時間：2023-08-25 17:08:44
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇現當代文學思潮，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
現當代文學思潮史的在敘述模式上，一直是先進行理論，后進行創作，該思維模式就是指，文學史家對某個時期的文學創作理論進行研究，掌握該時期文學創作的特點，在此情況下繼續文學史的闡述。另外，現當代文學史還有另一個思維模式，就是先思想后形成，說的就是文學史家在文學史敘述的過程中，覺得文學創作工作主要是由兩個方面的內容所構成，即文學形式、思想主體。因此，在現如今，現代文學史的敘述工作，該思維模式一直對現代文學史造成巨大的影響。為此，當文學史家進行文學創作時，存在固定的幾種思維，第一，社會背景與文學理論緊密相連，前者可決定后者；第二，文學理論、主張、創作在同一時間形成，第三，文學創造建立在文學理論的基層上，而文學創作的形式，完全取決于文學史家的思想。進行文學創作時，文學創作者，首先對作品做全面的分析，掌握作品的主要思想、人物特征等，最后再對其中的藝術價值進行分析。文學界在80年代得到人們的重視，并有“重寫文學史”的歷史事件，即便如此，具有價值的文學作品卻少之又好，導致這一現象的主要原因就是受到“先理論后創作，先思想后形式”這樣一個固定思維模式的影響，該思維模式忽略了文學作品本身的特殊性，文學作品已經轉變成為獨立存在的個體。
二、重構現當代文學思潮史的有效方法
1.認識到文學思潮史重構的必要性我國現當代文學思潮史進行重構，首先要使人們對文學思潮史具有一定的認識度，掌握中國文學思潮史發展中存在的特點，并對認識到文學思潮史構建的必要性。在重構的過程中，分析古代文學思潮的發展歷程，并結合當代文學思潮的情況，進行重構，保證現當代文學思潮史重構工作順利開展，現代文學思潮史重構，建立在古代文學思潮史、當代文學思潮史的基礎之上，為現代文學重構工作提供重要的信息，使我國現代文學思潮史重構工作得到良好的發展。認識到現當代文學思潮史重構的意義，了解到文學思潮史在發展中具有長期性、整體性兩大特征，為此，在文學思發展中，要將文學思潮史質量放在第一位，對現代文學思潮史重構工作給予大力支持，鼓勵當代人積極參與到文學思潮史的重構工作當中。
2.進行文學思潮分類工作文學思潮史在發展的過程中，受到社會背景的影響，每一個時期的文學思潮都具有該時期的特點。在傳統的文學思潮史研究中，通常是從時間的角度出發，對文學思潮史進行研究，理清文學思潮的脈絡。但是，該研究方式存在一定的局限性，從時間出發進行研究，會受到歷史事件的影響，將文學思潮史與歷史事件聯系在一起，導致文學思潮史演變成為社會思潮史。在現當代文學思潮重構工作中，為了預防此類問題的出現，在文學研究上要做改變，不再采納以時間為線索的研究方式，應對文學思潮做分類，根據文學思潮本身的特點進行劃分，該分類是文學思潮本身的一種類別區分。此分類方法，可將文學作品的整體結構進行優化，將文學思潮按照專題分類，分類處理后，文學思潮內在邏輯更加清晰明了，有效預防社會思潮混入到文學思潮史當中。
3.文學思潮史重構符合發展規律現當代文學思潮史的重構，需要符合發展規律，并兼顧著各種思潮，現代文學思潮分為三類，人性、社會以及審美，這三種文學思潮在現代文學思潮史的重構工作中具有重大意義。兼顧文學思潮，去除時間化，避免文學思潮受到時間的制約，但是，并不可完全將時間概念所摒除，而是在文學思潮的敘述當中，對時間意識做適當的調整，使用互見性的敘述方法?，F代文學思潮史重構需要兼顧人性、社會以及審美這三類思潮，并順應文學思潮史的發展規律?，F當代文學思潮史的重構，保證其符合文學思潮史的發展規律，意思就是在文學思潮重構過程中，要全面認識到文學思潮史的發展規律，確保現代文學思潮史重構順應思潮史的發展規律，另外，還需要對現當代文學史重構工作的實際情況走分析，結合實際情況，順應思潮史發展規律的同時，提高文學思潮重構的質量。
三、結束語
現當代文學思潮史存在著一些問題有待解決，文學思潮史的重構工作是促進文學思潮史發展的有效途徑，現當代文學思潮史重構，需要人們認識到文學思潮史重構的必須性，重構過程中需進行分析、順應發展規律等，保證重構工作順利開展。
作者：康小紅單位：西安外事學院人文學院
美國中國學家奚密沒有把“歸化”與“異化”對立起來,或者說,她放棄執著糾纏于兩者誰是誰非,努力調和兩者的緊張關系,提出了“選擇性的親和”的理想方案。她在《現代漢詩:翻譯與可譯性》里說“,可譯的中國”必須到“選擇性的契合”或者說“選擇性的親和”里尋找。以現代漢詩為例,她說,首先,譯者與其翻譯作品之間最明顯的契合是它的“新”,即“高度原創性的前衛作品”;其次就是讀者、作家、詩人、翻譯家與中國現當代文學建立廣泛的、在知性與美學共鳴基礎上的“接觸”。她的結論是,“翻譯既不是對‘同’的確認,也不是對‘異’的追求。它是相遇,是親和,是一種開啟新世界的方法”。④其實,不管是談“歸化”,還是談“異化”,還是談“選擇性的親和”,它們還都只是在封閉的純翻譯學的“小天地”里討論中國現當代文學域外傳播這一“綜合工程”的“大問題”。其視野的狹窄,觀念的陳舊,顯而易見。也就是說,傳統翻譯學理論已經解釋不了,也解決不了中國現當代文學域外傳播這一龐雜的問題。我們首先有必要走出以上那些認識上的誤區和盲區。從“譯介學”的視角,分析制約中國現當代文學“走出去”的綜合因素。與傳統翻譯研究不同的是,譯介學“它以文學譯介為基本研究對象,由此展開文學傳播、接受、影響等方面的研究”。⑤這是上個世紀70-80年代西方興起的“文化轉向”在翻譯研究領域所取得的一個成果。它突破了純粹的語言學研究視野,“轉而討論跨越語言界限的文本生產所涉及的諸多因素”;⑥也就是說,它不再追究“應該如何翻譯?”、“什么是好的翻譯?”、“翻譯的原則是什么”諸如此類的老生常談的問題,而是“把重點放在了一種描述性的方法是,去探索‘譯本在做什么?它們怎樣在世上流通并引起反響?”。⑦
美國華盛頓大學伯佑銘教授認為,“中國國際綜合實力、意識形態差異、影視傳播、作家交流、學術推動、中國當代文學的地域風情、民俗特色、傳統與時代內容,以及獨特文學經驗和達到的藝術水平等,都是推動當代文學海外傳播的重要原因”。⑧質言之,中國現當代文學域傳播,不僅僅是如何翻譯,翻譯得好不好的問題,而是要綜合考慮傳播和接受過程中內因和外因等方方面面的問題。諸多文本之外的影響中國現當代文學域外傳播的因素中,首當其沖的是,傳媒的介入和推動。中國現當代文學作品的電影化、電視劇化助力了它的域外傳播,比如,電影《紅高粱》、《人到中年》、《活著》、《邊走邊唱》(《命若琴弦》)、《大紅燈籠高高掛》(《妻妾成群》)和電視劇《從森林里來的孩子》(張潔)等。談到自己的作品在國外的影響,莫言說,客觀地講,有張藝謀的功勞在里面。1987年,《紅高粱》在德國得了金熊獎,很多人先是看了電影然后找小說、找作家。80年代末,早一點被翻譯出去的作家都沾了張藝謀的光,他的電影開路,后面的小說跟上去。⑨這一點是不能否定的。但是,我們并不能因此就把電影、電視劇的助力強調到極點。其實真正能持續影響讀者的還是小說本身的魅力,像莫言的《酒國》、《豐乳肥臀》、《生死疲勞》等作品并沒有被拍成電影或電視劇,但它們在域外的影響不比《紅高粱》低。尤其是近年來,域外翻譯家、出版社和經紀人開始摒棄意識形態、文化隔膜和流行“跟風”,理性化地、審美地關注中國的作家和中國的文學。比如,葛浩文對畢飛宇、蘇童等作家作品的翻譯就是例證。此外,中國外文局外文出版社與香港中文大學、臺灣國立大學合作正在建設中的中文翻譯網站“譯道”,專為翻譯提供中國文學作品的作者和譯者介紹以及翻譯時間等信息,可以用中英文進行查詢。它將大大便利于中國文學的對外翻譯與研究,等等。在中國文化“走出去”戰略之大背景下,政府著力推動中國現當代文學的對外譯介和對外宣傳。中國作家協會開展的與文學對外譯介相關的工作有:一是中國作家百部精品工程,由中國作協組織推薦作品,如果國內外翻譯家有興趣,可以補助翻譯出版費用;二是國家圖書推廣計劃的工程,中國作協也接受漢學家、翻譯家的申請;三是互譯出版,中國作協與某個國家或當地文學組織相互出版文學作品,具體作品由雙方商議決定,方式是各負其責;四是到目前為止,中國作協資助在域外出版的當代中國小說選有:俄文版4卷、英文版5卷、波蘭版3卷、韓文版1卷、捷克版1卷、德文版1卷,涉及100位中國當代作家的中短篇小說;五是從2009年起中國作協在境內舉辦了中美、中法、中德、中西、中意、中澳、中日韓論壇活動。國務院新聞辦每年都會提出“對外譯介推薦書目”。由國務院新聞辦主導的“中國圖書對外推廣計劃”和“中國文化著作翻譯出版工程”也加大了支持中國作家和作品的創作推廣力度:2006年“中國圖書對外推廣計劃”正式實施,通過資助翻譯費用鼓勵國外出版機構翻譯出版中國圖書的計劃;2009年“中國文化著作翻譯出版工程”啟動,以資助系列圖書為主,不僅資助翻譯費,同時資助出版費用和推廣費用。2005年國家新聞出版署設立中華圖書特別貢獻獎,已有22人獲獎。2005年北京國際圖書博覽會設立主賓國,至今有法國、俄羅斯、德國、希臘、西班牙、印度、荷蘭、韓國等為主賓國,并在“文學之夜”等主題活動中提供中外作家交流的機會。高等教育出版社與美國老牌Springer出版社聯合推出英文版的季刊FrontiersofLiteraryStudiesinChina,先由編委會從近年來中文期刊上發表的學術論文中挑選出優秀者,翻譯成英文,然后交美方出版社定稿。在此基礎上,有人建議:一是建立“中譯外”基地,如翻譯夏令營、工作坊、翻譯研討班等;二是通過網絡形成了幾個翻譯圈子,如著名的PaperRepublic(紙上共和國)等。三是設立域外譯介獎。
許多中國學家對中國現當代文學和文化懷有深厚而真摯的情感,有個別人為此停止乃至放棄原有的工作,全身心地投入到中國現當代文學的對外譯介和研究中來。因此,國家新聞出版總署等相關部分應因勢利導,募集“中國現當代文學域外譯介”專項基金,獎勵那些翻譯、評論、研究中國現當代文學的國外翻譯家、圖書評論員、媒體記者和中國學家,以資鼓勵他們及時翻譯中國文學的最新力作,撰寫新書推介文章,并發表在域外主流媒體上,像當年拉美國家打開美國市場那樣。真正要使翻譯出去的中國現當代文學作品在域外得以廣泛傳播,乃至有產生深度的接受和影響,落地生根,就必須把“走出去”方略與“中國學”建構聯動起來。也就是說,鑒于目前中國現當代文學“走出去”和“中國學”建構的有限性、零散性和可能性,我們有必要進行如下的多維度思考:既要建設好中國現當代文學“走出去”工程;又要開展好中國現當代文學海外推廣活動,讓自我傳播與他者傳播相融,把文化認同與文化改寫結合,使小眾話語與大眾話語互滲,同時,要處理好本土經驗與普世價值、文化自信與文化自省、仿造性與原創性的關系;⑩還要分析外媒的相關報道;最后要研究現代文學的域外傳播史與接受史。因為悠久的漢學傳統,良好的漢學環境,以及領先的綜合國力,是中國現當代文學域外傳播的堅實基礎。像法國那樣有著深厚漢學傳統的國家,18世紀就掀起了“中國熱”,還由此催生了世界的“中國熱”。那時,法國的啟蒙思想運動是全世界的榜樣,而中國的道德哲學,乃至康熙皇帝又是法國的楷模。也就是說,經由法國,漢學在世界進入了一種良性互動的傳播軌道。正是有了這樣的氛圍,中國現當代文學作品基本上在法國都有譯介。另外,像美國這樣的世界超級大國,面對中國的崛起,在21世紀加緊了對中國的研究,而在美國譯介的中國現當代文學作品,可以同時影響到整個西方國家。因此,為了使中國現當代文學更好地“走向世界”,必須把“走出去”的戰略考量與夯實“中國學”基礎結合起來予以通盤考慮,以使中國現當代文學在域外傳播得更長久,更有實效。質言之,我們需要從翻譯層面、譯介學層面、國家與社會支援層面以及中國學學科層面規劃中國文學域外傳播的戰略方案。至此,對中國現當代文學“走出去”與“中國學”建構的探討并沒有停止。在此基礎上,有的專家又作出了如下進一步的提醒。他認為,不要以為僅僅“依靠文本翻譯輸出、文學史擴容或者文學教學課程”,中國文學就能順理成章地走向世界,更不能以為中國文學走向世界就真的成了世界文學了,要“重新理解和建立關于民族文學與世界文學的新觀念”,要把中國文學作為一種世界文學來反觀自身,也就是說,只有以這種“文學外位性的普遍理解”,克服民族文學僵化的片面性和封閉性,中國文學最終“才有可能在鮮活的存在層面真正成為世界文學的有機部分”。
簡而言之,中國現當代文學海外傳播不僅僅是淺表上的、空間上的“擴容”問題,而是深層次的、時空兼備的、靈活的“融入”問題。看來,重新梳理、反思我們現有的文學觀念、翻譯觀念和譯介學觀念,從觀念的改變著手,才不至于出現方向性錯誤,更不至于最終導致將西方文學永久放在“超經典”的光榮榜上,相應地,把中國文學始終釘在第三世界文學/弱國文學的恥辱柱上。對此,陳思和作了更為深入的反思。他說:“這時候‘走向世界’就成為文學界的一個時髦話題,這個語詞里隱含著時代的焦慮與渴望:所謂‘走向’,即意味著中國至今尚未走進‘世界’,尚未成為世界的一個成員,那么,是什么樣的‘世界’既排除了中國又制約著中國呢?(與此相伴的是當時的流行語‘落后要挨打’‘開除球籍’等,都反映了類似的時代情緒。)顯然,在現代化的全球性語境里,中國與世界的關系成為一種時間性的同向差距,中外文學關系相應地趨向于這種詮釋:中國的現代文學是在世界文學思潮的影響下形成的,中國文學惟有對世界文學樣板的模仿與追求中,才能產生世界性的意義。雖然在影響研究中也注意到民族性的關系,但所謂‘愈是民族的愈具有世界性’的格言,使用的仍然是‘世界’的標準,潛藏其背后的依然是被‘世界’承認的渴望”。
