時間：2023-07-04 17:08:04
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電影藝術(shù)的審美特征，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
[關(guān)鍵詞]電影;歌曲;欣賞;價值;特征
電影歌曲指電影中的主題歌、片頭曲、片尾曲、插曲以及劇中人物所演唱的歌曲等等。電影歌曲既是電影藝術(shù)中的重要組成部分,也是聲樂藝術(shù)中的一個獨立的品種,它稱得上是電影藝術(shù)與聲樂藝術(shù)的交叉藝術(shù)或邊緣藝術(shù),具有二者共同的藝術(shù)特點。
作為聲樂藝術(shù)的一個分支,電影歌曲可以獨立演唱,深受人民群眾的喜愛,無論是中國電影歌曲,還是外國電影歌曲,有不少已成為名歌,廣為傳唱,經(jīng)久不衰。
而電影歌曲欣賞,又是欣賞電影、欣賞聲樂的一個十分重要的環(huán)節(jié),并對學(xué)唱電影歌曲起到基礎(chǔ)與前提作用。為此,本文結(jié)合筆者個人多年來在聲樂教學(xué)中對電影歌曲欣賞的藝術(shù)實踐與理性思考,對電影歌曲欣賞這一重要藝術(shù)命題略抒淺見,以拋磚引玉。
一、電影歌曲的重要價值
要很好地欣賞電影歌曲,首先必須明確電影歌曲的重要價值。這種重要價值,具體體現(xiàn)在以下兩點:
其一,電影歌曲是電影藝術(shù)的支點與亮點。電影歌曲的誕生,給電影藝術(shù)帶來了新生命,它成為由無聲電影(又稱為“默片”)到有聲電影的重要標(biāo)志,即音畫同步、視聽一體的重要標(biāo)志。電影藝術(shù)從1895年誕生之后,一直是無聲的,直到1927年,美國的影片《爵士歌王》,在原來無聲片中加進(jìn)4支歌曲和一些臺詞以及音樂伴奏,才成為世界上第一部有聲影片,可以說,這“有聲”之“聲”,便是聲樂之聲――電影歌曲。我國1931年拍攝的有聲電影《歌女紅牡丹》,同樣以片中的歌聲――電影歌曲為藝術(shù)支點。自此以后,電影歌曲風(fēng)靡全球,它作為電影的支點與亮點,不僅使影片走紅閃亮,借助歌聲的翅膀飛進(jìn)千家萬戶,也飛進(jìn)每個人的心中,甚至形成了影歌一體、不可分離的藝術(shù)現(xiàn)象。外國影片《魂斷藍(lán)橋》中的歌曲《友誼地久天長》《流浪者》中的歌曲《拉茲之歌》;我國影片《海外赤子》中的歌曲《我愛你,中國》,《紅高粱》中的歌曲《妹妹你大膽地往前走》等,都不僅使影片大為增色,而且使影片插上歌聲的翅膀,飛向更高的藝術(shù)天空和更遠(yuǎn)的藝術(shù)境界,進(jìn)而升華了整部影片的藝術(shù)品位與美學(xué)品格。
電影歌曲作為電影藝術(shù)的支點與亮點,又通過許多層面得以彰顯。第一個層面是強化、升華影片的主題。例如影片《風(fēng)云兒女》的主題歌《義勇軍進(jìn)行曲》,就強化、升華了原影片愛國知識分子在民族危難時刻挺身而出,為民族存亡而赴湯蹈火的英雄主義主題,成為中華民族精神與民族性格的寫照,因此它被確定為《中華人民共和國國歌》。又如影片《上甘嶺》的插曲《我的祖國》,也強化、升華了原影片抗美援朝的主題,成為愛憎分明的“朋友來了有好酒,若是那豺狼來了,迎接它的有獵槍”的更加人性化、深刻化的主題。第二個層面是強化、升華影片的情感。例如影片《冰山上的來客》中的插曲《懷念戰(zhàn)友》,就強化、升華了革命戰(zhàn)友的至尊至愛的骨肉般親情,取得了蕩氣回腸、催人淚下、震撼人心的藝術(shù)效果。又如影片《柳堡的故事》中的插曲《九九艷陽天》,也強化、升華了片中戰(zhàn)士與農(nóng)村少女純潔、高尚的友情加愛情。第三個層面是強化、濃化影片的風(fēng)格。例如影片《鐵道游擊隊》中的插曲《彈起我心愛的土琵琶》,就強化、濃化了民族化的“鐵道戰(zhàn)”的藝術(shù)風(fēng)格。又如影片《黃飛鴻Ⅱ》的主題歌《男兒當(dāng)自強》,就強化、濃化了片中慷慨激昂、奮勇無前的藝術(shù)風(fēng)格。凡此種種,都說明電影歌曲作為電影的重要組成部分,在影片中所發(fā)揮的重要作用與不可小視的藝術(shù)價值。
其二,電影歌曲又是聲樂藝術(shù)中獨立的品種,它借助電影傳媒的廣泛性、快捷性,得以更加廣泛、更加快速的流傳。許多電影歌曲,呈現(xiàn)異軍突起、獨領(lǐng)的態(tài)勢。例如影片《白毛女》中的歌曲《北風(fēng)吹》《紅頭繩》《太陽出來了》《恨似高山仇似海》等,或成為在廣大人民群眾中廣為流傳的“群眾歌曲”,或成為在文藝晚會上單獨演唱的藝術(shù)歌曲。又如影片《馬路天使》的插曲《四季歌》,早已成為家喻戶曉的“群眾歌曲”,而影片《紅日》中的插曲《誰不說俺家鄉(xiāng)好》,也已成為著名的藝術(shù)歌曲。如此等等,不勝枚舉。
總而言之,電影歌曲作為電影藝術(shù)與聲樂藝術(shù)的交叉藝術(shù)或邊緣藝術(shù),使電影與聲樂取得互補雙贏的藝術(shù)效果,而這,正是電影歌曲的重要藝術(shù)價值之所在。
要很好地欣賞電影歌曲,還必須把握電影歌曲的審美特征。這種審美特征,主要有以下幾點:
其一是形象性。同所有的音樂作品一樣電影歌曲作為特殊的聲樂作品,也以形象性作為其重要的審美特征之一。這種形象性,又具有非直觀、看不見、摸不著的聲音性與聽覺性特點。它要憑借演唱者與聽眾的共同聯(lián)想、想象等方式得以創(chuàng)造。例如影片《海外赤子》中的插曲《思鄉(xiāng)曲》的歌詞,就描繪出具體的畫面形象:“中秋月掛天上,映木樓,照小窗。遠(yuǎn)山云煙渺渺,近水碧波茫茫。”這是一幅異國他鄉(xiāng)的風(fēng)景畫。接著,歌詞筆鋒一轉(zhuǎn),推出人物,切入主題:“海外萬千游子,隔山隔水相望,淚眼無限惆悵。……”盡管歌詞已經(jīng)提供出足夠的形象物,但是仍需演唱者與聽眾借助聯(lián)想與想象具體創(chuàng)造出這些音樂形象。也就是人們常說的:“有一千個演員,就有一千個音樂形象;有一千個聽眾,也有一千個音樂形象。”換言之,電影歌曲的音樂形象,是由歌手與聽眾分別創(chuàng)造出來的。
其二是情感性。電影歌曲也同所有的音樂作品一樣,同樣以情感性作為其重要的審美特征之一。電影歌曲從本質(zhì)上而言,是一種心靈之歌,我國西漢時的《樂記?樂本》中說:“凡音之起,皆由心生也。”匈牙利鋼琴大師李斯特也說:“音樂是不借任何外力,直接沁人心脾的最純的感情的火焰;它是從口吸入的空氣,它是生命的血管中流著的血液,感情在音樂中獨立存在,放射光芒。”電影歌曲是心靈與心靈的對話,它通過詞曲作者、演唱者、聽眾三者之間的情感交流產(chǎn)生情感共鳴,這種共鳴可以使人們跨時代、超距離、越民族而互相坦率交談、傾心而歌,收到“以情動情,用心撥心”的審美效果。例如當(dāng)我們聽到《義勇軍進(jìn)行曲》時,一種民族自豪感便油然而生,為民族振興勇敢前進(jìn)的激情也會如烈火一樣燃燒在心中。
其三是節(jié)奏性。電影歌曲作為音樂作品,以節(jié)奏性為其重要的審美特征之一。這種節(jié)奏性,既體現(xiàn)歌曲情感情緒的脈律,又符合音樂本身的節(jié)奏性特點,正如著名美學(xué)家朱光潛先生所言:“節(jié)奏是主觀和客觀的統(tǒng)一,也是心理和生理的統(tǒng)一。”例如電影歌曲《彈起我心愛的土琵琶》中的副歌,既體現(xiàn)鐵道游擊隊隊員們的激昂勇猛的情感節(jié)奏,又符合火車在鐵道上運行的節(jié)奏,達(dá)到了主觀性與客觀性的完美統(tǒng)一。
[關(guān)鍵詞]電影音樂;藝術(shù)表現(xiàn);美學(xué)特征
電影集中了戲劇、人文、美術(shù)、舞蹈、文學(xué)、音樂、語言、自然等多種藝術(shù)或可以藝術(shù)化的因素,是人類藝術(shù)的精華。在眾多藝術(shù)元素里,只有語言和音樂是觀眾必須通過聽覺進(jìn)行感受的。語言是基礎(chǔ),音樂則在表現(xiàn)電影藝術(shù)、渲染電影氣氛、節(jié)奏控制和情緒調(diào)節(jié)方面有著不可替代的作用。
一、電影音樂及其藝術(shù)特點
顧名思義,電影音樂就是融入電影中的音樂,是專門為電影創(chuàng)作、編配的音樂。與其他音樂體裁相比,最大的區(qū)別是它以電影內(nèi)容為基礎(chǔ),包含可視信號。從電影的演變過程看,聲音都是后期加入的元素,音樂也不例外。在有聲電影出現(xiàn)的初期,由于音像制作水平較低,加入的音樂等聲音元素反而破壞了電影的藝術(shù)效果,因此更多的是在電影放映時,請鋼琴師和小提琴師即興伴奏。隨著人們欣賞水平和音畫合成技術(shù)的提高,人們發(fā)現(xiàn)音樂在不影響電影內(nèi)容和節(jié)奏的基礎(chǔ)上,具有烘托電影情節(jié)、渲染電影氣氛等方面的天然優(yōu)勢,由此電影音樂誕生了。
電影音樂的藝術(shù)特點就在于它是依附于電影的,除開主題歌與背景歌曲,電影音樂如果離開了電影本身,其屬性就可能喪失全無而成為一般的音樂,甚至是噪聲。可以說電影與電影音樂是包含與被包含的關(guān)系,或整體與部分的關(guān)系,前者是本質(zhì),是藝術(shù)結(jié)晶,是藝術(shù)和商業(yè)化的最終產(chǎn)物,后者以前者為基礎(chǔ),反映前者的內(nèi)容,其主體必須符合前者的藝術(shù)展現(xiàn)需要,保證兩者的風(fēng)格統(tǒng)一。電影拍攝的基礎(chǔ)是劇本,是場景描述,而不是音樂類型。電影音樂必須與電影畫面緊密結(jié)合,并遵循電影敘事的時空關(guān)系,其內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、長度、語言類型和表達(dá)方式,是否完整都必須由電影的要求來決定。
二、音樂在電影中的審美功能
傳統(tǒng)上,審美依靠的是視覺。但是在電影中,由于觀眾同時會接收畫面、音響和語言等多種藝術(shù)元素,因此在審美上,必須將三者集中置于電影背景中進(jìn)行體悟和考察,才能最大限度地獲得藝術(shù)審美感受。這主要體現(xiàn)在兩方面:(1)聲音與畫面相互融合。這是電影音樂區(qū)別其他音樂的最大特點。電影音樂表達(dá)的內(nèi)容是畫面、文字、音響和人聲等其他電影藝術(shù)元素所無法表達(dá)的東西,如情緒感受、理性認(rèn)識、思想升華等。因為人從電影畫面上得到的是視覺上的美感,而只有音樂才能讓觀眾在心靈上產(chǎn)生共鳴,觀眾結(jié)合視覺和聽覺信息,能對電影藝術(shù)有更深刻的認(rèn)識,促進(jìn)畫面與他們的情感互動,可以說音樂是藝術(shù)的粘合劑,也是催化劑。另外,電影音樂有時候的“純潔性”,可以對電影敘事的客觀性和具體性進(jìn)行補充;相反,音樂本身所具備的具體性和明確性也可以從畫面得到補充,兩者達(dá)到高度統(tǒng)一,審美特征有機結(jié)合。(2)電影音樂的審美指向性。電影中的音樂是有目的的存在,或反映主人公心情,烘托影片氣氛,控制影片節(jié)奏等。總之,它必須受到電影情節(jié)和畫面的制約。如在反應(yīng)主人公內(nèi)心情感時,觀眾從視覺上得到的審美特征是最直接的喜怒哀樂,音樂的作用就在于對這種內(nèi)心進(jìn)行一定程度的渲染。又如,電影逐漸走向時,觀眾的審美更多關(guān)注在多角度變化的畫面,局促的電影節(jié)奏上,襯托的音樂也必須具有緊張、刺激的審美特征,因為只有這種明確的指向性,才能保證音畫一致。
三、音樂在電影中的藝術(shù)功能
電影音樂是以電影為載體的特殊藝術(shù)形式,其內(nèi)容必然為電影服務(wù)的,因此它具有較為特殊的藝術(shù)功能,如渲染背景、烘托氣氛、調(diào)節(jié)觀眾情緒及給予觀眾更強烈的藝術(shù)沖擊等。
1幣衾質(zhì)惴⒌纈爸魅斯的情感
電影是藝術(shù),而藝術(shù)是對生活的升華,因此其也承擔(dān)了弘揚善良、美麗,鞭笞兇惡、丑陋等責(zé)任,即電影的抒情功能,而抒情功能最主要是通過對人物內(nèi)心的喜、怒、哀、樂等情緒的描寫,以及一些無法用語言描述的情感和心境,而這也正是音樂的表現(xiàn)力所在。觀眾通過音樂的抒情,可以進(jìn)一步了解人物,并形成對人物的喜愛或憎恨。還有一些電影本身就因為音樂的抒情功能而聞名于世,典型如《阿育王》《音樂之聲》《魂斷藍(lán)橋》《飄》等,它們因為優(yōu)美的電影音樂,使得其本身有了更豐富的情感色彩,人物的性格特征刻畫得也更為鮮明。如《梅蘭芳》電影中,梅蘭芳第一次見到孟曉東的那種驚喜,但又必須掩飾的內(nèi)心情感,孟曉東對梅蘭芳的愛慕以及適度釋放的情感,都通過音樂表現(xiàn)得淋漓盡致。又如《陽光燦爛的日子》,每當(dāng)馬小軍看到米蘭,電影音樂《鄉(xiāng)村騎士》序曲就會響起,優(yōu)美舒緩的旋律再配上慢鏡頭的恰當(dāng)運用,營造出一種如夢如幻的氣氛,很好地表達(dá)了少男的初戀感覺。還有如《泰坦尼克號》,每當(dāng)男女主人公靠近時,《my heart will go on》背景音樂刻畫了一種非常浪漫的氣氛,這種音樂帶給觀眾的印象,可遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過男女主人公關(guān)于愛情的對話。電視劇《士兵突擊》中也有一段激情、但又悲傷的音樂,描述的是鋼七連解散之后連隊出去打靶的場景,大雨磅礴,音樂驟然響起,鋼七連被解散的悲傷之感油然而生,此時戰(zhàn)友之情,“不拋棄,不放棄”的思想深入每個觀眾的心。總之,畫面與音樂的準(zhǔn)確結(jié)合,不僅使得音樂有更強的感染力和表現(xiàn)力,更關(guān)鍵的是它傳遞了主人公的某種情感,如音樂音高的變化可以表達(dá)不同的情感經(jīng)歷,低沉的音樂刻畫氣氛沉默的場景等。
2幣衾咒秩鏡纈捌氛
不同類型的電影有不同類型的音樂、劇本和演員的演技是好電影的基礎(chǔ),音樂則給好電影配上華麗的外裝。優(yōu)秀的電影或有深刻的內(nèi)涵,或有強烈的視覺沖擊,或兩者兼而有之。可以想象《金剛》如果沒有氣勢磅礴的音樂,即便金剛最后矗立在高樓頂端也不會震撼觀眾的心靈;同樣,《魔界》三部曲,其背景音樂時而低沉,時而高亢,舒緩有致,對電影氣氛起到了很好的調(diào)節(jié)作用。其他優(yōu)秀的電影,如《肖申克的救贖》《辛德勒的名單》《角斗士》《阿甘正傳》《這個殺手不太冷》等莫不如此。好的音樂背景可以給觀眾強大的心理壓力,或心理暗示,或心理期望,這使得觀眾更加容易陶醉于電影本身。如果說無聲電影時代,電影靠肢體語言,觀眾靠理解和想象來達(dá)成藝術(shù)交流的話,有聲電影時代聲音則成為雙邊溝通的橋梁,電影通過聲音直接抵達(dá)觀眾的心靈深處,這是觀眾的需要,也是電影本身的需要。
電影音樂渲染氣氛包括環(huán)境氣氛、時代氣氛、民族或地方色彩等。如《美國往事》中的背景音樂就渲染了20世紀(jì)初紐約的街頭氣息,繁榮且繁雜;《教父》根據(jù)不同的場景,其背景音樂渲染了不同的氣氛,有婚禮的喜慶、黑幫交火的局促緊張等。又如典型的描寫印度的電影《紐約》《貧民窟的百萬富翁》《阿育王》《未知死亡》以音樂表明這是一個具有印度特色的電影,其主人公的服裝、膚色、建筑等無不彰顯著印度風(fēng)格,而且這種風(fēng)格不需要通過介紹或其他語言提示或暗示。音樂渲染氣氛比較明顯的是恐怖片、驚悚片,這些電影一旦脫離音樂,其恐怖和驚秫就無從談起,如《變種蛇患》,船員好奇地打開裝異種蛇的罐子,當(dāng)蛇蹦出時,音樂驟然響起,又驟然無聲,配合蛇的運動軌跡,對觀眾造成極為強烈的沖擊,“恐怖”與“驚悚”感油然而生。
3幣衾至貫和推動電影劇情
電影藝術(shù)的展現(xiàn)時間有限,不可能把每一個場景,每一句話都交代清楚,但是音樂是不占空間的。另外電影都是通過后期制作,剪輯而成的,在連貫上必然因為某些原因需要借助其他手段來展現(xiàn),音樂則可以承擔(dān)這種功能。電影史上無數(shù)的經(jīng)典影片都有經(jīng)典的音樂伴隨著。在電影中,音樂有時就像一條錦帶,把一些分散的、跳躍的鏡頭串聯(lián)起來,這就是音樂的連貫作用。如《花樣年華》,電影中不斷出現(xiàn)帶有拉丁風(fēng)格的主題音樂將影片的節(jié)奏以及人物的心理把握非常到位。還有電視劇《越獄》,片頭出現(xiàn)的富有節(jié)奏感和緊張感的音樂同樣給予觀眾深刻的認(rèn)知感;《24小時》中,也會不斷重現(xiàn)時間的滴答聲,讓人感覺到時間的異常緊迫,以及對主人公命運的擔(dān)心。還有一些電影,通過喚起觀眾回憶的功能,將劇情前后連貫的也非常得體,如《貧民窟的百萬富翁》以及日本故事片《砂器》。在《砂器》中,主人公從一個貧苦農(nóng)民奮斗成為一個鋼琴家,但是當(dāng)他每次演奏《命運》時,伴隨跌宕起伏的鋼琴伴奏的畫面都是主人公艱難童年生活的再現(xiàn),音樂這種喚起回憶的功能將主人公的命運和畫面的情景有機結(jié)合,使得觀眾對電影有更加全面的認(rèn)識。著名電影《辛德勒的名單》,重復(fù)的悲傷音調(diào)不斷重現(xiàn),它既概括了影片的主題思想,又傳達(dá)了電影創(chuàng)作者的拍攝意圖。
音樂不僅連貫劇情,還具有推動劇情的作用。本質(zhì)上是劇情決定了音樂,但是劇情在發(fā)展過程中,由于時間和空間的關(guān)系,必須借助音樂對其進(jìn)行一定的暗示,或提示,促進(jìn)電影劇情的進(jìn)一步發(fā)展。電影的劇情,除了劇情片,傳記片一般較為平淡、壓抑,如《美國往事》《美國美人》《生死朗讀》《阿甘正傳》《美麗人生》等,別的電影則講究平緩――逐步過渡到,或――平緩――的節(jié)奏,這種抑揚頓挫之感,觀眾只通過畫面是不能很好的體會的,因為畫面本身沒有所謂的抑揚頓挫,而一旦加入聲音,通過音畫結(jié)合,觀眾的理解再容易不過了。如電影《金剛》,前40分鐘都是平淡的市井生活,金剛出現(xiàn)之前,音樂優(yōu)雅,舒緩,透露出很溫馨的背景,隨后探險家乘船只向島嶼進(jìn)發(fā)過程中遇上狂風(fēng)暴雨,背景音樂變得局促、緊張,觀眾被深深地吸引。電影的真正則體現(xiàn)在金剛出現(xiàn)之后,氣勢磅礴的音樂背景給予觀眾極大的心理壓力,電影結(jié)束之后,音樂回歸平緩,觀眾緩過神,回味無窮。
四、結(jié)語
電影音樂的作用是多樣的,除了本文所介紹的抒發(fā)主人公情感、渲染電影氣氛、連貫和推動劇情作用,還有提高電影的藝術(shù)品味、喚起觀眾記憶等作用。電影音樂依附于電影本身,通過聲畫結(jié)合,觀眾對電影會有更深刻的、更立體的認(rèn)知。它不同于其他音樂是因為它是電影這個綜合藝術(shù)的一個有機組成部分,體現(xiàn)了影片的藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)作,營造更豐富、更生動、更真實的電影情節(jié),大大加強了電影藝術(shù)的表現(xiàn)力和感染力。
[參考文獻(xiàn)]
[1] 王維克,盧冰.淺談電影音樂美學(xué)[J].電影文學(xué),2008(09).
