時間：2023-05-30 10:46:40
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇關于大自然的啟示的作文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞： 初中語文課堂教學 生命教學 生命環境
生命教育是新課程改革中的一種教育理念，它強調對生命的關愛。生命教育主張，學生在課堂中的學習是過程享受學習的過程。課堂重構就是要在這種理念下激發學的生生命活力，煥發生命光彩。語文課堂在應試教育體制下長期被誤讀，讓教師成了“教書匠”，學生成了知識的被動接受者，教師與學生的個性被壓制。因此，有必要開展生命教育。
一、認真誦讀美文，激發學生對生命的敬畏之情
人總會對大自然產生一份向往與依戀之情。初中語文課本中許多這樣的文章，其通過對自然的描繪表達對生命的思考。例如：朱自清的《春》讓人感受到春景的躍動與生命的靈氣；讀老舍先生的《濟南的冬天》，讓人欣賞濟南的那山、那水、那陽光、那白雪，如詩如畫……自然的景色如此奇美。優美的課文給了我們豐富美麗的心靈體驗。教學中引導學生反復朗讀有關生命教育的課文，或背誦這些名篇。在美好的課堂氛圍中，觸摸生命的跳動，認識生命的價值，讓每個學生都學會過美好的生活，成為創造幸福生活的人。學生通過美文認識自然，并由此引發思考：我們應該怎樣與自然和諧相處？《享受生活》就生動形象地詮釋了人與自然的關系，告訴我們應該敬畏自然，愛護自然。人類是宇宙中智慧的創造物，人類智慧應該領悟大自然的智慧，人類謀求自己的生存和發展，應該時刻想到愛護自然，求得與自然的和諧發展。自然界的一切都是宇宙智慧的創造物，破壞大自然，一定會遭到大自然的懲罰。
二、充分發掘教材，促進學生對生命的尊重
生命的意義與生命的美好一般體現在很多角度。其中一個就是尊重生命、關愛生命、善待生命。在初中語文課堂教學中，有必要通過發掘語文教材中任何關于人間的真、善、美的素材，教育學生關愛生命、善待他人。例如：在教學《孔乙己》時，“孔乙己”作為文中的一個悲劇人物，周圍的人對孔乙己的冷漠與無情加重了孔乙己的人生悲劇。文中有這樣一句話：“孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人。”“這……下回還清罷。這一回是現錢，酒要好。”“單說了一句不要取笑！”“取笑？要是不偷，怎么會打斷腿？”“跌斷，跌，跌……”他的眼色，很像懇求掌柜，不要再提。由此可見，這種現實使得孔乙己感受到了人生的絕望和悲哀。教師就可以利用這一課告誡學生，漠視他人最終的結果就是使他人對生命喪失信心和希望，那如果是別人漠視我們呢？所以，我們應該平等地看待周圍的所有人，不管他們是貧窮還是富貴，也不論他們是正常還是殘疾，絕對不能戴著“有色眼鏡”看待人。要真誠友善地對待所有人，關愛每一個生命。
三、充分依托文本，開展生命內涵教育
新編初中語文課本中選錄了很多富有生命意識體驗的文章。如《紫藤蘿瀑布》、《熱愛生命》、《杜甫詩三首》、《故鄉》、《生命與和平相愛》、《享受生活》等，這些課文內容從不同角度對生命進行深入思考，在理性的思考中透露出生命光輝，從而告訴學生要敬畏生命。所以，我們應該抓住這一點引發學生對生命及其生命內涵的思考，引發他們對人的生存狀態、理想與追求的思考。例如：在學習《春望》這首詩時，通過誦讀感悟詩句“感時花濺淚，恨別鳥驚心”的內涵，引導學生結合詩人的生活背景與人生經歷，分析杜甫為什么會發出“白頭搔更短，渾欲不勝簪”的感慨。通過分析發現，原來這是因為杜甫生活在唐王朝由盛而衰的階段。由于戰爭頻繁，日常生活艱難。強烈的生命意識，讓杜甫的詩更多地反映人民生活的痛苦，表達了老百姓對生存的渴望，在思想上達到了一定深度。《紫藤蘿瀑布》作者得知弟弟生病后，內心十分痛苦，但她能從紫藤蘿身上得到了關于生命的啟示，豁然開朗。《荒島余生》描寫了魯濱遜在十分惡劣的條件下對生命的珍惜與生存的渴望。
四、提升生命內涵，回歸作文教學的本真
寫作是提升生命內涵的重要途徑。在作文教學中應該引導學生關注話題中的生命信息，讓學生透過文字傳遞出對生命的思考、珍惜、尊重與責任。對自然界中生命現象進行深入思考，進而培養積極進取的生命意識與生命精神，從而更好地提升生命質量。教師是心靈的塑造者，更應該擁有一顆真誠的心。要善于從作文的字里行間中發現學生的情感需求與心理變化，不把作文指導看做是一個單純的教學環節，而要看做是提升學生生命內涵的絕好機會與手段，從而真正意義上把本真的作文空間還給學生。開展生命化作文教育不妨采取這樣的方法：①用我手寫我心：倡導作文的原生態。教師要給改變觀念，減少作文對學生的過多干涉與束縛，淡化指令性指導的痕跡，讓學生用一顆無污染的眼睛看世界，用一支自由的筆觸寫世界，用一顆真實的心抒發自我；②讓作文成為師生生命對話的紐帶：這主要體現在作文評價上，作文評價不要模式化，作文評語要創新。多角度地開展作文講評，倡導學生利用好隨筆。
語文是一門具有深厚文化底蘊的學科。它能對現階段漠視生命的學生進行生命認識的教育。學生能夠在課堂中清楚地了解到生命的意義及生命存在的價值，正視生命，對生命形成更深層次的認識。同時，語文這門科目具有極強的人文性，這就為在語文教學中對學生開展生命教育創造了絕佳條件。
參考文獻：
[1]馬青.語文教學過程中實施生命教育探討[J].哈爾濱學院學報，2012（1）.
“為文意為先”，“意”為文章“魂”之所在。中考作文怎樣才能做到醇香醉人“魂”清心呢？下面就介紹幾個實用招數。
一、“情”“理”結合，以“真”出新。真事、真情與“真理”結合，是文章立意的高境界。如果你寫記敘類文章，那你定要走進故事，情系人物，使人物“活”起來，情感“火”起來。這樣的文章遠離“復印”和“克隆”，新穎性、震撼性和可讀性肯定勝人一籌。2012年福州一位考生以農民工子女學校生活為題材寫《愛，還要會愛》，文章先引用農民工子女朗誦的三句話表現他們的求學困境――“我們的校園很小，放不下一個鞍馬。” “我們的教室很暗，燈泡只有幾瓦。”“我們的桌椅很舊，坐上去吱吱啞啞。”作者據此真誠地作自我反省，心情愧疚而沉重，心里籌劃著組織幫扶活動……農民工子女的鏗鏘朗誦聲繼續響起：“但是，我們的作業工整，學習不差！”“別人與我比父母，我與別人比明天！”此時的“我”更為之一震，心潮澎湃――“物質支持是愛，學習、弘揚他們的精神才是最好的愛！”這樣的話語，具有多真多沉的情感含量！這樣的感悟，具有多真多新的個性立意！
二、邊敘邊議，“理”求深刻。2012年陜西有位考生寫《逗號》，上半部分邊敘邊議，闡述逗號的人生意義，雖然“形散理聚”，但立意仍停留在一般層面；下半部分則在簡要敘述后，以一句“所以我鐘情逗號，對句號保持著高度的警惕”調轉筆鋒，從比較逗號與句號的區別切入，鮮明地亮出“拒絕句號，鐘情逗號”的新論：“在與句號的斗爭中，我認識到這原是生命存在所必須進行的奮爭，也是與自身惰性和保守的對抗。盡管跨過每一個句號都要付出雙倍的力量，然而在人生的道路上，每消滅一個這種‘可惡’的句號，便開始了一段嶄新的充滿誘惑的新路。這時，我們會驚喜：咦，被我們拒絕和消滅的句號，怎么竟然會變成逗號？此時你就會從中得到啟示：積極而充實的人生，是不斷努力地把句號變為逗號――逗號人生。”“逗號人生”，多么深刻、新鮮的人生感悟！顯示了邊敘邊議、“理”求深刻寫法的魅力。
三、實筆“畫龍”，虛筆“點睛”。實筆“畫龍”指先具體敘事，文旨不一下子點明；虛筆“點睛”指結尾處以議論升華，讓文旨陡然間閃亮于讀者面前。作家陳紹龍的《金庫里的陽光》“畫龍”部分說的是金庫里陰暗潮濕導致貴重的掌紋鎖失靈，而因為王姐見風頭疼，大家又不愿意開空調，最后想到一個辦法――用鏡子的反射陽光給鎖曬太陽。文章敘事結束，“關愛”主題也已顯現，似乎可以打住了，但作者沒有停筆，而是另起一段，亮出“點睛”之筆：“這讓我很受感動，且生感嘆：只要心中有溫暖，陽光就不會有。” 多么美妙的“點睛”之筆呀！屬于大自然的陽光雖有，而一旦人性的溫暖普照， “”也會“開禁”，乃至溫暖如春。中學生作文“點睛”誤區多多，常見的有：文字冗長，失之于繁雜；意思過于直露，失之于膚淺；生硬牽強，失之于僵硬等，我們如果多多推敲、學習，好的“點睛”之筆會給我們更多的啟示。
四、“物”“人”溝通，借物明理。這種寫法能以有形溝通無形，以具體演繹抽象，以感性闡述哲理，化枯燥為生動，變深奧為通俗。2012年濟南一位考生寫《咀嚼生活的真味》，別出心裁地將品味櫻桃與品味生活聯系起來，新論迭出。請欣賞其中一段：“生命之初，猶如櫻桃成熟之后的美麗誘人，引人品味；唇齒的合作是生活的磨礪，生命的河流像櫻桃的汁液一樣慢慢流淌而出。自然，平淡，有酸有苦有甜。酸，是生活中酸楚、傷心的往事；苦，是生命中蘊藏的憂愁、苦悶；甜，是生活中成功后的喜悅。還有軟，櫻桃果肉的綿軟，軟軟的果肉絲絲相連，不離不棄，這正是生活中那些永遠在你身旁鼓勵、支持、幫助你的人，或是家人或是朋友。”這段文字聯想豐富，由表及里，深入淺出，堪稱“舌尖上的哲理”，作者“咀嚼”的生活百味盡收其中。讀者讀后都會在會心一笑中產生認同感。
