其訓(xùn)練體系的構(gòu)架和內(nèi)容對(duì)中國(guó)古典舞的教學(xué)非常重要，其訓(xùn)練內(nèi)容形式多樣，涉及范圍廣泛，擴(kuò)展訓(xùn)練的寬度和深度，可以促進(jìn)中國(guó)古典舞教學(xué)更加系統(tǒng)化。
中國(guó)古典舞訓(xùn)練是以提升人體美和舞臺(tái)呈現(xiàn)美為目標(biāo)，對(duì)舞蹈演員的形體特點(diǎn)、身體線條、身體素質(zhì)等審美特征，以及為了表現(xiàn)生命活力采取的跳躍、翻轉(zhuǎn)、旋轉(zhuǎn)等技術(shù)特點(diǎn)的研究。對(duì)中國(guó)古典舞教學(xué)訓(xùn)練體系的研究最早出現(xiàn)在上世紀(jì)50年代，經(jīng)過(guò)多年的研究發(fā)現(xiàn)，在中國(guó)古典舞的專業(yè)教學(xué)訓(xùn)練中，基本功的練習(xí)對(duì)提高舞蹈演員的身體素質(zhì)、情感傳達(dá)能力有著重要的作用，也為演員向著更高層次、更高水平的舞蹈家方向的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。中國(guó)古典舞具有極大的發(fā)展前景，對(duì)古典舞舞仲作學(xué)術(shù)上的考察與認(rèn)識(shí)，不僅有助于中國(guó)舞蹈的發(fā)展，也有助于中國(guó)舞蹈體系的探索與實(shí)踐，從而繼承和發(fā)揚(yáng)我們國(guó)家的、民族的藝術(shù)文化。
一、中國(guó)古典舞的美學(xué)特征
（一）形
古典舞蹈作為形象藝術(shù)的一種，最主要的特征就是“形”也是古典舞蹈進(jìn)行情感傳達(dá)的一種方式。世界上所有視覺可以覆蓋的事物，都是通過(guò)豐富多樣的行為來(lái)鏈接和呈現(xiàn)的。雖然，在不同的民族文化中，對(duì)美的理解有所不同，但是對(duì)美的傳達(dá)和呈現(xiàn)方式，都是通過(guò)“形”來(lái)實(shí)現(xiàn)的。在中國(guó)古典舞蹈的訓(xùn)練中，“形”的專業(yè)訓(xùn)練是至關(guān)重要的，細(xì)節(jié)的處理是起到關(guān)鍵性的作用。第一，在安靜的環(huán)境中，舞蹈演員思想中要充M對(duì)美的向往，以及保持一定的氣質(zhì)。第二，在呈現(xiàn)每一個(gè)動(dòng)作和形態(tài)的過(guò)程中，身體所劃出的弧線一定要美。第三，在舞蹈的整個(gè)表演過(guò)程中，動(dòng)與靜之間的銜接，要保持美的姿態(tài)。在舞蹈的表演過(guò)程中，也是運(yùn)動(dòng)的過(guò)程，舞蹈和演員之間是相互賦予意義的，舞蹈演員賦予舞蹈的每一個(gè)動(dòng)作美的呈現(xiàn)，舞蹈賦予演員更強(qiáng)的生命力和表現(xiàn)能力。
（二）神
每一種藝術(shù)都有獨(dú)特的精神，如果在藝術(shù)表現(xiàn)過(guò)程中，缺少了這門藝術(shù)的精神，就失去了藝術(shù)的魅力。在中國(guó)的古典藝術(shù)中，神就如同人的眼睛，所有的思想和氣質(zhì)都可以透過(guò)眼睛散發(fā)過(guò)來(lái)，中國(guó)古典舞的精彩之處，也是通過(guò)神韻傳達(dá)出來(lái)。針對(duì)中國(guó)古典舞的神韻，研究者提出了“三圓運(yùn)動(dòng)”理論，也就是舞者在進(jìn)行中國(guó)古典舞表演過(guò)程中，身體的運(yùn)動(dòng)軌跡都是圍繞三個(gè)圓形進(jìn)行的，分別是豎向和圓、橫向的圓和8字型的圓。在藝術(shù)文化中，最主要的基調(diào)是神韻的，而且是變化多樣的?！赌奚延鹨挛琛纷鳛樘拼忻母栉枳髌?，白居易看到其中楊貴妃的精湛表演，曾發(fā)出：“千歌百舞不可數(shù)，就中最愛《霓裳舞》”的贊美。除此之外，袖舞中的精品《綠腰》中，表演者窈窕的身段，美妙的舞姿，也引發(fā)李群玉作了一首《長(zhǎng)沙九日登東樓觀舞》。詩(shī)中“南國(guó)有佳人，輕盈綠腰舞，華筵九秋暮，飛魅拂云雨。翩如蘭苕翠，若游龍舉”形象的描述了表演者的形態(tài)和神態(tài)，對(duì)絕美的舞技贊美有加。中國(guó)的舞蹈還有另一別稱“畫圓的藝術(shù)”，這是因?yàn)樵谥袊?guó)的舞蹈動(dòng)作中，始終遵循了“最終回歸圓點(diǎn)”的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，并緊密結(jié)合了“起承轉(zhuǎn)合”的銜接技巧，使中國(guó)古典舞蹈形成了完整系統(tǒng)的“圓、曲、擰、傾”的舞蹈技法。中國(guó)古典舞蹈屬于民族舞蹈的一種，蘊(yùn)含深厚的民族文化和精神，在舞蹈的動(dòng)作編排中，也體出了傳統(tǒng)一板一眼的模式，展現(xiàn)了有條不紊，謙虛禮讓的民族風(fēng)度。但是，過(guò)于呆板的模式，制約了民族舞蹈的表現(xiàn)形態(tài)的神態(tài)，局限了舞蹈內(nèi)容和內(nèi)涵的傳達(dá)。
（三）勁
優(yōu)秀的民族舞蹈編排，會(huì)根據(jù)背景音樂的輕重緩急，設(shè)計(jì)對(duì)應(yīng)的舞蹈動(dòng)作，并且通過(guò)不同的力度來(lái)區(qū)分動(dòng)作的強(qiáng)弱，也就是舞蹈中的“勁”。在舞蹈中，正確的運(yùn)用“勁”，也可以使舞蹈的節(jié)奏更富有彈性，使不同章節(jié)的情感表達(dá)更加鮮明，增強(qiáng)整個(gè)舞蹈的層次感。舞者要準(zhǔn)確的體現(xiàn)中國(guó)古典舞蹈的“神韻”，就需要在做每個(gè)動(dòng)作時(shí)，通過(guò)對(duì)力度進(jìn)行不同的控制，使其能夠表現(xiàn)出輕重緩急、長(zhǎng)短頓挫，以及不同情感之間的切換和延伸。無(wú)論中國(guó)古典舞還是戲劇、武術(shù)，都特別重視“勁”這一因素在表現(xiàn)動(dòng)作中的作用。
（四）律
“律”的含義包括兩個(gè)方面，一方面是指動(dòng)作自身產(chǎn)生的律動(dòng)性，另一方面指動(dòng)作在表現(xiàn)過(guò)程中遵循的規(guī)律。舞者在做出某個(gè)動(dòng)作時(shí)的支招表現(xiàn)的是向某個(gè)方面，然而就在觀眾以為舞者會(huì)繼續(xù)向著那個(gè)方向前進(jìn)時(shí)，舞者突然改變動(dòng)作的方向，朝著相反的方向去了，這是典型的“律”的表現(xiàn)形式，是古典舞獨(dú)特的藝術(shù)亮點(diǎn)，它的運(yùn)用使舞蹈的表現(xiàn)力更加突出，給觀眾帶來(lái)一種神秘感。
二、中國(guó)古典舞的基礎(chǔ)訓(xùn)練
“腰腿功”是我國(guó)傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)較為重視的基礎(chǔ)性的訓(xùn)練，這種訓(xùn)練方式是通過(guò)對(duì)腰、腿柔韌性的訓(xùn)練奠定舞蹈的基本的身體基礎(chǔ)，這也是民族舞訓(xùn)練的重要特點(diǎn)之一。但是一個(gè)好的舞蹈演員僅僅具備“腰腿功”的訓(xùn)練是不夠的，需要進(jìn)行綜合的各方面的訓(xùn)練，全面提升身體的綜合素質(zhì)，身體的各個(gè)部位都需要具備良好的柔韌性，這樣才能讓舞蹈者利用舞蹈語(yǔ)言自如地進(jìn)行作品情緒的傳遞和表達(dá)，所以要想練好古典舞，需要把舞蹈的基本訓(xùn)練做好。
（一）基礎(chǔ)能力的訓(xùn)練
剛?cè)胄５膶W(xué)生的身心條件都處于非專業(yè)的狀態(tài)，在這個(gè)時(shí)候進(jìn)行身體軟開度的訓(xùn)練是為了打好舞蹈的基礎(chǔ)，為接受系統(tǒng)的專業(yè)性的舞蹈訓(xùn)練做好預(yù)熱，古典舞對(duì)身體軟開度的要求較高，所以在此時(shí)對(duì)學(xué)生進(jìn)行大開度的軟開度訓(xùn)練是必須的項(xiàng)目。古典舞的特點(diǎn)是姿勢(shì)較多、表達(dá)能力較強(qiáng)，一些動(dòng)作大開大合，對(duì)和身體的柔韌性的要求較高，在進(jìn)行古典舞表演時(shí)，需要身體的各個(gè)關(guān)節(jié)靈活配合，一些空中變換舞姿、旋轉(zhuǎn)跳躍的動(dòng)作都對(duì)關(guān)節(jié)的靈活性提出了較高的要求。在古典舞中，身體軟開度的訓(xùn)練和素質(zhì)訓(xùn)練分為“外力性訓(xùn)練”、“自身靜力訓(xùn)練”、“動(dòng)作性訓(xùn)練”三個(gè)階段。外力性訓(xùn)練一般需要伙伴們的配合，即由訓(xùn)練伙伴配合彼此進(jìn)行壓腿、扳腿等訓(xùn)練，在這一階段容易出現(xiàn)拉傷，需要掌握好技巧，配合呼吸等完成作動(dòng)的訓(xùn)練以達(dá)到外力性訓(xùn)練的目的；自身靜力性訓(xùn)練即通過(guò)借助外部的墻面、凳子、桿、地面等進(jìn)行自主性的訓(xùn)練，在上述兩上階段的訓(xùn)練進(jìn)行到一定程度之后，可以進(jìn)行動(dòng)力性訓(xùn)練。動(dòng)力性訓(xùn)練可以說(shuō)是對(duì)軟開度訓(xùn)練的強(qiáng)化和提升，也是需要學(xué)生訓(xùn)練到一定基礎(chǔ)之后進(jìn)行的訓(xùn)練方式。通過(guò)動(dòng)力性訓(xùn)練，可以學(xué)生身體的軟開度，增強(qiáng)關(guān)節(jié)的柔韌性和關(guān)節(jié)的承受力。動(dòng)力性訓(xùn)練的過(guò)程比較復(fù)雜，牽涉身體的每個(gè)關(guān)節(jié)和身體各個(gè)部位的靈活程度。比如對(duì)腿部和各關(guān)節(jié)的訓(xùn)練需要通過(guò)在地面進(jìn)行腿部各關(guān)節(jié)的繃緊、旋轉(zhuǎn)、壓、劈抻等各種動(dòng)作，同樣的，腰部、肩部的軟開度訓(xùn)練也需要進(jìn)行系統(tǒng)化的有針對(duì)性的訓(xùn)練，逐步由局部到整體，不斷拉伸全身韌帶的長(zhǎng)度，讓全身的各個(gè)關(guān)節(jié)越來(lái)越靈活，肌肉更加有韌性和力量。通過(guò)這樣的訓(xùn)練，既可以讓學(xué)生的身體素質(zhì)符合古典舞富有民族特色的動(dòng)作的要求，又能充分調(diào)動(dòng)身體的潛能，發(fā)揮人體的潛力，讓身體的靈敏度和反應(yīng)度都達(dá)到最佳。事實(shí)證明，科學(xué)系統(tǒng)的軟開度訓(xùn)練可以讓學(xué)和生的身體表現(xiàn)力達(dá)到最佳。
（二）技術(shù)基礎(chǔ)訓(xùn)練
學(xué)生的站立的形態(tài)是古典舞的技術(shù)基礎(chǔ)，要當(dāng)作整個(gè)古典的基礎(chǔ)來(lái)進(jìn)行對(duì)待。學(xué)生的站立訓(xùn)練其實(shí)大有學(xué)問，重點(diǎn)是要處理好幾個(gè)關(guān)系：1、腳與地面：腳應(yīng)當(dāng)對(duì)地面施加壓力，有“推”的感覺；2、胯與腿：胯就應(yīng)當(dāng)往上提，腳跟往下蹬，形成一種兩頭拉伸的效果；3、骨盆與上、下身：直立時(shí)，骨盆應(yīng)當(dāng)重心上移，始終保持向上提的姿態(tài)，骨盆在整個(gè)身體形態(tài)中起著重要的“樞紐”作用，上半身和下半身的運(yùn)作的銜接、運(yùn)作的變化和重以的變化等，都需要通過(guò)骨盆來(lái)承接和傳遞。重心穩(wěn)不穩(wěn)、運(yùn)作是否傳遞到俠，舞蹈的跳轉(zhuǎn)運(yùn)作過(guò)程中的形體控制都和骨盆與上下身關(guān)系是否協(xié)調(diào)密切相關(guān)；4、頭、頸、肩的關(guān)系：頭應(yīng)當(dāng)是不斷向上拉伸，肩膀向下拉伸，由此形成兩者的對(duì)抗性的拉伸；5、肩、肋、臀：在雙肩打開時(shí)，肩部要保持平衡，肋骨不要突出，做到獬戀ぬ錚后背挺拔，同時(shí)要收腹保持腰部直立。
（三）身韻基礎(chǔ)訓(xùn)練
身韻的出現(xiàn)做為一項(xiàng)重要的中國(guó)古典舞教學(xué)成果，使中國(guó)古典舞的訓(xùn)練走向自身形式的規(guī)范化、舞種化。它不僅是完整的訓(xùn)練體系，而且是訓(xùn)練、運(yùn)作、表演相互統(tǒng)一的中國(guó)古典舞審美特征的體系。就目前的教學(xué)而言，對(duì)古典舞身韻的作用與價(jià)值的認(rèn)識(shí)，應(yīng)該說(shuō)在觀念上仍然處在模糊有狀態(tài)，在教學(xué)中還沒能擺正它的位置，更沒有在教學(xué)的每一個(gè)過(guò)程、每一個(gè)細(xì)節(jié)中將“身韻”的教學(xué)滲透到基礎(chǔ)訓(xùn)練課的“骨髓”中，因此也可以說(shuō)，它正在力圖使中國(guó)古典舞的風(fēng)格訓(xùn)練和功能訓(xùn)練找到一個(gè)最好的契合點(diǎn)。
基礎(chǔ)訓(xùn)練中的對(duì)肌同從和功能的訓(xùn)練是停留在技術(shù)層面上，要想培養(yǎng)一個(gè)全面的演藝人才，需要通盤考慮，培養(yǎng)個(gè)體的綜合素質(zhì)，在古典舞的訓(xùn)練中，身韻訓(xùn)練是對(duì)所有技巧的升華，古典舞具有鮮明的中國(guó)古典的風(fēng)格以及藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，也是具有獨(dú)特的舞蹈身韻。身韻代表了舞者對(duì)古典舞精神內(nèi)核的理解，是一種由理論到精神層面的代升華，要表達(dá)完美的身韻，需要舞者對(duì)作品本身的藝術(shù)價(jià)值具有深刻的理解和體會(huì)。在中國(guó)古典舞的表演中，氣韻合一是藝術(shù)的需要，形體的表現(xiàn)最終需要內(nèi)在的精神氣韻作帶動(dòng)，這需要舞蹈者做到形神合一，實(shí)現(xiàn)高度的自我沉浸和嫻熟的外資表達(dá)的合一。這在訓(xùn)練時(shí)要求以點(diǎn)帶面，慢慢形成整體的素質(zhì)和技能，隨著好似間的推移和訓(xùn)練程度的加深，會(huì)逐步實(shí)現(xiàn)應(yīng)用自如，氣韻合一。
在古典舞的訓(xùn)練中，應(yīng)注意動(dòng)作的性格化、氣質(zhì)上的感染力，在音樂、組合上的處理應(yīng)注重訓(xùn)練“剛武氣質(zhì)”型、“柔韌舒展”型，以及靈巧敏捷，龍飛鳳舞等諸多方面的變化和要求。所以，如果我們抓住了古典舞的韻律，就找到了創(chuàng)作中國(guó)古典舞的根和源。從這個(gè)意義上講，身韻不僅僅是訓(xùn)練中國(guó)古典舞的風(fēng)格、韻律及外部技巧等，從中還可以發(fā)展創(chuàng)作古典舞的連接動(dòng)作和舞蹈語(yǔ)言。古典舞身韻的運(yùn)用，與舞蹈藝術(shù)中其它門類相同，身韻也有其派生、演變和發(fā)展的時(shí)代特性，如何把握身韻的時(shí)代性，是身韻訓(xùn)練成敗與否的關(guān)鍵所在。因此，在實(shí)踐運(yùn)用中應(yīng)充分體現(xiàn)當(dāng)人的精神風(fēng)貌，從而達(dá)到身韻與時(shí)代精神的相互統(tǒng)一。