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【關(guān)鍵詞】《時時刻刻》；審美原則；現(xiàn)實原則；現(xiàn)實
一、電影《時時刻刻》
（一）電影《時時刻刻》概要
電影《時時刻刻》（《The Hours》2002）是一部半傳記式電影，改編自邁克爾·坎寧安（Michael Cunningham）的后現(xiàn)代同名小說，以“元小說”①的結(jié)構(gòu)再現(xiàn)英國現(xiàn)代派意識流小說先驅(qū)、女性主義作家弗吉尼亞·伍爾芙生平以及其思想體系，并具體化為三個跨越時空但相互延續(xù)接連的主線人物，在共時性一天內(nèi)的表象生活樣貌與精神情思世界，演繹出一切藝術(shù)乃至人類永恒追索主題：愛、生命、死亡、自由、幸福、孤獨等。“結(jié)構(gòu)性”影片②注重電影結(jié)構(gòu)在敘事中的重要地位，是電影本性時空自由度實現(xiàn)、轉(zhuǎn)換的重要因素。“結(jié)構(gòu)性”影片的魅力在于對觀眾觀影體驗中主觀參與的調(diào)動，觀眾的分析判斷隨著敘事步步推進(jìn)而不斷得到預(yù)期的印證或否定從而獲得一種豁然的觀影體驗，如《禁閉島》、《巴別塔》、《撞車》、《記憶碎片》、《穆赫蘭道》等，將電影時空的自由性突出演繹，但并非單純的技巧應(yīng)用，是以服務(wù)于敘事層面的結(jié)構(gòu)架構(gòu)影片的。電影藝術(shù)時間空間在表象上的不連續(xù)性在現(xiàn)實生活中無法體驗，在電影中時間與空間的連續(xù)性被藝術(shù)家以符合敘事情節(jié)內(nèi)在邏輯性而隔斷，重構(gòu)。
《時時刻刻》由弗吉尼亞·伍爾芙和其小說《黛洛維夫人》為核心展開的跨越時空的影像交流和人生思考，因此要透徹分析、理解該片、對影片的結(jié)構(gòu)背景分析，對伍爾芙其人和影片中的重要物件小說《黛洛維夫人》的介紹了解就顯得必不可少。
（二）弗吉尼亞·伍爾芙
弗吉尼亞·伍爾芙（Virginia Woolf，1882年1月25日—1941年3月28日），被認(rèn)為是二十世紀(jì)現(xiàn)代主義與女性主義的先鋒之一。在兩次世界大戰(zhàn)期間，伍爾芙是倫敦文學(xué)界的核心人物，她同時也是布盧姆茨伯里派（Bloomsbury Group）的成員之一。女權(quán)主義運動的先驅(qū)人物，深受弗洛伊德心理學(xué)、女性主義及同性戀運動影響。同許多藝術(shù)家一樣有著極其敏感的內(nèi)心感知能力，精神脆弱，家庭復(fù)雜，經(jīng)歷坎坷，常年面臨精神病困擾。她的一生創(chuàng)作幾乎都是其內(nèi)在精神探索的一部“傳記”史，她在探索自我生命處在某一階段中意識發(fā)展的趨勢和可能達(dá)到的深度。她最知名的小說包括《戴洛維夫人》（Mrs. Dalloway）、《燈塔行》（To the Lighthouse）、《雅各的房間》（Jacob’s Room）。1941年面對再次的精神奔潰自沉烏斯河，終年59歲。
二、電影審美關(guān)系認(rèn)識
“所謂審美關(guān)系，是指審美主體與審美客體之間發(fā)生美學(xué)上的關(guān)系。”③美學(xué)一詞最早出現(xiàn)在1735年《關(guān)于詩的哲學(xué)沉思》中，美學(xué)研究的對象就是人與現(xiàn)實的審美關(guān)系，電影美學(xué)是電影藝術(shù)的哲學(xué)，或者可以表述為關(guān)于電影藝術(shù)之美的哲學(xué)。電影美學(xué)的支撐點是電影藝術(shù)哲學(xué)和文化哲學(xué)屬性。
（一）審美創(chuàng)造——電影作者、電影作品
電影作品是電影藝術(shù)家審美觀念的表現(xiàn)形態(tài)，是精神生產(chǎn)的成果。電影藝術(shù)家的主體性在電影創(chuàng)作全過程中起著決定作品命運的重要作用。作為以完整形態(tài)出現(xiàn)的電影作品來而言其審美活動要通過其組成要素的分解、分層次解讀，從形式和內(nèi)容來解讀：從形式表達(dá)方面：如鏡頭語言（景別、虛實鏡頭、色彩、構(gòu)圖、光效）、蒙太奇、聲音方面。內(nèi)容方面結(jié)合創(chuàng)作過程和欣賞過程從主題呈現(xiàn)即對現(xiàn)實美的關(guān)照，創(chuàng)作構(gòu)思、結(jié)構(gòu)形式、敘述方式、敘事策略、時空關(guān)系、人物設(shè)置等方面進(jìn)行分析闡釋。
（二）審美對象——現(xiàn)實美、藝術(shù)美
電影審美的根本問題是電影的審美對象藝術(shù)美與現(xiàn)實美的審美關(guān)系，也是電影審美的本質(zhì)。“現(xiàn)實美在于客觀的現(xiàn)實事物本身，藝術(shù)美在于作為客觀的社會文化財富的藝術(shù)作品本身。”④電影藝術(shù)的美感來自于電影作為藝術(shù)的特性逼真性、造型性、運動性以及非現(xiàn)實的虛構(gòu)中流露出的現(xiàn)實之美，即電影所表達(dá)的主題意蘊。
電影再現(xiàn)現(xiàn)實生活，同時也反映時代觀念的更迭、社會意識的變遷甚至民族內(nèi)心圖譜，內(nèi)心現(xiàn)實即“深層集體心理”。齊格弗里德·克拉考爾就認(rèn)為電影母題的熱衷傾向反映的是整個社會的心理狀態(tài)，他將德國早期表現(xiàn)主義影片發(fā)展和恐怖主題影片的盛行作為在納粹主義興起之前社會普遍心理圖式的例證，即對無政府主義的渴望和對暴力權(quán)威的臣服。
（三）審美主體——電影受眾
電影作品只有在經(jīng)歷電影觀眾的藝術(shù)接受后才能實現(xiàn)其意義與審美價值，通過對電影作品的解讀感受、理解、體驗和闡釋，藝術(shù)家在創(chuàng)作時注入的情感、思想、氣質(zhì)以及豐富的現(xiàn)實社會內(nèi)容，從而在藝術(shù)接受后重返現(xiàn)實生活，影響、構(gòu)造現(xiàn)實生活。“每一個藝術(shù)作品都具有統(tǒng)一而不可分割的雙重特性：它是對現(xiàn)實的表現(xiàn)，但是它也構(gòu)造現(xiàn)存的現(xiàn)實——不是在作品之前或之后的構(gòu)造，而實際上正是在作品中進(jìn)行構(gòu)造……藝術(shù)作品不是對現(xiàn)實概念的具體說明。作為作品和藝術(shù)，它再現(xiàn)現(xiàn)實，因此它也不可分割地同時構(gòu)造現(xiàn)實。”⑤隨著電影文化深入生活的態(tài)勢，在一定程度上可以肯定的是電影改變了我們的生活習(xí)慣、思維方式、行為準(zhǔn)則乃至心理結(jié)構(gòu)。電影不僅僅反映受眾的現(xiàn)實生活，受眾也會按照電影給予的生活觀念去體驗生命。
三、“現(xiàn)實”的涵義
“電影是一種手段，它可以但不一定產(chǎn)生藝術(shù)效果。”⑥電影僅僅是一種科技發(fā)展的技術(shù)成果，是一種傳播媒介，筆者并不認(rèn)為電影產(chǎn)生之初盧米埃爾兄弟拍攝的一系列記錄生活流的影像資料為電影或者紀(jì)錄電影，電影的記錄本性即能將現(xiàn)實影像毫無偏差的記錄是電影媒介自身的功能特性，電影發(fā)展百年來逐漸確定為一門藝術(shù)，需要攝影機背后的創(chuàng)作者進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。
電影與現(xiàn)實的關(guān)系是電影理論界長期紛爭的問題，電影與現(xiàn)實的關(guān)系本質(zhì)是藝術(shù)與生活的關(guān)系。人的審美活動與謀圖生存的現(xiàn)實生活根本區(qū)別在于審美活動與其現(xiàn)實實際活動有著相異的目的性，這就是說“在現(xiàn)實活動中可能作為達(dá)到目的的手段而舍棄的，在審美活動中可以作為目的而出現(xiàn)。”⑦即是說藝術(shù)能滿足人類現(xiàn)實活動中無法獲取的欲望，電影作為藝術(shù)，亦然如此。
（一）“現(xiàn)實”：哲學(xué)本質(zhì)
認(rèn)識電影與現(xiàn)實的關(guān)系問題的基礎(chǔ)是討論現(xiàn)實的涵義，分析電影與現(xiàn)實的關(guān)系首先必須明確現(xiàn)實的哲學(xué)本質(zhì)。現(xiàn)實與現(xiàn)實題材不同，現(xiàn)實在本體論的哲學(xué)范疇內(nèi)有兩種涵義：一是指人與主觀世界、精神世界相對應(yīng)，是指人所面對的外部世界、客觀世界。二是指與“無”相對應(yīng)的，世界上所有事物，包括精神現(xiàn)象與物質(zhì)現(xiàn)象的一切具體存在，是“有”的同義語。
（二）電影本體：藝術(shù)創(chuàng)作的超現(xiàn)實性
電影藝術(shù)的審美特性即電影藝術(shù)的本性與其他藝術(shù)比較主要有視像性、綜合性與技術(shù)性、運動性和造型性、逼真性和假定性，任何藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)都是源于現(xiàn)實并對現(xiàn)實的超越，重構(gòu)。
電影藝術(shù)美對現(xiàn)實美的關(guān)照自電影產(chǎn)生初期就走向不同的道路：盧米埃爾兄弟遵循紀(jì)實美學(xué)的原則，以“再現(xiàn)生活”的方式攝錄生活場景排斥戲劇因素。電影魔術(shù)師梅里愛采取了魔術(shù)電影路線，在電影的逼真性與假定性這兩大美學(xué)原則中，他們各自走向極端。電影逐漸由“雜耍”確立起藝術(shù)地位后，即在經(jīng)典電影理論時期⑧產(chǎn)生兩大美學(xué)分支：形象本體論和照相本體論，分別以蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派和安德烈·巴贊的長鏡頭理論和齊格弗里德·克拉考爾的“物質(zhì)現(xiàn)實復(fù)原論”為代表。
現(xiàn)實主義一直是人類藝術(shù)美學(xué)的基本格調(diào)，但人類美流在現(xiàn)實主義的基調(diào)下不斷探索，電影沒有限制在物質(zhì)現(xiàn)實復(fù)原的框架內(nèi)，藝術(shù)化地“造夢”，蒙太奇、景深鏡頭、長鏡頭、光影的使用等。
（三）審美機制：電影受眾
電影作為藝術(shù)，是大眾的藝術(shù)，需要大眾的理解認(rèn)可，20世紀(jì)后期德國康斯坦茲學(xué)派創(chuàng)建了一種新的文藝?yán)碚摚谝λ埂段膶W(xué)史作為向文藝?yán)碚摰奶魬?zhàn)》中，全面提出接受美學(xué)的基本思想和理論構(gòu)架，確立以讀者，藝術(shù)欣賞者為中心的接受美學(xué)理論。并進(jìn)一步從歷時層面、共時層面提出“期待視野”⑨、“融合視野”觀點。
電影受眾在現(xiàn)實生活中實現(xiàn)對社會必然的認(rèn)識從而對客觀世界進(jìn)行改造，在電影藝術(shù)審美中克服人們在現(xiàn)實中的茫然感、孤獨感和生存危機感。
四、跨越與延續(xù)：《時時刻刻》的現(xiàn)實之美
《時時刻刻》要展現(xiàn)的內(nèi)容和表達(dá)的思想在承載量和意義上都極為豐富，除去片頭片尾，在107分鐘左右的時間內(nèi)主體部分段落主要有八個情節(jié)段，三個時空先后交叉轉(zhuǎn)換63次（里士滿場景23次，42分鐘；洛杉磯場景20次，31分鐘；紐約場景20次，31分鐘）。三個女性及其生活中的相關(guān)人物就在相互交錯的結(jié)構(gòu)中演繹相對獨立但又聯(lián)結(jié)緊密的生活境遇和精神困境。在114分鐘內(nèi)導(dǎo)演史蒂芬·戴德利在電影結(jié)構(gòu)和格局處理方面顯示出極高的運籌和駕馭能力。
（一）表象——繁密亦簡潔
《時時刻刻》的電影語言的運用展現(xiàn)出舒緩精巧的敘事節(jié)奏、客觀交互的呈現(xiàn)視角。嫻熟的搖鏡頭將觀眾的注意力集中到環(huán)境中的人物，多重特寫鏡頭將觀眾帶入人物的精神世界，對于一部探討人精神范疇里抽象意識的影片，特寫鏡頭是必要的。固定鏡頭和虛實鏡頭的缺失流露出推進(jìn)虛構(gòu)敘事客觀、無主觀意識強加的創(chuàng)作態(tài)度。構(gòu)圖得當(dāng)、均衡、富有美感、少有雕飾痕跡。真實客觀再現(xiàn)了三位女性的生存困境以及渴望有意義生活的內(nèi)心。
（二）深層——跨越與延續(xù)
盡管電影作為光與夢的藝術(shù)而言，其的審美本質(zhì)是非現(xiàn)實的，但就其呈現(xiàn)出的藝術(shù)成品來看是蘊含豐富而深刻地現(xiàn)實意義。《時時刻刻》能得到認(rèn)可的根本源于其開拓的豐厚飽滿的主題，內(nèi)在意蘊層遞疊出，包涵復(fù)雜而深刻的人生現(xiàn)實。
深入作品的現(xiàn)實蘊含需要對創(chuàng)作者的創(chuàng)作觀念、審美觀念有所認(rèn)識、了解。本片導(dǎo)演斯蒂芬·戴德利自1998年拍攝第一部短片從戲劇創(chuàng)作轉(zhuǎn)入電影創(chuàng)作開始，拍攝了為數(shù)不多卻部部經(jīng)典的作品四部作品，分別是《舞動人生》（《Billy Elliot》又譯作《比利·艾略特》2000）、《時時刻刻》（《The Hours》2002）、《朗讀者》（《The Reader》2008）以及今年1月20日上映的《特別響 非常近》（《Extremely Loud and Incredibly Close》2012）。他關(guān)注現(xiàn)實背景下人的內(nèi)心現(xiàn)實，側(cè)重敘述在現(xiàn)實環(huán)境中各自掙扎的飽滿人生。人性追索、精神焦慮、普遍意義的愛、生命意義、現(xiàn)實對人的異化與人的抗?fàn)幨撬珢鄣闹黝}。小說《時時刻刻》是邁克爾·坎寧安的一部題材和風(fēng)格都有別于其一貫創(chuàng)作風(fēng)格的小說，以“元小說”作為敘述結(jié)構(gòu)。憑此小說獲得1999年的普利策小說獎，坎寧安擅用分角色多維敘述的敘事手法。
影片發(fā)展中，通過人物設(shè)置、情節(jié)重復(fù)表現(xiàn)、相同元素重復(fù)強調(diào)從而加強影片多維敘事整體性，并且三個故事相互映襯，體現(xiàn)出不同時間不同地點卻時時刻刻統(tǒng)一的現(xiàn)實意旨。面對精神困惑、生活空虛、疾病纏身，三段故事中都設(shè)置一個企圖放棄生命得以解脫的人物：小說家弗吉尼亞·伍爾芙、勞拉·布朗、詩人理查德。反映出一種對生命深沉的思考、對解脫、疏離感、逃避生命、獨自掌控生命的詮釋。三個故事中都有同性之吻情節(jié)的表現(xiàn)，從更廣泛、普遍的意義上探討愛，愛是人類情感中最為自由的一種情感，可以不計年齡、性別、身份、血緣、種族、國度甚至于信仰，現(xiàn)實世界中的社會性的人，受道德約束無法確定自己的第二性別，無意識地選擇“合適”的戀人，本片這些情節(jié)的重復(fù)設(shè)置強調(diào)了愛的自由，以一個開闊的話語敘述愛的觀念，并通過歷時層面表現(xiàn)同性之愛隨時間的延續(xù)狀態(tài)。
五、總結(jié)
“電影是夢的段落”⑩，言明了電影藝術(shù)審美本質(zhì)的非現(xiàn)實性，現(xiàn)代電影理論以1964年《電影：語言還是言語》開始，標(biāo)志著電影符號學(xué)的建立，與經(jīng)典電影理論關(guān)注電影與現(xiàn)實世界的關(guān)系不同，從電影符號學(xué)開始，更多的關(guān)注電影本文及其與觀影者之間的關(guān)系等問題，從傳統(tǒng)的電影藝術(shù)研究轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪拔幕难芯浚?0年代以后從精神分析學(xué)、意識形態(tài)、女性主義的角度去解讀電影。美國著名美學(xué)家蘇珊·朗格認(rèn)為“電影與夢境有某種聯(lián)系，實際上就是說，電影與夢有相同的運作方式”電影創(chuàng)作方式與夢有極大的相似性，夢是客觀現(xiàn)實映射在休眠的大腦中的影像、聲音，是人的潛意識的凸顯。電影在亦真亦幻，不同程度進(jìn)行虛構(gòu)的故事中表達(dá)著能直達(dá)精神之地的真誠、動人的夢想。在虛擬情境中，隨著敘事的開展，顯露出生命的本真與真意，觀眾通過觀影將自己的在現(xiàn)實生活中沒有或者不可能有的體驗獲得替代性實現(xiàn)、滿足。非現(xiàn)實審美特征的電影藝術(shù)創(chuàng)作蘊含現(xiàn)實之美，一部電影的現(xiàn)實意義以電影語言表述形式為基礎(chǔ)，通過以現(xiàn)實或不以現(xiàn)實為基礎(chǔ)的組合方式實現(xiàn)“現(xiàn)實的意義”，如《迷墻》中的符號化表證亦然揭示更為深刻的現(xiàn)實意義。《時時刻刻》以女性乃至人類追尋的生命現(xiàn)實、存在真實為線索將時空的隔膜和限制打通，激起觀眾的強烈共鳴，并驅(qū)策著對現(xiàn)實世界更為深刻的思考。
【注 釋】
①“元小說”是有關(guān)小說的小說，是關(guān)注小說的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過程的小說。
②“結(jié)構(gòu)性”影片非學(xué)術(shù)名詞，此處泛指結(jié)構(gòu)精巧、結(jié)構(gòu)參與電影敘事的影片。
③④王宏建.藝術(shù)概論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2000：87.