五、隨題應變，巧立新意。這是指將自己寫過的優秀習作“隨題應變”，進行二次立意。例如有道考題是《畢業了，真_____》，有位考生中考前曾寫過關于友情的文章，細節生動，真實感人。面對考場新題，這位考生機智地補入“留戀”二字，將關于友情的細節描寫“移植”至新文中，生動的描寫，真摯的情感當然也能打動閱卷老師！
【話題解讀】
生態環境與人類的關系極為密切，它是指由生物群落及非生物自然因素組成的各種生態系統所構成的整體，主要或完全由自然因素形成，并間接地、潛在地、長遠地對人類的生存和發展產生影響。生態環境的破壞，最終會導致人類生活環境的惡化。
【立意構思】
詮釋文題含義。描寫生活中與生態環境相關的美好事物，如青山綠水、藍天白云等，贊揚它們的美好，抒發自己熱愛生活、熱愛環境的情懷。
發揮想象寫作。由眼前的環境聯想到沙漠，聯想到荒山，聯想到地球的未來，從而告誡人們應該如何做，不應該如何做。
變換視角立意。我們不僅可以從人的角度來行文，也可以借助自然環境中的一草一木，從他們的角度來構思。說出他們的真感受，寫出他們的期盼。
妙用對比構思。某處的生態環境以前是什么樣的，現在又是什么樣的？這樣巧用對比手法，可以引起人們的注意，給人以更真切的感受。
五星構思：巧用故事新編。關于生態環境，我國古代有許多神話傳說和民間故事，我們可以從中取材，聯系現實，巧編故事。
【詩哲名言】
1．沒有一個清潔美好的環境，再優裕的生活條件也無意義。 ――曲格平
2．大自然的每一個領域都是美妙絕倫的。 ――亞里士多德
3．人生欲求安全，當有五要。一清潔空氣，二澄清飲水，三流通溝渠，四掃灑屋宇，五日光充足。
――南丁格爾
4．晚趁寒潮渡江去，滿林黃葉雁聲多。 （王士?《江上》）
5．閑上山來看野水，忽于水底見青山。 （翁卷《野望》）
【熱點素材】
失落的“伊甸園”
――兩河流域文明的毀滅
位于兩河流域的美索不達米亞平原，是人類文明最早的發源地之一。在這片肥沃的土地上，古代世界最偉大的三個文明曾經在這里繁榮昌盛。蘇美爾、亞述、阿卡德和巴比倫人相繼在公元前4000至前2000年間，在這里創造了高度發達的城市文明，令世人嘆為觀止。然而，這些古文明的發祥地如今卻是鹽堿泛濫、流沙縱橫的不毛之地。
20世紀50年代，美國芝加哥大學教授布雷伍德在伊拉克的耶莫組織過一次由地質、氣象、動物和植物學家共同參加的大規模跨學科考古發掘，結果簡直令人難以置信。過去曾是叢林的整個平原和切姆查瑪克河谷的山麓地區，如今連灌木叢都不存在了。櫟樹灌木叢在還未長到6英寸之前就被砍伐。由于樹林和灌木樹的消失以及草地每年春季全被吃光，只剩下草根，土壤的大量流失，填入河流……
【深度解讀】世界上環境問題日趨嚴重和惡化，既對地球造成了重大的傷害，也對我們的生存構成了嚴重的威脅。
【速用話題】惡化、保護、報復、傷害
被吃掉的動物
現代中國著名媒體《南風窗》曾以“被吃掉的‘動物王國’”為題報道了一個駭人聽聞的事實：世界研究黑猩猩的權威古德爾女士指出：如果國際社會不認真對待野生肉類動物危機的話，許多中等和大型稀有哺乳類動物以及珍稀鳥類、爬行動物將在10年到20年后滅絕。
據國際上一些動物保護協會的調查報告指出：東南亞國家及中國西南地區曾生存著大量野生動物種群，但近年由于經濟發展和商業繁榮，以及當地人短視的利益需要，野生動物在大量消失、滅絕。一名資深的動物保護工作者說：“在所有被殘害的野生動物中，有80％都是被人吃掉的，其余20％則被用于收藏和制造藥品。”
【深度解讀】其實一些人吃的并不只是野生動物，最終他們還要吃掉整個地球，吃掉人類自己。
【速用話題】動物的哭泣、與野生動物做朋友、停止罪惡的殺戮、和諧，我們共同的追求
北美“死湖”事件
美國東北部和加拿大東南部是西半球工業最發達的地區，每年向大氣中排放二氧化硫2500多萬噸。其中約有380萬噸由美國飄到加拿大，100多萬噸由加拿大飄到美國。九十年代開始，這些地區出現了大面積的酸雨區，酸雨比蕃茄汁還要酸，多個湖泊池塘漂浮死魚，湖濱樹木枯萎。
【深度解讀】我們在現代化建設的進程中，以犧牲環境為代價，只是為了滿足一時的需求。而大自然卻因此遭受到了不可彌補的創傷。
【速用話題】破壞、反思、我看“枯萎”、原來如此。
中國污染屢禁不止的原因
在過去20年里，國內制造業在無法依靠技術進步降低能耗、降低成本的情況下，只能朝兩個方面挖潛：一是工資，二是環保。最簡單的事，例如水泥生產，要達到起碼的環保要求，每噸水泥需要增加8元成本，占水泥出廠價的5%。紡織業每年排放的廢水超過10億立方米，如要處理，則要提高生產成本5%。而絕大多數企業根本就沒有這么高的利潤率。因此只能在環保問題上打游擊：或是不建任何廢水處理設施：或是建立以后就當擺設，白天把污水放到處理池里，晚上沒人時就排放到河里，這樣就可以節省一大筆成本。在市場的無序化競爭中，這5%的成本，往往就決定了企業的盈與虧、生與死。
【深度解讀】：人們為了一點蠅頭小利而做出損害環境的行為。我們要發展科學技術，提高生產力，降低勞動成本，只有這樣才能真正地解決制造業污染嚴重的問題。
【速用話題】：節能降耗、環境污染、成本、短視行為
話題二：科技探索
【話題解讀】人類社會從野蠻、無知到今天的先進、文明；從古時的鉆木取火到眼前的激光成景；從中國的四大發明到世界的十大奇跡……所有的這些變化都是科技在起到一種催化作用。探索自然科技一直是人們的不懈追求。這種探索可以探求自然奧秘，普及科學知識，破解歷史謎團，發現宇宙奧秘，保護生態環境……
【立意構思】
闡述探索原因。人類，永遠是地球的一部分，無法取代什么，也只有一次次的探索自然科學的奧秘，才能了解自然，掌握自然。人與自然，是和諧的一個整體；人與自然，只有真正地相輔相成，才能真真正正地和諧下去，才能有人類更美好的未來。
巧妙設想未來。如果我們不去探索自然的奧秘，而是隨心所欲地去征服自然，改造自然，那將會出現一種什么情況呢？我們人類又將如何呢？這實在不堪設想。
抒寫心中意愿。其實“我”一直都是敬畏自然的，一直都在探索各種自然現象的奧秘。“我”尊重自然規律，與自然融為一體。這樣“我”也從大自然中得到應有的饋贈，“我”的心是滿足的，是幸福的。
跨越空間構思。有兩個地方，一個地方的居民“求真求實”，對自然懷有敬意，不斷探索自然；另一個地方的居民則“膽大妄為”，不了解自然，肆意破壞自然。若干年后，有的則幸福生活，有的則背井離鄉。
五星構思：巧妙新編故事。歷史上因“探索”而成功者大有人在，比如哥倫布“探索”出了新大陸，愛因斯坦“探索”出了相對論，中國古人“探索”出了四大發明，今人又“探索”出了“神舟七號”等。我們寫作文時可打破時間與空間的界限，讓這些因探索而成功的人物來一個大團聚 。這樣采用故事新編式來寫作文，定能給人耳目一新的感覺，收到意想不到的效果。
【詩哲名言】
1．人的天職在于探索真理。
――哥白尼
2向沒有開辟的領域進軍，才能創造新天地。 ――李政道
3．自然科學是人們爭取自由的一種武器。 ――
4．科學，絕非富于神秘色彩的號角，而僅僅是人們手中改造世界的工具。 ――約翰?伯納德
5．人只有按照自然所啟錄的經驗來生活。 ――叔本華
【熱點素材】
2100年中國年平均地表氣溫
可能升高2至4攝氏度
到2100年，我國年平均地表氣溫將升高2.2℃至4.2℃。未來我國北方增暖大于南方，冬春季增暖大于夏秋季。近百年來，我國年平均氣溫升高了1.1℃，而年均降水量變化趨勢不明顯，但區域降水變化波動較大。近50年，我國區域極端天氣氣候事件的發生頻率和強度變化明顯。據了解，國務院已將應對氣候變化納入國民經濟和社會發展規劃，把控制溫室氣體排放和適應氣候變化目標作為各級政府制定中長期發展戰略和規劃的重要依據。“必須加快結構調整和增長方式轉變，制定應對氣候變化行動計劃，把生態文明建設、節能減排與應對氣候變化結合起來。”中國氣象局國家氣候變化中心副主任羅勇說。
【深度解讀】世界上生態、氣候的種種變化，已向我們充分說明了人類在發展的同時必須要注重自然科技、關注生態文明，只有這樣我們才能實現可持續發展。
【速用話題】生存與環境、生態文明、可持續發展、科技的重要性
一句古訓挽救一個漁村
當大海嘯席卷泰國南部時，當地一個漁村的181名村民卻早已逃到了高山上的一座廟中，從而躲過了這場劫難。是什么賦予這些漁民神奇的預感？村長卡薩雷說，祖輩們留給他們一條古訓：“如果海水退去的時候速度很快，那么海水再次出現時的速度和流量會和退去時完全一樣。”專家認為，大量海水迅速退去的確是海嘯即將發生的跡象。這個時候，許多漁民只是忙于撿拾那些被海浪沖到沙灘上的魚，而聽過古訓的“摩根海的流浪者”則已經向山頂出發了。
【深度解讀】隨著科技的日益發達，許多人已經把古訓看成過時的東西了，而“摩根海的流浪者”卻憑古訓躲過災難。
【速用話題】繼承與發展、直覺、經驗與成功、敬畏之心
英國科學家驚人結論：
北極10年后夏季無冰
今年早些時候，由英國科學家組成的卡特林北極調查隊乘雪橇或徒步跋涉穿越了北極波弗特海北部地區，測量了冰層的厚度。經調查，科學家們發現這個地區大部分的冰只有1.8米厚。劍橋大學研究極地海洋物理的沃德姆教授指出，多年冰層的消融讓這個地區變得更脆弱。以后每次夏季來臨，這個地區會變得越來越接近于一個無冰海洋狀態，直至有一天，北極冰塊在夏天全部消融。世界野生動物基金會薩默科恩指出：這會導致全球1/4的人口遭受水災，二氧化碳排放量大幅度提高和全球氣候極度惡化。
【深度解讀】探索自然科技可以讓我們防患于未然，可以及早采取有效的措施。