今年,莫言獲得諾貝爾文學獎以及此前許多現代中國作家獲得國際各級各類文學獎項后,是否意味著中國現當代文學與現代西方文學不存在“時間性的同一差距”了?是否能夠就此證明中國現當代文學與現代西方文學已然處于“空間性的同一位置”上了?說到底,有沒有一個所謂的終極的“世界文學”?有沒有一個所謂的同一性的“世界”標準?面對“中國走向世界”、“21世紀是中國的世紀”的時代呼聲,以及孔子學院在世界各地紛紛建立,有的學者認為這些現象的背后,隱藏著一系列更為深層次的問題,即中國文化走出去,到底是為了向世界解釋中國崛起的意圖?還是要另立一個足以與西方抗衡的主流文化標準?還是與西方攜手建立一個公正、和平的東西文化秩序?我想,后者才是中國文學“走出去”的理想境界。俗話說的好,人無遠慮,必有近憂。以上這些思考純屬“遠慮”或者說“愿景”。而愿景終歸是愿景,現實終歸是現實?，F實是在中外文學的輸出與輸入中,我們的文學赤字驚人!如果我們暫時還達不到雙向、多向交流,那么在“走出去”不暢達的情況下,進一步“請進來”仍是必要的。這樣以退為進、攻防并舉的目的是,進一步促使中國文學與世界文學的互相聚首,尤其是讓世界文學理解中國文學,長此以往,中國文學“走出去”就順當了。也就是說,增強溝通、對話與理解,在“走出去”的同時也不要忘了“請進來”。因為,我們既在世界中,也在世界外。同
一、更新教學理念
現代教育理論認為,“教育的功能將更多地從傳授現存知識和培養現有技能轉向培養學生不斷學習的能力,以使學生獲得自身可持續發展的途徑與方法。教會學生學習,將是現時代教育的主旋律”[1]要培養學生的終身受益的多種能力和獲得可持續發展的方法,中國現當代文學的教學也應具有靈活性,建構互動而開放、動態而靈活的探究式文學教學理念。
中國現當代文學課程現行主流教學模式主要是以教師為中心的“師講生聽”的教學模式。這種教學模式雖然有利于教師主導作用的發揮,有利于教師對“文學史”和“文學思潮”等知識的系統傳授,也有利于教師組織和監控整個教學活動的進程。可是這種教學模式過分強調教師的“教”,比較封閉、缺少彈性,缺乏師生互動,從而使學生成為知識的被動接受者和灌輸對象,學生“學”的主體性就不能很好地體現出來,學生綜合能力的開發就受到限定。為此,基于建構主義學習理論和“人本”思想,我們擬建構“師-生”協作式的教學模式,即在教學過程中以教師為主導,學生為主體,教師和學生以平等的地位進入知識場域,在師生互動協作、學生與學生合作中合理利用開掘教學內容和使用有效的教學方法與手段創設對話式、活動式和探究式的教學模式。這種教學模式能利用各種教學環境要素,有利于加強實踐教學和進行素質拓展,使學生成為知識意義的主動建構者,而教師則成為學生知識建構的協作者;這種模式還可充分發揮教師與學生的主動性、積極性和首創精神,最終達到教學相長。
二、不斷豐富教學方法
要建構“師-生”協作式的教學模式,教師必需要不斷運用和創造各種新的有效的教學方法,以增加教學過程中的互動,充分調動學生在課堂上的參與意識,激發學生的學習興趣。但是所有的教學方法的使用,都要根據教學和對象和教學的客觀條件進行選擇。教學方法和手段的選擇要以培養學生的審美能力,提高學生的人文素養,開發學生的創新能力和探究精神為目的,從而解決學生學得“被動”和學得“無趣”的問題。
為了實現文學課教學的目的,即“不僅僅在于教給學生文學知識,更在于使學生獲得文學審美能力、文學想象能力以及寫作能力。”[2]為了培養應用型人才,就要重視實踐性教學方法。教師要把握好教學進度,在課堂上注重學法和文本解讀法的指導,并進行示范性的文學分析與闡釋。
有許多論者對一些很有效的教學方法進行了諸多實踐和探究。在具體的教學過程中,我們不妨借鑒和綜合使用這些方法。在讀圖時代,影視文化大行其道,學生對文本閱讀比較淡漠,這是不爭的事實。使用影視與文本互讀法,不僅可以創設師生對話的可能,也可以促進學生閱讀文本的興趣。如果有條件的話,還可以組織學生進行作家故居的實地考察、就近進行當代作家采訪等。講抒情性的文學,如詩歌、抒情散文等,朗誦法可以使學生融入教學情景。講敘事性的文學,如戲劇、小說等,可以使用講評書的方式,也可以讓學生進行小說改編和表演;表演既發展了學生的個性,也有利于建立對話式的教學態勢。這樣既可以給學生“新”的感覺,活躍課堂氣氛,又可以讓學生在讀、講、編、演的過程中,通過文本與作者發生思想情感的交流,能激發學生的文學想象力和再創造力。
三、變革教學評價機制
要建構“師-生”協作式的教學模式,還需要變革現行的較單一的教學評價機制。在教學評價機制的改革中,要不斷建構起過程化、多樣化、靈活化的評價機制。
（一）師資較弱，難以勝任本科教學
一支高素質的教師隊伍是課程建設的靈魂所在。在成為本科院校之前，很多?？茖W校的老師多為本科學歷。大多數學校升本之后，都會實施一些提高教師學歷學位的措施，這對于提高師資質量具有重要作用。雖然教師們大都通過各種形式取得了碩士學位，但絕大部分是通過在職形式取得的。由于學歷欠缺，又缺乏嚴格的學術訓練，導致教師在知識結構、教學方式、能力素質等方面難以有質的提升，也就很難勝任本科階段的中國現當代文學教學工作。部分新升本科院校由于地理位置較偏僻，辦學條件較差，辦學經費較為緊張，在引進高學歷教師方面存在一定的難度，也就難以形成一支年齡、學歷、職稱等方面結構合理的教學團隊，缺乏有影響力的學科帶頭人。
（二）教師的教育理念不能適應本科教學
教育理念就是人們追求教育的理想。升本之后，學校雖然會采取多種形式對教師進行培訓，但在短期內很難搞清本科與?？圃谌瞬排囵B目標、課程教學目標等方面的區別，甚至有不少教師認為本科就是比專科多一個學期的課程而已。在這種觀念的指導下，不少老師仍舊固守專科階段的教學模式，只是多講一部分文學史和作品，教學缺乏廣度和深度，不能滿足本科教學工作的需要，也就難以發揮中國現當代文學在提升本科學生素養能力方面的作用。
（三）教學內容更新慢，教學手段落后
由于科研能力的限制，很多教師不了解中國現當代文學研究的最新進展，也就無法把最新的研究成果介紹給學生。甚至有一些教師把多年前寫的教案反復使用而不做任何更新，采用與中學語文類似的教學方法，認為講文學史就是了解作家生平和分析作品總結其中心思想，根本沒有自己對作家作品的分析和見解。在教學手段方面，即使采用了多媒體教學手段，也只是把教學內容一字不落地復制到課件上，板書變成了念課件。教師對知識體系的勾勒、課堂結構的設計和教材知識的整合等方面做的很不到位。
（四）生源整體質量偏低
新升本科院校的聲譽往往還沒有得到社會的普遍認可，考生報考積極性不高，生源質量遠不如老牌本科院校。再加上當今社會就業壓力大，很多學生認為中國現當代文學對將來的工作沒有直接的作用，他們把更多的時間用在了英語、計算機等實用課程的學習上。
二、存在問題的應對策略
（一）以文本為根基，加大閱讀原著經典
當下的現當代文學史以史德方式注重對整個文學發展脈絡的梳理，對發展軌跡的描述，對重點作家作品的點撥，而相對忽略和輕視了文本閱讀。老師和同學們熱衷的是各學術期刊、論文專著所撰寫或者轉發的各類文學評論與文學批判，各類考核也以文學史的現象為主體，而忽略了對第一手文本作品的研究描述。更加奇怪的是師生對隨手一個作品、隨意一個作家都能評論的頭頭是道，對原本原典卻沒有完整、系統、深入地品讀過。簡單化和程式化的表達首先違背了文學教學的根本目的，它很難做到讓學生在閱讀思考中提升自己的審美分析能力、激蕩自身的人文情懷，進而最直接地去感悟文學的魅力，而限于背誦熟記一些萬能回答模式的條條框框。將教材、論文當中的給定結論作為定論來規范答案，嚴重限制了學生自由思考的空間。而在文學的四要素（作者、讀者、世界、作品）中，作品才是根本，離開了作品，文學史、文學思潮、文學學派也就失去了依附的基礎，再多分析也是紙上談兵式地夸夸其談。因此尤其在學生基礎薄弱、師資力量較弱的新型本科更應該提倡、鼓勵、支持、要求學生大力閱讀原著。在課前教師可以告訴整個文學史的教學進度和大致規劃，告知學生什么時間段大致應該閱讀完哪些經典代表性篇章，保證自身閱讀進度與教學進度跟進，有可能的話閱讀整本的原著；課堂上課前可以抽查幾名學生復述小說情節、暢談散文感悟、背誦優美詩歌，真正能夠鮮活地感受到文學作品的熏陶；課下也可以以小組形式讓同學書寫讀書筆記、撰寫課程小論文。
（二）改變傳統教學方法，增強互動模式
現當代文學作家作品繁雜、各類流派交錯層疊，原本傳統式的課堂講授方式往往讓學生應接不暇，在上一節課的課程還沒有理解消化吸收的同時下一節的內容又出現。因此教師可以適當調整教學方法，改革教學內容和模式。要尋求師生之間的“共振”和協調，既要學生跟上老師，也要老師服務學生，盡可能在與教學大綱等硬性規定不沖突的情況下，多一些軟性的活動。因為教學過程不僅僅是忠實地執行教學課程計劃的過程，更應該是一個師生共同熟悉課程、填充課程的過程。分成小組有代表的在課堂進行討論演講，在最大程度上增加了文學教學課堂的豐富性，擴大了信息量，提高了教學效益，同時觸類旁通、融會貫通，真正使教學成為創造性的活動。
（三）改革原有考核方式，多以“大作業”形式
如今的現當代文學考核方式仍多以書面為主，而且題型基本穩固在名詞解釋、簡答、論述、作品賞析的老態模式。學生也只需要將可能考試試題進行整合，考前突擊硬背一下就可以應付。這種單一的書面考試確實一定程度上保證了學生知識的識記與掌握，但是在相當程度上也滋生了學生懶惰心態，以為考前刻苦背書就能夠過關。因此教師在考核上要盡可能使用“大作業”的方式，由一元到多元讓學生開動腦筋。比如制作關于現當代某位著名作家的年譜，讓大家知曉分享作家一生的起伏事跡；排練優秀話劇，在彼此協作當中增強自身的團隊意識、角色意識，培養獨立思考問題和解決問題的能力；分享作家的照片、手稿、作品原版封面設計等圖片；抑或者讓大家分享介紹自己獲取文獻、查找文獻的經歷，為將來撰寫專業的學術論文打下基礎。總之盡可能多種考核綜合考察，減少單一方式的簡單命題，只有老師想盡辦法、出盡點子，才能防止學生懶惰，應付考試。
（四）依托地方文化資源，學以致用顯成效
絕大部分的新生本科院校都是地方院校，更多的是為地方經濟發展提供人才保障、科學研究和社會服務的。因此依托地方資源，在地方文化熱土當中吸取營養、感悟文化是水到渠成，也是必然要求。現當代文學教學時一方面可以“走出去”，盡可能組織學生走出課堂，到作家故鄉實地考察，研究特定時代的人文環境和特有底蘊。這種將原先傳統的“教書育人、管理育人、服務育人”的體系當中加上“實踐育人”更易凸顯實效。以我校所在地新鄉市為例，以劉震云為代表的一批優秀作家已經進入了文學史教材。在課堂講授的同時，就可以組織學生去探尋作家足跡、參觀博物館與展覽館、做社會調查，這樣就可以建立文化底蘊，提高其在社會實踐中融會貫通文學知識的能力和素質。另一種就是“請進來”，邀請本地作家、詩人代表來學校和學生面對面做直接的溝通交流，讓大家真正近距離了解作家的生活狀態、喜怒哀樂，分享作家們的創作經歷、展示其創作成績、更直接地去激發學生的創作欲望。
三、結語
[關鍵詞]文學非文學 辟文學 他者思想 新文學理論 新地中海精神
[中圖分類號]IO；1109.5 [文獻標識碼]A [文章編號] 1000―7326(2010)02―0001―09
一百多年來，法國文學在劇烈地變化。探索其大勢所趨，是一個頗費躊躇的課題。近幾年欒棟教授組織了一個創新團隊，集中探討這個問題。他們新近完稿的《法國文學他化啟示錄》(以下簡稱《啟示錄》)，就是課題組成員對法國現當代文學他化趨勢的多方位把握。其中涉及了30多位代表性作家，20多位文學思想家，10多種影響深遠的文學思潮和重大流派。無論從選題的重要，還是從發掘的深切，抑或過程的嚴謹來看，都對法國現當代文學演變中的這一重大現象作了思想獨到的立意命篇，其中有筆觸深切的傳神寫照，也有化感通變的發覆履新，在法國文學研究方面創辟了一條新的理路。
該文本給人的啟示是多方面的，其中文學非文學的論述尤其發人深思。這個提法集中體現了法國現當代文學他化趨勢的本質所在。文學成為文學，是人類數千年在文化方面慘淡經營之一種。這個過程可以概括為文學的化他生成。迄今各類文學史、文學原理、文學概論以及形形的文學論著，努力樹立的就是這樣一種文學如此這般的理念，修筑的不啻一座文學是文學的金城湯池，最終分封的無非文學能夠養生糊口的壁壘性學科。峰回路轉的現象千載難逢地出現了。法國現當代文學展示的就是這樣一個讓世人瞠目結舌的變局：文學非文學。
用文學非文學概括法國的文學他化現象，并非為求新圖變而別出心裁。這個命題實在是法國現當代文學演變之真實狀況使然。從現代主義到后現代主義，法國文學經歷著是已非己的嬗變。本質上屬于哲學的存在主義，將文學推演為反思“前我思故我在”的營構。出發點是心理救治的精神分析思潮，使文學成為想入非非的病理學醫案。叔本華的大意志哲學和尼的非文明強力思想，給廣義的法國文學帶來了靈肉皆轉的退蛻。處處與文學作對的“新小說”，把小說置換為面目全非的異類。人類學思想作為預全球化的學術脈動，催生出大人文以至超人文的泛化詩學。馬利坦的新宗教救贖一反神學故態，賦予文學以出神入化的色彩。語言學轉向在法國文學的幾乎所有方面都產生了影響，以致于人們試圖從語言的渠道重建巴別塔式的兼通文論。烏埃爾貝克的小說為法國文學拓展著新科技神話的藍圖。所有堅稱非政治甚至憎惡政治的作家，到頭宋竟然滲透了政治寓意。結構與解構思潮本意是想給文學開辟純審美的藝術氣脈，終了卻成為“零度寫作”、“謀殺作者”、“綁架作品”的非文學態勢。悖論推理原本是邏輯哲學的理路，在安妮，埃爾諾的筆下卻表現為“回歸”兼“游離”的矛盾書寫。德勒茲的文本給了人們既史且哲又詩的創造，讓人想起“天倪”人物莊子，盡管德勒茲更像一個“地竅”式的鬼才。德里達的解構開發了延異、裂變的分延智慧，他把任何一個事物(當然包括文學)的非己化和他向化，抽繹小了層了出不窮的變數……。
