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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇唯美主義運動，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：唯美主義；完美；埃西浦太太
中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）02-0096-02
唯美主義運動（Aesthetic movement）是于十九世紀后期出現在英國藝術和文學領域中的一場組織松散的的運動，發生于維多利亞時代晚期，大致從一八六八年延續至一九零一年，通常學術界認為唯美主義運動的結束以奧斯卡?王爾德被捕為標志。
奧爾德斯?赫胥黎（Aldous Huxley，1894年7月26日-1963年11月22日），是英格蘭作家。他下半生在美國生活，一九六三年去世。他以小說和大量散文作品聞名于世，也出版短篇小說、游記、電影故事和劇本。通過他的小說和散文，赫胥黎充當了社會道德、標準和理想的拷問人，有時候也是批評家。赫胥黎是一個人文主義者，但是在晚年也對通靈題目如超心理學和哲學和神秘主義感興趣。在人生的最后階段，赫胥黎在一些學術圈被認為是現代思想的領導者，位列當時最杰出的知識分子行列。
盡管奧爾德斯?赫胥黎在鼎盛的時侯，唯美主義已經結束，但是他的《脂粉》卻帶有濃重的唯美主義色彩。該小說主要講述了埃西浦先生和太太對生活的不同理解。埃西浦太太是唯美主義者，不滿現實生活，與丈夫發生矛盾，對丈夫的事業不理解，不支持，只顧自己享受，符合唯美主義的標準。本文將利用唯美主義的原理，分析唯美主義者――埃西浦太太。
一、向往完美
唯美主義者自身并不一定完美，但他們的確是擁有完美的痛苦和幸福的一群。他們生長著敏感的神經，時時把自己和別的事物比較。當以完美為參照時，他們就痛苦自卑，嫉妒所有更美好的生命形式；當以別人為參照時他們有時也會產生出寬慰的幸福，覺得世人都很不完美。
埃西浦太太生活在幸福中。她賦閑家中，丈夫是詩人，家境很好，家里還雇著傭人。按著埃西浦太太公公的說法，“你應該慶幸你擁有一個詩人老公。”她的衣服頗多，“夫人站在打開的衣柜前邊，她抱著一捆衣服，還有更多堆在床上。”她“面色紅潤，藍色的眼睛在兩個長長的睫毛之間閃爍著一種不同尋常的光輝。”；她“身材魁梧、漂亮、高貴”；她有“白皙的彈性的皮膚”。這是一個養尊處優，飯來張口，衣來伸手式的闊太太。她本應為自己的幸福生活感到十分的滿意。
埃西浦太太生活在痛苦中。本應幸福的她卻很痛苦，好像整個世界的人都對不起她。為了買更多的衣服，和丈夫吵架，一吵就是近一個小時。“她憤怒地尖叫，嗚嗚地流淚，其嚎叫如狂風，淚流如泉涌。”她吵架時“保持著她的高尖音”，“聽起來像是一系列不同的爆炸聲。汪、汪、汪、汪、汪、汪，像一只狗慢慢地叫著。”她對自己的公公也不滿意，責備說，“還有他那個老爹，我倒要問了，他這當爹的是干什么吃的？”還嘲笑她公公的外貌，“這個可憐的家伙是一個禿子，還要染他那所剩無幾的幾根頭發”。她對仆人索菲更不滿意。她招呼索菲，索菲回應地稍微慢了一點兒，她就指責說，“你總算出現了，索菲，我還以為你不過來了呢”。
二、自我定義完美
唯美主義者都是天真的孩子。他們不乏幽默感，但更樂于在悲劇中享受凄美。唯美主義者會墮落瘋狂消極，但都是懂得自救的人，這種不帶危險性的錯誤并不違背定義的完美。因此其實每個人心中的美都有自己的定義。
埃西浦太太就是一個天真的孩子。她以自我為中心，稍不順心，就惡言相向。例如，她對丈夫說：“要是你認為我是你的奴隸的話，我的朋友，那你就大錯特錯了。我做我自己想做的事。”當丈夫頂一句，“我也是”，她居然要離家出走。
她愛美，但是“她的短的、紅棕色的頭發散亂著。”這種衣冠不整，很難跟愛美的人聯系在一起。她崇尚高雅，卻“從衣柜里摘出了另外一件衣服，并把它扔在了床上了。”一般情況下，淑女笑不露齒，食不露牙，步履輕盈，慢聲細語，但是她卻不是把衣服輕輕地放在床上，而是扔在床上。這一扔，扔出了粗俗、急躁，跟上流社會的行為格格不入。她有話不好好說，而是跟先生歇斯底里地爭吵，而且總占上風。這種斗雞式的女人很難與人相處，原因就是以自我為中心，將自我的完美價值觀強加于別人。她一想到她公公，“她就開始做鬼臉，晃腦袋，搖手指，還顫抖著兩條腿。”對于這種表現，說她幽默可以，說她天真更貼切。
三、完美的生活
在生活上唯美主義者愛清潔，他們看房子時會先看廁所，因為他們深惡痛絕惡臭和骯臟，但他們并不潔癖，可以忍受凌亂和蜘蛛網，因為這里也不乏美的形式。唯美主義者在于一件事總會有美好的構思，但實施的過程也是逐步失望過程，因此他們常常半途而廢。他們也崇尚美德，并總為這些罕見的美德未能出現在自己身上而自卑。
埃西浦太太喜歡清潔，但是 “儲藏室里的空氣充滿著塵土和皮革的味道，非常令人惡心，那個大的行李箱放在了一個偏僻的小角落里，”她看到索菲不得不彎下腰并將它拽出的時候，她也能夠幫助索菲打包。
埃西浦太太喜歡美德，喜歡別人尊重她，但是她卻對自己的仆人索菲不夠尊重。她召喚仆人居然用“急促的像黃蜂鳴叫似的門鈴”，嚇了仆人一大跳。仆人忘記往箱子里面放那件藍色的晚禮服，她居然大罵，“索菲你怎么會這么愚蠢呢？”
她喜歡美的身段，“她站在了長鏡的面前，開始欣賞著自己魔鬼般的身材，看著她沒有人會相信她已經超過三十歲了。”因而，她討厭丑陋。當她想到索菲有蠟黃的臉和不整齊的藍牙齒的時候，她閉上眼睛直哆嗦。“這真夠讓人惡心的。她感到極其不舒服，也從來沒有這樣地乏力過。”因此，她給了索菲一個脂粉盒，是朵琳二十四號，以及一管唇膏。在索菲抹上以后，她稱贊索菲“好多了！好多了！”
唯美主義者的一大特征就是只有美的東西才能在世上生存，丑陋的東西就應該消失。埃西浦太太本來想辭掉索菲，可是索菲很能干，她又離不開索菲，所以就試圖讓索菲變美。當索菲使用上了化妝品以后，真的有所改變，令埃西浦太太大為喜悅。
四、完美的愛情
在愛情上唯美主義者既可以羅曼蒂克也可以柏拉圖式，不管如何，在最初接觸時他們豐富的想象力都會把對方塑造為絕對的對象，等到現實把幻想一一擊破，他們就想不負責任的逃脫。但唯美主義者也會真正地戀愛，他們不容許自己的情侶曾經愛過別人，接吻時要求是初吻，但當具如此，又嫌對方缺少經驗。他們喜歡聽誓言，但又不能太俗套，他們崇尚自我犧牲，在哭得死去活來后說，為了你的幸福我決定離開。
埃西浦太太喜歡她的丈夫，“他從來沒有對我不忠實過”。她的丈夫對她也很賞識，稱贊她是“一個魯本斯式的美人”。她丈夫還給她寫詩，用她公公的或說，“他寫給你的詩是多么美啊！如此充滿感情，如此富有激情！”但是當她丈夫告訴她，沒有一分錢了，不能買任何衣服了，她居然說，“這太荒唐可笑了！我難道要光著身子走路嗎？他卑鄙，卑鄙，太卑鄙了”。因而，她“真得受不了”，“現在最重要的事情是離開，在他今晚對我說過這些話之后，我是絕對不會再回到這座房子里來了。除非他低聲下氣來求我。”埃西浦太太“這次有必要給他一次教訓了。她會在羅馬見到路易吉諾。一個相當有魅力男孩，也是個侯爵。”
總之，唯美主義者在不更事的年齡就在心中排練了愛情，他們構想的愛情模樣就是他們定義的完美，稍有偏差就會使他們動搖逃避。埃西浦太太的完美觀，有點虛偽、矯揉造作、腐朽庸俗，具有否定與消極、脫離現實的意味，不能給人帶來解脫與鼓舞，而只能使矛盾更加糾葛難解，使人陷入更深的迷茫之中。
參考文獻：
[1]高健譯.英國散文選讀[M].上海：上海譯文出版社，2010. 08.
[2]薛家寶.唯美主義研究[M].天津：天津社會科學院出版社，1999. 12.
【關鍵詞】奧斯卡?王爾德；唯美主義；感官美；感性美；悲劇美；
一、王爾德的唯美主義思想
唯美主義的理論根源是來自德國哲學家康德（Immanuel Kant），所提出的一種美學理論：
“純粹的美感經驗源于一種無厲害之念的的沉思，與美感對象的現實性或客觀實用價值及道德性無關。”
尤其在19世紀后期，以法國為中心甚至遍布整個歐洲都開展了唯美主義運動。王爾德是英國唯美主義運動第二階段代表者，他延續了前人的美學理念，并創立自己的唯美主義藝術觀。王爾德以感性為美、以想象為美、以趣味為美、以創新形式為美，同時他反對將生活和藝術相聯系，認為當藝術來源于生活之時，會產生壞的藝術。王爾德曾采用警句的方式在自序中簡練的表達出自己的唯美主義藝術觀：
“藝術的宗旨是展示藝術本身，同時把藝術家隱藏起來。”“在美的作品中發現丑惡含義的人是墮落的，而且墮落得一無可愛。”
二、想象中的感官美
在《夜鶯與玫瑰》，王爾德用了特別形象細膩的寫作手法來描繪事物的顏色，把它們比作了與其最貼近的代表事物，使這些色彩不再是一個個單調乏味的顏色詞語，而是一組組生動的視覺畫面。王爾德在描繪玫瑰的色彩時同樣運用著詩意的寫法。白玫瑰，他將其純潔無暇的白色比作了海浪的泡沫與山頂的積雪，這樣的白色，不再只是靜態的，平面的，而瞬間有了靈動與輕盈的感覺。
黃玫瑰，他又不落俗套的將其比作了美人魚的金發與鮮艷的黃水仙，這兩種黃色的代表都是水中與陸地上最美的事物，這樣的黃色也是絕美的。而最艷麗的紅玫瑰，王爾德列出紅色的兩種代表來傳達它的美，白鴿的腳趾，海底的珊瑚，這樣的紅色，是神秘的，靈動的。在玫瑰花盛開的初期，作者把它的色彩比喻成河上的薄霧，晨曦交際的魚肚白，曙光的銀色的翅膀，這朵玫瑰還未綻放，初期的顏色應該是黯淡又不起眼，但是經過作者的描繪，這朵玫瑰的色彩充滿了神秘與希望。當這朵完美的紅玫瑰盛開時，王爾德形容它的紅色如同天邊的那一抹艷麗的霞光，花心又猶如紅寶石。光是為形容這無與倫比的紅色，作者用了這些不同的唯美事物來展現這朵玫瑰由外到內不同的美，每一層的紅色都有不同的光彩。
三、情感中的感性美
一只如同精靈般的夜鶯在聽到一個學者因為愛情而哭泣，就覺得他是一個真正的戀人，因此愿意幫助他尋找那朵紅玫瑰。夜鶯這種對愛情感性精神，也正好體現了王爾德一貫對藝術的主張。譬如夜鶯執著的追求一朵最完美的紅玫瑰，任何其它顏色的玫瑰都不能取代，也正是王爾德唯美主義思想中提出的藝術就是要用最理想的形式表現完美無瑕的美。因為夜鶯對愛的感性，所以即使當需要它用胸膛的鮮血來染紅那朵尚未盛開的玫瑰時，它并未退卻，反而感慨道“‘愛’比生命更可貴，一個鳥的心又怎能和人的心比？”夜鶯被人類的愛情感動，覺得自己這只鳥的生命與人類的愛戀之心相比是微不足道的，它甘愿為人類的愛情獻身。夜鶯是一位對愛情的感性主義者，它的這種追求精神是超然與生活的，所以在它死前對愛情的獨白也是超脫的：“因為盡管哲學很聰明，然而愛情比她更聰明，盡管權力很偉大，可是愛情比他更偉大。”
與夜鶯的感性美相比，學者與女孩則是理性的實利主義代表。學者認為夜鶯沒有情感，歌聲也是毫無意義；只看到枝頭他需要的紅玫瑰，而對死去的夜鶯態度冷漠；因為向教授的女兒求愛失敗，就認為愛情可笑無用。女孩拜金主義，只看重金錢與地位。王爾德在童話中所展現的現實世界是庸俗不堪的，所以他們不能真正的理解愛，也不能真正的理解美。
四、主題中的悲劇美
夜鶯，是本篇童話的悲劇主角，犧牲生命換來了綻放的紅玫瑰，但是沒有任何人憐惜它的犧牲，甚至沒有人注意到玫瑰花下這具鳥兒的尸體。魯迅曾說過，悲劇是把有價值的東西撕碎在你面前！當有價值的事物被毀滅，人們從情感上會感到惋惜，從而更珍惜這些事物。
這樣的悲劇美就體現在了悲劇主角在矛盾與沖突中不斷抗爭的力量與精神。當夜鶯知道需要用生命換這朵玫瑰時，它也知道用死來交換是多大的代價，然而話鋒一轉，它在權衡愛情與生命時，發出了感慨，覺得愛比生命更可貴，最終選擇了犧牲。在它把刺扎進自己的心臟時，王爾德也描寫了三次夜鶯將刺插入胸口的感受，剛開始感受到“她生命的血液漸漸溢去”，最后插入心臟時“一種奇痛穿過她的全身”，生動的描寫了夜鶯將刺插入胸口的痛苦。1夜鶯一邊要與身體的痛苦斗爭，一邊又要歌唱，在明知自己正走向死亡，仍然義無反顧的一次次將刺深深扎入胸口，這樣的死亡形象正如同一個受難的英雄。夜鶯的死，真正展現了一個甘愿為愛為美而犧牲的形象，讓人們憐惜它的犧牲，感動于它的力量和精神，它的悲劇美也產生了意義。
同時，因為女孩嫌貧愛富，無法理解這朵玫瑰的可貴，卻愛慕于金錢與權力的魅力。在與學者爭吵之后，反而將玫瑰扔向馬路中間，使得玫瑰被車碾壓。由夜鶯生命灌溉而成的玫瑰就這樣被人不屑一顧的丟棄、踐踏，不禁讓人痛惜，也讓人反思這樣的悲劇結局。哪怕是在夜鶯，一只鳥的眼中，人類的愛情都應該是：
“比翡翠還珍重，比瑪瑙更寶貴。珍珠，硫石買不得他，黃金亦不能作他的代價，因為他不是在市上出賣，也不是商人販賣的東西。”
這樣的結尾，把全篇的悲劇情節推向了，夜鶯用生命換來的玫瑰卻依舊沒有喚醒世人對美對愛的認知，藝術的美依然沒有凈化現實世界的污濁。
五、結語
在王爾德所處的維多利亞時代，英國人在政治上與經濟上稱雄世界，當時的英國社會正處于一個變革時期，工商業迅速發展，因為社會變革、人心浮動，拜金主義和實利主義也開始橫行，可以說當時英國的社會氣氛即是循規蹈矩，又是虛偽做作的。所以在當時的社會環境下，像女孩這樣的實利主義者，以及青年學者這樣對社會悲觀后的逃避者都是大有人在的。
而全篇的中心角色夜鶯，唯獨它不被塵世所感染，仍然愿意不惜一切的追求理想中的愛情。結合王爾德自身經歷，可以看出夜鶯的悲劇形象正是他本人意識的化身，王爾德無法讓他的唯美主義思想深入人心，喚起世人的共鳴，就如同夜鶯即使犧牲生命，也無法用玫瑰去喚醒人們對愛的認同。同時，夜鶯世界的純真感性與人類世界實利主義、拜金主義的強烈對比，也發人深思，這篇短小的童話也被評為王爾德最簡潔的社會批評之作。即使在過去一個多世紀的今天，我們的社會仍然需要這樣的文學作品凈化我們的精神世界。
參考文獻：
[1]吳其堯.唯美主義大師王爾德[M].杭州：浙江大學出版社，2006，75.