【速用話題】認識世界、科技的力量、氣候惡化、人類災難
話題三：尊重生命
【話題解讀】
“尊重生命”的內涵是尊重生命質量和尊重生命意志。每個人，每個事物都有生命，它們的生命也都是獨一無二、不可重復的。在人生的一切價值中，生命的價值是最基本的價值，其余一切價值都以生命的價值的得到和確認為前提。如果說唯有健全的法治社會才能確保其絕大多數成員的生命得到尊重，那么，同樣的道理，唯有當社會絕大多數成員具備尊重生命的覺悟之時，才能建成健全的法治社會。
【立意構思】
巧妙敘事，啟人思考。講述生活中的一個人尊重生命、愛護生命的故事。以事寓理，給人以啟示。
抒寫感受，引人共鳴。因一段特殊的經歷促使自己對生命有了更深的認識。我們作文時可抒寫自己對生命的特殊感悟來啟發人，引人深思。
跨越時間，新穎別致。幾個不同時代的人這時跨越時間而聚在了一起。有“出身未捷身先死”的諸葛亮，有壯志未酬的周公謹，還有“但悲不見九州同”的陸放翁。他們在一起暢談自己的得失，抒發自己對生命的感慨。
轉換視角，耳目一新。每一個生物都是生命的個體，可是被我們人類視為美味佳肴的其他生物，他們心里的感受是什么呢？我們可以轉換視角從他們的角度去抒寫生命。
五星構思：文體創新，別開生面。我們可采用病歷體、采訪體、談話記錄體等多種文體，來表現某些特定的人群、特殊的人物對生命的感悟。
【詩哲名言】
1．尊重生命，尊重他人也尊重自己的生命，是生命進程中的伴隨物，也是心理健康的一個條件。 ――弗洛姆
2．生命是一條艱險的狹谷，只有勇敢的人才能通過。
――米歇潘
【熱點素材】
尊重卑微的生命
我在三樓住，剛打開大門，屋門口有一只麻雀突然在樓道內被驚起，“咚”地一聲撞到了三樓樓道內的玻璃窗上，在我又走了兩步時麻雀又是撲拉拉倉皇逃竄到了四樓。我想這只麻雀一定是無意間誤入樓道中的，單元樓是密閉的，只有一樓才可能找到出口。途中我猛然醒悟這只可憐麻雀的嘰嘰喳喳聲其實是在告訴我它此刻的處境是多么失魂落魄，我不禁為這只遭遇不幸的小麻雀萌生了深刻的悲憫憐惜之情。我不能不在乎它凄切的哀號和可憐的眼神，我的心涌動著一種對生命的敬畏感、親切感。我張開雙臂把它向下追趕，它又慌亂地撞擊到了三樓的窗戶上，我再次追趕，它又撞到了二樓的窗戶上，我在心中祈禱：對不起了，小麻雀，我的追趕是為了你能找到自由的方向。就這樣我把它追趕到一樓的時候，它噗一聲箭一般地直沖向云霄去了，外邊陽光燦爛，我想它該是多么快樂……
【深度解讀】生命無尊卑之分，無論是人類還是動植物，對所有的生命我們都要有一顆尊重的心。
【速用話題】尊重卑微的生命、自由、快樂、擔心。
沒有季節的自言自語
西班牙人將一頭健壯的牛殺死，圍觀的人都在歡呼雀躍。一位美麗的少女沖著斗牛士飛吻。西班牙人用血腥制造幸福，也用血腥制造善良。因為當天《巴塞羅那時報》報道，讓人們無比興奮的11場斗牛表演，其全部收入都將捐獻給慈善機構，用于治療西班牙310名白內障兒童。斗牛場上被殺死的牛還不知道人類還有善良，它一頭扎到地上，又絕望地抬起頭，能夠看見天空的晴朗，痛苦地依戀世界上能給生命的那些美好。它可能記不清刺死它的斗士的英俊的樣子，它只是疑惑：你為什么用兇器來和我格斗，你為什么不能用生命賦予你的力量去與對手較量。
在生態視域中，魏晉玄學思潮經過對儒家、道家學說中所蘊涵生態思想的體認和吸納后，進一步加深和拓展了文藝生態思想的學理內涵，形成了有別于傳統的生態精神以及主體心靈與自然合拍而心融神釋的生態效應。深受玄學浸染的作家們在回歸自然的自覺中使早期山水田園詩創作的生態取向得到確立，其審美及創作中呈現的自然的玄化、情化特征無疑也提升了自然生態的文化品格，增強了自然山水審美的人文意蘊，其創作所呈現嶄新的人文和自然生態品質及面貌對后代生態詩學產生深遠影響。
【關鍵詞】 魏晉玄學；山水田園詩；生態取向；生態詩學
魏晉玄學作為一種以老莊思想糅合儒家經義的哲學思潮，在魏晉六朝特殊的社會文化環境里，既承襲了傳統儒道作為一種生態哲學所具有的超越超脫地生存、把實現人的潛能與天性作為其共同的生態目標的思想因素①，又進一步深化和拓展了生態哲學的學理內蘊，顯現了對文藝生態思想產生深刻影響的思維范式和認知理路。
一、“性其情”以致“大和”——魏晉玄學理想人格的生態內蘊
以王弼為代表的魏晉玄學貴無派哲學，以體認“道”、“無”視為至高境界，其對老莊“自然”意義的闡發，蘊涵對道質道態之美的生態學意義闡釋和生態哲學意蘊。在王弼的哲學中，“大和”是與“自然”、“道”、“無”等具有等同意義的最高哲學原則，成為魏晉玄學推崇的前后一貫的哲學命題。歸結而論，玄學的“自然”具有三維意義，即本根論、存在論和方法論的意義，本根論指萬物存在的根據，存在論指萬物的自然本性或自然狀態，方法論指因循為用、自然無為。貴無派哲學正是在繼承《老子》中關于“自然”所包蘊的三維意義的基礎上對其意義作了進一步的闡發，如王弼注老子《道德經》二十五章中“人法地，地法天，天法道，道法自然”句云：“法謂法則也。……人不違地，乃得全安，法地也。地不違天，乃得全載，法天也。天不違道，乃得全覆，法道也。道不違自然，乃得其性。法自然者，在方而法方，在圓而法圓，于自然無所違也。自然者，無稱之言，窮極之辭也。”② 莊子主張“以鳥養養鳥”的方式即以自然本身的生存之道對待自然之物，從而使其天性得以自由發展，強調了主體在法于天及合于天、法于客體及合于客體的過程中，獲得超越無限的審美自由。莊子用“坐忘”、“心齋”描述這種以道合道、人合于天的天化形態。《莊子·大宗師》中所描述的順應自然、“安時而處順”、“御六氣之變以游無窮”的“至人”、“真人”、“神人”形象是達到了這種與萬道歸一境界的人格本體。
玄學的理想人格本體論正取源于莊子。 王弼依此分別在注《道德經》二十九章、二十七章、三十七章中均強調了自然無為的思想：“萬物以自然為性，故可因而不可為也，可通而不可執也”；“輔萬物之自然而不為施”；“萬物無不由為以治以成之也”。向秀、郭象在注《莊子·秋水》篇和《莊子·知北游》中也認為：“自拘執則不夷于道”，唯有“率自然之性，游無跡之涂者，放形骸于天地之間，寄精神于八荒之表”才能達于“與化偕行”的境界。在此基礎上，王弼明確主張以“無累于物”的天然本真、自由本性的顯現和恢復來達到“自然之性”的復歸。他在《周易乾卦注》中提出“性其情”：“不為乾元，何能通物之始？不性其情，何能久行其正？”在《道德經》十二章注中他提出“不以順性命，反以傷自然”（此之“性命”等同于“自然”）；在《道德經》二十章注中引用《莊子》里“斷鶴續鳧”的典故說明何以要“順其性”的道理。與莊子哲學的人格本體論相同，王弼為代表的貴無派玄學以無為本，認為“圣人體無，無又不可以訓”，圣人“應物而無累于物”等，實際上是用人格本體來囊括統領宇宙萬物，其核心在探討理想的“圣人”本體形象，也即探討生態倫理學意義上的以天合天的人格自然本元生態特性，不僅著眼于“自然”的客觀外部世界的本體，更注重探研主體的內在精神的“自然”本性，以追求主體人生的精神自由和諧作為最高的審美境域，因而成為“魏晉風度”和此時任情順性的詩學精神的哲學思想基礎。
如何塑造“性其情”的自然理想人格，是魏晉名士常常探討的論題。《三國志·鐘會傳》載裴松之注引何劭《王弼傳》云：“弼與鐘會善，會論議以校練為家，然每服弼之高致。何晏以為圣人無喜怒哀樂，其論甚精，鐘會等述之。弼與不同，以為圣人茂于人者神明也，同于人者五情也，神明茂故能體沖和以通無，五情同故不能無哀樂以應物，然則圣人之情，應物而無累于物者也。今以其無累，便謂不復應物失之多矣。”在這段話里，“無”的意義就等同于“道”和“自然”，王弼一方面認為圣人之所以神明茂而能體悟沖和之氣，并通于自然之道，根本原因在于圣人“應物而無累于物”。而另一方面他又肯定圣人也有同于常人的五情，也具有“自然之性”，不能無喜怒哀樂以應物，只是他能應物而無累于物罷了。據此，王弼在回答荀融對其《大衍義》的詰難時一再強調“不能去自然之性”、“自然之不可革”。在王弼的哲學中，“自然”的意義包含了外部世界萬物客觀存在的本體和人作為主體存在的自然本性或自然狀態，而他所強調的本性自然與傳統的從理想的“性善”狀態和現實的“性惡”的狀態來界定人本性的說法大相徑庭，具有顯著的生態完善性原則和生態倫理價值取向，對魏晉人構建主體內在精神世界、追求理想人格境界產生重要的導向。他所樹立的是一種富有性情而任性獨立、絕對自由和無限超越的理想人格本體，即那種體認到了“不皦不昧，不溫不涼”的“大和”（即自然之道）之境而應物無累的“圣人”。何晏在其《言志》詩中以“鴻鵠”的形象描寫現實中這類理想人格的特征：“鴻鵠比翼游，群飛戲太清。常恐夭羅網，憂禍一旦并。豈若集五湖，順流唼浮萍。逍遙放志意，何為怵惕驚？”“逍遙放志意”的任情恣性和“以天合天”、“與天齊一”的逍遙悟道體驗，正是魏晉玄學理想人格的基本生態取向。
