時(shí)間：2023-05-31 09:56:57
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇?dú)W美藝術(shù)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：歐美；傳統(tǒng)商標(biāo)；藝術(shù)形式
中圖分類號(hào)：J524 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）08-0090-03
在歐美歷史長(zhǎng)河中，商標(biāo)，或者起到商標(biāo)作用的其它標(biāo)志，至今已存在了約5000年。如今天仍在使用的陶工印記，其他的，如紋章標(biāo)志，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中還經(jīng)常被延展和引用。甚至在古代隱語(yǔ)徽章中就已出現(xiàn)了人名的視覺雙關(guān)語(yǔ)。但是，歷史上的商標(biāo)多是“使用者”商標(biāo)，它們較多的關(guān)注商標(biāo)的使用者而不是接受者。在歷史中，商標(biāo)產(chǎn)生的動(dòng)機(jī)多是從個(gè)人或組織獲取社會(huì)認(rèn)知需要和愿望中演變而來，農(nóng)場(chǎng)主給自己的牲畜打上烙印以防被盜；陶工會(huì)在自己制作的器物上留下印記，以示自豪感。在需要與愿望之間并不存在當(dāng)今的任何互相包含的關(guān)系，難說哪一個(gè)更重要。在早期，相當(dāng)于商標(biāo)的標(biāo)志主要闡明三個(gè)方面：社會(huì)身份，是誰或誰表明了這些；所有權(quán)：是誰擁有了這些；原產(chǎn)地，誰制造生產(chǎn)了這些。這與現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)的動(dòng)機(jī)是相符合和一致的。我們雖然無法確認(rèn)是誰率先利用平面圖形來表意，表達(dá)身份、所有權(quán)、所有者或生產(chǎn)者的信息，但可以肯定的是最初的標(biāo)志是圖形而非文字。歐美歷史上的商標(biāo)或標(biāo)志大致表現(xiàn)為以下幾種樣式：
一、紋章（盾章）
紋章一詞源于拉丁文，意思是傳令官的藝術(shù)。今天的紋章有兩層意思，既表示盔甲上的標(biāo)記也表示這些標(biāo)記的研究與設(shè)計(jì)。在中世紀(jì)的比武大賽中，傳令官是負(fù)責(zé)核實(shí)參賽騎士身份的官員，仔細(xì)審查參賽者的徽章并向觀眾宣布參賽者的身份。由于騎士都是全副武裝，其身份只有通過盾牌、盔甲、頭盔和坐騎上的紋章標(biāo)記來識(shí)辨。主要表現(xiàn)為盾牌表面的簡(jiǎn)潔易讀的分割線條，全部或部分分為幾種形式：橫分，豎分，左斜分，右斜分，十字分割，X形分割和V字形。分割不是單一的可以重復(fù)。重復(fù)十字產(chǎn)生方格，重復(fù)X形則產(chǎn)生若干菱形格子。而起到分割作用的分割線還進(jìn)行了一些裝飾：翻轉(zhuǎn)形，波浪形、云紋、鋸齒形、楔形、弧形等等。
二、花押
在希臘語(yǔ)詞源里，花押一詞的意思是“單線條”，表示寫出或畫出某物的輪廓。如今該詞則用來表示用某人姓名的首字母來設(shè)計(jì)的圖案。東羅馬帝國(guó)的皇帝朱斯丁一世（公元450-527）因?yàn)椴蛔R(shí)字，用花押來簽署名字，為那些目不識(shí)丁的人提供了一種簡(jiǎn)單的簽名方法。
法國(guó)國(guó)王蒂埃利三世（673-690）和短命的丕平國(guó)王都用十字來代替自己的簽名，十字的交點(diǎn)處會(huì)有一個(gè)菱形。花押只要能夠識(shí)辨就可以，而不需要讀懂它。在世界上的很多地方，絕大多數(shù)人都不識(shí)字，現(xiàn)代字母商標(biāo)也只是讓人們識(shí)辨而不需要讀懂，這與早期的花押有相似之處。就如同很多人一眼就能識(shí)別可口可樂的商標(biāo)，但不見得能正確拼寫出來，要求闡述出其商標(biāo)的含義就更難了。在王國(guó)里，君主的花押也有相似之處，都含有字母“R”，表示國(guó)王或女王。來自皇家的花押表示權(quán)威也表示一種所有權(quán)，用在皇室用品或建筑上相當(dāng)于皇冠，用在流通的貨幣上則表示其合法性。
三、烙印
用烙鐵在牲畜或者奴隸身上留下印記至少已有5000多年的歷史了。在古老神秘的埃及，距今3000多年的墓石表面就繪制了身有烙印的家畜。然而任何地方的烙印都不及美國(guó)所達(dá)到的程度，由于受到經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使，烙印是經(jīng)過了精心的設(shè)計(jì)的，并在《國(guó)家烙印目錄》一書中注冊(cè)，還規(guī)定烙印應(yīng)該烙在牲畜身體的什么部位，且配上對(duì)應(yīng)的文字描述。
烙印的某些特征與紋章相似，烙印也表示世系傳統(tǒng)。美國(guó)的烙印由文字、數(shù)字、圖形的任意組合而成。其面積一般不超過25平方英寸。整個(gè)農(nóng)場(chǎng)有時(shí)都是按照烙印來命名，并依據(jù)烙印給牲畜的主人起個(gè)別名來作為稱呼。
四、耳標(biāo)
用來給牲畜打上印記的除了烙印外還有耳標(biāo)和紋身。在美國(guó)，許多牲畜出于安全和易于識(shí)別因素的考慮，同時(shí)擁有烙印和耳標(biāo)。在冬季牲畜的皮毛較長(zhǎng)或夏天牲畜身體臟的無法看清時(shí)，耳標(biāo)則比較容易辨認(rèn)。
五、農(nóng)場(chǎng)標(biāo)記
在北歐，農(nóng)場(chǎng)主的牲畜數(shù)量遠(yuǎn)不如美國(guó)的大，但他們?nèi)匀恍枰o自己的牲畜打上印記。荷蘭人十六世紀(jì)移民到丹麥阿邁厄小島，他們?cè)谄渖笊狭粝碌挠∮浥c他們財(cái)產(chǎn)上的印記是相同的。有些印記還使用到了二十世紀(jì)初。這些移民到丹麥阿邁厄小島上的荷蘭人土地彼此聯(lián)系在一起，沒有任何的界限區(qū)分，有時(shí)可能共用農(nóng)場(chǎng)。農(nóng)民在土地的界石上刻印自己的標(biāo)記，也出現(xiàn)在農(nóng)耕工具上，送去煙熏的火腿上。荷蘭人的農(nóng)場(chǎng)標(biāo)記是荷蘭人的一種傳統(tǒng)，圖形樣式與古代丹麥文字及一些石匠標(biāo)記是相似的，表現(xiàn)為字母、圖形，以簡(jiǎn)單的線條為主。
六、陶工標(biāo)記
歐洲古代陶器上出現(xiàn)了大量的圖標(biāo)。希臘花瓶上就有用硬筆或毛筆書寫的標(biāo)志，也有刻印上去的標(biāo)志。花瓶上的標(biāo)志有時(shí)是商人的，商人們從陶工那里購(gòu)得花瓶并將其賣到各地。有時(shí)是陶工或是所有者的標(biāo)記，有時(shí)是花瓶的名稱或價(jià)格標(biāo)簽，這些標(biāo)記區(qū)分起來十分困難。
羅馬的建筑材料中，在磚瓦上有時(shí)也有陽(yáng)文的標(biāo)記，而打上這些標(biāo)記的印章可能是銅或橡木制成。標(biāo)記表示了制造者的名字，建筑的承建人，陶器產(chǎn)地，地方執(zhí)政官、皇室成員的名字等內(nèi)容。
在公元一到三世紀(jì)出產(chǎn)的羅馬油燈上也出現(xiàn)了陽(yáng)文或陰文的商標(biāo)印記，油燈主要產(chǎn)于意大利中部和北部。但不同于精細(xì)的手工藝制品，油燈有著明顯的批量生產(chǎn)的痕跡，做工較為粗糙，類似于工業(yè)設(shè)計(jì)的早期雛形。
從十六世紀(jì)開始，人們就使用文字、圖形及圖案符號(hào)來標(biāo)記各類陶瓷制品，包括花陶、彩陶、粗陶和瓷器等。有的標(biāo)記還清楚的表明了生產(chǎn)商和生產(chǎn)時(shí)間。雖然陶工印記最明顯的作用是表示生產(chǎn)者及生產(chǎn)時(shí)間，但其中也呈現(xiàn)出典型的紋章式樣，例如皇冠與綬帶。
七、石工標(biāo)記
中世紀(jì)的石匠從某種意義上來講在當(dāng)時(shí)都應(yīng)該是偉大的建設(shè)者。既是工程師、建筑師又是熟練工人。石匠們?yōu)榱耸棺约郝暶h(yuǎn)揚(yáng)，彰顯榮譽(yù)，也可能為了標(biāo)明自己的工作以便得到合理報(bào)酬，就在十二世紀(jì)起在石頭之上刻下屬于自己的標(biāo)記。古代陶瓷器皿上的標(biāo)記都包含了文字內(nèi)容，而石工印記一般都是非文字性的。其原因在于那個(gè)時(shí)候大多數(shù)人都目不識(shí)丁，當(dāng)然也有出于保密因素的考慮。
石工印記在外形上基本都是由方、圓和三角形等基本幾何形態(tài)構(gòu)成，呈現(xiàn)出格子圖，格子圖也稱之為“母圖”。“母圖”是屬于“石匠基礎(chǔ)”的一部分，“石匠基礎(chǔ)”又是石匠們不外傳的建筑幾何學(xué)。
八、品質(zhì)標(biāo)記
品質(zhì)是一種區(qū)別于其它事物與眾不同的特性。英國(guó)的金匠、銀匠及金銀器皿的收藏者，品質(zhì)標(biāo)記代表著倫敦的金匠協(xié)會(huì)，所打標(biāo)記就是品質(zhì)保證，表示金屬制品的純度。品質(zhì)標(biāo)記主要出現(xiàn)在英國(guó)，整套英國(guó)的品質(zhì)標(biāo)記包括四種：
1.標(biāo)準(zhǔn)標(biāo)記表示金屬的純度。
2.檢驗(yàn)所的標(biāo)志表示金屬制品的檢驗(yàn)地。
3.表示檢驗(yàn)?zāi)攴莸娜掌凇?/p>
4.表示銀制品生產(chǎn)者的制造商標(biāo)記。
九、印刷標(biāo)記
十五世紀(jì)中葉，德國(guó)古登堡發(fā)明了活字印刷術(shù)，印刷商們開始在自己的產(chǎn)品上印上自己的標(biāo)記。這些標(biāo)記展現(xiàn)出豐富的設(shè)計(jì)思想和多樣的藝術(shù)形式。早期的標(biāo)記是用木頭或金屬刻制而成，然后用紅色或者黑色印在印刷制品的封面或封底處。隨后這類標(biāo)記演繹的越來越精美，最終圖和出版商標(biāo)所替代。
早期的印刷標(biāo)記是純圖案形式的，包括一個(gè)圓環(huán)和一個(gè)十字，或者一個(gè)圓環(huán)和四個(gè)十字，寓意世界和基督信仰。在這個(gè)圖案之上可以加上各式裝飾，一句箴言或者印刷商的名字字母縮寫等內(nèi)容。
十、水印
對(duì)于印刷行業(yè)的發(fā)展來看，優(yōu)質(zhì)的印刷紙張與活字印刷術(shù)的發(fā)明一樣重要。優(yōu)等紙張的生產(chǎn)者非常清楚，他們需要讓自己的標(biāo)志出現(xiàn)在最終產(chǎn)品上。而永久的水印實(shí)現(xiàn)了這一點(diǎn)。水印除了表明生產(chǎn)地之外，有時(shí)也表明紙張的質(zhì)量與尺寸。在英國(guó)就是用各自的水印來命名不同尺寸的紙張。最早的水印出現(xiàn)在十三世紀(jì)的意大利，一本名為《水印》的書籍收錄了18000多個(gè)水印，依據(jù)羊、鷹、錨、天使和圓環(huán)等不同內(nèi)容進(jìn)行分類。在今天，紙張上的水印被看做品質(zhì)的保證。
十一、家俱標(biāo)記
1751-1791年間，巴黎的家俱行業(yè)失去了原有特權(quán)，政府規(guī)定家俱上必須打上標(biāo)記。1813-1841年在丹麥，家俱上打上了生產(chǎn)者的名字，而這些對(duì)于哥本哈根座椅制造商行會(huì)的成員才是必須的行為，每件家俱上一般只有簡(jiǎn)單的兩到三個(gè)字母。1841年后則要求座椅生產(chǎn)者在他們的產(chǎn)品上打上行會(huì)的名字。從1837年到1842年，丹麥箱柜制造商也被要求在家俱上打上行會(huì)的名字，但不是必須的行為，其目的是在于進(jìn)行同行業(yè)保護(hù)，排擠非會(huì)員制造商。
《皇家家俱雜志》（1784-1815），一本通過促進(jìn)丹麥家俱更新與銷售的雜志，在其所屬工廠的家俱上打上了火漆標(biāo)記。今天絕大多數(shù)優(yōu)質(zhì)家俱的生產(chǎn)者都在自己的產(chǎn)品上打上自己的標(biāo)記，這些標(biāo)記大多數(shù)是紙印的標(biāo)簽，十分相似，只能通過標(biāo)記上的文字來識(shí)別。
結(jié)語(yǔ)：歐美歷史長(zhǎng)河中的這些傳統(tǒng)商標(biāo)是現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)演變的基礎(chǔ)，也是不可或缺的可鑒寶貴資源。在機(jī)遇和挑戰(zhàn)面前，它再次展現(xiàn)出靈活的適應(yīng)性，受到設(shè)計(jì)師的青睞和大眾們的認(rèn)可，這得益于它在形式上與現(xiàn)代視覺語(yǔ)言的天然對(duì)接。正是在這種繼承和創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，歐美傳統(tǒng)商標(biāo)圖案開始了新的延展，我們相信這一傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)形式還將不斷地延續(xù)下去，獲得新生。
參考文獻(xiàn)：
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[關(guān)鍵詞] 歐美電影；語(yǔ)言；特征；表現(xiàn)；影響
談及歐美電影，我們不僅可以看到歐美各國(guó)電影的不同發(fā)展類型和道路，還可以挖掘出它們之間的內(nèi)在關(guān)系。雖然美國(guó)電影以其商業(yè)性和視覺沖擊力強(qiáng)為主要特征區(qū)別于歐洲類型電影，但是，每一個(gè)時(shí)間段的美國(guó)電影也有所不同，它本身也具有一定的藝術(shù)特征。下面我們就以歐美電影中的美國(guó)電影為主題試圖分析歐美電影視聽語(yǔ)言的特征表現(xiàn)和發(fā)展脈絡(luò)，結(jié)合具體的電影案例進(jìn)行品評(píng)。
電影體現(xiàn)的鏡頭語(yǔ)言與創(chuàng)新性表現(xiàn)