當代大多數文化理論研究者是從法蘭克福學派開始了解“文化工業”這個概念的。論文百事通阿多諾在《再論文化工業》…文中說到：“‘文化工業’(cultureindustry)這個術語可能是在《啟蒙辯證法》這本書中首先使用的。霍克海默和我于1947年在荷蘭的阿姆斯特丹出版了該書。”隨著當代全球性文化產業的飛速發展和大眾文化研究廣泛深入地展開，法蘭克福學派的文化工業批判理論遭受了越來越多的理論挑戰。概念是邏輯思維的起點，同時也往往是理論分歧之源。法蘭克福學派文化批判理論的核心概念——“文化工業”自然首當其沖受到挑戰。這些理論認為，文化工業統治下所產生的被同一化的大眾文化(massculture)在實踐中并未出現，而應用內涵更為豐富多樣的中性概念“大眾文化”(popularculture)取代大眾文化(masscu[ture)，對“大眾文化”采取多樣分析的態度，而是一味地進行否定性的批判對此，我們應了解到，阿多諾曾詳細論述了“文化工業”概念的來源：
“在我們的草稿中，我們使用的是‘大眾文化’(mculture)。大眾文化的倡導者認為，它是這樣一種文化，仿佛同時從大眾本身產生出來似的，是流行藝術的當代形式。我們為了從一開始就避免與此一致的解釋，就采用‘文化工業’代替了它。”
阿多諾進而指出：“我們必須最大限度地把它(指大眾文化，作者注)與文化工業區別開來。”由此可見，阿多諾的批判從一開始就是嚴謹和明確的，是對準“文化上業”而不是針對“大眾文化”(massculture)，更無論“大眾文化”(oppularculture)因此，試圖用“大眾文化”(popularculture)取代“文化工業”，以瓦解阿多諾的批判立場顯然難以立足。然而，人們的疑問也許不會到此為止，“文化工業”既不是大眾文化，也不是“從大眾本身產生出米”，那么，它難道是從天上來，憑空而降的?
比阿多諾稍晚些的美國左翼文化理論家丹尼爾?貝爾將“文化”界定為“意義的領域”，他認為，“它(文化)通過藝術與儀式，以想象的表現方法詮釋世界的意義，尤其是展示那些從生存困境中產生的、人人都無法回避的所謂‘不可理喻性問題’，諸如悲劇與死亡。”因此，從字面意思上理解，文化工業主要是指文化藝術的現代化、工業化加工生產及其產品借助現代傳媒的流通行為，如電影、電視、廣播報刊等。阿多諾關于文化工業的論述雖然也是以這些領域的文化生產現象為主，但卻不是簡單的現象描述，而是就其深層的哲學意義而言的。阿多諾認為可以合法地被稱為文化的東西，是作為苦難和矛盾的一種表達，試圖緊緊抓住關于美好生活的理想，“‘工業’這個詞不要太注重字面的理解。它是指事物本身的標準化——例如西方的、電影院常客了如指掌的那些東西的標準化，是指擴散技術的理性化，而不是嚴格地指那種生產過程。”．‘更多地是在社會學的意義上，在結合工業的多種組織形式的意義上，而不是在技術理性實際生產的東西的意義上，它是工業的。”僅就這論述，往往使人們以為，阿多諾的文化工業概念指的就是資本主義社會的有組織、標準化、批量化的文化產品的生產。而實際上，阿多諾文化工業的重點在于，“文化既不可能代表那些只是存在的東西，也不可能代表那習以為常的、不再有束縛力的秩序范疇，文化工業利用這些遮蔽了關于美好生活的理想，仿佛既存的現實就是美好的生活，仿佛這些范疇就是美好生活的真實的衡量標準。”與阿多諾的文化工業批判作為《啟蒙辯證法》中哲學片段的組成部分相一致的是，這里的標準化、理性化，指的是啟蒙精神對理性與秩序的崇尚，而文化工業作為對那些體現習以為常的不再有束縛力的秩序范疇的有組織、標準化、批量化的生產，正是以理性和秩序為標準，并將這一標準在全社會有計劃擴散的啟蒙精神的貫徹過程。阿多諾和霍克海默所謂的“啟蒙”并不是專指18世紀西歐的啟蒙運動，而是泛指把人類從恐懼、迷信中解放出來和確立其的最一般意義上的進步思想。然而這種旨在征服自然和把理性從神話鐐銬下解放出來的啟蒙運動，由于其自身內在的邏輯而轉到了它的反面，本身卻變成了一種新式神話。結合阿多諾和霍克海默對啟蒙理性的批判，文化工業的概念應在其是作為已I貶值的、欺騙群眾的啟蒙精神的載體的意義上來理解，才是其作為哲學批判目標的本意。雖然，文化工業實踐成其為可能，“既是由于當代技術的發展水平，也是由于經濟的和行政的集中化。”但其內在的深層的原因在于啟蒙理性的絕對化。在當代大眾文化的語境中，文化工業理論只有在其被理解為是塒啟蒙理性精神膨脹的批判時，才仍然是可以理解與接受的，并且也是不可取代的。
再回到本文開始的疑問，文化工業來自何處?我們就會明白，文化工業不是循著工業技術的發展，不是商業化以后的產物，它的出現應溯源于啟蒙理性的出現及其在文化藝術領域的投射。從某種意義上說，它正是憑空而降的，從主觀唯心主義抽象的“理性王國”空降而來。
二、啟蒙精神與唯美主義
啟蒙精神在20世紀遭到了否定性的哲學批判，然而在此之前漫長的西方文明發展史中，啟蒙精神作為照耀人們沖破神話蒙昧的理性之光，曾經譜寫了西方哲學與藝術的輝煌篇章。在恢宏人性戰勝神性的文藝復興、啟蒙運動等一次次文化解放運動中，理性精神逐步滲透到人類世俗生活的各個方面，并賦予其意義、秩序和前進的力量。這種理性精神應從兩方面來理解，一是指哲學認識論中與感性認識相對應的那種理性認識，以抽象性、間接性、普遍性為特征，以事物的本質、規律為對象和內容；二是指那種作為衡量一切的唯一尺度的思維理性，在它建構起的“理性王國”中，一切都要接受理性的裁判。正是在理性精神的照耀下，人文學者構筑起了古典美學的高峰，美的藝術的觀念得以最后形成，黑格爾更是將美學看作藝術學，并將藝術定義為“理性的感性顯現”。正是以理性的名義和根據，康德明確界定了美學的研究領域，美與藝術開始具有了不可替代的哲學地位和存在價值。
在傳統哲學向現代哲學轉變的19世紀，作為引導人類的“進步思想”——啟蒙理性在資本主義社會貧困、黑暗、丑陋的社會現實面前遭到了前所未有的挑戰，啟蒙精神由于其自身的理性邏輯而走到了它的反面。哲學和美學經歷了由理性向非理性，由意識轉向無意識，由實住論轉向價值論，由內容美學轉向形式美學的歷史嬗變。而正是在此時，與反映現實的浪漫主義和現實主義相對立的一股美學思潮，崇尚審美自治、主張“為藝術而藝術”的唯美主義，則逆流而卜，構筑了主觀理性統治下獨證的審美王國，理性與審美歷史地結合在了一起，成為啟蒙理性的最后避難所沃爾特?佩特在《文藝復興：藝術和詩的研究》中以15世紀文藝復興時期的意大利為例作了說明：“在這里，藝術家、哲學家以及那些受世事熏陶變得敏銳的人不是在寂靜中生活，而是息息相關，并從西向的交流中相互汲取光與熱。那時有一股總體提高與啟蒙的精神，所有人都彼此想象地相互交流。是這種精神的一統使文藝復興的所有不成果得以和諧一致；l5世紀意人利藝術的許多莊重典雅與影響止是要歸功于這種同精神的密切聯盟，歸功于對這個時代的最好思想所做的參與。”
崇尚審美自治的唯美主義激烈地反對現實主義，認為在現實世界中只有貪婪、丑惡和苦難，只有在遠離現實生活的藝術中才有美。沃爾特?佩特在其代表作《文藝復興：藝術和詩的研究》中闡述的理論觀點成為唯美主義的宣言。他把美看成是一種脫離社會的現象，但又認為美尤其是藝術美應當緊緊地與真實相聯系，“一切美畢竟都僅僅是真實所具有的精美”。他所說的“真實”并不是客觀現實的社會生活的真實，而只是主觀世界中感覺的真實。佩特還認為，美與智力的明晰性有關，“思想的純粹的明晰性所擁有的充滿詩意的美，心靈的冷漠性和嚴峻性在實際上所擁有的美的魔力，它們同肉眼的明晰性之間有著親緣關系，這不僅僅是一種形象說法。”佩特的主觀美論完全否定現實生活中存在著美，這固然與他對資本主義制度下的社會現實持一種尖銳的批判態度有關，更重要的是他心中“真實”的審美王國只是由抽象的理性精神建構起的審美烏托邦而已。
唯美主義的代表人物王爾德主張“為藝術而藝術”，“藝術除了表現自己之外，不表現任何別的東西。藝術有獨立的生命，正和思想有獨立的生命一樣，而且完全按照藝術自己的種種路線向前發展”。在王爾德看來，藝術應當脫離社會生活和自然世界，應當以藝術家的自我意識為表現對象，而且他心目中的藝術家的自我意識仿佛完全與特定的時代、與現實的社會生活沒有聯系。手爾德對于美的看法同樣是否定美與客觀現實的內在聯系，他指出，藝術以追求美為目標，而美是超越一切現實而存在的。王爾德認為，藝術是“謊言”，因為藝術的目的是講述“美而不真”的事物。他還認為藝術作品都是個人創造的產物，包括神話和傳說也是如此。在唯美主義的理論中，審美和藝術領域處處體現著啟蒙思想的理性邏輯。
阿多諾引用柏拉圖的話來闡明，“客觀地、內在地不真實的東西也不可能在主觀上對人類是好的和真實的。”唯美主義者所倡導的審美獨立和藝術自治，不僅沒有審美感性的自由和解放，反而成為對感性最徹底的理性操控。正像啟蒙辯證法所闡釋的那樣，“那個旨在征服自然和把理性從神話鐐銬下解放出來的啟蒙運動，由于其自身內在的邏輯而轉到了它的反面。”阿多諾在評論歐洲唯美主義者時同樣指出，“‘為藝術而藝術’的口號正是它所倡導的反面。”因為它們根本遵循著同樣的理性邏輯，只能帶來同樣的自我摧毀的結果。
三、工業技術與形式主義
技術的發展無疑是實現文化工業擴張的重要前提條件。在阿多諾的理解中，文化生產過程中包含著兩種不同的技術：一是文化工業生產的復制和擴散技術；二是藝術作品中的內在技術。“文化工業的技術概念只是在字面上與藝術作品中的技術是相同的。在后者中，技術與對象本身的內在組織有關，與它的內在邏輯有關。與此相反，文化工業的技術從一開始就是擴散的技術，機械復制的技術，所以總是外在于它的對象”。
從阿多諾的論述來看，所謂文化工業的技術足指當代的機械復制、大眾傳媒等現代工業技術，而所謂藝術作品中的技術應當是指藝術作品中形式主義的藝術技巧。“形式主義”是審美和藝術自治觀中的本體論，它與唯美主義同時建構了主觀主義和形式主義的美學觀，不過前者更注重審美主觀性和純潔性的維護，后者更專注于藝術自身發展規律的理論歸納。現代主義藝術在形式上的革命和對古典美學的批判最初主要局限于藝術學的范疇之內，與重新尋找藝術的本質有關。貝爾創立的“有意味的形式”的視覺形式理論和俄國文學研究者主張文學自治的方法論改革，即是對現代藝術探索的理論總結，又成為現代主義藝術的闡釋依據。阿多諾對現代主義藝術的形式主義革命倍加推崇，并把形式主義美學原則引入社會學，從精英主義的立場出發，以現代主義藝術作為進行社會批削的武器，使之具有了與文化工業相對立的社會批判的理論和實踐意義。他認為，現代主義藝術，不以寫實的藝術方式鶯視題材的重要意義，是因為自由主體在資本主義社會中已被技術、傳媒、大眾文化、消費主義全面控制而失去了自由思考的能力，在一個人性異化的社會里，當現代主義藝術強調藝術形式自身的自律性、自主性、藝術創造的原創性和藝術家的主體性時，在根本上也就是對資本主義社會，包括對它的文化工業的超越、批判和否定。
雖然同樣主張審美自治，形式主義者的美學目的與唯美主義者根本不同。阿多諾認為現代主義藝術中的形式主義藝術技巧使它成為了啟蒙理性統治下“同一性”社會的對立面和反抗力量。而工業技術則借助意識形態的支持阻礙著藝術技術的實現，“只是就文化工業小心翼翼地使它自己避免包含在它的產品中的技術的充分潛力的影響而論，它依靠意識形態的支撐。它寄生在外在于藝術的、對物品進行物資生產的技術上，無關乎包含在它的功能性中的對內在的藝術整體的職責，電無關乎對審美自治所要求的形式法則的考慮”。