這種達到了“至和”、“大和”之境的理想人格本體為魏晉名士所推崇，也成為名士們所追求的人格境界。如阮籍在《大人先生傳》中分別塑造了圣人、大人和至人形象，其中的圣人“以無為為用，不以人物為事。尊顯不加重，貧賤不自輕。失不自以為辱，得不自以為榮”。大人則“與造物同體，天地并生。逍遙浮世，與道俱成”、“將變化遷易，與道周始”。至人則“不處而居，不修而治，日月為正，陰陽為期。豈吝情于世，系累于一時？”總之，這三類理想人格都具有“不以物為累”、自然無為的人格特征。嵇康更直接吸取了玄學的滋養，以道體超象、順應本性的觀點闡述了達到“大和”理想人格的途徑。在他的《答向子期難養生論》中描述了“至人”的理想人格境界：“以大和為至樂，則榮華不足顧也，以恬淡為至味，則酒色不足欽也”、“順天和以自然，以道德為師友；玩陰陽之變化，得長生之永久；任自然而托身，并天地而不朽”。他明確將自己的“大和”與儒家倡導的“中和”相比照，認為儒家的“中和”終受禮法的約束，而他則“越名教而任自然”，臻于個性自由和摒棄物累的人格品質追求。嵇康主張通過養生頤養理想人格，其《養生論》指出：“清虛靜泰，少私寡欲。知名位之傷德，故忽而不營，非欲而疆禁也。識厚味之害性，故棄而弗顧，非貪而后抑也。外物以累心不存，神氣以醇白獨著，曠然無憂患，寂然無思慮，又守之以一，養之以和，和理日濟，同乎大順。” 《晉書》說他“常修養性服食之事。彈琴詠詩，自足于懷，以為神仙稟之自然，非積學所得，至于導養得理，則安期、彭祖之倫可及”。借助詩樂，可以抒志渲情，養心和性，因為“聲音有自然之和”。其詩作《贈兄秀才入軍》描寫了他所向往的陶醉于音樂的“至和”境界和放任自然的人格：“春木載榮，布葉垂陰。習習谷風，吹我素琴”、“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄”、“琴詩自樂，遠游可珍。含道獨往，棄智遺身。寂乎無累，何求于人。長寄靈岳，怡志養神”。從理論傾向上說，嵇康、阮籍的人格修養論與莊子之學關系最為密切，都以探討和構建自然性情的理想人格本體為學理要旨。
阮籍、嵇康之后，特別在東晉之后，玄風大盛，佛教也盛行大乘般若學。玄學家往往兼為佛學家，如支遁精通莊學，精通大乘佛典，在學理闡發上多援玄入佛或援佛入玄，融通玄佛義理。他在《大小品對比要鈔序》中明確提出：“徒有天然之才，淵識邈世，而未見大品，攬其源流，明其理統。而欲寄懷小品，率意造義。欲寄其分得，標顯自然。希邈常流，徒尚名賓，而竭其才思，玄格圣言。趣悅群情而乖本違宗，豈相望乎大品也哉？”在這段話中，支遁強調在詮釋佛典義學時應“寄其分得”而標明“自然”，即因循個體的“性分”以顯現自然本性。他還認為：“是以諸佛因般若之無始，明萬物之自然”③。顯然，支遁從佛學角度闡發玄學的“自然”觀，其“萬物之自然”即指萬物的自然狀態或自然本性。
在創構精神生態實踐中，名士們嘯傲山林的率性自然最為真切地展示出了他們生存審美的實踐，顯現出對自然生態的審美自覺。具體表現在日常的行為風范上顯現出了不以物累、任性無為的自然之性特征。其表現形態有二端：一則講求自然性情的抒發，彰顯人性的本真。《晉書》和《世說新語》記載了諸多名士任情恣性的逸事。典型的如《晉書》所載王徽之雪夜訪戴，“乘興而來，興盡而返”的任情恣性；《世說新語》記載“竹林七賢”中阮籍的窮途之哭、善使青白眼；嵇康的剛腸嫉惡、任俠尚奇以及游弋山水、恬淡自得；劉伶的嗜酒如命；王戎的悲情無以自持等等。在魏晉“名士少有全者”的恐怖陰霾下，他們仍追求“逍遙放志意，何為怵惕驚”的超拔人格。二則魏晉名士們都視世俗禮教為“自然”的對立面，表現出對現實禮教的反叛和蔑視態度。典型的如嵇康的“每非湯武而薄周孔”、“有必不堪者七，甚不可者二”④；阮籍的以白眼冷對禮俗之士、裸衣而居等。所有這些都顯示出了在道家哲學浸染下超軼塵俗、順性而為以及與天地周始的人格精神境界。
從生態視域觀照源于“道法自然”的魏晉玄學理想人格本體論，可以見出其在古代生態思想各階段發展史上展現出的顯著特征。在承襲老莊（特別是莊子）標舉自然之性的生態觀基礎上，魏晉玄學提出“性其情”，即以追求順性至和的理想人格本體作為最核心的哲學論題，具有顯著的生態倫理學意義。因此澳大利亞環境哲學家西爾萬和貝內特認為：“道家思想是一種生態學的取向，其中蘊涵著深沉的生態意識，它為‘順應自然’的生活方式提供了實踐基礎。”⑤ 魏晉名士們也以其獨特的哲學觀念和生活方式豐富了古代生態實踐的內蘊。
二、自然山水的人文化與山水田園詩人的人格認同及自然生態審美自覺
魏晉玄學的體無體道認知對文人名士崇尚自然本性的理想人格以及走向自然山水田園的深刻趨導中，起到了人與自然融合的生態規范。文人名士在走向山水田園的各種文化活動中，對自然山水田園的體悟、評價和表現使其自然屬性得到不斷挖掘和價值提升，山水田園的人格化、人情化的人文特征進一步得到彰顯，文人的自我人格在與自然山水田園審美價值的對應互證互展中實現物我融合與共振，自然本性與自我人格得到認同和實現，人與自然山水田園已經具有了內在的一致性，主體對自然生態的審美也已達到了自覺的層面。
傳統儒道自然觀及玄學對自然山水的新觀念對此時期自然山水的人文化進程及其所具特征產生了深刻影響。孔子在《論語·雍也篇》提出的“知（同智）者樂水，仁者樂山”觀點是用“比德”之說闡釋君子樂山樂水的原因，力倡一種以道德精神為主的人與自然的合一。道家《老子》中雖沒有直接言及自然山水，但其自然觀所描述的返樸歸真境界已顯示向自然界的親近思想。《莊子》進一步闡發老子自然觀，通過描述理想人格形象如“神人”、“真人”與山林的密切關系，闡明人寄意于“廣莫之野”，投身自然中去，就能體驗和實現其玄奧的“道”。隨著魏晉玄學的興起，尤其是玄學家們注重對精神世界的挖掘和表現，玄學那套“得意忘象”、“寄言出意”的思辨方式被廣泛運用，在形神互為關聯的思維啟示下，自然山水作為外在的“形”與無所不在的無形玄奧之“道”的內在關系也被格式化地納入魏晉人的認知體系，據此他們認為，自然山水本身聚集了無所不在的“道”，山水中包含了玄理，山水本身就是“道”的體現，游玩山水便是以有“形”之舉動去感悟無形之“道”。因而山水處于一種很特殊的地位，被賦予了濃重的人文精神色彩而在魏晉士大夫精神生活中起著一種非常特殊的作用。魏晉人多有表達此類的觀點。如郭象注《莊子·外物》中“大林丘山之善于人也，亦神者不勝”一句時說：“自然之理，有寄物而通也。”郭象、向秀注《莊子·大宗師》更明確認為：“知天人之所為者，皆自然也。”阮籍在《達莊論》里也認為：“夫山靜而谷深者，自然之道也。”宗炳的《畫山水序》雖為畫論，但所論頗具代表性：“圣人含道應物，賢者澄懷味象。至于山水，質有而趣靈。……夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。”所謂“質有而趣靈”明確肯定了自然山水的感性形象之美在于它是“靈”、“道”的外在表現。“以形媚道”是指山水以其形貌之美使“道”顯得更為嫵媚，山水也能成為賢者“澄懷味象”的對象。因此，山水畫講究“實對”，用線條色彩真實描繪自然山水的形貌，正如顧愷之《畫云臺山記》說的：“欲使自然為圖”，由此將觀者帶入自然生態境界。
名士們甚至認為主體是否具有以玄理觀照自然山水的天性情分，決定其是否能寫出好文章。如孫綽在《庾亮碑》里盛贊太尉庾亮“方寸湛然，固以玄對山水”。《世說新語·賞譽篇》中記孫綽譏笑不諳山水之道的衛永：“此子神情都不關山水，而能作文？”《棲逸篇》里記許詢“好游山水”，又“體便登陟”，時人便稱許他：“許非徒有勝情，實有濟勝之具。”當時人甚至認為，欣賞何種景致也與人的精神境界相關，如《世說新語·言語篇》記：“司馬太傅齋中夜坐，于時天月明凈，都無纖翳。太傅嘆以為佳。謝景重在座，答曰：‘意謂乃不如微云點綴。’太傅因戲謝曰：‘卿居心不凈，乃復強欲滓穢太清耶？’”這實際上是以人是否具備玄學的涵養和思維評判人精神境界與才具的高低。不僅玄學家或精于玄學的文士形成“以玄對山水”的思維，初入中土的佛學此時也吸納了玄學看待山水的觀念，佛徒們面對自然山水也表現出“以佛對山水”的傾向⑥，如廬山諸道人在《游石門詩序》中詳細寫他們領略玄理的過程，始終融貫玄學家們的“得意忘象”和“寄言出意”的體道悟道思維，如文中盛贊山水的“神麗”、“狀有靈焉”、“想羽人之來儀，哀聲相和，若玄音之有寄”，顯然帶有佛教的觀念，而后感嘆“乃悟幽人之玄覽，達恒物之大情，其為神趣，豈山水而已哉！”則融入了玄學思維。此時的作家創作普遍存在像這樣在描寫山水田園時充滿玄思佛理的現象，如陶淵明、謝靈運等名家也概莫能外，這些揭示了此時期山水田園與儒道玄文化的深層關系。
隨著魏晉玄學（包括佛學）對自然山水認知的深化、認知思維模式的定型和產生的廣泛性影響，其對人與自然融合的生態規范作用也顯現出來。山水田園也從初期的外在獨立的存在客體發展為與人類主體具有特定審美關系以及承載不同文化意義的物質性對象，自然不僅詩意化，而且也人格化、人性化了。詩人主體的自然生活與自然山水田園本身在具有高度內在一致性的同時，也自覺把個性人格和理念形態賦予了山水田園，因而自然山水之美與詩人的理想人格之間便具有了相關的內在聯系，文人也以全新的眼光來看待自然山水，對于客觀外在景物都抱著一種親切彌同的情緒，向秀、郭向注《莊子·齊物論》認為：“自然生我，我自然生，故自然者即我之自然，豈遠之哉？”既然人與自然山水景物同屬“自然”之物，且自然山水本身又蘊涵玄妙之“道”，形象幽美，格調高逸，內涵深邃，與魏晉人所欽慕的理想人格美深契妙合，因此富有靈性的山水被視為可與其交流心智、袒露性情的親彌對象，人在自然山水中也感覺到自身人格的被認同和被重塑。山水自然美又可成為表現理想人格美的外在形式，在《世說新語》中可看到大量用自然風景、植物、山川地貌來形象來形容比喻所記述對象的。如《世說新語·賞譽篇》：“王公（敦）目太尉（王衍），巖巖清峙，壁立千仞。”《晉書·裴秀傳》記裴楷目山濤：“若登山臨下，幽然深遠。”《世說新語·容止》：“時人目王右軍飄如游云，矯若驚龍”；“有人嘆王恭形茂者，云‘濯濯如春月柳’”；有的以人物家鄉的山川地貌與所評論的人相聯系。如《世說新語·言語》：“王武子、孫子荊各言其土地人物之美，王云：‘其地坦而平，其水淡而清，其人廉且貞。’孫云：‘其山最嶵巍以嵯峨，其水押渫而揚波，其人壘砢而英多。’”人格之美與家鄉山水之美相得益彰，人格之所以美，緣于其與山水之美相類，能在自然山水中自由展現自我人格，而自我主體也能在“游目騁懷”的賞悟自然山水中化入宇宙，“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，在實現對“道”的觀照中生成最高的生態美境界。