說到電影的視聽語(yǔ)言，我們可以從影片的鏡頭運(yùn)用得到一些啟示。一些類型電影運(yùn)用了不同的影視手法，例如蒙太奇表現(xiàn)、鏡頭的閃回、剪切等，這些有效的運(yùn)用使影片添加了很多新的色彩，也一定程度上提高了票房收益。但是，新技術(shù)的使用并不是良藥，基于20世紀(jì)五六十年代的新形式電影的運(yùn)用，一系列的改革不僅在影片的主題表現(xiàn)和敘事結(jié)構(gòu)上有了改變，在電影的造型手法與風(fēng)格上也有了很大的區(qū)別。歐美電影不是孤立的，通過歐美國(guó)家之間電影界的交流吸收與借鑒，將英國(guó)的紀(jì)錄電影、前蘇聯(lián)的蒙太奇語(yǔ)言以及法國(guó)的新浪潮運(yùn)動(dòng)都進(jìn)行了交融，同時(shí)也都一定程度上被借鑒到美國(guó)電影之中。美國(guó)電影的敘事性也力求突出一種古典主義的風(fēng)格，影片的場(chǎng)景之間會(huì)有連帶關(guān)系，這都要求影片的鏡頭要?jiǎng)?chuàng)造明確的空間，人物形象要居于首要位置，一般都會(huì)使用人物特寫與超近景鏡頭去表現(xiàn)，欣賞者會(huì)始終隨著導(dǎo)演的安排進(jìn)行觀看，有一定的單調(diào)性，不靈活。改革要盡量追求自然真實(shí)的效果，雖說是一種現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)，但是運(yùn)用了實(shí)景拍攝的手法以及盡可能真實(shí)的拍攝環(huán)境會(huì)讓觀眾增加可信感，愉悅心靈。此外，在鏡頭的使用、音響音效的處理和后期處理上也有了一定的改變。例如使用了新的鏡頭語(yǔ)言，力求運(yùn)用黑白彩色畫面混搭、慢鏡頭處理等實(shí)現(xiàn)新的技巧，使影視畫面豐富多彩，不僅可以增強(qiáng)影片的藝術(shù)性效果，還可以使觀眾擺脫平淡無奇的電影敘述，增強(qiáng)視覺沖擊力，多種手法的結(jié)合使用還突出了影片的深層意義，或許也一定程度上可以彰顯導(dǎo)演的個(gè)人烙印。在場(chǎng)景中，具體的打光會(huì)使用自然的光線，它掙脫了傳統(tǒng)的室內(nèi)營(yíng)造光線照明，導(dǎo)演利用攝像機(jī)的靈活性去外景拍攝，如一些鄉(xiāng)村街道、城市角落、高層頂端等。這樣，不同的攝影構(gòu)圖和打光處理，使影片更具時(shí)代氣息，自然感十足，也與傳統(tǒng)拍攝手法有了截然不同的效果。電影《逍遙騎士》取景就多在美國(guó)鄉(xiāng)間寬闊的公路上，融合了自然景觀，天空下的自然光線十分悠然，影片的畫面里充斥的就是兩個(gè)騎行人，他們的身影就是影片構(gòu)圖中的主體畫面，但是自然景觀和光線的照射是自然而不做作的，觀眾可以更好融入景觀中去，去體驗(yàn)暢行戶外的真實(shí)感受，同時(shí)，我們也可以領(lǐng)略拍攝者的匠心獨(dú)運(yùn)。此外，還有一部影片可謂特點(diǎn)鮮明，《邦妮和克萊德》顛覆了一些傳統(tǒng)的電影拍攝套路與模式，不僅開頭就是用了大量的近景特寫鏡頭，將邦妮的臉部特征運(yùn)用鏡頭推拉搖移進(jìn)行深入刻畫，配合影片的特色音樂，整部影片具有一定的生活氣息，也可以反映主人公的心理特點(diǎn)。該片具有一定的寫實(shí)性特征，打破了一些傳統(tǒng)套路，尤其是美國(guó)式的影片模式，在同時(shí)期電影中出類拔萃。在光線的使用上，導(dǎo)演試圖將一些場(chǎng)景烘托出一種朦朧美，采用了一些逆光和非正面拍攝的手法，突破了傳統(tǒng)角度。這些典型的電影造型風(fēng)格方面的突破，使歐美電影有了新的發(fā)展，或許不斷的探索就是電影發(fā)展進(jìn)步的真實(shí)來源。
電影的創(chuàng)新性表現(xiàn)一般都伴隨著社會(huì)思潮的涌動(dòng)，一些影片如《殺死比爾》等，采用了一些暴力美學(xué)的特征，不僅在場(chǎng)景、燈光、后期剪輯等方面有了新的突破，還在理論層面開創(chuàng)了后現(xiàn)代主義特征影片的新紀(jì)元。我們熟悉的一些著名導(dǎo)演，他們的扛鼎之作都具有暴力美學(xué)的特征，雖然他們影片的表現(xiàn)各有特點(diǎn)，但總的來說都會(huì)具有一定的市場(chǎng)影響和魅力體現(xiàn)。暴力美學(xué)電影一般都具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力，例如吳宇森將中國(guó)式的武俠情懷和武術(shù)打斗融入其中，而美國(guó)的好萊塢電影則力求以全新的視角、后期技術(shù)使觀眾享受全新的視覺盛宴為出發(fā)點(diǎn)，特征明顯。在演員的選擇和動(dòng)作特技上，也將暴力詮釋得淋漓盡致，很多影片把打斗動(dòng)作有效結(jié)合特技，例如我們熟悉的《黑客帝國(guó)》，該片配音與打斗可謂對(duì)動(dòng)作片有了很大的突破，將科幻的色彩和暴力打斗融匯其中，使觀眾明知是虛幻環(huán)境中的動(dòng)作打斗，也可以享受它，尤其是其中一些場(chǎng)景里維斯的射擊場(chǎng)面成為該片的一個(gè)亮點(diǎn)，那種瀟灑和酷感至今為人稱道，該片也成了永恒的經(jīng)典之作。暴力美學(xué)電影將傳統(tǒng)善惡之間的爭(zhēng)斗加入視覺盛宴中，觀眾不會(huì)去分析其中的原委，有的也只不過戴著眼鏡去享受，隨著高清晰畫面、3D和立體聲音效的多重刺激，電影的娛樂意味更濃了。之前提到的影片《殺死比爾》就形成了一種意境，影片的很多暴力鏡頭就結(jié)合了日本漫畫的形式，用濃烈的色彩蓋過，或許是為了避免血腥的畫面出現(xiàn)，與該類型相似的影片還有很多，如《狼牙》等，都是采用了這種方式。此外，強(qiáng)烈的顏色對(duì)比、打斗場(chǎng)景雙方人物衣著的強(qiáng)烈色彩反差也是如此，靜中待動(dòng)，動(dòng)靜結(jié)合，一觸即發(fā)。與此相關(guān)的影片還有《英雄》《夜宴》等，雖說是內(nèi)地電影，在色彩的表現(xiàn)上卻是獨(dú)到的。此外，歐美電影還有一種更現(xiàn)實(shí)的暴力美學(xué)電影，就是那種戲劇式的情節(jié)電影，該類電影冷酷，雖引人深思，卻更為暴力而血腥。我們可以體會(huì)歐美暴力美學(xué)電影的可貴之處，但如今，電影在視覺上的刺激和對(duì)觀眾好奇心的滿足都要有所限制，或許真正有意義的電影是可以令人回味的，而非一次性的。
歐美電影中的一些電影還體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義特征，它們?cè)谟捌膭?chuàng)作中使用了快慢鏡頭、一系列動(dòng)畫表現(xiàn)等，不同種類組合產(chǎn)生了新的效果。猶如借鑒了德國(guó)電影《勞拉快跑》一樣，美國(guó)影片《低俗小說》將很多影視片的經(jīng)典段落加之變化搬上銀屏，如此多的場(chǎng)景可謂獨(dú)樹一幟，隨意性和漫無目的性的拼接就是該片的特點(diǎn)，這也都是它具有的后現(xiàn)代主義的特點(diǎn)。或許傳統(tǒng)意義上的電影就是一種故事的敘述，邏輯性和順序性較強(qiáng)。當(dāng)今，刺激視覺的景觀電影使傳統(tǒng)意義的電影失去了市場(chǎng)，也可以說是視覺上的享受趕走了電影的敘事性，這種電影就是如今的一些好萊塢大片，如《黑客帝國(guó)》《綠巨人》《侏羅紀(jì)公園》等，雖說影片都反映了虛幻縹緲的幻想場(chǎng)景，加之動(dòng)畫特效和后期的大面積使用，電影的內(nèi)容有很強(qiáng)的真實(shí)感，觀眾會(huì)被其吸引。此外，配合場(chǎng)景的特定音樂作用也很明顯，那些在特定情節(jié)緊張刺激的音樂促進(jìn)了情節(jié)的發(fā)展，烘托了緊張刺激的場(chǎng)景，起到了充實(shí)電影的作用。例如一些電影就大量使用了音樂，其中也有很多的轉(zhuǎn)換。電影《棉花俱樂部》就利用了不同音樂穿插到不同的情境中，從舒緩的音樂配合打斗場(chǎng)面的前戲，到暴力場(chǎng)面開始時(shí)緊張強(qiáng)烈刺激的急促音樂響起，加之很多慢鏡頭也用了歌劇音樂，使整部影片單從配音來說就可圈可點(diǎn)，能夠被后人借鑒。因此，我們談到的歐美電影視聽語(yǔ)言手法的運(yùn)用滿足了欣賞者視覺上和心理的滿足感，或許更深層次是要滿足觀眾的內(nèi)在需求。
電影敘事結(jié)構(gòu)的發(fā)展與變化
或許歐美電影的敘事具有一定的穩(wěn)定性，一般在人物的行為、主題思想和敘事層次上都很固定，加之影片故事的一些情節(jié)，整部影片完整而全面，結(jié)局也顯而易見，能夠是大團(tuán)圓式的結(jié)尾，觀眾也會(huì)得到欣慰。美國(guó)電影一般就是使用這樣簡(jiǎn)單得不能再簡(jiǎn)單的模式進(jìn)行創(chuàng)作，善惡對(duì)立面明顯，無論是西部狂野電影還是虛構(gòu)的探險(xiǎn)影片，簡(jiǎn)潔流暢的故事情節(jié)層層推進(jìn)，使影片的發(fā)展自然，不拖沓，或許這就是電影賣座的經(jīng)典套路。美國(guó)商業(yè)電影一般也都是以票房為基準(zhǔn)，只要賣座賺錢就可以，因此，藝術(shù)類型片也要讓位于商業(yè)影片，雖說商業(yè)大片的泛濫依舊，但是進(jìn)行創(chuàng)新也要有勇氣和膽量，美國(guó)電影需要的不是藝術(shù)效果而是票房，從那些經(jīng)典電影不斷的續(xù)集中就可以得知。此外，敘事手法也要滿足于觀眾的具體需要，緊張刺激的情節(jié)、暴力打斗場(chǎng)面和后期特技和動(dòng)畫運(yùn)用都是賣點(diǎn)，它們滿足了觀眾，滿足了人們的好奇心。美國(guó)電影在類型片上區(qū)別于歐洲影片，它不注重藝術(shù)性，不讓觀眾去了解隱含的意義，要讓觀眾欣賞影片得到的是輕松的心情，或許這也是美國(guó)電影發(fā)展的重要特點(diǎn)之一。縱觀美國(guó)電影的歷史，我們也可以探訪到好的美國(guó)藝術(shù)片，如《現(xiàn)代啟示錄》《歸來》等，每部影片都有強(qiáng)烈的深層意思，與一般的美國(guó)電影不同，可以反映尖銳的社會(huì)問題，一些電影還具有批判的意味，電影的藝術(shù)特性也較為明顯。
美國(guó)商業(yè)電影在后期還結(jié)合了藝術(shù)片，有了較大的發(fā)展。例如導(dǎo)演史蒂文·斯皮爾伯格、盧卡斯等人，他們不僅接受了正統(tǒng)美國(guó)電影的熏陶，了解美國(guó)文化，還吸收了很多歐洲電影的特點(diǎn)，將很多好的元素都結(jié)合到了自己的作品之中。此外，他們還進(jìn)入好萊塢成為商業(yè)電影的開拓者和成功者，他們將一些商業(yè)電影藝術(shù)化，將美國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)片與商業(yè)片相結(jié)合，在商業(yè)泛濫之下不失傳統(tǒng)風(fēng)貌，可以說他們找到了結(jié)合點(diǎn)。對(duì)于歐洲電影強(qiáng)調(diào)的人性化特征，導(dǎo)演史蒂文·斯皮爾伯格的影片《辛德勒的名單》《太陽(yáng)帝國(guó)》等都反映了人性，它們不僅是典型的商業(yè)片，加上導(dǎo)演對(duì)其加工，藝術(shù)性也較為突出，或許以后很多的商業(yè)電影是藝術(shù)片與商業(yè)片的結(jié)合，這也是一種發(fā)展趨勢(shì)。美國(guó)電影現(xiàn)如今的發(fā)展會(huì)包容很多新的元素，一些經(jīng)典的視聽語(yǔ)言技巧和深刻的電影內(nèi)涵會(huì)使其更為豐富，適應(yīng)性也很強(qiáng)。
后現(xiàn)代主義的影響使電影的敘事方式也發(fā)生了很大的改變，它們對(duì)傳統(tǒng)的敘事風(fēng)格進(jìn)行了變革，一系列經(jīng)典電影打破傳統(tǒng)模式。例如影片的結(jié)局已經(jīng)不是那種戲劇性的大團(tuán)圓式的結(jié)尾，導(dǎo)演會(huì)選用開放式的結(jié)尾，觀眾可以自由參與其中，這在藝術(shù)上有了很大的突破。此外，不同的電影主題也可以采用開放式，如種族主義、社會(huì)生活、家庭、男女愛情、同性戀題材等，不同種類的電影的故事情節(jié)雖說不同，但是在社會(huì)背景之下，可以探討更為深層次的現(xiàn)實(shí)意義，加之演員的精湛表演，拍攝的巧妙，后期處理等，這些電影也獲得了較大的成功。
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在阿姆斯特朗機(jī)場(chǎng)的時(shí)候，歐洲人都在看書；美國(guó)芝加哥火車站里的人都在看書。書是美好的，是妙不可言的…… 看書是一種高尚的情操。更何況“書中自有黃金屋，顏如玉” ，歐美人已習(xí)慣了閱讀，閱讀是生活的一部分，閱讀是虛擬而豐富的快樂。
快樂指數(shù)：
旅游
歐美人喜歡旅游，他們喜歡到海邊、鄉(xiāng)間去體驗(yàn)大自然的情趣；對(duì)名勝的拜訪；或是探險(xiǎn)式的、游學(xué)式、游歷式的等。他們一般都是拼命工作一段時(shí)間,積攢一定的錢,然后便制定旅游計(jì)劃,外出旅游。旅游要錢、旅游要閑、旅游更要情―快樂的性情。
快樂指數(shù)：
信仰
歐美人的精神生活是以信仰上帝為核心的,人是上帝的創(chuàng)造物,附屬物。人生的價(jià)值,人的一切都寄托于上帝。不論是個(gè)人生活或者公眾生活,都充滿宗教的氣氛和色彩。人是偉大的、人也是渺小的。心要有所依，心要有所系。快樂有所信。
快樂指數(shù)：
參加各類俱樂部
各種以愛好和興趣為主要活動(dòng)內(nèi)容的俱樂部，具有良好的社交功能，是為了那種親密無間的情誼及希望有一個(gè)歸屬。多有幾個(gè)“世界”，多有幾分興趣；多幾分相同，多幾分快樂！
快樂指數(shù)：
勞動(dòng)
在歐美多數(shù)人沒有保姆, 日常起居自己動(dòng)手，自己設(shè)計(jì)制作些家具什么的是常事。越來越多的房主希望有家庭園藝,那些品質(zhì)優(yōu)異、經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的花園可以增添生活樂趣。適當(dāng)?shù)膭谧魇强鞓返摹?/p>
快樂指數(shù)：
party
歐美人熱衷于參加party，一有適當(dāng)?shù)臋C(jī)會(huì)就會(huì)聚在一起樂一下，分享自己的和別人的快樂。諸如生日、節(jié)日、畢業(yè)、升遷、喬遷以及朋友間的感情聯(lián)絡(luò)等,都要舉行party。穿漂亮的衣服娛人樂己，游戲人生。人是群居的動(dòng)物，要快樂就要相聚。
快樂指數(shù)：
行善
歐洲人熱衷慈善,是因?yàn)槭艿阶诮痰挠绊?他們有將自己財(cái)物捐贈(zèng)給教會(huì)做慈善事業(yè)的習(xí)慣,美國(guó)人熱衷慈善,這和他們多是歐洲移民有密切的關(guān)系。歐洲人也樂于接受人間佛教的理念。他們贊助社會(huì)文化、教育、慈善、弘法等方面 。關(guān)鍵還在于他們享受到了行善所帶來的快樂。幫助別人是高尚的更是快樂的！
快樂指數(shù)：
挑戰(zhàn)
歐美人喜歡尋找刺激和挑戰(zhàn)極限，思想、文化、教育、生活開放，使得歐美各國(guó)能夠成為發(fā)達(dá)國(guó)家。認(rèn)為：“任何事，不要害怕，要勇于挑戰(zhàn)，去克服和戰(zhàn)勝它！”挑戰(zhàn)使我們的智慧閃光，使我們的生活精彩。挑戰(zhàn)未知和恐懼是快樂的。
快樂指數(shù)：
藝術(shù)
歐美的美術(shù)館、音樂廳、博物館、劇場(chǎng)不是裝點(diǎn)和擺設(shè)，是快樂的必需品。藝術(shù)能提高人的修養(yǎng)和情操。一切上升到藝術(shù)的層面都是高雅而快樂的！特別是生活。
快樂指數(shù)：
10.物質(zhì)生活
歐美是發(fā)達(dá)而富裕的。物質(zhì)決定意識(shí)，歐美人的日常生活場(chǎng)景，當(dāng)然是用物質(zhì)堆砌起來的。他們要去海邊度假，那里就有一幢別墅，一艘游艇，一個(gè)看月光的夜晚,這些都是物質(zhì)。物質(zhì)讓享用物質(zhì)的人姿態(tài)優(yōu)雅舉止大方。高度發(fā)達(dá)的物質(zhì)文明使其可以充分享受物質(zhì)帶來的裸的快樂。