文化工業的代表莫過于好萊塢的電影和無所不在的廣告，它們集現代社會的技術、文化、藝術、商業、傳媒、產品制造為一體。在好萊塢的影片中，富麗堂皇的場景布置，宏大、熱鬧的場面，精心制造的光線、色彩和空間，無不具有西方古典主義藝術的審美趣味。古典文化中為少數人擁有和欣賞的藝術典范，在現代社會，則通過機械復制和文化工業批量生產而轉換成為流行的、大眾的通俗文化。阿多諾指出“文化工業把古老的和熟悉的熔鑄成一種新的品質”，正是指占典文化中的高級藝術典范在現代社會經過文化工業的技術、市場、商業體系、現代傳媒的改造，在以“啟蒙代替神話”的同時，以知識代替想象：“現在一切文化都是相似的。電影、收音機、書報雜志等是一個系統。”“在壟斷下的所有的群眾文化都是一致的，它們的結構都是由工廠生產出來的框架結構”，經過這種“技術”的改造和重新組裝，文化工業最終成為啟蒙精神的制造者和代言人。
四、審美泛化與感性操控
當代社會與文化的一個突出變化正體現為審美的泛化與口常社會生活的審美化。許多西方著名的社會學家與美學家都一致認為：審美化正在成為當代社會的重要組織原則，西方社會正在經歷一場深刻的審美化(aestheticization)過程，以至于當代社會的形式越來越像一件藝術品。社會學家維爾什認為，“近來我們無疑在經歷著一種美學的膨脹。它從個體的風格化、城市的設計與組織，擴展到理論領域。越來越多的現實因素正籠罩在審美之中。作為一個整體的現實逐漸被看作是一種審美的建構物。”他甚至于認為，如果說經典的社會學家把理性化(韋伯)、社會分層(杜克海姆)等看作是現代性的動力并以此為研究中心，那么今天的社會學研究則應該把審美化作為研究中心，凼為審美化無疑與理性化等一樣成為社會組織的核心因素之。
詹姆遜在論述后現代主義時指出，晚期資本主義的擴張主要體現在文化方面。在資本主義的第三階段，資本征服了世界之后，進入了人類最后未被殖民的領域——審美與無意識。他1985年在北京大學的系列演講中指出，“德國的古典美學家康德、席勒、黑格爾都認為心靈中美學者一部分以及審美經驗是拒絕商品化的……對康德以及以后很多美學家甚至象征主義詩人來說，美、藝術的最大長處，就在于其不屬于任何商業(實際的)和科學(認識論的)領域……美是一個純粹的、沒有任何商品形式的領域。而這一切在后現代主義中都結束了。在后現代主義中，由于廣告，由于形象文化，無意識以及美學領域完全滲透了資本和資本的邏輯。”審美自治的烏托邦經過資本領導一卜的文化工業的沖擊、整合與重組，變成了后現代時期社會化的然而支零破碎的審美泛化。正如費塞斯通的《后現代主義與日常生活的審美化》中指出，日常生活的審美化正在?肖滅藝術和生活的距離，在“把生活轉換成藝術”的同時也“把藝術轉換成生活”。針對后現代社會的審美泛化，鮑德里亞提出了“超美學”的概念，所謂“超美學”，指的是“美學已經滲透到經濟、政治、文化以及日常生活當中，因而喪失了其自主性與特殊性。藝術形式已經擴散滲透到了一切商品和客體之中，以至于從現在起所有的東西都成了一種美學符號。所有的美學符號共存于一個互不相干的情境中，審美判斷已不再可能。”新晨
關鍵詞：水彩畫裝飾性創作觀點水
一、水彩畫的發展現狀
水彩畫作為一門獨立的畫種，從它的產生到現在已近500年。她在中國的發展曲曲折折，20世紀80年代后，才日益復蘇并蓬勃發展起來。水彩畫展、水彩畫新人如“雨后春筍”般層出不窮，其景象、發展速度是人人皆知的。然而中國的水彩畫與其他畫種相比，卻被稱為小畫種。從某種角度來說，是由于水彩畫創作篇幅一般較小，而且題材上多是描寫唯美的自然景物，選擇重大事件和歷史性題材的較少。
隨著西方現代派繪畫的影響，各畫種之間的界限在逐漸地削弱，一些水彩畫也開始追逐形體的不拘一格，空間的平面化，色彩的單純、放縱與鮮明。水彩以其自身的輕便和優點的多樣性，在漸變的過程中，表現出其輕松、裝飾性的價值和魅力，表明其所具有的裝飾的、獨立的性格。我們不能對水彩畫持以過渡“分析劃分”態度的性格，為了讓其成為“大畫種”而削弱水彩畫獨具特色的魅力和與眾不同的優勢，即隨意、即興、空靈所呈現的裝飾性。水彩畫無論是再現的還是表現的，其裝飾性是隨時存在的。尤其一些寫實作品，在創作觀點上就帶有很強的唯美主義傾向，在再現現實的基礎上，按照內容的需要以及美的原則，強調造型中的某些因素，加上水和色的緊密結合，這大大增強了水彩畫表現的裝飾性。
二、創作觀點與裝飾性
藝術創作，不管采用什么樣的形式，它肯定是從觀點開始的。對自然景物的研究和探討，一直以來都是水彩畫的重要課題。水彩畫的興起也是和風景畫有著割舍不斷的聯系。17世紀時的英國，隨著地形景物圖的繪制，對自然景物的審美情趣的增長，水彩畫家擴展了對自然和生活的觀察和理解，鍛煉了用筆描繪景物的能力。從整個18世紀的英國水彩風景畫發展看，縱使沒有達到思想意識的深層里面，但是它一開始就是一種單純的唯美主義觀念。即便是在18世紀的法國，畫家雖然是以人物為主，風景作為背景和襯托，甚至包括平民畫像與生活，也仍然帶有濃厚的、幸福感覺的、使人愉悅的洛可可精神。在德國，水彩畫雖然僅僅是一種次要的藝術形式，然而經過幾個世紀的激蕩，在丟勒之后，由16到18世紀，其藝術形式中也是那些畫冊的裝飾頁和縮小的人像、風景畫，水彩畫成為一般中產階級生活片斷的普遍繪畫和欣賞、收藏的媒介物。而水彩畫被各國關注，也是由于18世紀啟蒙運動時期的理想主義者，期望以美的傳播來提高人性的道德水平（引自《水彩畫始源淺說》）。
19世紀的水彩畫在精神上的趨向與油畫家們大體是一致的。如19世紀末葉的法國，正以高更思想為中心，結合了文藝復興以來的理想精神，融入神秘、裝飾作用。采納平涂技巧和積極加強色彩的主觀化和高度效果，著重幻想和深入性的心靈活動。20世紀的繪畫，是塞尚引發了新的秩序，由以自然為依歸，而逐漸轉向以人的思想表達為中心，拓寬了表現的領域，而水彩畫輕快的旋律又代表著自由和奔放，及無限的延展性，這實際上也為水彩畫的發展提供了廣闊的契機。20世紀的水彩畫已經發現了自身的價值，而且往往能超越其他繪畫素材，表現出特有的優異性，這是不爭的事實。
由此可以看到，不論采取什么樣的形式，水彩畫從一開始出現就帶有極強的唯美主義傾向，而其創作觀點中所具有的裝飾性在不斷的發展中逐漸顯現出來。三、水色在水彩畫的裝飾性中起著相當重要的作用
水在水彩畫的基本媒介中是最為重要的一個。隨意、即興、空靈所出現的裝飾性，和其所使用的媒介——水，有著密不可分的聯系。隨著中西方現代繪畫的影響，水彩畫的進一步發展，在紙張選擇上的多變性，是眾所周知的。因為每一種不同的水彩紙在水和色的影響下，就會有不同的繪畫效果，而且除了水彩紙，在其他種類的紙張上畫水彩畫，又會出現另外一些意想不到的效果，但唯獨不變的是水；在顏料的選擇和使用上也更加廣泛，因為很多種顏料都是可以和水進行調和使用的。水是水彩特性本身能任意流瀉、隨意、即興，能產生空靈效果的裝飾性的關鍵所在，這其中對水分的把握存在著更多的技巧。
透納，一個將水和彩的純粹性、獨立性更好地肯定和表達的偉大畫家，在技法的使用上，把水分和色彩的特性發揮到了極至，各類水彩顏料相互交融或單一使用，成為英國水彩畫有史以來，最自由揮灑表達的象征。他的《云與濕沙》等作品中可以看到他所達到的境界：水與色的結合，有一種書法般的水墨之美、朦朧之美。康斯泰勃爾作品《依窗婦人》用的是炭精和水彩，沒有豐富的色彩變化，低沉的調子、簡練概括的明暗，水分的恰當把握，讓人感覺到陽光的明媚，悠閑且寧靜。19世紀，歐洲和西方人受到東方美術的影響也不少，西方技法和東方水墨自然流露相結合，就是一種注重水色節拍和韻味的想法。克利，一個被稱為玩弄水彩于掌上的魔術家，他的血統似乎流著透明水彩的命脈，并不急于把色彩固定于紙上，而是讓色彩本身結合了恰當的水分，有更大的、自由自主的發展機會，能讓它流動，也能讓它美妙地停止。
水彩畫主要是干濕兩種技法，就水彩畫中的透明性顏料而言，其在技法上所用的層層罩染的透明畫法，與中國畫所講的“積墨”，都是指干后重復上色，所謂“破”，即是濕時重復上色。而且自古以來就有很多水彩畫家還將透明水彩與不透明水彩調和水混合使用，可見，濃、淡、干、濕本無定法。所謂淡而能沉厚，濃而不板，濕而不漫漶——其韻之所在。淡中之濃，濃中之淡，厚重中求空靈,空靈中顯厚度,既不薄也不平，隨意、即興、空靈所出現的裝飾性效果此時是不言而喻的。當然，我們不能對水彩過于迷戀而追求表面的喜悅效果，甚或過于迷信水彩趣味和這種媒介的作用，而無法關注或表達更多的、更內在的因素。
可見，這其中水是一個必不可少的作畫因素，掌握并控制好水分的多少、干濕、濃淡等，是體現水彩畫優異性和裝飾性的關鍵，而水和色的巧妙結合更增加了它的魅力。尤其進入19世紀后，西方人受到東方美術的影響，如中國線條的美及寧逸的意境，日本的平涂大色及東方神秘的氣氛，都給了水彩畫以很好的靈感。水彩畫也開始追逐形體的不拘一格，空間的平面化，色彩的單純、放縱與鮮明，至此，水彩畫為更好地體現其裝飾性汲取了豐富的營養。
結語
克利是一位有著魔幻般創作能力的繪畫天才，認為生活和藝術創作是廣泛地吸收、消化，然后以不同的因素，各自產生個別的藝術品。他能把水彩的意義向上提升到與水彩繪畫媒介的潛能同一水平，并發揮到無可限量的大極限，將靈活的思考和手段并用，創造出無窮的新境界。這就是說，我們對水彩畫的發展不能進行過渡的“分析劃分”，“大畫種”與“小畫種”并不重要，重要的是發揮水彩畫的優勢，從創作之初的觀點到創作的過程去逐步地感受它。
注釋：
Loretta LuX的夢游仙境
德國的女攝影師Loretta Lux。她的作品里滲透出樸實而虛幻的風格。Lux以拍攝兒童為主，這些作品結合了攝影、繪畫和后期數碼制作，先拍好選定的兒童模特，然后把他們放置在她自己畫的背景當中，有時候會后期修改一些主體人物的姿勢。
M.I.L.K――最為溫情攝影獎
這個星球上最為溫情的攝影獎M.I.L.K，來自立陶宛的女攝影師Victoriavaisvilaite Skirutiene以一張名為“告別的鬼臉”的作品，從超過1.7萬名競爭者中脫穎而出，獲得5萬美元獎金。
高速攝影――捕捉瞬間液體的美妙
Biwa攝影公司成立于2003年，位于曼哈頓市中心，他們專注于高速靜物攝影，特別是液體。
Liz Wolfe攝影世界――甜美彩色糖果幻想
加拿大攝影師Liz Wolfe一系列的攝影作品，豐富的色彩充分體現出女性攝影師的細膩。花朵、糖果，甜筒充滿畫面，甜美美好，也有一系列作品把天真無邪的糖果幻做沖突的血腥；把可愛俏皮的雛菊拿去和小魚干伴舞。她把香、甜、腥、臭用視覺的排列，融合成鮮明的童話故事，仔細閱讀，卻又讓人覺得矛盾，說不出是新鮮還是惡臭。
塞壬的歌聲――Steve Lippman攝影作品
遙遠的海面上佇立著一座島嶼，石崖邊居住著海妖塞壬三姐妹。她們美艷絕倫，經常在明月下浮出海面，唱著甜美的歌，蠱惑過路的海員，那些沉浸在塞壬歌聲中無法自拔的人兒，終將獻上自己的生命，走向毀滅。這組攝影作品名為immersed，來自美國攝影師Steve Lippman，個人站點：省略。
最純凈的面孔――Oleg Dou攝影作品
Dou，俄羅斯攝影師。他也是80后男生，1983年生于莫斯科，2005年開始從事攝影與設計行業，他在Fine art上被評為年度職業攝影師。
炫麗色彩辛辣視覺――Miles Aldridge攝影作品
Aldridge1964年出生于倫敦，父親是一位布景師，他從小喜歡運動，彈吉它等。小時候喜歡拍照，用他姐姐作為模特，喜歡搖滾，藝術，并且參加過搖滾團體，然后進入藝術院校，他為當時還是模特的女朋友拍攝照片，將照片搬上了雜志，并因此成為一個職業時尚攝影師。
【關鍵詞】 中央大街 老建筑 文化背景
每一座城市建筑文化的背后，都有其城市自身的歷史發展脈絡，在時間的更替下，建成屬于它自己的城市印象。哈爾濱作為東北最重要的城市之一，也因其發展歷史的特殊背景，而獲“東方莫斯科”的美譽。而中央大街作為哈爾濱特色鮮明的百年老街，這條百年道路在時間的更迭中薈萃了歐洲各時期的建筑風格。
1 哈爾濱中央大街的建筑風格形成的歷史背景