【關(guān)鍵詞】古典音樂;大學(xué)生;重要性;推廣途徑
在當(dāng)前樂壇上,流行樂充斥著每一個(gè)角落,不斷刺激著我們的神經(jīng)并且?guī)?dòng)著潮流,讓我們一直去追求新的歌曲、新的唱片。大學(xué)生作為時(shí)代潮流的追隨者緊隨其后,在日常的音樂學(xué)習(xí)過(guò)程中更多的人選擇了流行音樂,忽略了古典音樂對(duì)其自身發(fā)展的重要性。但是,流行樂只能算得上是曇花一現(xiàn),只有那些盛行一時(shí)的代表作才能成為經(jīng)典。古典音樂就不同了,古典音樂是人類文化的結(jié)晶,經(jīng)過(guò)了時(shí)間和世人的考驗(yàn)流傳下來(lái),并在樂壇上享有一席之地。相較于流行音樂的聲音刺激,古典音樂在個(gè)人修養(yǎng)提高等方面具有重要作用。
一、古典音樂在大學(xué)生生活中的現(xiàn)狀
據(jù)有關(guān)調(diào)查顯示,絕大部分大學(xué)生對(duì)古典音樂的認(rèn)識(shí)有限、態(tài)度迥異。大部分大學(xué)生認(rèn)為古典音樂是高修養(yǎng)的人的專利,與流行音樂相比過(guò)于深?yuàn)W,不太明白要表達(dá)的是什么,不太適合自己學(xué)習(xí),而且古典音樂中的那些大型交響樂,歌劇,無(wú)形中給人一種心理壓力;有時(shí)候聽上去很舒服,但是卻無(wú)法用恰當(dāng)?shù)脑~語(yǔ)表述出來(lái),與當(dāng)前社會(huì)的主流音樂顯得格格不入,有點(diǎn)脫離現(xiàn)實(shí)?；旧洗髮W(xué)生對(duì)古典音樂的態(tài)度是尊重的,但是在現(xiàn)實(shí)生活中卻沒有去關(guān)注,更談不上主動(dòng)去接觸、去學(xué)習(xí)了。大學(xué)生對(duì)古典音樂的學(xué)習(xí)熱情遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有流行音樂學(xué)習(xí)熱情高,主要原因在于大學(xué)生處在一個(gè)浪漫、萌動(dòng)、容易接受和吸收新鮮事物的時(shí)期,提到大學(xué)生自然的與“時(shí)尚”“前衛(wèi)”“個(gè)性”等名詞聯(lián)系起來(lái)。大學(xué)生既是潮流的引導(dǎo)者,又是潮流的追隨者,他們追求新鮮刺激,拒絕平淡枯燥,古典音樂的平緩顯然不能滿足大學(xué)生對(duì)新鮮刺激的追求。
二、古典音樂在大學(xué)生人才培養(yǎng)中的重要作用
(一)古典音樂開拓了學(xué)生的視野
古典音樂的背后都有一段悠久的歷史,每一部古典音樂作品都有著豐富的文化內(nèi)涵,是一個(gè)民族的音樂歷史文化。學(xué)習(xí)古典音樂可以使學(xué)生了解音樂背后的各個(gè)民族的歷史文化,在學(xué)習(xí)過(guò)程中不僅增長(zhǎng)了知識(shí),開拓了眼界,而且通過(guò)欣賞不同時(shí)期的古典音樂,沿著古典音樂發(fā)展的軌跡,學(xué)生可以自由穿越于不同時(shí)期,了解到整個(gè)音樂的發(fā)展史。
(二)古典音樂豐富了學(xué)生對(duì)音樂的感受和體驗(yàn)
古典音樂與流行音樂相比有著豐富的內(nèi)涵和歷史底蘊(yùn)。音樂作為一門富有情感的藝術(shù),對(duì)音樂的情感體驗(yàn)不能僅僅局限于體驗(yàn)音樂的音響,也來(lái)自于音樂背后的那段歷史。以中國(guó)古典樂里的《十面埋伏》為例,在具體的賞鑒過(guò)程中,學(xué)生除了感受到音樂的宏大之外,還可以從音樂中了解到楚漢相爭(zhēng)的歷史,看到兩軍交戰(zhàn)的宏大場(chǎng)面,這樣以來(lái),古典音樂有助于學(xué)生置身其中,為音樂帶來(lái)的畫面所感動(dòng),豐富了學(xué)生對(duì)音樂的感受和體驗(yàn)。
(三)古典音樂促進(jìn)學(xué)生創(chuàng)造力的提高
古典音樂是一個(gè)極富創(chuàng)造力的藝術(shù),學(xué)生欣賞、演奏和演唱古典音樂的過(guò)程就是一個(gè)極富創(chuàng)造力的過(guò)程。此外,古典音樂的學(xué)習(xí)強(qiáng)調(diào)對(duì)音樂背后歷史文化的理解,隨著古典音樂的學(xué)習(xí),有助于學(xué)生文化素養(yǎng)的提高。由于學(xué)生文化素養(yǎng)的提高,可以在具體的學(xué)習(xí)過(guò)程中處處體現(xiàn)出學(xué)生自身的創(chuàng)造力。
(四)古典音樂對(duì)學(xué)生的情緒情感具有積極作用
情緒往往決定著一個(gè)人的行為,具有好的情緒往往會(huì)看到事物積極方面,反之則只能看到消極的一面。古典音樂的平緩清淡有助于調(diào)節(jié)大學(xué)生的情緒,克服沖動(dòng)冒進(jìn)的缺點(diǎn),提高其對(duì)自身情感的控制,對(duì)大學(xué)生的情緒情感具有積極的作用。
三、有效推廣古典音樂學(xué)習(xí)的途徑
(一)改變學(xué)生對(duì)古典音樂的認(rèn)識(shí)
改變古典音樂學(xué)習(xí)現(xiàn)狀,首先要做的就是改變學(xué)生對(duì)古典音樂的認(rèn)識(shí)。以往學(xué)生對(duì)古典音樂的認(rèn)識(shí)過(guò)于夸張,認(rèn)為古典音樂是陽(yáng)春白雪,是高修養(yǎng)的人的專利,不適合自己學(xué)習(xí),要改變這種認(rèn)識(shí)。古典音樂固然高雅但并非不可碰觸,這樣需要教師的引導(dǎo)作用,使學(xué)生明白只要了解相應(yīng)歷史文化,古典音樂也是通俗易懂、易于學(xué)習(xí)的。
(二)改變教師的教學(xué)方式
當(dāng)前大部分學(xué)生之所以對(duì)古典音樂的學(xué)習(xí)望而卻步,教師的教學(xué)方式也存在一定責(zé)任。拓展古典音樂教學(xué),教師要改變以往的教學(xué)方式,在古典音樂教學(xué)過(guò)程中除了講授基本的樂理知識(shí)外,要多講解一下古典音樂背后的歷史文化,通過(guò)引導(dǎo)學(xué)生對(duì)古典音樂背后文化的學(xué)習(xí),加深其對(duì)古典音樂的體驗(yàn),賦予其想象的空間,這樣可以有效提高學(xué)生的古典音樂學(xué)習(xí)興趣。
(三)社會(huì)媒體的支持
據(jù)有關(guān)調(diào)查顯示,當(dāng)前學(xué)生了解古典音樂的途徑主要是借助于網(wǎng)絡(luò)、電視等社會(huì)媒體。以近年來(lái)蜚聲國(guó)際的青年鋼琴演奏家朗朗為例,之所以能夠打敗其他音樂家被眾多學(xué)生了解并且在中國(guó)大地上掀起一股“鋼琴熱”浪潮與媒體對(duì)他的跟蹤報(bào)道和大力宣傳時(shí)分不開的,由此可見社會(huì)媒體在學(xué)生學(xué)習(xí)古典音樂過(guò)程中的重要作用。所以,通過(guò)媒體的大力宣傳,來(lái)增加學(xué)生對(duì)古典音樂的認(rèn)識(shí),引起其學(xué)習(xí)的興趣。
(四)政府的支持
政府對(duì)古典音樂學(xué)習(xí)的支持也是在大學(xué)生中有效推廣古典音樂學(xué)習(xí)的一個(gè)重要影響因素,政府的支持能夠?yàn)橘x予古典音樂更多展示的機(jī)會(huì)。政府支持可以為古典音樂帶來(lái)權(quán)威性,得到人們和大學(xué)生更多的重視。具體的政府可以通過(guò)開設(shè)音樂劇院,開展“古典音樂進(jìn)校園”等活動(dòng),讓更多的大學(xué)生接觸到真正的古典音樂。
綜上所述,無(wú)論時(shí)代如何發(fā)展,古典音樂作為人類歷史長(zhǎng)河中的瑰寶,始終都是音樂的主流,對(duì)當(dāng)代大學(xué)生的人才培養(yǎng)具有重要作用,需要得到人們的重視和薪火相傳。如何改變?nèi)藗儗?duì)古典音樂的態(tài)度,將古典音樂大眾化將是此后研究的重點(diǎn)。
參考文獻(xiàn)
關(guān)鍵詞：古典；文學(xué)：研究：現(xiàn)實(shí)意義
20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)的社會(huì)和思想都發(fā)生了根本的變革，隨著經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，越來(lái)越多的人開始反思傳統(tǒng)文化。在大力弘揚(yáng)民族文化之際，國(guó)學(xué)作為民族文化的物質(zhì)承擔(dān)載體和精神主體，受到了社會(huì)各界的關(guān)注，可以說(shuō)是中華民族在全球化背景中增加民族自信心和自豪感、主動(dòng)參與世界新局面建構(gòu)的重要精神依據(jù)。作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部39，中國(guó)古典文學(xué)是中華民族幾千年來(lái)的智慧結(jié)晶，也是古代作家藝術(shù)地理解世界的一種象征。它所倡導(dǎo)的思想、觀念、道德等對(duì)塑造當(dāng)代社會(huì)人的精神具有重要的意義。中國(guó)古典文學(xué)研究更是有著強(qiáng)烈的社會(huì)政治色彩和自覺的人文關(guān)懷，它以其獨(dú)特的方式沉淀著中華民族的共同追求和理想的道德規(guī)范。
在中國(guó)文學(xué)理論研究領(lǐng)域里，古典文學(xué)的研究積累十分豐富，尤其是進(jìn)入新時(shí)期后，出現(xiàn)了前所未有的活躍局面。古典文學(xué)的意義和內(nèi)涵不是某個(gè)時(shí)期的某個(gè)人或某個(gè)流派所規(guī)定的，而是結(jié)合具體的時(shí)代精神積累形成的。一切古典文學(xué)研究都是在當(dāng)代意識(shí)下進(jìn)行的。從古典文學(xué)研究的目的來(lái)看，挖掘其審美價(jià)值是為了讓人們更好地接受古代文化遺產(chǎn)，領(lǐng)略感受優(yōu)秀的古典文學(xué)作品之美；從古典文學(xué)研究的功能來(lái)看，既可以滿足人們對(duì)人類心靈歷程的認(rèn)識(shí)、理解和把握的需要，還可以為當(dāng)代藝術(shù)與文學(xué)的創(chuàng)作提供經(jīng)驗(yàn)素材，促進(jìn)當(dāng)前文學(xué)的繁榮與發(fā)展；從古典文學(xué)研究的觀念與方法上來(lái)看，必須具備當(dāng)代的研究觀念，掌握當(dāng)代的研究方法，才有可能不斷取得新的成果。
不管是古典文學(xué)的傳播者還是研究者，都應(yīng)從多個(gè)角度詮釋中國(guó)古代經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)意義，在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的繼承和發(fā)揚(yáng)中，真正樹立世代傳承、堅(jiān)韌有力的精神支柱。中國(guó)古典文學(xué)研究的現(xiàn)實(shí)意義具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
第一，中國(guó)古典文學(xué)研究有利于傳統(tǒng)民族精神的傳承，彰顯堅(jiān)強(qiáng)樂觀的民族魂。
中國(guó)古典文學(xué)研究分析中國(guó)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)生活的密切關(guān)系，洞察到文學(xué)家強(qiáng)烈的憂國(guó)憂民情懷，總結(jié)評(píng)價(jià)文學(xué)好壞的是非標(biāo)準(zhǔn)和最終取舍，都具有認(rèn)識(shí)價(jià)值。作家們把自己一腔的理想與國(guó)家、人民的命運(yùn)緊密地聯(lián)系在一起，使得他們的作品真實(shí)而深刻地反映了各自時(shí)代的風(fēng)貌，反映了人民的理想與追求，具有深刻的人民性和現(xiàn)實(shí)感。在社會(huì)主義核心價(jià)值體系建設(shè)過(guò)程中，我們更應(yīng)該大力挖掘和積極倡導(dǎo)這種民族精神。
第二，中國(guó)古典文學(xué)研究作家作品，文學(xué)典型可以引導(dǎo)人們提升人格品位。
學(xué)習(xí)的根本價(jià)值在于能塑造人的靈魂。人文素質(zhì)教育應(yīng)把培養(yǎng)當(dāng)代人的高尚人格與遠(yuǎn)大理想放在十分重要的位置。我國(guó)古代眾多文人的人格高貴，他們的作品都是自身崇高人格的自然流露，傳達(dá)出對(duì)人生價(jià)值的深刻追問，講究人格修養(yǎng)與操守，呼吁強(qiáng)烈的民族感和社會(huì)意識(shí)。屈原的不茍世俗、竹林七賢的潔身特立、司馬遷的剛直不阿、陶淵明的淡泊明志等高品格使當(dāng)代人在閱讀理解的過(guò)程中自覺地感受和體驗(yàn)其中的人格精神，使之產(chǎn)生潛移默化的影響。
第三，中國(guó)古典文學(xué)研究為和諧社會(huì)理論的發(fā)展提供了可靠的依據(jù)。
中國(guó)現(xiàn)在不斷倡導(dǎo)和諧社會(huì)，和諧發(fā)展，這是社會(huì)主義核心價(jià)值的體現(xiàn)，也是對(duì)中國(guó)古典文學(xué)研究的現(xiàn)實(shí)意義的一大闡釋。只有將感性與理性、人文和科學(xué)精神高度統(tǒng)一，才能培養(yǎng)出和諧發(fā)展的人，才能用審美的方式按照美的規(guī)律來(lái)構(gòu)建現(xiàn)實(shí)世界。我國(guó)傳統(tǒng)文化注重和諧社會(huì)的寶貴精神傳遞的同時(shí)，注重古今的融匯貫通。中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“和合”思想，內(nèi)容十分豐富。和諧，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的最高境界。文學(xué)藝術(shù)是人類的精神財(cái)富，而文學(xué)的和諧在某個(gè)方面促進(jìn)了思想精神的和諧。古典文學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的和諧與融通，在很大程度上既擴(kuò)展了古典文學(xué)的傳播范圍，也為古典文學(xué)基礎(chǔ)上的新文學(xué)研究提供良好的契機(jī)。
第四，中國(guó)古典文學(xué)研究有利于民族文學(xué)的發(fā)展、促進(jìn)民族文學(xué)與世界文學(xué)的融合。