他被歐美藝術(shù)界權(quán)威人士稱為是當(dāng)下具有獨(dú)創(chuàng)和前衛(wèi)精神的藝術(shù)家！
看到這，相信讀者的表情是輕松、淡定、平靜的。
但！當(dāng)揭曉這個(gè)“他”是一位當(dāng)代行為藝術(shù)家時(shí)，想必之前的表情會(huì)發(fā)生微妙的變化。因?yàn)閲?guó)內(nèi)仍舊有不少人對(duì)行為藝術(shù)的荒誕、暴烈感到尷尬、羞澀，甚至反對(duì)。
世界各國(guó)的文化不相同，因而各國(guó)藝術(shù)也大相徑庭，普通民眾、乃至藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)的理解也有著天壤之別。正如奚建軍所說：“亞洲受儒教文化的影響，提倡要‘忍’要‘和’，不要做出格的事。西方則主張你不要忍，要激發(fā)，要用你的氣場(chǎng)帶動(dòng)別人。因而中國(guó)藝術(shù)家不如純粹的西方藝術(shù)家那樣有明顯的個(gè)性和侵略性，大多中國(guó)藝術(shù)家不敢談及死亡和宗教，不敢接觸性、暴力和政治這樣敏感的問題……”
這位華人當(dāng)代行為藝術(shù)家，國(guó)內(nèi)美院本科畢業(yè)后移居英國(guó)，后在歐洲游歷、生活、創(chuàng)造長(zhǎng)達(dá)二十余載。他用驚世駭俗、匪夷所思的作品，通過離經(jīng)叛道、無所顧忌的藝術(shù)表現(xiàn)形式強(qiáng)行介入西方主流藝術(shù)，并一炮打響，之后的創(chuàng)作也一發(fā)不可收拾。作品分別被澳大利亞悉尼白兔美術(shù)館、大英博物館、中國(guó)民生銀行美術(shù)館和中國(guó)尤倫斯美術(shù)館等歐美專業(yè)藝術(shù)機(jī)構(gòu)及私人收藏家珍藏。奚建軍2006年獲得美國(guó)Jackson Pollock杰出藝術(shù)家獎(jiǎng)，2007年獲英國(guó)政府頒發(fā)的文化藝術(shù)基金來中國(guó)考察，在清華大學(xué)、北京大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)等高等學(xué)府和學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)作演講和交流，成為歐美及中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界頗具影響力的行為藝術(shù)家之一！
藝術(shù)首秀 成為中國(guó)行為藝術(shù)發(fā)起人
奚建軍出生于江蘇省南通市，離世界大都市上海僅一江之隔，是很多文人藝術(shù)家的故鄉(xiāng)。1982年，他考入了北京的中央工藝美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)清華美院），從此他的生活軌跡就轉(zhuǎn)向了一個(gè)全新的未來。
在校期間，奚建軍和盛奇等同學(xué)發(fā)起成立了“觀念21”藝術(shù)小組，應(yīng)邀在北京大學(xué)實(shí)施了中國(guó)當(dāng)代第一個(gè)行為藝術(shù)計(jì)劃：“不管三七二十一”。他們把墨汁潑灑在身上，騎著自行車在校園里狂奔，奚建軍當(dāng)時(shí)還靈機(jī)一動(dòng)，在北京大學(xué)食堂的墻壁上寫下了“黃河、長(zhǎng)江、長(zhǎng)城、珠峰”等代表中國(guó)元素的字符，這開啟了中國(guó)當(dāng)代行為藝術(shù)的先河，也是奚建軍踏上行為藝術(shù)創(chuàng)作之路的首秀！
致敬大師 一舉成名歐美藝術(shù)界
美院畢業(yè)后，奚建軍旋即與他的英國(guó)妻子遠(yuǎn)赴英倫生活。他作為一個(gè)外來者，他以一種近乎于“野蠻”的姿態(tài)闖入了溫文爾雅的英國(guó)藝術(shù)圈，成為了一個(gè)在很多不同藝術(shù)領(lǐng)域和媒介里游走的前衛(wèi)藝術(shù)家。
1999年，奚建軍與另一位華人藝術(shù)家蔡元組建了一個(gè)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)小組“Mad For Real”（瘋狂為了真實(shí)），并創(chuàng)造出了征服歐美藝術(shù)圈的兩個(gè)作品：《兩個(gè)藝術(shù)家跳上翠西?艾敏的床》和《在杜尚小便池上撒尿》。
那是一張?jiān)鯓拥拇玻吭瓉砟菑埓驳闹魅耸怯?guó)極具爭(zhēng)議的女藝術(shù)家翠西?艾敏，與男友分手之后，她在自己的床上度過了不堪回首的日子。后來她頭腦風(fēng)暴，把伏特加酒瓶、藥丸盒、空煙盒等等都堆在床上，并以《MY BED》（我的床）命名，作為一個(gè)藝術(shù)作品，參展1999年英國(guó)泰特美術(shù)館Turner Prize。把最私密的一面毫無保留地暴露在眾目睽睽之下，這種裸的私密告別，令她的才華和爭(zhēng)議無與倫比地轟動(dòng)了整個(gè)英國(guó)藝術(shù)圈。奚建軍和蔡元經(jīng)過數(shù)月的策劃和構(gòu)思，決定以該作品為素材進(jìn)行再創(chuàng)造，他們扮作游客進(jìn)入展廳，早已被媒體泄露將會(huì)發(fā)生突發(fā)事件的泰特美術(shù)館，已派四位保安嚴(yán)守著《我的床》，被大衣掩蓋著上半身的兩位藝術(shù)家，觀察著保安和周圍人的舉動(dòng)，時(shí)機(jī)一到，他們?nèi)拥舸笠拢狭舜湮?艾敏的床，拿起枕頭廝打起來，掉落的鵝毛絨在展廳里四處飛舞，床上的展覽品散落一地。保安們措手不及想把藝術(shù)家拽下床，奚建軍和蔡元擺出中國(guó)功夫的武打姿勢(shì)來抵擋四位保安的干涉。隨后，美術(shù)館外警笛急鳴，美術(shù)館因故閉館，兩位藝術(shù)家隨即被扣押，帶往當(dāng)?shù)氐木帧e以為這劇已落幕，這還只是兩位藝術(shù)家策劃的進(jìn)行時(shí)。在警局，藝術(shù)家與警察、律師進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)8小時(shí)的對(duì)話交談，在了解他們的最初動(dòng)機(jī)和行為意義，并經(jīng)得美術(shù)館和翠西?艾敏的證實(shí)，他們被釋放，且不需要負(fù)任何法律責(zé)任，但在警局外卻被十幾家媒體團(tuán)團(tuán)圍住。之后，英國(guó)所有的媒體都陸續(xù)報(bào)道了這一事件，英國(guó)的普通民眾紛紛表示：“這樣的藝術(shù)為他們帶來了美好回憶。”
藝術(shù)家、警察、保安、記者、觀眾、律師的完美聯(lián)動(dòng)，都成了整個(gè)作品的一部分，這個(gè)計(jì)劃充滿戲劇性，劇情跌宕起伏，情節(jié)令人印象深刻，對(duì)藝術(shù)倫理、中西方藝術(shù)融合都進(jìn)行了探討，在藝術(shù)史上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
作品獲得巨大成功之后，兩位藝術(shù)家趁熱打鐵，瞄準(zhǔn)了當(dāng)代藝術(shù)之父杜尚，趁他的作品《泉》在泰特美術(shù)館展覽期間，他們經(jīng)過精心策劃，用一種特別的方式與杜尚進(jìn)行了一場(chǎng)對(duì)話：兩位藝術(shù)家對(duì)著小便池撒尿。當(dāng)今世界重量級(jí)權(quán)威藝術(shù)評(píng)論家Amelia Jones阿米莉亞?瓊斯評(píng)價(jià)道：“實(shí)際上奚建軍和蔡元深刻地（巧妙地）扭轉(zhuǎn)了杜尚的‘泉’在歷史中的既有位置。這是一次對(duì)靜止的藝術(shù)作品的‘重現(xiàn)’，他們的行為作品打開了與行為相關(guān)的維度，通過這個(gè)維度，它創(chuàng)造性地、以最激進(jìn)的方式挑戰(zhàn)了有關(guān)藝術(shù)的信條。在2000年，能夠?qū)⒁患F(xiàn)已被蓋棺定論的作品哪怕還原一絲一毫的激進(jìn)之義，都是件不容小覷的事”。
一、教學(xué)目的
要明確教學(xué)目的，就要明確職業(yè)學(xué)校學(xué)生的特點(diǎn)。具體有三點(diǎn)。其一，他們的性格比較活潑，思維相對(duì)活躍，大多具有良好的溝通能力；其二，他們接受新生事物的能力普遍較強(qiáng)，因此，比較喜歡流行音樂，并樂于參加各類文化活動(dòng)和社會(huì)活動(dòng)；其三，他們的文化課學(xué)習(xí)能力較弱，綜合素質(zhì)不是很高，對(duì)藝術(shù)的了解和認(rèn)識(shí)相對(duì)缺乏，需要強(qiáng)化。
根據(jù)職業(yè)學(xué)校學(xué)生的特點(diǎn)，若要提升音樂欣賞課的教學(xué)水平，獲得教學(xué)實(shí)效，就要把握學(xué)生的特點(diǎn)，并注重激發(fā)他們學(xué)習(xí)音樂的興趣。基于此，音樂欣賞課的教學(xué)目的須包括三點(diǎn)。其一，使學(xué)生對(duì)基本的音樂知識(shí)、不同類型音樂的藝術(shù)特點(diǎn)和創(chuàng)作背景有所了解，以提高他們的音樂素養(yǎng)；其二，使學(xué)生在欣賞音樂的同時(shí)，充分理解音樂的思想內(nèi)涵，以舒緩壓力、調(diào)節(jié)心情；其三，使學(xué)生積極參與音樂欣賞教學(xué)活動(dòng)，并掌握一定的音樂技巧。
二、教學(xué)策略
在明確了教學(xué)目的之后，就要制定行之有效的教學(xué)策略。其內(nèi)容涉及流行音樂、古典音樂和其他音樂，并且“興趣教學(xué)法”貫穿始終。具體有三點(diǎn)。
1.流行音樂
在教學(xué)中我們發(fā)現(xiàn)，學(xué)生對(duì)流行音樂最喜愛，最感興趣。也許，有些人認(rèn)為：流行音樂缺乏思想內(nèi)涵和精神影響力，不適合學(xué)生欣賞和學(xué)習(xí)。其實(shí)不然，流行音樂也是音樂的一種，并且包含一定的藝術(shù)性，更重要的是職業(yè)技術(shù)學(xué)校的學(xué)生對(duì)流行音樂最喜愛，最感興趣，因此，教師應(yīng)努力從專業(yè)角度為學(xué)生解析流行音樂，以使他們從中受益。
在具體的流行音樂教學(xué)中，教師可將流行音樂分為華語(yǔ)流行音樂、校園民謠、歐美流行音樂和搖滾樂等若干專題。例如，學(xué)生對(duì)華語(yǔ)流行音樂最為熟悉，因此，教師可從音樂發(fā)展史的角度入手，即通過港臺(tái)音樂的引進(jìn)、西北風(fēng)音樂的流行以及原創(chuàng)音樂的浪潮等內(nèi)容的講解，使學(xué)生具體了解華語(yǔ)流行音樂。
此外，歐美流行音樂也是比較有代表性的教學(xué)內(nèi)容。雖然職業(yè)技術(shù)學(xué)校的學(xué)生對(duì)歐美流行音樂比較喜愛，但了解較少，而歐美流行音樂在世界流行樂壇擁有舉足輕重的地位，且創(chuàng)作水平和藝術(shù)價(jià)值較高，因此，教師應(yīng)努力讓學(xué)生熟悉和掌握。據(jù)此，在課堂教學(xué)中，教師應(yīng)著重從歐美流行音樂的發(fā)展歷程、歌手以及作品的藝術(shù)深度進(jìn)行分析與講解，以使學(xué)生充分理解音樂的深層內(nèi)涵和創(chuàng)作背景。例如，從披頭士的音樂中，學(xué)生可了解到20世紀(jì)60年代的英國(guó)流行文化；從邁克爾?杰克遜的音樂中，學(xué)生可了解音樂對(duì)歐美文化和世界文化的影響與沖擊，以及其中蘊(yùn)含的人文主義精神與和平精神；從席琳?迪翁的音樂中，學(xué)生可了解愛的力量和愛的藝術(shù)；從雷迪嘎嘎的音樂中，學(xué)生可了解豐富的后現(xiàn)代主義文化元素。
2.古典音樂
古典音樂是音樂藝術(shù)的精華，是人類文明的寶貴財(cái)富，因此，作為職業(yè)技術(shù)學(xué)校的學(xué)生，應(yīng)對(duì)古典音樂有所認(rèn)知，并能較好地欣賞，以從中汲取養(yǎng)分。誠(chéng)然，要深入了解古典音樂肯定存在諸多困難，所以，為了激發(fā)學(xué)生的興趣，使他們較好地學(xué)習(xí)古典音樂，教師可采取一些切實(shí)可行的教學(xué)方法。例如，教師可按照歷史的順序，將巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特、肖邦和李斯特等一大批作曲家的名字羅列在黑板上，并標(biāo)注生卒年。接著，請(qǐng)學(xué)生從中選擇比較感興趣的作曲家，然后，由教師講解這位作曲家的生平與創(chuàng)作，并帶領(lǐng)學(xué)生欣賞其最著名的樂曲。這樣，學(xué)生不僅受到美的熏陶，更對(duì)音樂學(xué)習(xí)充滿熱情。另外，教師可以這些作曲家為基點(diǎn)串聯(lián)起整個(gè)西方古典音樂史，并劃分若干專題，逐堂為學(xué)生講解。
此外，在當(dāng)今的流行音樂創(chuàng)作中，往往借鑒古典音樂中的美妙旋律。例如，SHE的《不想長(zhǎng)大》借鑒了莫扎特的《第四十號(hào)交響曲》的旋律，梁靜茹的《暖暖》借鑒了舒伯特著名的藝術(shù)歌曲《鱒魚》中的旋律。通過對(duì)這些知識(shí)點(diǎn)的講解，不僅能讓學(xué)生將熟悉、喜愛的流行音樂與陌生、深?yuàn)W的古典音樂相結(jié)合，更能激發(fā)他們欣賞、學(xué)習(xí)古典音樂的興趣。
3.其他音樂
其他音樂主要包括電影音樂、中國(guó)傳統(tǒng)的民族民間音樂和爵士樂等。其他音樂也是職業(yè)技術(shù)學(xué)校學(xué)生應(yīng)了解和學(xué)習(xí)的音樂內(nèi)容。例如，電影音樂是電影藝術(shù)和音樂藝術(shù)相結(jié)合的最好形式，它既可增強(qiáng)學(xué)生對(duì)這兩種藝術(shù)的認(rèn)知，又能通過電影語(yǔ)言使他們了解音樂語(yǔ)言的表現(xiàn)形式，并且電影藝術(shù)的娛樂性也成為他們了解音樂的窗口，便于提升他們學(xué)習(xí)、欣賞音樂的興趣。又如，職業(yè)技術(shù)學(xué)校的學(xué)生應(yīng)了解中國(guó)傳統(tǒng)的民族民間音樂，進(jìn)而了解中國(guó)的民族文化和音樂文化。據(jù)此，教師可將中國(guó)傳統(tǒng)的民族民間音樂分為“多彩的民歌（學(xué)生熟知的民歌）”“熟悉的旋律（學(xué)生了解的民樂）”等若干專題，逐一講解。此外，近年來，爵士樂也在我國(guó)的流行音樂創(chuàng)作中有所滲透，因此，引導(dǎo)學(xué)生熟悉和欣賞爵士樂，既可使他們了解20世紀(jì)歐美國(guó)家的音樂文化，又可拓寬他們的音樂視野。
三、課堂實(shí)踐