1896年，19世紀末，隨著《中俄密約》的簽訂，哈爾濱獲得了修筑中東鐵路的機會，而中央大街本是后來由于中東鐵路開建而由沙俄在建城之初打造的一個運輸物資的通道，但是在漫長的社會變革之下，經過漫長的歐陸、殖民與反殖民、市場轉型等多重的歷史變遷，中央大街形成了特有的商業形態以及獨特的空間體系。正是在這種激烈的沖蕩之中，西方各種風格的建筑也隨著中東鐵路的修建間接的傳入了中國，在西方建筑文化和中方城市的溫和碰撞中，中央大街建筑呈現了哈爾濱特有的氣質與文化。
2 歐洲主要建筑風格流派在哈爾濱中央大街的體現
哈爾濱中央大街建筑以其多樣性的風格，鱗次櫛比的形態，勾勒了獨特的中央大街建筑文化。全街建有歐式及仿歐式建筑75棟，匯集了文藝復興、巴洛克、折衷主義及新藝術運動多種風格等歐式風格市級保護建筑13棟。這些建筑體現了西方300年的建筑精華的同時，也使中央大街成為一條建筑的藝術長廊。
2.1 16世紀——和諧穩定的文藝復興時期建筑。文藝復興建筑在歐洲文化發展史上占有極其重要的地位，是繼歐洲12到14世紀哥特式建筑之后的一種新型建筑樣式。15世紀佛羅倫薩大教堂的建造意味著歐洲文藝復興建筑的開始，直至19世紀，這400年的時間范圍內出現的建筑被稱為文藝復興時期的建筑。其中，意大利文藝復興建筑在歐洲文藝復興中最具代表性，也最具影響力。文藝復興的明顯特征是：摒棄以基督教神權為統治的哥特式建筑形式，在宗教和世俗建筑上重新采用古希臘、古羅馬時期的古典柱式以及穹頂統率下的集中式構圖。
原為哈爾濱猶太國民銀行的黃寶珠寶，建于1923年，磚混結構，這座建筑充分展現了文藝復興建筑風格。墻體仿石塊砌筑處理，一層采用落地窗，二層為豎向圓拱為折線與曲線結合處理，局部開洞。頂部冠以圓形穹頂，方圓結合，使該建筑輪廓富有變化。樓頂的裝飾豐富生動，脫鹽石之撐著樓檐，裝飾浮雕細致精到。陽臺金屬桿造型優美，做工精細，建筑檐口裝飾復雜。整個建筑通體簡潔明快，又富細致裝飾，形成形式上的對比。
2.2 17世紀——自由奔放的巴洛克時期建筑。當轟轟烈烈的文藝復興使古典文化得到了空前的張揚，世俗文化也便深入人心，當教皇受到世俗文化的沖擊，也遍不會再像中世紀那般統攝人心了。于是金碧輝煌的巴洛克建筑以其標新立異的的格調在17世紀更受人歡愉。巴洛克建筑風格的基本格調是：追求怪異和不尋常的效果，運用富麗堂皇的空間處理和色彩絢爛的格調；墻面常常呈波浪形，在墻面的裝飾上往往披金掛銀；將建筑、雕塑、繪畫三種藝術形式于一體，開創了其建筑形式的先河；用橢圓形空間和穿插的曲面來表現建筑效果。
坐落在中央大街120號的教育書店，建于1909年，原為松浦銀行。作為巴洛克建筑的代表作，教育書店以其豐富的外觀，細膩的裝飾，動感的造型成為中央大街的最具標志性的代表。一層采用深色調墻面、大面積櫥窗的構圖；二層為簡潔的圓額矩形窗，窗上刻劃精致線腳；三至四層飾以貫通的科林斯壁柱，每兩個圓額矩形窗作為一組，窗上飾以豐富的裝飾。不同的窗飾相同的尺度又有著不同的窗飾，統一不缺變化；半球形的文藝復興式穹頂，端部卻以類似俄羅斯式洋蔥頭頂作為結束，成為復合式穹頂。
2.3 18世紀——純形式美的折中主義建筑。折中主義建筑是19 世紀上半葉到20 世紀初的一種建筑創作思潮，以法國最為典型，它的主題思想是要彌補所謂的“古典主義與浪漫主義在建筑上的局限性”，這種思潮認為，只要能實現美感，可以不受風格的約束，自由組合各種建筑式樣或拼湊不同風格的裝飾紋樣。
中央大街112號（華梅西餐廳），始建于1925年，磚混結構，典型的折中主義建筑。建筑內部墻面以及天頂均以黃白色為主的雕花作為裝飾，熠熠生輝，營造出一種絢麗富麗堂皇的效果，立面壁柱上置雕塑，將建筑與雕塑結合起來，創造新穎的內部形態；壁柱采用混合柱式，既有古羅馬建筑風格又有巴洛克的色彩，創造出純形式美的折中主義建筑形式。
2.4 19世紀——簡潔裝飾的新藝術運動建筑。新藝術運動是19世紀末20世紀初歐洲工業化的產物，作為西方藝術設計史上一個特定時期產生的藝術思潮，新藝術運動既承接了古典藝術之風，同時又融入了現代工業文明的氣息，成功構建了一座連接古典與現代的橋梁。當然，工業化帶來的新材料新技術，以及古典主義固有的感性與浪漫，也實現了新藝術運動“為藝術而藝術”的唯美主義訴求。
馬迭爾賓館，中央大街的標志，1906年建成。從建筑裝飾上看，自由浪漫的建筑外形，優美典雅的內部裝飾，都體現了新藝術運動的活力，富有生命的象征。出挑的陽臺兼作入口的雨篷，為建筑提神之筆，女兒墻以磚砌筑，柔軟、靈活的曲線造型之中，又不失氣勢與動感，賦予建筑鮮活的生命力，恰到好處的詮釋了“新藝術”的唯美曼妙；室內的墻壁或飾以唯美的壁畫，或以鏡面為飾，精美的詮釋著室內空間的基本形態，黃銅的樓梯欄桿，充滿柔媚的線條，大理石飾面以及精致的飾線，勾勒出室內的感性浪漫，沒有絲毫的做作。
3 哈爾濱中央大街特色建筑的繼承與發展
中央大街的建筑是異域文化在哈爾濱的展示，是特定歷史變遷的文化產物，是中國范圍內乃至世界建筑歷程的一縷陽光。隨著城市發展速度的提高，發展歷程的推進，這些老建筑原本持有的形態也與現代文化產生了或多或少的碰撞，如何把握建筑的歐洲風情與中華文化、傳統與現代、商業與非商業化的結合，是當下執政者們以及學者們要研究的一個重要課題，這也是打造哈爾濱城市文化的重中之重。我們期待哈爾濱以其獨特的歐陸建筑魅力和獨特的文化背景，來構筑“冰城夏都”的城市形象。（本論文為黑龍江大學創新創業訓練計劃項目之學生創新課題項目而作，指導教師：胡泊）
參考文獻
儒家的工具主義文論系統
儒家的工具主義文論系統，是中國古代居于主導地位或者官方意識形態地位的文論話語。就其產生的動因而言，主要有兩個方面:一是西周文化之遺存。我們知道，西周是政文合一的社會，文化系統與政治系統密不可分，國家意識形態直接表現為政治的與文化的制度以及人們的行為方式。所以，詩歌在西周時期乃是作為國家意識形態話語系統與禮樂制度的重要組成部分而受到尊崇的。
就現存《詩經》作品來看，西周詩歌的功能首先是溝通人與神的關系，那些以祭祀上帝、山川日月之神以及祖先神靈為目的的頌詩和部分“大雅”之作就屬于這類作品。其意識形態功能在于:向天下諸侯證明周人統治的合法性，向周人證明貴族等級制的合法性。對神的祭祀從來都是一種特權，因此，祭祀活動本身就已經具有意識形態功能了。西周詩歌的第二個重要功能是溝通君臣關系。這里又分為“美”、“刺”兩個部分。“美”是臣下對君主的肯定性評價;“刺”是臣下對君主的批評與規諫。根據鄭玄《六藝論》和《毛詩序》等漢儒的記載我們知道，西周時期之所以采用詩歌的形式來溝通君臣關系，主要是因為這種形式比較委婉文雅，便于言說與傾聽。現在看來，這大約是貴族社會一種言說的特殊方式或權力——可以“言之者無罪，聞之者足戒”。根據《詩經》可以知道，在西周后期，詩的這種功能得到了十分充分的實現。對于詩歌這種功能，我們可以理解為國家意識形態內部的自我調節機制。十分清楚，西周時期詩歌的這兩種主要功能都是意識形態性質的。這意味著，西周詩歌本來就是彼時國家意識形態的話語形式。這對于以繼承和弘揚西周禮樂文化為天職的儒家思想家來說自然會產生莫大的影響——在他們看來，詩歌具有意識形態功能就像母雞有下蛋的功能一樣是天經地義的。
促成儒家工具主義文論觀形成的另一個主要動因則是儒家士人的身份認同。儒家士人作為一個知識群體， 自產生之日起就是以“克己復禮”——通過個人的道德修養達到改造社會的政治目的為最高任務的。他們的一切話語建構與闡釋活動無不以這一目的為核心。對詩歌的闡釋自然也不例外。從現存的《論語》、《孟子》、《荀子》和被定名為《孔子詩論》的楚簡等涉及詩歌的論述來看，先秦儒家已經在詩歌闡釋過程中形成了一套工具主義文論話語系統。從孔子的“興觀群怨”說到孟子的“知人論世”、“以意逆志”說，再到荀子的“詩言是，其志也”之說，都不離“克己復禮”之宗旨。
儒家的工具主義文論從產生之日起就成為中國古代文論話語的主流，其影響至為深遠。漢代是儒家知識群體擎著儒學大旗與統治集團討價還價、形成“共謀關系”，從而建立起新型官方意識形態的關鍵時期。所謂經學，實際上乃是統治集團與知識階層在政治上終于形成聯盟關系的話語表征，是知識階層進入權力系統的意識形態保證，也是權力集團獲得合法性的直接產物。經學是政治權力正式承認知識階層話語之權威性的標志，是“勢”對“道”的妥協;經學也是知識階層話語壓制了其固有的烏托邦精神之后的結果，是“道”向“勢”的讓步。因此，經學在中國古代文化史上具有劃時代的偉大意義:它最終確定了中國主流文化始終在政治與知識之緊密聯系中發展的基本格局，從而也決定了這種文化始終不能獲得純粹的知識形態而向自然領域拓展的命運。
在經學語境中的文論話語自然是徹底的工具主義的。從《毛詩序》和鄭玄的《詩譜序》、《六藝論》等文論話語來看，在漢儒的心目中，詩歌直接就是一種規范君權、教化百姓的政治工具。詩歌存在的合法性依據不能在個體情感世界中去尋找，而必須在人倫關系，特別是君臣關系中去尋找。漢儒說詩，非美即刺。無論美或刺，都是一種具有明顯政治性的話語建構，是對儒家給出的價值秩序的維護與闡揚。漢代《詩》學四家，無論存在怎樣的差異，其主旨都是用工具主義的眼光來解說《詩經》作品，其目的都是借助于對古代詩歌的解說來實施對現實君主的約束與引導。總之，是出于現實的政治策略。手段是文化的，目的是政治的——這就是經學語境中文論話語的根本特征。
隋唐之時，儒家工具主義文論大體上繼承了漢儒傳統。但由于詩文自身的發展，文論話語也相應出現了一些新的特征。經過了魏晉六朝的詩文創作大繁榮局面之后，儒家文論家所面臨的問題早已不再是如何闡釋已有的詩文作品，而是如何創作新的作品。因此，隋唐儒家不再滿足于通過闡釋古代詩歌來表達自己的工具主義文論觀點。他們直接提出詩文要為現實政治服務的觀點。所謂“文章合為時而著，歌詩合為事而作”之說，乃是此期工具主義文論的典型口號。這是一種典型的實用主義或功利主義文論觀。在這時的價值坐標中，建功立業乃居于最高位置。因此，“有補時政”也就自然而然地成為工具主義文論的基本宗旨。
宋代的情況發生了變化。此期的儒家已經不再把建功立業視為人生最高理想，因此也就不再滿足于僅僅賦予詩文直接的政治功能。從社會地位看，宋儒與漢唐儒者根本不同之處在于:他們有幸成為君主集團唯一的合作和依靠對象;而漢唐時代的功臣、外戚、宦官、世族才是君主集團最重要的依靠對象，文人士大夫常常處于被壓制與被排擠的地位。宋儒的這種社會地位，決定了他們不再以進入仕途、建功立業為人生最高理想，而是要追求更加高遠的目標。一般說來，成圣成賢是宋儒普遍存在的人生理想。如此，則宋儒所主張的工具主義文論觀也就有別于漢唐儒者。其根本之處是宋儒不僅僅要詩文服務于社會政治，而且更要服務于具有形而上學色彩的“道”。宋儒的文論處處離不開對“道”的闡揚。這個“道”可以說乃是宋儒烏托邦精神的話語表征而不是現實社會秩序。這種將“道”視為“文”之本體、將“文”視為“道”之發用的觀點，本來是唐代中后期韓愈等人提出來的，是所謂“古文運動”的核心主張。但是這種觀點在唐代并沒有被發揚光大，而只是曇花一現。只是到了宋代，由于言說者的社會境遇發生了變化，才成為人人言之的普遍性的文論觀點。
這樣一來，在中國古代儒家的工具主義文論觀內部就出現了兩種傾向:一是要求詩文直接服務于現實政治，成為“治教政令”的工具;一是要求詩文從屬于某種超驗的精神價值，成為載道之具。這兩者之間存在著某種緊張關系:為現實政治服務與為某種高遠難達的理想服務是迥然不同的。可以說，這種不同就是意識形態與烏托邦的差異所在。自宋直至晚清，儒家工具主義文論觀的發展即是這兩種傾向的此消彼長。
以老莊、佛釋為依托的審美主義文論系統