［摘要］由法蘭克福學(xué)派批判理論衍生的“文化產(chǎn)業(yè)”（CulturalIndustries）概念在出現(xiàn)時(shí)有一定消極意義，但其發(fā)展為如今說(shuō)的“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”（CreativeIndustries）后卻在大眾文化的影響下被賦予了新的含義，而且逐漸成為英國(guó)乃至西方與西方以外國(guó)家和地區(qū)的新興支柱產(chǎn)業(yè)。置身于文化產(chǎn)業(yè)中的古典音樂，從進(jìn)入市場(chǎng)領(lǐng)域開始，就面臨著各式各樣的生存危機(jī)，在文化產(chǎn)業(yè)全球化、科技創(chuàng)新化、后網(wǎng)絡(luò)化的背景之下，西方的古典音樂將受到三個(gè)主要方面的影響：生命政治理念的影響、大眾傳媒的影響、高科技的介入。中國(guó)音樂文化產(chǎn)業(yè)在全球化的背景之下也在不斷進(jìn)入古典音樂產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域，由此其產(chǎn)業(yè)構(gòu)建過(guò)程將面臨福柯所提出的“風(fēng)格化”的挑戰(zhàn)。
［關(guān)鍵詞］藝術(shù)傳播古典音樂文化產(chǎn)業(yè)
一、文化產(chǎn)業(yè)
文化產(chǎn)業(yè)之概念的發(fā)展，已經(jīng)被西方學(xué)者如帕沃（DominicPower）、斯科特（AllenJ.Scott）、赫斯蒙達(dá)霍（DavidHesmondhalgh）、赫爾西（PaulM.Hirsch）、普萊特（AndyPratt）等人詳細(xì)論述多次。①為研究其概念的發(fā)展及變革，筆者首先按年代順序?qū)⑵渑袃?nèi)涵分為三個(gè)階段來(lái)討論。第一階段是法蘭克福學(xué)派時(shí)期?！拔幕I(yè)”作為一個(gè)從誕生起就飽含批判意義的概念，普遍被認(rèn)為起源于法蘭克福學(xué)派的代表人物阿多諾以及霍克海默的相關(guān)論述。阿多諾和霍克海默首先把“文化工業(yè)”定義為一種與“大眾文化”相關(guān)聯(lián)的概念，根據(jù)他們的著名論著《啟蒙辯證法》所述，其當(dāng)時(shí)的批判意義在于文化的商品化以及隨之造成的藝術(shù)作品原有的烏托邦價(jià)值的喪失。該書指出，文化可以在文化工業(yè)化的語(yǔ)境下被賦予三個(gè)批判性意義：首先，文化正在向消費(fèi)品轉(zhuǎn)變，其特征是標(biāo)準(zhǔn)化和制式化的形式流通市場(chǎng)；其次，“大眾文化”通過(guò)市場(chǎng)推廣等商業(yè)手段可以輕易掌控社會(huì)文化審美水平；第三，所有的文化產(chǎn)品的目的都是直接投放市場(chǎng)并獲得利益，藝術(shù)家變成了獲取經(jīng)濟(jì)利益的工具從而喪失其滿足人類欲望與本能的能力。總而言之，這兩位學(xué)者認(rèn)為產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展過(guò)程使得大眾文化被投放到商業(yè)領(lǐng)域，音樂因此變成了“為大眾趣味定制的產(chǎn)品”，觀眾在接受與被接受的關(guān)系中完全處于被動(dòng)狀態(tài)。在西方古典音樂實(shí)踐中，商業(yè)介入古典音樂的經(jīng)驗(yàn)，已在音樂公司與機(jī)構(gòu)身上有所體現(xiàn)。其突出表現(xiàn)在物（藝術(shù)品、音樂作品）的產(chǎn)量化（唱片公司、出版公司）和人（音樂家、藝術(shù)家）的商品化（經(jīng)紀(jì)公司）上。第二階段是指文化產(chǎn)業(yè)的批判性概念進(jìn)入20世紀(jì)70和80年代之后伴隨著政治、經(jīng)濟(jì)環(huán)境的變化而隨之有所發(fā)展。米熱什（BernardMiège）、甘漢（NicholasGarnham）等學(xué)者指出，早期法蘭克福學(xué)派的理論有所局限，并提出“文化產(chǎn)業(yè)作為一個(gè)概念，其意義并非只是一個(gè)商業(yè)標(biāo)簽，而更可以理解為一個(gè)由其他原則所主導(dǎo)的說(shuō)辭”。①這個(gè)時(shí)期的文化產(chǎn)業(yè)批評(píng)家，在新的經(jīng)濟(jì)環(huán)境之下把“文化產(chǎn)業(yè)”（cultureindustry）寫成代表著多元的復(fù)數(shù)形式（culturalindustries），并隨之賦予其實(shí)踐性的意義。米熱什與甘漢的定義可以被總結(jié)為三個(gè)不同的觀點(diǎn)。首先，他們熱衷于把阿多諾和霍克海默對(duì)文化工業(yè)的孤立的定義升級(jí)為一種包含文化各個(gè)領(lǐng)域的范疇，這個(gè)見解把較為模糊的文化產(chǎn)業(yè)的概念細(xì)化為多個(gè)產(chǎn)業(yè)的結(jié)合。其次，新的學(xué)者們重新思考，并對(duì)阿多諾和霍克海默對(duì)藝術(shù)商業(yè)化的認(rèn)知提出了適度的商榷，從偏于樂觀和積極的角度把技術(shù)、科學(xué)和創(chuàng)新的發(fā)展歸功于文化產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)。也就是說(shuō)，他們重新審視藝術(shù)的性格，并歸納出藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律：它雖置身于社會(huì)的結(jié)構(gòu)和關(guān)系之中，但也能在一定程度上脫離這些關(guān)系而體現(xiàn)一些自律性。第三，這些新涌現(xiàn)的觀點(diǎn)一般認(rèn)為文化產(chǎn)業(yè)處在一個(gè)藝術(shù)與商業(yè)不斷對(duì)抗的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)之中，他們不完全同意法蘭克福學(xué)派所堅(jiān)持的為藝術(shù)而藝術(shù)的那種美學(xué)制高點(diǎn)，而更偏向于承認(rèn)在新的社會(huì)及經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，藝術(shù)的資本化實(shí)際上是其滿足人類精神需要的結(jié)果。第三階段是20世紀(jì)90年代，此時(shí)，從“文化產(chǎn)業(yè)”的概念中衍生出來(lái)的“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”（CreativeIndustries）的概念逐漸開始為學(xué)界所接受。甘漢認(rèn)為創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)是“唯一可以被理解為在信息化社會(huì)出現(xiàn)”的“文化產(chǎn)業(yè)”的變體；霍金斯（JohnHawkins）認(rèn)為創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)可以被認(rèn)知為文化經(jīng)濟(jì)或文化產(chǎn)業(yè)的衍生概念，根據(jù)他的理解，文化經(jīng)濟(jì)包括了廣告、建筑、藝術(shù)、手工業(yè)、設(shè)計(jì)、時(shí)裝、電影、音樂等行業(yè)。此時(shí)，“文化產(chǎn)業(yè)”與“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”兩個(gè)概念之間的區(qū)別還比較模糊，但已經(jīng)清楚的一點(diǎn)是，“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”更多地涉及對(duì)社會(huì)動(dòng)力、社會(huì)關(guān)系的操作方面的意義，可以理解為對(duì)“文化產(chǎn)業(yè)”本意的一種帶有策略色彩的、更有目的性的擴(kuò)充，也是文化產(chǎn)業(yè)生存于新的信息社會(huì)中的形態(tài)。在1997年，英國(guó)工黨在托尼•布萊爾的領(lǐng)導(dǎo)下，首先提出了“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”的概念體系。當(dāng)然，關(guān)于“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”與“文化產(chǎn)業(yè)”的概念區(qū)別，目前仍有很多不同的解釋以及爭(zhēng)論。但是，普萊特把二者的相異之處歸納為兩點(diǎn)。首先，“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”是帶有行政色彩的術(shù)語(yǔ)，當(dāng)新工黨拿下英國(guó)的管理權(quán)時(shí)，他們需要去除“舊工黨價(jià)值”所解釋的“文化產(chǎn)業(yè)”的性質(zhì)。新工黨建立“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)特別小組”（CreativeIndustriesTaskForce），以財(cái)政去支持那些“具有原創(chuàng)性的有轉(zhuǎn)換成財(cái)富可能的個(gè)人創(chuàng)意、技藝和才能”。其次，英國(guó)主張，發(fā)展創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)可以滿足未來(lái)社會(huì)對(duì)知識(shí)經(jīng)濟(jì)的需求。普萊特對(duì)此寫道：鞏固知識(shí)社會(huì)的地位是最理想的緩解英國(guó)制造業(yè)下降的方式，英國(guó)需要用“知識(shí)”來(lái)獲得競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)，在高科技技術(shù)、生命技術(shù)、制藥產(chǎn)業(yè)的帶動(dòng)下，新的明星一定是“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”。②
二、音樂產(chǎn)業(yè)
法蘭克福學(xué)派起初批判文化工業(yè)，涉及音樂部分時(shí)，主要關(guān)注的是技術(shù)的發(fā)展對(duì)音樂的影響，特別是在當(dāng)時(shí)剛剛出現(xiàn)的錄音技術(shù)的應(yīng)用。在阿多諾和霍克海默的理論基礎(chǔ)上，當(dāng)代學(xué)者如卡博尼、布恩內(nèi)特等直接把西方音樂產(chǎn)業(yè)等同于錄音產(chǎn)業(yè)加以論述，這是值得商榷的。相反，根據(jù)赫斯蒙達(dá)霍的看法，音樂產(chǎn)業(yè)并非獨(dú)立的產(chǎn)業(yè)模式，而是與其他的文化產(chǎn)業(yè)類型緊密聯(lián)系的：文化產(chǎn)業(yè)的組織者與擁有者正在發(fā)生巨大的改變。最大的文化公司已經(jīng)不再只側(cè)重于電影、出版、電視或錄音等單一的藝術(shù)形式了，他們正在控制多元的文化產(chǎn)業(yè)形式。這些結(jié)合使得他們緊密地聯(lián)系在一起，形成一種內(nèi)部錯(cuò)綜復(fù)雜的合作形式舉個(gè)例子，古典音樂產(chǎn)業(yè)除了錄音產(chǎn)業(yè)之外，還包括交響樂產(chǎn)業(yè)、歌劇產(chǎn)業(yè)、樂器產(chǎn)業(yè)以及音樂教育產(chǎn)業(yè)等不同形式，這些“產(chǎn)業(yè)”都存在著內(nèi)在的聯(lián)系性，從而參與到跨全球化的商業(yè)贊助及資本運(yùn)作之中。這樣看來(lái)，將音樂產(chǎn)業(yè)等同于錄音產(chǎn)業(yè)是略顯武斷的。另外一個(gè)有力的證明是，音樂產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)，實(shí)際上早于音樂產(chǎn)業(yè)的概念的出現(xiàn)。在意大利，作為西方古典音樂中重要形式之一的歌劇，是最早的被市場(chǎng)化的藝術(shù)形式，被歌劇經(jīng)紀(jì)人們所用。早在18世紀(jì)（此時(shí)“文化工業(yè)”概念遠(yuǎn)未出現(xiàn)），意大利歌劇就已經(jīng)變?yōu)橐环N商品，并被投放到相對(duì)成熟的市場(chǎng)之中。約翰•羅塞利曾經(jīng)寫道：歌劇是一個(gè)產(chǎn)業(yè)。但是歌劇也是一種可以體現(xiàn)意大利社會(huì)結(jié)構(gòu)和統(tǒng)治階層發(fā)展的藝術(shù)形式……早在1780年，橫貫19世紀(jì)，有一種觀點(diǎn)認(rèn)為歌劇產(chǎn)業(yè)刺激了意大利的貿(mào)易、旅游、貨幣流通等經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域。①這段介紹清楚地表述了意大利歌劇早在錄音產(chǎn)業(yè)出現(xiàn)之前就成了一種商業(yè)模式。而到了唱片業(yè)因盜版和非法下載的問題開始衰落的21世紀(jì)初，音樂產(chǎn)業(yè)的其他層面如現(xiàn)場(chǎng)表演、音樂出版等也是增長(zhǎng)的。舉例來(lái)說(shuō)，美國(guó)唱片的銷售額從1999年的380億美元滑落到2004年的336億美元，數(shù)據(jù)顯示這樣的衰落還在持續(xù)，但是音樂產(chǎn)業(yè)的其他領(lǐng)域的相對(duì)增長(zhǎng)了保證當(dāng)時(shí)美國(guó)整體的音樂產(chǎn)業(yè)總量維持在490億美元的水平。音樂產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)出的多元性讓其概念也理所當(dāng)然地復(fù)雜化了，威廉姆森（JohnWilliamson）與克魯南（MartinCloonan）在文章《重新反思音樂產(chǎn)業(yè)》中，提出了對(duì)音樂產(chǎn)業(yè)概念之誤解的質(zhì)疑：首先，音樂產(chǎn)業(yè)常常被看成一種獨(dú)立的概念，這使其多樣化的形式變得模糊。（如果音樂產(chǎn)業(yè)就是音樂產(chǎn)業(yè)，那么現(xiàn)場(chǎng)演出、音樂教育、樂器生產(chǎn)是否屬于音樂產(chǎn)業(yè)范疇呢？）另外，正如剛才所提，音樂產(chǎn)業(yè)常被與錄音產(chǎn)業(yè)并置。最后，如他們所宣稱的，現(xiàn)在需要把音樂產(chǎn)業(yè)的定義“多元化”（pluralise）了，②因?yàn)檫@樣才可以更加全面和準(zhǔn)確地描述音樂產(chǎn)業(yè)的意涵。這種對(duì)音樂產(chǎn)業(yè)的定義進(jìn)行重新解釋和表述的提法，也與米熱什和甘漢的觀點(diǎn)相符。后兩者的這些觀點(diǎn)雖然主要是指向流行音樂的，但也同樣適用于當(dāng)今的西方古典音樂產(chǎn)業(yè)。