之前，我們普遍認(rèn)為，音樂欣賞教學(xué)只應(yīng)集中在講解和欣賞兩個(gè)環(huán)節(jié)中，其實(shí)，要使學(xué)生更好、更充分地理解音樂、熱愛音樂，更好的方法是讓他們參與音樂活動(dòng)，因此，教師可經(jīng)常在課堂教學(xué)中穿插合唱、才藝展示以及歌唱比賽等內(nèi)容，以增強(qiáng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和參與程度。具體做法和作用有四個(gè)。其一，在合唱活動(dòng)中，不僅能使學(xué)生領(lǐng)略和聲的美妙，更能培養(yǎng)他們的團(tuán)隊(duì)精神。其二，在才藝展示中，學(xué)生可展示自己的音樂技能。例如，很多學(xué)生展示了在吉他彈唱、口琴和葫蘆絲等方面的音樂技能，這不僅使他們熱愛音樂，更樹立他們學(xué)習(xí)音樂的信心。其三，唱歌比賽能有效地調(diào)動(dòng)學(xué)生參與音樂活動(dòng)的興趣，并營(yíng)造活躍的課堂氣氛。其四，每次音樂欣賞結(jié)束后，教師可安排學(xué)生進(jìn)行和課堂學(xué)習(xí)內(nèi)容相關(guān)的表演，這樣，教學(xué)內(nèi)容便與實(shí)踐活動(dòng)有機(jī)結(jié)合。
Waling Boers和皮力兩人，一個(gè)是歐洲的策展人，在西方藝術(shù)圈有很好的人際關(guān)系，一個(gè)是中國(guó)藝術(shù)策展人和批評(píng)家，兩人一中一西保證了既可以把畫廊往國(guó)際專業(yè)化方向引領(lǐng)，（這點(diǎn)從它才剛剛創(chuàng)建3年就入選巴塞爾博覽會(huì)可見一斑）；另外一方面還可以使其有力地扎根中國(guó)本土，在國(guó)內(nèi)的很多重要學(xué)術(shù)展覽上，Boers-Li畫廊的藝術(shù)家多有露面。這兩點(diǎn)讓Boers-Li畫廊能夠成為在中國(guó)畫廊界立足本土并迅速走向世界的最有實(shí)踐性的一個(gè)畫廊。
Q&A:
Q：美國(guó)次貸危機(jī)是否影響了歐美的畫廊業(yè)，今年國(guó)內(nèi)的畫廊業(yè)有沒有受到市場(chǎng)波動(dòng)的影響？Boers-Li畫廊有沒有感受到這種影響？
A：不能從短期來看經(jīng)濟(jì)大環(huán)境對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)的影響，這種影響最早也要在兩年之后才能體現(xiàn)出來。從今年巴塞爾博覽會(huì)的銷售情況看，很多畫廊都表示這屆博覽會(huì)是5年來銷售最好的一屆。對(duì)中國(guó)畫廊的影響也沒那么快，如果這次的經(jīng)濟(jì)危機(jī)在幾年內(nèi)影響到了藝術(shù)市場(chǎng)，那么我也不能肯定是好的方面還是壞的方面，也許很多人沒錢了就不買藝術(shù)品了，也許大家覺得藝術(shù)品是保險(xiǎn)和最具升值潛力的，那么就會(huì)加大進(jìn)入藝術(shù)市場(chǎng)的資金。現(xiàn)在boers-li畫廊還沒有感到太大的影響，因?yàn)槲覀儺嬂却蠖鄶?shù)經(jīng)營(yíng)的都是平時(shí)也不太好賣的實(shí)驗(yàn)性作品，繪畫類的很少，而且我們的藏家都很固定。
Q：您覺得國(guó)際上一些大型的藝術(shù)機(jī)構(gòu)或者畫廊進(jìn)入到中國(guó)，會(huì)對(duì)中國(guó)的本土畫廊產(chǎn)生什么影響？正面意義大還是負(fù)面的更多？
A：我很失望很多的國(guó)際性藝術(shù)機(jī)構(gòu)進(jìn)入中國(guó)后并沒有執(zhí)行他們最初的想法，不是為推廣藝術(shù)而來，而是為了金錢和資源，所以我看不到他們會(huì)對(duì)中國(guó)藝術(shù)產(chǎn)生什么重要的影響。
Q：Boers-Li畫廊自2005年成立至今經(jīng)歷了非盈利空間到畫廊的轉(zhuǎn)變，畫廊名字也多次更改，你們是出于什么考慮改變最初對(duì)空間的定位的？這幾年Boers-Li畫廊的發(fā)展經(jīng)歷了幾個(gè)階段？
A：Boersi-li畫廊于2005年成立，當(dāng)時(shí)名字叫“universalstudios”，當(dāng)時(shí)定位為非盈利空間，但是堅(jiān)持了兩年，由于資金等各方面的問題沒能堅(jiān)持下去，所以就把空間轉(zhuǎn)變?yōu)樯虡I(yè)性畫廊，由于“universalstudios”與美國(guó)“環(huán)球影視”重名并且被提訟，所以最后決定由兩位創(chuàng)始人我（Waling Boers）和皮力的名字組合而成“Boersi-li”畫廊的名稱。從去年開始Boersi-li畫廊開始定位于商業(yè)畫廊。
Q：Boers-Li畫廊在這兩年也頻繁地參加了國(guó)際上的一些重要博覽會(huì)，Boers-Li畫廊與國(guó)際上一些大型畫廊相比處在一個(gè)什么位置？有沒有感到壓力？
A：在走國(guó)際化條道路時(shí)我們和歐美一些具有雄厚實(shí)力的畫廊是有區(qū)別的，我們參加國(guó)際上的博覽會(huì)拿去的都是實(shí)驗(yàn)性很強(qiáng)的作品，都是中國(guó)的年輕藝術(shù)家，對(duì)他們不構(gòu)成威脅，我們也沒有和他們競(jìng)爭(zhēng)的必要，定位不同，也感覺不到什么壓力。
Q：畫廊之間對(duì)于優(yōu)秀藝術(shù)家的爭(zhēng)奪是不是在加劇？Boers-Li畫廊如何來應(yīng)對(duì)這方面的壓力呢？
A：對(duì)于優(yōu)秀藝術(shù)家的競(jìng)爭(zhēng)也是很正常的，不是什么壞事，這會(huì)促進(jìn)畫廊更好地為藝術(shù)家著想，盡量做得更好。我們大多數(shù)藝術(shù)家都是簽約的藝術(shù)家，也有一些合作的藝術(shù)家，我們希望能夠和他們長(zhǎng)期合作，我們能做的就是給藝術(shù)家提供盡量好的展覽條件和盡量多的國(guó)內(nèi)外的展覽機(jī)會(huì)，我們自己做的專業(yè)，藝術(shù)家自然很高興長(zhǎng)期和我們合作。
Q：在Boers-Li畫廊購(gòu)買作品的收藏家以什么地區(qū)的為主（中國(guó)大陸、港臺(tái)、歐美、東南亞）？各占到什么比例？不同地區(qū)的收藏家在作品的選擇上有什么不同的偏好？
A：首先從收藏習(xí)慣上來講，歐洲和美國(guó)不一樣，歐洲內(nèi)部也各有不同。大多數(shù)歐洲的藏家會(huì)按照美術(shù)史的脈絡(luò)來進(jìn)行收藏，而美國(guó)則以個(gè)人愛好為主。亞洲收藏家很多都是在做短線收藏，多是投資為主。我們的客戶目前以歐美和中國(guó)大陸為主，都是一些相對(duì)高端的大藏家。很多的藏家也認(rèn)為我們畫廊的藝術(shù)家作品實(shí)驗(yàn)性太強(qiáng)，他們不愿意買，而愿意買一些帶有政治符號(hào)性的繪畫作品，相反也有一些大的藏家喜歡收藏實(shí)驗(yàn)性強(qiáng)的影像作品，我們的藏家主要是這部分人。
關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代文化思潮 當(dāng)代歐美文學(xué) 修辭手法 研究
中圖分類號(hào)：I512 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-098X（2014）11（c）-0192-02
后現(xiàn)代文化思潮形成后，對(duì)于當(dāng)代歐美文學(xué)作品形成了巨大的沖擊力，不僅改變了人們的思維模式，而且還會(huì)以一副姿態(tài)呈現(xiàn)出來，導(dǎo)致當(dāng)代歐美文學(xué)作品中都離不開后現(xiàn)代文化的界定。那么在文學(xué)表達(dá)上，就會(huì)以修辭手法來表達(dá)思想。
1 后現(xiàn)代文化思潮引起了劇烈的文化震蕩
后現(xiàn)代主義（postmodernism）作為一種文化思潮，于20世紀(jì)的五六十年起于西方。后現(xiàn)代文化思潮在60年代就已經(jīng)在美國(guó)和法國(guó)興起，進(jìn)入到80年代，達(dá)到了鼎盛時(shí)期。此時(shí)，歐美文學(xué)作品中就已經(jīng)有后現(xiàn)代思維方式。中國(guó)的學(xué)術(shù)研究界對(duì)于后現(xiàn)代文化思潮的定位，首先是從建筑和文化領(lǐng)域中形成，在人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域中得以擴(kuò)展后，被融入了哲學(xué)、藝術(shù)、社會(huì)、歷史學(xué)研究的因素，因此而被納入到社會(huì)科學(xué)研究領(lǐng)域中。后現(xiàn)代文化思潮在許多國(guó)家和地區(qū)引發(fā)了意義深遠(yuǎn)的效仿熱潮，以致于在歐美各國(guó)引起了文學(xué)震蕩。
2 當(dāng)代歐美文學(xué)作品中的修辭方法
在當(dāng)代的歐美文學(xué)作品中，為了能夠使作品的語(yǔ)言更為豐富，往往會(huì)采用恰當(dāng)?shù)男揶o手法，以渲染作品的語(yǔ)境，提高文學(xué)作品的藝術(shù)感染力。
2.1 比喻的修辭手法
比喻在歐美文學(xué)作品中是常見的修辭方法，不僅可以使文學(xué)作品更為有聲有色，而且還可以提高文學(xué)作品的可讀性。與漢語(yǔ)的比喻修辭手法相同，在歐美文學(xué)作品中所采用的比喻，主要為明喻和暗喻。明喻，是將具有相同特征的兩種事物和現(xiàn)象相互對(duì)比。比如：He looked as if he had just stepped out of my book of fairytales and had passed my spirit.譯為：他看上去好像剛從我的童話故事書中走出來，像幽靈一樣從我身旁走過去。暗喻具有較為強(qiáng)烈的情感色彩，在歐美的文學(xué)作品中，暗喻的手法要經(jīng)過品位和咀嚼之后，才能夠感受深意，令人回味無窮。比如：Rise，like lions after slumber.In unvan-quishable number，shake your chains from you likedew.在這首詩(shī)句中，將覺醒的奴隸比喻為沉睡中蘇醒的雄獅。這句話當(dāng)然不是表面的意義，而是采用了暗喻的手法表達(dá)更深層次的內(nèi)在涵義。
2.2 幽默的修辭手法
在文學(xué)作品中，幽默主要追求的是語(yǔ)言的形象性和生動(dòng)性，以將文學(xué)語(yǔ)言的表達(dá)功能充分地發(fā)揮出來，給人以閱讀上的美感。比如：It is a truth universally acknowledged that a single man in possession of a good for tune must be in want of a wife.這句話的前半句和后半句在表達(dá)上極具對(duì)比性。前半句采用了哲學(xué)式的莊重語(yǔ)氣，后半句則是詼諧幽默的語(yǔ)言表達(dá)。這種不協(xié)調(diào)的語(yǔ)調(diào)，將英國(guó)上流社會(huì)的無聊與空虛表達(dá)了出來。從語(yǔ)言的運(yùn)用上，這種語(yǔ)言表達(dá)很顯然違背了語(yǔ)言規(guī)范，但是正是這種幽默的修辭手法，才會(huì)讓文學(xué)作品的思想表達(dá)更為生動(dòng)而令人感到輕松愉快。
2.3 反諷的修辭手法
反諷的修辭手法在海明威的《光榮的戰(zhàn)士》中極其強(qiáng)烈地體現(xiàn)出了詩(shī)文本身所富有的情感抒發(fā)，以極其強(qiáng)烈的諷刺手法營(yíng)造出文章情節(jié)中的緊張氣氛。E.M.哈里代（E.M.Halliday）曾說過：諷刺使海明威的作品在無形中成為了思想情感宣泄的偉大小說，在現(xiàn)實(shí)與理想之間、意圖與行動(dòng)之間等矛盾的焦點(diǎn)當(dāng)中，在很大的程度上存在著諷刺性的差距，而對(duì)于諷刺手法來說，其不僅僅是對(duì)情感的宣泄，在一定的程度上來說，反諷具有一種藝術(shù)價(jià)值，在夸張的反諷修辭手法面前，能夠?qū)⒁粋€(gè)人脫離真實(shí)的存在體，從藝術(shù)的角度對(duì)其進(jìn)行形象的構(gòu)造，能夠給讀者帶來思維上的美的感受，并且在某種程度上還有助于讀者情感的一種釋放，能夠讓讀者充分感受作者的思想情感，從而達(dá)到藝術(shù)上的共鳴。
另外，反諷能夠使相應(yīng)的文章中的人物的外在形象和內(nèi)心情感體現(xiàn)得淋漓盡致，就如《弗朗西斯?麥康伯短促的幸福生活》中所使用的反諷手法，對(duì)麥康伯和瑪格麗特兩人之間的關(guān)系通過具體的細(xì)節(jié)描述，并對(duì)他們的生活通過反諷的修辭手法，透過現(xiàn)象看清事物的本質(zhì)，從而讓人們?cè)陂喿x當(dāng)中的細(xì)節(jié)之處時(shí)，能夠清楚地看到小說故事背后的真實(shí)現(xiàn)實(shí)生活，用悲憤的言語(yǔ)來反映作者內(nèi)心對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的強(qiáng)烈不滿，使文章的情節(jié)更加地生動(dòng)而富有真情，給讀者的閱讀帶來不一樣的視覺，并且在很大程度上能夠活躍人們的思維，提升人們的閱讀興趣。
2.4 象征修辭手法
在國(guó)外一些文學(xué)作品中，象征修辭手法通常情況下給讀者帶來生動(dòng)的畫面感。在《乞力馬扎羅的雪》中充分地體現(xiàn)出了豐富的象征修辭手法，其中對(duì)雪峰上的豹子進(jìn)行生動(dòng)的描寫，是文章體現(xiàn)死亡的象征體，以豹子作為死亡的象征，其在很大程度上有利于作者情感的抒發(fā)，通過豹子透視出更多事物的本質(zhì)，以物象征作者的內(nèi)心感受，從而對(duì)相應(yīng)的情感進(jìn)行描述，讀者在閱讀的過程中能夠更好的看清事物背后所喻指的相關(guān)內(nèi)容，并且其能帶給讀者無限的遐想空間。
2.5 對(duì)比修飾手法
在歐美文學(xué)作品中，經(jīng)常會(huì)運(yùn)用到對(duì)比修辭手法進(jìn)行相關(guān)的情感抒發(fā)，其豐富的內(nèi)涵給讀者帶來更多情感的震撼，對(duì)于修辭手法在文學(xué)作品中的運(yùn)用而言，看似單調(diào)的文學(xué)作品其實(shí)質(zhì)具有豐富的內(nèi)涵，讀者在閱讀的過程中，通過細(xì)細(xì)品味，不僅能夠增加自己的閱讀內(nèi)容，而且在很大程度上能夠提升相應(yīng)的閱讀審美。
在《一天的等待》中作者對(duì)父親出門狩獵這段情節(jié)進(jìn)行描寫，并將其與孩子的相關(guān)死亡過程形成一定的對(duì)應(yīng)關(guān)系，將兩個(gè)角色之間的內(nèi)心情感形成鮮明的對(duì)比，作者在對(duì)孩子面臨死亡的過程與父親打獵過程中的愉悅心情進(jìn)行對(duì)比，從而將悲痛無限地進(jìn)行放大，帶給讀者內(nèi)心情感的震撼，透過父親打獵的愉悅心情對(duì)孩子死亡形成強(qiáng)烈的情感反差，使讀者在閱讀的過程中更深切地感受到強(qiáng)烈的悲痛情感，在死亡與美好生活之間進(jìn)行對(duì)比，從而形成情感的矛盾體，使讀者在閱讀文章的過程中，透過作者的對(duì)比手法，在內(nèi)心活動(dòng)中形成強(qiáng)烈的矛盾情感，從而致使讀者感同深受，在很大程度上對(duì)讀者的情感進(jìn)行有效的升華，以至于讀者能夠清楚作者文筆下具體思想情感的源泉，從而在情感中達(dá)成共勉。