正因為山水之美與人格之美之間存在的這種內在關聯性，魏晉以來，尤其是東晉以后文士雅好山水田園蔚然成風，對生態自然的審美自覺行為也常被文人視為雅事樂事而效行。據《宋書·隱逸傳》載，劉宋宗炳好游山水，曾遠游天下，“西陟荊、巫，南登衡、岳，因而結宅衡山，欲懷尚平之志。以疾還江陵，雅好山水，凡所游歷，皆圖之于壁，坐臥觀之，嘆曰：‘老病俱至，名山恐難遍游，惟當澄懷觀道，臥以游之。’凡所游履，皆圖之于室，謂人曰：‘撫琴動操，欲令眾山皆響’”。宗炳推崇古之賢者如許由、孤竹等人的山水之游，體味“質有而趣靈”的山水之道，即使老病仍“臥游”山水。謝靈運也在《名山序》中說：“夫衣食，人生之所資；山水，性分之所適。”他作為文學史上第一位大量寫作山水詩的詩人，酷愛山水，終生跋涉不已，遍游各地名山，把自然山水看作是頤養性情、寄托精神的理想場所。這完全是將游賞自然山水活動與主體對自然山水的審美自覺乃至自由精神境界的追求聯系在一起 。陶淵明在《歸園田居》其一中表明自己：“少無適俗韻，性本愛丘山”，把去官歸田之舉說成：“久在樊籠里，復得返自然”。他一再強調：“質性自然，非矯勵所得”。大自然的田園丘山成為他的精神港灣，因此他一旦回歸田園，便以一種審美自覺觀照大自然，感受大自然的玄妙生命和本真：“此中有真意，欲辯已忘言”。王國維《人間詞話》稱引此《飲酒》詩中的“采菊東籬下，悠然見南山”兩句是“以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。此中，詩人審美的玄遠情懷趨于物化，并與山水自然在同一個平臺上交流共振，心物交感，使物入我，使我入物。物的尺度也即生態的尺度得到充分體現，完成了兩者潛能的對應性自由實現。陶詩所體現出的自然生態審美自覺以及所達到的物我和諧境界無疑為盛唐山水田園詩派的生態取向開啟了先聲，因為究其實質而言，無論是陶詩中諸如“采菊”兩句“以物觀物”的觀照，還是王維《酬張少府》詩中的“行到水窮處，坐看云起時”的體察，都表現出詩人主體自由自在、隨心所欲“與造物者游”的高遠沖淡的審美構成態勢，展現主體超越物欲、悠然意遠而又怡然自足的理想以及心靈與自然融匯合一的境界，達到了中國生態美學所推崇的人生的自由與和諧乃至天人合一的審美極至境域。
三、詩人們的生態之樂及其作品中所富含的山水自然生態意趣
與儒道自然觀相比，玄學自然觀所突現的對于自然山水景物所懷有的真正親和、關注和激賞是對傳統儒道自然觀的突破，也是其獨有的顯著特征。儒家的“樂山樂水”，強調的是以道德人格精神為前提的人與自然的合一。道家的自然觀，是將自然玄理化，追求達到以審美精神為主的人與自然的合一，自然山水景物往往是被玄化了的自然，成為道的喻體。魏晉玄學在吸納老莊自然觀形而上的玄想基礎上，更將自然山水景物人情化⑦。劉義慶《世說新語·言語篇》中大量記載了魏晉人對自然的親和與深情并使景物人情化的例子，典型的有如：“王子敬曰：‘從山陰道上行，山川自相映發，使人應接不暇。若秋冬之際，尤難忘懷’”，“荀中郎在京口，登北固望海云：‘雖未睹三山，便自使人有凌云意。若秦漢之君，必當褰裳濡足’”，“袁彥伯為謝安南司馬，都下諸人送至瀨鄉。將別，既自凄惘，嘆曰：‘江山遼落，居然有萬里之勢’”，“簡文入華林園，顧謂左右曰：會心處不必在遠。翳然林木，便自有濠濮間想也，不覺鳥獸禽魚自來親人”。“濠濮間想”源于莊子的游釣，但此非同于莊子的玄想，而完全是對自然景色的親和與欣賞。《世說新語·任誕篇》又載：“王子猷嘗暫寄人空宅住，便令種竹。或問：‘暫住何煩爾？’王嘯詠良久，直指竹曰：‘何可一日無此君？’”足見其賞愛自然物的本性。
隨著人與自然的更進一步“會心”，魏晉人還將人擬自然化。如《世說新語·容止篇》載：“時人目夏侯太初朗朗如日月之入懷，李安國頹唐如玉山之將崩”，“嵇康身長七尺八寸，風姿特秀，見者嘆曰：‘瀟瀟肅肅，爽朗清舉。’或云：‘瀟瀟如松下風，高而徐引。’山公云‘嵇叔夜之為人也，巖巖如孤松之獨立，其醉也，傀俄若玉山之將崩’”。袁宏之妻李氏《吊嵇中散文》也稱嵇康：“風韻迢邈，有似明月之映幽夜，清風之過松林也。”這是以自然風景和植物作為人擬自然化的對象，從而顯示出人與自然的更深的親和關系，魏晉人也因此以一種前所未有的熱情擁抱自然山水，感悟不同于傳統儒家“樂山樂水”的自然生態之樂。《世說新語·言語》載王友軍去官后，與東土名士縱情山水弋釣之樂，嘆曰：“我卒當以樂死！”文人雅士對自然山水可謂一往情深，誠如宗白華先生在《論〈世說新語〉和晉人的美》一文中說的“晉人向外發現了自然，向內發現了自己的深情”，將“向外發現的自然”與“向內發現的自己深情”融為一體，達到主客物我交融，正顯現出魏晉人和諧生態之樂的時代文化特性，即追求人與自然交感而產生的人性內在和諧的終極快樂境界。
由以上魏晉人對自然山水的親和賞愛態度，可清晰展現出作為客體的自然山水景物與審美主體的關系發生重大轉變的歷程，即從遠古時代的不可制服的異己力量和與人類對立的狀態，先秦時期成為老莊哲學中作為體認玄妙之“道”的附屬載體，至魏晉則進而發展成為物我平等和諧交流、彼此潛能對應自由實現的新型物我關系對象，人與自然真正達到了和諧境界。在這個意義上說，魏晉人真正體會到了和諧的生態之樂，
劉勰在《文心雕龍·物色篇》中總結劉宋以來的文學特征時，用“窺情風景之上，鉆貌草木之中”揭示詩人對自然之美的有意識追尋態度。基于對自然是人親密無間的朋友的認識以及對自然的深厚賞愛之情，魏晉南北朝作家懷著民胞物與的自覺情懷走向大自然，把自然山水景物中蘊涵的生命元氣作為自己抒情寄懷的材料，物我交流共振，相親相近，使自身躁動的靈魂得以寧靜和慰藉，自然山水景物也在作家的感悟和情感流瀉的同時展現出其鮮活生趣的本元生態性狀來。正如蕭子顯指出的：“登高目極，臨水送歸，風動春朝，月明秋夜，早雁初鶯，開花落葉，有來斯應，每不能已也。”作家們已認識到人心與自然景物之間存在的相通的生命結構，存在著一種同質同構的親和關系，詩人和藝術家在陶醉于自然生態之樂的同時，在仰觀俯察之間油然而生一種人生化入宇宙的玄妙之感。如王羲之《蘭亭集序》描寫道：“此地有崇山峻嶺，茂林修竹，又有清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水，列坐其次，雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。是日也，天朗氣清，惠風和暢，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。”在自然宇宙間，文士們既與自然親和，得自然山水之樂，又有對玄妙宇宙的真意感悟，其對自然山水的審美達到了原生態景物的富有詩意之美與深邃哲思的有機融合。
就魏晉至南朝時期的中國古典詩歌發展而言，詩人的主觀感受和自然界客觀物象的關系處在“感物”型的階段。如阮籍《詠懷》：“感物懷殷憂，悄悄令心悲”；陸機《贈尚書郎顧彥生》：“感物百憂生，纏綿自相尋”；張協《雜詩》：“感物多所懷，沈幽結心曲”等。在理論上，文論家也作了總結。如鐘嶸《詩品》：“氣之動物，物之感人。故搖蕩性情，形諸舞詠。”陸機《文賦》：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”劉勰《文心雕龍·物色》：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉”等。感物說的產生源于中國古代源遠流長的天人合一思想，典型體現了人與自然相互依存、彼此交感的深度關系。在山水詩創作之初，詩人大多采用了這種寫作方式，因而其詩作顯現豐富的大自然生態意趣。如謝靈運的山水詩多有表現外感于物的情感體驗，如《游南亭》：“戚戚感物嘆”；《南樓中望所遲客》：“感物方悽戚”；《長歌行》：“覽物起悲緒”等。同時，謝靈運對自然景物所采取的靜觀默察的態度，使他詩中對自然景物的表現具有像鐘嶸《詩品》評論的“寓目輒書”、“外無遺物”的基本特點。唯其如此，其詩更顯現出鮮活的大自然生態意趣，如《初往新安至桐廬口》：“景夕群物清，對玩咸可喜”；《登池上樓》：“池塘生春草，園柳變鳴禽”；《初去郡》：“野曠沙岸凈，天高秋月明”；《過始寧墅》：“白云抱幽石，綠筱媚清漣”；《入彭蠡湖口》：“春晚綠野秀，巖高白云屯”等。《文心雕龍》稱這些詩句是“極貌寫物”，鮑照形容為“如初發芙蓉，自然可愛”，所描繪的自然景物具有鮮明的生態價值，其后的山水詩歌也以描寫諸如“白云初晴，幽鳥相逐”、“水流花開，清露未晞”等自然生態環境作為理想的生態表現范式。