老莊之學與佛釋之學從根本學理上來說都是否定詩文存在價值的，但是這兩種思想系統卻又都對古代詩文的發展產生了重要影響。這是什么原因呢? 毫無疑問，這只能說明無論老莊之學還是佛釋之學都與詩文價值具有某種相通之處。在我看來，這種相通之處是一種超越的精神品格，是對物欲橫流之現實世界的否定。對此，人們名之曰審美主義。這是在康德的意義上使用“審美”這個概念的，即無直接的功利目的，是“無目的的合目的性”。老莊、佛釋之學當然有諸多差異，它們各自在學理上也是頭緒繁多。但究其主旨，可以說正在于否定一切現實世界所奉行的價值觀念，將人的心靈提升到一個無知無識、無利無害的價值真空之中。所謂掙脫“名韁利鎖”，也就是否棄現實生活中人人信奉的價值觀念之意。老莊之“無”，佛釋之“空”，根本言之即是將通行的價值觀念和思維方式統統蕩滌之后剩下的空靈心境，也可以說是一種心靈在消除了一切內在與外在強制之后的絕對自由的精神狀態。老莊的“體道”、“達道”，佛禪的“頓悟”，大約就是指進入這種精神狀態之中了。這種精神狀態究竟如何，以平常心境自然很難真正體會得到，但根據老莊、佛釋之學的言說以意度之，則這種精神狀態與人人都可以體會到的“審美體驗”大約有某種重要的相似之處。或者可以說， “達道”或“悟”的境界是恒常的審美體驗;審美體驗是瞬間的“達道”或“悟”的境界。老莊、佛釋之學追求的是這種超越境界的恒常性故而否定詩文之價值。然而詩文和其他審美活動卻是在現實中體驗老莊、佛釋境界的方便形式，故而對其多有汲取。正如人們不能在現實中成為英雄豪杰，就愿意借助于想象在虛擬的世界中實現這一理想一樣，老莊之學以自然為指歸，但是絕大多數現實社會的人卻是無法真正回歸自然之中，于是吟詠自然山水與田園生活的詩文就來滿足人們這種精神需求了;佛釋之學以“四大皆空”為人生至上境界，然而現實生活的人絕大多數都在追求“實”而逃避“空”，于是描繪靜謐、空靈、清幽的詩文就來滿足人們這種對“空”的向往了。簡言之，老莊、佛釋之學在現實生活的實際實現是難以確知的，但其于文學審美領域的實現卻是有目共睹的。審美主義文論觀念于是成為中國古代堪與儒家工具主義文論相媲美的話語系統。
這種審美主義文論觀念是在魏晉六朝時期才形成的。此期主流文化的承擔者不再是傳統意義上的文人士大夫，而是其變體——士族文人。士族文人是具有實際貴族身份的文人。他們與傳統文人士大夫最大的區別是:他們無須依靠個人奮斗就可以獲得社會上、政治上、經濟上的優勢地位，這一切都來自家族門第。再加上這個時代的世家大族與君主集團之間存在著嚴重的利益沖突，所以他們自然就將家族利益看得遠遠高于社稷利益，以至于可以說，在士族文人心目中是有家無國的。在這種情況下，一個在中國古代十分獨特的文化場域——以談論哲理、品藻人物、賞析詩文書畫為主要內容的言說空間形成了，即所謂“清談”。這個文化空間的形成實在具有極為重要的意義，因為一個時代的精神風尚、價值觀念、審美趣味、詩文風格都是在這個文化空間中形成并充分發展起來的。這個文化空間是士族文人開拓出來的，體現了一種貴族化的精神傾向;反過來，它又大大強化和孕育了主流文化的貴族氣息，在中國傳統文化中開掘出一個具有超越性的、極為精密細微、高遠深湛的精神之域。可以說，中國古代文學藝術的各個門類都是在這個時期臻于成熟的。
在這樣一種貴族氣息濃厚的文化空間中產生出來的詩文價值觀，當然也不再是兩漢經學語境中的詩學觀念，“經世致用”的口號也被“詩賦欲麗”、“詩緣情而綺靡”所取代。審美主義文論觀成為這個時代的主流。先秦時期道家那種自然主義的社會烏托邦與個體精神烏托邦在這時都成功地轉化為詩文書畫的審美風格與藝術境界了。
我們可以隨意挑選幾個文論概念來說明這種審美主義文論觀的基本特征: (1) 自然。在六朝的文論話語系統中，自然這個概念是指詩文作品看上去像自然生成的一樣，沒有絲毫人為痕跡。這個概念的深層文化內涵是老莊崇尚自然無為、否定一切人為的文化建構的精神。在玄學風尚熏陶下，六朝文人極為欣賞自然山水，但他們無論如何也不能總是生活在山水之間，于是他們一方面大造園林，將山水林木搬到自家庭院中來，另一方面又大量創造表現自然山水的詩文及繪畫作品，以寄托向往自然之情。在這樣的情況下，一種以自然為上、雕琢為下的審美價值觀就形成了，于是， “自然”就成為文論話語中的核心范疇之一。(2) 遠。這個概念在六朝時期正式成為重要文論范疇。“遠”本來指空間距離之大，后來引申為時間距離之大。在《老子》一書中曾用來指“道”循環往復的運行過程中的一個環節，即所謂“逝曰遠，遠曰返”。六朝文人借這個概念意指精神對現實的超越，是詩文的一種重要審美境界。諸如“淡遠”、“清遠”、“高遠”、“玄遠”、“深遠”以及“意遠”、“心遠”等等，其文化內涵都是指詩文所言說描繪的意象、意境對現實政治生活或通行的價值觀念的超越與背離，是指精神對物質、靈魂對肉體、無對有、無為對有為、超驗之物對經驗之物的超越與背離。(3)韻。這個概念本是關于聲音的，由于有韻之音能夠令人回味無窮，所以后來引申為言辭表面之意背后隱含的余意、余味。六朝文人將這個概念用之于詩文書畫的評價，有神韻、氣韻以及風神氣韻等用法。老莊之學有所謂“道可道，非常道;名可名，非常名”之說，認為能夠用通常言辭說出的東西不是那個真正有意義的東西。老莊又有“大象無形”、“大音稀聲”之說，意指真正的“象”與“聲”是不可以用通常的感官把握的。這樣，老莊就給出了一種具有闡釋學意義的觀念:應該重視沒有說出的東西。六朝士族文人秉承了老莊這種精神，在人物品藻上崇尚內涵與風骨，在書畫鑒賞上標舉“氣韻生動”與“傳神”，在詩文評價上則講究“滋味”與“言不盡意”。總之，就是主張含蓄蘊藉而反對淺陋直白，這也是老莊之學在審美層面的顯現。
經過六朝時期的張揚，自隋唐以降，審美主義文論觀已然成為堪與儒家工具主義文論觀相抗衡的文論話語系統了。以王昌齡(托名)《詩格》、釋皎然《詩式》、司空圖《詩品》為代表的審美主義文論觀與元白的新樂府運動、韓柳的古文運動的工具主義文論觀并行不悖，足見這種文論觀已經深入人心，獲得了言說的合法性。宋、元、明、清同樣如此。這說明在長期的碰撞磨合之后，在古代文化場域之中，儒、釋、道三家學說已經找到了共存的方式;它們之間的互相滲透、觸發，已經構成了彼此之間的良性互動關系。從更深層的原因來看，儒學與道、釋之學的同時共存現象表征著古代文人士大夫階層在生存智慧上走向了成熟——他們建立起了一種將出世與入世、建功立業與心靈自由、博施濟眾與人格提升融為一體的新型文化人格。在中國古代，文論或詩學話語、哲學或學術話語、文人士大夫文化人格三者之間存在著明顯的同構關系，可以說是三位一體的。
以文本分析為核心的詩文評話語系統
專門關注詩文的文本構成、語言形式、表現技巧等等方面的文論話語在中國古代同樣有一個相對獨立的傳統，對此以往的古代文論研究重視不夠。這個文論話語系統并不直接與某種意識形態或烏托邦精神發生聯系，因此可以說是“價值中立”的，也可以說是關于“形式”或“技藝”的言說。《易傳》中關于言、象、意關系的論說，可以看作是這種文論話語的濫觴。在六朝時期，這種詩文評話語系統才正式形成并蓬勃發展起來。自隋唐以至清季，形成了內容豐富的文論話語系統。概而言之，這種文論話語主要有如下幾個方面的內容:
一是文體論。中國古代文體意識成熟較晚，漢儒劉歆《七略》與班固《漢書·藝文志》的分類標準只能算是文體意識的萌芽狀態。只是到了六朝時期，文體意識才算比較成熟起來。曹丕有“四科八體”之分，首次從文體角度將“詩賦”與奏、議、書、論等實用文體區分開來;陸機《文賦》有“體有萬殊，物無一量”之說，是講詩文文體的復雜多樣;到了劉勰的《文心雕龍》，則進一步以專篇論述文體之流變與特征，自《明詩》至《書記》凡二十篇，論及文體三十余類。而且對這些文體中所包含的更細微的文體差別也言之甚詳。因此， 《文心雕龍》可以說是中國古代文體觀念成熟的標志。此后，文體論的演變基本上都離不開劉勰給出的范圍。當然，按照現代文學的定義和分類標準，劉勰依然存在著文學與非文學渾然不分的問題。因為從審美角度看，古代文體幾乎沒有不講究審美性的。即使是一封書信，也要寫得情文兼至才行。對他們來說，無往而非文學;相比之下，倒是現代人的審美范圍縮小了。另外，六朝時期的“言、意之辨”、“文、筆之辨”都是文體意識成熟的表現。
二是創作技巧、技法。先秦乃至兩漢時期，文人普遍相信“有德者必有言”以及“誠實在胸臆，文章著竹帛”的觀點，不大重視詩文的寫作技巧問題。同樣也是在六朝時代，由于精神生活成為士族文人首要關注的事情，并且因此而在各個精神生活門類中都形成了獨立而細致的評價系統，于是各種“技藝”也就被空前地重視起來了。劉勰根據各種文體的特征，分別提出了具體的寫作要求，已經涉及到寫作技法問題。沈約等人更進一步提出“四聲八病”之說，從聲律的角度提出了一系列詩歌創作技法方面的原則。隋唐之時，詩人沿著六朝開創的創作習慣寫作，并在理論和實踐上發展和豐富了創作技法與技巧。到了宋代，詩人們開始關注所謂“詩法”、“句法”問題。由于宋代新產生了“詩話”這種文論體裁，所以宋、元、明、清幾代關于“體”、“格”、“音律”、“句法”等詩歌寫作技巧和修辭方式的議論大大發展起來。涉及這方面的文字遠遠超過了那些工具主義和審美主義的文論。
三是關于詩文發展源流的觀點。這也是這派文論話語的重要組成部分。鐘嶸《詩品》分析魏晉六朝時期詩人們的淵源，雖多有牽強附會之處，但注意到詩歌創作的前后繼承關系應該是一項重要貢獻。唐宋以后的詩文評，都把梳理詩人對前人的承繼關系作為重要內容。例如，宋人呂本中的《江西詩社宗派圖》梳理江西詩派源流關系;明人許學夷《詩源辯體》從體制、格律、風格等角度入手，對自《詩經》以迄宋代的詩歌發展演變源流進行梳理，等等。這種著眼于形式諸因素的源流辨析并不屬于工具主義或審美主義文論話語系統，而是一種比較客觀的論說，故而應歸于詩文評系統。
傳統文論的現代命運
現代以來，中國傳統文論陷于窘境。由于現代漢語的言說方式代替了古代漢語的言說方式，面對現代漢語語境中的文學創作，傳統文論似乎失去了闡釋能力。但是，傳統文論畢竟是曾經延綿千百年的主流話語，事實上，它們構成了現代文論話語形成的基礎，并且以改頭換面的方式進入到現代文論話語系統之中。如果說中國現代文論的形成過程也就是中國現代知識階層接受西方文論話語的過程，那么，古代文論話語也就自然而然地構成了這一接受過程的“前理解”或“前結構”，從而對接受對象的選擇、接受方式以及接受效果產生重要影響。
傳統的工具主義文論話語在現代以來一直擁有很大市場。無論是“啟蒙”、“救亡”，還是社會主義國家意識形態的建構，都需要將文學這種具有莫大社會效果的言說方式當作影響社會、改造社會的工具來看待。于是，現代文論就與傳統工具主義文論建立起極為親密的關系——后者成為前者最有力的話語資源之一，前者則成為后者合乎邏輯的現展。從晚清改良主義者對文學社會功用的空前闡揚，到自由主義者主張的“為人生的藝術”、左翼作家主張的“文學革命論”，再到20 世紀50 —70 年代一系列文藝政策的推出，其間無論存在著多大的差異，有一條一以貫之的精神卻是比較鮮明的，這就是文學應該服務于社會。可以說，正是由于有根深蒂固的傳統工具主義文論做基礎，才使得這種以現實服務為宗旨的現代文論話語以壓倒性優勢獲得主導地位。從1980 年代至今，由于來自中國傳統與西方的工具主義文論話語資源在一個時期內被過度使用，導致了文論話語主流地位先后被唯美主義、形式主義、精神分析主義等等五花八門的西方文論話語所占據;倡導文學社會功用的言論空間受到擠壓，日益被淡化和邊緣化了。
《瘋狂的石頭》這部電影好看，它讓很多人笑，它是用真幽默讓人笑。
其實我們的周圍并不缺笑聲，我們很善于硬作狂歡。那個一年一度，一國一個的大晚會和每日的電視、電臺很能擠出些笑聲，我自己也時常跟著咧嘴笑。但我們的社會缺少真正的游戲精神，所以真正的幽默很少，電影院里幽默就更少。最近《瘋狂的石頭》引來許多笑聲，我看它里頭有幽默感，具備一種真正的游戲精神。這種幽默感覺是流露出來的，不是硬擠出來的，也不是演播室里錄制好、罐裝封好、經過仔細設計后填塞在節目里的。那種笑聲是用來暗示或者命令我們的：你該笑。