3 后現(xiàn)代主義思潮對(duì)當(dāng)代歐美文學(xué)作品修辭手法的影響
3.1 后現(xiàn)代主義思潮對(duì)當(dāng)代歐美文學(xué)作品的滲入從修辭手法上得以體現(xiàn)
在當(dāng)代的歐美文學(xué)作品中都存在著多元文化觀念，思想意識(shí)決定了在文學(xué)創(chuàng)作中所采用的修辭手法，因此而形成了具有當(dāng)代特色的寫作傾向。現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之間只存在著思想上的差異，而在文學(xué)創(chuàng)作中，用以表達(dá)思想的修辭手法卻是同中存異，似乎只是一個(gè)自覺程度上的差異。以詩(shī)學(xué)為例。現(xiàn)在主義在詩(shī)歌創(chuàng)作上，更傾向于寫實(shí)描述，而后現(xiàn)代主義的詩(shī)歌則彌漫著濃郁的浪漫主義氣息。詩(shī)歌原本就是浪漫 的，但由于修辭手法的體現(xiàn)上的同一性，使現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方法滲透于許多的后現(xiàn)代文化作品中，以觀念的形式呈現(xiàn)出來。以美國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作特點(diǎn)為例。美國(guó)文學(xué)作品在創(chuàng)作主題上，以追求自我為主，小說的內(nèi)容多以寫實(shí)的手法，可以說是現(xiàn)實(shí)主義的，其中不乏真實(shí)的史實(shí)。對(duì)于文學(xué)作品而言，僅僅是寫實(shí)當(dāng)然是不夠的，于是，作者就運(yùn)用了修辭的手法，通常是采用多種形式的比 喻，或者是明喻，或者是暗喻，以將文學(xué)作品浪漫的氣息釋放出來。
3.2 幽默的修辭手法成為了后現(xiàn)代主義思潮在當(dāng)代歐美文學(xué)作品重要體現(xiàn)
對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)觀，后現(xiàn)代作家給予了批判，認(rèn)為傳統(tǒng)文學(xué)過于原則化，特別是在現(xiàn)實(shí)描述的表現(xiàn)原則上以及故事敘述中的內(nèi)在心理過程的表現(xiàn)方式，都是建立在模仿論的基礎(chǔ)上，而并非文學(xué)創(chuàng)作。后現(xiàn)代文化思潮講究文學(xué)體裁邊界的模糊化，以荒誕和虛無的寫作手法，將文學(xué)分類法打破，采用幽默的修辭手法，將傳統(tǒng)文學(xué)作品的教化目的打破，取而代之的是語(yǔ)言排列組合的游戲。后現(xiàn)代主義的崇尚虛無之能事通過幽默的修辭手法的運(yùn)用被充分地體現(xiàn)出來。
4 結(jié)論
綜上所述，從理論的角度而言，后現(xiàn)代主義精神與現(xiàn)代主義大相徑庭，但是在修辭手法的運(yùn)用上卻存在著共性。在文學(xué)創(chuàng)作上，在當(dāng)代歐美文學(xué)作品中因?yàn)橛辛烁鞣N虛構(gòu)的神話和廣為流傳的民間故事穿插于其中，形成了后現(xiàn)代主義文化思潮的小說敘述風(fēng)格。后現(xiàn)代文化思潮由于在思想意識(shí)上對(duì)傳統(tǒng)的反叛，因此而對(duì)于當(dāng)代的歐美文學(xué)具有一定的影響力。
參考文獻(xiàn)
希臘神話對(duì)歐美語(yǔ)言文學(xué)有著深遠(yuǎn)的積極影響，在偉大的詩(shī)人荷馬（Home）r兩部史詩(shī)《伊利亞特》（Iliad）和《奧德賽》（Odyssey）中，描述了古希臘人和特洛伊人攻打伊利亞特城的交戰(zhàn)過程。以神話為題材的著名悲劇有《被束縛的普羅米修斯》《俄狄浦斯王》和《美狄亞》等語(yǔ)言文學(xué)名著，使古羅馬文學(xué)繼承了古希臘文學(xué)的傳統(tǒng)。使世人從中獲得了靈感，為子孫后代創(chuàng)作神話故事提供了材料，創(chuàng)造了許多世界名著。優(yōu)秀的語(yǔ)言文學(xué)藝術(shù)為神話故事提供了新的生命，同時(shí)神話也豐富了文學(xué)和藝術(shù)的語(yǔ)言。文學(xué)藝術(shù)和神話的互相融合與發(fā)展，促進(jìn)了歐美語(yǔ)言文化的快速發(fā)展。詩(shī)人休斯（TedHughes）的著作《烏鴉》采用圣經(jīng)和古希臘神話中的人物，將詩(shī)的語(yǔ)言和粗俗的口語(yǔ)相結(jié)合，給人以虛虛實(shí)實(shí)和真真假假神話般的感覺。在20世紀(jì)英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)中影響最大的作品是詹姆斯•喬伊斯（JamesJoyce）的力作《尤里希斯》（Ulysses）。作品模仿荷馬史詩(shī)《奧德修紀(jì)》的故事情節(jié)，解讀了西方社會(huì)的腐朽和落后，現(xiàn)代人的孤獨(dú)和絕望，體現(xiàn)了歐美時(shí)期文學(xué)的藝術(shù)特征以及審美思想。
二、希臘神話對(duì)英語(yǔ)語(yǔ)言發(fā)展的重要影響
希臘神話的語(yǔ)言也經(jīng)常出現(xiàn)在新聞報(bào)道中，這充分說明了其具有獨(dú)特的文化影響力。例如，TheNationalAeronauticandSpaceAdministrationhadcalledita“success—oriented”scheduletogetthespaceshuttleflyingagain，buttheodysseyofDiscov－ery”wasbesetwithvariousproblem.這句話中作者靈活運(yùn)用了“odyssey”一詞，這個(gè)單詞源于希臘神話中的英雄奧德修斯在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，在海上漂泊十年，歷經(jīng)千辛萬苦返回祖國(guó)。在句子中“odyssey”用來指發(fā)現(xiàn)號(hào)歷經(jīng)各種挫折和困難在太空探測(cè)。歐美國(guó)家的英語(yǔ)語(yǔ)言有著嚴(yán)重的性別歧視，英語(yǔ)語(yǔ)言都是以男性為中心，這在希臘神話中可以完全體現(xiàn)出來。例如，帶有男性詞匯的有：MarrdayMarrhourMarrmadeManageMankindWalkmanMarrma－chineconversation等等，都充分說明了男性的中心地位。
1.英語(yǔ)語(yǔ)言的詞語(yǔ)來源于古希臘神話人名
在英語(yǔ)語(yǔ)言中，很多詞匯出自于希臘眾神的名字。例如：AtlasTitanicHygieneHygieneFridayNemesisNarcissismSiren等等，這些詞匯出自于希臘神話人物、巨神、健康女神、音樂女神、復(fù)仇女神、美少年、半人半島的女海妖等人物的名字引申的。還有月份名詞，一月January、三月March、五月May、六月June來自守護(hù)神、戰(zhàn)神、女神和天后神的名字。與奧林匹克主神首領(lǐng)宙斯Zel8和太陽(yáng)神阿波羅Apollo有關(guān)的詞語(yǔ)，在西方社會(huì)也是眾人皆知的。
2.英語(yǔ)語(yǔ)言的詞匯來源于古希臘神話天空星系
在英語(yǔ)語(yǔ)言中，大量的天空星系詞匯，例如：JupiterPlutoNeptuneVenusMercury木星、冥王星、海王星、金星、水星等都是以星系命名的，它們均源自古希臘神話名稱。
3.英語(yǔ)語(yǔ)言的短語(yǔ)來源于古希臘的神話故事
英語(yǔ)語(yǔ)言的短語(yǔ)、句子，大多來自于系列的神話故事。例如：Europaisaprincesswhowasab－ductedandcarriedoffbyawhintebulltoCrete；ThebullwasactuallyZeus;KingofthegodsinGreekmythology克里特島（古希臘文化的發(fā)源地）和地中海東岸一個(gè)小國(guó)家的漂亮公主等短語(yǔ)。
4.英語(yǔ)語(yǔ)言的時(shí)態(tài)、修辭方法來源于古希臘的神話故事
英語(yǔ)語(yǔ)言的時(shí)態(tài)變化，修辭方法也是在希臘神話中引用而來的。例如：Prometheusunbound，Herculeantask，巨大的力量，工程艱巨等詞語(yǔ)的修辭。月桂樹Laurel是一種可供觀賞的常綠喬木。laurels指用月桂樹葉編成的桂冠。在希臘神話中河神的女兒達(dá)芙妮（Daphne）為了逃脫太陽(yáng)神阿波羅（Apollo）的追求，她的父親將她變成了月桂樹，阿波羅很傷心，于是他穿上了樹葉和樹枝來懷念達(dá)芙妮。laurels代表victory，古希臘人用阿波羅神木的枝葉（月桂樹）做成桂冠，贈(zèng)予競(jìng)技中的勝者。最有才華的詩(shī)人在歐洲被稱為“桂冠詩(shī)人”。
三、希臘神話對(duì)心理學(xué)發(fā)展的重要影響
奧地利精神分析學(xué)的創(chuàng)始人佛洛伊德醫(yī)生（SigmundFreud，）借用希臘神話故事俄底浦斯弒父娶母，發(fā)明了戀母情結(jié)詞語(yǔ)Oedipuscomplex，解釋為男孩對(duì)父親帶有敵意，對(duì)母親懷有愛慕；戀父情結(jié)詞語(yǔ)Electracomplex，則是女孩對(duì)母親的敵視，對(duì)父親過度的依賴，說明在精神上本能沖動(dòng)欲望的一種心理病態(tài)，可以看成是一種精神疾病。
四、希臘神話對(duì)西方國(guó)家人生觀和價(jià)值觀的影響
西方國(guó)家的人們有其獨(dú)到的人生觀和價(jià)值觀，進(jìn)而逐漸形成了適合自身的世界觀。希臘神話故事個(gè)性鮮明，與現(xiàn)實(shí)生活很接近，沒有神秘色彩，風(fēng)潤(rùn)自然富有藝術(shù)感染力，所體現(xiàn)的自由與寬容的樂觀性格，塑造了西方國(guó)家特有的本質(zhì)。西方國(guó)家人生觀和價(jià)值觀的核心是個(gè)人主義，所強(qiáng)調(diào)的是發(fā)揮個(gè)人的權(quán)利，不受約束，爭(zhēng)取獨(dú)立、自由的能力。
五、希臘神話對(duì)西方國(guó)家的重要影響
西方國(guó)家和藝術(shù)發(fā)展，受希臘神話的影響，也顯示出了它的重要性。其中巴特農(nóng)神殿就反映了非基督教的觀念，即泛神論。還有后期發(fā)展的一神論，即猶太教和基督教，基督教強(qiáng)調(diào)的是用內(nèi)在的信念和道德反思來贖罪，猶太教是用外在的法律和儀式來贖罪，它們有著本質(zhì)的區(qū)別。基督教融入了古希臘神話的英雄故事，希臘神話對(duì)推動(dòng)基督教攀上西方宗教的頂峰產(chǎn)生了重要的積極影響。
六、希臘神話對(duì)西方藝術(shù)發(fā)展的影響
希臘神話為繪畫、人體藝術(shù)和雕塑的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，還原了人類的純樸與真誠(chéng)。達(dá)芬奇（LeonardodaVinc）i、米開朗琪羅（Michelangelo）和拉斐爾（Raphae）l，創(chuàng)作以神話手段為主題的名畫巨著，已成為人類文化的寶貴財(cái)富，作為文學(xué)藝術(shù)的永恒題材為世人廣泛流傳。17世紀(jì)巴洛克藝術(shù)風(fēng)格的繪畫技巧已經(jīng)非常嫻熟，力作有魯本斯和倫勃朗。魯本斯在肖像畫表現(xiàn)的目光充滿了生命力，體現(xiàn)出了栩栩如生的人物。18世紀(jì)德拉克洛瓦的《自由女神》歌頌了爭(zhēng)取自由和平和博愛的精神，以人體藝術(shù)（脫去了外衣的神）呈現(xiàn)于世。
七、結(jié)語(yǔ)
背景：亞洲經(jīng)濟(jì)崛起的大環(huán)境
從全球經(jīng)濟(jì)和文化的發(fā)展局勢(shì)來看，亞洲區(qū)扮演著越來越重要的角色。隨著政經(jīng)實(shí)力和文化主導(dǎo)權(quán)的進(jìn)一步提升，中國(guó)二十世紀(jì)藝術(shù)及亞洲當(dāng)代藝術(shù)在全球拍賣市場(chǎng)中占據(jù)著重要份額，國(guó)際藏家在這方面的需求也呈穩(wěn)定上揚(yáng)的趨勢(shì)。在整體環(huán)境上，亞洲藝術(shù)有了更大的發(fā)展?jié)摿涂臻g，而香港藝術(shù)品市場(chǎng)的崛起就與這個(gè)大環(huán)境有著很直接的關(guān)系。
在過去的一百年中，香港作為亞洲連接世界的通商口岸，也成為中國(guó)藝術(shù)品的集散地。事實(shí)上，在過去三十九年里，由于國(guó)際拍賣大鱷蘇富比（Sotheby's）和佳士得（Christie's）在香港設(shè)立了分部，這使香港一直占據(jù)著中國(guó)藝術(shù)品交易中心之一的位置。從1973年開始，香港蘇富比在香港舉辦了亞洲藝術(shù)品拍賣會(huì)，佳士得也在1986年跟進(jìn)。香港藝術(shù)品拍賣市場(chǎng)的發(fā)展經(jīng)歷了從“一枝獨(dú)秀”到“喋血雙雄”再到“群雄逐鹿”的發(fā)展歷程。二十世紀(jì)七十年代，中國(guó)藝術(shù)品拍賣主要是歐美買家的天下。隨著經(jīng)濟(jì)的日益增長(zhǎng)，亞洲的買家實(shí)力逐漸凸顯出來。1980年前后，香港買家開始踏足拍賣場(chǎng)，搜羅大量精品。到八十年代后期，臺(tái)灣買家的身影亦陸續(xù)見于各類拍賣會(huì)。從九十年代至今，北京、上海、浙江等內(nèi)地買家也紛紛加入戰(zhàn)陣。2000年之后，華南如廣州、深圳、澳門等地區(qū)的買家勢(shì)力得以凸顯，加上2010年之后大陸買家的“逆襲”，都使香港的藝術(shù)品交易市場(chǎng)更為活躍。
雖然在2000年之后，北京和上海的藝術(shù)品市場(chǎng)也逐漸繁榮起來，但香港自由港的地位，以及藝術(shù)品進(jìn)出口不征收關(guān)稅的政策，保證了它在中國(guó)市場(chǎng)的最大份額——45%。最重要的是，這個(gè)市場(chǎng)已成長(zhǎng)為世界第三大藝術(shù)品市場(chǎng)。近五年的變化讓人尤為驚喜：首先是香港國(guó)際藝術(shù)展的創(chuàng)辦，打破了香港古董文物交易中心的單一形象；緊接著國(guó)際知名畫廊的入駐，掀起了一級(jí)市場(chǎng)的熱潮。而現(xiàn)在，大陸拍賣行和畫廊機(jī)構(gòu)紛紛入駐，更印證了香港市場(chǎng)的吸引力。