⑤伊瑟爾.審美過程研究[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，1988：107.
⑥（德）魯?shù)婪驉垡驖h姆.電影作為藝術(shù)[M].北京：中國電影出版社，2003：7.
⑦賈磊磊.電影語言學(xué)導(dǎo)論[M].北京：中國電影出版社，2002：167.
⑧經(jīng)典電影理論時期是指在20世紀(jì)60年代以前主要研究電影的本性，涉及電影與其他藝術(shù)的關(guān)系，尤其是電影與現(xiàn)實的關(guān)系，以電影與現(xiàn)實的關(guān)系為理論基點的探討。作者注。
⑨期待視野：讀者閱讀經(jīng)驗所構(gòu)成的對藝術(shù)的思維定向或先在結(jié)構(gòu)。作者注。
⑩馬梅，曾偉禎譯.導(dǎo)演功課[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003：18.
（美）蘇珊·朗格.情感與形式[M].北京：中國社會科學(xué)版，1987：483.
[關(guān)鍵詞]電影色彩；審美內(nèi)涵；造型；造境
不同的電影色彩能夠帶給觀眾以不同的審美心理體驗。黑色的神秘、莊重，紅色的熱情、奔放，白色的冷靜、純潔，綠色的清新、活力等，都會在觀眾的情感與認(rèn)知中產(chǎn)生不同的反應(yīng)。從畫面的視覺風(fēng)格上看，可以將電影色彩的審美特質(zhì)分為“造型”與“造境”兩種。一方面，電影色彩在影片中的造型作用，為觀眾還原了一個“真實”的世界，使其忘卻影片時空與敘事的假定性。并且，看似自然的色彩呈現(xiàn)實則是電影創(chuàng)作者藝術(shù)選擇的結(jié)果。色彩的這種造型藝術(shù)，使電影能夠很好地強調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)客體，有效地調(diào)動觀眾的視覺注意，而不留下任何“人造”的痕跡。另一方面，色彩是電影“造境”的重要形式語言。經(jīng)過藝術(shù)化處理的色彩，使影像時空與現(xiàn)實生活產(chǎn)生了距離，為觀眾創(chuàng)造了更加寬廣的藝術(shù)審美空間。這種色彩的“造境”功能使影片的精神內(nèi)涵得以更好的呈現(xiàn)。本文從“造型”與“造境”兩方面出發(fā)，探討了電影色彩的審美特征。
一
“造型”作用是電影色彩最具基礎(chǔ)性的審美屬性。影片的真實性建構(gòu)有賴于色彩的造型作用。色彩對客觀世界惟妙惟肖的還原，是觀眾進(jìn)入影片敘事時空，從中獲得審美樂趣的起點。由何平執(zhí)導(dǎo)的影片《雙旗鎮(zhèn)刀客》中，整部影片以黃色的沙漠為背景，古樸的客棧立于一片茫無邊際的黃沙之上，給人以強烈的“大漠孤煙”之感。人物服裝的顏色也多以灰白、土黃、青、黑等做舊色調(diào)為主，表現(xiàn)了沙漠中人的生活的樸實、粗糲與野性。客棧內(nèi)部墻壁斑駁，多處有熏黑的痕跡。此外，經(jīng)常出現(xiàn)在畫面中，人們進(jìn)出客棧必經(jīng)的客棧大門，整體呈現(xiàn)出暗沉的褐色調(diào)，其上布滿不規(guī)則的干裂導(dǎo)致的黑色豎紋。晴天之時，這些罅隙中陽光依稀可見。人手經(jīng)常接觸的門邊則泛出黝黑的光澤。這些細(xì)節(jié)上的色彩處理，帶給觀眾強烈的真實感。整部影片中，外景、內(nèi)景與人物服裝的色彩相互協(xié)調(diào)，彼此映襯，為觀眾建構(gòu)起一個真實而古樸的大漠生活景象。
電影色彩所呈現(xiàn)出的真實不僅指對客觀生活的再現(xiàn)，也是對生命狀態(tài)的一種真實呈現(xiàn)，影片以畫面和聲響來傳達(dá)信息，無法像文學(xué)作品一樣可以用文字去細(xì)膩刻畫個體復(fù)雜的內(nèi)心世界。但電影可以通過其獨有的語言形式使這些內(nèi)容視覺化，讓這些抽象的內(nèi)容可見。電影色彩是展現(xiàn)人物精神世界的重要方式。如，影片《紅色沙漠》中，導(dǎo)演用藍(lán)色恰當(dāng)表達(dá)了現(xiàn)代工業(yè)文明社會中個體精神的麻木，人與人之間的冷漠與疏離狀態(tài)。藍(lán)色在影片中以不同的形象多次出現(xiàn)，如，女主人公家中藍(lán)色的樓梯欄桿、藍(lán)色的機器人以及碼頭上戴藍(lán)色帽子的陌生人等。這些以不同造型出現(xiàn)的藍(lán)揭示了傳統(tǒng)家庭關(guān)系的瓦解，個體求助于外界環(huán)境以尋求精神解脫的失敗。展現(xiàn)了工業(yè)文明中，人與人之間只有身體的接觸，全無精神溝通的原子化生存狀態(tài)。影片中，同一色彩以不同的造型特征在電影敘事的過程中不斷出現(xiàn)，能夠有效地引起人的視覺注意，進(jìn)而激發(fā)觀眾對影片進(jìn)行深度解讀的熱情。
影片色彩的“造型”以真實性為首，其目的不僅在于再現(xiàn)生活的原貌給觀眾，重要的是使觀眾忘卻電影時空的藝術(shù)假定性，使其完全沉浸到電影的敘事當(dāng)中去，領(lǐng)略光影藝術(shù)所帶給人的視覺沖擊與身心。在許多奇觀電影中，電影藝術(shù)家正是運用了色彩獨特的擬真，創(chuàng)造出以假亂真的“客觀”世界。即使觀眾清楚這些景象只是被精心虛構(gòu)出來的，他們也同樣會懷著極大的熱忱投入到這個夢幻般的世界當(dāng)中。色彩在滿足觀眾審美需求的同時，也極大激發(fā)著這種需求。卡梅隆導(dǎo)演的3D電影《阿凡達(dá)》中，蒼翠挺拔的哈利路亞山、形態(tài)古怪的各色艷麗植物、紅黃相間的翼獸、粉紅色的生命樹、周身裝點著各色圖騰的藍(lán)色納威人，都帶給觀眾以耳目一新的視覺感受。這些異彩紛呈共同構(gòu)筑了一個美麗多姿、神秘危險而又立體可感的潘多拉星球。可見，構(gòu)建真實是電影色彩造型作用的一個重要方面。并且，這種真實并非是對現(xiàn)實環(huán)境與生活的簡單還原，而是構(gòu)建一種關(guān)于真實的體驗。
此外，“陌生化”也是電影“造型”的又一美學(xué)功能。俄國形式主義文藝?yán)碚摷沂部寺逅够痛嗽?jīng)指出，藝術(shù)能夠更新人們的生活經(jīng)驗與日常感覺。藝術(shù)的重要技巧就是使表現(xiàn)對象陌生化，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度。[1]電影作為一種藝術(shù)形式總是高于現(xiàn)實生活。與日常生活的距離，構(gòu)成了這一藝術(shù)的審美勢能。一部影片正是在向觀眾展現(xiàn)一個既熟悉又陌生世界的過程中實現(xiàn)其藝術(shù)審美價值的。羅杰·米歇爾導(dǎo)演的影片《諾丁山》中，男主人公威廉·薩克一人走在繁華的街道上，鏡頭始終在側(cè)面跟拍人物的行走，但周圍的環(huán)境卻經(jīng)歷了“超現(xiàn)實”的變化。季節(jié)在這短短的幾秒鐘之內(nèi)經(jīng)歷了春夏秋冬的四季轉(zhuǎn)變。色彩也由綠、紅、黃等豐富的暖色變?yōu)榘住⒒业葐我坏睦渖{(diào)。特別是當(dāng)大片的白雪成為畫面中的主角時，男主人公身上的單衣與街道上行人厚厚的冬裝形成鮮明的對比，體現(xiàn)出人物心里的孤獨與憂傷。隨后，人物身邊的環(huán)境再次恢復(fù)了豐富的暖色調(diào)，表明了季節(jié)輪轉(zhuǎn)的同時，時間也恢復(fù)了節(jié)奏的常態(tài)。色彩的變化使觀眾眼前熟悉的世界變得“反常”，從而使其獲得一種不同于日常生活的藝術(shù)審美體驗。
二
色彩在電影中除了“造型”作用外，也是電影“造境”的重要形式語言。電影中的色彩總是與特定的事物、劇情與影片主旨密切結(jié)合。在視覺的背后，展示客觀對象的內(nèi)在精神，是藝術(shù)家情感和審美意識的物化，是藝術(shù)家對客體情感認(rèn)識的表現(xiàn)。[2]電影創(chuàng)作者通過對色彩進(jìn)行合理的、藝術(shù)化的處理，不但能夠奠定電影敘事的語境，也同時賦予了色彩以更加豐富與深層次的意境。電影色彩的“造境”正是指這兩個方面。
首先，語境為電影敘事奠定了總基調(diào)，提供基本的情緒氛圍。電影色彩可以通過設(shè)定色彩主調(diào)的方式統(tǒng)領(lǐng)影片的語境，使敘事更具凝練感。主調(diào)色彩是許多影片創(chuàng)作者所采用的藝術(shù)手段。波蘭斯基的《苔絲》、安東尼奧尼的《紅色沙漠》、張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》、法朗索吉哈的《紅色小提琴》、邁克爾·哈內(nèi)克的《白絲帶》等都是具有鮮明色彩主調(diào)的影片。色彩在這類影片中通常起到了外化影片靈魂的作用。主調(diào)色彩重復(fù)出現(xiàn)在影片敘事的過程中，引起觀眾的視覺重視，成為串接整部影片情節(jié)的視覺線索與情節(jié)發(fā)展的核心。這些色彩在情節(jié)發(fā)展的不同階段被賦予了具體的象征意義與精神內(nèi)涵，增加了畫面的廣度與深度。
《紅色小提琴》里，一把紅色小提琴串接了幾百年的時空，目睹了幾任主人充滿悲彩的人生。影片以紅色為基調(diào)。在孤兒卡斯帕手里，紅色預(yù)示著死亡；吉普賽人擁有小提琴時，紅色象征了熱情與活力，英國音樂家波普的段落中，紅色則飽含著濃烈的，在中國的項蓓身邊紅色暗示著危險，在片首安娜與片尾提琴鑒定專家莫里斯的段落中，紅色則象征了愛。紅色對影片起到了很好的統(tǒng)攝作用，使發(fā)生于不同時空、不同人物身上的故事具有相通性。雖然影片的核心色彩在不同的情節(jié)中，具有不同的象征意義，但紅提琴的誕生與流浪都源自于愛。提琴所歷經(jīng)的旅程正是尋找愛的過程。影片首尾回應(yīng)，使每個看似獨特的故事，具有統(tǒng)一的主題。
除了設(shè)置色彩主調(diào)外，電影創(chuàng)作者也經(jīng)常通過各種色彩的搭配運用來塑造影片的整體視覺基調(diào)。如冷、暖色調(diào)的安排、整體與局部的協(xié)調(diào)對應(yīng)以及色彩與其他語言形式之間的配合等。如，《美國往事》的整部影片色調(diào)趨向于冷色，從人物的服裝、室內(nèi)布景到環(huán)境背景，都充滿了濃郁的舊時光氛圍。影片畫面也多以色彩單調(diào)的冬天為主，昏暗的天空與燈光、灰色的樓房與黑色的、彌漫著霧氣的街道以及人們灰、黑為主的衣著，帶給人難以躲避的寒意。諾德斯的愛情與友情悲劇正是在這樣冷清、晦暗的氛圍當(dāng)中發(fā)生的。影片雖然沒有鮮明的主調(diào)色彩，但通過對冷色調(diào)的大量運用與強調(diào)，使整部影片充滿了壓抑、悲涼與滄桑感。
其次，電影創(chuàng)作者還可以通過色彩的“造境”功能來闡釋影片的精神內(nèi)涵，展現(xiàn)其獨特的藝術(shù)理念與藝術(shù)個性。電影創(chuàng)作者賦予色彩以象征意義通常會通過渲染、夸張等藝術(shù)手法使畫面充滿濃郁的藝術(shù)氣息。這樣便拉開了影像時空與現(xiàn)實生活的距離。觀眾在影片敘事中經(jīng)歷著情感起伏的同時，其審美活動也由深度的感性投入，轉(zhuǎn)向理性的審視。張藝謀對色彩的創(chuàng)造性運用是其電影藝術(shù)個性的集中體現(xiàn)。在他的許多電影作品，如《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《英雄》等，張揚、飽滿的色彩形象不但帶給觀眾以強烈的視覺沖擊，也對影片主題的闡釋具有關(guān)鍵性作用。影片《紅高粱》中，紅色在影片中多次出現(xiàn)，花轎、火焰、鮮血以及紅彤彤的高粱地等。除了對這些自然色彩的刻意選擇與強調(diào)外，影片結(jié)尾通過主觀鏡頭而使整個屏幕溢滿紅色，具有濃郁的象征性意味。電影以紅色為靈魂，將中國傳統(tǒng)文化中的這一主色調(diào)與迸發(fā)的、個體的生命力與粗獷豪邁的血性聯(lián)系在一起，深刻詮釋了人與土地、歡樂與恐懼、生存與死亡之間的復(fù)雜關(guān)系。
此外，自然質(zhì)樸的畫面色彩也可以實現(xiàn)“造境”的審美效果。如陸川的影片《可可西里》中，電影以紀(jì)錄片的寫實形式向觀眾展現(xiàn)了真實的自然環(huán)境與巡山隊員枯燥而危險的生活狀態(tài)。創(chuàng)作者在影片開始以黃色的土、藍(lán)色的天、起伏的山巒等自然美景營造了一種廣袤、粗獷、自由的氛圍。這與此后皚皚的白雪、藏羚羊的白色尸骨與紅色的鮮血形成鮮明的對比。影片色彩自然真實，將電影美術(shù)設(shè)計師的雕琢痕跡巧妙隱藏，用高原的粗糲和野性的色彩震撼觀眾，使觀眾不由自主地融入劇情中。戈壁上的漫天黃沙沒有盡頭，仿佛要掩埋一切，讓人不禁慨嘆人的渺小。藏羚羊的累累白骨刺痛著人們的眼睛，而紅色的鮮血更是讓觀眾猝不忍視。[3]影片的顏色處理簡單、樸實，但創(chuàng)作者通過色彩的選擇與構(gòu)圖設(shè)計很好實現(xiàn)了色彩的“造境”功能，引發(fā)了觀眾對自然生態(tài)與人的生存現(xiàn)實的審視與體悟。
綜上，色彩在影片中兼具“造型”與“造境”的審美特征。電影中的色彩由于結(jié)合了具體的畫面、情節(jié)與音響，而獲得了更加具體和豐富的審美內(nèi)涵。因此，電影中的色彩在實現(xiàn)和提高影片審美效果，展現(xiàn)藝術(shù)個性和思想上，都提供給電影創(chuàng)作者以十分廣闊的空間。
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關(guān)鍵詞： 生態(tài)電影 美學(xué)意蘊 美學(xué)價值
人類的發(fā)展史可以說是一部人與自然從對立走向統(tǒng)一的歷史，生態(tài)意識也是早已有之。無論是中國古代儒道釋三家的生態(tài)倫理思想，還是西方的生命平等論和自然價值論等生態(tài)學(xué)資源，“生態(tài)”一詞對于我們來說都不陌生。然而我們對于生態(tài)的重視卻一直停駐在一個相對膚淺的層面，這對于生態(tài)學(xué)乃至整個地球生態(tài)來說都是一個不小的遺憾。
一、生態(tài)電影的興起與哲學(xué)反思
由于到目前為止，學(xué)術(shù)界對于生態(tài)電影并沒有嚴(yán)格意義上的界定，這里通過查閱資料并在對前人研究的基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)，由于電影作為一種生態(tài)文藝作品，因此其必然具有生態(tài)作品的一般特征。依據(jù)被譽為“生態(tài)批評里程碑”的布伊爾的《環(huán)境的想像：梭羅，自然書寫和美國文化的構(gòu)成》（1995年）一書中所指出的環(huán)境取向作品即生態(tài)作品的四個特征，來對生態(tài)電影進(jìn)行定義：“生態(tài)電影是指反映人和自然環(huán)境的關(guān)系、以生態(tài)至上為核心思想的一種電影類型。生態(tài)電影具有從生態(tài)整體利益角度來表達(dá)的主旨傾向，其特征是以生態(tài)系統(tǒng)的整體利益為最高價值；著重表現(xiàn)人與自然的關(guān)系，突出人的生態(tài)意識與生態(tài)責(zé)任；它以生態(tài)倫理學(xué)/哲學(xué)為基礎(chǔ)，需求新的倫理觀的普遍形成；它的理想是提示觀眾建立人與自然的和諧關(guān)系”。這一界定既符合生態(tài)作品的一般性，又具有藝術(shù)審美的特殊性，因此是比較合理的。
生態(tài)電影在世界范圍內(nèi)的發(fā)展?fàn)顩r。西方以生態(tài)為主題的電影發(fā)展較早也相對成熟，它發(fā)端于20世紀(jì)70年代，發(fā)展于20世紀(jì)80和90年代，進(jìn)入新世紀(jì)以來，西方生態(tài)電影則呈現(xiàn)出一派成熟的景象，《后天》（2004年）、《2012》（2010年）等生態(tài)電影都顯示出了其蓬勃的生氣。我國生態(tài)電影也涌現(xiàn)出了例如《嘎達(dá)梅林》、《可可西里》等優(yōu)秀的電影作品，值得我們?nèi)ネ诰蚱渲兴N含的美學(xué)特征與美學(xué)價值。