陶淵明更為典型地表現出為物所感的生態快樂體驗，他在《與子儼等疏》中描述了自己在春夏之際身處大自然中，“見樹木交蔭，時鳥變聲，亦復歡然有喜”，自稱為“曦皇上人”。在他的《游斜川詩序》中進一步表現了其在和美閑澹景致中的自在心境：“天氣澄和，風物閑美。與二三鄰曲，同游斜川。臨長流，望曾城。魴鯉躍鱗于將夕，水鷗乘和以翻飛。”《讀山海經》其一又云：“孟夏草木長，繞屋樹扶疏。眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬。既耕亦已種，時還讀我書。……俯仰終宇宙，不樂復何如？”在大自然的田園中，陶淵明總是有無限的生態快樂體驗，這是一種人融入萬物之中而成一體的超越時空和形式的終極快樂。緣此，其筆下的大自然呈現出眾多樣態的生態意趣。翻開陶淵明集，可看到他作品中出現眾多的植物和動物意象群類，松、菊、云、風、鳥是分布于陶淵明田園詩的五大意象，其中寫到樹木的有35篇（首），寫到飛鳥的有31首，就這些五大意象群類中單獨寫及的類別看，飛鳥的意象是最多的。其筆下的飛鳥詩包括專名的（如鳴鷗、黃鳥等）、《讀〈山海經〉》中的奇鳥（如青鳥、靈鳳等）、無名的“田園鳥”等，以后一類寫得最出色，開拓了飛鳥這一生命本原的文化意義和原生態的樸素哲學意蘊，閃耀著可貴的人格價值⑧。玄學以追求“達自然之性，暢萬物之情”為最高理想境界，陶詩中的飛鳥意象展現了其自由自在的自然本性，顯現了詩人對“質性自然”的追求和自然本真的袒露，物我形成了一種同質同構的親和關系，因而自然生態的種種物象與詩人的生命姿態之間具有一種雙向互動、互為因果的生態關聯。自然山水田園和生存于其間富有靈性的生命使詩人獲得與自身生命潛能相對應的抒寫載體，獲得自由精神和人格發展的最高自然本體，而詩人通過意象性的自然語言所展現的景象，引人進入生趣盎然的生態境界，形象闡釋了自然田園的本元生態性質及其所具有的生態價值和意義。
注釋：
① 袁鼎生：《生態視域中的比較美學》，人民出版社2005年版，第340頁。
② 樓宇烈：《王弼集校釋》，中華書局1980年版，第213頁。
③ 支遁：《大小品對比要鈔序》，參見湯用彤《漢魏兩晉南北朝佛教史》，北京大學出版社1997年版，第152頁。
④ 嵇康：《與山巨源絕交書》，《嵇中散集》，商務印書館1979年版，第174頁。
⑤ 參見池田大作《展望二十一世紀》，國際文化出版公司1985年版，第210頁。
⑥ 李澤厚、劉綱紀：《中國美學史》，中國社會科學出版社1987年版，第507頁。
一、妙用古詩詞
素材呈現
①春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來。（南宋?葉紹翁《游園不值》）
②接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。（南宋?楊萬里《曉出凈慈寺送林子方》）
③晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄。（唐?劉禹錫《秋詞》）
④秋陰不散霜飛晚，留得枯荷聽雨聲。（唐?李商隱《宿駱氏亭寄懷崔雍崔袞》）
⑤山光物態弄春暉，莫為輕陰便擬歸。縱使晴明無雨色，入云深處亦沾衣。（唐?張旭《山中留客》）
⑥萬山不許一溪奔，攔得溪聲日夜喧。到得前頭山腳盡，堂堂溪水出前村。（南宋?楊萬里《桂源鋪》）
運用提點
詩詞素材，屬于名言類素材。在運用時要注意以下兩點：
1.理解詩詞內容，明確寫作對象及其特點。如：①寫墻頭的一枝紅杏，突出春天的蓬勃生機；②寫蓮葉荷花，寫出盛夏繁盛之景；③寫晴空的一只白鶴，點染出秋天的爽朗詩情；④枯荷聽雨，既寫出了深秋初冬的衰敗，又寫出了一種落寞意趣。只有如此分析，我們才會在作文中運用自如。
2.把握詩句中事物關系，明確詩句蘊含的哲理。①⑥都揭示了一切新生的美好事物是封鎖不住、禁錮不了的，它必能沖破任何束縛而蓬勃發展的道理，可用于“束縛”“發展”“規律”等話題；⑤“莫為輕陰便擬歸”寫出了不畏困難的道理，可用于“挫折”“放棄”等話題；④從“枯荷”角度分析，枯荷雖然衰敗，但憑其可于長夜聽雨，因此，此詩可用于論證如何對待無用之物，也可用于論證“心態”“發現”等話題；①②③聯系起來看，都屬于描寫自然景物的詩句，都涉及了兩方面的事物，“滿園春色”與“一枝紅杏”、“蓮葉”與“荷花”、“晴空”與“一鶴”，構成整體與局部、背景與主體的關系，可用于“自然之美”“感受自然”“個人與團隊”“襯托”等話題。
化用語段
語段一：“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行。”電視、網絡雖可告知我們花草鳥木的知識，但是，要想細嗅花草的氣息，諦聽鳥雀的歡鳴，還是要親自到大自然中走一走，看一看。走進自然，我們才會感受到“滿園春色關不住，一枝紅杏出墻來”的春天的勃勃生機；走進自然，我們才會欣賞到“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”的盛夏的旖旎秀美；走進自然，我們才會品味出“晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄”的秋天的浪漫詩意；走進自然，我們才會領略到“前村深雪里，昨夜一枝開”的冬天的意外驚喜。感知自然，就要走進自然，與自然融為一體，如此，方能對自然、對生命有真切的感悟。
語段二：一個人的成功，固然得益于個人的才能與奮斗，但是也離不開團隊的助力。一個人可以走得更快，團隊卻讓他站得更高。自然萬物都在昭示著這一道理。試想，如果沒有那關不住的滿園春色，又怎會有出墻的一枝紅杏的醒目妖嬈？如果沒有那無窮碧的接天蓮葉，又怎會有別樣紅的映日荷花？如果沒有寥廓的千里晴空，又怎會有一鶴排云而上的詩情畫意？正如有了喜馬拉雅山脈的連綿，才有珠穆朗瑪峰的巍峨聳立，人，在強大團隊的助力下，更容易獲得成功，更容易舞出人生的精彩。
技法點秘
文章中運用古詩詞有兩種基本方式，一是直接引用，如語段一采用“詩句+特點”的方式敘述，突出詩句所寫自然之景對人的感染，進而論證了“感悟自然要走進自然”的觀點；一是采用詩意化用法，如語段二抓取詩句主要內涵，緊扣“個人與團隊”的關系，用自己的語言闡述詩句，達到詩意與議論的融合，增強了文章的文采與文化內涵。
二、巧用書畫茶道之理
素材呈現
素材一：《老子》云：“埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”《淮南子》云：“有生于無，實出于虛。”書法藝術中注重對空白的經營，強調在無墨處施展才華，計白當黑，正是這一觀點的具體體現。如在顏真卿《劉中使帖》、宋克草書《杜甫壯游詩》、董其昌草書《白居易琵琶行》、懷素《自敘帖》中，虛實相間的例子更為比比皆是。在書法藝術中，一紙之上，著墨處為黑，無墨處為白；有墨處為實，無墨處為虛；有墨處為字，無墨處亦為字；有字處固要，無字處尤要。白為黑之憑，黑為白之藉，黑白之間，相輔相成；虛為實所參，實為虛所映，虛實之際，互為所系。老子的對立統一思想，被書法藝術中計白當黑之實踐體現得淋漓盡致。（節選自孫鶴《書法與中國文化》）
素材二：中國畫中的“留白”，或說是“布白”，是藝術性與審美性有機結合使畫作達到以虛襯實、虛實相生的至高境界。以虛襯實是從審美的需要出發，有意識地將主體物象設置于畫面中心位置，并以虛白巧設空景，使實景更加突出。李方鷹有畫題曰“觸目橫斜千萬朵，賞心獨有三兩枝”，這大概就是鑒于其藝術形式與審美取向而顯示出關于“取”與“舍”的心理定向。“取”的兩三枝為“實”，而“舍”的千萬朵便是“虛”的“空白”了。這種“舍”的有意，是十分符合中國人“含蓄”心理特征的，這也是一種由廣泛入精微的審美上的高明的表述。笪重光于《畫筌》中有語：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”如見竹林桃花，便想有茅屋草舍不遠于前；見蜂蝶逐馬之蹄腿，便想是踏花歸來……郭熙在他的畫論《林泉高致》中說：“山欲高，盡出則不高，煙霞鎖其腰則高矣；水欲遠，盡出則不遠，掩映斷其流則遠矣。”如此“高”與“遠”之境，當由“留白”之法予以實現。畫中之白處，自當使人盡觀睹妙想于幽遠山水景致之間。（節選自韓延祥《淺談中國畫的留白藝術》）
素材三：林清玄先生和于丹老師曾對茶道有深入的探討。林清玄先生說，就“茶”字結構而言，其實就是人生活在草木之間，茶道最高境界是天人合一。人生有很多起落，經過滾燙的開水燙過以后才知道人生的滋味，才會發現跟這個世界的草木沒有分別，才會進入茶的境界。于丹老師說人生若如茶，那么人世就是那滾燙的水。她說人活在這世上，大多就是三種境況：第一種境況，有的人如雞蛋，原本外殼堅硬，里面卻是流動的液體，但經過水煮之后，內心漸漸變得生硬，不再靈動，這類人往往會成為憤世嫉俗的人；第二種境況，有的人如胡蘿卜，放在人世這水里慢慢地煮，他逐漸變軟化泥，這類人往往世俗圓滑，隨波逐流；第三類境況，人如茶葉，在開水的煎熬下，茶葉逐漸舒展，散發著清香。