諸如此類的現象帶來了驚心動魄的后果。有人發現文學曰益遠遁，有人感慨文學逐漸式微，有人窺見文學潛移默化，有人哀嘆文學行將就木，有人對文學邊緣化頗有興趣，有人對自己的文學研究前矛后盾，有人在人文學科之間解疆化域，有人索性一舉多能地書寫融通人文群科的文本。這些現象都說明文學在劇烈而深刻地變化中。捕捉其中的深層意蘊不易，把握總體的發展趨向更難，這就是為什么馬爾羅、杜拉斯、特洛亞等大作家讓人難以歸類，薩特、德勒茲、德里達等大手筆幾乎跨越了我們能涉及的所有學科：這就是為什么副文學及其研究流派看到了“文學日副”而不知其可，抓住了文學自性而無所適從，其結果無不是在文學性與非文學性問題上猶豫不決；這就是為什么茨維坦?托多洛夫前幾十年竭盡全力以形式性的文本論搶占風頭，而近年來突然一百八十度大轉彎，一頭倒向了歐洲的古典詩學；這就是為什么法國高等學府的文學教授們類型學講述多、描述性羅列多、二級三級學科梳理多，但是在文學原理問題上卻裹足不前的主要原因。
文學不會暴富，也不會死亡，但是的確在嬗變。這種嬗變還不是一般性的小有變遷，而是超越了我們過去耳熟能詳的所謂原理之類的變化。用欒棟教授的話來說，是人文根本意義上的歸藏、歸潛、歸化，是對有史以來文學化他性趨勢的矯枉糾偏。從根本處看，法國文學的他化是文學歸藏、歸潛、歸化的必然，“三歸”所體現的是自然演化和人文文化原始要終性演變的非已有己之本然。從矯枉糾偏的文史長河轉渡而言，法國文學他化披露了文學卅年西東、百年浮沉、千年往返、萬年滄桑的一種運程，從學科化裁的去留成全而論，法國文學他化揭示的是門類拆遷、方法變通、學術和合的大人文景觀。這樣的現象是千年難遇的契機，正是在現代性與后現代性激烈沖擊的特殊階段。才讓人類文教經歷到如此變化；也正是在全球化風起云涌的人文聚合之際，才能使有幸者趕上了這樣一個在跨文化風浪中大起大落的文學非文學的諾亞方舟。
如果說過去所有文學理論教給我們的東西可以概括為一句話，即文學是文學，那么今天我們從法國文學中領悟到的理念卻是文學非文學。前一個命題提挈的是文學生成與自足的所有內涵，后一個命題把握的則是文學的他化和通變的開放格局。前一個命題在肯定文學的同時，潛在地暗示了文學的排他氣質。后一個命題明顯地昭顯出文學是己而又非己的大氣風范。從表面上看，這兩個命題整合才能構成合而為一的完滿。然而在兼容并包的命題心態上透視，文學非文學已經包含了文學的是非、人己、去留、發覆、成否等一系列相反相成的通和致化的范疇。而這些可被文學非文學命題統合的眾多范疇，都是我們從法國文學他化現象的研究中可以提取和發見的有關思想。
課題組的研究沒有停留于只對某個把握新趨勢命題的精心提煉，也沒有局限于僅僅對一系列突破性范疇的爬梳剔抉，拾級而上的探索要求他們對新命題和新范疇融會貫通，即對新命題和新范疇所體現的諸多問題作理論上和方法上的解決。這是難度很高的學術設計，也是自我否定的思想挑戰。他們在《啟示錄》的“文學他化疏”、 “辟文學通解”等章節中，對這個難題作了全方位的關照和“毋意毋必毋固毋我”的鉆研。辟文學的提出就是他們所提交的一份答卷。在這里引述幾個要點很有必要：
文學是多面神，古來很難解說明白。文學是九頭怪，今天依然變化多端。文學是星云曲，比興 風雅與天地參。不論是關于文學的巨型敘述，還是分解文學的單體論文，一旦對它們進行牽枝帶蔓地追究，立刻就會看到不同觀點之間的對壘。領悟到對立各方不無根據的分歧。復雜的爭議固然原因繁多，然而一個根本的問題卻來自文學本身，那就是文學非文學。這個命題之所指，在于文學的是己非己，通俗地講， 即文學既是文學，而又另有所是。
上述這段話，實際上懸置了人們習以為常的文學原理，提出了適應全球化以及文學他化的新思路，即前面所說的新命題。對這個新命題的深層解析，是課題組全力以赴的學術鉆仰：
有沒有一個思想要領將文學非文學的命題剖開?換言之，有沒有一個切實可行的方法把文學非文學的悖論化解?筆者嘗試過辟文學的綱目。辟文學的提綱挈領，有望統合多面神的復雜情態；辟文學之綱舉目張，興許揭示九頭怪的渾身解數，辟文學的鐘鼓和鳴，或可促成大千世界的律呂和暢。辟文學何指?辟文學為什么一定適合文學非文學的征候群現象?下面我們從辟文學的內在精神及其與文學非文學的深層聯系方面解析諸多難題。
關于辟文學思想，《啟示錄》的最后一章還有詳細的論述。此處我們僅作一個要略性的引述：
辟文學是文學非文學的的理論綱領，文學非文學是辟文學的邏輯命題。辟文學是文學非文學的思想方法，文學非文學是辟文學的文史根據。辟文學是文學非文學的理論訴求， 文學非文學是辟文學的真實體現。辟文學是文學非文學的詩學導向，文學非文學是辟文學的生態涵養。文學非文學和辟文學是一種新文學原理的兩個側面，前者是文學走向辟學時代的全新視點，后者是文學實現自我改造的思想脈絡；前者是文學脫胎換骨的理論前提，后者是實現理論轉化的運作技藝。作為一種對文學亙古難題的A通解讀，辟文學之擘畫也是華夏文明因應文學全球化大潮的一個理論方略。
作者簡介：侯長振（1977―），男，漢族，山東菏澤人。山東師范大學現當代文學專業在讀碩士，菏澤學院中文系講師，主要從 事中國現當代文學的教學與研究。
摘 要:文章結合具體語境，對20世紀90年代的散文思潮進行梳理，歸納出上世紀90年代主要存在包括閑適散文思潮、學者―文化散文思潮、新散文思潮在內的幾股散文創作潮流，并進行比較與反思，希望從中找出某些歷史經驗，對今后的散文創作提供借鑒。
關鍵詞:散文；閑適散文；文化散文；新散文
文學發展的實際進程早已證明，20世紀的“五四”時期是中國散文發展的一個里程碑，正如魯迅所言，“五四”時期“散文小品文的成功，幾乎在小說、戲曲和詩歌之上”。但散文的輝煌也僅僅存在于“五四”時期那一特定的時代。此后散文在中國的現當代文學中，似乎成為一個可有可無的點綴。一路領先的是現代小說、詩歌，甚至是西方舶來的戲劇。這一情況的改變是在20世紀的80年代，經歷了“”浩劫，文學與政治之間的關系開始出現某種程度的松動，散文創作開始復蘇；而散文寫作的又一次繁榮是在20世紀90年代，隨著市場經濟體制在中國的確立，以及現代化程度的增強，當被認為文學“精英”的小說和詩歌一步步走向“失語”的時候，時代選擇了自由抒寫、形式活潑的散文。散文在90年代獲得了長足發展，從而形成堪與世紀初的“五四”時期相比肩的又一個散文創作高峰。其間既有“文化散文”“作家散文”“學者散文”，又有“小資散文”和“新潮散文”“先鋒散文”等等，不一而足。倘若從思潮的視角來看待20世紀90年代的散文，大致可以把這一時期的散文創作梳理為閑適散文、學者―文化散文和新散文三股散文思潮。
一、“閑適散文”思潮
閑適散文思潮是典型的時代產物。首先，它與90年代的社會文化轉型有著十分緊密的聯系。這是一個價值多元的時代，市場經濟體制的確立，使得講求娛樂、趣味和物質享受成為這一時期人們的某種共識?？觳褪降奈幕M成為時尚，閑適散文正是其中的一種。同時，與80年代相比，90年代的傳媒有了極大發展，隨著傳媒的發展和報紙的改版以及各種各樣“副刊大戰”的加劇，報刊散文或專欄散文蓬蓬勃勃地發展起來。再者，閑適散文思潮在90年代之所以大行其道，還受到30年代以林語堂為代表的“幽默閑適”散文的影響。20世紀80年代末至90年代初，一些出版社敏感地把握到了社會的脈搏和讀者的心理需求，及時推出了周作人、梁實秋、林語堂等現代散文大家的散文隨筆，并迅速在讀者中傳播開來?！拔逅摹敝?0年代大量散文作品的重版并熱銷，在新的時代營造了一個良好大散文發展的氛圍，吸引眾多作家到散文園地來大展身手。從讀者方面來說，在為生存而疲于奔命的閑暇之余，也需要片刻的安寧，需要一種既輕松愉快又能調節心理的閱讀，閑適散文，無疑滿足了現代人這種心理和精神需求。任何一種文學思潮的發展，都離不開特定時期的政治、經濟、文化以及人們的價值觀念和審美趣味的變化，90年代的閑適散文思潮，恰恰印證了文學思潮發展的這一規律。
90年代的閑適散文思潮涉及的范圍較廣，包含的散文品種也較多。包括“小女人散文”“小男人散文”，甚至一些沒有思想含量卻頗具媚俗傾向的“偽文化散文”或“假學者散文”。從散文的題材選擇和寫作姿態來看，這一散文思潮的創作特點一是“俗”；二是“閑”。作家常常以平民的視角，以平凡的姿態面對世俗，我們在這類散文中極少見到重大的題材和壯闊的畫面，也感受不到時代的精神和激烈悲壯的抒情，我們讀到的只是一些無關宏旨的凡人俗事，比如飲食、衣著、養花、蟋蟀斗、菜市、澡堂或者民間風俗、傳說典故等等。此外，還有鄉間的回憶、童年的趣事和現代的生活時尚，不一而足。當然，也有一些作品談禪論道、寄情于山石、明月，或借助一些生活小事表現傳統士大夫那種甘于淡泊、幽默達觀的情趣。盡管這些散文已沒有“五四”時期的“性靈散文”那份典雅、優美與高貴，也缺少一種深度模式的追求，但它們畢竟順應了商業社會的要求，貼近了現實生活和讀者，因此，它們理所當然成了讀者的寵兒。
閑適散文思潮是時代的伴生物，是散文走向民間、走向大眾、走向普及化的不無意義的實踐。閑適散文作為一種消費品，它固然需要迎合商業社會中的讀者的需求，但另一方面，倘若能在日常生活視野中去觀照一般民眾的生存狀況，表現他們在感情和精神上的積極因素，展示新的價值觀和新的生活形態的話，閑適散文也不致淪為時代的一個注腳和點綴。但這畢竟只能是假設而已。
二、“學者―文化散文”思潮
這里的“學者―文化散文”是包括了“學者散文”和“文化隨筆”在內的散文樣式。既有張中行，金克木，陳平原等純學者身份的散文，以余秋雨散文為代表的“大”文化散文，還包括了以史鐵生、張煒等作家創作的另一種風格的作家散文。正是創作主體的強大，決定了20世紀90年代學者散文、文化隨筆和作家散文創作的繁榮，使得“學者―文化散文”成為散文領域的一道重要景觀。
學者散文是指“主要由學者創作的且以才學、理趣等學術文化內涵見長的散文作品”①。現代意義上的學者散文出現在“五四”文學以后，從魯迅、、周作人、林語堂，到四五十年代的錢鐘書、梁實秋、秦牧等，都寫下了許多文化品位極高的學者散文。六七十年代由于文化受抑，學者散文曾一度沉寂。新時期以后，學者散文的傳統才得以修復并進一步發展。
學者散文在90年代的崛起與繁榮有著深刻的現實與歷史動因。首先，從文化境遇上90年代的中國處于歷史轉型期，純粹的學術文化價值受到懷疑與壓抑。散文文體的選擇固然是一種被動但同時也表達了一種自覺。其次，學術文化價值觀念在大變動時代的失落，極大地刺激了知識者良知中的憂患感。以專家學者的身份步入文壇成為散文作家，是學者對民族文化命運內心憂患的責無旁貸。第三，從客觀上文字媒體，主要是雜志、報紙副刊等，提供的大量版面，成為學者散文崛起的重要保障。學者散文大都蘊含著濃厚的人文精神和學者情懷，表現為對終極意義的關懷和對文化價值觀念的關注，反射出巨大的文化與歷史內涵。在諸多學者中，以張中行、吳冠中、周國平、陳平原、錢理群、朱學勤等為代表，創作了大量以深厚的思想力度和凝重的批判立場見長，引導社會向理性與自由方向進步的學者散文。
如果說“閑適”散文思潮是關注當下、面向凡俗的創作，文化散文思潮則是連接傳統，面對歷史的思考。文化散文的濫觴，應歸功于兩個文學事件：一是余秋雨《文化苦旅》的出版；二是賈平凹提倡“大散文”主張并引發一場論爭。
早在1988年，余秋雨便在上海的《收獲》雜志開辟專欄發表文化散文，引起了讀者的廣泛興趣。正是由于《文化苦旅》以及稍后的《文明的碎片》和《山居筆記》的問世，文化散文思潮才漸成氣候。從理論方面來看，文化散文思潮的旗手則非賈平凹莫屬。90年代初，賈平凹在他主編的散文月刊《美文》中率先打出了“大散文”的理論主張。提出“‘大散文’是一種思維，一種觀念，不能簡單說成這樣寫就是‘大散文’，那樣寫就是‘小散文’，或別的不大不小的散文”?！按笊⑽牡挠^念要注入我們的意識里，深深地注入”②。賈平凹的“大散文”理論主張雖然遭到了劉錫慶等一些論者的批評，但客觀而言，“大散文”理論對于傳統的散文理論無疑是一種沖擊，對于糾偏越來越走向小氣、走向甜膩的當代散文創作功不可沒。至此，在創作和理論的實踐和倡導下，文化散文熱火朝天地發展開來。
“大散文”與“文化散文”有關聯但兩者不能完全等同。“大散文”的內容較廣較雜，它既包含著“文化”的許多內容，也涵蓋了沒有多少文化內涵的社會散文、記敘散文和旅游散文等；而文化散文主要以文化思考和文化意味為特征，嚴格來說，它只是“大散文”家族中的主要成員。同時，“文化散文”也不完全等同于“學者散文”。有的學者散文本身就是文化散文，而有的學者散文卻必須排除在文化散文之外。文化散文主要是作家在創作時采用了一種文化的視點，同時有豐富的文化內容和文化思考，有優美的文筆和濃郁的情調；而90年代的不少學者散文并沒有采用文化的視角，也缺少文化的內涵，它所敘述的要么是過去的書齋生活或校園生活，要么是閑談一些“書話”，或者將所學的專業知識通俗化和普及化。既沒有文化上的獨特思考，也沒有在散文中體現出批判的意識和現代精神，更沒有生命情調的滲透和優美的文學表達。