三、西方古典音樂的產(chǎn)業(yè)困境及其啟示
當(dāng)今西方媒體多在鼓吹古典音樂的危機(jī)，其觀點(diǎn)主要匯聚在經(jīng)濟(jì)層面，關(guān)注古典音樂產(chǎn)業(yè)營(yíng)業(yè)額下降、票房慘淡、受眾群老化等問題，亦認(rèn)為東亞國(guó)家的古典音樂正在呈現(xiàn)一種欣欣向榮的景象。人們?cè)诠雀杷阉鳌肮诺湟魳贰迸c“危機(jī)”兩個(gè)關(guān)鍵詞時(shí)，會(huì)出現(xiàn)諸如“安魂曲：古典音樂在美國(guó)已死”、“古典音樂正在面臨死亡嗎”、“古典音樂未死，但我們需要給它一個(gè)未來(lái)”這樣的主題。舉個(gè)例子，從2004年到2013年，根據(jù)官方數(shù)據(jù)，紐約的大都會(huì)歌劇院一直在面臨財(cái)政赤字的危機(jī)。英國(guó)的國(guó)家歌劇院也由于財(cái)政撥款的減少而不得不改變其經(jīng)營(yíng)策略以彌補(bǔ)虧空，它作為倫敦西區(qū)的一家著名歌劇院，開始向市場(chǎng)妥協(xié)，引進(jìn)了較為通俗的音樂劇演出。另外，近年來(lái)美國(guó)各大交響樂團(tuán)也都面臨著不同程度的經(jīng)濟(jì)困難，最典型的有2011年費(fèi)城交響樂團(tuán)的破產(chǎn)以及2014年明尼蘇達(dá)樂團(tuán)瀕臨破產(chǎn)的狀況等。但我們需要追問的是，古典音樂市場(chǎng)為什么會(huì)面臨問題，它是否失去了創(chuàng)造財(cái)富的能力呢？筆者在這里想指出的是，古典音樂其實(shí)從來(lái)沒有成為過(guò)可以獨(dú)立獲利的文化產(chǎn)品，換言之，古典音樂從未完全僅依靠市場(chǎng)生存過(guò)。如果過(guò)于強(qiáng)調(diào)其經(jīng)濟(jì)方面的問題，恐怕是出于對(duì)古典音樂作為一種產(chǎn)業(yè)的內(nèi)在經(jīng)濟(jì)規(guī)律理解不夠深而產(chǎn)生的一種誤解。以藝術(shù)推廣與藝術(shù)融資著名的美國(guó)藝術(shù)管理人紐曼（DannyNewman）在其論著中寫道，西方古典音樂在九十年里的觀眾數(shù)從未增加，樂團(tuán)與演出內(nèi)容也基本保留原來(lái)的樣貌。他試圖挖掘這種現(xiàn)象的根源并探究其原因所在，他發(fā)現(xiàn)：一個(gè)成立于1883年、擁有2000名注資者的交響樂團(tuán)，到了半個(gè)世紀(jì)之后的1933年，其會(huì)員仍然是2000人。到了1973年，其會(huì)員減到了1912人，相對(duì)此前還少了88人。樂團(tuán)所使用的可容納3000人的音樂廳也從未坐滿過(guò)，每場(chǎng)音樂會(huì)都會(huì)有1000張左右未售出的票。③紐曼用“凝結(jié)”這個(gè)詞去描述古典音樂市場(chǎng)長(zhǎng)期固定的售票狀況。他認(rèn)為，除了一些長(zhǎng)期頻繁去現(xiàn)場(chǎng)聽音樂會(huì)的人之外，大部分人都把古典音樂完全排除于自己的生活之外。通過(guò)這個(gè)早在1977年就得出的結(jié)論可以看出，吸引新觀眾能力的匱乏問題，長(zhǎng)期困擾著西方古典音樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。所以說(shuō)，古典音樂產(chǎn)業(yè)的危機(jī)不是一種新生現(xiàn)象，古典音樂實(shí)際上長(zhǎng)期處于商業(yè)結(jié)構(gòu)的末端——這乃是古典音樂產(chǎn)業(yè)的一種特質(zhì)。古典音樂基本無(wú)法脫離政府資助或慈善捐資而獨(dú)立生存。雖然紐曼的結(jié)論使用的數(shù)據(jù)較早，但其影響亦可進(jìn)入當(dāng)今的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。斯坦福大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)教授弗蘭納甘（RobertFlanagan）在其新書《交響樂的危難生活》①中分析了美國(guó)古典音樂市場(chǎng)面臨的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，指出了古典音樂產(chǎn)業(yè)固有的經(jīng)濟(jì)頑癥，即無(wú)法獨(dú)立承擔(dān)運(yùn)營(yíng)費(fèi)用，不能自己養(yǎng)活自己。他指出，美國(guó)的交響樂團(tuán)主要依靠三類收入，即企業(yè)贊助、政府扶植以及個(gè)人慈善捐助。因此，美國(guó)經(jīng)濟(jì)的動(dòng)蕩客觀上減少了交響樂團(tuán)的收入，樂團(tuán)缺錢與其經(jīng)營(yíng)策略關(guān)系不大。德里克•鐘在他的《藝術(shù)管理學(xué)》②中也指出了這些所謂非營(yíng)利組織在經(jīng)濟(jì)方面遇到的問題，并結(jié)合其他學(xué)者的研究得出結(jié)論：表演藝術(shù)組織常常面臨的嚴(yán)重經(jīng)濟(jì)危機(jī)可以歸結(jié)于他們的藝術(shù)形式很難跟上科技發(fā)展的步伐。勞動(dòng)密集型特質(zhì)的表演藝術(shù)及其與生產(chǎn)效率的無(wú)關(guān)聯(lián)性，使得票房收入與支出永遠(yuǎn)存在著無(wú)法填補(bǔ)的缺口（科技的發(fā)展與樂團(tuán)的演出數(shù)量和質(zhì)量似乎沒有直接關(guān)系），而由此也可以得出古典音樂產(chǎn)業(yè)是一個(gè)非常古老的傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)的結(jié)論——其商業(yè)模式在過(guò)去一百年內(nèi)幾乎未有改變，其自身的價(jià)值生產(chǎn)模式，實(shí)際上阻礙著營(yíng)利的可能性。那么，古典音樂產(chǎn)業(yè)進(jìn)入當(dāng)代后，其形態(tài)可能有哪些新的變化？是否會(huì)產(chǎn)生新的規(guī)律呢？后現(xiàn)代主義視野下的古典音樂產(chǎn)業(yè)，是對(duì)傳統(tǒng)的古典音樂產(chǎn)業(yè)的一種反抗和延續(xù)。在古典音樂產(chǎn)業(yè)這個(gè)看起來(lái)有點(diǎn)死氣沉沉的市場(chǎng)環(huán)境中誕生的衍生品，用后現(xiàn)代主義的語(yǔ)境應(yīng)該如何看待呢？從剛剛梳理的脈絡(luò)中，可以初步總結(jié)以下幾方面：第一，法國(guó)哲學(xué)家?？掠幸粋€(gè)很重要的觀點(diǎn)，即政治的主體性在由規(guī)訓(xùn)教派的政治向一種所謂的生命政治轉(zhuǎn)變。將該觀點(diǎn)運(yùn)用于古典音樂之中，就涉及了當(dāng)今西方國(guó)家的古典音樂活動(dòng)所承載的政治意涵。也就是說(shuō)，如今西方的古典音樂產(chǎn)業(yè)作為一種美學(xué)方式或生活方式，在后現(xiàn)代主義生命政治的理論架構(gòu)下，常被視為一種處在行政運(yùn)作影響下的文化展示手段，音樂本身在其中扮演的角色也值得商榷。第二，大眾傳媒涉入古典音樂產(chǎn)業(yè)后，傳統(tǒng)音樂欣賞方式的改變與大眾參與的評(píng)論體系都在重構(gòu)著古典音樂的主體性。微博、微信等媒體的出現(xiàn)，客觀上瓦解了古典音樂原有的樂評(píng)體系，使之轉(zhuǎn)入一個(gè)“大眾點(diǎn)評(píng)”時(shí)代。法國(guó)社會(huì)學(xué)家布爾迪厄認(rèn)為，人的行動(dòng)會(huì)被因行動(dòng)而發(fā)生的“場(chǎng)域”所影響，而“場(chǎng)域”并非單指物理環(huán)境，也包括他人的行為以及與此相關(guān)的諸多因素。美國(guó)社會(huì)學(xué)家貝克（HowardBecker）則認(rèn)為當(dāng)前的“藝術(shù)界”（ArtWorld）是由相互聯(lián)系的行為所構(gòu)建完成的，它除了包括藝術(shù)家（創(chuàng)作者、表演者），還包括支持藝術(shù)家工作的全體人員。以此而言，當(dāng)今的古典音樂及其市場(chǎng)的塑造，早已不僅是作曲家、演奏家的工作，藝術(shù)管理者、樂評(píng)者和觀眾都是這個(gè)產(chǎn)業(yè)不可缺少的組成部分?，F(xiàn)今的古典音樂形態(tài)，在某種意義上說(shuō)，是由這些人集體塑造出來(lái)的，而樂評(píng)的功能在這里尤其特殊。樂評(píng)的審美傾向、在各大媒體發(fā)表的評(píng)論內(nèi)容，會(huì)影響演奏家和演出市場(chǎng)的走向；樂評(píng)的主觀性，則和音樂演出自身審美標(biāo)準(zhǔn)的開放性存在著普遍的矛盾。第三，科技開始介入古典音樂產(chǎn)業(yè)，這里可以具體思考的有在線歌劇平臺(tái)的搭建，Spotify等流媒體對(duì)古典音樂的影響，以及目前廣泛出現(xiàn)的、各大歌劇院與交響樂團(tuán)積極參與并應(yīng)用的網(wǎng)絡(luò)直播音樂會(huì)等新的運(yùn)營(yíng)模式。此外，倫敦的大型電影院對(duì)歌劇的現(xiàn)場(chǎng)直播，也是比較流行的傳播方式之一。至于西方古典音樂在中國(guó)的問題，可以借用?？碌娘L(fēng)格化（stylisation）概念來(lái)觀察，即如今的人所受到的局限可能并不出現(xiàn)在禁忌中，而是以風(fēng)格化的形式呈現(xiàn)。對(duì)于目前古典音樂在中國(guó)是否已經(jīng)形成產(chǎn)業(yè)，筆者是有一定疑問的，因?yàn)楫a(chǎn)業(yè)的構(gòu)建需要穩(wěn)定的觀眾群、完善的演出機(jī)制、市場(chǎng)機(jī)制（比如有成熟的關(guān)于整個(gè)樂季的樂團(tuán)策劃，有具備歷史淵源的唱片公司等）、評(píng)論機(jī)制，以及成熟的文化氛圍。所以，把中國(guó)的古典音樂產(chǎn)業(yè)稱為一個(gè)正在構(gòu)建中的產(chǎn)業(yè)，可能更為貼切。而且，目前西方音樂在中國(guó)很可能還處于一個(gè)正在承擔(dān)風(fēng)格化功能的階段，因?yàn)樗诋?dāng)今中國(guó)的發(fā)展勢(shì)頭下，并不是完全被受眾當(dāng)作一種藝術(shù)形式，而是被廣泛認(rèn)知為一種所謂的“美好的生活”、一種以正確秩序在生活的標(biāo)記。通過(guò)一些二、三線城市的古典音樂演出的宣傳及其大多數(shù)觀眾的社交媒體反饋可以看到，由于曲目偏向古典音樂中較容易理解、文化內(nèi)核較為積極的曲目，觀眾對(duì)其的認(rèn)知也較多地駐留在一種為主流價(jià)值觀念所認(rèn)可的、美好向上的關(guān)系之中。這種對(duì)西方古典音樂的片面印象，在未來(lái)的某個(gè)階段可能反而會(huì)阻礙中國(guó)古典音樂事業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展。
作者:王緯達(dá) 單位:倫敦大學(xué)皇家霍洛威學(xué)院
中國(guó)古典舞建立六十年來(lái)，一個(gè)爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是“古典舞”是否等同于“古代舞”的問題。有人主張立足于現(xiàn)代，比如唐滿城的身韻古典舞；有人主張回歸古代，比如孫穎的漢唐古典舞。①“古典舞”如果等同于“古代舞”，如何復(fù)活歷史上的舞蹈形態(tài)?“古典舞”如果不等同于“古代舞”，它應(yīng)以怎樣的內(nèi)容形式為基礎(chǔ)?
一個(gè)硬傷在于，中國(guó)古典舞幾乎不提歷史觀的問題，也少有學(xué)者提過(guò)對(duì)待歷史上已逝樂舞的態(tài)度。②
伽達(dá)默爾提出的古今融合的“大視域”，是今人看待歷史的立足點(diǎn)，也是中國(guó)古典舞對(duì)待傳統(tǒng)的、歷史上的樂舞形態(tài)應(yīng)持有的態(tài)度，即建構(gòu)當(dāng)代中國(guó)古典舞的歷史觀。筆者在2012年發(fā)表的《中國(guó)古典舞的“語(yǔ)言”和“言語(yǔ)”》一文中，指出“中國(guó)古典舞似乎應(yīng)該和‘古’發(fā)生若干關(guān)系，但顯然，它必須被置放在我們現(xiàn)在所處的環(huán)境之中。”(P44)按照伽達(dá)默爾的說(shuō)法，歷史研究的最高指向是“意義”，是古代藝術(shù)品的審美內(nèi)涵，而不僅僅是古代藝術(shù)品的形態(tài)和考古實(shí)證。對(duì)中國(guó)古典舞的具體實(shí)踐與理論研究也不應(yīng)止于“恢復(fù)”過(guò)去的舞蹈形態(tài)，而是應(yīng)該把現(xiàn)在和過(guò)去、古與今溝通融合起來(lái)尋找“意義”層，即歷史傳統(tǒng)帶給我們的審美內(nèi)涵。“意義”才是核心的東西。
因此，古典舞不應(yīng)等同于古代舞，也無(wú)法等同。因?yàn)楣糯枋墙⒃谀莻€(gè)時(shí)代、那個(gè)環(huán)境的參照系之上的。但是古典舞建構(gòu)中，又不能忽視古代已存在的舞蹈形態(tài)和傳達(dá)給我們的審美訊息。今天的中國(guó)古典舞，也應(yīng)是指向當(dāng)前的，但還是對(duì)過(guò)去的傳統(tǒng)(“原本”)的一種“新解釋”。這種“新解釋”既要以歷史客觀存在為基礎(chǔ)，又需要藝術(shù)家以“the act of the text”的參與“原本”的方法進(jìn)入解釋之中，使舊有的、傳統(tǒng)的已逝去的形象變?yōu)轷r活的、形象的舞蹈形態(tài)。
筆者在深入觀察中國(guó)古典舞作品創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，以古今融通的歷史觀為標(biāo)準(zhǔn)，劃分了如下三個(gè)層次：
第一個(gè)層次的“古典舞”作品，是打通古今的，也是令我們感到最為貼近傳統(tǒng)和古典的一類。這里筆者將“古典舞”打了引號(hào)，原因是被筆者劃分在這類的作品，在形式上，并不是所有都被公認(rèn)為中國(guó)古典舞，但由于整個(gè)作品充滿了中國(guó)“古典”的氣場(chǎng)和審美，甚至古典內(nèi)涵高于很多被稱為是中國(guó)古典舞的作品。正如張世英先生在“審美觀”一章所述，舞蹈作品審美價(jià)值的高低，在于給人留下的想象空間的大小，是以在場(chǎng)顯現(xiàn)不在場(chǎng)的?？梢燥@現(xiàn)隱蔽的“意在言外”的藝術(shù)，才是最高層級(jí)的藝術(shù)。因此，是不是我們所謂的古典舞形式并不重要③，這個(gè)形式是否傳達(dá)了中國(guó)古典意境才是關(guān)鍵。美國(guó)沈偉的《春之祭》、臺(tái)灣地區(qū)林懷民的《狂草》、北京舞蹈學(xué)院張建民的《蘭亭修竹》，語(yǔ)言形式都是現(xiàn)代舞的，編導(dǎo)也是現(xiàn)代舞的，但是他們的作品本身卻帶給我們一種無(wú)限的中國(guó)古典意境，一種純粹的古典審美，讓我們覺得傳統(tǒng)離得如此貼近。中國(guó)古典舞作品中，孫穎的《玉兔渾脫》《踏歌》，佟睿睿的《扇舞丹青》《綠帶當(dāng)風(fēng)》，也都做到了這樣的古今融通。