“未來幾年中，更多的歐洲藝術(shù)品交易商會(huì)更加青睞香港。”藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)（Arts Economics）奠基人克萊爾·麥克安德魯博士（Dr Clare McAndrew）說，“歐盟推出了一項(xiàng)征稅計(jì)劃，截至2012年，所有在成員國(guó)內(nèi)銷售的藝術(shù)品，如果其藝術(shù)家去世日期距交易日不滿70周年，都將征收轉(zhuǎn)售抽潤(rùn)（resalelevy）。”根據(jù)該計(jì)劃，之前尚未推行該項(xiàng)稅收的英國(guó)、愛爾蘭、荷蘭、奧地利、馬耳他，目前可免除此項(xiàng)征收。對(duì)于在歐盟任一成員國(guó)銷售的在世藝術(shù)家（而非新近離世藝術(shù)家）作品所征的轉(zhuǎn)售抽潤(rùn)，額度將更大。非歐盟市場(chǎng)例如美國(guó)和中國(guó)大陸，則沒有推行這項(xiàng)稅收的計(jì)劃。克萊爾說，“在這樣的稅收政策下，對(duì)于賣方而言，將任何一件價(jià)值等于或大于4萬歐元的藝術(shù)品發(fā)往香港銷售，都是值得的。”
質(zhì)疑聲音一：香港是藝術(shù)品中心還是傾銷地？
時(shí)至今日，我們也可以看到香港藝術(shù)品交易市場(chǎng)繁榮背后的隱憂：如果前往香港的畫廊、拍賣行乃至博覽會(huì)只把香港當(dāng)作藝術(shù)品的傾銷地，在香港本土藝術(shù)創(chuàng)作力量還非常薄弱的情況下，過度商業(yè)化的市場(chǎng)，只會(huì)加速這些藝術(shù)家的商業(yè)化，影響藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展。
根據(jù)全球藝術(shù)市場(chǎng)權(quán)威網(wǎng)站Artprice的數(shù)據(jù)，中國(guó)億萬富翁的數(shù)量每年增長(zhǎng)近20%，中國(guó)的新貴們熱切的想把藝術(shù)品加入到他們的車子和財(cái)產(chǎn)的投資組合中。作為傳統(tǒng)玩家歐洲和美國(guó)的強(qiáng)勁對(duì)手，香港的成功部分歸因于其進(jìn)出口免稅政策。因此，香港成為歐美畫廊進(jìn)行全球市場(chǎng)部署的一部分。但他們的部署中只側(cè)重銷售數(shù)據(jù)，并不包含對(duì)本土藝術(shù)家的扶植。最先進(jìn)入香港的國(guó)際知名畫廊之一，香港高古軒畫廊董事總經(jīng)理尼克·希穆洛維奇表示，“畫廊自2011年1月份開張以來，銷售一直很強(qiáng)勁”，而“他們最初被吸引到畫廊來的原因，可能是因?yàn)楫嬂戎_(dá)明安·赫斯特和村上隆等藝術(shù)家。”由此可見，買家對(duì)國(guó)際大牌畫廊的關(guān)注只限于旗下的大牌藝術(shù)家。
另外一個(gè)被質(zhì)疑為傾銷地的原因，源自香港的藝術(shù)品二級(jí)市場(chǎng)——拍賣。國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)與中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)有很大的不同。在國(guó)際市場(chǎng)上，畫廊會(huì)將專業(yè)性與安全性等值，買家可以從一家主流畫廊中，以公正的價(jià)錢得到一件作品，同時(shí)保證是真跡。但是這個(gè)理念在中國(guó)卻無法實(shí)現(xiàn)，在過去很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，畫廊所銷售的作品很平庸，還常常出現(xiàn)贗品，于是收藏家和投資者轉(zhuǎn)而信任藝術(shù)品拍賣會(huì)。藝術(shù)品銷售鏈條中缺失了畫廊而直接跳至拍賣，使得藝術(shù)品價(jià)格飛漲，嚴(yán)重?cái)_亂了藝術(shù)市場(chǎng)的正常發(fā)展，而這很容易將香港引入“高價(jià)藝術(shù)品的成交和傾銷地”的泥潭之中。這一點(diǎn)可以從2008年金融危機(jī)對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)的影響得以印證。經(jīng)歷這幾年的市場(chǎng)洗牌后，香港的藝術(shù)品一級(jí)市場(chǎng)該走向何處，暫時(shí)還沒有清晰方向。
質(zhì)疑聲音二：本土藝術(shù)家備受競(jìng)爭(zhēng)壓力
藝術(shù)市場(chǎng)是把雙刃劍，知名藝術(shù)家的作品將有望隨著國(guó)際頂級(jí)畫廊的入駐和經(jīng)營(yíng)上漲。而年輕藝術(shù)家則將面臨更高的生存和創(chuàng)作成本。事實(shí)上，香港本地藝術(shù)家的生存境況與香港藝術(shù)市場(chǎng)的節(jié)節(jié)攀升背道而馳。幾年前，因產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型、廠房搬遷地等原因，香港的廠房大量空置。那些租金低、空間大、便于創(chuàng)作的工廠大廈，尤其是在觀塘、火炭和新蒲崗三處的工廠大廈聚集了大批藝術(shù)工作者。后來隨著大量商業(yè)畫廊和創(chuàng)意工作室的涌入，他們?cè)緱淼膹S房區(qū)租金不斷抬高，使許多藝術(shù)家不得不遷出。
2012年4月25日，一群香港藝術(shù)家在街頭作畫、寫作、排戲及練武。他們以這種方式對(duì)加租現(xiàn)象進(jìn)行抗議。這不得不讓我們對(duì)本地藝術(shù)家的未來發(fā)展感到憂慮。對(duì)此，藝術(shù)批評(píng)家費(fèi)大為卻表示這種現(xiàn)象與畫廊進(jìn)駐并沒有直接的因果關(guān)系，“國(guó)際畫廊進(jìn)駐之后，必定會(huì)吸收本土藝術(shù)家，而且很多西方的畫廊與美術(shù)館都有一定的聯(lián)系，這對(duì)香港本土藝術(shù)家走出香港，進(jìn)入國(guó)際市場(chǎng)有很多幫助。”所以，“國(guó)外畫廊的進(jìn)駐并不會(huì)殺死真正的藝術(shù)，相反會(huì)有推動(dòng)作用，削弱商業(yè)化的程度。香港的藝術(shù)市場(chǎng)的薄弱就在于過度的商業(yè)化（例如畫廊不能擺脫畫店規(guī)格）和與國(guó)際不接軌。”盡管這種說法不無道理，但本土藝術(shù)家的生存矛盾在短期內(nèi)依然無法解決。
在亞洲藝術(shù)市場(chǎng)版圖中看香港
二十世紀(jì)五十年代，戰(zhàn)后美國(guó)以其穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)形勢(shì)和具有開拓性的戰(zhàn)后藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，取代了歐洲藝術(shù)市場(chǎng)的霸主地位。進(jìn)入二十一世紀(jì)，另一場(chǎng)藝術(shù)市場(chǎng)的革命再一次改變了全球藝術(shù)市場(chǎng)秩序，隨著經(jīng)濟(jì)力量和藝術(shù)力量在亞洲崛起，2005年后，以中國(guó)為代表的亞洲當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)異軍突起，引發(fā)世界關(guān)注，成為國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)的主要參與者。一股足以對(duì)抗傳統(tǒng)歐美藝術(shù)市場(chǎng)的新興力量正在形成，亞洲力量正在改變著全球藝術(shù)市場(chǎng)的版圖，并顛覆此前一個(gè)多世紀(jì)歐美建立起來的市場(chǎng)秩序。
現(xiàn)在，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)毫無爭(zhēng)議地成為亞洲藝術(shù)市場(chǎng)的引擎，2004至2008年，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品的價(jià)格上漲驚人，其價(jià)格指數(shù)上升500%，拍賣場(chǎng)的當(dāng)代藝術(shù)品成交額飆升50%以上。而金融危機(jī)到來之時(shí)，藝術(shù)市場(chǎng)受到?jīng)_擊最嚴(yán)重的也是這一板塊，當(dāng)代藝術(shù)下跌的比重高達(dá)50%。盡管如此，根據(jù)網(wǎng)站Artprice統(tǒng)計(jì)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品自2004年以來的平均增長(zhǎng)率為2000%。2009年至2010年，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品利潤(rùn)高于世界的25.6%，2011年在世界當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的份額位居第一。北京、香港成為中國(guó)目前藝術(shù)品交易最為活躍的城市，二者各具其發(fā)展優(yōu)勢(shì)。談到香港的市場(chǎng)地位，香港佳士得高級(jí)副總裁張丁元表示，“亞洲藝術(shù)市場(chǎng)目前仍然是一個(gè)割裂的、分開的龐大的本地市場(chǎng)，各自為陣，本土化交易太強(qiáng)。如果不能突破單一市場(chǎng)的瓶頸，對(duì)藝術(shù)家及其作品的承認(rèn)只能停留在單一點(diǎn)，不能獲得更廣泛的價(jià)值認(rèn)同。當(dāng)前中國(guó)具有在藝術(shù)市場(chǎng)上打通各個(gè)區(qū)域壁壘的優(yōu)勢(shì)，臺(tái)灣擁有全亞洲密度最高的藏家隊(duì)伍，內(nèi)地購(gòu)買力及藝術(shù)資源的實(shí)力不容小覷，香港則擁有國(guó)際化的優(yōu)勢(shì)則是打開亞洲藝術(shù)市場(chǎng)的門戶，亞洲藝術(shù)市場(chǎng)與歐美藝術(shù)市場(chǎng)鼎足而立的競(jìng)爭(zhēng)潛力及發(fā)展動(dòng)力終將使得世界藝術(shù)市場(chǎng)版圖再次改變。”北京阿拉里奧負(fù)責(zé)人金秀炫也認(rèn)為，香港的優(yōu)勢(shì)很明顯，首先，作為國(guó)際化大都市，香港與東方和西方都有密切的關(guān)系，具有良好的市場(chǎng)接納度。其次，多元文化使得香港更具文化包容性，國(guó)際化友善程度最高；第三，香港的金融和貿(mào)易流通的程度更高，經(jīng)濟(jì)及語(yǔ)言體系的優(yōu)勢(shì)也更突出。而北京的優(yōu)勢(shì)“則體現(xiàn)在龐大的藝術(shù)家資源，以及具有充分購(gòu)買力的大陸買家，而持續(xù)增長(zhǎng)的中國(guó)經(jīng)濟(jì)也是其占據(jù)國(guó)際領(lǐng)先地位的重要保障”。正是這些優(yōu)勢(shì)，使得業(yè)內(nèi)人士相信，北京、香港都有可能發(fā)展成為下一個(gè)最具活力的亞洲藝術(shù)品交易中心。
9月23日，佳士得攜克勞德?莫奈、阿列克謝?馮?亞夫倫斯基、埃德加?德加、阿爾弗萊德?西斯萊、皮耶?波納爾、尤金?布丹、勞爾?杜菲、艾柏?馬爾凱、尚?梅金杰、巴布羅?畢加索、卡米勒?畢沙羅11位西方大師的13幅畫作進(jìn)京，為11月的紐約佳士得秋拍中的“印象派及現(xiàn)代藝術(shù)”專場(chǎng)招商。佳士得亞洲區(qū)主席葉正元先生一如既往地為參觀者講解每幅畫作，詳細(xì)到了畫家的風(fēng)格傳承、創(chuàng)作背景、上拍紀(jì)錄及印象派的發(fā)展流變，這實(shí)際上是在做西方繪畫的普及工作。這是佳士得第四次（2004年兩次在上海，2006年9月在北京）將印象派畫作送到內(nèi)地了。“雖然前3次路演后，到紐約參加拍賣會(huì)的中國(guó)內(nèi)地買家比例不到1%，但是此次來北京，我們不僅沒有縮小規(guī)模，反而帶來更多不同風(fēng)格的作品。”葉正元說。
有著深厚美術(shù)素養(yǎng)的葉正元，談起印象派來如數(shù)家珍。“印象派可以看作是19世界自然主義傾向的巔峰，也可以看作是現(xiàn)代藝術(shù)的起點(diǎn)。我們說到‘印象’，并不僅僅是指視覺現(xiàn)象，更多的是指這種現(xiàn)象在藝術(shù)家心中喚起的情感，擺脫觀察事物的實(shí)用主義方式，我們會(huì)首先看到我們希望看到的東西。我們會(huì)從畫作中感受到藝術(shù)家所要表現(xiàn)出的愛，也會(huì)因眼中所發(fā)現(xiàn)的美而神采飛揚(yáng)，興奮不已。”
13幅畫作中，早期印象派畫家作品有克勞德?莫奈1888年初在法國(guó)里維埃拉游歷期間創(chuàng)作的《 松樹，安提貝岬角 》；有些畫家是印象派的傳承者，他們?cè)谧髌分腥谌肓似渌嬶L(fēng)，使其具有了自己的風(fēng)格。還有非印象派畫家的作品，“俄國(guó)畫家阿列克謝?馮?亞夫倫斯基以其極富表現(xiàn)派風(fēng)格的肖像畫聞名，其早年作品較折衷，后受印象主義、塞尚及現(xiàn)代法國(guó)畫家影響。1908年后，更多體現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格，常用強(qiáng)烈對(duì)比色或以沉重、黑色輪廓線再現(xiàn)物象。《閉上雙眼的西班牙女人》是1913年創(chuàng)作完成的，反映出一種廣泛的西班牙主題風(fēng)尚。人物表情神秘而略帶憂郁，令人印象深刻。”葉正元介紹,“艾柏?馬爾凱和勞爾?杜菲是后印象派畫家。馬爾凱被認(rèn)為是最早的野獸派畫家，又是一位現(xiàn)實(shí)主義畫家。他的藝術(shù)一如其人格，生活在簡(jiǎn)樸、得體的清靜之中，作畫自?shī)首詷贰．嬜髦械纳式y(tǒng)一，畫面和諧。法國(guó)人杜菲是現(xiàn)代美術(shù)史上獨(dú)具創(chuàng)新精神、從事多方面探索的畫家，其技法受到馬奈、莫奈、梵?高和高更等大師的影響，主題多不具象且單純化，表現(xiàn)形式柔軟，色調(diào)活潑。馬爾凱和杜菲是印象派的第二代，在傳承的基礎(chǔ)上又有所創(chuàng)新。不被一般大眾熟悉的尚?梅金杰是立體派畫家。1903年受新印象派主義影響，汲取塞尚、畢加索和勃拉克的多面幾何思想。1910年后，倡導(dǎo)立體新藝術(shù)，構(gòu)建了立體主義理念的基本框架。”上述藝術(shù)家雖然早期受到一些重量級(jí)畫家影響，但是后期又創(chuàng)造出了自己的風(fēng)格。“我們這次以印象派為主，又加進(jìn)了一些其他畫派作家的作品，是希望拍賣呈現(xiàn)多元化。”
中國(guó)內(nèi)地藝術(shù)品市場(chǎng)具有巨大潛力，所以，佳士得才不計(jì)回報(bào)地推廣印象派。“我們的主要目的有三：將印象派真跡帶來讓藝術(shù)愛好者們欣賞；讓那些對(duì)收藏感興趣的藏家們近距離賞析真品；做些藝術(shù)教育工作，讓越來越多的中國(guó)藏家接受西方的畫作。”葉正元坦言：“中國(guó)內(nèi)地市場(chǎng)潛力很大，需要慢慢培養(yǎng)。”1990 年葉正元第一次將印象派畫作推廣到臺(tái)灣時(shí)，一張畫也沒有賣出去，但借機(jī)結(jié)識(shí)了很多喜愛印象派畫作的收藏家和愛好者。現(xiàn)在，臺(tái)灣買家為了買到心儀的印象派畫作可以毫不猶豫地一擲千金。