中西電影作品對生態(tài)主題的書寫大體可歸納出幾個共同特征：第一，以生態(tài)系統(tǒng)的整體利益為最高價值，以生態(tài)整體觀作為指導(dǎo)，批判人類中心主義和以人為本的價值標(biāo)準(zhǔn)；第二，表現(xiàn)人與自然的關(guān)系；第三，探尋生態(tài)危機產(chǎn)生的社會根源。
生態(tài)電影的背后隱藏的是嚴(yán)峻的生態(tài)危機，而這種危機的根源就是人類中心主義（Anthropocentrism）的迷誤。從人類中心主義到生態(tài)中心主義的飛躍，其中的思想發(fā)展和哲學(xué)反思，不僅是生態(tài)電影的產(chǎn)生緣由，也是其基本表達(dá)內(nèi)涵與指導(dǎo)框架。從人類中心主義世界觀到生態(tài)中心主義世界觀是哲學(xué)發(fā)展的重要過程。在人類中心主義的陰霾下，將人與自然的關(guān)系推到了對立的兩極，輕視人以外的生命存在，形成了以人類為中心處理人與自然關(guān)系的模式，強調(diào)人與自然的對立。面對這種強硬的觀點，自然不乏反對的聲音。美國歷史學(xué)家林恩?懷特（Lynn White）在1967年發(fā)表了《我們生態(tài)危機的歷史根源》（The Historical Rootsof Our Ecologic Crisis）一文，開啟了西方生態(tài)批評的先河。之后隨著生態(tài)危機的不斷加深，各種生態(tài)思潮不斷涌現(xiàn)，其中之一就是從人類中心主義向生態(tài)中心主義的過渡。
二、生態(tài)電影的審美特性
綜合性是電影藝術(shù)的重要美學(xué)特性之一。相對于文學(xué)形象的抽象而言，由于電影是一種時空綜合藝術(shù)，它就可以直接訴諸觀眾的視覺、聽覺，因而影視形象是具體可見的。從更高意義上來講，影視藝術(shù)的綜合性突破了藝術(shù)學(xué)的層次，更加集中反映在美學(xué)層次上的高度綜合性，體現(xiàn)在時間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合、視覺藝術(shù)和聽覺藝術(shù)的綜合、紀(jì)實性和哲理性的統(tǒng)一、敘述因素和隱喻因素的統(tǒng)一。而作為以表現(xiàn)人與自然關(guān)系為主的生態(tài)電影，其綜合性的審美特性就更加值得我們?nèi)ミM(jìn)行探究。從誕生到發(fā)展，電影始終是一門與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)緊密結(jié)合的藝術(shù)。科技的進(jìn)步對電影藝術(shù)的發(fā)展、對電影語言的創(chuàng)新，甚至對電影美學(xué)觀念的演變都有著不容忽視的重大影響。
在生態(tài)批評的探索中最引人注目的應(yīng)該是自然書寫（nature writing）,而在影像層面與之相對應(yīng)的就是自然紀(jì)錄片（nature documentary），在這里影像藝術(shù)作為中介比較完整或接近地呈現(xiàn)了真實的自然。法國導(dǎo)演雅克?貝漢的《喜馬拉雅》（2004年）和中國導(dǎo)演田壯壯的《德拉姆》（2004年）等都展現(xiàn)了生態(tài)記錄電影在原生態(tài)書寫中的魅力。
科學(xué)幻想借助影像的具象性和虛幻性展開對人類現(xiàn)實處境和未來命運的深層探討，數(shù)字手段給現(xiàn)代電影創(chuàng)作帶來了大的發(fā)展。科技的發(fā)展比以往任何時候都更具有哲學(xué)深度和直指人心的力量。西方生態(tài)電影，尤其是災(zāi)難片中的大量的高科技的運用都帶給觀眾巨大的心靈震撼，如《哥斯拉》和《2012》。相比之下，由于起步較晚，加之科技水平的限制，與西方還存在一定的差距。然而我們驚喜的看到我國電影在這方面的成就，如《超前臺風(fēng)》（2008年）和《驚天動地》（2009年）。
西方電影生態(tài)意識的表達(dá)已經(jīng)走向成熟，他們往往能站在全球性的立場去關(guān)注和反映生態(tài)問題，在敘事策略上則圍繞生態(tài)主題，形成多條線索平行發(fā)展的敘事特點，如電影《后天》、《喜馬拉雅》等。中國電影無論是以“生態(tài)”為主題還是內(nèi)蘊生態(tài)意識的電影，都總是將生態(tài)問題處理作為與人們生存境況相矛盾的“現(xiàn)實問題”，在敘事策略上趨向于以人的活動為敘事重心，表現(xiàn)在特定的歷史環(huán)境、生態(tài)環(huán)境下人物沖突，對生態(tài)問題的思考置于不太明確的位置，缺乏直面生態(tài)問題的精神，像《嘎達(dá)梅林》和《可可西里》都體現(xiàn)出這一點。
三、生態(tài)電影的美學(xué)意蘊
張法在《中西美學(xué)與文化精神》中提到，悲劇是“中西文化內(nèi)在困境的審美凝結(jié)”。悲劇是西方古代的一個主要美學(xué)范疇，在西方文化的語用中包含三層意思：（1）作為一個戲劇種類；（2）人類生活中的悲劇性；（3）對悲劇性進(jìn)行文化觀念把握的悲劇意識。但中國的現(xiàn)實悲劇性和文化的悲劇意識主要不是以戲劇來表達(dá)的。在中西比較時我們一律用“悲劇意識”。悲劇最現(xiàn)實的將人們不愿意看到的一面展現(xiàn)在人的面前，充滿的痛苦和絕望，但只有成熟的文化才有悲劇意識。
分別選取中西災(zāi)難片的經(jīng)典之作，《驚天動地》和《2012》來進(jìn)行分析，就會發(fā)現(xiàn)，同樣在反映人與自然災(zāi)難的挑戰(zhàn)中，中國災(zāi)難電影更多的充斥著一種濃厚的主旋律氣息，將重點放在對祖國人民的感情上，并沒有將表現(xiàn)災(zāi)難本身作為中心位置，而是將其作為一種背景。而西方災(zāi)難片，則在強大的特技效果之下將人與自然的沖突推向極致。災(zāi)難被推到前臺時那種絕望的恐懼和對生命隕滅的憐憫展現(xiàn)出了濃郁的的悲劇精神。挑戰(zhàn)的非理性和應(yīng)戰(zhàn)的超理性之間形成了張力，將這種悲劇精神推向極致。王國維認(rèn)為，人只有在鑒賞這種真正具有悲劇意識的作品時，才能超越痛苦而獲得審美感受。而我國的災(zāi)難片卻總是將災(zāi)難作為一種背景，來表現(xiàn)人在災(zāi)難之中的糾葛表現(xiàn)，這也是中國電影生態(tài)美學(xué)精神缺失的重要表現(xiàn)，這也反映出中華民族在災(zāi)難意識中的嚴(yán)重缺位。而中西生態(tài)電影悲劇精神的差異性還應(yīng)當(dāng)從民族文化中尋求原因。那就是西方文化是一種超越進(jìn)取型的文化，而中國文化則是一種穩(wěn)定保存型的文化。
和諧是西方古代美學(xué)的一個主要概念，張法在《中西美學(xué)與文化精神》中將和諧作為“中西文化理想追求的審美凝結(jié)”。同時，“和諧也是中西美學(xué)具有可比性的第一個概念”從純理論的角度來看，和諧這個詞總意味著一種最美好的東西。和諧意味著一種最佳的生存狀態(tài)和發(fā)展?fàn)顟B(tài)，是人類的一種理想追求。
在生態(tài)電影作品中，和諧可以說是一個最為永恒的話題，無論是雅克?貝漢“天?地?人”三部曲中對自然界生命的展現(xiàn)，還是陸川《可可西里》中用種種的不和諧，用無數(shù)的死亡堆積起來的對于人與自然和諧的向往，都在我們的心靈深處回響著一曲自然和人類天籟般和諧的交響。
四、生態(tài)電影的美學(xué)價值
當(dāng)生態(tài)危機已經(jīng)上升為一個緊迫且現(xiàn)實的世界性問題時，電影更不會放棄自己的責(zé)任和對人類意識的努力探索。借助影像，電影藝術(shù)家們真切地呈現(xiàn)了環(huán)境污染、自然資源稀缺、生態(tài)危機和災(zāi)難、生命存在的形式和范圍等有關(guān)生態(tài)問題及其思索。與當(dāng)代世界電影的意識形態(tài)視野和文化視野不同，生態(tài)電影更多地將人和自然放在生態(tài)層面來考查。生態(tài)電影的寓意就是強迫我們?nèi)シ此己妥穯枺覀兡芊窭^續(xù)將地球當(dāng)作物質(zhì)形式的存在？我們這種唯我獨尊的信念還能持續(xù)多久？生態(tài)電影將視野投向被忽視的自然生態(tài)環(huán)境，歸置于其整體世界中，通過視覺影像重新建構(gòu)自然生態(tài)意識和自然主體意識。電影藝術(shù)，用本雅明的話來說，是對現(xiàn)實世界的一種救贖。生態(tài)電影的一個重要價值就在于通過生態(tài)啟示錄的書寫去救贖這個充滿了廢墟和災(zāi)難的世界，為這個危機星球重新賦魅。
生態(tài)智慧的宗旨，是為人類尋求自救的綠色道路，它需要的是一種全球性的視野，實現(xiàn)對人類整體前途的真正的生態(tài)關(guān)懷。因此，生態(tài)文明需要最大限度克服多元化的矛盾沖突，使人類作為一個整體面對共同的生存困境，承擔(dān)起延續(xù)地球生命的共同使命。
歌德說：“眼睛也許可以稱作最清澈的感官，通過它最容易的傳達(dá)事物，但是內(nèi)在的感官比它還更清澈。”海德格爾說，新時代的本質(zhì)是由非神話、由上帝和神靈從世上消失所決定，地球變成了一顆“迷失的星球”，而人則被“從大地連根拔起”，“丟失了自己的精神家園。”雅思貝斯曾經(jīng)說：“人就是精神，而人之為人的處境，就是一種精神的處境。”20世紀(jì)90年代，中國學(xué)者魯樞元也提出了自己“精神圈“的概念。可可西里的悲哀或許可以歸結(jié)為人類欲望的無限制的膨脹，但深層原因還是人類精神上的危機，無美感可言的人類精神世界只會在人與自然之間筑起一道深深的鴻溝，最后危及的還是人類自己。在這個物欲化的社會中，功名利祿逐漸成為衡量一切的價值尺度，然而蘇格拉底就曾經(jīng)告訴我們“任何不完美的東西都不能成為萬物的尺度”，那么構(gòu)建和諧的精神生態(tài)就顯得格外重要。生態(tài)電影中很多作品都在表現(xiàn)人性的美好，如果我們能真正發(fā)覺到其中的美學(xué)精神，那么就能用電影的方式讓惆悵、彷徨的現(xiàn)代人重新體驗?zāi)鞘湃サ拿篮们楦校郧蟮镁竦男蓓＞腿缤５赂駹査f：“真正的詩人應(yīng)該在神性離去時，在漫無邊際的黑夜中，在眾人冥冥于追名逐利、含娛求樂之時，踏遍異國的大地，去追尋神去的路徑，追尋人失掉的靈性。”
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影視藝術(shù)的出現(xiàn)，給人們帶來了多姿多彩的生活，而音樂作為人們表達(dá)情感的最原始、最具活力的藝術(shù)形式，使得影視藝術(shù)不再作為一種單獨的視覺表達(dá)，在視聽上更加滿足了人們多樣化的生活需求和感受。伴隨影視藝術(shù)的發(fā)展，影視音樂也開始繁榮起來，并成為影視作品中的亮點。影視音樂是音樂藝術(shù)與影視藝術(shù)融合產(chǎn)生的新的藝術(shù)形式，影視音樂雖然作為音樂藝術(shù)的一份子，但它已經(jīng)不是純粹意義上的音樂了，而是服務(wù)于影視作品的主題和思想的一種意識表現(xiàn)形式。現(xiàn)代影視音樂的創(chuàng)作往往通過各種音樂技法和音樂手段來表現(xiàn)，為影視作品專門創(chuàng)作和編配音樂，烘托影視作品中的氣氛和情感。當(dāng)代影視音樂作為影視藝術(shù)語言的有機組成部分，對影視藝術(shù)作品的鑒定和發(fā)展具有不可估量的作用。
2．影視音樂藝術(shù)形式特性
影視藝術(shù)音樂語言在影視藝術(shù)敘事過程中為表達(dá)影視作品的情感服務(wù)，其美感層次主要體現(xiàn)為渲染美、真實美、情感美、故事美等。音樂本身具有的神秘色彩使影視音樂具有更豐富的內(nèi)涵，影視畫面的具象性與影視音樂的抽象性相結(jié)合，使影視藝術(shù)作品的進(jìn)一步升華。影視音樂往往通過不同形式的樂器進(jìn)行演奏，其審美價值通過多元化的配樂器材、變化旋律和多功能和聲來表現(xiàn)影視作品的主題思想、情景以及氣氛的烘托。
2.1影視音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)的片段性影視音樂往往在影視作品總體進(jìn)程的前提下，間斷出現(xiàn)，靈活服務(wù)于整個影視作品。充分把握畫面與聲音的協(xié)調(diào)配合，讓音樂在整體結(jié)構(gòu)中間斷出現(xiàn)，在影視作品中具有超時空和情感的參與性。
2.2影視音樂表現(xiàn)形態(tài)的非獨立性影視音樂最顯著的特點是音樂與畫面的有機結(jié)合，影視音樂為更好突出影視作品的主題和思想通過音樂來渲染提升影視作品的的整體基調(diào)。這種音樂形式并非作為一種獨立的音樂存在，音樂與影視畫面的有機結(jié)合，使得音樂更加生動有力，促進(jìn)了觀眾情感與影視畫面的互動。
2.3影視音樂表現(xiàn)內(nèi)容的確定性影視音樂的情感表現(xiàn)并非自我的表現(xiàn)，在進(jìn)行音樂創(chuàng)作時往往受固定故事情節(jié)和畫面效果的約束，因此，整體來說，影視音樂的內(nèi)容與主人公和畫面效果的整體情感相符合，伴隨電影畫面，影視音樂的內(nèi)容具有明確具體的情感表達(dá)，表現(xiàn)為強烈的確定性。
3．影視音樂的審美特性及功能體現(xiàn)
影視音樂的審美具有不同于其他音樂作品的特殊本質(zhì)，它沒有完全的音樂獨立性和自主性，必須將影視音樂置于影視畫面和聲音等影視系統(tǒng)背景中進(jìn)行感悟和思考，才能最大程度上獲得藝術(shù)審美感受并體現(xiàn)出其功能性。
3.1深化影視作品主題任何一部影視作品都有其要表達(dá)的主題思想，影視音樂的出現(xiàn)和使用為影視作品主題的藝術(shù)表達(dá)提供了重要的方法。影視音樂用音樂這種特殊的藝術(shù)形式為深化影視作品的主題和思想發(fā)揮著重要的作用。在我國當(dāng)代影視作品中，經(jīng)常會運用“主題歌”來概括一部影片的主題和思想，這種用以表達(dá)影視作品主題思想、概括影片的主題情緒或刻畫主人公性格的主題音樂往往是影視音樂的核心，即影視作品音樂發(fā)展的基礎(chǔ)，在關(guān)鍵時刻采用主題音樂對劇情的發(fā)展或主要人物進(jìn)行烘托渲染，進(jìn)而深化影片的主題思想。
3.2塑造影視作品人物形象影視音樂情感的體現(xiàn)，往往集中于對人物形象的塑造，包括人物的思想情感和心理變化等。觀眾通過音樂的抒情，進(jìn)一步了解人物形象，形成對人物的個人感受，影視音樂往往能準(zhǔn)確抒發(fā)劇中主人公的思想情感，從而加深和強化觀眾的情感體驗。恰如其分的影視音樂可以促進(jìn)觀眾對電影故事情節(jié)和情感的理解，深入進(jìn)劇中主人公的內(nèi)心世界。正如電影藝術(shù)作品《泰坦尼克號》的音樂，如同其震撼人心的畫面一樣已深深銘刻與觀眾心中。正是因為影視音樂的存在，電影才有了豐富的表現(xiàn)力和情感色彩，人物形象性格特征才更加鮮明深刻。
關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)流變；新媒體藝術(shù)；當(dāng)代電影美術(shù)設(shè)計；電影美學(xué)
中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）03-0116-02
一、當(dāng)代藝術(shù)流變