20世紀的90年代，包括王小波、史鐵生、韓少功、張承志、張煒、王安憶等在內的諸多作家，也創作了大量的文化含量較高的作家散文，壯大了文化散文的陣容?！皩W者―文化”散文思潮之所以能蔚為大觀獨樹一幟，能夠激發起讀者的無限熱情，主要原因是文化散文是一種“大氣”的散文，是對過去的“小氣”“小格局”散文的一種超越；同時它具有濃厚的文化含量，將“人文山水”、歷史的進程、知識分子的命運和人類的困境等重大命題置于侃侃而談的敘述中，具有強烈的憂患意識和文化批判精神?！皩W者―文化散文”思潮在風光了多年之后，也面臨著一些困境。一些學者追求成名和時常效益，損害到學者散文的質量；刻意追隨余秋雨的“苦旅”模式，從而把文化散文引向理性過于強大而感性欠缺、“文化”有余而“文學”不足的偏頗。
三、“新散文”思潮
新散文思潮也叫新藝術散文、新潮散文、先鋒散文等。這是90年代散文界的一道奇特風景。新散文是在散文界呼喚“散文變革”的背景下產生和發展的。90年代中國歷史與文化進入全面轉型時期，散文也日益呈現出失去其藝術原創力而走向商品化、模式化的危險態勢。1998年初，《大家》雜志開設“新散文”專欄推出一批散文作品。這批散文作者包括張銳然、于堅、王小妮、海男等。他們不滿于當時散文創作的現狀，試圖將蓬勃的激情與深邃的思索融入散文創作中，進行一種將詩與散文融合的跨文體寫作實驗。
劉燁園在《新藝術散文札記》中較集中地提出了新散文的理論主張：“打破‘形散神不散’的套路?！罅窟M入想象、虛構和組合；它不再完整、明晰，變得更主觀更自我更靈魂更內在也更膨脹更支離破碎?！痹诶嫌蘧庍x的《群山之上•新潮散文選萃》的“編選者序”里，對“新生代散文”的概括則是“回憶的終結”“抒情的解體”和“新潮的散文語態”。王兆勝發表于《山東文學》上的長篇論文《新時期中國散文的發展及其命運》，則集中探討了“現代主義散文”的內容和藝術特征，可以說是對新散文思潮的全面性總結。
新散文思潮是一個寬泛的具有極大的包容性的概念，而構成這一思潮主體的作家也相當龐雜。這里既包括了曹明華、老愚、馮秋子等“新生代”的散文作家，也包括了胡曉夢、杜麗、張銳然、龐培、止庵、鐘鳴、于堅、洪燭等新潮或后現代主義作家，甚至還包括南帆、劉燁園、斯好、余杰、孔慶東、王開林等追求散文創作的深度模式、創作態度較為嚴肅的作家。新散文的與其他散文的主要區別在于它的異質性，即某種程度上的先鋒性與創新性，這也是能把這些思想內容、藝術風格、創作范式等各個方面都存在差異的散文集體命名為“新散文”的最主要原因所在。新散文不同于閑適散文和學者/文化散文之處即在于它是以反叛的姿態向傳統的散文創作和理論提出了挑戰。這種挑戰主要表現在兩個方面：一是對傳統散文話語進行反諷與解構；一是表現個體與現實世界的認同、對抗與疏離。他們既是現代文明的追隨者和享受者，但又時時厭倦這個物欲橫流、人欲膨脹的世界，于是回到心靈，在懷疑和游戲中探詢人的生存價值，尋求人的精神家園，從而使得他們的作品成為懷疑與矛盾的混合體。
新散文更引人注目的特色，是在散文文體方面的探索與創新，故而有很多評論者把這一散文創作樣式命名為“新藝術”散文。在結構上，他們的散文打破了傳統散文的順序敘述方法，用“情緒”或“意象”來結構主旨；在敘述上，新藝術散文改變了傳統散文作者與敘述者合一，和第一人稱的全知全能敘述視點，而是多種敘述手法并用，有的還吸收了小說、戲劇等其他文體的表現手法；在語言表達上，新散文走得更遠，他們的語言不僅富于感覺、體驗的張力，而且充滿了隱喻、暗示和反諷。此外還有大量的奇特的詞語組合，以及語言的扭曲、變形和夸張，正是這些“陌生化”的語體加上其他方面的藝術形式上的探索，新散文思潮才有可能對現有的散文秩序產生了如此巨大的沖擊。
以“藝術”創新的新散文寫作在90年代前期曾紅火一時，但到90年代末之后逐漸平靜，最終歸于沉寂。有人認為這是新散文破壞顛覆了傳統的散文規范，在藝術上引進了太多西方現代派的表現手法而導致的“水土不服”所致。但更主要的原因恐怕是由于新散文創作者在思想觀念上的過于偏激，在心態上的過于浮躁，加之太多的思想蒼白、生命匱缺和支離破碎而導致的與文學產生的巨大鴻溝。新散文由于自身和時代的原因像當年的“先鋒小說”一樣逐漸淡出了我們的視野，不無慷慨和悲壯。但它對于當代散文寫作的探索勇氣以及對當代散文創作的意義，是不容抹殺的。
中國散文在20世紀90年代獲得了豐收，形成了建國后前所未有的繁榮局面，這已經是不爭的事實。但在肯定這一點的同時，也應清醒地認識到――尤其是在時隔多年之后――90年代散文的確存在某種“蒼白”和“虛浮”現象。主要表現為媚俗傾向（散文創作一定程度上成為商品經濟的產物，通俗文化的變種，不自覺中降低了散文的格調）和思想蒼白（不少散文內容屑碎、思想蒼白，甚至是無話找話且多為廢話，損害了作家的名聲）。即便如此，20世紀90年代的散文創作仍然以其探索和實績為中國散文的現代化進程作出了自己應有的貢獻。我們應該把90年代的散文思潮置于整個20世紀散文創作的歷史中去考察，放眼全局又做具體分析，全方位地探討其潮起潮落的原因。
時至今日，散文發展的90年代已與我們具有相當的距離。正是這種必不可少的距離，使我們具有梳理與反思的某種可能性。不論當時的我們如何為了證明自己的存在而急于為每次剛出現的散文潮流來感性地命名，甚至不無武斷地蓋棺定論，已經不重要了，重要的是時隔多年之后我們的反觀與思考。而這種梳理與反思，既能正確總結其發展過程中的歷史經驗，并且對于繁榮當前及今后的散文創作也有著積極的意義。
注釋：
於可訓，著名文學教育家。武漢大學文學院教授、博士生導師。主要從事中國現當代文學教學、研究與評論，文學活動和學術研究先后涉及文學評論、中國新詩、中國現當代小說和中國現當代文學史等多個領域。個人專著有：《中國當代文學概論》、《當代文學：建構與闡釋》、《新詩體藝術論》、《當代詩學》、《小說的新變》、《批評的視界》、《新詩史論與小說批評》，主編著作主要有：《中國文學編年史·現代卷》、《中國文學編年史·當代卷》、《小說家檔案》、《“我讀”叢書——當代文學新秀解讀系列》等。曾獲寶鋼教育獎，湖北省優秀教學成果獎一等獎，湖北省第三屆文藝明星獎，湖北省文藝論文獎，湖北省社會科學優秀成果獎，中國文聯第三屆文藝論文獎二等獎，第三屆湖北文學獎，第六屆屈原文藝獎，以及中國當代文學研究會、中國大學版協等全國性學會優秀科研成果一等獎、優秀教材一等獎等獎勵多種。享受國務院政府特殊津貼。
文學批評的有效性，最近成了一個熱點話題。就其字面的意義而言，所謂文學批評的有效性，無疑是指文學批評活動應當產生實際效果。這種效果包含文學效果和社會效果兩個方面。前者說的是文學批評活動與它的工作對象，即作家、作品、文學思潮和創作現象等批評對象之間的關系，看文學批評活動相對于這些對象而言，是否具有針對性，是否是對該對象的思想和藝術或內容和形式所作的闡釋與評價，更進一步說，則是這種闡釋與評價，是否有效地揭示了該對象所顯示或隱含的意義與價值。后者說的是文學批評活動與文學的讀者，也包括文學批評的讀者之間的關系問題?？次膶W批評活動及其結果，是否對讀者產生影響和這種影響的深廣程度及性質與結果如何。前者說的是文學批評活動作為一種文學活動的有效性，后者說的是文學批評活動作為一種社會文化活動的有效性；前者是文學性的效用，后者是社會性的效用；二者既有聯系，又有區別，后者是通過前者的效用而發生效用的。談論文學批評的有效性，不能不注意二者之間的這種依存關系。
以上，是就文學批評的有效性的字面意義或詞語（概念、范疇、命題）意義而言，如就其現實性而言，則提出這個問題，是因為當今文壇，存在太多無效的批評，或缺少有效性的批評。以我粗淺的觀察，這種無效批評或缺少有效性的批評，主要有以下幾種表現：
第一種表現，是不讀作品的空頭批評。說完全不讀作品，可能冤枉了這類空頭批評家，但粗粗瀏覽一下作品的梗概，或借助推介材料了解一點作品的大意，抑或抽讀一些作品的章節段落，就開展批評，卻是這類批評家的通病。更有甚者，是借助他人的轉述，在他人的文章或發言中，掠取若干情節或命意，借雞生蛋，就湯下面，假爭鳴、商榷或多義、歧見之名展開批評，如此等等。對作品的精細閱讀、對批評對象的深入了解，原本是文學批評的起點和依據。中國古代文學批評，就十分強調對文學作品的精細閱讀，留下了許多豐富的經驗。20世紀初興起的英美新批評，甚至以“細讀”二字為其派別的標志。這類空頭批評卻對文學創造的產品視若罔聞，僅憑大致的印象和一己的揣測作徒手的操練，結果既無益于創作，又有負于讀者，是一種典型的無效批評。
第二種表現，是專在作戰的迂回批評。這類批評又有不同的表現。其一，是贊揚作家的創作精神，常有甘于寂寞，潛心創作，數年磨一劍之類的贊詞。其二，是述說作家的創作經歷和已取得的成就，借當代文學史或文學界公認的評價，稱頌作家的水平和能力。其三，是講說與該作家作品或批評對象相關的理論或文學常識，以之為導引，作意欲具體評論該作家作品或批評對象的躍躍欲試的趨向和態勢。其四，更有甚者，是搜羅作家的生平、創作軼事，或與作家交往的見聞，間有與作品相關的本事、原型，隨意鋪張，大肆渲染，跡近文學“八卦”。如此等等，這類所謂文學批評，最終都不直接深入文學作品或批評對象，而是點到為止，或在需要涉及文學作品或批評對象時，繞開正道，行走兩廂，顧左右而言他。文學作品或批評對象，在這類批評文章中，如草蛇灰線，時隱時現，或如神龍見首不見尾，無論是作者還是讀者，都無法把捉其對文學作品或批評對象的闡釋和評價，因而也是一種無效的批評。
第三種表現，是大帽子底下開小差的宏大批評。這類批評假學術界在相當長的一個時間內流行的宏觀研究之名，且借助這種宏觀研究的方法和觀念，動輒高屋建瓴，以西方某家某派的理論為藍本，構造一個宏觀的理論框架，而后從文學作品或批評對象中尋找適合證明該理論的具體例證，又以該理論的觀念和方法加以闡釋和說明，結果所得的不是或不完全是對文學作品或批評對象的獨立自主或客觀公允的判斷與評價，而是證明了該理論的正確無誤和應用于批評對象的普適性。這類文學批評雖然不拒絕閱讀文學作品和深入批評對象，但因為這種“主題先行”的批評觀念和方法，和各取所需的實用主義的批評態度，割裂了文學作品的有機整體性或批評對象所特有的現實性，對闡釋和評價文學作品或批評對象，同樣是無效的。即使這類批評家所運用的理論，對闡釋、評價文學作品或批評對象可能存在某種有效性，這種有效性也只限于與該理論對應的部分，而非對文學作品或批評對象整體闡釋和評價的有效性。
第四種表現，是缺少經驗和感悟的純理性批評。這類批評源于學院派長期形成的一種學術著述傳統或論文寫作方式，這種著述傳統和寫作方式，不重視作者對文學作品的感覺和經驗，相反，卻認為這種感覺和經驗有害于學術研究的理性判斷和理論表述。批評對象尤其是文學作品，在這類批評家眼里，不是一個感覺經驗的整體，而是依各種構成要素，諸如題材、主題、結構、語言、方法、技巧等分類切割的碎片。批評家的工作，就在于將這些分類切割的碎片，進行理論上的說明，指出它的性能和特點，而不顧及它在整體上給人帶來的審美經驗和藝術感受。文學批評與一般的社會文化批評的不同之處，是它十分重視審美感悟或感性經驗。雖然它最后也要像別林斯基所說的那樣，形成一種“哲學的認識”，轉換成“論理學的語言”，即我們通常所說的上升到理性認識，但卻是從感性經驗出發的，離不開審美感悟的基礎。正因為如此，中國古代文學批評，十分講究體味、參悟、品評之類的感性活動，以此追求藝術感受過程中無窮的意境和韻味。西方文學批評在一般認識論的意義上重視感性經驗的同時，也有偏重感性經驗的印象主義批評，都說明文學批評離不開對批評對象，尤其是文學作品的經驗和感悟。無視文學作品的感性特征，在文學批評中放逐經驗和感悟，自然不能對文學批評對象作出有效的闡釋和評價。
第五種表現，是以新聞、廣告為手段的炒作批評。新書或新作評介，本來是近現代文學批評的一種初級形態，在近現代文學批評史上，也是最早獨立的一種文學批評樣式。在常態下，這種批評的主要功能，是通過對文學作品及相關背景知識的介紹、說明，向讀者推薦新書新作，幫助讀者進行閱讀選擇，充當一種“導游”角色。其形式和內容雖然比較簡要，但卻包含有文學批評基本的寫作要素。以新聞、廣告為手段的炒作批評，雖然也大多以新書、新作推介的形式出現，但往往不是以忠實地引導讀者的閱讀選擇，而以其活動的商業或其他功利目的為目的。這類炒作批評，往往善于借助名人或某些文學組織、出版機構的社會效應，利用紙質或電子媒體，制造新聞熱點，或通過銷售渠道，用廣告的形式進行商業包裝。虛張聲勢，華而不實，夸大一點，不計其余，無實事求是之心，有嘩眾取寵之意，招徠看客，吸引眼球，是這類炒作批評的一個共同特點。結果既不能對文學作品作出客觀評介，又不能對讀者的文學閱讀進行正確的引導，失去了應有的文學效用和社會效用。