在這個影片里，我看到一點興趣至上的追求，我們看到它的創作者們具有逗樂的藝術感覺和營造笑鬧的本領。這種幽默的態度和逗笑本領在我們當下的社會文化中是一種稀缺資源。電影通篇都是圍繞著一塊寶石在爭奪，在我們的文化生產中，逗樂的本領和營造真喜劇感覺的才情就是“寶石”，是觀眾會追捧，制片人要競相爭奪的“寶石”。與做悲情催人淚下所需要的*力和挑動生理反應所需要的技法不同，笑的藝術更需要一種直覺的感悟，一種基本無可解釋的游戲本領，使人笑需要些許天分。在我們今天這個文化氛圍中，不嚴肅經常被看作是可疑的、笑經常被看作是不正確，所以真正的笑是很昂貴的。而進電影院看這塊石頭，是我們主動花錢去買的，這跟我們在一年之末坐在家里無選擇地只能看那個罐裝笑，經過仔細篩選的笑有很大不同。
面對《瘋狂的石頭》，我們是自己花錢去購買它的笑聲，這一點有很大意義。這是一種自己選擇的笑的游戲，這是社會各色人等、作者和觀眾彼此應和的笑，這是大家一起笑。這里說它讓大家一起笑是有實際統計數據支撐的，它沒有經過文件的號召和行政性的組織。1
這種觀眾選擇的、與創作者共同營造的笑是一種尋求精神自由的笑，這笑聲是一種人的主體性自發的狂歡節精神的體現。俄國的巴赫金認為：狂歡節之笑的特性就在于它與自由有著不可分離的和本質的聯系，而另一方面，他還提醒我們：“權力、鎮壓和權威永遠無法以笑的語言發話”。2
這就是這個影片的主要吸引人之處，這部作品中彌漫著一種游戲精神，正是這種游戲的精神和設計游戲的本領讓影片在影院里人氣很旺。
在《瘋狂的石頭》中，我們還可以看到另一種“人氣”，就是這個影片里人物說話的樣子，人物想事情的方式和人物活動于其中的環境是有人氣的。這是指影片里有生活氛圍的質感，它展示的物質環境和人物的思路符合當下我呼吸到的人氣。在這一點上，本片與胡戈的短片《饅頭》一樣，具有一種與當下語境、當下現實、當下大眾心理關注點的“及物性”（transitive）。但是這種所謂的人氣和引起我共鳴的、感覺上覺得相符的氛圍絕不是直接現實的反映，不是我們文藝教科書說的所謂反映論，它是一種社會氛圍的散發，是一種經過夸張化的質感、是一種色調的折射。影片中的人物形象、它里頭的世道人心，是經過變形、經過熱加工或者冷處理的。這部影片是一幅遠離寫實形狀的漫畫，但是它接地氣，它呈現的當下社會氛圍是真實的，它并非照相式描繪而是信手涂抹的一些人物形象，它的漫畫中彌漫著許多社會風情，這些人形和社會風情我在電影院里不會去想，可是出了電影院，我手一伸就能摸到。
這就是影片的平衡之處或者靈氣飛動之處：它充滿了游戲精神的幽默和笑的營造，但我們也看到它那堅實的底座，它有社會的現實感受在托著影片的底色。
這部電影承接了一些大陸和其它地區的喜劇傳統和技法，同時它也承接了我們言說世界的另一種方式，這是我們交流的另一種方式：不是壓服你，不是要教你些道理，不是要寓教于樂變方子給你上課，而是想法子大家一起笑。在這些笑聲中，有我們共同都接受的趣味和都關注的感情。不管是好萊塢電影還是本土電影，要打動人，都是靠的這個，靠的這種普遍趣味和共同倫理的感性顯現。營造笑聲，是不容易的事情，這是絕大多數中國電影人久已生疏的招數，在《瘋狂的石頭》中，我看到有營造幽默的天才火花在不時迸發。
二、賊做主人公與骯臟環境
《瘋狂的石頭》里有些我們在大陸電影中不大看到的意象，有一種可能會引起不同評價的趣味。它里頭有一些不太漂亮的內容，有一些在我們的主流藝術景象中不合適的內容、這些內容在這里的文藝管理者和正統文藝專家視野中經常被認為是雜質。這部影片用賊做主人公，它有許多表層的打斗和鬧劇色彩的追趕動作，它用了諸多象下水道、廁所、馬桶等骯臟地點做場景，有的喜劇情景就是利用這種骯臟場景營造出來的。
在中國電影家協會7月13日的研討會上，有學者對影片主人公當中有賊的形象這一點表示很感興趣，并坦誠希望看到大陸電影中寫出賊的形象。《瘋狂的石頭》中主要的喜劇效果都是來自三個本土賊和一個從香港禮聘來的“國際大盜”。從這看來，我們大陸電影也能描繪些許不太美麗、身份灰暗的人物形象。我在電影《危情雪夜》中寫過一個小偷的形象，我已經注意把他寫得十分真善美了，但是主管部門在論證時對這個人物還是很不喜歡，還是提醒我要注意同情心的傾向問題。我們看到，馮小剛在《天下無賊》中把一對雌雄大盜的亡命天涯旅程寫成了雷鋒叔叔向我們走過來的故事，而《瘋狂的石頭》似乎是在帶著微笑寫賊。《瘋狂的石頭》里的賊，有的模仿《碟中碟》的動作變形成為喜劇效果，也有動輒就要拿榔頭敲人敲柜臺，簡單奪取、低水平高暴力犯罪的小偷三人幫。這里頭的主要效果是藝術地表現惡來營造喜劇情景，也有間接而夸張變形地對當代社會犯罪狀況、犯罪心理做一種漫畫式的呈現。
不管是有意設計還是無意的直覺愛好，《瘋狂的石頭》中出現了許多骯臟的場景和骯臟的鏡頭。花心的攝影師謝小蒙在廁所里跟老爸斗智斗勇，主人公由于前列腺炎總是跟廁所過不去。小偷被封鎖在下水道里，脫險出來時渾身都是污泥。我們可以將這些看作是影片的導演、編劇視野開闊、直覺出發的形式游戲，他們在與《兩桿冒煙的槍》、《偷搶拐騙》、《猜火車》和許多不避惡俗的香港電影做藝術對話，也可以看作是對市民趣味的追隨和探索。在我看來，這是導演、編劇和演員們在憑著直覺挖掘一些我們自己不知道的趣味點或者探索某種刺激底線。對這一類挖掘臟、臭的藝術趣味，不避臟亂場景和某些惡心意象的趣味顯然是受到某些香港和英國電影的影響。在大陸語境中，許多人會覺得這種趣味的營造和接受是很沒有檔次甚至是下三爛的。而在我這樣一個唯美主義者的眼光里，這種意象引起的趣味是一種審美反應，對低俗骯臟場景和灰色人物、黑色人物進行加工也一樣可以營造出一種“有趣味的形式”（significantform）3。它引起的反應不一定是一種表面效果的光鮮和愉悅，但這種反應可能照樣是一種審美感受。也許僅僅是個人趣味，我也喜歡看這種將丑的形象、臟的場景進行了巧妙點化的藝術。就我的美學觀點來說，不避骯臟、不避丑陋和惡心的形象，以一種自然態度中去處理它們，能夠將這些陰溝、馬桶、下水道和灰色人物處理成有趣味、吸引人的意象是一個成熟的藝術家的標志之一，能讀懂這種藝術品，或者做到最低限度的容忍，需要一些文化素質；能夠品味或者容忍這種藝術的唯美主義探索也是檢驗一個社會文化水準和平等、寬容理念的重要試金石。與我們當下語境中非常習慣和常見的“唯漂亮主義”相比，這種不避丑陋的唯美主義更具有審美感受上的刺激、吸引力和觀賞趣味性。4
順著這些人物形象和場景的特征，我們再看看整個影片的視覺環境和人物構成，它是雜色的、世俗氣的，或者說很低檔的。如果重慶市要申請什么世界級的博覽會或者運動會，大概不會把這部影片作為城市形象宣傳片。我們看到即將倒閉的工廠，拆卸到一半的廁所，保衛科長助手三寶家那狹窄的樓道和雜亂的居住環境。從人物看，有大廟門口的棒棒（運送工人）、有賣燒烤的無照經營者、有作為重要主人公的賊，還有死追美女，嘴大無行的攝影師。但是，我前面說喜歡這部影片有人氣，就是喜歡它里頭有這些雜色，喜歡它里頭的這些市井之氣。
如果我們把本片與徐克的《黃飛鴻》、《獅王爭霸》等武打片放在一起，將它們與《英雄》、、《十面埋伏》、《無極》稍做比較就能看到某種差別：一邊是熙熙攘攘、各色人等夾雜往來的市井環境，另一邊我們看到的是那樣干凈、鮮亮、沒有閑雜人等的清潔場景。在我看來，《英雄》、《無極》的視覺上的超級設計編排和無閑雜人等、無雜質的潔凈世界是跟它敘事上用強力說出自己的道理，敘事文本的某種權威性正好互相配合的。
三、亮色的幽默
2006年7月14日星期五的《新京報》上，一位姓孫的記者援引我的話說《瘋狂的石頭》是黑色幽默，我沒有說過這樣的評價。本片有灰暗的場景，有些不很正面的人物，它的主人公包世宏沒有多少正面的高大的動機，但是它的價值觀是很主流的，它里面絕沒有反人道的筆觸，沒有挑戰現存倫理和世俗道德觀的東西，本片絕對沒有象它的樣板《偷搶拐騙》那樣人血、腦漿滿地流，也不會象《七宗罪》那樣對我們自己和罪犯心靈深處的幽暗意識進行有力表現，更不會如同昆廷·塔倫蒂諾在《低俗小說》里那樣拿死人的頭骨和腦漿吵架，拿一具無頭的尸體引出一大段戲。
就其所營造幽默的品質而言，《瘋狂的石頭》還是偏向于亮色的，暴力行動被限制于主人公之間的朋友打架。主人公包世宏整個的行動線十分符合當下主旋律價值觀的導向性要求：他做的一切都是為了保護國家財產而奮斗。在影片的奪寶故事結束后，主人公包世宏還對著可能有腐敗的廠長發出了義憤填膺的怒斥，對廠長出賣國家財產進行了評判。這段憤怒的臺詞被雖然在政治經濟學上十分幼稚，表面化到一種糊涂的程度，在敘事上也沒有對廠長做什么鋪墊，但是在觀影心理上可能是達到了替百姓出氣、替政府批評不規矩商人的作用。主人公最大的緊迫、最大困境也在他保衛國家財產立*以后得到了疏通和解決。在畫外音傳達出的表彰大會時，包世宏得獎了，受到了表揚，我們看到敘事者給了他個人以獎賞：他松快地尿出來了，痛快淋漓地放出來了。
我們看到本片主人公包世宏不過是一個小小的保衛科長，卻動不動就打人，他有病，總是撒不出尿來。而影片表現小偷也是動輒就要拿榔頭打人，表現那個小偷團伙非法劫持攝影師把他裝在箱子里有點殘忍，本片開頭第一句臺詞就是要把一條小狗“給微波了”。這些使得影片多少有點有一點灰色。但是絕不是嚴格意義上的黑。
沒有黑色是由我們當下的文化語境決定的，在我們的主導文藝觀和電影藝術管理機構規定的文藝形態中，不允許有黑的位置。在創作中，就是出現一些黑色調侃的趣味和黑色的風格意味，也會被刷上亮色的上光油漆。香港的《無間道》第一、二集是比較典型的黑。到了《無間道》第三集，不知是否因為與大陸的制片機構合拍，從敘事到影像上發生重大轉向，黑的意味一掃而空。在我眼中，黑色幽默是另一種品質的藝術，是另一個級別的藝術，一個人、一個社會，有幽默，有笑聲，是很要點藝術營造天分和藝術感悟力的。要欣賞黑色幽默，需要的是更高的藝術感悟、會心的微笑和社會的平穩心態，需要更多的觀念交流和藝術交流中的寬容氛圍。黑色幽默是共同倫理建立、人道主義成為默契、成為真正的社會主旋律之后必然會有的藝術形態，它是在藝術和倫理邊緣探索的藝術，是一種唯美主義的無邊界追求。
四、粗糙喜劇與敘事技法小華彩
《瘋狂的石頭》的喜劇效果有很多是來自跟既成的觀賞經驗偏離走調的對歌，來自跟以往形式系統和他人作品進行調侃和調皮的承接。影片在敘事手法、情景處理和鏡頭語言等方面都與英國影片《兩桿冒煙的槍》、《偷搶拐騙》形成了十分明顯的模仿和對話關系。本片的搭接式剪輯在《兩桿冒煙的槍》中是同一件事分別在敘事時間的不同地方交代，本片的小偷行動時出來看到交警在他們的運輸車邊等著開罰單直接來自那部影片。不過在那部英國影片中是一棒子把交警打暈在車里，而在《瘋狂的石頭》中，小偷正要行兇時交警被撞車事故吸引走了。包世宏帶著人看下水道的鏡頭是來自《兩桿冒煙的槍》中借地位從湯鍋里拍攝廚師艾德放作料的鏡頭。
本片更大量的喜劇效果是來自某種本土的市民語言幽默和市民趣味。例如將以前政治話語中的權威人物的斗爭哲學語錄改寫為“與老爸斗，其樂無窮”，多少沿用了王朔喜好的話語變形方法；包世宏的助手三寶以為喝可樂中了五萬元大獎，他到了北京。這時的喜劇效果是來自音樂，無聲源的配樂歌聲響起，是童聲唱的時候歌曲“我愛北京天安門”。這種觀賞反應可能是無法跨出我們本土的文化環境的，但是對這里的觀眾就會有熟悉之感，會因為這段音樂的編配明顯的間離效果而生出一些會心的笑。