當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)在實現(xiàn)各自獨立的語言和社會任務(wù)時，也在信息時代互相滲透影響和發(fā)生變化。當(dāng)代藝術(shù)流變的結(jié)果是產(chǎn)生出一種新的影像藝術(shù)：它是以追尋自由價值的當(dāng)代藝術(shù)、敘事性的影像藝術(shù)和高科技數(shù)字影像技術(shù)整合起來形成的一種當(dāng)代藝術(shù)形式――新媒體藝術(shù)。新媒體藝術(shù)是新傳媒時代在藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)形式，它在某種程度上模糊了傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)媒介的界限，整合了造型藝術(shù)、影像藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等所有現(xiàn)代藝術(shù)形式，是一種跨學(xué)科、多媒介的綜合藝術(shù)。新媒體藝術(shù)的雛形以活動影響為特征的錄像藝術(shù)和電影實驗短片兩種類型為主。在20世紀(jì)90年代之后，技術(shù)的迅速發(fā)展使其表現(xiàn)手法更趨多樣化，很多藝術(shù)家將無意識流的表演和各種非意識流的觀念通過電影膠片重新創(chuàng)造出獨特的視覺景觀，并將其特意選擇在一個相對有聯(lián)系的空間中放映，形成空間化信息，設(shè)法開發(fā)人的潛能，產(chǎn)生出傳統(tǒng)電影和電視無法達(dá)到的表現(xiàn)力和體驗力。這種新媒體藝術(shù)流變雖以電影影像的表現(xiàn)形式為開端和基礎(chǔ)，但在很多方面又超越了常規(guī)電影。這種當(dāng)代藝術(shù)載體的融入，多元混合的視覺表達(dá)，觀念造型的直接敘事，以及前衛(wèi)性的表現(xiàn)形式為當(dāng)代電影的探索發(fā)展提供了諸多形態(tài)和語言上的借鑒，也啟發(fā)了當(dāng)代常規(guī)電影美術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)思考和語言表達(dá)。因此，在新媒體藝術(shù)觀念和手法的影響下，當(dāng)代電影藝術(shù)語言有所轉(zhuǎn)向和吸收融合。
二、當(dāng)代電影美術(shù)設(shè)計的表現(xiàn)形態(tài)
電影美術(shù)設(shè)計的美學(xué)思維既表現(xiàn)在一部電影的總體設(shè)計上，又體現(xiàn)在局部某個場景、道具、人物造型和鏡頭畫面上。電影美術(shù)設(shè)計作為電影藝術(shù)創(chuàng)作中重要的部分，同時也是當(dāng)代藝術(shù)形式的組成部分，將其設(shè)計美學(xué)理念進(jìn)行宏觀系統(tǒng)的分析總結(jié)，其設(shè)計觀念和美學(xué)思考也遵循著當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)思潮。當(dāng)代電影美術(shù)和傳統(tǒng)電影美術(shù)最大的不同在于，其表現(xiàn)形態(tài)已經(jīng)超越其視覺美學(xué)和空間美學(xué)的范圍，它不再是簡單的歷史還原和造型游戲，而是將其設(shè)計化、象征化和寓言化，使其充分傳達(dá)電影作者的美學(xué)觀念和哲學(xué)思想。美術(shù)形態(tài)游弋于再現(xiàn)與表意之間，創(chuàng)作思維徘徊于守正與反叛之間。摒棄、超越現(xiàn)有的形式成為藝術(shù)創(chuàng)新的追求目標(biāo)，差異化的美學(xué)影響著當(dāng)代電影美術(shù)設(shè)計的審美結(jié)構(gòu)，具有著藝術(shù)的時代創(chuàng)造性。
當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)是多元性的，相輔相成的，因此當(dāng)代電影美術(shù)設(shè)計不是單一的美學(xué)觀，而是多種美學(xué)觀的多元共生，其審美特征也從原有的美術(shù)模式分化出來，并對整個美學(xué)格局產(chǎn)生影響。人們可以看到，電影美術(shù)的魅力并不一定在為故事創(chuàng)造一個真實的環(huán)境背景，有時也存在于自由的表意之中；電影美術(shù)造型并不僅限于塑造典型的環(huán)境，有時更存在于情節(jié)沖突和精神內(nèi)涵的表達(dá)之上，其所具有的時代精神蘊含于敘事和情感的內(nèi)在性中，更體現(xiàn)出其獨有的藝術(shù)形式特征。
在電影發(fā)展過程中，銀幕造型一直借鑒其他藝術(shù)形式作為構(gòu)成元素，直線透視、鏡頭構(gòu)圖、光和色彩處理，在很多畫面中能看見特殊視覺美感的繪畫作品的影子。在盧米埃爾的影片《水澆園丁》是受剛丹畫冊中的漫畫《澆水人》的影響并把其轉(zhuǎn)換成銀幕造型的；雷諾阿電影《法國康康舞》把法國印象派繪畫手段和形式運用在鏡頭畫面中；愛森斯坦在影片《伊凡雷帝》中，在某種程度上重復(fù)了米開朗基羅的作品《悲痛》的構(gòu)圖，但在與《悲痛》截然不同的形象體系方面加強了鏡頭的情緒感染力；英國影片《哈姆雷特》、《孤星血淚》、《送信人》、《苔絲》等，繼承了西歐古典繪畫傳統(tǒng)，畫面以嚴(yán)謹(jǐn)、典雅、細(xì)膩的古典美見長；在黑澤明的影片《夢》的影像造型上運用了梵高的筆觸和質(zhì)感，讓人分不出是在畫作還是在景物之中；第五代導(dǎo)演的《黃土地》吸取了油畫家尚陽的西北黃土地系列油畫的構(gòu)圖元素；《罪惡之城》中給演員的不同的用光把演員從背景中抽離，還原原著漫畫的黑白兩色局部施加單色彩的風(fēng)格；葉錦添在創(chuàng)作《夜宴》的美術(shù)造型時運用意大利畫家卡拉瓦喬的畫面風(fēng)格，強調(diào)明暗對比，把物體完全沉于黑暗中，再用集中的光把主要部分突出出來，使畫面明暗對比強烈、形體結(jié)構(gòu)厚重，加重其戲劇性的視覺光效；《潘神的迷宮》導(dǎo)演受西班牙畫家戈雅的黑色系列油畫影響，將其色彩風(fēng)格采用到影片中，使電影充滿著黑色和邪惡的魔力，甚至在影片的具體場景中，大廳的壁畫直接挪用了戈雅的作品，使影片的反戰(zhàn)主題得到深化；電影《帶珍珠耳環(huán)的少女》故事直接來源于荷蘭繪畫大師楊？維米爾的同名油畫作品，影片中的畫室、客廳、廚房、臥室、街區(qū)小巷、菜市場等等場景畫面的構(gòu)成，空間色彩的運用，影調(diào)的氛圍等，都是直接運用的畫家的造型意識與藝術(shù)風(fēng)格，使影片充滿了北歐的民俗風(fēng)尚和特色，使靜態(tài)與動態(tài)，繪畫與影像、平面與立體的置換達(dá)到了驚人的藝術(shù)效果；電影《戈雅》取材于西班牙繪畫大師戈雅，影片在表現(xiàn)戈雅生平中，直接把戈雅的油畫作品的情節(jié)、造型換成舞臺立體造型，再用鏡頭語言轉(zhuǎn)化為電影，在如夢似幻的光、色、調(diào)的變化中展示畫家的心靈世界；影片《弗里達(dá)》中，把弗里達(dá)的超現(xiàn)實主義繪畫風(fēng)格和影片的超現(xiàn)實表現(xiàn)手法融合一體；格林納威喜歡將不同的藝術(shù)門類納入電影的表現(xiàn)形式中，善于對繪畫藝術(shù)的理解和借鑒，在影片《畫師的契約》中他探討了電影與繪畫的關(guān)系，在影片《廚師、強盜、他的妻子和他的情人》中，其中廚房小伙計采用維米爾《倒牛奶的女人》畫中的姿勢，看似是對古典繪畫造型的模擬和照搬中，實質(zhì)上使電影充滿了關(guān)聯(lián)性的可能，內(nèi)涵更加豐富；影片《綠茶》中，美術(shù)師韓家英把平面設(shè)計思維和字體元素運用在電影美術(shù)設(shè)計中，酒吧的玻璃里重疊的殘缺的漢字增加了劇情的迷離與恍惚氣氛，把電影美術(shù)的視界從繪畫延伸到了現(xiàn)代設(shè)計領(lǐng)域。
當(dāng)代藝術(shù)的形式與流派更為多樣性更為廣泛。美國新銳女導(dǎo)演茱莉?泰摩的影片《提圖斯》中，對莎士比亞的作品進(jìn)行解構(gòu)，在古代的場景、道具、服裝的設(shè)計中出現(xiàn)了許多現(xiàn)代元素，宮殿、服裝、摩托車、槍械、可樂等現(xiàn)代用品，其中古今不同地域不同民族的造型素材，運用并置、對比、交錯、滲透等手段，打亂時空加以重組，在造型上進(jìn)行一系列非常規(guī)安排，充滿了后現(xiàn)代解構(gòu)主義風(fēng)格。導(dǎo)演蒂姆.伯頓在其影片《理發(fā)師陶德》、《剪刀手愛德華》、《斷頭谷》、《僵尸新娘》、《愛麗絲夢游記》等一系列影片中運用其一貫的手法，夸張的人物造型、幽默、柔情和恐怖混合的恰到好處，被人稱為哥特風(fēng)格。影片《狗鎮(zhèn)》采用極端的電影美術(shù)造型設(shè)計，著重設(shè)計本身創(chuàng)造另類的舞臺表現(xiàn)空間，最大限度的表現(xiàn)出一種簡化美學(xué)和減少美學(xué)，通過對現(xiàn)實生活環(huán)境的重新組織、簡化，達(dá)到極簡主義的藝術(shù)風(fēng)格。《秋菊打官司》的“偷拍”是紀(jì)實風(fēng)格極化的一種表現(xiàn)，質(zhì)樸的拍攝手法，營造出真實的氣氛把現(xiàn)實主義造型引向極端。《發(fā)條橙》中“奶吧”的造型與《3 idiotes》中座椅的造型充滿了波普主義風(fēng)格。《弗里達(dá)》以人物活動影像和美國各地標(biāo)志建筑景觀的拼貼構(gòu)成，更是波普主義的延續(xù)。《三峽好人》及《讓子彈飛》中用一些象征性符號和大量沉重的現(xiàn)實隱喻，充滿個人意愿和表現(xiàn)觀念的隨意性和戲性，為超現(xiàn)實主義風(fēng)格的表現(xiàn)。個人化敘事化設(shè)計也在延承傳統(tǒng)電影美術(shù)理性基礎(chǔ)之上進(jìn)行探索，《那山，那人，那狗》和《暖》采用的極富詩意的自然空間造型，如詩如畫的美術(shù)意象映像出普通小人物對生活的感悟；《雙旗鎮(zhèn)刀客》中西部小鎮(zhèn)的簡潔個人化的獨特造型，使故事更驚心動魄、意境完美；《東邪西毒》中虛虛實實的空間造型虛幻詭異，超然于世；《臥虎藏龍》中盡可能挖掘中國古典異質(zhì)視覺文化；《英雄》中色彩造型的雙重譯碼，極色表意等等……這些獨異的設(shè)計，在全球化的今天突破了美學(xué)的專制和實現(xiàn)了多元化的創(chuàng)新。隨著科技時代的發(fā)展，數(shù)字特技虛擬電影美術(shù)設(shè)計還包含了當(dāng)代技術(shù)美學(xué)，突破了傳統(tǒng)造型手段和時空向度。影片《阿凡達(dá)》以虛擬的空間美學(xué)代替了實體的視覺美學(xué)，給觀者帶來在傳統(tǒng)空間中難以獲得的感官愉悅和精神享受。數(shù)字化模式為影像空間帶來充滿活力的新的技術(shù)品質(zhì)和審美維度，這種新的美學(xué)沖力，將廣泛的滲透到當(dāng)代的電影美術(shù)創(chuàng)作中。
總之，藝術(shù)形式的創(chuàng)造和理論的形成與更替無法避免和拒絕世界變革的影響，在世界日新月異的現(xiàn)象影響下，在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域里，藝術(shù)流變的各樣化給當(dāng)代電影美術(shù)設(shè)計的藝術(shù)表現(xiàn)帶來新的色彩。當(dāng)代電影美術(shù)設(shè)計的審美思維包含了文化、差異、置換、神話、分極等思維，它們?yōu)殡娪皠?chuàng)作尤其是銀屏造型設(shè)計帶來了無限創(chuàng)造潛能和審美視野，也創(chuàng)造了造型審美，情趣審美和敘事抒情于一體的銀屏新景象。
三、當(dāng)代電影美術(shù)的發(fā)展意義
藝術(shù)是創(chuàng)造，是探索未知，是創(chuàng)造表現(xiàn)視覺空間的新方式。任何藝術(shù)創(chuàng)作都需要不斷的反思、不斷的銳變和發(fā)展。當(dāng)今電影美術(shù)設(shè)計的主流依然是傳統(tǒng)的寫實的手法，但這并不能反映當(dāng)代電影美術(shù)設(shè)計的本質(zhì)，更不能代表當(dāng)代電影美術(shù)設(shè)計美學(xué)的發(fā)展方向。當(dāng)代電影美術(shù)設(shè)計從傳統(tǒng)常規(guī)的電影美術(shù)形態(tài)設(shè)計到新的差異性和解構(gòu)性的超前設(shè)計，再到包容性的相互滲透的多元共存的狀態(tài)，由此進(jìn)入新的電影美術(shù)時代。新的美術(shù)精神使電影美術(shù)設(shè)計更富有深刻意義和內(nèi)涵的藝術(shù)，更富有表現(xiàn)力和觀念性的藝術(shù)，并將會超越電影本身。
在藝術(shù)創(chuàng)作中，先鋒設(shè)計與主流設(shè)計之間存在的矛盾顯示著藝術(shù)創(chuàng)作和審美活動的多樣性和復(fù)雜性，他們相互補償和平衡。當(dāng)代電影美術(shù)設(shè)計與傳統(tǒng)電影美術(shù)設(shè)計并沒有絕對的、不可逾越的鴻溝，各種銀幕空間造型形式和理念相互吸收、相互融洽，并最終豐富了電影藝術(shù)的面貌和文化功能，使當(dāng)代社會中人豐富復(fù)雜的精神狀態(tài)和內(nèi)在情愫在電影中得到最大程度的表現(xiàn)和滿足，其站在兼容并包的角度和對現(xiàn)時文化情愫高度整合的藝術(shù)經(jīng)驗和美學(xué)思維上，對當(dāng)代其他領(lǐng)域的藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)新思維具有著不可估量的價值。
參考文獻(xiàn)：
［關(guān)鍵詞］ 電視電影；動畫片；美術(shù)藝術(shù)
動畫的定義在《電影藝術(shù)詞典》中的解釋是：動畫空間和人物造型等都是通過繪畫的形式和逐格拍攝的手法把靜態(tài)的人物逐一拍攝下來。電視電影動畫呈現(xiàn)出來的不只是瞬間靜態(tài)的美，而是可以超越時空，對客觀事物夸張的再現(xiàn)，寄托人們對豐富多彩生活的向往。隨著人們精神文化需求的提升，對電視電影動畫的要求也隨之提高，要求電視電影動畫作品能夠反映過去和未來，反映生活和暢想，同時還要求能融化各種文化因素，發(fā)揮創(chuàng)作者的創(chuàng)造性思維能力，賦予動畫作品想象力、表現(xiàn)力等美學(xué)特質(zhì)，實現(xiàn)電視電影美術(shù)藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)，使形象美、意味美和道德美的因素融合到一部好的動畫作品當(dāng)中，滿足多層次觀眾的審美要求。
一、影響電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的因素
(一)文化因素對電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的影響
戲劇在中國的歷史源遠(yuǎn)流長，幾近千年，而臉譜在中國人的生活中更是喜聞樂見，在很多時候，臉譜已經(jīng)不單單是裝飾，更多的是一種文化符號的象征，中國人喜歡用臉譜來刻畫人物的真、善、壞、惡，例如我們在傳統(tǒng)戲劇中了解的“生、旦、凈、末、丑”一樣，根據(jù)他們自身的性情、身份、地位的不同，臉譜的造型也各有千秋。我們熟知的半夜雞叫中的周扒皮、《漁童》中的縣官、《張飛審瓜》中的地保、《九色鹿》中的舞蛇人等，由于他們本身的丑惡角色，因此，臉譜也是都是運用丑角的。而相反的《哪吒鬧海》中的李靖、《大鬧天宮》中的玉皇大帝、《天書奇譚》中的裒公、《九色鹿》中的皇帝，他們所處的地位和形象都決定了他們的臉譜具有戲劇中“生”的形象。再如《張飛審瓜》中的張飛、《大鬧天宮》中的護法、《哪吒鬧海》中的天兵天將、《驕傲的將軍)中的將軍等人物，他們的命運早已經(jīng)在觀眾的預(yù)料之中，人們對他們的形象耳熟能詳，因此，他們大多數(shù)是以“凈”的造型出現(xiàn)在觀眾的視線里。
(二)創(chuàng)作者的審美意識對電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的影響
在中國，我們的動畫片有著獨特的區(qū)別于世界其他風(fēng)格的藝術(shù)形式：山水畫、剪紙、木雕、皮影、刺繡、年畫等，但是，很遺憾的是，中國的國產(chǎn)動畫片依然在國際市場上叫不動座。我們歸結(jié)原因是：（1）現(xiàn)在的動畫工作者一味抄襲國內(nèi)外的藝術(shù)形式，只是學(xué)其皮毛，加之自身修為不足，無法駕馭好這種藝術(shù)形式；（2）片子的情節(jié)幼稚，內(nèi)容缺乏興趣性，故事講解得不清晰，忽略了動畫片的鏡頭感和視覺剪輯，僅僅將動畫片停留在拍攝畫面的低級層次；（3）由于好多動畫片的創(chuàng)作者是搞繪畫的出身，因此導(dǎo)致好多的畫面是優(yōu)美而生動的，但是其中沒有內(nèi)涵，視覺效果差。