文學批評的有效性問題，不僅是一個現實問題，同時也是一個理論問題。中外文學歷史上，任何一種文學批評理論，包括文學批評的觀念、方法和模式的產生，都不是向壁虛構的，也不是冥思玄想的結果，而是針對某些具體的批評對象，或從某些文學理論和相關學科，如社會學、倫理學、心理學、人類學、文化學、語言學等的理論派生出來的。前者是因為要回答某些具體的文學批評對象中提出的問題，并對之作出相應的闡釋和評價。有些問題是文學創作中出現的一些新問題，為此前的文學批評所無法回答，或不能解決的，故必須構造一種新觀念、新方法，創建一種新模式，以適應文學批評闡釋和評價新對象的需要，因而這些批評理論的產生，都是具有一定的針對性的。如美國學者韋勒克就認為，西方浪漫主義文學批評取代新古典主義文學批評，一方面是由于創作“轉向藝術的情感效果而引起的沖擊”，另一方面則是由于創作“日益強調藝術家的自我表現”的傾向造成的。上個世紀80年代，我國當代文學批評一度重視精神分析和神話—原型，以及結構主義和各種形式主義批評理論，也是因為新時期文學創作，尤其是當時的先鋒文學實驗中，出現了新內容和新形式造成的。后者則是因為文學作為一種精神文化現象，其中包含有豐富的社會學、倫理學、心理學、人類學、文化學、語言學等精神基因和思想元素，需要文學批評去感知和發現，并給予恰當的闡釋和評價。因而從這些學科的理論中，就派生出了專門的文學批評理論。如社會歷史批評之如社會學，道德批評之如倫理學，精神分析批評之如心理學，神話—原型批評之如人類學，文化批評之如文化學，結構主義和各種形式主義文學批評之如語言學等等。有些學科的理論，如屬于社會學范疇的孟子的“知人論世”的理論，丹納的影響文學生產的“種族、時代、環境”三要素的理論等，因為包含有一種普遍性的意義，而見之于不同的批評理論，被廣泛應用于不同的批評實踐，成了文學批評最基本的，也是最普遍的原則和方法。可見由這些學科派生的文學批評理論，同樣是為了適應批評對象的需要，因而對具體的批評對象而言，也是具備有效性的。
文學批評有效性的喪失有很多原因，市場和商業化環境的影響，以及某些功利性社會因素的作用，只是其中之一，而且是顯而易見的，所造成的不良后果容易引起關注，得到矯正。此外，還有一個很重要的原因，是從上個世紀90年代開始，當代文學批評在順應市場化、商品化潮流的過程中，缺少必要的自我反思和在這個基礎上的理論重建?！啊苯Y束以后的新時期以來，在我的印象中，當代文學批評先后經歷過兩次較大的自我反思和理論重建。每一次反思和重建，最終都對當時的文學創作和當代文學發展起了重要的推動作用。第一次是上世紀七八十年代之交，當代文學批評在撥亂反正、解放思想的過程中，對長期形成的政治標準第一的文學批評進行了歷史的反思，促成了這期間文學批評標準的改變，以真實性為核心的文學批評標準，不但對正在興起的傷痕和反思文流，起了積極的保護和有力的促進作用，而且對其中所表達的真情實感和真誠思考，也作了有效的闡釋和評價。第二次是在上世紀80年代中期前后，隨著當代文學革新潮流的迅猛發展，尤其是先鋒文學實驗的廣泛展開，進一步更新文學批評觀念，改變文學批評方法，就成了當代文學批評的當務之急。短短數年間，域外各種批評流派的觀念和方法，尤其是西方20世紀以來各種新的文學批評模式，被紛紛引進，在這個基礎上，同時也開始了文學批評理論的基礎建設，1985年甚至因此被稱為文學批評的觀念和方法年。這期間文學批評的自我反思和理論重建，同樣有效地保護和促進了當代文學革新和先鋒文學實驗潮流，造就了新時期文學和新時期文學批評的一個黃金時期。鑒于這樣的歷史經驗，我認為，當下文學批評有必要進行一次新的自我反思和理論重建，庶幾能盡快改變這種無效性的批評局面，使當代文學批評能為當代文學的繁榮發展，發揮更大的作用。
在該書中，楊經建從20世紀90年代的歷史文化語境入手論述小說創作，其中關于90年代文學的“新狀態”概念，顯然是他出于有效地考察當代文學特質而提出的。在他看來，以政治、經濟、文化等各方面的現代化追求事實上已經將當代中國帶到了一個新的“時空維度”，在與西方接軌的過程中，消費主義文化業已深深地在中國當代文學觀念、風格上打上了烙印，20世紀90年代中國文學的審美出現了時尚化、休閑化、形象化的特點。進而，楊經建對這一時期文學創作的精神向度進行了簡明扼要的概括，將創作風格各異、流派紛呈的作家進行了精神上的劃分———新理性主義、新本土主義、新民粹主義、新現實主義、新表現主義，從宏觀上把握了該時期中國文學與前27年以及80年代文學精神品格的本質區別，不論是堅持藝術信仰和精神操守的新理性主義，還是意義的空缺與意義的過剩奇妙地共存的新表現主義，它們都與此前文學作為政治的傳聲筒或政治理念的映射有了根本的不同:市場體制的到來固然攜帶著難以預料的對文學世俗化的誘惑與刺激，但同時文學卻擁有了一改過去受制于國家政權和意識形態的局面，具備了多樣發展的可能性。楊經建對世紀末文學所作的精神劃分，彰顯出濃郁的理論意味和宏觀的學術視野，無疑有助于廓清眾說紛紜的當代小說現狀，直接觸及小說所承載的時代精神與文化品味，在一種整體的觀照中梳理出這一階段文學清晰的脈絡。楊經建的文學批評具有強烈的存在主義色彩，這種批評底色并不是到其專著《存在與虛無———20世紀中國存在主義文學論辯》寫作、出版時才表現出來，而是在其文學批評的初期便具備了此特質。
存在主義式的文學批評直抵文學內核，規避了文學細枝末節的遮蔽，顯示出大氣磅礴的思維智慧。正是立足于存在主義的立場，楊經建從數千年潛移默化的家族宗法傳統造就的中國家族小說的繁榮中，從《金瓶梅》、《紅樓夢》一直延綿到《四世同堂》、《白鹿原》等優秀家族長篇的文學實踐中，敏銳地發現了中國家族文化母題的諸多共性。在他看來，“在人類的天生的‘敘事動機’的鼓動和作用下，將潛在人類意識中的那些基本情結外化、升華為敘事文學所要講述的內容，換言之，生命、死亡、、家族成為敘事文學古老而穩定的創作母題，也是理所當然的?！边M而將中國百余年來的家族小說視為一種文化母題，它有著自己的敘事規范、結構功能和模式，是人類基本精神、民族風情在小說中的必然反映與遺存，是人類情感集體無意識的象征，“它充分體現了人類藝術的歷時態與共時態的一體兩面的本色”。楊經建敏銳地感覺到，家族小說在當代中國的發展必然會朝著城鎮、都市、個人體驗的層面推進和衍變，其中蘊含著一種獨有的沉重、悲愴美感，其根源在于“知識分子文人在種種劇烈撞擊中出現的‘憂新’和‘患舊’的精神敏感病”。
同樣基于存在主義的文學批評立場，楊經建對于人們所熟知的王國維的“三重境界說”也提出了讓人耳目一新的論斷。他認為，王國維身處在生存論的精神困境中，因而借助詩學的方式傳達著一種人生態度和生活方式，即“人生困境與終極憂患與其說是在有我之境中的種種人生的苦惱與選擇，不如說是人處于有我之境中卻要去追求與實現無我之境的困惑”。于是，王國維的三重境界在存在主義視野下得到了重新理解:“其中的第一境乃俗境，人在俗境中卻想超越此俗境去追求理想之真境，故有‘望盡天涯路’之嘆;第二境乃處于真境中的人，然而因為他太不食人間煙火了未免過于寂寞凄涼，所以只能是‘為伊消得人憔悴’;到了第三境，人終于豁然大悟:真正的勝境并非要完全脫離俗諦，原來在俗諦中也能實現真諦，這就是‘那人卻在燈火闌珊處’。以前之所以沒有發現俗諦中也能實現真諦是因為沒有真諦照耀之光，只有真諦之光的燭照才能使人擺脫異化現實的束縛進入自由的理想境界。如果轉用存在主義的話語表述則是，通過現象學的還原使作為‘此在’的人進入本真生存的狀態，人脫去生存的蔽障從‘此在’入手探詢生命的本源，從而進入藝術的極度陶醉的境界———澄明之境。”
同時，在談到傳統社會與現代社會的藝術審美偏向時，楊經建發現了一個饒有意味的現象:“步入現代性進程的20世紀中國文學卻延續了傳統社會中藝術審美偏向于維系社會協調、團結的理而喪失了現代文學自由的品格和突破現實局限的非理，尤其是，當‘現代性’的理性精神逐漸被置于中國式政治革命運動所導致的單一狹窄的工具理性、實用理性運行軌跡后?！边@樣切中肯啟糸的凝練表述，在楊經建的文學批評中并不鮮見，讀來饒有趣味，這與他對于存在主義哲學著作的喜愛、對于存在主義文學作品的熟讀以及在現實生活中積累的豐富閱歷、人生經驗密不可分。
楊經建的學術批評智慧和發現還遠不止于此。他對于哲學、社會學、人類學、文化學以及中西文學保持著長期的廣泛涉獵和研究，因而在分析中國當代文學與文化現象時常常能夠發人所未發。從過去一直到現在，很多研究者尤其是同屬于文學學科內的研究者，都認為中國現當代文學的研究只停留在概括和分析的層次，沒有掌握綜合批評或跨學科研究的能力，因而缺乏學理內涵。而楊經建既對西方文化與文學保持著濃厚的興趣，又廣泛涉獵古今中外的其它學科的知識，并且能夠很好地綜合、化用，因而在解決文學與文化現象時能夠獨具匠心。
只有以敏銳的目光定位好用力的方位，以長期的才學沉淀與縝密思維、生命意識相結合，批評家才有可能發現他人所不能發現的真知。中國的女性主義文學自20世紀80年代后期出現，到20世紀90年代無疑已經發展為一個影響范圍相當廣泛的文學思潮和現象，充盈的女性意識和女性話語日益成為眾多女性作家的基本“話份”和權利。楊經建先生在書中巧妙地運用了“女性主義文學”概念，從而避免了“女性文學”與“女權主義文學”這些概念的無謂糾纏，認為女性主義文學“主要是以女性主體意識為本位的，以文學為切入點的藝術審美建構現象”，并且業已轉入到自律性存在的狀態和階段。他從“五四”時期冰心、蕭紅、丁玲等女作家的創作一直聯系到80年代以來的張潔、鐵凝、殘雪，勾勒出女性主義文學所經歷的對自我、自我價值的認識過程以及商業文化進程中造成的女性文學發展存在著的“新的裂隙、誘惑與可能”。
楊經建先生關注著女性文學產生、發展的宏觀語境，并真正觸及到了真正意義上的女性解放的內涵———“除了政治、經濟等等的社會民權運動外，必須伴之以意識和文化的變革”;在對“私語性”寫作的分析中，論者深入到女性作家的精神成長履跡中，由“房間”意象指涉到女性作家對私人經驗、隱秘心理的大膽揭示與解構男性話語霸權的微妙關系，思考著當代中國女性在市場經濟并非完全“自由競爭”態勢下再次滑向社會邊緣的危險性和窘迫性，面對著她們可能存在著的寫作經驗的復制與話語空間日益狹窄的缺陷，論者也就如何避免女性主義文學重新陷入到被傳統男性社會“窺視”陷阱中去提出了自己的新見。楊經建的學術視野開闊，又不失對于文學細節的感悟，這是他在長期的文學閱讀和理論研究基礎上形成的根底。沒有長期積累的學術觀察力、豐厚的學養、跨越的思維、活躍的生命感知力，是難于達到的如此警覺、睿智的批評深度的。楊經建的文學批評深入中國當代文學的發生現場，既有對文學現象條分縷析的解讀，又有對文學思潮及其產生根源的透徹剖析，通過對宏大歷史文化語境的分析來考察當代文學的發生、發展特質。他以簡明扼要的方式，將創作風格各異、流派紛呈的作家進行了精神上的整體歸類，直接觸及當代文學所承載的時代精神與文化品味，在一種整體的觀照中梳理出當代文學的內在脈絡。
楊經建非常擅長把握行進中的文學現象和思想命脈，對于當前的都市文化和城市文明特質也有著正確的理解。在他看來，目前一個新的城市文化語境和社會文化背景已經形成，都市文化和城市文明逐漸地改變著過去以農業文明為核心的中國社會軸心。楊經建從中國古代不能產生真正意義上的城市文學入手，對城市以經濟交往為中心的性質進行了分析，廓清了城市文學概念的基本要素。因此，他將王朔視為20世紀90年代城市小說的第一人，究其原因則是王朔的小說符合了城市化時代的商業性文化要素的需要。楊經建十分贊同用“bus”這個比喻來喻指城市小說的精神要旨與世俗準則，認為判別一種文化具有生命力與否的標志就在于它對人的同化能力的強弱。同時，在對“城市民謠”體小說的審視中，楊經建將自己的思維觸角延伸到了城鎮民間社會、淳樸真摯的小城故事中去，展現了這類小說對自然審美理想的追求和知足常樂的生存方式;論及市情商態小說時，作者以都市商業文明景觀下的生存境況為基本考察點，將張欣、王剛、邱華棟、何頓以及賈平凹等作家統統歸于此類;在談到賈平凹引起巨大爭議的《廢都》時，論者獨具匠心地分析了小說中“四大閑人”的城市中產階級身份和精神追求，凸現了由政治中心向市場中心轉變過程中傳統文人的無奈，并對中產階級的心理狀態、人生態度和生存方式、價值追求進行了精辟的論述，從另外的一個側面揭示了某類可能的真實存在。
在文學批評過程中，楊經建將自己的生命體驗和研究對象融為一體，從彼之時代、學說以及人性、人情之常理出發，由人及己，將人生經驗、生命感受和文學問題完美地融合。正是因為如此，讀楊經建的批評文章使人常有如沐春風卻又有恍然大悟之感。這既是思維之奇，也是創新之妙。楊經建的文學批評強調文學創作所折射出來的精神品味與時代意旨，并由此為切入點將自己潛心研究的文學現象進行了宏觀掃描，體現出厚重的學術品質和寬闊的研究視野。楊經建對中國當代文學與文化現象進行審視時，不僅思考著當代小說發展的趨勢和可能，而且對當代知識分子如何尋找安身立命的精神資源、如何在市場擠兌和主流意識形態的無形壓迫下尋找新的出路作了諸多的反思?；谶@一立場，他在肯定20世紀90年代城市小說繁榮必然性的同時，也對其歷史理性精神的缺失表示了自己的憂慮;在審視“現實主義沖擊波”現象的時候，他也對其問題意識的淡薄與過度掛靠主流的缺陷進行了批評。楊經建的文學批評在對文學作品與文學現象進行分析和歸納時，也具有直面當下、燭照現實的探索力量和由此所帶來的精神愉悅，這種精神層面的努力在學術日益平面化、枯燥化的氛圍之中顯得尤其可貴。在某種程度上，我們可以將他的文學批評看作是現代知識分子進行文化價值重建的一次有益嘗試。
楊經建的文學批評不僅具有可以感知的有血有肉的文本支撐和細讀，而且飽含深厚的社會文化底蘊。他對文本的細讀與分析、感悟，為文學批評補充了來自細節的審美刺激和精神鼓動，它打開了研究者批評展開的感受力和心靈維度;而深厚的社會文化底蘊，則使他能夠超越一般文學批評的狹小天地，獲得思想力和觀察力的飛升。楊經建將邏輯縝密、嚴謹的學術探究與人文精神的把握、評介融為一體，渾然天成，這種探索在當代文學的研究乃至知識分子身份確認過程中都具有不可忽視的價值。
作者：龍其林單位：澳門大學中文系
一、主體要素層：立足文學專業，以專業整體建設為依托