運用提點
三則素材，扼要闡述書法、繪畫、茶道所蘊含的傳統文化與人生哲理。概括起來，可運用于下面幾個話題：
有與無，實與虛。《老子》云：“有之以為利，無之以為用。”《淮南子》云：“有生于無，實出于虛。”書法在無墨處施展才華，計白當黑；繪畫中笪重光于《畫筌》中有語“無畫處皆成妙境”；茶道中用無味之水浸出人生百般滋味。都是從“無”中品出“有”。能從“無”中看到“有”，是人生的一種智慧。從無路中看到希望，從困境中看到坦途，從“山重水復”中看到“柳暗花明”，皆靠積極入世之心態，皆成不世之功業。
多與少，繁與簡。書法中墨落宣紙，黑白二色，呈現萬千氣象；手揮兔毫，點畫之間，自有雷霆之勢。繪畫有李方鷹畫題曰“觸目橫斜千萬朵，賞心獨有三兩枝”，畫面的“三兩枝”能讓人有“千萬朵”的感受。以簡馭繁，以少總多，亦是人生妙理。
另外從書法“計白當黑”、繪畫“留白”，可以談論“要給生命留白”；從書法的黑白相稱、繪畫的合理布局，可以談論“和諧之美”；郭熙畫論《林泉高致》中的語句，體現掩映更能見其高遠幽深，可以論證“含蓄之美”；“茶”字的結構，人在草木間，可以談論“人與自然的和諧相處”；茶經滾水煎熬才飄香出色，可談論“人經磨練方得成熟”“時窮節乃現”等；茶葉在滾水中舒展，可以談論“逆境中要保持樂觀的心態”。
當然，書法、繪畫、茶道給人的啟發，不止以上所說，在寫作時只要找到觀點與其的契合點，我們便可大膽運用，如此定會讓文章多點書韻茶香。
化用語段
語段一：在對物質與精神的選擇與追求中，人們往往過度關注物質的獲得，而忽視精神的追求。生命被過多的物欲填充，精神缺少一席之地，人生往往會陷入迷茫。中國的書法、繪畫在創作時從不追求某一方面的“滿”，而是適當的“留白”。你看書法作品，白紙黑字，白為黑之憑，黑為白之藉，黑白之間，相輔相成，成就了一份典雅；你看繪畫作品，以虛白巧設空景，使人于虛白處觀睹妙想山水景致的幽遠，成就了一份淡遠。當心靈被物質占滿，靈魂便只能四處流浪，人生要給精神留點空白，留點空間。因為，在追求物質的同時，多一點精神的追求，才能寫好人生的大字，才能讓生命的畫冊上山高水長風光無限。
語段二：“人的美德猶如名貴的香料，在烈火焚燒中會散發出最濃郁的芳香。”當聽到培根如是說的時候，我想，人不是香料，人更多的像是一片茶。人生在世，草木一秋，人如草木啊，人生草木間，一個“茶”字，便形象地揭示了人生的短暫、生命的脆弱。但是柔弱如茶的生命，當遭遇命運的滾水時，卻體現出了生命的堅韌，你看滾水中那慢慢舒展的葉片，那是生命的舞動；你聞那越是滾燙越是濃郁的芳香，那是生命的氣息；你看那越是滾燙越是色彩碧綠的茶色，那是生命的鮮活。人生如茶，越是遭遇厄運，越會散發出香料燃燒般的清香。這是生命的堅韌，這是對命運的抗爭。
技法點秘
運用書畫茶道之理，關鍵是要找到理論與實際問題相結合的點。語段一用書畫的“留白”闡述人生要給精神留點空間的觀點，從書畫“留白”的重要性切入，論證物欲滿滿的危害，從而強調精神對人生的重要性；語段二以茶喻人生，借茶遇滾水而飄香來寫人遇厄運而堅強，抒寫對生命堅韌的贊譽。
三、善用寓言典故、神話傳說
素材呈現
素材一：lZ者，善負小蟲也。行遇物，輒持取，n其首負之。背愈重，雖困劇不止也。其背甚澀，物積因不散，卒躓仆不能起。人或憐之，為去其負。茍能行，又持取如故。又好上高，極其力不已，至墜地死。（柳宗元《lZ傳》）
素材二：王子猷居山陰，夜大雪，眠覺，開室，命酌酒。四望皎然，因起彷徨，詠左思招隱詩。忽憶戴安道，時戴在剡，即便夜乘小船就之。經宿方至，造門不前而返。人問其故，王曰：“吾本乘興而行，興盡而返，何必見戴？”（劉義慶《世說新語》）
素材三：女媧補天、精衛填海、后羿射日、夸父逐日。
運用提點
寓言典故、神話傳說，因其通俗易懂，流傳甚廣，已成為中國人的文化基因。此類素材屬于事例類素材，運用時要注意以下兩點：
1.找準角度，因果分析，明確適用話題。素材一可用由果溯因法確定適用話題。lZ為什么最終“墜地死”？從其“善負”分析，是其恃才放縱所致，可用于“有才能也要適可而止”的論證；從其“行遇物，輒持取”的習性分析，是其過于貪婪所致，可適用“慎取”“選擇”“放棄”“舍與得”等話題。素材二可從人物言行給人的啟示來確定適用話題。王子猷因雪起興，雪夜訪友，乘興而行，興盡而返，不以見友人為最終目的，體現了一種灑脫、快意的人生態度。此材料可適用于“灑脫”“真性情”“摒棄功利心”“過程與結果”等話題。
2.創新思維，發掘常見素材的時代新價值。對一些常見的事例，要善于運用創新思維，賦予其時代的全新意義。深入分析素材三中列舉的神話故事，會發現其豐富的內涵。“女媧補天”彰顯了以天下為己任，以人民利益為出發點，勇于戰勝困難的大無畏英雄氣概，彰顯了勇于開拓、富于創造、敢為天下先的創新精神，彰顯了修復自然生態的缺失、維護自然生態的完整，實現人與自然和諧的可持續發展意識，更彰顯了慈母胸懷和以民為本的博愛精神。“精衛填海”表現堅定不移、不屈不撓、不達目的決不罷休的精神，更表現了敢于向大海挑戰的無畏精神。“夸父逐日”可贊揚其宏大的志向或巨大的力量和氣魄，也可贊揚其對光明的追求。
化用語段
語段一：人生要學會清零，定時打理心情，剔除影響心情的負能量，否則，就會沉浸在人生繁雜之中，消磨掉生活的幸福。還記得柳宗元筆下的那只小蟲子――lZ嗎？“行遇物，輒持取，n其首負之。背愈重，雖困劇不止也。其背甚澀，物積因不散，卒躓仆不能起。”lZ“躓仆不能起”不就是因為只知拾取，不知舍棄清零嗎？作為天地之性最貴者的人，我們不能做一只心理上的“lZ”，要為自己的人生定時清零。該放手時就放手，該忘記的要忘記，扔掉過去的包袱，時時刷新自己，不斷書寫自己成功而精彩的人生。善于清零的人生才幸福。
語段二：做人，就在于一個“真”字，有了真性情，才會有人生的大境界。忘不了千年前的那個夜晚，忘不了那場令四望皎然的大雪，忘不了那個雪夜訪友的王子猷，好一聲“吾本乘興而行，興盡而返”，好一句“何必見戴”！這一聲，喊出了灑脫飄逸的真性情；這一句，彰顯了快意人生的大境界。一腔真性情，千載快哉風！做人當如王子猷，拋掉面具，追隨心靈，就會隨出個巖上無心云相逐，隨出個有情桃花逐水流，隨出個獨立峰頂小眾山的人生大境界！
語段三：我們中國人向來不缺乏挑戰的精神，挑戰已經融入了我們的血液，化作我們的精魂。挑戰精神在那些遠古的傳說中閃耀。面對十日并出、草木焦枯的慘象，后羿將弓箭瞄準了太陽，是一種挑戰；面對“四極廢，九州裂，天不兼覆，地不周載”的衰敗，女媧煉五彩石以補蒼天，是一種挑戰；面對蒼茫的大海，精衛銜微木以填東海，是一種挑戰；面對炙烤大地的太陽，夸父邁步追趕，是一種挑戰。這些遠古的神話英雄，他們身上活潑而堅韌的精神，就是我們的根。挑戰自我，挑戰自然，挑戰人生旅途中的一切艱難險阻，我們一代代將社會推向進步，我們一輩輩將生命壯歌唱響在蒼穹。
技法點秘
[關鍵詞]孔子；藝術學；樂
孔子的藝術學思想主要見于用語錄體寫的最早的儒家經典《論語》一書。他的藝術學思想具有一定的體系性，這種體系性表現為三個相互聯系的問題：藝術具有怎樣的功能，什么樣的藝術才能具有這些功能，藝術如何發揮這些功能?孔子在闡述這三個問題時，以他的仁學為基礎。在各種藝術中，音樂對孔子的藝術學思想的形成起了最直接、最重要的作用，孔子的藝術學思想基本上通過音樂理論體現出來，這種情況具有深刻的歷史文化背景。
一、禮和樂
先秦時期，在各門藝術中樂最為發達。樂是以音樂為主、包括詩、舞一體的綜合性藝術，有的舞故事性很強。被孔子稱為“盡美矣，未盡善也”的《武》，是歌頌周武王伐紂滅商的樂舞(據《莊子·天下篇》：“武王、周公作《武》”)。舞蹈分為六段，表現不同的情節。比如，第一段的舞蹈形象是：舞隊手執盾牌，像山一樣巍然屹立，這是表示武王的成功。《武》的歌詞散見于《詩經·周頌》中，這是一首相當復雜的樂。《左傳》記載季札在魯國“觀樂”，用的是“觀”字，因為季札不僅聽音樂，而且看舞蹈。
樂的發達與“禮”的盛行密切相關。禮是體現了某種規范的各種儀節的總和。從廣義上講，禮作為藝術地和審美地組織起來的、具有某種象征意義的儀式，存在于從原始社會迄今的各種文化中。原始社會獵人祈求大自然力量的舞蹈，氏族部落首領由于相互交往而舉行的典禮，現代社會中的軍事閱兵、外交會見、法院開庭、結婚典禮等都是這樣的儀式。很多儀式要借助各種藝術手段，例如，宗教禮拜要利用建筑(教堂)、繪畫和雕塑(宗教人物形象)、詩和音樂。“這些儀式仿佛是一種戲劇演出，即藝術地組織起來的表演，這些表演賦予它們所裝飾的社會過程以審美‘光暈’，引起對這些社會過程的一定的情感關系。”
然而，我國先秦時代的禮與這些儀式有很大不同。“中國是禮儀之邦”這句話的意思，并不是像現在許多人所理解的那樣，說“中國是一個講禮貌的國度”，而是說“中國是一個禮典完備、儀節詳密、制度謹嚴的國家”。先秦時代的禮“幾乎是一個囊括了國家政治、經濟、軍事、文化一切典章制度及個人的倫理道德修養、行為規范和準則的龐大的概念”。
關于先秦禮儀的制定，最盛行的說法是“周公制禮作樂”。周公比孔子早500年左右，是周文王的兒子，周武王的弟弟，魯國的始祖。他輔佐殷統治下的、發祥于我國西北陜甘地區的一個小國了殷紂王，于公元前1046年建立了中國歷史上時間最長的、約800年的周朝。孔子對周公和西周由衷地景仰，他說：“周監于二代(周朝的禮儀制度是以夏商兩代為依據，然后制定的)，郁郁乎文哉!吾從周。”并為自己由于極度衰老而“久矣吾不復夢見周公”感到懊惱不已。