在本片中，我們看到寧浩這一類新電影人的特質和藝術喜好。他們接觸的電影和藝術形態豐富、多樣，在敘事、影像、視聽語言等方面，他們的營養良好。總體上來看，這部影片的劇作、剪輯、臺詞、攝影等方面元素共同形成的影片肌理效果還是比較精致、精細的。它最主要耀眼之處是它的劇作，本片的編劇顯得圓熟、細致，結構搭建的比較機巧，更難能可貴的是它在模仿中的做出些許翻新，并較好地將蓋·里奇的黑色故事、香港的市民趣味成*地轉換到大陸的本土場景、營造出本土氛圍、當下笑料。它并不是簡單的搞笑而是充斥著比較精心和整體的設計，同時又具有一種自然流出的游戲感覺。
剪輯風格是精當、精巧的，有的地方在吸取《兩桿冒煙的槍》敘事技法的基礎上玩出了一點小華彩樂段，形成了敘事技法的對話中創造。在今日，對既成的敘事技法能做出一點翻新就是很有意思、很引人注目的貢獻和創造。本片在開頭和結尾部分都用了敘事時空略有重復的手法，對故事進行了有點重復搭接的剪輯。這種略有重復的搭接式剪接產生了敘事的意義，勾連起人物關系，營造出一些喜劇效果。第一次搭接剪輯把天上纜車中的花心攝影師與幾個主人公聯系起來，緊接著讓包世宏的小面包撞到寶馬車上。這就讓包世宏因撞車背上了債務，此后他就一直以為寶馬車里坐的“國際大盜”就是自己的債主。結尾處的搭接式反復剪輯讓我們看清楚包世宏如何被道哥搶，而道哥又把要來打包世宏的小青年車門給撞飛了，道哥的摩托車撞到一直停在路邊的寶馬車上又歪打正撞，解救了一直被困在下水道井蓋下的黑皮。這種多米諾骨牌的敘事游戲就是用這種創新的搭接式剪輯來營造、構成的。
這部影片也有許多粗糙和對喜劇犯規的地方，它畢竟是在我們今天的浮躁觀眾心態和膚淺藝術品味之上生出的喜劇之華。影片的一號人物包世宏身上沒有喜劇情景，他的喜劇感覺主要是靠語言和他的個人生理尷尬：患前列腺炎撒不出尿來。在劇作層面，他的行動造出的喜劇效果遠沒有那三個小偷多，影片主要靠演員自己的設計和他的表演技法的*力來營造笑料。最后讓那個貪心的房地產商人在互相刺殺中死去也不是喜劇懲罰壞人的辦法。一般的劇作倫理跟生活倫理是一樣的，一個角色如果沒有寫出他的十惡不赦，一般就不能隨便把他給處死。
就這樣，我們還是看到了一部很不錯的喜劇，我們看到一個有喜劇感的導演，雖然這里頭半是聰穎天分半是新手露破綻；半是自由火花半是電影工業體制規定的鐐銬中跳舞；半是資本制導天才，半是金錢提供舞臺。我們看見了一部搶奪寶石的電影，在藝術行里，喜劇感就是寶石，就是罕見而又值錢的寶石。
《瘋狂的石頭》是一部小電影，是小制作費電影，而不是針對領導、專家的的小眾電影。它是一部合適在電影院里大家一起看，互相感染著、應和著一起笑的電影。我們評價一個藝術品，不是看制作費，也不是看有無大明星，而是看里頭有沒有一種叫做藝術直覺的東西，看里頭有沒有發揮藝術天分的創造，我看到的這塊石頭上有這些。我認為這部影片在文化上有些異質的內容，有些我們文化品質上的生長點和藝術形態、藝術觀念上的創新點，我希望看到這塊石頭繼續滾動。
【注釋】
1據報道，至2006年7月30日它的統計票房接近1700萬。見2006年8月2日《新京報》C04版《上映檔期持續一個月石頭滾到1700萬》。
2巴赫金《拉伯雷和他的世界》轉引自《米哈依爾·巴赫金》399頁，[美]卡特琳娜·克拉克，邁克爾·霍奎斯特著，語冰譯，中國人民大學出版社，2000年。
1畢加索不同時期作品風格
畢加索作為杰出的藝術家，他的作品呈現出不同的風格，多產而有誘惑力。畢加索一生都在追求新的藝術形式，不斷突破，被譽為20世紀美術最偉大的大師。畢加索不同的人生經歷造成了他在不同時期的作品風格和特色。畢加索年少時對學院派的保守教學方法不滿，在巴塞羅那受到西歐各種先進思潮的影響，想自然主義、批判現實主義、象征主義和唯美主義等對他的影響都很大。由于巴塞羅那受到政治變動的沖擊，人民深受其害，對畢加索的作品創作產生了刺激，因此，他的作品大多呈現出一種悲傷的憂郁色彩，作品色彩多為冷色調。1904年～1906年，畢加索的作品創作被稱為玫瑰色時期，他的作品對象多為街頭藝人或者年輕少女。
畢加索早起的作品仍然屬于批判現實主義作品。1907年畢加索宣布作品人物必須服從于繪畫需要，繪畫工具在重新組合后可以重組為立體空間，1907年畢加索的《亞威農少女》是畢加索作品創作的重大轉折，標志著現代藝術的新突破，并由此誕生了立體主義運動的。在這幅作品中，畢加索拋棄了傳統的繪畫方式，在這幅作品中，畢加索將所有的背景和人物形象分解為幾何組合體。然而這些幾何體的組合為我們呈現出一種立體感，畫面呈現出連續性和完整性。《亞維農的少女》是畢加索的第一部立體主義的作品，作者從新的視角看事物，創造出新的視角下的繪畫語言。畢加索隨后創作的《卡恩韋勒像》、《小女和曼多林》等作品中作者對空間和事物的關系分解整合，組成新的幾何和形體。
畢加索的作品沒有通過直白的意境或者事物來表達作者的思想，只是借助畫名來引導觀賞者將不相及的事物聯想一起去發現繪畫的藝術手法和表現技巧。畢加索在1908～1911年的作品中更加忽視客觀事物的再現和表達，以一種更加徹底的方式對事物進行分解，觀賞者在閱讀時更加無法找出作者表達的物象，在畢加索這一段時期的作品中，色彩的作用已經被降到最低，只是用單純的幾種色彩來表達事物和結構的張力。畢加索的作品中，線條和幾何體被運用在事物外觀，抽象繪畫的風格表現的更加濃烈。1915年至1920年，畢加索的畫風從抽象主義轉向了寫實，然而他的《格爾尼卡》仍然有著抽象主義的運用，具有較高的成就。
2畢加索作品中所體現的抽象主義的哲學觀點
抽象主義的繪畫受到弗洛伊德的潛意識哲學思想的影響，畫家們在進行創作的時候是非描述性和非客觀性的，都是在逐漸的探索中形成的，受到當時西方哲學思想和現代哲學思想的影響。抽象主義強調創作的無意識和自發性，同時也是對人的潛意識的刺激。畢加索在進行繪畫創作時，更加注重從自我的感受來描繪實物，充分的體現了這一創作特征。畢加索的創作是在不斷地探索和新的追求中逐漸形成自己的獨特的風格，并運用在繪畫創作中。抽象主義是由立體主義發展而來，立體主義的發展主要分為兩個人階段，不同的階段對畫面結構和色彩度的運用方法不同，分解立體主義階段，這一階段的畫作在保持畫面平面性和整體性的同時，突破了傳統繪畫中的模仿，對客觀事物的表象從多個角度進行觀察和描繪，在這一階段的作品中，畫家們拒絕畫面中充斥著明亮的色彩和阿拉伯圖案裝飾。畢加索的《亞維農的少女》就是這一作品風格的具現，畢加索在這里面從新的角度對畫面進行重組和理性分析，組成了畫面新的形體和空間結構。在綜合的立體主義階段，繪畫色彩被重視起來，黃綠色、灰色和淡黃色之間的各種色調被畫家們運用起來，畫中的形體雖然依舊比較零碎，但是卻相較以前有了很濃厚的裝飾味道。畫家們用新的實物來表現繪畫語言和藝術手法，對觀賞者提出了現實和幻覺的問題，畢加索的《斗牛士或斗牛迷》整幅作品中看不出斗牛場面也無斗牛迷的動作行為，畫面中各種不同形態的幾何體拼湊在一起，雖然看似和作者所表達的意思無關聯，然而在畫家所擬的畫名的引導下，觀賞者在潛意識里形成了畫面多表達的場面。
3結束語
抽象繪畫更多的表現的是人的精神世界的感知，在抽象派作家的畫中，更加注重精神感知，外部自然形象被弱化，作家在作品中充分的宣泄自己的精神意識，構建自己的精神空間，在作品中，作家為人們構造的是更加具有韻律、崇高和平衡的美感，西方抽象主義的發展是由宏觀到微觀的一個過程，最終達到形式和內容統一的目標。畢加索雖然不是純粹的抽象派畫家，但是他的作品中所體現的實體主義，是對傳統畫法的突破和創新，為抽象主義的產生奠定了基礎，在理論、形式和環境中給觀賞者以啟迪，畢加索在繪畫中將宏觀把握和形式表現發展到成熟，達到了一種新的高度。畢加索作為抽象主義發展轉折中的代表人物，是我們在對抽象主義進行探索時的關鍵所在。同時也是深人探討和研究西方抽象繪畫形式發展和變化的關鍵所在。
作者：古旭單位：興業銀行亞運村支行
關鍵詞：余光中；詩歌；文化；內涵
中圖分類號：101 文獻標志碼：A 文章編號：1673-291X（2012）32-0241-02
一、傳統文化的濡染
在余光中的精神脈絡里，有著一以貫之的中國傳統文化氣質。他自小就接受了中國文化的濡染。他說：“我的幸運在于中學時代是在淳樸的鄉間度過，而家庭背景和學校教育也宜于學中文。”綜觀其少年時期的中文教育，可分為三部分： 一是古典散文，如《阿房宮賦》、《滕王閣序》等； 二是舊小說，如《三國》、《水滸》等； 三是古典詩詞。余光中覺得“ 性之相近，習以為常，可謂無師自通，當然起初也不是真通，只是感性上覺得美”，“從初中起就喜歡唐詩，到了高中更兼好五代與宋之詞。”自小所受的古典文學的熏陶，使余光中在投入新詩創作之后，能用中國古典文學的標準來衡量新詩，用傳統美學觀念來鑒定新詩。
如果說中國古典文學賦予了余光中詩歌濃郁的東方氣質和不斷創新的意識，那么，深入詩人骨髓的中國傳統文化的核心——儒道思想則構成了其詩作的文化內核。
首先來說儒家的“入世”精神。中國知識分子在歷史中形成了關注社會并積極投身其中的思想傳統，這已成為中國知識分子的一種自覺追求和理想人格，在文學中則表現為強烈的憂患意識與執著的歷史使命感。余光中作為中國當代杰出的學者型詩人，也時時流露出強烈的現實悲憫情懷。即便歷經了離桑田赴滄海的流轉，漂泊海外數十載，接受了歐風美雨的洗禮，也依然不能忘情于祖國，一直將自己的靈魂和命運熔鑄在民族之魂中。體現在藝術上則是從唯美轉向唯真，不但思考個人命運和永恒時間，更追索生命的價值，詠嘆中華民族頑強的生命力。作為由大陸漂泊到臺灣的“ 流亡貴族”，余光中以及與他同時代的作家，心中都懷著濃重的尋根意識。百川歸海，落葉歸根，無論是在臺灣、香港，美國或是在世界的任一個角落，他始終沒有忘記自己的根深深扎在故國大地里。
再來說道家的“逍遙”精神。余光中十分推崇中國傳統文人追求理想的人格和逍遙的人生態度，他尤其對魏晉名士與李白的空靈玄遠、清拔飄逸大為贊賞，因此他的詩中常追求一種獨立于世的人生情懷。如他的“ 李白系列”——《夢李白》、《戲李白》、《尋李白》、《念李白》和《與李白同游高速公路》等篇，以新的視角對傳統題材進行創造性的運用，表達了對李白人格精神的向往。這也是余光中情不自禁的文化孺慕與歷史歸屬感的流露。余光中有很多詩歌典型地傳達著“天人感通”的理想人生。莊子哲學中的這種理性精神和人文意識曾一度給余光中以莫大的情感慰藉。他在經歷了人生的彷徨與困惑、失落與迷茫之后，終將內心思想指向自我超越。在散文《逍遙游》中他曾寫道：“當我死時，老人星該垂下白髯，戰火燒不掉的白髯，為我守墳。吾所以有大患者，為吾有身。當我物化，當我歸彼大荒，我必歸彼大荒，我必歸彼芥子歸彼須彌歸彼地下之水空中之云。但在那前，我必須塑造歷史，塑造自己的花崗石面，當時間在我的呼吸中燃燒。”由此可見，余光中盡己性、盡人性、盡物性，參天地、贊化育，與日月合其明、與四時合其序的逍遙情懷。
二、西方文化的滲透
對于余光中而言，從大陸輾轉赴臺，一種近似文化移民的心路歷程和滄桑巨變后的“ 邊緣處境”，構成了他創作心態的基礎。這種“ 邊緣處境”的內涵是多層次的。首先是空間的邊緣處境。當詩人遠離本土，甚至可以說是被放逐于孤島后，其心態也就隨著環境的變化而變化。天涯游子漂泊的身世，構成一個反傳統情思的意象原則，一種對命運的隱喻。其次是文化的邊緣處境。這迫使詩人重新進行文化時空的自我心理定位，正如葉維廉所言，“ 文化移民的心態意味著置身于文化環境的邊緣處境”。在由西方文化時空與東方文化時空構成的文化坐標系中，余光中一直以高揚個性為超越邊緣的第一要義。但是，藝術的邊緣處境又不可能因為個人而改變，在這樣兩難狀態中，他不得不對傳統文化進行創造性轉換。西方之行，為余光中提供了一個吸收現代藝術營養，進行多方位藝術嘗試的機會；，對西洋現代藝術的大量吸收，使得余光中的作品有抽象化的趨勢。如《芝加哥》、《我的年輪》等詩，充滿了奇特的意象、歐化的句法和大幅度的跳躍。當時正值臺灣現代詩運動興起之時，余光中作為被稱為現代詩“ 三駕馬車”之一的《藍星詩社》的創辦者和活躍代表，參與了現代詩的重要論爭，成為新詩傳統的反叛者。詩人曾一度沐浴在歐洲文化的氛圍中，自然受到包括精神分析、存在主義等西方現代文化的影響，創作也吸收了超現實主義、唯美主義和結構主義等藝術流派的養分，詩歌作品充滿前衛意識和現代氣質。