比較文學作為文學研究領域的一門新興學科，具有鮮明的綜合性、跨越性、交叉性等特點。它一方面與文學專業的所有學科都有聯系，另一方面又不以眾多學科本身為研究對象，而是以多門學科中與跨越和比較有關的那些內容為研究對象。這一特殊的學科性質使比較文學在文學專業中的身份非常類似于專門處理國際事務的“聯合國”。它的實際教學與科研功效有時雖不直接地體現在自身的具體行為中，但卻可以通過許多間接的影響使整個集體受益。而這也意味著構建有效的比較文學教學創新體系，不僅可以極大地提高整個文學專業的整體水平，同時這一體系的成功構建，也必須要以整個文學專業為依托，并在此基礎上進行統籌規劃。就濰坊學院而言，在主體要素層，濰坊學院文學院專職比較文學老師共有三人，其中兩人為博士，一人為碩士，隊伍建設整體層次較高。但除了對自身素質的嚴格要求外，比較文學教研室還尤其關注對眾多教學輔助力量的爭取和吸納。目前，除了三位專職老師外，在我院實際參與這一學科建設工作的老師還另有五人。這五位老師有的來自于現當代文學，有的來自于古代文學，有的來自于文學理論，有的來自于新聞學，而且身份也各不相同，有普通老師，也有行政人員。這些老師最初大都是出于對比較文學學科的好奇而初涉這一領域的，但是在長期的課題合作與教學研討中，他們現在也都成了比較文學學科的中堅力量，并在實際工作中承擔起了比較文學課程教學智囊團的任務，從多個方面為我院比較文學的課程建設與教學改革群策群力，共謀發展。而在學生方面，比較文學所面向的學生在以漢語言文學專業學生為主體的同時，還通過選修課的形式把對外漢語、新聞學等多個專業領域的學生也吸引了過來。因此在一定意義上可以說，濰坊學院文學與新聞傳播學院的比較文學在主體層面的建構上已經形成了一個“舉院參與”的局面。而這種“舉院參與”的模式無疑對我院比較文學的發展起了一個非常好的推動作用。首先這一模式不僅使我們有效地把整個文學院最精華的教師力量凝聚到了一起，從學術資源、人才資源上為比較文學創設了一個較高的發展平臺，而且它也在一定程度上打破了學科壁壘，促進了其他學科老師對比較文學的了解，為比較文學在文學院的總體發展創造了一個較為和諧的人文環境。其次多領域、多方向學生的參與，也極大地提高了比較文學在學生群中的影響力和關注度。這不僅為我們教學改革的順利進行奠定了良好的基礎，同時也在一定程度上肯定了我們的努力成果。
二、環境要素層：以重點學科與精品課程建設為契機，改善教學條件，完善監控機制
比較文學作為文學院的一門專業基礎課程，是其他專業基礎課程的后續理論發展，它的教學往往是奠基在其他專業課程如古代文學、現當代文學、外國文學等的先行授課的基礎上的，涉及面很廣并具有較強的理論性。它不比文學史課程從文學思潮、文學流派到經典的作家作品分析，都有許多動人的故事，有利于激發學生的情趣，吸引學生產生強烈的共鳴。比較文學一定意義上講是抽象的、枯燥的、不易消化的。而另一方面受學科和研究方向的限制，高等學校比較文學的教研經費來源往往十分有限，長期以來教學條件簡陋、教學資源不足，是困擾這一學科長遠發展的一個重要問題，尤其是傳統的粉筆加黑板的簡陋教學條件無疑也更加加重了這門學科的抽象性、枯燥性，并增加了教師講授的難度和學生接受的難度。因此如何擺脫困境，尋找突破口，優化教學資源，改善教學環境，全面推進學科的建設和發展，是擺在每個比較文學教學單位面前的一個重要問題。就我院比較文學而言，作為對困境的反撥，從2003年起，我們就確定了以高起點的課程建設目標來實現自身超越的思路。契合當時學校大力建設重點學科和精品課程的需要，我院比較文學抓住時機，率先投入競爭、建設，經過一定的籌備，從2004年起，我院比較文學便被評為濰坊學院的校級重點學科，同時還是校極精品課程的重點發展對象。以此為依托，比較文學相對也就獲得了較多的校方資金支持。現在我院比較文學教研室不僅單獨享有一定的科研、教學活動基金，同時還擁有一個獨立的比較文學圖書資料室，藏書5000余冊，另外還配有專門的電腦儀器和上網設施。這些資源、設備有效地保證了比較文學教師教研活動的持續性和穩定性。而作為一種制度保障，我院比較文學教研室也采取了一些有力的監控措施來督促和規范比較文學的教學能持續不斷地向一個好的方向發展，如制定了各項教學管理規章制度，對影響教學質量的各個環節作了具體規定；如改革了課堂教學效果的考評主體，把考評主體由過去的學生單一主體改變為領導、專家、同行、學生“四位一體”。以一種多元、立體的考評方法糾正了以往考評制度視角單一的弊端。另外根據師生互動原理，我們還建立了師生互動反饋制度，每學期授課過程中任課老師都會通過各種渠道和教學環節及時獲取學生反饋的信息。此后不斷調整并完善教學活動并再反饋給學生。這種互動反饋，不僅有效地提高了教師單位時間的教學效率，而且還能及時地幫助教師找準教學創新的方向，同時也為教師發揮學生潛力和進一步地重點培養學生提供了條件。
三、功能要素層：弘揚對話精神，培養學生的人文意識
作為人文學科中一門兼具對比性、跨越性和開放性等諸多學科性質的課程，比較文學的具體學科功能無疑也是多重的，如它可以給學生提供一個新的學習平臺，幫助他們把已經學過的中外文學知識統領起來；它可以給學生提供一種新的文學研究視角，讓他們能從一個嶄新的角度切入文學研究；它還可以建構起文學與其他社會科學甚至是與自然科學之間的相互溝通的橋梁，大大開拓學生的知識視野。但在比較文學的眾多學科性質與學科功能中，開放性以及對話精神可謂是其核心本質。首先比較文學對跨越性文學現象和文化現象的研究，不以對研究對象的異同對照為目的，而是通過聯系和比較，來尋求不同文化、文學的理解與和諧共處。其次，比較文學自身也是一門動態的、以理論的不斷創新為特色的學科，它既易于吸收人文學科的最新知識成果，也較少受學科壁壘的拘囿。因此，誠如樂黛云先生所說，比較文學所體現的實際上是一種人文精神，一種對話精神，它對于“培養國際精神，提高人文素質，促進跨文化溝通”[1]具有得天獨厚的優勢和條件。無獨有偶，李達三先生也同樣指出：比較文學的開放性、對話性思維“能把我們從個人的心智形式與傳統的思想模式中解放出來。比較的思維習慣使我們的心智更有彈性，它伸展了我們的才能，拓展了我們的視界，使我們能超越自己狹窄的地平線(文學及其他的)看到其他的關系。……比較文學的主要貢獻在于創造個人與社會之間的新平衡，求得人與機器之間的協調，庶幾乎建立一種新的人文主義。”[2]在這兩位比較文學大師的理解中，一種以對話性思維為主要特征的人文精神的弘揚都不約而同地被確立為是比較文學的終極培養目標。與比較文學以對話為代表的人文精神相適應，我院比較文學在功能因素層的建設上，始終把握比較文學的基本特點，從教學理念、課程內容、課堂教學到綜合測評都非常重視比較視閾和對話式思維習慣的培養。如在具體的比較文學課程教授過程中，老師往往非常注重引導學生通過區分不同的學派特點看到比較文學的發展性與開放性；在講解文類學、主題學、形象學等比較文學的基本研究方法時，也有意識地引導學生通過對話式思維去尋找、分辨和歸納不同文化、不同文學的同異點，使學生學會在文化全球化的背景下以比較視域進行文學對話或文化對話。顯然，這種對話式思維訓練將非常有助于培養大學生成為國家需要的復合型人才。無論他們未來所從事的職業、生活方式如何的千差萬別，這種對話式思維習慣以及隨之而來的理解、寬容和博愛的精神將伴隨他們終生，成為其內在人格的一個極其重要的組成部分。而這也是比較文學課程的終極教育意義所在。#p#分頁標題#e#
四、實踐要素層：以學生為本，重實效，求突破
教學方式的現代化，首先必須是教學思想的現代化。多年的教學經驗告訴我們，引導學生喜歡一門課程是保證和提高教學質量的重要一環。只有當學生喜歡這門課程的時候，他才會有學習的主動性，才會進入積極思維的狀態，而不是僅僅為了應付考試。作為一種教學實踐，新時期我院比較文學本科教學的創新，在教學理念的設定上，突出地貫徹了以學生為本的現代化教學思想，并在多項工作中予以了凸現。首先在教學內容的設定上。在反思傳統比較文學教學內容過于晦澀、難懂的弊端，我院比較文學新的課程內容尤其強調教學內容的縱橫兩維鏈接。即一方面注重比較文學與外國文學、現當代文學、古典文學等傳統課程之間的縱向鏈接，另一方面注重比較文學與本院開設的非漢語言文學專業課程如廣播電視新聞、對外漢語等的橫向鏈接。如在談到比較文學的影響研究時，我們的具體授課內容既有純文學領域多國文學的交流影響，也有中外知名記者對比較視閾的采用所產生的實際效果介紹，同時還也糅合進我院留學生在具體文化、文學交流中的收獲和感受。授課內容生動、廣博，并富有時代氣息，這種縱橫兩維鏈接模式極大地調動了學生深入鉆研人文學科的興趣，也有效地擴充了學生的知識視野，并擴大了比較文學在學生群中的知名度和美譽度。其次在課堂建設方面，我院比較文學教研室開創性地構建了教室課堂和虛擬課堂兩類課堂，其中“教室課堂”主要是指教學課堂，它強調“知、行、研”相結合，把基礎理論的系統教學與科學方法的訓練相糅合，把基礎理論轉化為多個具有較強實踐性、操作性的教學知識點，鼓勵學生通過分組討論、個案研習、專題演講等方式參與課堂教學，并以此來培養學生分析與解難的能力。而“虛擬課堂”，則是指建立虛擬網絡課堂平臺，它通過網絡平臺建設，把問題咨詢、互動交流、學生作業、參考文獻、教學錄像等放到網上。使教學過程突破了有限課時的限制，擴大了學生課外自主學習的空間。虛擬課堂為我院比較文學師生交流、學生自主學習提供了重要的平臺，并也成為了我院教學信息傳遞與反饋的主要渠道之一。而從學生角度而言“，教室課堂”與“虛擬課堂”的聯合使用則為學生提供了全方位的學習場景及大量的學習素材。這一方法在學生中的反響非常好。另外，在測評方法上。鑒于文學的審美本質以及文學所特有的不確定性、不精確性和模糊性特征，我院比較文學課程在測評方法上也有意識地摒棄了以往過于絕對化的價值評判標準。如在考試內容上，我們在試卷中加大了教師自由命題的份量，不僅考察學生的記憶、理解的程度，還關注他們的知識應用與創新水平。另外在學生個人課程總成績中不僅包括期中和期末的考試成績，還包括平時作業和課堂練習結果。現在我們這種全新的評價方式正有力地推動著教學模式朝著素質化教育的方向轉變，同時也形成了兩者互動互進，共同發展的良好態勢。
五、教學創新的初期效果
目前我院比較文學教學創新體系的構建，無論是在推動學科建設，人才培養還是在社會影響等方面都取得了較明顯的成效。首先，我院的比較文學目前已成為整個文學院的龍頭學科，無論是在科研水平還是在教學水平等方面都起到了較好的示范作用。另外我院的比較文學在省內同行專業建設中也名列前茅，許多經驗、方法都為其它院校借鑒使用。其次，我院比較文學開設的虛擬課堂，具有比較鮮明的特色，其為我院師生交流、學生自主學習提供了一個重要的平臺，并成為教學信息傳遞與反饋的主要渠道之一。對其他學科的教學建設也具有較好的示例作用。再次，從學生能力發展的實際情況來看，我院比較文學教學創新體系促進了文學院本科生的系統學習和對基礎理論的掌握，同時其科研活動的參與程度和創新成果均有明顯的提高或增加。在近幾年的我院畢業生對母校專業建設評價與意見信息反饋中，比較文學的評價一直高居前三位?？傊?，在經過以上體系性教育改革之后，目前我院比較文學教學創新效果顯著。不僅這一學科的生存空間得到了進一步拓展,而且學生的綜合素質也得到了明顯的提高。而這些成績也進一步提醒我們，新時期中國大學比較文學的教學改革必須與時俱進，順勢而動，不斷吸收新的教育思想和教學改革成果,全面提高教學過程的各個組成元素，只有這樣，才能真正取得教學改革的最后成功。
[關鍵詞] 倫理道德；宗法秩序；性格缺陷；悲劇宿命
拍攝于1990年的電影《菊豆》是一部由張藝謀執導、中日聯合出品的影片，這是張藝謀繼導演頗受爭議的《紅高粱》時隔兩年之后推出的一部力作，同樣在國內引起了巨大的爭議，但是卻頗受西方電影評委的欣賞，這部影片先后獲得第43屆戛納電影節主競賽單元金棕櫚獎入圍、第63屆奧斯卡金像獎最佳外語片提名。
張藝謀執導的影片很多改編自文學作品，并且與原著基本保持一致。但是《菊豆》卻對原著有較大改動。原著《伏羲伏羲》有著明晰的時代線索，即從“民國三十三年寒露和霜降之間的某個逢雙的陰歷白晝”[1]開始，一直敘述到“”結束，涵蓋了幾十年的時代變遷。此外，原著中的人物命運也與影片存在較大不同。原著中楊金山屬于自然病死，天青是自殺而非死于天白之手，菊豆最終過著平淡而冷清的生活。除了天白之外，天青與菊豆又生育了一個兒子天黃，天白、天黃也都各自擁有自己的新的生活。電影《菊豆》將歷時性的故事情景集中放置于20世紀20年代江南農村這一共時性的時空范疇中加以展示，這種更為緊湊的情節設置以及電影所采用的“陰冷”色調，給人帶來了強烈的精神震撼。通過改編，《菊豆》片尾天青被親生兒子天白扔入染池溺亡，菊豆放火自殺，這種人物命運的安排更加重了影片的壓抑、陰暗氛圍，同時沉重地揭示了封建宗法秩序、傳統世俗文化對人性的壓迫、扭曲，在舊的文化形態和封閉僵固的傳統鄉村環境中，人實際上是處于一種宿命輪回的精神荒原之中，無法自救，而且永遠也不會得救。這種籠罩在《菊豆》中的強烈的悲劇色彩，深刻的體現著張藝謀早期對歷史、人性的反思與批判。
一、菊豆：欲望與封建倫理之間的悲劇沖突
中國傳統宗法社會制度強調尊卑有別、長幼有序、貴賤有差，表現在家庭婚姻關系上便是男尊女卑?！叭龔乃牡隆币笈浴拔醇迯母?、既嫁從夫、夫死從子”，主張“存天理、滅人欲”的宋明理學產生之后中國更是出現了大批的貞女、烈女。總之，女人的一生都操縱在男人的手中，在綱常倫理的拘束下沒有自主選擇的權利。久而久之，女人就會自動接受這種命運，尤其對名譽和看得比生命都重要，所謂“餓死事小，失節事大”。如果與丈夫之外的男人私通，就會被視為“”，而在傳統中國人的觀念中，“萬惡為首”，這是為封建倫理道德所萬不能忍的。