第二個(gè)層次的古典舞，是將歷史的、過(guò)去的作為研究客體和對(duì)象，但是沒有把自身帶入進(jìn)去。這類作品的呈現(xiàn)多是形式上做到了“古典”或者“古代”，但割裂了“古”與“今”的關(guān)系，沒有藝術(shù)家或編導(dǎo)自身的參與和體驗(yàn)。通常漢唐舞、敦煌舞的作品編創(chuàng)容易停留在這一層次④，關(guān)注點(diǎn)放在形態(tài)上，以“復(fù)活”過(guò)去的那個(gè)優(yōu)美的舞姿形象為最高目標(biāo)。這一層次的古典舞并非不好，而是看編導(dǎo)想要的是什么，有時(shí)編導(dǎo)僅僅想要形態(tài)上的“相似”，將壁畫舞姿得到連綴，在連貫起來(lái)的舞姿動(dòng)作中形成舞蹈。
第三個(gè)層次的古典舞，是從觀念上完全不考慮古今和傳統(tǒng)的，作品呈現(xiàn)從形式到內(nèi)容都是模糊的。編導(dǎo)對(duì)古典舞的理解浮于表面，僅僅停留在帶有一點(diǎn)“古”的符號(hào)上。通常的現(xiàn)象是只有服飾是古代的，劇目名字是古代的，肢體語(yǔ)言混雜，很多都是帶著現(xiàn)代舞的影子來(lái)的，有時(shí)還夾雜著芭蕾或是民間舞的元素，審美意象上絲毫沒有“古”的味道。這類作品的泛濫，使中國(guó)古典舞一度被質(zhì)疑，并且說(shuō)成是“其他”類的大雜燴舞種。編導(dǎo)只是簡(jiǎn)單地把舞蹈作品的名稱冠之歷史人物或是詩(shī)詞短語(yǔ)，如果不加名字，換成現(xiàn)代服飾和現(xiàn)代人物卻一樣可用。很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期，中國(guó)古典舞都是如此，也有不少學(xué)者談到過(guò)該問題，比如古典舞劇中的“粥狀”人物形象⑤、古典舞作品語(yǔ)言混雜現(xiàn)象等。當(dāng)然第八屆“桃李杯”舞蹈比賽以后的中國(guó)古典舞作品開始有所好轉(zhuǎn)，這得益于中國(guó)舞蹈圈內(nèi)部的自省能力。
中國(guó)古典舞的當(dāng)展不應(yīng)肆意地天馬行空，而應(yīng)在古今融通歷史觀的指引下進(jìn)行。
二、中國(guó)古典舞之“古典”概念考
古今問題最直接體現(xiàn)在“中國(guó)古典舞”的名稱上。“古典”成為引爆的導(dǎo)火索。甚至有學(xué)者提出，中國(guó)古典舞的問題出在名稱上，如果不叫古典舞一切問題就都解決了。也因此，21世紀(jì)頭一個(gè)十年中，也先后有“新古典舞”“后身韻時(shí)段”等不同的說(shuō)法。⑥
實(shí)際上，稱為“古典舞”并沒有錯(cuò)，印度、日本、法國(guó)都有自己的古典舞，印度古典舞和日本古典舞在國(guó)際上很有市場(chǎng)，有自己的特色，代表著自己國(guó)家理想化、雅化的舞蹈形態(tài)。而中國(guó)古典舞在國(guó)際上，卻無(wú)法做到自信。不自信的原因之一，是因?yàn)樗捏w現(xiàn)形式就是復(fù)雜糾結(jié)的，并非一種形式能夠代表。細(xì)數(shù)起來(lái)，有身韻、敦煌、漢唐、昆舞、梨園五種古典舞形式并駕齊驅(qū)。北京舞蹈學(xué)院中國(guó)古典舞系，針對(duì)該現(xiàn)象提出“一體多元”的理念：“一體”就是最早20世紀(jì)50年代的“中國(guó)古典舞”(身韻古典舞)；“多元”就是后來(lái)慢慢出現(xiàn)并發(fā)展起來(lái)的其他風(fēng)格類型的古典舞，包括20世紀(jì)80年代高金榮女士的“敦煌古典舞”、2001年孫穎先生的“漢唐古典舞”、1993年臺(tái)灣漢唐樂府陳美娥女士的“梨園舞蹈”、2008年南京馬家欽女士的“ 昆舞”。不自信的另外一個(gè)原因是，中國(guó)古典舞的命名是20世紀(jì)50年代北京舞蹈學(xué)院(當(dāng)時(shí)的北京舞蹈學(xué)校)建校時(shí)歐陽(yáng)予倩先生提出的。這一命名表達(dá)了一種建構(gòu)民族特色的舞蹈體系的理想，體現(xiàn)了中國(guó)舞蹈藝術(shù)工作者對(duì)傳統(tǒng)文化的尊重。但是囿于時(shí)代原因，當(dāng)時(shí)的教學(xué)體系大部分是借鑒了蘇聯(lián)芭蕾而以中國(guó)古代戲曲上肢為點(diǎn)綴的，致使這種類型的中國(guó)古典舞在國(guó)際上難得到認(rèn)可。
(一)古典與古典舞
黑格爾在《美學(xué)》中將“古典”理解為藝術(shù)的最理想狀態(tài)。它具有理性、秩序、規(guī)范、均衡、嚴(yán)謹(jǐn)、靜謐的特點(diǎn)，并被用來(lái)表現(xiàn)民族精神。按照黑格爾的說(shuō)法，“古典舞”不外乎這樣幾個(gè)方面：在形式上，是一個(gè)獨(dú)立的語(yǔ)言系統(tǒng)，具有規(guī)范而節(jié)制的動(dòng)作規(guī)律；在審美上，傳達(dá)出“言不盡而意無(wú)窮”的古典美學(xué)意蘊(yùn)；在價(jià)值上，規(guī)避了個(gè)人因素，代表本民族的精神氣質(zhì)，是能體現(xiàn)原始意象或原型的舞蹈形式。
竹內(nèi)敏雄在《美學(xué)辭典》中這樣定義“古典舞”：在一定文化圈內(nèi)或在世界規(guī)模內(nèi)從古至今的歷史中繼續(xù)保持著永恒的生命，“作為表示藝術(shù)上規(guī)范的東西”“可以成為從歷史意義上維持藝術(shù)傳統(tǒng)的力量”。(P25)相比黑格爾，竹內(nèi)敏雄補(bǔ)充了“古典舞”所具有的傳承性特征。
這樣，我們對(duì)“古典舞”的認(rèn)定，應(yīng)該包括如下內(nèi)容：
1. 體現(xiàn)為一個(gè)能夠自足的、獨(dú)立的舞蹈語(yǔ)言系統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)手、眼、頭、腳、上下肢動(dòng)作的規(guī)范與節(jié)制；2. 是“一種富有韻味的審美形態(tài)”(P12)，能夠傳遞“言約意遠(yuǎn)”的古典美學(xué)意蘊(yùn)；3. 是“一種對(duì)于歷史的身體記憶方式”(P12～13)，具有傳承機(jī)制；4. 它攜帶著民族傳統(tǒng)文化而來(lái)，是“一種作為民族標(biāo)識(shí)的身份符號(hào)”(P13)。
(二)對(duì)“中國(guó)古典舞”的概念梳理
舞蹈理論家們從未放棄對(duì)“中國(guó)古典舞”概念的討論，因?yàn)樗袪?zhēng)議。隨著時(shí)代的發(fā)展，中國(guó)古典舞內(nèi)部自身也在發(fā)生著變化，對(duì)古典舞的概念定義也隨之做著不斷地調(diào)整。下文是筆者對(duì)以往學(xué)者專家給出的中國(guó)古典舞定義的粗略整理，同時(shí)提出自己對(duì)中國(guó)古典舞概念的看法。
20世紀(jì)50年代初中國(guó)古典舞出現(xiàn)后，舞蹈工作者們就投入到了創(chuàng)造繁榮民族舞蹈藝術(shù)的浩大工作中。他們從中國(guó)戲曲表演中發(fā)掘整理了大量的舞蹈步伐、身段、武打和筋斗技巧，同時(shí)參考了芭蕾的訓(xùn)練方法，制定了中國(guó)古典舞蹈的基礎(chǔ)教材。在此基礎(chǔ)上，中國(guó)舞蹈事業(yè)的奠基人葉寧老師面對(duì)當(dāng)時(shí)對(duì)“古代舞”和“古典舞”的困惑，作出區(qū)分：“古典和古代是相對(duì)的名稱，古代是指已經(jīng)過(guò)去的每一個(gè)歷史階段，是按時(shí)代來(lái)劃分的，如漢朝的舞蹈、隋唐的舞蹈、宋朝的舞蹈等籠統(tǒng)的稱為古代舞蹈。而古典的意義卻是在已經(jīng)過(guò)去的歷史階段中，具有代表性的一些作品、基本上是由藝術(shù)家用完美的藝術(shù)形式，反映了一定歷史階段中的前進(jìn)內(nèi)容的作品。它不和它的時(shí)代一同消失，而傳給后代成為寶貴的遺產(chǎn)。”(P181)
作為中國(guó)古典舞的奠基人，唐滿城教授這樣定義：“中國(guó)古典舞是指在某種特定傳統(tǒng)風(fēng)格(戲曲、武術(shù))和民族心理基礎(chǔ)上，吸收借鑒芭蕾訓(xùn)練中具有共性的因素，以當(dāng)代人的精神風(fēng)貌和審美要求加以發(fā)展的舞蹈形式。在此意義上，絕大多數(shù)同志認(rèn)為可以叫做‘中國(guó)古典舞’。”(P61)
20世紀(jì)末，中國(guó)古典舞作為一個(gè)教學(xué)體系日漸成熟，并成為各類舞蹈比賽的一個(gè)獨(dú)立品種，但與此同時(shí)，它也逐漸顯現(xiàn)出自身語(yǔ)言形式的模糊性，以及單純重視技術(shù)技巧的大趨勢(shì)。在這種情況下，當(dāng)時(shí)作為北京舞蹈學(xué)院副院長(zhǎng)的于平教授，寫了《以中國(guó)古典舞的名義及其他——論中國(guó)古典舞學(xué)科的文化建設(shè)》一文。文中敏銳指出中國(guó)古典舞的實(shí)質(zhì)“并不是泛指所有中國(guó)古代的經(jīng)典舞蹈，而是指在繼承傳統(tǒng)舞蹈基礎(chǔ)上，體現(xiàn)古典文化精神，具有中華民族氣質(zhì)的舞蹈”，并強(qiáng)調(diào)應(yīng)將中國(guó)古典舞的文化建設(shè)提上日程。(P22)他的意思很明確，古典舞不是古代舞，它只是建立中國(guó)民族舞蹈學(xué)科的一個(gè)“名義”。
以2001年為節(jié)點(diǎn)，此前學(xué)者們對(duì)中國(guó)古典舞的考證，都僅僅指20世紀(jì)50年代建立的中國(guó)古典舞，即本文所謂的身韻古典舞⑦。其后發(fā)生了變化，因?yàn)槌霈F(xiàn)了其他古典舞的類型。盡管如此，大家對(duì)中國(guó)古典舞定義的關(guān)鍵都仍在對(duì)“古典”的解釋，即如何看待古今問題上。
北京舞蹈學(xué)院招收了二十名2001級(jí)漢唐古典舞專業(yè)的學(xué)生，筆者就是這批學(xué)員之一。漢唐古典舞的創(chuàng)建者孫穎先生對(duì)古典舞也有自己的看法，他認(rèn)為“古典舞”是“古代”的。他對(duì)“古”和“典”的解釋是這樣的：“‘古’，則必然是歷史，也就是古代”“只有‘古’還不足以構(gòu)成古典，還要看某種或者某些舞蹈在古代舞蹈文化中有沒有典范性(也可以說(shuō)典型性)和代表性”。也因?yàn)槿绱耍瑢O穎先生被認(rèn)為是中國(guó)古典舞中的“復(fù)古”派。孫穎先生對(duì)“古”的強(qiáng)調(diào)，并不是刻板照搬幾個(gè)舞姿，他更強(qiáng)調(diào)審美，那個(gè)時(shí)代帶給我們的審美。(P20)
劉青弋教授2004年發(fā)表了《論建學(xué)、樹藝、育人與藝術(shù)創(chuàng)造(上)——由北京舞蹈學(xué)院校慶50周年舞蹈晚會(huì)引發(fā)的幾點(diǎn)思考》一文，全文使用“中國(guó)當(dāng)代古典舞”來(lái)代替“中國(guó)古典舞”，她剝開歷史的云霧，以正視歷史的態(tài)度指出其開創(chuàng)者在亟待建設(shè)一種能夠代表本民族“高精尖”舞蹈藝術(shù)的時(shí)候，芭蕾藝術(shù)的“經(jīng)典性”成了中國(guó)古典舞創(chuàng)建者們創(chuàng)造自己的“古典”的重要價(jià)值取向。(P39～41)
2005年，劉建教授發(fā)表了名為《中國(guó)古典舞有無(wú)真身》一文，字里行間流露出作為一位學(xué)者的義憤填膺：“西方的古典芭蕾不用比，只說(shuō)東方：柬埔寨的古典舞被聯(lián)合國(guó)教科文組織定為世界文化遺產(chǎn)，韓國(guó)傳統(tǒng)舞蹈的舞者被列為國(guó)家無(wú)形資產(chǎn)，我們唐代的《蘭陵王》《春鶯囀》已經(jīng)被日本人注冊(cè)，印度的古典舞歷經(jīng)50年的磨礪后成為民族文化的表征……我們50年來(lái)的以古典舞的名義呈送出專場(chǎng)晚會(huì)，但在32個(gè)國(guó)際舞蹈院校校長(zhǎng)和諸多海內(nèi)外舞蹈專家眼中，那是芭蕾的民族化或者是漂亮的現(xiàn)代舞”。(P91)他并沒有對(duì)中國(guó)古典舞下定義，但是 他強(qiáng)調(diào)中國(guó)古典舞在今天能夠成為民族文化的表征。
2008年，中國(guó)藝術(shù)研究院的江東研究員，其博士論文中創(chuàng)新地提出作為中國(guó)古典舞主流形態(tài)的“身韻古典舞”的“古典化”進(jìn)程問題，并認(rèn)為“古典化”的演變發(fā)展是在“課堂”這個(gè)溫床中完成的。(P11～12)
2010年，北京舞蹈學(xué)院金浩副教授出版了《新世紀(jì)中國(guó)古典舞發(fā)展十年觀》，對(duì)“古典舞”進(jìn)行了如下定義：“各國(guó)在其本民族歷史發(fā)展過(guò)程中，逐漸積累形成的具有‘古典化’內(nèi)在精神與‘民族性’外部特征的一個(gè)國(guó)字號(hào)舞蹈雅文化種類。”由此，“中國(guó)古典舞”的表現(xiàn)形式被默認(rèn)為必須具有強(qiáng)烈的文化屬性和民族表征性，其基本要素中，一方面具有“古”的時(shí)間上的含義；另一方面具有建構(gòu)理想化身體的“典”的內(nèi)涵。
(三)中國(guó)古典舞的概念
基于當(dāng)下中國(guó)古典舞的具體實(shí)踐，筆者認(rèn)為，“中國(guó)古典舞”應(yīng)分為狹義和廣義兩個(gè)概念。
狹義的“中國(guó)古典舞”是特指最早的以戲曲與芭蕾結(jié)合為語(yǔ)言主體的舞蹈樣式。自創(chuàng)建之初，它就被定名為“中國(guó)古典舞”，并沿用至今。隨著古典舞自身的不斷發(fā)展變化，出現(xiàn)了其他形式的古典舞。因此，在本文中，筆者稱狹義概念的中國(guó)古典舞為“身韻古典舞”。
廣義的“中國(guó)古典舞”涵蓋了現(xiàn)在所有的中國(guó)古典舞形式。當(dāng)代中國(guó)古典舞的表現(xiàn)形式是多元的，但是必須內(nèi)部自成體系，語(yǔ)言體系內(nèi)部做到自足和一元；其審美必須把握傳統(tǒng)“根”性，體現(xiàn)“言約意遠(yuǎn)”的中國(guó)古典審美意蘊(yùn)。核心在于中國(guó)古典審美內(nèi)涵的把握和延續(xù)，即下文提出“古典性”。中國(guó)古典舞的概念應(yīng)與世界上其他民族國(guó)家的“古典舞”具有平起平坐的位置。依據(jù)上文筆者對(duì)“古典舞”定義的總結(jié)，中國(guó)古典舞也包括語(yǔ)言、審美、傳承、價(jià)值四個(gè)方面的內(nèi)涵。