一部動畫片直接反映了創(chuàng)作者的美學(xué)修為、創(chuàng)作理念、鏡頭感覺。為了解決以上問題，中國動畫片的創(chuàng)作者應(yīng)該注意挖掘中華民族的獨特藝術(shù)內(nèi)涵，堅持本民族的藝術(shù)傳統(tǒng)和語言風(fēng)格，加之當(dāng)代藝術(shù)形式、當(dāng)代美學(xué)風(fēng)格去詮釋，決不能只是停留在比較膚淺的層面，沒有深度。
二、電視電影動畫美術(shù)反映出的藝術(shù)特征
動畫片和常規(guī)的電視電影片最大的區(qū)別在于，常規(guī)的電視電影片是真實的人物，真實的物體，真實的動作在屏幕上的再現(xiàn)。而動畫片是用繪畫工具、材料和技法繪制的圖畫，是平面二維動畫。例如用美術(shù)顏料、繪畫顏料在透明板或紙張上繪制圖畫等。
（一）電視電影動畫美術(shù)反映出的道德美
動畫片既是具有一定的藝術(shù)美，又應(yīng)該包含一定的道德美，具有道德價值，傳播一定的道德規(guī)范，當(dāng)然一些專門的宣傳紀(jì)錄片除外。我們可以使電視電影動畫片的藝術(shù)美和道德美相結(jié)合，其實，在動畫電影中，它的道德因素是對真善美的追尋，這種對道德美的追尋在國產(chǎn)動畫電影中顯得尤為突出，同時也是我國動畫電影藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格之一。
藝術(shù)美和道德美應(yīng)該是和諧并存在動畫電影中的。動畫電影的道德美來源于生活又應(yīng)高于生活，是對一個時代人們的精神面貌和精神生活的再現(xiàn)和反映。例如80年代的代表作品《三個和尚》，它的歷史背景是中國的一句諺語“三個和尚沒水吃”。這部動畫影片的中心意思是人們互相推脫責(zé)任，一個人辦事時盡心盡力，但是，兩個或者更多的人辦事時則會互相推諉，消歇怠工，采取一種消極的態(tài)度對待工作。編導(dǎo)們想借這個悠久但生動的故事告誡我們團結(jié)方可成大事，要有集體主義精神，一方有難八方支援的品德，私心只會耽誤辦事。
（二）電視電影動畫美術(shù)反映出的形式美
形式美并非我們所說的美的形式。形式美是一種相對獨立的審美特性，美的形式則注重體現(xiàn)人的本質(zhì)力量的一種感性的形式。它們之間的區(qū)別具體如下：第一是，內(nèi)容不同。美的形式和要描述的對象本身內(nèi)容是分不開的，是確定而又具體的;而形式美卻不是這樣，它表現(xiàn)的是形式本身的內(nèi)容，與要描述的對象內(nèi)容是脫離的，其單獨呈現(xiàn)出一種朦朧之美，有寬泛的意味。第二是，存在形式不同，美的形式是美的感性外觀形態(tài)，不是一個獨立的審美對象；而形式美則具有獨立的審美特性。
（三）電視電影動畫美術(shù)反映出的意味美
意味美是指藝術(shù)作品中蘊含的文化底蘊，它反映的是一個時代文化的發(fā)展軌跡和脈絡(luò)，即李澤厚先生提出的“積淀了社會內(nèi)容”的美。但一部動畫影片具有形式美跟意味美，才能真正引起并激發(fā)觀眾的熱情。雖然我們的動畫電影并不是對生活簡單的臨描，但是其終究是要來源于生活的，也就形成了“積淀了社會內(nèi)容”的意味美。在我國動畫電影誕生的初期，動畫電影制造者們便有了這樣的理解，他們認(rèn)為動畫電影不應(yīng)該只是娛樂群眾，也應(yīng)堅持本民族的傳統(tǒng)和文化底蘊，有時也會為時政服務(wù)。經(jīng)典例子便是《鐵扇公主》，它通過講述唐三藏降服妖怪，撲滅大火的西游故事給處于水深火熱、飽受日本侵略的中國人點亮了希望的明燈，傳達(dá)了我們一定要團結(jié)才能戰(zhàn)勝邪惡勢力的思想，鼓舞了抗戰(zhàn)的士氣。
三、如何在電視電影創(chuàng)作中發(fā)揮動畫美術(shù)藝術(shù)特性
動畫片的美術(shù)設(shè)計風(fēng)格是我們對一部動畫影片的第一印象，它是一定程度上左右著受眾是否往下看的一個重要標(biāo)準(zhǔn)，因此，它決定著整部動畫片的成敗。它主要是受影片故事情節(jié)的制約，它必須是最適合故事內(nèi)容和動畫基調(diào)的美術(shù)設(shè)計風(fēng)格。
（一）促進(jìn)高科技手段的運用，豐富電視電影動畫制作手法
隨著高科技的發(fā)展，以前的一種純手工制作的動畫逐漸被多種剪輯手法與鏡頭轉(zhuǎn)換技巧、三重景深關(guān)系的調(diào)度處理、轉(zhuǎn)換背景的技巧所替代。而一些人工不能完成的領(lǐng)域也在今天得以解決，多媒體高科技、三維電腦軟件的應(yīng)用使得目前的動畫影片制作更逼真、便捷。例如國產(chǎn)影院動畫片《寶蓮燈》的“戰(zhàn)斧出現(xiàn)”等場面運用的造型手段主要是對罔畫類、燈光圖形類的綜合運用。《斷箭》和《碟中諜》里的驚險打斗，《龍卷風(fēng)》中席卷而來的龍卷風(fēng)等都是三維動畫在高難度動作中的電影運用。還有《侏羅紀(jì)公園》《玩具總動員》《蟲蟲特工隊》《小雞快跑》《怪物史萊克與驢子》等片中都有應(yīng)用三維動畫效果。
（二）明確故事基調(diào)，深化美術(shù)設(shè)計風(fēng)格
在確定了影片的故事基調(diào)后，美術(shù)設(shè)計師依據(jù)確定的故事基調(diào)選擇最恰當(dāng)表達(dá)主題的美術(shù)設(shè)計風(fēng)格，起到打動觀眾的目的。例如奧斯卡最佳動畫藝術(shù)短片《平衡》的角色造型在身高、服飾、目光、情緒、運動節(jié)奏等方面有著驚人的一致，同時在好多方面上采取刪繁就簡。這種簡約的美非但不會使動畫內(nèi)容貧乏，反而加強了動畫片的基調(diào)。再如榮獲1996年第34屆奧斯卡最有活力的動畫影院片《ⅸ鐘樓怪人》，著名三維動畫片《冰河世紀(jì)》，它的設(shè)計風(fēng)格主要是簡單硬氣的線條，畫面干凈純清，大膽采用單色調(diào)白和藍(lán)，同時大量的電腦技術(shù)的應(yīng)用使受眾充分感知冰冷的氣氛，給觀眾以巨大的視覺沖擊。
（三）挖掘民族情感，凸顯電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的個性特征
所謂的電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的個性突出，主要是指在動畫片的藝術(shù)場景的設(shè)計和故事情節(jié)以及人物角色造型設(shè)計等藝術(shù)風(fēng)格上都要具有鮮明的個性特征，不落俗套，大膽創(chuàng)新。在中國，這種電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的個性顯得更為突出，我們了解的《一幅僮錦》的場景設(shè)計采用了中國傳統(tǒng)的山水畫和花鳥畫的美術(shù)表現(xiàn)手法；《哪吒鬧海》中陳塘關(guān)的場景設(shè)計參考了《群仙祝壽圖》中的色彩設(shè)計，既富麗堂皇同時也暗喻著一種不祥；剪紙片《南郭先生》以傳統(tǒng)的畫像磚與畫像石的風(fēng)格為基調(diào)。這些藝術(shù)個性的使用體現(xiàn)出了濃郁的民族情懷和民間藝術(shù)氣息，古風(fēng)古韻又不乏現(xiàn)代美感，樸素卻不失大方。
（四）繪制手法的創(chuàng)新，增強電視電影動畫美術(shù)的視覺感染力
動畫是以美術(shù)造型為基礎(chǔ)的一門藝術(shù)，它應(yīng)該是夸張的、象征的、超現(xiàn)實的，不會受到現(xiàn)實和空間等因素的影響，所以給了創(chuàng)作者更大的空間去自由想象，自由描繪。動畫片不是簡單地對手繪的人物事物進(jìn)行簡單的畫面組合，而是應(yīng)該把動畫的手稿當(dāng)成是一部電影來拍攝，在這個拍攝過程中要充分利用各種拍攝手法，以增強電視電影動畫的視覺感染力。在日本有個叫金敏的動畫家，拍攝的影片十分流暢，在這其中運用了很多蒙太奇鏡頭，還有并列鏡頭，讓人看得心曠神怡。還有就是在動畫劇場片《超人特工隊》中，畫面驚險刺激，充滿著追逐的動感，設(shè)計師在設(shè)計這些造型的時候運用了大量的夸張和變形的手法，使觀眾不管是小孩還是大人都會非常喜愛這部作品呈現(xiàn)出來的激動人心的視覺感受，所以說要在繪制和剪輯上進(jìn)行手法創(chuàng)新，激發(fā)創(chuàng)造性思維，制作出更高水準(zhǔn)的作品。
[關(guān)鍵詞] 數(shù)字影像；審美；視覺；情意認(rèn)知
電影自產(chǎn)生之日起便與科技結(jié)下了不解之緣。技術(shù)的進(jìn)步不但引起電影語言及其表現(xiàn)形式的變革，也帶來了藝術(shù)理念的變化與更新，不斷突破影像表現(xiàn)可能性的電影，帶給人類新的審美與思索，并不斷激發(fā)著人類更高的視覺經(jīng)驗與心理認(rèn)知需要。在當(dāng)代，電影科學(xué)技術(shù)已經(jīng)飛速不如數(shù)字技術(shù)發(fā)展時代，照相現(xiàn)實主義的制作美學(xué)正和虛擬現(xiàn)實主義的制作美學(xué)相融合由此把電影奇觀推到了一個新的境界。
1982年的《星際旅行II》可以視為數(shù)字技術(shù)正式進(jìn)入電影產(chǎn)業(yè)的標(biāo)志性作品。在這一片段中，電腦神奇的創(chuàng)造出存在于廣袤宇宙之中的一幅虛構(gòu)的死星遠(yuǎn)景圖。太陽升起，金色的光勾勒出死星的輪廓。此時，一支火箭狀飛行器出現(xiàn)于遠(yuǎn)景，它電光火石一般撞向死星。此時，噴發(fā)的焰火鋪面而來，死星幻化出紅、白、藍(lán)和綠等色彩，猶如層層翻滾的巨浪。當(dāng)整個空間重歸平靜時，茫茫天際中出現(xiàn)了死星的嶄新樣貌。雖然，在影片中，電腦制作的動畫片段僅有有限的60秒時間，但其開創(chuàng)的嶄新視覺效果卻足以震撼觀眾的眼球與刻板經(jīng)驗了。1989年，詹姆斯·卡梅隆的《深淵》再次以數(shù)字技術(shù)向人們成功展示了一幅栩栩如生的奇異海底生物。影片通過將數(shù)字影像與真實的人物自然地結(jié)合在一起，使觀眾幾乎忘記這些都是電腦創(chuàng)造出來的虛擬影像的事實。此后，數(shù)字技術(shù)在電影中逐漸從影片表現(xiàn)的輔元素，逐漸走向影片制作上的核心地位。電影創(chuàng)作者憑借這一新的創(chuàng)作手段，將攝影技術(shù)與數(shù)字技術(shù)融于一體，獲得了無限豐富的藝術(shù)創(chuàng)作空間。本文從視覺與情意認(rèn)知兩方面解讀數(shù)字影像藝術(shù)的審美特征。
一
在許多現(xiàn)代電影中，數(shù)字技術(shù)被廣泛用于建構(gòu)影片視覺圖景，以實現(xiàn)一種嶄新的、極具吸引力的審美效果。這是一個將藝術(shù)家頭腦中的想象，也是人類的想象付諸于真實可感的具象過程。因此，僅是視覺畫面本身便對觀眾有著不可抗拒的吸引力。數(shù)字特技通過摳像、麥噴、模型、合成等手段，使得造型從物質(zhì)化、審美化、精神化升華到神化。[1]例如，電影《金剛》中堪稱叢林之王的黑猩猩金剛，那黑色的如山般巨大的軀體、細(xì)致而自然的面部表情、順暢自如的肢體動作等，數(shù)字技術(shù)不但創(chuàng)造出逼真的形象，也賦予了這些形象以情感和靈魂，帶給觀眾強烈的心靈震撼。2009年，詹姆斯·卡梅隆導(dǎo)演的3D電影《阿凡達(dá)》再次利用“視覺奇觀”讓觀眾一飽眼福。綺麗多彩的潘多拉星球、涂染著古怪圖騰的藍(lán)色精靈、奇美險峻的哈利路亞山、身形巨大的翼獸以及那象征生命與希望的熠熠閃光的“圣母”樹等，都無不以其不容置疑的真實面貌呈現(xiàn)于觀眾的視網(wǎng)膜上。
值得注意的是，數(shù)字電影所呈現(xiàn)的這個“奇觀世界”并不是一個單純的虛擬世界。他必須基于真實的世界，基于觀眾對客觀世界的普遍性認(rèn)知。雖然，在想象的世界中，生活中真實的故事已經(jīng)被改變了，但真實的世界卻不能隨意被刪除。如影片《侏羅紀(jì)公園》中，展現(xiàn)在觀眾眼前的“奇觀世界”是基于一定客觀的歷史、文化與自然科學(xué)等。神秘侏羅紀(jì)時代、人類基因技術(shù)的發(fā)展、觀眾對恐龍的經(jīng)驗認(rèn)知與好奇心理以及從現(xiàn)實生活出發(fā)的故事與情節(jié)，等這些真實、客觀的存在是影片獲得審美效果的基本前提，也是創(chuàng)作者將觀眾引向虛擬世界的出發(fā)點。對于數(shù)字電影來說，純粹意義上的虛構(gòu)是不存在的。因此，電影藝術(shù)家并非要使用其令人嘆為觀止的影像技術(shù)使人們進(jìn)入一個想象中的虛擬世界，而恰恰是要讓電影中的“奇觀世界”落入普通人的尋常生活。
并且，數(shù)字電影所創(chuàng)造的平凡生活中的“奇觀世界”，也提供了一種客觀事實的可能表現(xiàn)狀態(tài)，或者說它表明了想象事物存在的潛在性。因此，呈現(xiàn)在觀眾面前的虛擬世界，就不僅存在于現(xiàn)實與虛擬之間，更有可能成為現(xiàn)實本身。想象世界理論家認(rèn)為：非真實世界的存在性與可能性同哲學(xué)意義上的抽象和事物的假設(shè)有關(guān)，而事物假設(shè)有它的實際意義，只是同真實世界不同。事物的想象可以被稱為事物可能表現(xiàn)的狀態(tài)。[2]如影片《侏羅紀(jì)公園》便是典型例證。它展現(xiàn)給觀眾的世界是一個類真實的世界。基因技術(shù)發(fā)展的事實表明，這部影片甚至可以等同于科學(xué)家的科學(xué)創(chuàng)想。在真實與想象之間的確存在著某種不容忽視的共通關(guān)系。近幾年頻繁出現(xiàn)的災(zāi)難電影，如《后天》展現(xiàn)給觀眾的那一片哀鴻下被冰封的地球，也是依據(jù)人類對自然無節(jié)制的破壞和自然氣候異常等諸現(xiàn)象，將當(dāng)前事實引向不遠(yuǎn)處的潛在事實的。
最后，為了使真實與虛擬的世界實現(xiàn)完滿對接，藝術(shù)創(chuàng)作者努力通過數(shù)字技術(shù)實現(xiàn)了畫面中真實與虛擬的時空合一。這樣，觀眾即使明知出現(xiàn)于眼前的事物是非現(xiàn)實的，但其對該事物的真實性體驗卻并不會受到任何干擾。數(shù)字電影用科技的力量將兩個獨立的，不存在于同一時空中的場景并置于一起，將虛擬與真實的事物并置于一起，利用觀眾的刻板視覺經(jīng)驗與心理認(rèn)同機制，巧妙地實現(xiàn)了不同時空、場景的捏合。例如，《侏羅紀(jì)公園》中，真實的人物角色與電腦創(chuàng)造的恐龍同時出現(xiàn)于畫面之中。演員憑其精湛的演技，表現(xiàn)出各種驚懼、愕然、慌亂的形態(tài)，而畫面中，他們在幾近被摧毀的城市中掙扎、狂奔，躲避著恐龍的襲擊，正經(jīng)受著堪稱生命里最驚心動魄的時刻。空間的統(tǒng)一性，令觀眾完全不去懷疑他們親眼看到巨型怪獸的真實性，只顧得領(lǐng)略這一超驗的視覺，并為人物的命運捏著一把冷汗，體現(xiàn)了一種極端現(xiàn)實主義。著名電影理論家巴贊認(rèn)為，單一鏡頭這一技巧與前面那些一般的蒙太奇相比會馬上把真實感帶回給觀眾，而鏡頭中的現(xiàn)實主義就是空間的統(tǒng)一。[3]
可見，數(shù)字影像不但令人們能夠更加清晰真實地看到世界的樣貌，也參與了整個世界的創(chuàng)造，模糊了真實與虛擬、現(xiàn)在與未來之間的界限，帶給觀眾超凡的視覺體驗與震撼。此外，數(shù)字影像若果只能帶給觀眾單純的視覺性審美，則只會淪為一種華麗裝飾，而喪失生命力。它完全能夠也必須利用其廣袤的表現(xiàn)空間，來反映更加深刻的內(nèi)容，進(jìn)入人們的思想領(lǐng)域，觸動他們的情感與認(rèn)知。
二
在人類社會思想史上，視覺就經(jīng)常被用來隱喻那些具有啟示意義和真理性意義的認(rèn)識。特別是西方，在對認(rèn)知對象和認(rèn)識過程的闡述，曾發(fā)展為一種視覺在場的形而上學(xué)，形成一種被稱為“視覺中心主義”的傳統(tǒng)。[4]影像藝術(shù)創(chuàng)作中，數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)極大地擴展了創(chuàng)作者的藝術(shù)發(fā)揮空間。藝術(shù)家可以創(chuàng)作出更多滿足觀眾視覺審美要求的畫面，在感染觀眾情緒、傳達(dá)其影片主題、闡釋其藝術(shù)理念等方面也獲得了更多的自由度。因為數(shù)字技術(shù)與電影藝術(shù)并不矛盾，相反倒更符合電影的本性：既有數(shù)字影像滿足感官，也有對人性的揭示，以對世界的哲學(xué)認(rèn)識來打動心靈，而這也正是導(dǎo)演創(chuàng)作一部影片的真正目的所在。[5]