三、中西文化的融合
西方現代藝術使他進入了一個觀念和感情互相沖突的二元藝術世界，西方藝術雖攫住了他的心神，但在本質上卻始終是一種“ 文化充軍”。東西方文化的巨大差異讓處于夾縫中的余光中體驗到了難以契入的痛苦。就價值觀而言，西方現代主義者強調個人潛力的發揮、個人目標的實現以及個人利益的追求。這種對個人及其價值的強調和張揚，固然使人類獲得了根本性的解放，但是這種個人意識的擴張，也帶來了現代人精神上的虛無、與社會的對立，不知何處是邊際、何處是歸宿。而要使現代人逃離這絕境，余光中認為，必須要借助中國傳統文化價值觀的指引，因為傳統儒家“ 修身齊家治國平天下”的思想使他發現個性與民族性、人性與時代性是可以相通的。如果說西方現代主義價值觀更多地派生出的是孤獨的、平面化的自我形象，那么，中國傳統文化價值觀孕育出的則是“ 一個集認知主體、道德主體、政治主體、歷史文化主體于一身的完整的自我形象”。余光中在文化上“ 西奔東回”的結果就是《民歌》、《鄉愁》等一批散發著中國古典情韻的現代詩的誕生。這些詩作就是在經過古今中西文化碰撞融合的“火葬”之后更生的鳳凰，顯示出了中國傳統文化不朽的生命力。
因此，從文化層面看，余光中的詩歌真正做到了古今中西文化的交融，從他的詩中既可以感受到一個豐富多彩的“ 西方”——凡·高的夢幻世界“五月畫會”筆下的凝練和諧的美、艾略特的憂郁、弗洛斯特的親和、搖滾樂的現代，也可以感受到一個歷久彌新的“ 東方”——人與自然的默契、天人合一的空靈簡潔。仿佛向你開啟一個五彩紛呈的世界。
就像這句詩一樣：
酒入豪腸，
七分釀成了月光，
關鍵詞：王爾德;《莎樂美》;欲望;死亡;悲劇
《莎樂美》（Salome）是享有世界聲譽的英國唯美主義藝術運動的倡導者、戲劇家、藝術家王爾德 （Oscar Wilde） 創作的獨幕劇。劇中嬌弱美麗而又冷酷的莎樂美，觥籌交錯的宮廷宴會，先知約翰的聲音，各種縈繞在宮廷之上的死亡征兆，鮮血、尸體和銀盤子上的頭顱，所有這些神秘怪誕的元素讓讀者感受到死亡帶來的毀滅，神秘奢華的意象體系蘊含著濃重的無奈、焦慮、憂郁和沉重的悲劇感。
《莎樂美》中的人物都有著強烈而瘋狂的欲望，特別是莎樂美為了追求愛和瞬間的滿足而不惜一切代價。為了追求到愛，莎樂美以充滿誘惑的美輪美奐的七層面紗之舞誘使希律王殺害了約翰。她迷戀于約翰身上那種為信仰而獻身的執著氣質，偏執于對約翰肉體的，約翰的嚴詞拒絕、對她的大聲咒罵及被殺都無法阻止她實現自己的欲望。王爾德用和精心雕飾的文辭及欲望和死亡敘事交織建構的文本重新詮釋著、復仇和毀滅的主題。
一、欲望與死亡
在《莎樂美》這部獨幕劇中，死亡的陰影幾乎籠罩著全劇，給讀者以警示。莎樂美是欲望的化身，她冷酷而美麗，任性而高傲，是一個凝聚了復雜的情感與觀念的藝術形象。莎樂美的悲劇是欲望、激情與美得悲劇。
莎樂美的父親被她叔叔希律王所殺，母親又被霸占，而希律王又時時凱覷著莎樂美的美貌。生活在這樣一個的家庭的莎樂美是極度缺乏安全感和父愛與母愛的，她內心深處的戀父情結在看到約翰不可抗拒的美后一發不可收拾，他對約翰的欲望變得不可抵擋。而施洗者約翰作為先知，他的眼中只有上帝，他認為莎樂美是邪惡的之女，對莎樂美的美貌及對他的贊美無動于衷，有的只是大聲的咒罵與嚴詞拒絕，而這種反應恰恰讓莎樂美的欲望變成了畸形的愛。宮廷宴會上，貪戀于酒色的希律王一直色瞇瞇地注視著莎樂美，因為他的“注視”與凱覷自己的繼女莎樂美，他和自己的妻子、莎樂美的母親希羅底的口角不斷，還屢屢被希羅底搶白。為了讓莎樂美跳一支舞，他信口許諾莎樂美要什么給什么，在發現莎樂美的索要的是先知約翰的頭之后，他又軟語哄騙，想讓莎樂美改變主意，但為時已晚。莎樂美已被欲望沖昏了頭腦，為了吻到先知約翰的嘴唇而不惜借希律王的承諾讓劊子手將約翰的頭顱割下放到了銀盤子上。面對著先知約翰的頭，她用大段大段的獨白表露著自己復雜的心境，表達著她對先知約翰畸形的愛戀。當劊子手的手臂從水牢里托上放著約翰頭的銀盤時，莎樂美一把把頭抓了過來，急不可待地捧著約翰的頭狂吻并不斷重復著“我終于吻到你的嘴唇了”，“我終于吻到你了， 約翰”劇情達到了。莎樂美也為此付出了生命的代價，士兵們在希律王的命令下將手中的盾牌朝著莎樂美狠狠地壓去。
先知約翰是虔誠與狂熱的宗教代表，即便常年身處陰森的水牢中，他仍然傳遞著上帝的聲音，詛咒著希律王和希羅底的關系。他身上那種為而獻身的執著氣質深深地吸引了莎樂美，點燃了她埋藏在心底的戀父情結，讓她迸發出了前所未有的巨大的瘋狂欲望。在士兵甲的眼中，樣子野蠻、口出狂言的約翰是一個宗教癡子，沒人能弄明白他說的話;但在莎樂美的眼中，約翰卻是一個冰清玉潔的人，貞潔有如月亮。她對約翰的欲望達到了狂醉的忘我境地。她沉浸在對約翰的贊美與傾訴之中，將全身心傾注在約翰的身上， 她瘋狂地愛上了約翰，對年輕的敘利亞軍官的自殺視而不見，約翰的大聲詛咒和可怕的預言也無法使她止步。莎樂美就要得到他的一切。一旦得不到，就要毀滅他，這樣也就毀滅了自己。先知約翰把莎樂美與她的母親和希律王歸入了一類，貼上了與的標簽，使莎樂美受到不公平的評價。他無視甚至蔑視莎樂美的存在，他認為莎樂美的美是罪惡的化身。他對美的詛咒使他最后走向毀滅，從而也導致莎樂美的毀滅。
二、死亡意象
《莎樂美》中充滿了各種神秘及奢華的意象，地上的血跡及宮中只有希律王可以聽見的死神拍翅膀的風聲更是奠定了悲劇的基調，營造出一種虛幻、迷離和詭異的氛圍。
劇中的月亮是貫穿全劇的一個重要的意象，它是劇中形形人物心理的晴雨表，隨著劇情的發展而發揮著不同的烘托與渲染作用。戲劇一開始，在奢華喧囂的宮廷晚宴的熱鬧氣氛中籠罩著死亡的陰影。希羅底的侍從看著具有不祥之兆的月亮，預感到了宮廷內的死亡氣息。在他眼里月亮就像：“她就像一個從墳墓里爬起來的女人，像一個已經死了的女人。說不定她還正在尋找死人呢。”后來月亮“就像一位死了的婦人伸出手來，要找一塊裹尸布來蓋住自己”。士兵乙描述希律王喜歡的第三種酒顏色紅的像血，血是死亡的象征。希律王剛上場就滑倒在血泊中，當他看到自殺的年輕的敘利亞軍官的尸體更是感受到這是一個很不吉利的征兆。他不止一次地聽到空中翅膀拍打的聲音更使他心驚膽戰， 也使戲劇的死亡氛圍更加濃烈。在死亡陰影的籠罩下，希律王感到頭上的玫瑰花瓣“紅得就像布帛上沾染的血跡”。后來希律王發現莎樂美站在血泊上跳舞，認為這是一個可怕的預兆，暗示著將要發生流血死亡事件。與此同時，在他眼中，“月亮已經變紅了，紅得就像血一樣”。不停地響徹在宮廷上空的先知約翰的預言預示著災難的即將降臨，他的預言使戲劇情節懸念陡然而生，緊張、焦慮、惶惶然與死亡的陰影籠罩在劇中每位人物的心頭。約翰從一開始就預言到莎樂美的死亡結局，他說到：“讓她所在國家的士兵隊長們用手中的劍將她刺穿，用盾牌擠壓她”，而劇終士莎樂美正是死于士兵們的亂盾之下。約翰后來又說“退后！退后！我已經聽見在宮殿里響起了死亡天使拍打翅膀的聲音”，而希律王也不止一次聽到翅膀在空中扇動的聲音，而這聲音讓他感受到了死亡的陰影。約翰又提到“月亮會鮮紅如血”、“染上猩紅血跡的衣袍”、“佩劍出現的天使”，這些都預言著死亡即將降臨。劇終，陰慘的月光撒落到莎樂美的身上，希律王一句“殺了那個女人”，給人以急迫而緊張的感覺，引出莎樂美的死亡，造成了濃烈的悲劇效果。
王爾德在戲劇一開始就彰顯其死亡的結局―― 借希羅底的侍從之口在對劇中重要的象征物月亮的描述中道出了戲劇死亡與毀滅的悲劇性結局，巧妙地打亂了獨幕劇的敘事時間和敘事角度。先知約翰被劊子手將頭顱割下放到了銀盤子上，隨后因為莎樂美瘋狂地親吻約翰頭顱的行為及偏執的愛情獨白，希律王命令士兵們殺死了她。莎樂美的原型來自于《圣經》，在王爾德的筆下，莎樂美原來的形象被徹底顛覆，變成了一個為了欲望的實現而不惜以生命為代價、敢愛敢恨的藝術形象。
參考文獻：
[1]張雪晗.論王爾德《莎樂美》唯美追求的悲劇[J].時代文學，2011（10）.
在這一系列地裝飾藝術風格的浪潮中，體現了不論是中國人還是外國人，都將當時最流行、最時髦的元素轉化為大眾接受的形式融入到當時上海商業活動和物質世界上。上海隨著經濟的發展，家具也在繼明清家具的發展，形成了以民用為主，主要流行在上海為中心的江浙地區，慢慢形成了海派家具。海派家具是實用中帶點秀氣，很符合上海那種有節制的審美，20世紀20—40年代的上海家具體現了西方文化對近代中國影響和海派文化特有的兼容性，也是中國傳統家具隨著時代人們需要而產生了一些風格上的變化。
海派家具有幾種風格，即維多利亞式和裝飾藝術風格，雖然這些風格有歐洲巴洛克、哥特式風格的借鑒，但因為地域的原因，聰明的工匠們借鑒并融入了許多國外流派和藝術風格的創造元素，比如腳飾、雕飾等都融入了中國元素。20世紀海派裝飾設計中借鑒了國外各流派的風格特點，其主要特征是繼承了中西多元文化傳統，也創新并結合中國各地的現實生活元素。主要還表現在建筑設計、室內空間、家具陳設、平面設計、商業插圖、服裝服飾、裝飾圖案、日用器具等多個領域。所謂的海派，是文化藝術方面的一種風格，帶有上海特點的風格，無論是海派建筑，還是海派家具，都應該是中華民族文化與當地地域文化相整合并吸取了外來的裝飾藝術風格的更多統一。下面從幾個方面來感受下海派風格。
一、海派建筑，建筑作為城市形象的主要載體，深深地受到當地的政治、經濟、文化的影響。上海在6000年前，現在的市中心還是一片，但現在早已是高樓林立，使上海逐漸成為中國的金融中心和商業中心。其間，大量的國外建筑師及留學歸來的中國建筑師都引進了西方建筑文化，打破了傳統的建筑格局與空間。石庫門建筑是上海的標志性建筑之一，也特別能代表老上不第的市井文化。作為中西合璧的產物，石庫門建筑總體歐洲聯排式，單位平面脫胎于四全院形式。早期石庫門住宅建筑受江南傳統民居風格的影響，里面隨處可見中式元素，比如雕花漏窗、格柵、美人靠欄桿、封火山墻、中式格子門等。最早的石庫門建筑的實用性強、造價便宜，這些建筑都帶有石頭門框，因此被稱為“石庫門”。
二、裝飾雕塑。其主要分為兩類，一類是擺件式，主要以人物、動物、瓜果等形象或直接以抽象的幾何體呈現；另一類是依附于某一主體上的雕塑工藝，一般常見于建筑的門頭、柱腳、把手、首飾、家具的裝飾浮雕等。其中蹲立于原上海匯豐銀行大樓前的一對銅獅是具有裝飾性的雕塑。這座古典式巨廈門口，長達20米的臺階兩旁匍臥著兩只青銅獅子。裝飾藝術運動影響了中國現代一批城市的建筑設計裝飾風格，既保留著中國傳統裝飾文化，又體現了西方裝飾藝術風格的特點，折衷地體現著東西方藝術樣式的結合。
三、家具。繼承明清家具的發展，海派家具深受西方風潮的影響，無論從造型還是裝飾上都向仿西式和中西合璧式發展。梳妝臺做工都很精巧，大多有雕花；五斗櫥是由英式抽屜柜變化而來的，在柜框邊上有浮雕裝飾，在抽屜面上用細木鑲嵌或用癭木作貼面裝飾；海派家具大多都選料考究，工藝精細，磨工和漆工細致，講求素凈、大方和線條美，各種傳統工藝以及裝飾的運用使得海派家具具備了良好的使用和收藏價值。
四、平面設計，這個時期上海的海報、插圖、裝幀等設計，改變了傳統的圖案、色彩、文字等視覺元素，其中都展現出現代視覺設計的面貌，當時的電影海報和化妝品招貼廣告都流露出“唯美主義”的浪漫情調，都能看出中西融合的特征。其中“月份牌”是最具代表性的對商品進行廣告宣傳的產物。海派裝飾設計深深受到了裝飾藝術的影響，對中國20世紀初中期裝飾藝術設計的形制類別、工藝材料、傳承沿革和風格特征等進行了多元化的展現，上海在經濟和文化等方面都領先于全國，成為吸收外來文化及影響中國現代化的風向標，開創了近代中國裝飾藝術的先河。
作者：阮瑩