在語(yǔ)言系統(tǒng)上，目前有五種形式都作為中國(guó)古典舞出現(xiàn)，說(shuō)它們是流派也好、類型也好、風(fēng)格也好，都并行存在著。每一種都相對(duì)獨(dú)立，各自構(gòu)成一個(gè)“一”的整體，但從大中國(guó)古典舞的角度，卻并沒有完全統(tǒng)“一”的系統(tǒng)。在動(dòng)作規(guī)范上，各自都有自己的一套規(guī)范，動(dòng)作訓(xùn)練上，最能體現(xiàn)節(jié)制的是“身韻古典舞”和“梨園舞蹈”。
在審美韻味上，但凡是編得好、跳得好的古典舞，無(wú)論哪一種形式，只要捕捉到了“古典性”，都能傳遞出意蘊(yùn)。
在傳承機(jī)制上，唯有漢唐樂府的“梨園舞蹈”來(lái)自中古后期，也能夠作為一種身體記憶方式，代代傳下來(lái)。因?yàn)樗鼇?lái)自梨園戲，梨園戲是從宋元時(shí)期傳下來(lái)的，至今仍有完整形態(tài)保留在泉州，而“身韻”“漢唐”“昆舞”“敦煌”都是現(xiàn)代創(chuàng)造的。
在價(jià)值體現(xiàn)上，哪一種能代表民族標(biāo)識(shí)身份，實(shí)在難以定論，每一種都只代表中華博大精深的歷史文化之時(shí)間上的一段、空間上的一塊。“身韻古典舞”更多作為一個(gè)具有訓(xùn)練價(jià)值的體系，它所培養(yǎng)的演員都是堪稱國(guó)際上高精尖的，但作為民族身份的標(biāo)識(shí)，因其腳下以芭蕾為主體而喪失了民族性。“敦煌古典舞”具有明顯的風(fēng)格性，但難以概括為一個(gè)民族的審美，它更多是古西域的中國(guó)舞風(fēng)。“漢唐”和“昆舞”的不穩(wěn)定性在于，他們都還是新生事物，漢唐十年、昆舞五年，創(chuàng)建者自己憑借文化底蘊(yùn)可以編創(chuàng)出代表民族身份的作品，但其后的發(fā)展中這樣的作品是否能夠成氣候，很難定論。假如沒有一大批具有古典性和民族感的劇目支撐，這個(gè)類型的古典舞就不能說(shuō)能夠代表一個(gè)民族的身份。“梨園”因?yàn)檩^為完整地保留了梨園戲中的身段而更像民族傳統(tǒng)的舞蹈形態(tài)，但不能包括其他形態(tài)如中國(guó)歷史上文人舞蹈、宮廷女樂舞、宗教舞蹈等。因此，中國(guó)古典舞的多元共生現(xiàn)狀，更多應(yīng)用“風(fēng)格”來(lái)定義，都只是在一定程度上體現(xiàn)了民族特征，卻都無(wú)法完全涵蓋大中華民族的身份標(biāo)識(shí)。
三、中國(guó)古典舞的“古典化”進(jìn)程
對(duì)中國(guó)古典舞的認(rèn)知不應(yīng)止于“古典”概念本身。筆者提出“古典化”和“古典性”這對(duì)概念。
“古典化”一詞用于中國(guó)古典舞的研究，最早提出的是中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所的江東研究員。他以中國(guó)古典舞的發(fā)展歷程為主要關(guān)注對(duì)象，指出古典舞的“古典化”過(guò)程是指“某種舞蹈形態(tài)是如何被古典了而最終化成型的一個(gè)過(guò)程”，而他認(rèn)為古典化過(guò)程的一個(gè)基本特質(zhì)是在課堂中完成的。他對(duì)中國(guó)古典舞的考察，是在狹義概念的基礎(chǔ)上⑧。本文借用“古典化”一詞，想要說(shuō)明當(dāng)代中國(guó)古典舞幾乎所有品種⑨，都是當(dāng)代舞蹈藝術(shù)家?guī)е?ldquo;復(fù)興”傳統(tǒng)舞蹈愿望的“再造”形態(tài)。他們的再造過(guò)程，就是“古典化”過(guò)程。
(一)五種古典舞形式的三種“古典化”進(jìn)程
當(dāng)下五種不同形式的古典舞，各自都在找尋復(fù)蘇傳統(tǒng)的方法，并以體現(xiàn)“古典”符號(hào)為己任，不斷完善自身的“古典化”進(jìn)程。⑩
第一種“古典化”進(jìn)程，是中國(guó)古典舞創(chuàng)建初期的選擇，帶有歷史必然性。它走的是“結(jié)合”之路：一方面繼承京昆戲曲身段、武術(shù)等傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)、風(fēng)格特征；另一方面借鑒西方芭蕾舞蹈的訓(xùn)練體系化模式，進(jìn)行適度、有針對(duì)性地“融合”。它是最早發(fā)生的“中國(guó)古典舞”，即20世紀(jì)50年代以來(lái)一直延續(xù)至今的中國(guó)古典舞形態(tài)，其發(fā)展時(shí)間最長(zhǎng)，形態(tài)和審美風(fēng)格也相對(duì)穩(wěn)定。由于后來(lái)陸續(xù)出現(xiàn)了其他的古典舞形式，它也被約定俗成稱之為“身韻古典舞”(1954年)(11)。“身韻古典舞”的“古”建構(gòu)之初是在京昆戲曲中徘徊的，因此這個(gè)“古”只能追溯到宋元。
第二種“古典化”進(jìn)程，包括“敦煌舞”(1979年)和“漢唐古典舞”(2001年)。建構(gòu)者主要以石窟壁畫、墓室壁畫、漢畫像石(磚)、雕塑、器皿等歷史文物中的舞姿形象為形式依據(jù)，經(jīng)過(guò)一定程度的文化想象，使二維的“死的圖像&rdqu o;變?yōu)樗木S的“活的舞蹈”。它經(jīng)歷了“從無(wú)到有”“從死到活”的過(guò)程。“從無(wú)到有”是指它并沒有依賴具體的活體形態(tài)；“從死到活”是指它把畫面中靜止的“死”的形態(tài)變?yōu)?ldquo;活”的流動(dòng)起來(lái)的舞蹈。前者“敦煌舞”具有強(qiáng)烈的風(fēng)格指向性，僅采集與“敦煌”相關(guān)的舞姿形態(tài)，它的“古”可以追溯到魏晉、唐壁畫盛行的歷史階段；而后者“漢唐舞”的形象提取更為寬泛，一切可用的歷史文物形態(tài)，不僅限于舞姿形態(tài)，甚至具有風(fēng)格特點(diǎn)的紋飾線條、器皿形制，也都成為開啟形式創(chuàng)造的途徑，它的“古”跨越了中國(guó)古代的整個(gè)歷史階段，并非只限于漢代和唐代的舞蹈。這兩者都選擇依據(jù)古代藝術(shù)品。
第三種“古典化”進(jìn)程，其代表是“昆舞”(2008年)和臺(tái)灣地區(qū)漢唐樂府的“梨園舞蹈”(1994年)。前者從昆曲的“做”“打”技術(shù)和身段中提取優(yōu)質(zhì)基因進(jìn)行舞蹈化處理；而后者則從梨園戲的“科步”出發(fā)，以“十八步科母”為基本動(dòng)作形態(tài)。這兩者是“從有到有”“從活到活”的。“從有到有”是指它們都是以現(xiàn)“有”的昆曲和梨園戲的身段科步為原型，有活態(tài)依據(jù)；“從活到活”是指它們堅(jiān)持戲曲舞蹈中的“活”體呈現(xiàn)才是看得見、摸得著，并留存至今的中國(guó)古典舞形態(tài)。這兩者的復(fù)古是活態(tài)傳承，它們的“古”也都指在宋元戲曲藝術(shù)取得蓬勃發(fā)展之后。
(二)古今歷史觀之下的“古典化”反思
“化”表明了一種過(guò)程，是從“非古典”到“古典”的實(shí)現(xiàn)。說(shuō)明由于當(dāng)下沒有“古典”，所以才要在當(dāng)下進(jìn)行“古典化”，而“古典化”一旦過(guò)度，就會(huì)只停留在中國(guó)式符號(hào)的表面層次，從而缺失了真正的古典審美意境。
不妨談?wù)勚袊?guó)古典舞一度遭遇的最尷尬的時(shí)期，被稱為“其他舞”的大雜燴時(shí)期。原因在于編導(dǎo)浮于表面取幾個(gè)古代的名稱作為符號(hào)，冠之“中國(guó)古典舞”。這樣的“古典化”更加不可取。除了名稱是古典的，內(nèi)容充斥著現(xiàn)代舞、民間舞、芭蕾等各種語(yǔ)匯。這時(shí)的“古典”，猶如浮萍，沒有根性，只能隨風(fēng)飄逝。編導(dǎo)學(xué)了幾天現(xiàn)代舞，那這片浮萍就跑向了現(xiàn)代舞；同理，還有跑向芭蕾、民間舞的，就是沒有古典舞自己的。
正如前文“中國(guó)古典舞的古今歷史觀”一節(jié)所分析的那樣，中國(guó)古典舞不必以復(fù)原中國(guó)歷史上出現(xiàn)的舞蹈形態(tài)為任務(wù)，而應(yīng)該在理解古代樂舞、傳統(tǒng)文化本身的過(guò)程中，建立或者彰顯藝術(shù)家自身，這才是正確建立中國(guó)古典舞的路徑。當(dāng)我們用伽達(dá)默爾歷史觀中的“大視域”面對(duì)傳統(tǒng)的時(shí)候，當(dāng)“今”參照系之下，想要恢復(fù)中國(guó)歷史參照系中的那個(gè)“古”，是不可能做到的，參照系已經(jīng)發(fā)生了變化。今天所能見到的古代壁畫、古代文物中的舞姿遺存，是一個(gè)已得的果實(shí)，恢復(fù)它的實(shí)體的土壤和因素，卻只能憑借想象。今天的中國(guó)古典舞，不論怎樣“古”、如何“典”，其根本都是人的想象性建構(gòu)，都在當(dāng)下的時(shí)間之中，是歷史和時(shí)代的產(chǎn)物，沒有固定的超乎這之上的本質(zhì)，都是以“古典”的名義，建構(gòu)在“當(dāng)下”的。
四、中國(guó)古典舞“古典性”的建立
與“古典化”相對(duì)，筆者嘗試提出“古典性”的概念。“性”是事物的屬性，也是甲事物區(qū)別于乙事物的核心。1921年，俄國(guó)語(yǔ)言學(xué)家羅曼·雅各布森提出：“文學(xué)科學(xué)的對(duì)象并非文學(xué)，而是‘文學(xué)性’，即使一部既定作品成為文學(xué)作品的特性。”筆者將其借鑒在舞蹈上，提出“古典性”才是使中國(guó)古典舞成為古典的核心所在。我們不應(yīng)僅僅強(qiáng)加古典“化”的過(guò)程，而應(yīng)牢牢抓住使之成為中國(guó)古典舞的古典屬“性”。
“古典性”強(qiáng)調(diào)“古典”的性質(zhì)和特征。中國(guó)古典舞的“古典性”，一方面與一個(gè)民族歷史文化的發(fā)展有著深刻的淵源關(guān)系，必須觸摸到古典和傳統(tǒng)的核心地帶；一方面又是立足于現(xiàn)在的，這個(gè)現(xiàn)在包含了過(guò)去的傳統(tǒng)，也孕育了未來(lái)的可能。具體到中國(guó)古典舞實(shí)踐當(dāng)中，“古典性”主要體現(xiàn)為對(duì)古典“審美”意蘊(yùn)的把握，這種意蘊(yùn)常常外化為身體運(yùn)動(dòng)韻律的走向與生發(fā)；“形態(tài)”的捕捉次之，甚至可以忽略。因此，對(duì)于從“形”出發(fā)、重“形”的古典舞的“古典化”，是值得反思的。
(一)“古典性”的核心：審美根性及韻律
“古典性”的核心在于傳統(tǒng)根性的把握而非形態(tài)。傳統(tǒng)根性是以中國(guó)古典文化為根基的，文化不是虛的東西，而是實(shí)實(shí)在在的。它實(shí)現(xiàn)在舞蹈實(shí)踐中外顯為古典“韻律”。
“韻律”包括兩個(gè)層次，一個(gè)是韻味，是從動(dòng)作中、身體里散發(fā)出來(lái)的沁人心脾的美感，這是“古典”特有的，不一定外化為古典舞形態(tài)，但韻味必然是古典的；一個(gè)是運(yùn)動(dòng)規(guī)律，是中國(guó)舞蹈或中國(guó)人身體上特有的運(yùn)動(dòng)軌跡和運(yùn)動(dòng)方式。
這里舉兩個(gè)“古典性”體現(xiàn)得很好的舞蹈作品來(lái)說(shuō)明這一問題，但有意思的是，這兩個(gè)作品都并非以所謂的中國(guó)古典舞形式呈現(xiàn)出來(lái)，而是現(xiàn)代舞編導(dǎo)編創(chuàng)的現(xiàn)代舞作品。
第一個(gè)作品是美籍華人編舞家沈偉的《春之祭》。沈偉在國(guó)際上享有盛名，但實(shí)際上他學(xué)習(xí)了十一年的中國(guó)戲曲，主要修的是蓋派。他的舞蹈是從戲曲里生長(zhǎng)出來(lái)的，有一個(gè)強(qiáng)大的根基，但是作品中已經(jīng)變化了，從形態(tài)上去看，已經(jīng)跟戲曲沒有了直接的關(guān)系，但從動(dòng)作的運(yùn)動(dòng)感和身體韻律中，你能依稀看到蓋派的神韻?！洞褐馈分惺褂玫膽蚯?，是去尋找身段的韻味和運(yùn)動(dòng)感，并讓身體自然地發(fā)展這樣的韻律和運(yùn)動(dòng)，而非直接照搬那些程式化的戲曲動(dòng)作。比如《春之祭》中，我們可以看到戲曲的“云手”，他發(fā)展了“云手”，并讓身體韻律以“云手”的路線和慣性發(fā)展，完全不刻板地囿于程式化的動(dòng)作 模式。在《藝術(shù)評(píng)論》2012年12期的“關(guān)注沈偉”一文中，當(dāng)記者問起“戲曲對(duì)你的舞蹈創(chuàng)作具體有哪些影響”的時(shí)候，沈偉把《春之祭》中的中國(guó)因素主要?dú)w結(jié)在“圓”的身體韻律上，他說(shuō)：“中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)人身體的認(rèn)識(shí)，不管武術(shù)也好，戲曲也好，還是中國(guó)舞也好，其運(yùn)動(dòng)方式都源于圓。所以每到圓的運(yùn)動(dòng)時(shí)，中國(guó)因素就會(huì)出來(lái)，你說(shuō)的影響就存在里面。”(P27～31)
對(duì)沈偉來(lái)說(shuō)：“東方那種固定的程式化的動(dòng)作是沒有意思的，它的那個(gè)韻味、那種香煙繚繞的感覺和那個(gè)運(yùn)動(dòng)感才有意思，把那個(gè)提煉和發(fā)展出來(lái)是我要做的東西。我試圖挖掘的是很東方的東西，但在別人看好像又不是，因?yàn)樗皇悄欠N死板的一招一式。在我看來(lái)，如果你找到了中國(guó)文化的精髓，明白了它的韻味在哪里，那你的形就無(wú)所謂了。”
第二個(gè)作品是北京舞蹈學(xué)院張建民教授編導(dǎo)的《蘭亭修竹》。張教授把握理想狀態(tài)的古典文化所應(yīng)該具有的品質(zhì)，精致高雅、意象飽滿、意味深長(zhǎng)、張力十足，體現(xiàn)了對(duì)中國(guó)古典精神的追求。他在《探尋中國(guó)文化的精神家園——舞蹈〈蘭亭修竹〉創(chuàng)作點(diǎn)滴》一文的提要中，指出“不是為了復(fù)古，而是以現(xiàn)代人的視點(diǎn)對(duì)傳統(tǒng)的找尋和新的關(guān)照”。作品帶著一種氣場(chǎng)而來(lái)，舞者穩(wěn)穩(wěn)扎在地面之上，只走上身的路線，仿佛太極腳下的底盤一樣穩(wěn)定，唯一感到流動(dòng)的是身體周圍的氣息。張建民沒有選擇去表現(xiàn)某個(gè)古代題材和情節(jié)，只以“蘭亭修竹”的名稱來(lái)留給觀眾以想象的空間，曲水流觴的情懷，放浪不羈的風(fēng)骨，無(wú)形中卻滿滿地充溢于作品之中。
與致力于中國(guó)古典舞的藝術(shù)家們不同的是，沈偉和張建民都不在乎舞蹈作品的“形”究竟是如何的，也都不做古典舞或傳統(tǒng)舞，但是都最直接地傳遞出中國(guó)的、民族的、古典的感覺，把傳統(tǒng)中最貼近我們的東西顯現(xiàn)出來(lái)，使作品具有了“古典性”。
(二)“古典性”的實(shí)現(xiàn)：對(duì)傳統(tǒng)“原本”的“新解釋”