首先，虛擬的“奇觀世界”本身在帶給人們超凡視覺體驗的同時，也同時具有震撼人心的審美效果。例如，影片《金剛》中，叢林之王被貪婪的人類關(guān)在鐵籠中，運往繁華的城市，成為被人類觀看的對象與獲取利潤的工具。在影片中，金剛不再是給人類造成災(zāi)難的怪獸，反而成了被人類戕害的無辜者。影片最后，金剛站在摩天大樓頂端，以一己之力對抗人類那黑洞洞的槍口，并最終從高高的水泥叢林頂端跌落，死去。這一場景無不令觀眾扼腕痛惜。金剛的單純、善良、勇氣與執(zhí)著與人的貪婪、卑微、膽怯與邪惡形成了鮮明的對比。獸性十足的金剛反而比以人性自詡的人類更高尚、更重情重義。與此同時，這部影片也更深刻地揭示出人與自然之間對立與扭曲的關(guān)系。不但令人心靈震撼，也有效地激發(fā)觀眾去冷靜反思生命、自然、人性等這些嚴(yán)肅命題。在這里，數(shù)字影像所創(chuàng)造的銀幕畫面具有深刻的象征與引申含義。這是依靠單純的攝影技術(shù)所不能實現(xiàn)的。數(shù)字影像將那些存在于人們現(xiàn)實生活當(dāng)中的問題與矛盾通過生動形象的畫面給予具象化，并進(jìn)行渲染、夸張與放大處理，令人們關(guān)注到問題的存在，發(fā)現(xiàn)生活的本質(zhì)。其畫面語言可能是驚心動魄的，但其最終的歸宿還是指向人們所生活的客觀世界與社會心理現(xiàn)實。
其次，數(shù)字影像除了以虛擬的“奇觀世界”來使觀眾發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識真實的客觀世界外，還可以通過對畫面進(jìn)行藝術(shù)處理，直接表達(dá)影片制作者的主觀理念。如，導(dǎo)演通過藝術(shù)化處理，賦予畫面以強烈寫意性。畫面更加強調(diào)形式與運動鏡頭所帶來的節(jié)奏感。這種賦予寫意性的鏡頭突破了傳統(tǒng)影像畫面的單調(diào)感，給觀眾提供了一種不同于慣常經(jīng)驗的嶄新時空感，使其關(guān)注，并嘗試去闡釋畫面形式與內(nèi)容中所投射出的別樣意義。張藝謀導(dǎo)演的影片《英雄》中，便通過數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造了這種充滿寫意性，具有濃郁東方文化韻味的畫面。數(shù)字化的聲音、色彩與運動畫面將電影語言的形式美體現(xiàn)得淋漓盡致，寓中國歷史背景與傳統(tǒng)文化于其中。特別是在武打畫面的處理上，人物造型飄逸冷峻，舞動于靈秀的山水之中，畫面動靜結(jié)合，節(jié)奏錯落有致。將劍客的江湖豪情、灑脫明達(dá)與舍生取義的風(fēng)骨體現(xiàn)得極為透徹。在《阿甘正傳》中，導(dǎo)演澤米克斯同樣是采用了數(shù)字影像的造型方式。一片白色羽毛從湛藍(lán)的天空中緩緩飄落，掠過白云，飛過教堂，穿越街巷，最終輕輕地落定于阿甘的鞋子上。數(shù)字技術(shù)將人物與道具完滿的結(jié)合在一起，深化了影片的審美效果，詮釋了阿甘平凡、漂泊而純潔的一生。
可見，無論是對虛擬世界的創(chuàng)造，還是對影像的寫意化處理，數(shù)字技術(shù)從本質(zhì)上來說，其藝術(shù)造型的結(jié)果都是造成觀眾情意感知上的陌生化，以此實現(xiàn)影片的深層次審美。陌生化使得現(xiàn)實與虛擬、具象與抽象之間若即若離。這種微妙的距離有利于觀眾的注意力集中于對藝術(shù)世界的專注。
綜上，數(shù)字影像的出現(xiàn)豐富了影片的藝術(shù)表現(xiàn)力。影片制作者通過數(shù)字技術(shù)對視覺元素進(jìn)行觀念化的重組與再造，不但深化了影片藝術(shù)內(nèi)涵，也拓展了觀眾的審美領(lǐng)域。但數(shù)字影像必須基于真實的生活與現(xiàn)實的社會心理，若一味追求華美壯觀的電腦特技效果也必然會使影片陷入空洞無物的境地。這是藝術(shù)創(chuàng)作者所必須小心規(guī)避的創(chuàng)作誤區(qū)。
[參考文獻(xiàn)]
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[3] [法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].北京：中國電影出版社，1987.
[4] 克里斯蒂安·麥茨，吉爾·德勒茲，斯蒂芬·普林斯，等.凝視的——電影文本的精神分析[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2005.
關(guān)鍵詞：影視音樂 聲樂教學(xué) 應(yīng)用價值 內(nèi)容 方法
影視音樂，既是影視藝術(shù)的重要組成部分之一，又是音樂藝術(shù)的重要組成部分之一，它具有影視藝術(shù)與音樂藝術(shù)的雙重屬性，屬于影視藝術(shù)與音樂藝術(shù)的交叉藝術(shù)或邊緣藝術(shù)。
影視音樂作為音樂藝術(shù)嶄新而又獨立的一族，具有獨特、新穎的審美特征，將其應(yīng)用于聲樂教學(xué)之中，不僅為聲樂教學(xué)的題中應(yīng)有之義，而且具有鮮明的創(chuàng)新性、現(xiàn)代性、實用性等特點與優(yōu)長。為此，本文結(jié)合筆者近年來對影視音樂在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用實踐與理性思考，對影視音樂在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用這一重要課題發(fā)表若干淺見。
一、影視音樂在聲樂教學(xué)中應(yīng)用的重要價值
要正確、全面、及時地將影視音樂應(yīng)用于當(dāng)前的聲樂教學(xué)之中，首先必須正確、全面、及時地解讀影視音樂應(yīng)用于聲樂教學(xué)的重要價值，其中主要有以下幾點。
（一）創(chuàng)新性
藝術(shù)的生命與靈魂就是創(chuàng)新。“藝術(shù)創(chuàng)作是人類一種高級的、特殊的、復(fù)雜的精神生產(chǎn)活動。藝術(shù)的生命就在于創(chuàng)造和創(chuàng)新。沒有創(chuàng)造，沒有創(chuàng)新，就沒有藝術(shù)。這就意味著藝術(shù)家必須不斷地超越前人，超越同時代人，以及不斷地超越自己”。①
影視音樂的誕生，帶有先天的創(chuàng)新性藝術(shù)基因。眾所周知，電影藝術(shù)從無聲電影（默片）到有聲電影的重要標(biāo)志，就是電影音樂：1927年，第一部有聲電影誕生于美國，片名為《爵士歌王》，就是在無聲電影中加進(jìn)4支歌、一些臺詞和音樂伴奏，從此開始了電影史上的一個嶄新的時代。據(jù)此可以說，電影藝術(shù)的創(chuàng)新是以電影音樂的創(chuàng)新為發(fā)端和載體的。
而聲樂教學(xué)，同樣應(yīng)以創(chuàng)新為生命與靈魂，換言之，聲樂教學(xué)的創(chuàng)新，應(yīng)當(dāng)與影視音樂的創(chuàng)新相同步。
（二）現(xiàn)代性
影視音樂與整個影視藝術(shù)一樣，現(xiàn)代性是其本體美學(xué)特征之一，也是它的美學(xué)價值之所在。例如我國電視連續(xù)劇《北京人在紐約》中的片頭曲《千萬次地問》，歌曲中英語“Time and again you a skne”“Lask my self”與漢語的混搭、歌曲的現(xiàn)代風(fēng)格、演唱的流行音樂流派等，都是十足的現(xiàn)代音樂。又如美國大片《泰坦尼克號》中的歌曲《我心永恒》，詞、曲、演唱、音樂伴奏等，也都是典型的現(xiàn)代音樂。
而現(xiàn)代的聲樂教學(xué)本身，就應(yīng)當(dāng)以現(xiàn)代性為其題中應(yīng)有之義，也就是說，現(xiàn)代的聲樂教學(xué)也是與影視音樂的現(xiàn)代性相匹配的，聲樂教學(xué)應(yīng)當(dāng)借助影視傳媒現(xiàn)代性的翅膀，在現(xiàn)代化的道路上飛得更高、更遠(yuǎn)。
（三）實用性
實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)。實踐證明，影視音樂已成為音樂藝術(shù)中被受眾，尤其是青年受眾追捧與青睞的音樂形式。很多影視歌曲，都已成為大受群眾歡迎的歌曲，例如美聲歌曲《我愛你，中國》（影片《海外赤子》的插曲）、《滾滾長江東逝水》（電視劇《三國演義》片頭曲）；民族歌曲《我的祖國》（影片《上甘嶺》插曲）、《誰不說俺家鄉(xiāng)好》（影片《紅日》插曲）、《九九艷陽天》（影片《柳堡的故事》插曲）、通俗歌曲《渴望》（電視劇《渴望》主題歌）、《青藏高原》（電視劇《天路》片頭曲）；外國影視歌曲《友誼地久天長》（美國影片《魂斷藍(lán)橋》插曲）、《我心永恒》、《拉茲之歌》（印度影片《流浪者》插曲）等等，都是其中的代表作。
聲樂教學(xué)必須充分考慮到廣大音樂受眾的審美需求與學(xué)生的學(xué)習(xí)熱望，把這些影視歌曲引進(jìn)到課程中，從而使聲樂教學(xué)適應(yīng)現(xiàn)實的需要，適應(yīng)文化市場的需要，適應(yīng)受眾與學(xué)生的需要。
總而言之，影視音樂在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用，具有多方面的重要價值。
二、影視音樂在聲樂教學(xué)中應(yīng)用的主要內(nèi)容
影視音樂在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用，應(yīng)以下列內(nèi)容為主：
（一）以影視歌曲為教學(xué)曲目
要在以往教學(xué)曲目中，刪減部分過于陳舊的曲目，增加一些影視歌曲。
（二）以經(jīng)典影視歌曲為重點曲目
要優(yōu)中選優(yōu)，選用詞曲創(chuàng)作與演唱藝術(shù)高超的影視歌曲精品，作為聲樂教學(xué)的重點曲目。
（三）內(nèi)容多樣化
要選擇各種題材、各種主題、各種情感、各種風(fēng)格、各種樂派的影視歌曲作為教學(xué)曲目，包括中國和外國的、現(xiàn)代與當(dāng)代的、嚴(yán)肅與輕松的等等，形成多元化的格局，以彰顯影視音樂本身的豐富多彩的美學(xué)特質(zhì)。
三、影視音樂在聲樂教學(xué)中應(yīng)用的必要方法
“方法雖然是手段，但對于實現(xiàn)目的具有重要甚至是決定性作用。……要實現(xiàn)教學(xué)目的，確保教學(xué)質(zhì)量，就必須采用各種先進(jìn)的、科學(xué)的教學(xué)方法。”②
聲樂教學(xué)應(yīng)用影視音樂，應(yīng)采取的必要方法主要有以下幾種：
（一）互動法
教師要與學(xué)生進(jìn)行互動，充分發(fā)揮學(xué)生學(xué)習(xí)的主體作用，例如在教學(xué)曲目的選用上，要充分尊重學(xué)生的意見，選擇學(xué)生喜歡的影視曲目，以收到事半功倍的教學(xué)效果。
（二）研究討論法
對于所選用的影視歌曲，事先要全面研究討論，對歌曲的題材、主題、風(fēng)格、情感、演唱藝術(shù)的點亮、動情點、支點、點、重點、難點等等，都要在充分討論研究的基礎(chǔ)上再進(jìn)行具體教學(xué)。
（三）實踐教學(xué)法
實踐教學(xué)法是在實踐中以實踐的方式進(jìn)行教學(xué)的方法。例如舉辦班級影視歌曲演唱會，就是一種很好的實踐教學(xué)方法。
綜上所述，影視音樂在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用，既是一個重要的課題，又是一個全新的課題，涉及的問題多，要求的水準(zhǔn)高。限于篇幅和水平，本文只能管窺蠡測。
（注：本文為黑龍江省藝術(shù)科研規(guī)劃項目，項目編號：100B10）
參考文獻(xiàn)
關(guān)鍵詞：影視藝術(shù)；造型元素
影視藝術(shù)是綜合吸收了各門類藝術(shù)在千百年實踐中積累起來的藝術(shù)精華，它不僅綜合了各門藝術(shù)中的多種元素，并對其進(jìn)行了具有質(zhì)變意義的化合改造，使得這些藝術(shù)元素進(jìn)入電影和電視之后相互融合，形成影視藝術(shù)自身的新特性，并使得電影和電視最終成為兩門嶄新的、獨立的姐妹藝術(shù)。電影藝術(shù)是一種獨特的視覺語言，影片的人物形象，主題思想，故事情節(jié)，審美效果，都是靠著活動的畫面來體現(xiàn)的。那么我們就來逐步分析電影的造型元素。
一、影視藝術(shù)畫面的造型性
電影畫面與攝影、繪畫一樣具有造型性。造型一般通過攝影造型、藝術(shù)造型、演員造型來完成。造型元素包括構(gòu)圖、光和色。虛擬性。影視藝術(shù)通過這些造型性手段所展示的直觀視像，幾乎可以是無所不包，從物質(zhì)世界到精神活動，人們能見到的一切，以及人們難以或不可能見到的，都能用畫面的形象來表現(xiàn)。因而，讓?愛潑斯坦才認(rèn)為“電影是一種世界性語言”，即它是一種“象形符號”式的國際語言。
（1）影視藝術(shù)構(gòu)圖的作用。影視構(gòu)圖就是處理人、景、物的位置關(guān)系以及形、光、色的配置關(guān)系。一般包括三個主要部分即主體――構(gòu)圖的中心；陪體――主體的陪襯物；環(huán)境――主體或者也包括陪體所處的環(huán)境。這三者構(gòu)成一定的關(guān)系，后兩者是為第一者起修飾和映襯作用的，通過線條、體積、位置、視點、亮度、色彩等方式來完成。
影視構(gòu)圖保證了影片的敘事性，表意性與整體性。影視構(gòu)圖對塑造人物形象的主次，整個畫面的美感，與具體敘事情節(jié)的相互配置關(guān)系，人物之間的相互關(guān)系等都起到舉足輕重的作用。比如在電影《活著》中，畫面的構(gòu)圖作用是十分巨大的，在影片開頭，福貴與龍二賭博的場面中，作者注意到了主體與陪體和環(huán)境的關(guān)系，通過環(huán)境的歌舞升平，觥籌交錯的構(gòu)圖，再到環(huán)境當(dāng)中福貴與龍二賭博的刻畫，不僅在敘事上確保了故事情節(jié)的流暢與清晰，更保證了畫面構(gòu)圖的整體性。陪體和環(huán)境襯托出了主題的形象塑造。
（2）影視藝術(shù)光影的作用。影視影像是以光影成像的。光影的造型取決于光的質(zhì)量，光的方向，光的亮度，光調(diào)。這四個方面以攝影機對光的不同的攝入方向、光線處理，表達(dá)著不同的情感和創(chuàng)作意圖。光具有表意功能、造型作用、改變畫面內(nèi)的影調(diào)結(jié)構(gòu)、塑造人物形象、渲染環(huán)境氣氛。在塑造人物形象方面：通過光線的明暗對比，突出主要人物，隱蔽非主要人物。在渲染環(huán)境氣氛方面：利用光線來模仿大氣透視規(guī)律，塑造一定的空間深度，表現(xiàn)某種環(huán)境氣氛。
（3）影視藝術(shù)色彩的作用。電影中的色彩并不只是對現(xiàn)實生活的簡單復(fù)制，色彩的處理與選擇可以創(chuàng)造出獨特的審美價值和審美效果。通過色彩的變化制造藝術(shù)效果，表現(xiàn)對比強烈的內(nèi)容區(qū)別；通過色調(diào)的處理，使影片的整體造型有一種喻示和內(nèi)涵。影視藝術(shù)色彩通常具有表意功能、還原功能、營造氣氛等功能。在電影《活著》中，色彩在喻示和內(nèi)涵的上起到了很大的作用。此部戲的時間跨度是很大的，一直從40年代到后期。在福貴還是少爺時，終日以賭博為樂，用暖紅色的調(diào)子來渲染賭場與街道的喧囂與奢華，后來用冷色的調(diào)子來塑造福貴家族的敗落，色彩的強烈對比，表現(xiàn)出了浮華背后的辛酸，也預(yù)示了時代的變遷。當(dāng)?shù)搅?0年代，影片整體有偏向灰色調(diào)。通過灰色調(diào)子表現(xiàn)出了物質(zhì)生活極大的匱乏。電影通過色彩的變化與對比來結(jié)構(gòu)整部影片，但在總的基調(diào)又保持了統(tǒng)一。電影的色彩構(gòu)圖在電影畫面中色彩的組合及其關(guān)系構(gòu)成而形成豐富的表意性，給人以視覺上的美感并增強了色彩的局部表現(xiàn)力。