在影片中，菊豆大膽的選擇與天青，一是身體欲望的本能需求，再則是要通過這種方式對楊金山的暴虐進行反抗，以求得一種心理上的滿足與安慰。應當說，菊豆對于封建綱常倫理道德是了然于心的，但她對性的追求表現了與封建社會所標榜的貞女、烈女之間的極大不同，她是一個敢愛敢恨的女人。在她的意識中已經有了向往自由、渴望個性解放的某種萌芽，而所有的這些意識又集中地表現為她的性意識的蘇醒。為了滿足自己的生理欲望及其背后的心理需求，必然要求菊豆與天青沖破封建倫理道德的枷鎖，而這為宗法觀念強烈的中國傳統社會所不能容忍的，這種生理原始欲望與封建倫理道德的沖突是結構性的、不可調和的、根本對立的。在電影中，菊豆與天青在染池旁第一次時，她不慎一腳踢掉了染布機上的銷栓，使得這部象征著封建宗法秩序和倫理道德的巨大機器瞬間失去控制力，懸掛其上的紅色幕布如飛瀉的瀑布一般墜入血紅色的染池，此時此刻，充斥屏幕的紅調與菊豆歡愉的喘息似乎宣告著欲望支配下的自然之性對于封建倫理道德的勝利。
但是，當這一場景結束之后，電影卻響起一段低沉而又有些凄涼的笛子獨奏，這實際上也預示了某種悲劇宿命。電影在即將結束的同時也將故事推向了，天白將自己的親生父親天青殺死，菊豆目睹了這一切，任憑她怎么聲嘶力竭地呼喊、怎么撕心裂肺地哀號，一切都已發生，而這一切也早已注定遲早都要發生。在電影結尾，菊豆一把火將這個盛滿了罪惡的染坊燒毀，熊熊烈火之后必然是一片廢墟，或許這昭示著菊豆那被禁錮的激情被點燃之后曾經綻放得像烈火一樣，然而最終一切都將歸于虛空，甚至連自己的生命都將被扼殺。這才是最大的悲劇，給你希望之后，又讓你看到根本沒有可能實現希望，而最終陷入徹底的絕望。對于菊豆而言，釋放自然欲望，必然會觸犯封建倫理道德的底線，由此受到懲戒。在封閉的江南鄉村環境和舊的文化意識形態之下，無論菊豆如何掙扎，她都無法自救，也不會有他救，悲劇便成了一種宿命。
二、天青：人自身的性格缺陷造成的人生悲劇
翻開中國歷史，滿眼盡是帝王將相、才子佳人，然而正如詩人曹松的那句千古感嘆：“一將功成萬骨枯”[2]，在輝煌的業績、燦爛的文明背后，又有多少底層民眾在歷史的重壓之下沉重的喘息，往往正是這些推動歷史發展、文明進步的原動力，在被榨干最后一滴血汗之后而又被無情地拋向了歷史的塵埃之中。中國傳統社會中的農民往往處在社會的最底層，處在文明生態鏈的最底端，在歷史沉重的包袱與強大的慣性之下，在封建宗法觀念和倫理道德的禁錮之下，精神受到摧殘，性格出現缺陷，愚昧無知，麻木不仁，想反抗卻又不敢反抗，在痛苦與矛盾中無力的掙扎，最后也只能安于天命，祈盼來生，著實可憐、可恨、可嘆、可悲！
在電影《菊豆》中，天青可以說是傳統中國農民的一個象征與縮影，從影片中他有些呆滯的目光和溫順的語氣中，我們可以看到他是一個非常淳樸厚實甚至有些麻木不仁的人，如果不是他在偷窺菊豆肉體時眼睛所投射出的那份渴望與沖動，那他與一具行尸走肉幾乎沒有什么區別。正如張藝謀在接受訪談時所說：“楊天青就是典型的中國人。他有賊心沒賊膽，偷偷摸摸，躲來躲去，外部的一舉一動都讓他心驚膽戰，負擔非常大，心態是扭曲的、壓抑的。但他同時又抑制不住本能的沖動和欲望，就像被放在煎餅鍋上兩邊煎，兩邊烤，結果卻落得里外不是人?！盵3]
當然，即便封建宗法制度和傳統文化中的痼疾給他的精神造成了極大戕害，但是天青的人性依然是善良的，當他聽到從正屋房內傳來的菊豆受虐的慘叫聲后，偷偷地抓了一把殺豬刀，悄悄來到正屋房下，偷聽房中的動靜，心中實在憤恨難平，舉起殺豬刀猛然砍向樓梯扶手，這時，房中的聲響戛然而止，金山突然問道：“誰？”天青并未回答，金山又用一種特別嚴厲的口氣問了一句“誰？”，天青才怯懦而又極其溫順地答道：“我?！敝笥峙c金山扯了幾句無關緊要的話，悄悄地取下殺豬刀，放回原處去了。在這一片段中，天青原本是怒不可遏的，但是當聽到金山的聲音后，他卻變得沉默乃至順從，這深刻地揭示了天青身上那種軟弱無能的性格缺陷，而這也是造成他人生悲劇的重要因素。再如一例，當癱瘓在床的金山得知天白不是自己的兒子，把小孩扔到地上的時候，菊豆對著天青大喊：“毀了他！毀了他！”天青卻說：“再怎么說他也是我叔??！”后來金山不慎跌入染池而死，天青卻認為是菊豆殺死了金山，而對菊豆施加金山式的虐待。由此可見，封建的道德觀念和封建宗法秩序下的權力崇拜對天青已經產生了異化作用，致使他性格軟弱，缺乏勇氣而又自私狹隘，短暫的獲得權力之后又試圖去壓迫別人。在封建禮教依舊占據統治地位的境況下，天青與菊豆的性關系永遠是被否定的，他與天白的父子關系也永遠是不被承認的，天青不能去做什么改變，固然與他的性格缺陷有關，而他性格的缺陷又是因為他根深蒂固的封建宗法觀念在作祟，只要封建倫理道德依舊存在，他的悲劇便永遠是一個宿命，而這種悲劇只能是一曲悲哀的挽歌，而絕不是一首悲壯的頌歌。
三、天白：無法得救的孩子
――悲劇命運的永恒循環
魯迅曾在其名篇《狂人日記》結尾處寫道：“沒有吃過人的孩子，或者還有？救救孩子……”[4]對封建禮教發出了沉痛的控訴，指出其“吃人”的本質，并寄希望于孩子。而在七十余年后，張藝謀在電影《菊豆》中給出了自己的答案：封建倫理道德和封建宗法秩序的歷史慣性是巨大的，如果無法在人的腦海中根除這種意識，即使孩子也無法得救，不能幸免，而一代一代的中國人只能墮入悲劇循環的歷史深淵之中。
十幾歲的孩子大都應是純真可愛、善良無邪的，生活中也應是充滿了歡聲笑語的，但是影片中的天白卻并非如此，他總是帶有一種陰暗、壓抑的色彩，沉默不語，表面老實木訥但性格卻相當兇狠，孩子的天性已經完全被封建宗法意識所扭曲、扼殺乃至毀滅，天白已經成為一個“成人化”的孩子。從小生活在封建閉塞的楊家四合院中，即使天白年幼，卻仍逃脫不了封建倫理道德觀念的浸染，從而也無法避免悲劇命運。天白的出生就是嬸侄的結果，自出生那一刻起就注定了他身份的矛盾尷尬與心靈的極度扭曲，在封建禮教的熏染和父系社會中“傳統父親”擁有權力的誘惑下，天白更愿意承認生父是法律和倫理意義上的父親楊金山，而非血緣意義上的父親楊天青。在片中，天白以一個孩子的身份參與了兩次“弒父”行動，第一次誤殺了倫理上的父親金山卻露出了詭秘的微笑，這里面隱含著一種弒父的原始沖動，而第二次毫不猶豫將生父天青殺死的弒父行為，則宣告了天白命運的悲劇性：他的一生都將落入不可拯救的恐怖的倫理陷阱，無法擺脫金山、天青、菊豆的悲劇宿命。
《菊豆》的拍攝年代恰逢中國知識界“尋根”熱潮的時期，此時的張藝謀也并非日后的張藝謀，他通過此片向“民族文化之根”發出了悲劇性的索問，給出自己頗為沉重的思考：“根”已經病染沉疴了，無法孕育和生長出新生命。[5]而傳統父親正是“根”染病或者衰朽的罪魁禍首，但是即便除掉傳統父親，誰又能保證“根”能夠重新綻放活力！影片中的天白間接地殺死了金山，又兇狠地打死生父，后者極強地加重了影片的悲劇感。只要封建宗法社會結構下的傳統文化心理沒有得到清除與改造，即使發現了民族之“根”，它也是黑暗、腐朽和暴虐的，即使孕育出了新生命（如天白），其仍將重蹈覆轍，一代又一代地永恒循環著人生的悲劇宿命。
[參考文獻]
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[3] 張明.與張藝謀對話[M].北京：中國電影出版社，2004.
[4] 魯迅.魯迅小說全集[M].武漢：武漢出版社，2010.
關鍵詞：高職院校語文;教學內容
中圖分類號：G642.0 文獻標識碼：A 文章編號：1002-4107（2015）12-0017-03
國家教委在1998年版的《面向二十一世紀，深化職業教育改革的原則意見》中明確指出：“職業教育要培養同二十一世紀我國社會主義現代化建設要求相適應的，具備綜合職業能力和全面素質的，直接在生產、服務、技術管理第一線工作的應用型人才?！庇纱丝芍?，高職教育是以服務為宗旨，就業為導向，培養高素質應用型人才為目標。在這一思想的指導下，作為基礎課的高職語文課程就要緊密配合高職教育的教育理念，以職業技能的養成為主線，以職業素質的培養為核心，以滿足崗位能力的要求為依托構建授課內容。因此，高職語文課程的教學內容應與學生未來從事的職業有必然的聯系，探索對專業課起協助作用的某些語文知識點，更要考慮學生的個性差異，重視滿足學生未來潛能發展的某些語文基礎課。
一、高職語文教學內容的結構
高職語文課程教學內容是指在高職教育辦學與培養目標的指導下，結合學生在校期間的專業知識，面向學生的未來職業發展，教師與學生在教與學中所包含的一切文化知識及其能力培養。高職語文課程教學內容主要分為兩大板塊：一是因專業不同而靈活選擇的公共必修課，如大學語文（相對于基礎知識扎實，理解接受能力較強，未來從事教學與設計表演等職業的學生）、應用文寫作（主要針對財經，工科類學生開設）、演講與口才（幼兒教育、汽車營銷、旅游等專業）等。二是針對學生個體差異，依各自興趣愛好可自由選擇的公共選修課，如：中國古代文學、中國現代文學、外國文學、中國民俗文化學、影視文學作品賞析、網絡文學、唐詩宋詞鑒賞、社交禮儀、四大名著賞析等。除此之外，在某方面有研究專長的語文課教師可開展專題講座，開闊學生的眼界，指導學生對作品作家的深度解讀，引導學生感知人類文化的精髓，實現美育教育。
二、建構高職語文教學內容的意義
（一）開設語文課程是實現高職院校辦學目標的重要途徑
高職院校要培養的是具備綜合職業能力和全面素質的應用型人才。具體來說，高職院校就要對學生進行人文教育、思想品德教育、審美教育、創新教育、職業道德教育。個體受教育的程度與層次會影響個人在工作中的貢獻率。1986年聯合國教科文組織（UNESCO）在一份研究報告中出現的一組統計數字表明，因個體的文化程度不同，所以其提高勞動生產率的能力也是有高低之分的。平均統計結果為：小學文化程度的勞動者可以使生產率提高43%，中學為108%，大學為300%[1]。這充分說明了勞動生產率的提高與勞動者的素質和文化程度有明顯的關系。而隨著社會政治經濟的不斷發展，各行各業對人才的需求標準越來越高。而作為直接和用人單位聯系，面向企業，訂單式人才培養模式的高職院校，對學生綜合能力的培養就是其辦學與培養目標的重要方面。為了讓學生轉換角色，勝任自己未來的崗位，培養具備職業關鍵能力的高素質人才就顯得尤為重要。職業關鍵能力中的自我學習能力、與人交流溝通能力、信息處理能力、創新革新能力等的培養也是高職語文課程教學的目標。語文課程承載著豐富的人文內涵，對培養高素質的復合型高素質人才具有其他基礎課無可比擬的優勢。
（二）開設語文課程是由高職院校學生的現實情況決定的
高職院校的學生來源較復雜。有來自職業高中對口的學生，有從普通高中畢業參加全國高考統一錄取的學生，有高職院校單獨招生吸納的學生。高職院校的學生就生源地而言，相對來說還比較單一，多數高職院校的招生渠道多為本省，或者六七個外省錄取，這就造成了封閉的生源圈，使學生在一個有限的空間里很難有較為開闊的視域。個體的差異也比較的突出。但就總體情況而言，主要存在以下問題。第一，語文基礎知識儲備量不足、不夠扎實。因此，在日常的寫作中，錯別字多，語句不通順，思路狹窄，就事論事。第二，知識面窄，自學能力差強人意，學習的主動性與積極性較差。第三，理解能力較弱，眼界不夠開闊，只看到事物的表面現象，把握不了本質。第四，學習熱情不高，獨立思考能力差，更談不上發明創造了。這種種不利因素影響著學生對專業課的認識與學習，牽制著學生的發展。為了讓學生在三年之后順利實現角色轉變，走上工作崗位，除了學習本專業的知識與技能訓練外，還要有相應的輔助課彌補并完善學生先天營養不良的缺陷。為此，作為培養學生的人文素質、審美鑒賞素質、寫作能力，交際溝通能力的高職語文課程就責無旁貸地擔負起此職責。正所謂，工欲善其事，必先利其器。
（三）開設語文課程是高職院校學生未來職業所需
高職院校的人才培養模式直接面向市場，為適應經濟建設需要以及市場對人才的需求開設了不同的專業，例如汽車專業、機電專業、計算機專業、商務英語、物流管理、酒店管理、市場營銷、水利水電、財會、美術、音樂、旅游、機械、農林等不同專業，每個專業都有自己的課程體系和自己的課程定位。高職語文課程在每個不同的專業都應有自己的教學內容，對每個專業學生的素質培養起到應有的作用?？傊?，在高職語文課程教學內容中應涉及對學生收集處理信息的能力、獲取新知識的能力、分析和解決問題的能力、語言文字表達能力、團結協作和社會活動能力等的培養。葉圣陶先生也曾指出：“語文是工具，自然科學方面的天文、地理、生物、數、理、化，社會科學方面的文、史、哲、經，學習、表達和交流都要使用這個工具。要做到個個學生善于使用這個工具（說多數學生善于使用這個工具還不夠），語文教學才算對極大地提高整個中華民族的科學文化水平盡了分內的責任?！盵2]
三、建構“一主多體，立體化網狀結構”的高職語文教學內容
當今教育的學科發展已趨于跨學科、多種學科互融互動交叉發展的態勢。作為以培養技術人員為辦學目標的高職院校，更應該看到學科發展的交叉特點。關于學科的疆界問題，歷來是人們爭論的焦點，也沒有哪一種觀點理清各個學科的邊界。其實各門學科的疆界確難像做數學題那樣，通過準確的運算得出確切的答案，各學科間的相互聯系才會推動各自的發展。比如，汽車專業就融合了制造、營銷、審美、提升品位等方面的知識。如果一門課程長期畫地為牢，其本身在激烈的競爭中很難脫穎而出，甚而還有被出局的危險。知識的跨學科性已成為未來教育發展不爭的事實，只有充分認識到這一點，才會捷足先登，獲得強大的職業能力。面對這種發展態勢，高職語文課程的教學內容應遵循“一主多體，立體化的網狀結構”。在語文基礎課與學生專業課緊密結合的前提下，開設公共必修課，再充分照顧學生的興趣愛好，開設輔的選修課。另外，充分發揮語文教師的專長，為學生定期安排漢語言文學類的專題講座。高職院校根據專業課的設置特點，選擇與專業課銜接密切的某一公共必修課，把高職語文課程的教學內容融入專業課，實現二者的共贏。在此基礎之上，尊重學生的個好，有選擇地開設一些公共選修課。