“古典性”的實(shí)現(xiàn)關(guān)鍵在于藝術(shù)家自身對(duì)傳統(tǒng)意義的理解與“化成”。它以“大視域”的歷史觀為關(guān)照，以對(duì)傳統(tǒng)“新解釋”為途徑，將傳統(tǒng)“化”在藝術(shù)家自身的原始體驗(yàn)中，并以民族“大我”的形式體現(xiàn)出來(lái)。
藝術(shù)家必須將自身體驗(yàn)參與其中，從而對(duì)傳統(tǒng)做出“新解釋”。“新解釋”不是對(duì)戲曲程式、武術(shù)套路的主觀附加，而是以歷史客觀存在為基礎(chǔ)，以藝術(shù)家“the act of the text”的參與“原本”的方法進(jìn)入體驗(yàn)，使舊有的、傳統(tǒng)的已逝去的形象“化”為鮮活的、形象的舞蹈形態(tài)。
藝術(shù)家如何對(duì)傳統(tǒng)“原本”進(jìn)行“新解釋”?筆者有以下三個(gè)方面的思考：
1. 藝術(shù)家只能在他所生活的時(shí)代和環(huán)境中進(jìn)行參與。這個(gè)時(shí)代與環(huán)境就是伽達(dá)默爾所說(shuō)的“參照系”，一個(gè)指向當(dāng)前、包含過(guò)去、奔向未來(lái)的“參照系”。對(duì)于中國(guó)古典舞的建構(gòu)者而言，不要幻想能夠回到過(guò)去的“參照系”，因?yàn)槟阌肋h(yuǎn)都只能在你存在的當(dāng)下的參照系進(jìn)行“新解釋”。你所處的當(dāng)前的參照系，與舊有的參照系之間，本身就有歷史的連續(xù)性和貫通性。即便如此，不是意味著你就徹底拋棄了傳統(tǒng)和過(guò)去的東西。“參與”本身涵蓋的是，你必須對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化有深刻的認(rèn)知，否則就無(wú)從“參與”。
2. 編舞家不是要把你所知道的傳統(tǒng)符號(hào)附加或生貼在作品中，而是你本來(lái)就在“原本的活動(dòng)”之中，參與并體驗(yàn)“原本的活動(dòng)”。
從某種角度來(lái)說(shuō)，藝術(shù)是一種特殊的幻覺，或稱為原始體驗(yàn)，而原始體驗(yàn)必須從榮格的集體無(wú)意識(shí)上去說(shuō)明。集體無(wú)意識(shí)反映了人類精神的共相，揭示了藝術(shù)的本質(zhì)，是人類超越所有文化和意識(shí)的共同基底。原始體驗(yàn)在現(xiàn)實(shí)中消失，在大腦中沉積下來(lái)，這就是集體無(wú)意識(shí)。集體無(wú)意識(shí)的內(nèi)容就是“原型”或者說(shuō)是“原始意象”(12)；反過(guò)來(lái)說(shuō)，“原型”是集體無(wú)意識(shí)的顯現(xiàn)。原始意象本身是不確定、不可見的，只有藝術(shù)家超越此參照系，以“大視域”的歷史觀進(jìn)入創(chuàng)作，真正參與、體驗(yàn)在“原本的活動(dòng)”中，“原始意象”才會(huì)與感覺材料融合，在作品中得到“復(fù)活”。而這種原始意象達(dá)到與我們精神上的共通時(shí)，也就體現(xiàn)出了“古典性”。
“原型只通過(guò)后天的途徑才可能為藝術(shù)所知，”(P84)也就是說(shuō)，舞蹈編導(dǎo)不再將表達(dá)停留于個(gè)人情感的抒發(fā)，而是在作品中激活原始意象，進(jìn)行細(xì)致加工呈現(xiàn)為完整的藝術(shù)作品，那么，這一定是一個(gè)能夠喚醒民族記憶的作品。這個(gè)古典舞作品也將用它最深層的原始意象，補(bǔ)償這個(gè)時(shí)代人們匱乏的精神世界。
3. 要說(shuō)明的是，“古典性”的實(shí)現(xiàn)絕不是將中國(guó)傳統(tǒng)內(nèi)容與西方形式的簡(jiǎn)單結(jié)合。沈偉和張建民也都不承認(rèn)自己設(shè)計(jì)的舞蹈動(dòng)作是屬于西方或者東方，他們都說(shuō)，“我的動(dòng)作屬于我自己。”這并非說(shuō)兩位編導(dǎo)是自私的，恰恰相反，他們的舞蹈作品中充滿了“大我”關(guān)懷。
沈偉尤其反對(duì)把他的作品說(shuō)成是“中國(guó)傳統(tǒng)與西方形式的很好融合”。這一說(shuō)法在中國(guó)舞蹈界一直很流行，仿佛這樣就做到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的好的融合。但實(shí)際上，除去我們所見的帶有中國(guó)傳統(tǒng)符號(hào)的部分之外，我們所謂的西方的東西，不熟悉的東西，也并不是西方的。只是因?yàn)槲覀儾皇煜?，我們就?huì)說(shuō)它是西方的。實(shí)際上，我們不熟悉的那部分舞蹈語(yǔ)匯，并不一定就是西方語(yǔ)匯，而只是我們所不熟悉的語(yǔ)匯罷了。作品中體現(xiàn)的民族的、古典的“大我”關(guān)懷，恰是藝術(shù)家把傳統(tǒng)文化“化”在自身經(jīng)驗(yàn)之上的一種表達(dá)。
4. “古典性”是“游乎方外”的，它的體現(xiàn)不強(qiáng)調(diào)形式。形式是東還是西并不重要，重要的是形式能夠顯示不在場(chǎng)的、隱蔽的古典意蘊(yùn)。《春之祭》和《蘭亭修竹》都讓我們看到了不折不扣的“古典性”，但他們不是所謂的中國(guó)古典舞。這里提出中國(guó)古典舞“古典性”的建立，是強(qiáng)調(diào)古典審美與韻律，至于用什么樣的形式來(lái)表達(dá)， 身韻古典舞也好，漢唐、敦煌、昆舞、梨園也罷，都是可行的。在這樣多元共生的趨勢(shì)下，還會(huì)有更多古典舞的形式出現(xiàn)，比如文人舞蹈、宗教舞蹈，都還有無(wú)限的可能性。
當(dāng)我們用伽達(dá)默爾的古今融合論來(lái)解決中國(guó)古典舞的當(dāng)代建構(gòu)與發(fā)展時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)對(duì)歷史和傳統(tǒng)舞蹈的研究，其本身就是一種創(chuàng)造性的活動(dòng)。“古典”，提示我們要去理解歷史和傳統(tǒng)的意義，而最終的顯示，仍是理解之后的自身的顯示。筆者認(rèn)為，“古典性”是核心，形式次之。這與中國(guó)古典舞的現(xiàn)實(shí)情況正好是反向的。
結(jié)語(yǔ)
中國(guó)古典舞至今仍然存在這樣的誤區(qū)：總是試圖在形式上建構(gòu)一個(gè)理想的秩序。而中國(guó)古典舞六十年來(lái)的發(fā)展告訴我們，這個(gè)秩序會(huì)伴隨新的作品和新的動(dòng)作方式的出現(xiàn)而發(fā)生變化。中國(guó)古典舞多元共生的局面及其多元走向，提示我們：“古典性”的把握，才是中國(guó)古典舞建設(shè)與發(fā)展的核心。它不是古代標(biāo)簽或中國(guó)符號(hào)的強(qiáng)加，而是基于古今融合論之上的對(duì)歷史“意義”的理解和“新解釋”，是對(duì)傳統(tǒng)根性的把握。
注釋：
①中國(guó)古典舞的現(xiàn)狀有五種形式：1954年的身韻古典舞；1979年的敦煌舞；2001年的漢唐古典舞；2008年的昆舞；1993年臺(tái)灣漢唐樂府的梨園舞蹈。
②孫穎先生曾經(jīng)在《中國(guó)古典舞評(píng)說(shuō)集》“評(píng)《鳳鳴岐山》一文中提到過(guò)‘歷史觀’的問題，強(qiáng)調(diào)應(yīng)當(dāng)以唯物史觀為基礎(chǔ)編創(chuàng)中國(guó)古典舞作品。”
③究竟什么才是更為貼近“我們的”中國(guó)古典舞形式，在今天也是倍受爭(zhēng)論的，因此，對(duì)古典審美的把握更大于形式。
【關(guān)鍵詞】高中語(yǔ)文 課堂教學(xué) 古典詩(shī)歌
中圖分類號(hào)：G4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2016.04.044
對(duì)高中生古典詩(shī)歌的教學(xué)，與小學(xué)和初中階段的教學(xué)，有著很大的區(qū)別。高中生在經(jīng)過(guò)了多年的基礎(chǔ)詩(shī)歌的背誦和學(xué)習(xí)，對(duì)詩(shī)歌的學(xué)習(xí)已經(jīng)形成了一定的固定思維和學(xué)習(xí)習(xí)慣，因此，為了深入拓展高中語(yǔ)文的古典詩(shī)歌教學(xué)，語(yǔ)文教師需要在此基礎(chǔ)上引導(dǎo)學(xué)生們加大對(duì)古典詩(shī)歌學(xué)習(xí)的重視。除了要求學(xué)生們完成必要的詩(shī)歌背誦和默寫之外，重點(diǎn)培養(yǎng)學(xué)生對(duì)古典詩(shī)歌的分析鑒賞能力，尤其是引導(dǎo)他們?cè)谥苏撌赖幕A(chǔ)上，了解整首詩(shī)歌創(chuàng)作的背景和文人心態(tài)，實(shí)現(xiàn)對(duì)詩(shī)歌的全面了解，將對(duì)詩(shī)歌學(xué)習(xí)的技術(shù)層面上升到理論層面，繼而拓展學(xué)生們古典詩(shī)歌的藝術(shù)視野，豐富語(yǔ)文基礎(chǔ)知識(shí)儲(chǔ)備。筆者認(rèn)為，對(duì)高中生古典詩(shī)歌的教學(xué)，可以從以下幾個(gè)方面加以實(shí)施。
一、古典詩(shī)歌的字詞教學(xué)
高中生對(duì)古典詩(shī)歌的學(xué)習(xí)，首先是要弄清古典詩(shī)歌中相關(guān)字詞的意義和語(yǔ)法用法，繼而在此基礎(chǔ)上完成對(duì)詩(shī)歌句子意義的理解。一般情況下，高中生可以在教師的引導(dǎo)下，學(xué)習(xí)和掌握到常見實(shí)詞和虛詞的用法和意義，這對(duì)他們今后獨(dú)立完成古典詩(shī)歌的閱讀和鑒賞有著很大的啟迪作用。
首先，高中語(yǔ)文教師針對(duì)學(xué)生們的字詞教學(xué)，可以從字詞的類別來(lái)進(jìn)行。高中生所學(xué)習(xí)的古典詩(shī)歌主要分律詩(shī)和歌行體，對(duì)詩(shī)歌中各句的結(jié)構(gòu)劃分應(yīng)該有一定的語(yǔ)言辨別能力，繼而在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步完成對(duì)個(gè)別字詞的意義和用法辨析。例如，高中語(yǔ)文教師在教授白居易的《琵琶行》時(shí)，要引導(dǎo)學(xué)生們對(duì)詩(shī)歌中的七言歌行進(jìn)行語(yǔ)法和語(yǔ)義的劃分，這種劃分基本上就可以幫助學(xué)生在語(yǔ)義的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)對(duì)部分實(shí)詞虛詞的理解，繼而為接下來(lái)的翻譯和鑒賞詩(shī)歌的學(xué)習(xí)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
其次，高中語(yǔ)文教師還可以從字詞的對(duì)仗技巧的角度教授學(xué)生們學(xué)習(xí)古典詩(shī)歌字詞理解的互文。中國(guó)古典詩(shī)歌往往會(huì)追求對(duì)偶的特點(diǎn)，因此，在分析和解讀古典詩(shī)歌時(shí)，語(yǔ)文教師不僅僅要引導(dǎo)學(xué)生們掌握基本的字詞分析方法，還可以利用詩(shī)歌中的前后文實(shí)現(xiàn)對(duì)相關(guān)字詞的巧妙解讀。這種教學(xué)方法既是字詞解析的重要手段，同時(shí)也可以應(yīng)用到其他古典詩(shī)歌的學(xué)習(xí)過(guò)程中，在提高古典詩(shī)歌教學(xué)效果的同時(shí)，進(jìn)一步讓學(xué)生感受中國(guó)古典詩(shī)歌的強(qiáng)大魅力和技巧性。
二、古典詩(shī)歌的翻譯教學(xué)
高中語(yǔ)文教師在完成了基礎(chǔ)的古典詩(shī)歌字詞教學(xué)之后，還需要引導(dǎo)學(xué)生們完成對(duì)古典詩(shī)歌的翻譯。一般情況下，古典詩(shī)歌的整篇意義是可以為讀者讀懂的，但是一旦涉及到將古典文言語(yǔ)句翻譯成現(xiàn)代白話文，需要學(xué)生具備一定的翻譯技巧，力爭(zhēng)做到信達(dá)雅的翻譯效果。
首先，高中語(yǔ)文教師要引導(dǎo)學(xué)生們針對(duì)所翻譯的詩(shī)歌中的句子，進(jìn)行重點(diǎn)標(biāo)記，遇到模棱兩可的句子翻譯時(shí)，應(yīng)該回歸到全文或段落中進(jìn)行反復(fù)對(duì)比和思考，繼而得出最合適的翻譯效果，這就是古典詩(shī)歌翻譯中的精準(zhǔn)，也就是信的體現(xiàn)。這是詩(shī)歌翻譯的基礎(chǔ)，也是詩(shī)歌翻譯的重中之重。學(xué)生們只有做到了正確的詩(shī)歌翻譯，才能在接下來(lái)的詩(shī)歌翻譯中保證信達(dá)雅的藝術(shù)層面的標(biāo)準(zhǔn)。
其次，高中語(yǔ)文教師還需要引導(dǎo)學(xué)生利用自己的語(yǔ)言組織能力，合理編織現(xiàn)代白話語(yǔ)言完成古典詩(shī)歌和詩(shī)文的翻譯，在保證語(yǔ)言通順的同時(shí)，盡量體現(xiàn)語(yǔ)言組織的邏輯和優(yōu)美。優(yōu)秀的詩(shī)歌翻譯，往往能夠進(jìn)一步升華古典詩(shī)歌的藝術(shù)技巧，同時(shí)也能夠讓讀者感受到古文和現(xiàn)代文之間的相通性。例如，高中語(yǔ)文教師在教授學(xué)生杜甫的《登高》這首詩(shī)時(shí)，不僅僅要求學(xué)生明確詩(shī)歌翻譯過(guò)程中的語(yǔ)義的準(zhǔn)確翻譯，同時(shí)還需要深入了解作者創(chuàng)作的心態(tài)，以第一人稱的翻譯視角感受作者的語(yǔ)言寫作的張力，繼而在現(xiàn)代文的翻譯中加以體現(xiàn)。學(xué)生們?cè)谶@種翻譯教學(xué)中既可以鞏固所學(xué)的字詞類知識(shí)，又能在一定程度上拓寬詩(shī)歌寫作翻譯的技巧和能力，從而提高學(xué)生鑒賞語(yǔ)文古典詩(shī)歌的能力。
三、古典詩(shī)歌的藝術(shù)鑒賞教學(xué)
相較于初中階段古典詩(shī)歌基礎(chǔ)知識(shí)和技巧的教學(xué)，高中階段的古典詩(shī)歌教學(xué)很大程度上還需要教師鍛煉學(xué)生對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的鑒賞和分析能力，這是對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌教學(xué)內(nèi)容的升華，也是現(xiàn)代教育模式下詩(shī)歌教學(xué)手段更新的體現(xiàn)。學(xué)生們?cè)谶@樣的教學(xué)訓(xùn)練中，一方面可以實(shí)現(xiàn)對(duì)古典詩(shī)歌的深入認(rèn)知，另一方面也可以提高自己的詩(shī)歌欣賞能力，提高自身的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)。