二、影視藝術(shù)鏡頭語言
一部電影最基本的構(gòu)成單位是鏡頭，分鏡頭便成為電影最富于魅力的表現(xiàn)手法。而分鏡頭對電影的影響就在于營造了一個“虛擬”的影像時空。
（1）影視鏡頭的時空塑造。電影在時間的推移中展示空間，在時間的流逝中呈現(xiàn)時間，電影也被稱為時空藝術(shù)。 電影能對現(xiàn)實的時間做延長、縮短停滯，重復(fù)等創(chuàng)造性的處理，能把過去，現(xiàn)在，未來組接在一起，可以說，電影是一種假定性，藝術(shù)化了的時間形式，既可以產(chǎn)生現(xiàn)實時間運動真實感覺，又享有現(xiàn)實時間不具有的自由度。攝影技術(shù)和剪輯技巧的發(fā)展，實質(zhì)上意味著可以從特定的藝術(shù)材料中抽取出時間和空間來重新構(gòu)造。例如：在電影《活著》中，福貴把家族留下的房屋作為賭債償還給龍二，福貴的父親受到了刺激一時昏倒在地，上一個鏡頭還是福貴父親昏倒在地，后一個鏡頭就變成了福貴父親的遺像放在一間小屋中。這些組接的空間，在實際生活中，人們是無法感知的，但是在心理上卻是合理的。這就是所謂的“蒙太奇”技巧。影視藝術(shù)能打破現(xiàn)實時空和上演時空的束縛，既可以集中、壓縮，又可以延伸、擴展；既可以自由地轉(zhuǎn)移、反跳，又可以靈活地跨越、并列，可以說能用心理時空代替物理時空，引導(dǎo)我們自由地穿越時間和空間。作為藝術(shù)，它再造時空的方式必然受到所表現(xiàn)的內(nèi)容所制約，它應(yīng)該符合觀眾的心理活動規(guī)律。
（2）影視畫面的運動性。電影是一門采取空間形式的時間藝術(shù)，所以，畫面運動性是影視藝術(shù)的主要審美特征。連綿不斷的運動著的畫面，給影視帶來了巨大的魅力，抓住了觀眾的感知和注意力。畫面的運動，是一種有節(jié)奏的運動。這種節(jié)奏主要是由蒙太奇技巧和長鏡頭的運用所制造出來的，由鏡頭的推、拉、搖、移與變焦所造成的運動的幻覺，是將鏡頭按不同的長度和強度關(guān)系將其聯(lián)接起來而產(chǎn)生的。影視畫面運動的節(jié)奏，是情節(jié)發(fā)展的脈搏，能夠創(chuàng)造出不同的情緒氣氛，或緊張、亢奮、痛苦、喜悅、沉悶、壓抑、傷感等，能修飾和強化情節(jié)內(nèi)容所表現(xiàn)的情感。在電影《活著》中，當(dāng)福貴的媳婦帶著剛出生兒子來到福貴家里，在外的福貴拉著小女兒奔走回家的一幕，用了跟鏡頭來表現(xiàn)，鏡頭加強了速度感，表現(xiàn)出了主人公內(nèi)心的喜悅和急切的心情。
三、小結(jié)
電影作為當(dāng)今最受大眾歡迎的藝術(shù)形式之一，擁有傳統(tǒng)藝術(shù)所不具備的優(yōu)越性，我們只有深入了解影視的造型元素才能真正理解到電影藝術(shù)的精髓。
參考文獻(xiàn)：
從1984年鐘惦棐在西安電影制片廠（下文簡稱“西影”）提出中國的西部電影理論開始，中國西部電影便走上了蓬勃發(fā)展的道路。
1984年到1989年，是以“黃土片”為主的西部電影的發(fā)生階段。剛剛結(jié)束，電影創(chuàng)作者們在這個特殊的社會環(huán)境下精誠團結(jié)，爆發(fā)了極高的創(chuàng)作熱情，結(jié)合世界范圍內(nèi)出現(xiàn)的“尋根”思潮和國內(nèi)的“反思”潮流，肩負(fù)社會責(zé)任感和政治責(zé)任心，將目光投向了西部這片中國文化之根的廣袤土地上，以表現(xiàn)質(zhì)樸的“黃土文化”為主，形成了雄渾陽剛的影視美學(xué)風(fēng)格。第四代和第五代導(dǎo)演，分別在這個階段中貢獻(xiàn)了自己的力量，創(chuàng)作出了風(fēng)格和內(nèi)容都極為豐富的西部電影。雖然這一階段是西部電影的發(fā)生階段，但也是西部電影成績最為顯著，成就最為輝煌的一個階段：
陳凱歌的《黃土地》是“第五代導(dǎo)演”的開山之作；吳天明的《人生》是第一部參加奧斯卡評獎活動的中國影片，也是掀起西部電影熱潮的第一部作品；黃建新的《黑炮事件》題材新穎、表現(xiàn)手法大膽?yīng)毺兀诋?dāng)時頗具先鋒性；顏學(xué)恕的《野山》獲得法國南特三大洲國際電影節(jié)大獎；田壯壯的《盜馬賊》內(nèi)容和風(fēng)格極為超前；吳天明的《老井》獲得第2屆東京國際電影節(jié)大獎、最佳男演員獎、影評人費比西獎；張藝謀的《紅高粱》獲第38屆柏林國際電影節(jié)金熊獎；滕文驥的《黃河謠》創(chuàng)新性的在影片中運用大量的民歌民樂，形成極具地域色彩的西部音樂電影。
在1990年到1999年的創(chuàng)作階段里，西部電影有了新的電影語境，它要在保持傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格的前提下，適應(yīng)商品經(jīng)濟，結(jié)合市場的需求創(chuàng)作影片。同時，國外電影和香港電影進(jìn)入大陸，對西部電影形成了巨大的沖擊，西部電影獨占全國的景象一去不復(fù)返。
在這種嚴(yán)峻的電影環(huán)境中，西部電影創(chuàng)作者選擇了類型化的發(fā)展道路。將西部電影與其它類型電影相結(jié)合，形成了諸多“西部電影次類型”。類型化的西部電影，在這個以第五代導(dǎo)演創(chuàng)作為主，第四代和第六代導(dǎo)演創(chuàng)作為輔的階段中，既能適應(yīng)市場的需求，還能堅守傳統(tǒng)西部電影的審美趣味和文化意蘊，創(chuàng)作出了一批優(yōu)秀的影片。
何平導(dǎo)演的西部傳奇片《雙旗鎮(zhèn)刀客》獲得了第3屆日本夕張國際驚險幻想電影節(jié)最佳影片大獎；張藝謀表現(xiàn)西部農(nóng)村問題片《秋菊打官司》獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎；徐克的《新龍門客棧》將香港武俠片同西部片相結(jié)合，是西部武俠片中的代表作品；王家衛(wèi)的《東邪西毒》也成為西部武俠電影中的優(yōu)秀作品；劉鎮(zhèn)偉的《大話西游》是西部電影次類型發(fā)展道路上的重要里程碑，它將西部電影一貫的悲壯雄渾風(fēng)格徹底打破，讓無厘頭喜劇風(fēng)格充分地融入到西部電影的核心審美特征中，形成了當(dāng)時絕無僅有的無厘頭西部喜劇片。張藝謀自《大紅燈籠高高掛》之后八年，創(chuàng)作了反映西部農(nóng)村兒童教育問題的影片《一個都不能少》，獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎，他的這部影片為西部電影類型化道路的探索階段，畫上了一個完滿的句號。
然而，類型化的西部電影在市場的作用下，面臨一個嚴(yán)峻的問題：西部電影走類型化道路，很容易使西部的地域特征、文化風(fēng)貌淪為影片的背景，失去其獨特而寶貴的藝術(shù)價值。這種創(chuàng)作危機在這一階段中表現(xiàn)得并不明顯，因為第四代導(dǎo)演對傳統(tǒng)西部電影的堅守、第五代導(dǎo)演對西部電影傳統(tǒng)的繼承、第六代導(dǎo)演對電影藝術(shù)價值和精神內(nèi)核的追求，使西部電影的類型化轉(zhuǎn)向能夠在適應(yīng)商品經(jīng)濟的同時保證影片的藝術(shù)價值。然而，隨著市場對電影創(chuàng)作的影響日益增大，這種對電影藝術(shù)的堅守、繼承和追求日漸削弱，最終“西部電影”與“西部題材的電影”之間的界限越來越模糊，使西部審美趣味、地理風(fēng)貌、人文景觀失去了其深層的文化意蘊，成為類型電影的奇觀元素，使西部電影的文化價值和審美價值大量流失。這種傾向，在西部電影發(fā)展的第三個階段中突出地顯露了出來。
第三個階段是在2000年以后至今。在這個階段中，西部電影呈現(xiàn)出了兩種傾向：繼續(xù)西部電影類型化的道路或部分演放棄類型化道路的探索，重拾傳統(tǒng)西部電影的創(chuàng)作。這種創(chuàng)作道路的堅持者以賈樟柯和王全安及為代表，他們繼承了傳統(tǒng)西部電影的美學(xué)風(fēng)格，沒有被淹沒在商品化的潮流中。
然而，西部電影發(fā)展到這個階段，其生存環(huán)境與第二個發(fā)展階段相比更為艱難。消費時代和大眾文化時代的到來，世界各國優(yōu)秀影片的流入，在人們高呼“拒絕沉重”的時代，電影之于觀眾，更多扮演的是娛樂消遣的角色。注重娛樂性的觀眾，會直接選擇好萊塢大片或某個國家的某種有突出特點的類型影片；注重思想性的的觀眾，會直接選擇歐洲的藝術(shù)電影。審美價值較高，文化內(nèi)涵較豐富的中國西部電影，往往淹沒在數(shù)量更為龐大的低品質(zhì)電影中。觀眾沒有耐心對良莠不齊的影片進(jìn)行篩選，索性選擇放棄觀看。這就是為什么導(dǎo)演創(chuàng)作出的具有較高藝術(shù)價值、審美價值和文化價值的電影，往往必須先要獲獎，才能引起人們的廣泛關(guān)注。《美麗的大腳》就是典型例證。
面對西部電影的艱難發(fā)展道路，“新西部電影”的概念由西影集團總裁延藝云、西部文化學(xué)者肖云儒、西北大學(xué)影視文化研究中心主任張阿利等人在這一發(fā)展階段中同步提出。他們希望通過對“新西部電影”概念的逐步探索，可以在西部電影日益衰微的趨勢下力挽狂瀾，為西部電影的發(fā)展確定一條新的出路。
二、“新西部電影”概念的提出與逐步形成
西安電影制片廠是西部電影創(chuàng)作的搖籃。過去的20年中，西影廠在西部電影的創(chuàng)作中取得了巨大而輝煌的成就，2000年6月，經(jīng)過陜西省政府和國家廣電總局的批準(zhǔn)，西安電影制片廠改組為西影股份有限公司，改稱西部電影集團。改組前的西影，已經(jīng)失去了其80年代中后期和90年代初的光華，西影的衰落和西部電影的衰落有著互相的作用。西影人希望通過改組這一契機，實現(xiàn)西影的振興和“新”西部電影的崛起。
2002年，由西影集團出品，楊亞洲導(dǎo)演的《美麗的大腳》榮獲四項金雞獎獎項，成為西影改組以來第一部西部電影力作。肖云儒、延藝云和張阿利等人作為研究新西部電影理論的中堅力量，對《美麗的大腳》的創(chuàng)作經(jīng)驗進(jìn)行了分析與研究，發(fā)現(xiàn)這部電影在保持了傳統(tǒng)西部電影所具有的審美特征之外，還有了新的開創(chuàng)。導(dǎo)演一改傳統(tǒng)西部電影對于西部的審視和剖析的姿態(tài)，站在平等的位置上與西部對話、感受西部、除了對西部進(jìn)行解剖，更多的體現(xiàn)出對西部的關(guān)愛和與西部的交流。正是這一視角的改變，使《美麗的大腳》成為不同于以往的一部具有劃時代意義的“新”的西部電影。
但是，這部在藝術(shù)上成功的影片在票房上卻成績平平，獲獎之前沒能引起觀眾的關(guān)注，被淹沒在了市場競爭的浪潮之中。肖云儒、延藝云和張阿利認(rèn)為這種藝術(shù)價值和市場價值的不對等是西部電影目前面臨的最為主要的問題。西部電影的運營，還是按照傳統(tǒng)的運作流程進(jìn)行，這就使得西部電影無法在信息量極大，新片數(shù)量極多的電影市場上引起人們的關(guān)注，即便是制作精良，故事情節(jié)吸引人的影片，也不能實現(xiàn)其應(yīng)得的市場價值，進(jìn)而也就無法實現(xiàn)其社會價值，久而久之西部電影便陷入了無人問津的惡性循環(huán)之中。所以，他們希望通過分析《美麗的大腳》在藝術(shù)上的成功與市場上的失敗，提出“新西部電影”的概念。
新西部電影之“新”是指現(xiàn)階段在探索西部電影的新的美學(xué)規(guī)律的同時，更關(guān)注電影市場的運營，讓優(yōu)秀的西部電影通過可控的商業(yè)運作為人所知，形成完整的電影產(chǎn)業(yè)鏈和文化品牌，讓西部電影在藝術(shù)上的發(fā)展有市場的支持。
2003年，張阿利在西北大學(xué)學(xué)報上《中國西部電影的回顧與前瞻》，主要討論了三個問題：總結(jié)了西影在80年代的輝煌成就，認(rèn)為西影在90年代市場經(jīng)濟浪潮下創(chuàng)作與實踐同時衰微的主要原因是產(chǎn)業(yè)機制和藝術(shù)創(chuàng)作的不平衡以及人才的流失。提出了將電影藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律、電影市場化規(guī)律、電影產(chǎn)業(yè)化運營等，作為“新西部電影”研究和探索的主要內(nèi)容。總結(jié)了有利于發(fā)展新西部電影的經(jīng)驗。（張阿利：《中國西部電影的回顧與前瞻》，載《西北大學(xué)學(xué)報》2003年4期）
我們可以看出，西部電影的復(fù)興之路，不能再單方面依靠電影本身的文化藝術(shù)價值的探索，應(yīng)當(dāng)結(jié)合商業(yè)，將西部電影的創(chuàng)作置于更為宏觀的世界電影市場的視域之內(nèi)，同產(chǎn)業(yè)運營和市場經(jīng)濟結(jié)合起來，強調(diào)在堅持傳統(tǒng)西部電影創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，參考國內(nèi)和國際市場的需求進(jìn)行創(chuàng)作，讓西部電影作為一個特色產(chǎn)業(yè)和文化品牌參與世界電影的角逐。通過商業(yè)運作、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整實現(xiàn)西部電影的再度繁榮。新西部電影的研究對象已經(jīng)從電影藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)部規(guī)律轉(zhuǎn)向了電影與市場的關(guān)系。
2003年由延藝云、肖云儒和張阿利作為總策劃，何志銘導(dǎo)演，西影出品的9集大型文獻(xiàn)專題片《大話新西部電影》開始拍攝。2006年1月1日在陜西電視臺播出。這個專題片借向中國電影誕生100周年獻(xiàn)禮，采訪了50多位著名影人，回顧了西影的歷史，展示了西影曾經(jīng)取得的巨大成就，總結(jié)了多年來的創(chuàng)作經(jīng)驗，將“新西部電影”這一概念裹挾在對西部電影的懷念中推而廣之，通過激起人們對于西影和西部電影的強烈情感，讓人們將復(fù)興西影和西部電影的希望寄托在“新西部電影”的探索和實踐上，確定了新西部電影多元化、類型化和產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展道路。至此，“新西部電影”的概念已經(jīng)有了明確的研究方向。
2008年，張阿利對延藝云、肖云儒、導(dǎo)演滕文驥、周曉文、黃建新、楊亞平，編劇蘆葦?shù)热诉M(jìn)行了集中的采訪，將采訪內(nèi)容整理成為《與中國西部電影精英面對面大話西部》和《群英匯聚共謀新西部電影發(fā)展大計》兩部系列訪談筆記，連載在《電影畫刊》上。
在訪談中，圍繞傳統(tǒng)西部電影創(chuàng)作經(jīng)驗的回顧和新西部電影之“新”的探索，總結(jié)了傳統(tǒng)西部電影創(chuàng)作中成功和失敗的兩方面經(jīng)驗，從多角度全面解析了西部電影的發(fā)展和衰落，特別對西部電影的市場運作和產(chǎn)業(yè)化運營做了深入探討，再次強調(diào)了“新西部電影”最具突破性也最為重要的創(chuàng)新點就在于要將西部電影置于更為廣闊的多元文化平臺和世界經(jīng)濟平臺中，通過實現(xiàn)和發(fā)展它的類型化、市場化和產(chǎn)業(yè)化道路，給西部電影注入新的生機。
2009年，延藝云《新西部電影策》，文中總結(jié)了從2002年以來對“新西部電影”多方探索的理論成果，使“新西部電影”這一概念初步形成——“將時尚的審美潮流和有地域特色的文化內(nèi)涵相結(jié)合，將資金運作和市場運作相結(jié)合，塑造具有品牌效應(yīng)和市場效應(yīng)的集合性文化品牌。其中的關(guān)鍵是將資金運作和市場運作結(jié)合。”（延藝云：《新西部電影策》，載《電影藝術(shù)》2009年1期）