（一）與專業課銜接，緊扣專業主干課
高職語文能否融入高職院校所開設的各類專業課，這的確是個問題，關乎語文作為人文素質課的地位，更直接影響高職院校學生的人文素質、語文修養和語文水平。為了使高職語文課程在人才培養中的作用得到充分的顯示，就需尋找高職語文課程新的發展出路。路在何方？是我們語文基礎課教師多年來探討的中心話題，又是一個十分棘手的老大難問題。這個問題難以解決的最大障礙便是語文課程同高職教育的既定目標之間似乎風馬牛不相及。因此，很多高職院校就順理成章地削弱或取消高職語文課程。為了給高職語文課程爭取話語權，發揮它在育人中不可替代的作用。針對高職院校的辦學理念和辦學目標，在專業課處于絕對優越地位的前提下，將專業課和語文課進行銜接，既保持專業課的優先地位，也不放棄高職語文教育對人才培養的貢獻力度，緊扣專業課，開設與專業課緊密相關的某一語文主干課，作為學生的公共必修課。建議開設“大學語文”“應用文寫作”“演講與口才”等語文類公共必修課，突出高職語文課程教學內容的實用性和人文素質性。
“大學語文”包含了文言文閱讀、古代文化知識、歷史典故、神話故事、詩詞文鑒賞、現當代文學賞析等內容。而內容博大駁雜、難度系數較高的大學語文課，對學習者的要求也就比較高。那些漢語基礎知識扎實、知識面寬泛、對文章有一定鑒賞能力的高職院校學生可選擇“大學語文”為自己的公共必修課。在開設有學前教育、平面設計、動漫設計、藝術表演等專業的高職院校也可進行“大學語文”的授課任務，因為這些專業對學生的文化修養要求較高，學前教育是培養幼兒教師的，能真正成為一名教師，非德才兼備不可。平面設計、動漫設計和藝術表演等專業的學生必須對事物有自己的想法，還需要美的東西感染熏陶才會有獨特的創造力。中國傳統文化、哲學、名家名作、詩文鑒賞等是講授的重點。同時可把古代文學中的意象群作為解讀的突破口，讓學生從文章中的意象入手，發掘文意，理解或深度賞析作品。
“應用文寫作”是學生對實用文體的寫作，即行政公文、事務文書、專業文書、日用文書的書寫?！皯梦膶懽鳌闭n的學習內容可以解決我們學習、生活、工作中遇到的一些現實問題，如尋找丟失的物品可寫啟事;入團入黨要寫申請書，自己家庭有困難，希望校方能夠減免學費需寫申請書;校園內有不良現象時，可寫倡議書。可以說有困難的地方，就會有應用文。在所有的高職語文課程中，“應用文寫作”是最具實用性、最有功利色彩的教學內容，因此，也受到多個專業的歡迎，比如，財經類的、機械類的、新能源類的相關專業都將“應用文寫作”作為首選基礎課程。在兼顧學生專業課與學生實際情況之下，某些專業課任務重的學生可選擇“應用文寫作”課作為自己的語文主干課。學生在學習中，掌握了應用文語辭的特點，寫作的慣用或規范格式，篇章結構的要求，段落銜接的技巧。不僅鍛煉了自己的思維水平，遣詞造句能力，歸納概括能力，分析解決問題的能力，還提升了自己的口語表達能力。在功利目的之下又加深了對母語文化的理解與認可。
“演講與口才”是高職院校學生訓練口才的一門重要課程，是由基本理論和口才訓練兩部分內容組成?！把葜v與口才”在理論授課時，講清楚演講與口才的基本原則、口語交際的技巧及其手段。在實用訓練時，應加強日常交際口才、求職口才、公關禮儀口才、協商談判口才、論辯說理口才等的訓練。為了使人與人之間的溝通流暢無礙，需要培養學生扎實的理解能力、機敏的應變能力、熟練的語言表達能力?？谡Z交際發生在特定的場景之中，因交際對象、交際場合、交際話題不同，所以談話內容，表達方式通常也不同。在授課中結合學生的專業特點，理論知識上各個專業講授的內容可以相同，但在具體的專業中又要有區別地進行授課。如旅游管理、酒店管理、市場營銷、商務英語、汽車營銷、護理專業等都直接同各種類型的人打交道，因此，一口流利、清晰的普通話，成了順利開展工作的敲門磚、劑。在校期間訓練這些專業學生的口頭表達能力，為他們畢業后站穩崗位，實現角色的轉變至關重要。
語言文字是人類思維的工具，而個體的行動又是思維的具體表現，還可以外化為人的道德素質。因此，人的語言文字修養自然會影響到思維的準確度、寬度、深度和靈活度，進而影響到思維的質量。由此可見，語文修養與人的素質有著某種必然的聯系，培養學生一定的語言文字聽說讀寫能力是我們每個高職語文教學者不可推卸的責任。
（二）以學生長遠發展為著眼點，設置輔選修課
在上述與專業知識相融共存的公共必修課基礎之上，我們更要看到學生的個性特點在未來職業發展中的隱性作用。為了滿足學生的個人趣味，彌補高職語文基礎課在課時數、教授內容不足的現實問題，高職語文課程教學內容還要用公共選修課來填補這些漏洞。語文課程作為我國母語文化的承載者，其肩負的文史哲知識極其豐厚，僅僅依靠一學期36課時，難以讓學生對母語文化有較深較寬的認識，對學生的思想認識水平、道德修養、審美情操的提升也收效甚微。面對高職院校培養技術人才的現實，建議開設“中國古代文學”“中國現當代文學”“影視文學作品賞析”“民俗文化學”“外國文學”“唐詩宋詞鑒賞”“網絡文學”等公共選修課。
“中國古代文學”可以古代哲學、文學流派、文學體裁、代表性的作家作品作為講授的重點?！爸袊F當代文學”將文學分期、文學思潮、文學流派、名家名作作為講授重點?！坝耙曃膶W作品賞析”這門選修課向學生梳理電影的歷程、電視的歷程、文學與影視既疏離又聯姻的雙重關系、著名文學作品的改編、影視劇中呈現的人文精神?！懊袼孜幕瘜W”向學生講解民俗文化的緣起、發展規律，物質民俗、社會民俗、精神民俗、語言民俗這四類民俗中所體現的民俗文化?！巴鈬膶W”可將希臘羅馬歷史文化先作總體的講解，再進行名家名作的賞析。“唐詩宋詞鑒賞”把唐詩與宋詞作為兩大模塊，捋順唐詩流派及代表作家作品、宋詞流派及代表作家作品，唐詩與宋詞在中國古代文學史上的地位，以及這兩種文學樣式存在的社會歷史原因?！熬W絡文學”作為新型媒介之下的文學存在樣態，可為學生梳理出網絡文學的特殊生存空間，重要的網絡文學（小說、詩歌、散文等），并啟發學生聯系現實探討網絡文學存在的主客觀原因。
教育的首要任務是育人，高職院校培養的是高技能型人才，而不是無人文素養的“工具人”。 正如楊叔子所言：“大學的主旋律應是‘育人’，而非‘制器’，是培養高級人才，而非制造高檔器材?！盵3]為了提升高職院校畢業生的整體素質，就需要進一步提高學生運用語文知識的能力。高職院校應既注重專業課學習，又不放棄語文課程的教學，不再使語文課成為與專業課爭搶課時的外來者。讓語文課程融于專業課，通過語文教師的不懈努力，將語文課程的有用性呈現出來，用事實證明它存在的必要性，進而體現高職語文對專業建設和崗位需求的服務性特點。
參考文獻：
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漢語言文學專業能力，指綜合運用漢語言文學專業知識的能力、廣博的文化科學知識儲備能力、優秀的語言表達能力、寫作能力、閱讀能力、審美能力以及敏銳地感知并吸取新知識的能力等。漢語言文學專業應用能力是在專業能力的基礎上，將漢語言文學各學科所涉及領域內的知識轉化為實踐成果或指導實踐發展的能力，也包括學科畢業生運用專業知識的實踐能力和水平。長春大學光華學院在學生的漢語言文學專業應用能力培養及實訓方面進行了探索性的改革和實踐。
一、圍繞專業應用能力培養，科學設置課程體系
首先，在突出專業核心課程的基礎地位以保障學生的專業素質的基礎上，增設并強化部分對學生專業應用能力培養作用較大的課程。漢語言文學專業主要包括文學類、語言類兩大課程群。為保證專業基礎課的整體性和穩定性，本專業的核心課程如中國古代文學、中國現當代文學、外國文學、現代漢語、古代漢語、文學理論、寫作在我院繼續開設。通過專業基礎課的學習，使學生把握漢語言文學專業的基本知識結構，形成漢語言文學專業領域分析問題與解決問題的能力。此外，圍繞漢語言文學專業學生幾項基本應用能力的培養，設置了相關課程，形成課內教學指導與課外第二課堂活動相結合的方式。寫作能力的培養主要定位于應用性文體的寫作。葉圣陶曾說：“大學畢業生不一定要能寫小說、詩歌，但是一定要能寫工作和生活中實用的文章，而且非寫得既通順又扎實不可”。為此，我們壓縮了寫作基礎課的學時，增加了應用寫作、新聞與采訪寫作、學術論文寫作系列課程，引導學生進行不同文體尤其是應用性文體的寫作訓練。根據學生實際寫作基礎，對文章字數不作過多要求。創建文學社，積極鼓勵學生投稿。主講教師在漢語言文學專業網站上創建“雛鷹習作”平臺，發表優秀的學生作品，并以作品發表的數量作為期末考核的重要依據。具體實施方案及考核要求由課程主講教師完成。同時，文學史及文學理論主干課程，結合學生寫作能力培養目標，要求大一的學生能夠完成“讀書筆記”；大二的學生能夠完成“熱點評述”、“問題綜述”；大三的學生能夠進行“讀書報告”及“學科論文”的寫作。具體實施過程及考評措施由相關主講教師負責。圍繞口語表達能力開設《演講與口才》課程，同時結合《現代漢語》語音部分，對學生進行普通話規范及表達能力的訓練?！堆葜v與口才》課程突出課堂實訓，并采用精講精練的方式，考核方式以口試為主。同時定期舉辦誦詩會、演講比賽、辯論賽。圍繞文章閱讀解讀能力的培養，開設《先秦文史哲精讀》、《論語研讀》、《外國文學名著經典精讀》等經典文本解讀類課程，旨在使學生掌握不同風格作品的賞析方法。文學類課程除了基本的文學思潮及知識點外，要求教師用主要精力引導學生閱讀、感悟作品，以培養學生閱讀元典的能力。
定期開展讀書報告等活動，強化對學生課外閱讀的管理，使課內課外有機結合。其次，分設專業方向，開設系列專業技能類課程，以培養學生的職業技能。此部分課程主要根據市場“出口”確定課程內容，使學生的專業學習能與社會工作接軌。目前針對漢語言文學的專業特點結合就業需要，開設了教育教學方向、新聞傳播方向、文秘文員三個基本方向，實施低年級通修專業基礎課，側重培養專業基本能力；高年級分流主修專業方向選修課，側重培養主攻方向能力的模式，并鼓勵跨專業方向兼修，以適應學生就業流向多元化的趨勢。再次，加強開設專業拓展類課程，如中國文化史等，開闊學生的視野，拓展學生的社會工作適應性。同時適當壓縮專業深化類課程，保留一些對于完善學生專業知識能力結構，增強可持續發展能力具有重要意義的課程和系內特色課程，如文獻學、中國文學批評史、比較文學、西方文論等。增加選修課門數，擴大學生選擇的自由度，整體課程體系突出“開放式”和“動態型”。開放式指課程向就業所需課程輻射；動態型指除決定專業性質的專業核心課程系教育部規定的公共基礎課程外，部分課程根據經濟社會發展需要、畢業生就業趨勢以及學生選擇意愿適時調配。課程體系改革與建設為學生專業應用能力的培養提供了有力支撐。
二、以實踐性教學環節的加強保障專業應用能力培養
漢語言文學專業具有基礎性綜合性強、適應面寬等多方面優勢，但在以科學技術、物質生產、經濟指標為價值尺度的現代社會，卻凸顯劣勢。尤其是獨立學院漢語言文學專業，由于成立時間較短，基本沿用傳統的人才培養模式，加之生源素質的差異，培養的學生很難與一本、二本院校的同類專業學生相抗衡。因此，只有注重應用能力的培養實現“錯位競爭”才能更好地生存發展。學生專業應用能力的形成除了基本課程的調整外，還需增強實踐教學環節來保障。根據漢語言文學專業特點和未來社會對人才培養的要求，在切實提高學生理論水平的基礎上強化實踐教學，培養學生綜合素質，已成為高校研究的重點課題。漢語言文學專業實踐環節內容主要為學院統一規定的課內實訓、畢業見習、畢業實習。但漢語言文學專業學生就業面較寬，很難進行統一的實習，大多采用分散實習方式，指導教師很難進行跟蹤指導。因此我們將實踐課與活動課列入正式的課程體系，將理論教學與實踐教學相結合，變過去積極分子個別參與的實踐活動為普及式教育，使每個學生都在實踐性環節中受到專業技能與職業技能訓練。同時，鼓勵學生在校期間積極參加與本專業相關的各類資格證書考試。通過職業技能培訓，提高職業競爭力。
三、以教學方法的改革強化專業應用能力的培養
傳統的“填鴨式”教學方式已不能適應新時代的要求，尤其是獨立學院的學生學習基礎差，缺乏良好的自主學習習慣，課堂聽課狀態及課堂紀律都與其他本科類院校存在一定差異。因此，教師講什么、講多少不是首要問題，學生學了什么、學了多少才是最重要的。基于此情況，我們嘗試運用了以下教學方法。
1.運用“系統講授法”，建立學科知識結構大學低年級學生尚未形成所學專業的知識結構，同時獨立學院學生由于入學分數較低、知識面較窄，因此要對學生進行系統的講授，使學生對漢語言文學主干課程的基本原理有一個整體認識。合理地使用系統講授法或案例教學法有利于學生建立系統的知識體系，使學生打下牢固的知識基礎。為避免出現“一言堂”的情況，可以設計討論等環節。
2.倡導“學導式”教學方法，培養學生的學科思維方式這一方法主要在高年級實施。隨著學生專業理論水平的進一步提高，課程內容逐步深化，教學方法可以逐步過渡到以“學導式”學習方法為主。所謂“學導式”學習，就是讓學生在教師引導下，主動地探索、發現，從而增強思考力和創造力，培養創新精神。倡導學在導前，凡是學生能獨立完成的課程內容，盡量讓其主動完成，教師主要進行過程指導。這種課程形態的核心是要改變學生的學習方式，強調一種主動探究式的學習，形成學生的自學能力。教師的指導更多地體現在組織和服務上。師生可通過網絡平臺進行課下討論交流，使教師對學生的指導由課內延伸到課外，也使學生在探究性學習中充分展現自我，增強提出問題、分析問題、解決問題的能力。