首先，高中語(yǔ)文教師可以鼓勵(lì)學(xué)生通過(guò)對(duì)詩(shī)歌中作者的寫作技巧和藝術(shù)特征的分析，學(xué)習(xí)和了解古代詩(shī)人詩(shī)歌創(chuàng)作的基本要素，感受中國(guó)古典詩(shī)歌嚴(yán)謹(jǐn)性的同時(shí)，體會(huì)他們語(yǔ)言的表現(xiàn)力。尤其是針對(duì)部分詩(shī)歌中作者的煉字和煉句的藝術(shù)技巧，思考作者選取該類字詞的原因和意義，繼而從語(yǔ)義和語(yǔ)法的層面探究和鑒賞中國(guó)古典詩(shī)歌的藝術(shù)魅力。例如，語(yǔ)文教師在引導(dǎo)學(xué)生們進(jìn)行詩(shī)歌藝術(shù)鑒賞時(shí)，可以鼓勵(lì)學(xué)生們從詩(shī)歌的體裁、語(yǔ)言表達(dá)、形式技巧等層面進(jìn)行分析，鍛煉和提高學(xué)生獨(dú)立鑒賞和思考的能力。
關(guān)鍵詞：高中；古典詩(shī)詞；教學(xué)
一、引言
目前，高中生對(duì)古典詩(shī)詞的領(lǐng)悟能力普遍較低，在考試中古詩(shī)鑒賞的題目依然是學(xué)生的“軟肋”，甚至在背誦默寫環(huán)節(jié)也有學(xué)生達(dá)不到要求，這是因?yàn)楹芏喔咧猩€沒有充分意識(shí)到古典詩(shī)詞的重要性，或者還對(duì)古典詩(shī)詞存在習(xí)慣性的排斥和拒絕，沒有使用正確的方式方法來(lái)學(xué)習(xí)，使得古典詩(shī)詞模塊成為自己的弱項(xiàng)。
二、目前高中生古典詩(shī)詞學(xué)習(xí)存在的問題
1.部分學(xué)生態(tài)度冷淡
沒有教不好的學(xué)生，只有不愿意學(xué)習(xí)的學(xué)生。無(wú)論面對(duì)什么樣的情況，學(xué)生的學(xué)習(xí)態(tài)度是提高學(xué)習(xí)成績(jī)的第一步，否則，即使教師投入再多的時(shí)間和精力，也只能是付之東流，很難收獲實(shí)際效果。很多學(xué)生認(rèn)為，古典詩(shī)詞語(yǔ)言含蓄，言辭冗贅，特別是篇幅較長(zhǎng)的古詩(shī)詞，一開始就使學(xué)生產(chǎn)生恐懼感，打擊了學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。
2.教學(xué)方法一成不變
在教學(xué)層面，教師教學(xué)方法的枯燥乏味也是造成學(xué)生興趣不高的重要原因。古詩(shī)詞與白話文不同，學(xué)生不能直接理解古詩(shī)詞是很正常的，一句詩(shī)可能要表達(dá)的內(nèi)容非常多，所以教師的講解對(duì)學(xué)生的理解是非常關(guān)鍵的，但是很多教師的教學(xué)方法還是一成不變，課堂重點(diǎn)總是在古詩(shī)詞的背誦、翻譯等，很少會(huì)讓學(xué)生從詩(shī)詞的意境出發(fā)，導(dǎo)致學(xué)生對(duì)詩(shī)詞的理解能力低下。
3.缺乏想象力
古典詩(shī)詞，以五言絕句為例，二十個(gè)字就能夠表達(dá)出言有盡而意無(wú)窮的境界，這也正是古詩(shī)詞迷人的地方，但是如何通過(guò)有限的詞匯去想象出一個(gè)渺遠(yuǎn)的意境，則全靠讀者的想象力。在缺乏想象力的前提下去閱讀、理解古典詩(shī)詞肯定很難領(lǐng)悟到其中的精髓。對(duì)于想象力的忽視，使得高中生對(duì)古詩(shī)詞的興趣低下，難以領(lǐng)會(huì)遙遠(yuǎn)空闊的意境，去體會(huì)古人廣闊的胸懷。
三、高中古典詩(shī)詞有效性教學(xué)開展策略
針對(duì)以上這些情況，如何才能進(jìn)行改善呢？歸根到底，學(xué)習(xí)古典詩(shī)詞的難點(diǎn)在于，沒能發(fā)自內(nèi)心領(lǐng)會(huì)古典詩(shī)詞的意境和美，因此，塑造意境是第一步，只有讓學(xué)生發(fā)現(xiàn)古典詩(shī)詞的美，才能從中找到更多的突破點(diǎn)和樂趣。
1.注重傳達(dá)古典詩(shī)詞的美
古典詩(shī)詞的美主要體現(xiàn)在幾個(gè)層面：一是意境，二是精煉的語(yǔ)言，三是語(yǔ)言背后的人文情懷。高中教師想要提高古典詩(shī)詞教學(xué)效率，應(yīng)該從這三方面著手，讓學(xué)生從詩(shī)詞的意境、語(yǔ)言等方面去理解詩(shī)詞、發(fā)現(xiàn)詩(shī)詞的美。其實(shí)，很多學(xué)生對(duì)詩(shī)詞還是很有興趣的，詩(shī)詞是學(xué)生從小接觸的，學(xué)生可以發(fā)現(xiàn)詩(shī)詞的美，就會(huì)產(chǎn)生學(xué)習(xí)詩(shī)詞的興趣，也會(huì)自己去挖掘詩(shī)詞要表達(dá)的意義，雖然古典詩(shī)詞的意境需要學(xué)生自己去體會(huì)，但是教師在教學(xué)中應(yīng)該起引導(dǎo)作用，引導(dǎo)學(xué)生去發(fā)現(xiàn)詩(shī)詞的美，善于利用情景教學(xué)法去進(jìn)行詩(shī)詞的教學(xué)，要在教學(xué)中注重傳達(dá)古典詩(shī)詞的美。
2.注重理解與記憶方法
經(jīng)典古詩(shī)詞當(dāng)然要背誦，但是光有記憶還不夠，背誦只是讓學(xué)生記憶詩(shī)詞的字面意思，很多簡(jiǎn)短的詩(shī)詞，其要表達(dá)的情感，抒發(fā)的感情可能有很多種，學(xué)生要做到真正地掌握好詩(shī)詞，詩(shī)詞的背誦其實(shí)是必不可少的。只有掌握了正確的方式方法，才能將理解與背誦結(jié)合起來(lái)，變“背詩(shī)”為“吟詩(shī)”，學(xué)生能夠自得其樂，課堂教學(xué)效率也會(huì)得到相應(yīng)的提高。詩(shī)詞都是詩(shī)人情感的體現(xiàn)，有的表達(dá)的是詩(shī)人的憂國(guó)憂民之情；有的表達(dá)的是思鄉(xiāng)之情；有的表達(dá)的是懷才不遇之情。詩(shī)詞中詩(shī)人所表達(dá)的情感，都可以適當(dāng)?shù)貛椭鷮W(xué)生更好地去理解、記憶詩(shī)詞。詩(shī)詞中寄托了詩(shī)人的情感，學(xué)生在學(xué)習(xí)的過(guò)程中要深刻挖掘詩(shī)人的情感，詩(shī)詞表達(dá)的含義，注重對(duì)詩(shī)歌的理解。另外，在意境指導(dǎo)的基礎(chǔ)上，引導(dǎo)學(xué)生如何根據(jù)詩(shī)人、詞人的心境，體會(huì)其情感的厚度和變化，這才是解決背誦問題的根本之道。
3.注重文化背景教育
古代生活雖然和現(xiàn)代生活有著千差萬(wàn)別，但是很多情理卻是相通的，比如愛國(guó)之情，比如懷才不遇的人生坎坷，因此，在作品和讀者之間建立一種共鳴通道，是提高高中生古詩(shī)詞鑒賞能力的又一重點(diǎn)。很多詩(shī)詞的產(chǎn)生是有特定背景的，了解詩(shī)詞的創(chuàng)作背景，學(xué)生可以更好地理解詩(shī)詞，每首詩(shī)詞都有自己獨(dú)特的韻味和含義，學(xué)生要結(jié)合文化背景學(xué)習(xí)詩(shī)詞。只有這樣，才能真正調(diào)動(dòng)高中生挖掘古詩(shī)詞意義的積極性。詩(shī)詞本身美，詩(shī)詞背后的人文力量才是更加關(guān)鍵的支撐因素，因此，教學(xué)古詩(shī)詞，不能僅僅停留在字面意思上。
綜上所述，在高中古典詩(shī)詞教育中還存在一些問題，古典詩(shī)詞在高中語(yǔ)文教學(xué)中是非常重要的一部分，教師在教學(xué)中要善于發(fā)現(xiàn)問題，進(jìn)而找出相應(yīng)的解決措施，以有效提高高中古典詩(shī)詞教學(xué)的效率。
參考文獻(xiàn)：
[1]趙一澤.讓古典詩(shī)詞在課堂中綻放美麗[J].課程教育研究，2015（6）.
關(guān)鍵詞：古典詩(shī)詞；王安石；泊船瓜洲；拓展閱讀
教學(xué)王安石的《泊船瓜洲》等古典詩(shī)詞文學(xué)作品時(shí)，我們不僅要引導(dǎo)學(xué)生細(xì)讀深品，還要以此為基點(diǎn)，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行拓展性的閱讀、思考、品鑒、比較、積累等，以期給學(xué)生帶來(lái)愉悅的審美體驗(yàn)，培養(yǎng)學(xué)生高品位的古典詩(shī)詞文化修養(yǎng)等。下面。我以王安石的《泊船瓜洲》為例，談?wù)勍卣归喿x的具體方法。
一、立足文本，拓展語(yǔ)文基礎(chǔ)知識(shí)
教學(xué)王安石的《泊船瓜洲》等古典詩(shī)詞，我們首先應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生在立足于《泊船瓜洲》文本的基礎(chǔ)上拓展語(yǔ)文基礎(chǔ)知識(shí)。因?yàn)?，《泊船瓜洲》雖然篇幅不長(zhǎng)、生字生詞不多、詩(shī)歌內(nèi)容與主題等淺顯易懂。但是，基于學(xué)生的語(yǔ)文基礎(chǔ)知識(shí)儲(chǔ)備還比較薄弱之緣故，還基于學(xué)生的古典詩(shī)詞文化修養(yǎng)不高之緣故等，對(duì)于這首詩(shī)歌中諸如“京口瓜洲一水間”中的“間”“鐘山只隔數(shù)重山”中的“重”“明月何時(shí)照我還”中的“還”等多音多義字的讀音與含義，對(duì)于這首詩(shī)歌中“春風(fēng)又綠江南岸”中最富有色彩美、又充滿勃勃生機(jī)的形容詞“綠”活用為動(dòng)詞的品鑒等，如果沒有教師的耐心引導(dǎo)和細(xì)心指導(dǎo)，學(xué)生很可能無(wú)法知曉，如此，則對(duì)于《泊船瓜洲》文本的意境、意蘊(yùn)等的理解、品鑒等就無(wú)法準(zhǔn)確與深入，甚至還有可能因?yàn)樽x錯(cuò)“間”“重”“還”等多音多義字而鬧出笑話來(lái)。故此，教學(xué)這首詩(shī)歌，我們首先應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生拓展最基本的語(yǔ)文基礎(chǔ)知識(shí)：
1.請(qǐng)學(xué)生說(shuō)說(shuō)詩(shī)歌中的“間”“重”“還”各有幾個(gè)讀音，幾種意義？然后再引導(dǎo)學(xué)生根據(jù)詩(shī)歌大意推測(cè)“間”在此的讀音為“jiàn”，是動(dòng)詞，意思是“阻隔”；“重”在此的讀音為“chóng”，是量詞，意思為“座”；“還”在此的讀音為“huán”，是“回”之意。
2.請(qǐng)學(xué)生議一議“綠”的詞性和意義，然后再引導(dǎo)學(xué)生根據(jù)詩(shī)意推測(cè)“綠”在此中是動(dòng)詞，意思是“吹綠”。進(jìn)而引導(dǎo)學(xué)生明白：在這首古典詩(shī)詞中，作者選用表示顏色的形容詞“綠”字活用為動(dòng)詞，而不采用常用的“到”“過(guò)”“滿”“入”等動(dòng)詞，是為了給詩(shī)歌增添美麗的色彩與動(dòng)態(tài)感。
二、以點(diǎn)帶面，拓展古詩(shī)品鑒技巧
以點(diǎn)帶面的拓展品鑒方法，是以作者王安石或者古典詩(shī)詞
《泊船瓜洲》為延伸點(diǎn)，將與上述信息相關(guān)的古典詩(shī)詞巧妙聯(lián)系起來(lái)后，引導(dǎo)學(xué)生對(duì)之進(jìn)行比較鑒賞，以此開闊學(xué)生的閱讀視野，提升學(xué)生閱讀、理解、品鑒古典詩(shī)詞的水平。比如，可以以作者王安石為延伸點(diǎn)，引導(dǎo)學(xué)生談?wù)劥饲皩W(xué)過(guò)王安石的哪些詩(shī)歌，詩(shī)歌的題目和內(nèi)容分別是什么，能否再背誦出來(lái)。也可以運(yùn)用多媒體設(shè)施將學(xué)生沒有學(xué)過(guò)的王安石的其他詩(shī)歌比如《元日》《登飛來(lái)峰》等展示出來(lái)介紹給學(xué)生，引導(dǎo)學(xué)生讀一讀、抄一抄、背一背。還可以以《泊船瓜洲》為延伸點(diǎn)，運(yùn)用多媒體展示與這首思戀家園、懷念故鄉(xiāng)主題相類似的其他作家的詩(shī)歌比如唐代詩(shī)人王灣的《次固北山下》等，引導(dǎo)學(xué)生說(shuō)說(shuō)二者的主題、誦讀節(jié)奏、情感基調(diào)等有什么異同。還可以以《泊船瓜洲》為延伸點(diǎn)，運(yùn)用多媒體設(shè)施將寫“船”意象的古典詩(shī)詞比如唐代李白的《送孟浩然之廣陵》等介紹給學(xué)生，引導(dǎo)學(xué)生比較閱讀二者在內(nèi)容、格律、風(fēng)格等方面的異同，并由此引導(dǎo)學(xué)生明白：“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡”中的“帆”字，本指掛在船舷上“利用風(fēng)力使船前進(jìn)的布篷”，但是在這首詩(shī)歌中的意思是“船”，這里采用的是借代的修辭格。
三、讀寫結(jié)合，積累古詩(shī)名言佳句
教學(xué)王安石的《泊船瓜洲》等古典詩(shī)詞時(shí)，教師不僅要鼓勵(lì)學(xué)生理解、背誦、默寫其中“春風(fēng)又綠江南岸，明月何時(shí)照我還”等經(jīng)典名句，還要引導(dǎo)學(xué)生在課堂內(nèi)外收集、交流、整理、積累與此同樣精彩、同樣膾炙人口、同樣流傳千古的古典詩(shī)詞名言佳句。如此，既可以加深學(xué)生對(duì)《泊船瓜洲》文本內(nèi)容的理解，又可以豐富學(xué)生的古典詩(shī)詞文化知識(shí)，迅速提高學(xué)生的古典詩(shī)詞文化品位。比如，教師可以以作者王安石為生發(fā)點(diǎn)，引導(dǎo)學(xué)生收集、交流、整理、積累王安石其他詩(shī)歌中比如“不畏浮云遮望眼，自緣身在最高層”（《登飛來(lái)峰》）、“遙知不是雪，為有暗香來(lái)”（《梅花》）等名言佳句，引導(dǎo)學(xué)生讀一讀、寫一寫、背一背、議一議等。也可以以古典詩(shī)詞《泊船瓜洲》為生發(fā)點(diǎn)，引導(dǎo)學(xué)生收集、整理、品鑒、交流其他詩(shī)人以思念家鄉(xiāng)為主題的古典詩(shī)詞中的名言佳句，比如“鄉(xiāng)書何處達(dá)?歸雁洛陽(yáng)邊”（王灣《次北固山下》）、“日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁”（崔顥《黃鶴樓》）等，鼓勵(lì)學(xué)生寫一寫、讀一讀、背一背等。當(dāng)然，無(wú)論從哪個(gè)基點(diǎn)拓展延伸，我們都應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生知道上述名句的出處、大意以及成為經(jīng)典名句的緣故等。
如上所述，對(duì)于王安石《泊船瓜洲》等古典詩(shī)詞的拓展閱讀教學(xué)，應(yīng)該在立足文本，拓展語(yǔ)文基礎(chǔ)知識(shí)；以點(diǎn)帶面，拓展古詩(shī)品鑒技巧；讀寫結(jié)合，積累古詩(shī)名言佳句等諸多方面入手。因?yàn)槲ㄓ腥绱耍艜?huì)事半功倍。
參考文獻(xiàn)：