看不到的錢才是大錢。當(dāng)中國(guó)大陸拍賣行跟在蘇富比、佳士得后面猛追當(dāng)代藝術(shù)和佛教藝術(shù)品時(shí)，是否注意到了他們每次路演都攜帶并無多少買家的鐘表珠寶，是否注意到了佳士得執(zhí)著地推介印象派？能預(yù)見市場(chǎng)未來走向、培育市場(chǎng)并引領(lǐng)潮流的公司，才能立于不敗之地。拍賣行需要充分了解買家的口味，不要一味追著市場(chǎng)走。“在征集拍品之前，要作一個(gè)藝術(shù)價(jià)值與經(jīng)濟(jì)效益的平衡，要有長(zhǎng)遠(yuǎn)、系統(tǒng)的規(guī)劃。”優(yōu)秀的藝術(shù)品是沒有國(guó)界的，不管你眼中的世界與我眼中的世界有多大差別，只要能夠體現(xiàn)出美，終究會(huì)被世人接受，因?yàn)椋绞敲褡宓木驮绞鞘澜绲摹?/p>
對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，葉正元有自己的判斷。
在佳士得，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)早已劃歸到國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)中。因?yàn)椤拔覀冇X得中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)具備國(guó)際水平，我們不想再把它地域化。” 葉正元解釋，“歐美當(dāng)代藝術(shù)并沒有分美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)、法國(guó)當(dāng)代藝術(shù)。我們沒有必要把中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)分出來。我們把當(dāng)代藝術(shù)按時(shí)期劃分，分為Post War and Contemporary Art 兩部分。Post War指的是第二次世界大戰(zhàn)以后的20世紀(jì)的當(dāng)代藝術(shù)，Contemporary Art就是21世紀(jì)的當(dāng)代藝術(shù)。”
葉正元告訴記者，中國(guó)早期油畫，如徐悲鴻等人的作品多是亞洲收藏家購(gòu)藏，歐美收藏家接受還需要時(shí)間，因?yàn)檫@些作品的題材、畫風(fēng)還是基本遵循中國(guó)傳統(tǒng)。最重要的一點(diǎn)，是與這些畫家同時(shí)期的外國(guó)名家非常多，相比之下，歐美藏家更愿意收藏自己國(guó)家的名家畫作。吳冠中、群、趙無極等人作品在初期也都是亞洲收藏家購(gòu)買，2005年以后，歐美收藏家介入了。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品遭遇了同樣的經(jīng)歷，初期亞洲收藏家主導(dǎo)市場(chǎng)，近兩三年歐美收藏家開始收藏中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品。“現(xiàn)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)非常好，買家大部分是臺(tái)灣、香港、東南亞的收藏家，歐美買家也越來越多。”
當(dāng)代藝術(shù)繁榮與政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境有著微妙的關(guān)聯(lián)。“文藝復(fù)興時(shí)代的藝術(shù)當(dāng)屬意大利；17世紀(jì)的經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國(guó)荷蘭產(chǎn)生了一系列藝術(shù)大師；18和19世紀(jì)的英國(guó)、法國(guó)經(jīng)濟(jì)繁榮，這兩個(gè)國(guó)家的藝術(shù)作品自然受到追捧；20世紀(jì)美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品是全球收藏家的寵兒。”葉正元說，“我們知道，中國(guó)經(jīng)濟(jì)高速持續(xù)地發(fā)展，是正在崛起的大國(guó)。因而，很多人預(yù)測(cè)，21世紀(jì)將是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的天下。”
有趣的是，佳士得推介的莫奈、畢加索等進(jìn)入世界美術(shù)史的大師畫作，估價(jià)從幾十萬美元至幾百萬美元，低者是尤金?布丹的《哈佛爾港，商業(yè)船塢》（37.2×46厘米），估價(jià)6萬至8萬美元；高者是克勞德?莫奈的《松樹，安提貝岬角》（73.7×92.3厘米），估價(jià)400萬至600萬美元。這與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)大腕作品的價(jià)位相差無多，甚至略顯遜色。從這點(diǎn)我們也可窺見西方名畫在中國(guó)的前景及中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是否存在泡沫。
從某種意義上，中國(guó)的策展職業(yè)的出現(xiàn)是自發(fā)的，與國(guó)際的情況是一致的。但同時(shí)也要看清，我國(guó)的策展職業(yè)的出現(xiàn)又有著不同于國(guó)際的地方。就西方來講，是藝術(shù)及其歷史發(fā)展到相當(dāng)豐富與現(xiàn)代化之后顯現(xiàn)的一種獨(dú)立行為；在我國(guó)，也是為了爭(zhēng)藝術(shù)的獨(dú)立性而產(chǎn)生的，但藝術(shù)的現(xiàn)代化并不完全實(shí)現(xiàn)，也不完全具備，甚至在相當(dāng)程度上，我們所談和所理解的藝術(shù)不同于西方廣泛理解的藝術(shù)，這也是在策展的思路和呈現(xiàn)上有眾多不同的原因所在。
從具有獨(dú)立思考方式與獨(dú)立行為的目的而言，當(dāng)代的策展實(shí)踐興起于1960年代，但作為獨(dú)立操作的職業(yè)和方式則濫觴于1980年代，開始在歐美出現(xiàn)自覺的研究策展與展覽關(guān)系的教育培訓(xùn)項(xiàng)目。如1987年法國(guó)南部城市格勒諾布爾（Grenoble）的藝術(shù)中心勒馬加贊（Le Magasin）在歐洲第一次開設(shè)了研究生策展培訓(xùn)項(xiàng)目，1987年美國(guó)惠特尼美術(shù)館的“獨(dú)立研究項(xiàng)目（ISP）”的子項(xiàng)目“藝術(shù)史/美術(shù)館研究”項(xiàng)目改名為“策展與批評(píng)研究”，美國(guó)著名的藝術(shù)前衛(wèi)理論研究學(xué)刊《十月》的創(chuàng)辦者之一哈爾?弗斯特（Hal Foster）擔(dān)任高級(jí)導(dǎo)師，當(dāng)時(shí)提出的理念是“展覽應(yīng)該具有理論性和批評(píng)性觀點(diǎn)”。這兩個(gè)項(xiàng)目的創(chuàng)立后來成為歐美無數(shù)個(gè)研究生策展課程的模板。
我國(guó)的情況是，雖然從80年代開始組織獨(dú)立的展覽，那些展覽大都以青年藝術(shù)家的現(xiàn)代主義藝術(shù)為訴求，并沒有嚴(yán)格地遵從后現(xiàn)代以來的西方式“當(dāng)代藝術(shù)”展覽模式。我們的展覽組織方式、觀點(diǎn)的表述和呈現(xiàn)的方式大多是現(xiàn)代主義的展覽模式：自立方空間、線性結(jié)構(gòu)、媒介分類等等。我們是按照自己的需要來本能地組織自己的展覽，像星星畫會(huì)在中國(guó)館圍欄上的展示更顯示出樸素、直接無雕飾的效果，它不是以某個(gè)策展人出現(xiàn)，但是作為集體的行動(dòng)的表現(xiàn)。應(yīng)該說，這種集體行為或公共性也正是歐美的策展所追求的，只不過關(guān)注的內(nèi)容和呈現(xiàn)方式不同而已。
事實(shí)上，談起策展，在我國(guó)和在歐美等地，是不一樣的；這正如現(xiàn)代藝術(shù)，在我國(guó)和在歐美談現(xiàn)代藝術(shù)肯定不一樣，指向的目標(biāo)很是不同。盡管有不同的時(shí)間節(jié)點(diǎn)和不同目標(biāo)、甚至藝術(shù)的所指不同，但是不等于我們不去努力理解一下當(dāng)代意義上的策展何為。
首先，獨(dú)立地組織和完成展覽的現(xiàn)象是80年代以來，在世界范圍內(nèi)出現(xiàn)的，不獨(dú)中國(guó)有。這種大規(guī)模的展覽呈現(xiàn)和做展覽已經(jīng)是藝術(shù)實(shí)踐的一個(gè)組成部分，不僅僅是個(gè)人展覽，更多是群體性展覽、專門針對(duì)性的展覽，特別是以雙年展為主要象征意味的展覽的全球流行，都說明策展不再是簡(jiǎn)單的作品羅列和擺放，而是一種獨(dú)立討論藝術(shù)、藝術(shù)邊界、藝術(shù)與社會(huì)、藝術(shù)的交叉學(xué)科模糊地帶、社會(huì)學(xué)術(shù)關(guān)注點(diǎn)、國(guó)際問題關(guān)注點(diǎn)、體制話語(yǔ)與國(guó)際政治話語(yǔ)關(guān)注點(diǎn)等等，都交相以策展的方式來讓展覽呈現(xiàn)或透析這些話題和問題。這樣說，策展不再是藝術(shù)作品的說明，而是社會(huì)相互關(guān)系的展示和視覺化。
在這種前提下，對(duì)于策展人的要求，就不同了。應(yīng)該說，80年代以來的全球一體化也是催生策展大興的時(shí)代背景，也是藝術(shù)領(lǐng)域市場(chǎng)化的需求所致。在此，要區(qū)分出市場(chǎng)的商業(yè)化策展和非盈利的學(xué)術(shù)（以問題、話題為追求）策展，前者可稱之為“市場(chǎng)策展”，需要在不同市場(chǎng)的細(xì)分中去做那些不同市場(chǎng)定位的展覽，這也是策展職業(yè)化的一個(gè)很重要的功能。它也要求敏銳的判斷和客戶群的精準(zhǔn)定位，在歐美，如果是追求高端性的商業(yè)畫廊策展，有時(shí)候并不亞于美術(shù)館或大型展覽的展覽。這就看機(jī)構(gòu)自身的要求了，而不是將策展這個(gè)職業(yè)都看成是商業(yè)化低俗的新符號(hào)（這恰恰是要警惕和反思的地方）。應(yīng)該說，在這些高端畫廊里工作的策展人擁有良好的美術(shù)史知識(shí)和當(dāng)論訓(xùn)練，能夠敏銳地把握當(dāng)代的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，這是整體的藝術(shù)轉(zhuǎn)型后的藝術(shù)價(jià)值追求。對(duì)于外在于這種美術(shù)史系統(tǒng)的觀眾（甚至號(hào)稱是專業(yè)人士），是無法領(lǐng)略它們?yōu)槭裁催@樣做、這樣策展、這樣定義藝術(shù)或不定義藝術(shù)。
也可以這樣說，策展分為不同類型，也分為不同層面，并不是一切叫做策展的，都屬于一種范疇的策展，正如都叫“藝術(shù)”，但內(nèi)容和性質(zhì)完全不同。所以，談到策展人的意義，其實(shí)是說，要將策展人的功能拓寬，而不是規(guī)定為一種要求、一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。相反，我倒更看重提示學(xué)術(shù)問題、各種學(xué)科問題、尖銳現(xiàn)實(shí)問題的策展，而不欣賞沒有線索的策展，過度虛夸的策展。我個(gè)人在實(shí)踐策展上也是邊做邊思考，經(jīng)常對(duì)比、反思究竟是怎樣的策展構(gòu)成了今天的新的藝術(shù)思維方式，它主導(dǎo)著展覽的呈現(xiàn)、作品或物品、對(duì)象的選擇、主題的確定。這里面有具體的一個(gè)話題的策展，也有充分試驗(yàn)各種思想關(guān)鍵詞的展覽，如果不是迎接這個(gè)時(shí)代的特殊挑戰(zhàn)，這些獨(dú)立的策展是不成立的，也是無法實(shí)現(xiàn)的。
按道理講，中國(guó)今天的現(xiàn)實(shí)最具豐富的試驗(yàn)性和問題性，理應(yīng)在策展上有所反應(yīng)。但問題的原因還不僅僅是我們關(guān)于策展與何為藝術(shù)之間缺乏深度理解，更主要是我們?cè)敢獠辉敢鈱⒉哒巩?dāng)作是思考社會(huì)的方式、將之用作探討美術(shù)史課題、社會(huì)問題與學(xué)術(shù)探索的方式。一般性的作品成列就不要算在嚴(yán)肅的策展思考范圍里了，由它去自然、散漫地存在罷了。要旨是美術(shù)館、博物館、藝術(shù)機(jī)構(gòu)、大型展覽以及各種非盈利空間的展覽如何去做，是不是有著思考社會(huì)、思考藝術(shù)、探尋歷史、對(duì)話思想的意圖，即便就藝術(shù)本身來講，也因?yàn)樗囆g(shù)邊界的擴(kuò)大和模糊，策展也就相應(yīng)地變成了對(duì)藝術(shù)策展的擴(kuò)大和模糊，作為方法，策展也再次擴(kuò)大著、模糊著藝術(shù)的邊界。這已經(jīng)成為當(dāng)代社會(huì)對(duì)藝術(shù)作為方法的一種思辨，如果在藝術(shù)的思辨性沒有足夠的知識(shí)儲(chǔ)備和歷史的握，也肯定在如何策展上固守一種模式或言不盡意，甚至不得要領(lǐng)，將策展簡(jiǎn)單化為傳統(tǒng)美術(shù)的陳列。
另外，當(dāng)代策展也開始轉(zhuǎn)向教育，沒有公共教育的策展難以實(shí)現(xiàn)諸多策展理念和意圖。策展不再是僅僅為了完成展場(chǎng)的視覺的呈現(xiàn)，也包括了如何開展公共教育活動(dòng)，它已經(jīng)借由展覽而在努力宣揚(yáng)社會(huì)公共性新意識(shí)，在促成社會(huì)群體的信息共享和差異性的對(duì)話。或者說，策展是借由展覽而將更多的話題（無論是藝術(shù)的、還是社會(huì)政治的，抑或各種知識(shí)學(xué)科的）傳遞到社會(huì)公眾面前，使之也成為當(dāng)代思考主體。它的公共含義是：當(dāng)一個(gè)足夠思辨的群體展覽呈現(xiàn)后，它呈現(xiàn)的是展覽的整體性，而非單一的某個(gè)作品，人們討論的是這個(gè)展覽的主旨和問題，而非其中的一個(gè)特定作品，甚至所有的作品都被融在這個(gè)展覽了（如那些文獻(xiàn)展、雙年展）。這就是策展的作用，也是策展的目標(biāo)之一。今天的策展人更起著“導(dǎo)演”的作用，像是展覽的作者一樣，在決定著、主導(dǎo)著和影響著展覽的方式和意義。眾多的當(dāng)代國(guó)際國(guó)內(nèi)的策展人的實(shí)踐行為已經(jīng)在說明著這一點(diǎn)，它也促使我們現(xiàn)在的做策展的人是否也吸取這樣的工作方式。可以說，這是近十幾年來，策展人身份特別突出的地方。
策展在今天是一個(gè)新的職業(yè)，也是社會(huì)需要的一種交叉性的工作。社會(huì)上如果不是有了很多的展覽空間和機(jī)構(gòu)，也不會(huì)催生策展的工作需要；另一方面，隨著藝術(shù)理解的擴(kuò)大，如何做展覽也成為擴(kuò)大的領(lǐng)域，也使得策展人變得多功能了，即是傳統(tǒng)的美術(shù)機(jī)構(gòu)里的一項(xiàng)工作，同時(shí)也是實(shí)驗(yàn)性地如何呈現(xiàn)與表達(dá)藝術(shù)的方式。事實(shí)上，對(duì)策展的要求如何如何，不如說應(yīng)該是如何如何去擴(kuò)大理解藝術(shù)、增加藝術(shù)范疇的內(nèi)涵，沒有后者的開放和豐富，僅僅針對(duì)策展，是無法抓住要害的。對(duì)策展進(jìn)行反思，不僅僅工作方法的深入認(rèn)識(shí)，更主要是對(duì)藝術(shù)的再次認(rèn)識(shí)，甚至是哲學(xué)層面上的認(rèn)識(shí)。只有在話語(yǔ)的制高點(diǎn)上去創(chuàng)造藝術(shù)，才能在更高的層面上加強(qiáng)了策展的話語(yǔ)力量和可能性。很多時(shí)候，我們對(duì)策展的意見，應(yīng)該是對(duì)藝術(shù)的意見。開放的藝術(shù)沒有唯一的標(biāo)準(zhǔn)，同樣，策展和策展人也沒有唯一的標(biāo)準(zhǔn)，只有不斷創(chuàng)造和實(shí)驗(yàn)是唯一的。
Q&A
TA：原來更多的人在周末約的是一場(chǎng)牌局，或者是一場(chǎng)飯局，近幾年我們看到越來越多的人在晚上或者是周末把自己的休閑時(shí)光變成了去看藝術(shù)展覽，或者更有甚者會(huì)去看一場(chǎng)拍賣的藝展。您怎么看待這種生活方式的改變？
俞可：我覺得這個(gè)是中國(guó)人在轉(zhuǎn)型期的一個(gè)轉(zhuǎn)變，這個(gè)轉(zhuǎn)變是自然而然的。當(dāng)代生活和現(xiàn)代生活的模式仍然是歐美給我們的，我覺得中國(guó)人好象自己建構(gòu)起來的生活模式，我們想象中的盡管有，電視劇里面很多，但是仍然和我們的現(xiàn)實(shí)生活有很大的差距，歐美的生活可能和我們更接近一些，更能夠讓中國(guó)人體驗(yàn)一些。所以說藝術(shù)品收藏，或者說藝術(shù)品觀賞成了我們生活中的一部分。
文字和圖象就是我們接受知識(shí)和接受文明的一個(gè)先決條件，圖象讓人類認(rèn)識(shí)的時(shí)候就是從這里開始，我們認(rèn)為文字才是我們接受知識(shí)的途徑，對(duì)圖象缺少一種深度的認(rèn)識(shí)。在這一塊領(lǐng)域里面，中國(guó)人在圖象創(chuàng)意方面顯得比較弱，長(zhǎng)期以來忽略了圖象修養(yǎng)的學(xué)習(xí)和有經(jīng)驗(yàn)的體驗(yàn)旅程，這是一個(gè)很令人難過的事。因?yàn)槲覀儗?duì)生活中的很多消費(fèi)都基于一種圖象認(rèn)識(shí)，這個(gè)圖象認(rèn)識(shí)是中國(guó)人的一個(gè)短版，這個(gè)短版我們要想辦法去縮短，去接近我們應(yīng)該接近的東西。早期的西班牙在描繪自然的時(shí)候就是用圖象，到后來才有文字。如果一個(gè)人在未來沒有圖象方面的視覺修養(yǎng)，可能要進(jìn)入上流社會(huì)有點(diǎn)難，因?yàn)槿蚧瑲W美的上流社會(huì)的交流語(yǔ)境肯定是圖象這一塊占據(jù)了非常重要的位置。我在想中國(guó)的新貴們、新的資本家，他們就開始來實(shí)踐這些，來改變我們，所以我們才會(huì)有這么多的感嘆，社會(huì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變，為什么貧富差距的拉大等等，我覺得有的人必須先行，后面的人跟上，否則你的生活可能在尊嚴(yán)方面，或者說你在你的生活體驗(yàn)方面會(huì)有一些遺憾。
TA：收藏在個(gè)人財(cái)富增長(zhǎng)保值這一方面是什么樣的情況？
俞可：如果說藝術(shù)文化和金錢掛上關(guān)系，顯得不那么容易說出口。文化和藝術(shù)是離不開這些的。回頭來看待收藏的時(shí)候不僅僅是一種愛好。從社會(huì)學(xué)的觀念來說要炫耀。可能早期我們炫耀房子、炫耀車，再炫耀的就是我有什么樣的藝術(shù)品，或者是我買了一件什么樣的古董。
收藏還有一個(gè)特點(diǎn)，收藏作品是可以流通的。確實(shí)塑造了很多的神話，馬未都的三個(gè)時(shí)期，最早是收藏時(shí)期，早期是文學(xué)家，后來是拍電影的制作人，后來是收藏家，我跟大家說的不是一個(gè)虛擬的文學(xué)故事。我們學(xué)校的老師和同學(xué)在2005年前后，很短的時(shí)間就改變了生活處境，也造就了很多的神話。收藏來源有三個(gè)方面：第一，愛好。但是愛好也是很致命的。第二，可以炫耀。比如說剛才我來到這個(gè)空間里面，我們都認(rèn)識(shí)這些藝術(shù)家的畫，他炫耀車我就覺得很土，炫耀畫我就覺得他還有點(diǎn)“資產(chǎn)階級(jí)”。第三，可以產(chǎn)生神話。馬未都經(jīng)常刺激別人，我在哪里買了一個(gè)一百塊錢的東西，現(xiàn)在值一千萬，聽起來有點(diǎn)神，確實(shí)也是事實(shí)。張曉剛是藝術(shù)界的神話，92年的時(shí)候他的作品才1500塊錢一幅，他現(xiàn)在是5200萬，這些神話塑造了我們對(duì)財(cái)富增長(zhǎng)的興趣。
TA：有一個(gè)很實(shí)際的問題，我們應(yīng)該收藏什么樣的藝術(shù)品，藝術(shù)行業(yè)，國(guó)畫家有很多、油畫家有很多、水彩也有很多，我們應(yīng)該如何去選擇？
俞可：油畫我覺得挺好的，因?yàn)橛彤嬍菄?guó)際性的語(yǔ)言，哪天中國(guó)不好的時(shí)候，可以賣給老外，當(dāng)然這個(gè)可能會(huì)得罪很多人（笑）。
TA：有沒有一些我們更加通行的選擇辦法？
俞可：肯定有辦法，中國(guó)人收藏普遍的說我喜歡、我愛好，中國(guó)人由于長(zhǎng)期以來對(duì)具象的東西很感興趣，還原真實(shí)很感興趣，意大利在十九世紀(jì)的時(shí)候就已經(jīng)達(dá)到了頂峰，中國(guó)人要實(shí)現(xiàn)這種頂峰的難度是很大的。每一個(gè)時(shí)期文化活動(dòng)的意義是隨著時(shí)間的消失，意義也開始消失。所以說不同時(shí)期的藝術(shù)品就承擔(dān)著不同時(shí)期的使命。按照我們古典主義的認(rèn)識(shí)來認(rèn)識(shí)張曉剛，我們顯然覺得他是一個(gè)很不靠譜的藝術(shù)家，這么難看，但是他確實(shí)有價(jià)值。
不能脫離開每一個(gè)時(shí)代的時(shí)代特征，你去研究傳統(tǒng)的東西可以，但是如果今天的藝術(shù)家總是去畫傳統(tǒng)的畫，價(jià)值可能有點(diǎn)讓人產(chǎn)生懷疑，你是臨摹還是創(chuàng)造？如果是臨摹，意義不大，創(chuàng)造才會(huì)產(chǎn)生價(jià)值。對(duì)知識(shí)產(chǎn)權(quán)的不重視是中國(guó)長(zhǎng)期面臨的問題，在這個(gè)問題上是收藏上要注意的話題。
TA：我們?cè)趺慈ミx擇一個(gè)有潛力的藝術(shù)家呢？
俞可：我覺得首先看他參加了“奧運(yùn)會(huì)”沒有，參加了“奧斯卡”沒有，藝術(shù)家的指標(biāo)是很容易進(jìn)行排列的，憑興趣愛好你可能要吃虧，而且你可能要后悔。很多人都說沒有指標(biāo)，我覺得這絕對(duì)是不靠譜的，你看他參加國(guó)際大展沒有，先把國(guó)際大展排列出來，然后去對(duì)應(yīng)這個(gè)藝術(shù)家參加了國(guó)際大展沒有。關(guān)鍵是我們參加了我們這個(gè)區(qū)運(yùn)動(dòng)會(huì)、或者說我們這個(gè)村的運(yùn)動(dòng)會(huì)，但是價(jià)值一定是大家共通的，全運(yùn)會(huì)、奧運(yùn)會(huì)是一個(gè)相對(duì)比較靠譜的指標(biāo)。
比如說一個(gè)藝術(shù)家他的畫非常好，他認(rèn)識(shí)了哪一個(gè)人大常委會(huì)的主任，人民大會(huì)堂掛著他的畫，那不是一個(gè)專業(yè)的方式，要進(jìn)入好的畫廊，全世界頂級(jí)的畫廊，或者是哪一個(gè)藏家收藏了。在美國(guó)有一位畫家老板，只要哪一個(gè)藝術(shù)家進(jìn)入到他的，你去買肯定沒有錯(cuò)，他一介入價(jià)格就翻一番。
TA：一個(gè)藝術(shù)家取得成功會(huì)包含哪些因素？
俞可：個(gè)人經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換成公眾經(jīng)驗(yàn)，讓社會(huì)知曉你，你要有名。世界上畢加索的作品，真的是對(duì)應(yīng)了你的視覺經(jīng)驗(yàn)嗎？梵高的作品，不要說中國(guó)人，就是法國(guó)人都看不懂，而且那個(gè)圈子里的人還是二十世紀(jì)初的精英，他們都看不懂。這個(gè)不完全，看怎么去看，你要不斷的去做知識(shí)上的準(zhǔn)備，給你提供了另外一種生活方式。
TA：一個(gè)優(yōu)秀的藝術(shù)家還應(yīng)該具備哪些？
俞可：幾個(gè)環(huán)節(jié)非常重要，權(quán)威話語(yǔ)對(duì)你的認(rèn)定，你是不是構(gòu)成了大家對(duì)你的關(guān)注。藝術(shù)家構(gòu)成了拍賣行、批評(píng)家、媒體，這些是構(gòu)成藝術(shù)家的全部條件，你見的人和接觸的人都很重要。
TA：中國(guó)已經(jīng)成為的全世界的藝術(shù)品的購(gòu)買中心，北京在全世界排名第三，從交易量來說，中國(guó)已經(jīng)超過了歐洲和美國(guó)，是世界藝術(shù)品交易量第一。
俞可：我認(rèn)識(shí)一個(gè)荷蘭的古董商，我說這個(gè)家具是誰在定價(jià)？他說以前是美國(guó)人在定價(jià)，現(xiàn)在是中國(guó)人在定價(jià)，我感覺到很驕傲，但是也感覺到有點(diǎn)酸楚，好象價(jià)格越來越貴了。最近兩年我有點(diǎn)喜歡收藏歐洲古典家具，聽到中國(guó)人要定價(jià)，我定不過房地產(chǎn)商。
我們學(xué)校的案例，羅中立、張曉剛，他們兩位是同學(xué)，羅中立早期是受臺(tái)灣商人的影響，他們?cè)缙诮葑阆鹊牵莻€(gè)時(shí)候大陸經(jīng)濟(jì)不好，在這個(gè)過程中由于羅的父親獲獎(jiǎng)，一直成為市場(chǎng)的佼佼者。張曉剛是一個(gè)不符潮流的藝術(shù)家，那個(gè)時(shí)候，羅的畫已經(jīng)賣到幾千美金，張的畫只賣到一千多元人民幣。羅由于官方的機(jī)制，《在前進(jìn)中的青年》獲獎(jiǎng)了，張曉剛經(jīng)常參加國(guó)外比較重要的展覽，兩個(gè)藝術(shù)家開始建立一種情境，一個(gè)是文化權(quán)益機(jī)制的化身，張是歐美的權(quán)益機(jī)制，兩個(gè)藝術(shù)家并行，到了2006年的時(shí)候他們開始發(fā)生了翻天覆地的變化，這個(gè)時(shí)候國(guó)外機(jī)制干過了國(guó)內(nèi)機(jī)制，張曉剛的畫超過了羅。所以說收藏給我們一個(gè)暗示，你從哪個(gè)角度去認(rèn)識(shí)藝術(shù)品就成了關(guān)鍵，羅的畫是非常容易看得懂的，他的描繪方式和他的作品內(nèi)容都是我們中國(guó)人非常熟悉的。張?jiān)趦?nèi)容上是老年人能夠看得懂，年輕人肯定看不懂，內(nèi)容已經(jīng)失語(yǔ)了，但是樣式是中國(guó)人很不習(xí)慣的，我覺得有自身的特點(diǎn)在里面，他們兩個(gè)人在不同的圈子上獲得了不同的結(jié)果，我覺得好象給我們一點(diǎn)暗示，不管是你在欣賞藝術(shù)品的時(shí)候，或者說是在購(gòu)買藝術(shù)品的時(shí)候，這個(gè)可以作為分析。
收藏絕對(duì)是一個(gè)私密話題，不是一個(gè)公開話題，收藏顧問是要付費(fèi)的。拍賣和畫廊交易里面是不是有操作？任何文化都是很抽象的，必須是一個(gè)綜合性的產(chǎn)物，為了刺激視覺、聽覺、情感等等做了很多的努力，有點(diǎn)像電影，是一個(gè)綜合性的語(yǔ)境，讓你陷入其中，讓你不能自拔。但是不管怎么樣公開交易、公開的語(yǔ)境比私下的語(yǔ)境好。我們?nèi)绾慰创^的操作、所謂的包裝，音樂學(xué)院很多人就比歌星唱得好。
TA：藝術(shù)品收藏有時(shí)候是感性的事，有時(shí)候也可以很理性的對(duì)待。
俞可：我還不是完全贊成中國(guó)目前對(duì)藝術(shù)品的理解，我們到國(guó)外和歐美人近距離交流的時(shí)候就會(huì)有最直接的碰撞，如果你有視覺修養(yǎng)你就可以跟他進(jìn)行對(duì)話，如果你沒有視覺修養(yǎng)你就無法進(jìn)行對(duì)話。收藏的目的，或者說你去觀賞的目的是什么？如果把財(cái)富作為唯一的出發(fā)點(diǎn)，可能不是很好。一個(gè)作品的魅力和廣泛的影響力是隨著時(shí)間的推移而完成的，隨著文化的改變來完成的。法國(guó)號(hào)稱是世界上最懂文化的民族，梵高關(guān)鍵是被中國(guó)人所理解了。83年的時(shí)候，日本人把梵高的畫買了，他們當(dāng)時(shí)是想創(chuàng)造一種廣告神話，八十年代的時(shí)候日本很富裕。梵高對(duì)我們最大的貢獻(xiàn)就是改變了我們，不是用金錢改變了我們，而是改變了我們對(duì)視覺的習(xí)慣，我對(duì)一個(gè)習(xí)慣的東西去審視的時(shí)候，我們覺得這個(gè)東西很美，但是就把你改變了，這個(gè)東西不一定是美的，有另外一種東西在里面，你認(rèn)為不是很美的東西，恰恰是我們今天所需要的東西，和我們今天的文化更接近一些。去判斷一件藝術(shù)品的時(shí)候，或者說在美術(shù)館里看待一件作品的時(shí)候，我們應(yīng)該用什么樣的態(tài)度、什么樣的出發(fā)點(diǎn)去面對(duì)這樣的事實(shí)，可能還是值得新生的資產(chǎn)階級(jí)思考的問題，因?yàn)槲覀冞t早要去和這些老外和歐美人進(jìn)行平等的對(duì)話，這是我們必須要做的功課，視覺修養(yǎng)成了我們必須的過度，著是一個(gè)橋梁、是一個(gè)媒介，不然你就沒有話題，你到一個(gè)城市里談中餐館他就覺得你很土，你跟他談博物館、教堂、音樂廳，他就很尊重你。
TA：最后請(qǐng)您做一個(gè)小小的總結(jié)。
俞可：視覺是我們?nèi)祟惿锓浅Ｖ匾囊徊糠郑瑳]有視覺修養(yǎng)肯定當(dāng)不了貴族，你要想當(dāng)貴族，必須具備視覺修養(yǎng)，怎么去面對(duì)我們的生活，面對(duì)我們的社會(huì)，面對(duì)我們?nèi)蚧恼Z(yǔ)境，這些是非常重要的。