《荀子·禮論》說，“禮之三本”是“上事天，下事地，尊先祖而隆君師”。敬事天地是處理人和神的關系，尊崇先祖是處理人和鬼的關系，服從君師是處理人與人的關系。對國家而言，禮是“國之干”、“政之輿”，即國家的軀干和政治的載體。對個人而言，它成為指導上至天子、下到庶民的全部生命過程中言行舉止、進退俯仰的規范和準則。周公把整個社會變成一個大舞臺，每個社會成員都像演員一樣，一舉一動都要符合他在社會等級結構中所扮演的角色。由于儀式繁多、程式詳備，為了掌握禮儀，不僅要從書本中學習，而且要在實踐中進行操練、演習。《史記·孔子世家》記載：“孔子去曹適宋，與弟子習禮大樹下。”
禮有五種：吉禮，對天神、地祗、人鬼的祭祀典禮，每一類祭祀又衍生出許多項目；嘉禮，和合人際關系、聯絡感情的禮儀，如飲食之禮、婚禮、射禮、慶賀之禮等；賓禮，接待賓客之禮；軍禮，包括征戰之禮、校閱之禮、田獵之禮等；兇禮，包括喪禮、問疾禮等。
孔子很講究禮。行走要合禮，據《論語·鄉黨篇》記載，孔子走進朝廷，站，不站在門的中間；走，不踩門坎(“立不中門，行不履閾”)。經過君王的座位，面色便矜莊，腳步也快。走出來，降下臺階一級，面色便放松，怡然自得。說話要合禮，孔子同下大夫說話，溫和而快樂的樣子；同上大夫說話，正直而恭敬的樣子(“與下大夫言，侃侃如也；與上大夫言，訚訚如也”)。吃飯睡覺要合禮，“食不語，寢不言。”坐車要合禮，孔子上車，一定先端正地站好，拉著扶手帶登車(“升車，必立正，執綏”)；在車中，不向內回顧，不很快地說話，不用手指指畫畫(“車中，不內顧，不疾言，不親指”)。孔子生病時，魯君來探視，孔子本來躺在北窗下，國君來了，他就躺到南窗下，頭朝東方。這樣，魯君就可以站在南方的尊貴位置，同孔子說話也可以處于面向東方的尊位上。
周禮旨在建立和維系“君君臣臣父父子子”的社會等級結構。禮儀并不只是一些舉止姿態的規范，而是為了形成井然有序的社會結構。《管子·五輔》說：“上下有義，貴賤有分，長幼有等，貧富有度，凡此八者，禮之經也。”禮的根本是區分上下、貴賤、長幼和貧富的差異。“殷周以來的禮儀，無論從祭祀對象、祭祀時間與空間，以及祭祀的次序、祭品、儀節等等方面來看，都是在追求建立一種上下有差別、等級有次第的差序格局。這種表現于外在禮儀上的規則，其實就是為了整頓人間的秩序。”
根據禮制，奏樂舞蹈只有天子才能用64人，諸侯用48人，大夫只能用32人。季氏是魯國的大夫，可是他卻用64人在庭院奏樂舞蹈，這顯然是僭禮，孔子憤憤然：“是可忍也，孰不可忍也?”并且，季氏是僭禮的累犯，他還要祭祀泰山，而祭祀名山大川只有天子和諸侯才有資格。所以，孔子很鄙視他。禮的目的是維系和強化現存的社會秩序。在禮的外在規則中，蘊含著重要的思想觀念，所以孔子要求“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動”。
在周禮的藝術結構中，樂的作用最重要。儀式既然仿佛是戲劇演出，就要有道具(各種器物)和服飾。器物和服飾成為身份的標志。城池宮室、室內擺設、坐席寢席、出行車馬都是等級的標志。周代食飲器具數量之多、品種之繁，西方奴隸主無法與之比擬。孔子及其弟子很重視服飾的象征意義。居家、吉日、吊喪要穿不同的衣服。《論語·鄉黨篇》寫道：君子不用天青色和鐵灰色作鑲邊，淺紅色和紫色不用來作平常居家的衣服。服飾的象征意義得到較長時間的保留，直到秦漢之間，戴儒冠仍然是儒者的標志。《史記·酈生陸賈列傳》中引漢高祖劉邦的騎士的話說，“沛公不好儒，諸客冠儒冠來者，沛公輒解其冠，溲溺其中”。
與器物和服飾相比，樂在禮中更為重要。周公在“制禮”的同時也“作樂”。先秦典籍中把周公的“制禮”和“作樂”或合稱，或分稱。據王國維在《觀堂集林》和郭沫若在《卜辭通篡》中的研究，“禮”本來就是祭祀樂舞。樂舞在周之前就很興盛，周公重新制作樂舞，則把它和禮聯系起來，成為禮之樂，形成了周代特有的禮樂文化。“在周人這里，有儀必有樂，禮儀所劃定的種種等級畛域主要就是通過不同規模的‘樂’來體現的。”《論語·八佾篇》說，魯國當政的三卿在祭祀祖先時，也用天子的禮唱著《雍》來撤除祭品，孔子對此很不滿意。在禮樂文化的影響下，周代建立了完整的音樂機構，宮廷樂舞和民間樂舞都很發達，周代有記載的樂器達70多種。戰國初年，即公元前433年或稍后，有個諸侯小國——曾國的國君曾侯乙，安葬在湖北隨縣。1978年這座古墓出土的七千多件文物中，樂器有8種124件，而最有價值的青銅編鐘，多達65枚，連鐘架共重一萬余斤。它的音聲所構成的音域達到五個八度，比起現代音域最廣的樂器——鋼琴只少兩個跨度。整套編鐘的音階結構，與現在國際通用的C大調七聲音階同屬一音列。編鐘表明，我國在公元前5世紀就會使用十二平均律，比歐洲早1200年。這只是一個小國保持的音樂文化成就，推想大國的音樂文化會更加輝煌。“正是在這種音樂高度發展的基礎上，才會出現動人心弦的以自然物抒發個人情感的名曲——《高山流水》，和以泣鬼驚神而著稱的哀曲——《清商》、《清角》。”《韓非子·內儲說上》記載，“齊宣王使人吹竽，必三百人”，這表明了統治者的奢侈，另一方面也說明了音樂活動場面之壯觀。據《戰國策·齊一》記載，“吹竽、鼓瑟、擊筑、彈琴”在民眾也中非常普及。成語“濫竽充數”正是以吹竽之風盛行為背景的。
孔子和儒者有很高的音樂修養，善于彈琴唱歌。《墨子·非儒》引用晏子的話抨擊儒者“弦歌鼓舞以聚徒”，可見儒者弦歌鼓舞是尋常事。《史記·孔子世家》說，《詩經》“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、頌之音。”孔子整理《詩經》，重點是在音樂方面，而不是在文學方面。從西周到春秋時期在全國范圍內搜集民間音樂，記錄并保存下來的就是《詩經》。《詩經》的作品是貴族的樂歌和各地的民歌。其歌曲在孔子時代仍能演奏。《詩經》的曲式豐富，從《詩經》各篇的結構看，屬于唱和的形式不少，例如《鄭風·木瓜》就采用了“一唱眾和”的方式：[唱]投我以木瓜，報之以瓊琚。[和]匪(非)報也，永以為好也。[唱]投我以木桃，報之以瓊瑤。[和]匪報也，永以為好也。[唱]投我以木李，報之以瓊玖，[和]匪報也，永以為好也。《論語·述而篇》記載了孔子對唱歌的愛好：“子與人歌而善，必使反之，而后和之。”孔子同別人一道唱歌，如果唱得好，一定請他再唱一遍，然后自己又和他。
二、“成于樂”與“游于藝”
孔子一生處于社會激烈動蕩的時代，他所向往的西周已經滅亡，“禮”所代表的氏族奴隸主走向沒落。面對禮崩樂壞的局面，孔子最主要的任務是“克己復禮”。但是，孔子沒有簡單地、原封不動地恢復禮制，而是創造性地以“仁”釋“禮”，追求禮的情感心理基礎，這就是孔子的仁學。《論語》中“仁”出現的頻率最高，為109次；“禮”次之，為75次。仁就是“愛人”，“愛人”之心以血緣親情為基礎，這種血緣親情可以向外層層擴展，建立在血緣親情上的禮成為人內在的自覺的欲求，而不是外在的強制的律令。
孔子正是從禮和仁的高度來看待藝術的作用的，他最重視的是藝術的道德教育功能，藝術有助于使人達到仁的境界。孔子的這種觀點集中體現在《論語·泰伯篇》的一句話中：“興于《詩》，立于禮，成于樂。”孔子把樂與詩、禮相并立，視為培養仁人君子的必備條件。
對于“詩”，有兩種解釋：一種認為孔子說的詩就是《詩經》，是詩三百篇；另一種認為詩在孔子時代既被看作文學作品，又被看作古代文獻。我們采用第一種解釋。“興于《詩》”，就是修身要先學詩。“興”是起始的意思(何晏《集解》引包咸注解“興于詩”說：“興，起也。言修身當先學詩”)。孔子認為，學詩對道德修養有非常重要的意義。他告誡自己的兒子伯魚說：你研究過《周南》和《召南》(現存《詩經·國風》中)了嗎?人假若不研究《周南》和《召南》，那會像面正對著墻壁而站著罷(一物無所見，一步不可行)!(子謂伯魚日：“女為《周南》、《召南》矣乎?人而不為《周南》、《召南》，其猶正墻面而立也與?”《論語·陽貨篇》)。
“立于禮”是說學禮可以立身，立身即修身。“興于《詩》，立于禮，成于樂”是修身的三個階段，它們互相銜接，但不截然分開，而是相互補充，相互融合。在這三者中，“立于禮”是關鍵，是修身的最終目的。學詩是“立于禮”的前提和基礎。“《詩三百》在儒家的心目中，主要成了倫理道德修養的教科書。”不學詩，就無以學禮。即使學禮，也只能學其形，而不能學其本；只能模仿禮的空殼，而不能深刻理解禮的精義。
至于“成于樂”，劉寶楠在《論語正義》中的解釋是：“樂以治性，故能成性，成性亦修身也。”我們認為，音樂藝術之所以能夠使修身最終完成，因為它把對禮的理性追尋變成內在的情感訴求，成為主體的一種自覺的行為。如果不學習音樂，“立于禮”就是不完滿的、不成熟、不牢固的。從“立于禮”到“成于樂”，一個人的修身就從自為的境界進入自在的境界。孔子所說的修身，是詩、禮、樂的統一。詩代表知，禮代表行，樂代表情，修身也就是知、行、情的統一。孔子在這里充分肯定了音樂在個人道德修養中的作用。孔子的這種藝術功能觀完全符合先秦的傳統。先秦往往把樂和德、政聯系起來。《國語·周語下》有“夫政像樂”的說法，《左傳》襄公二十九年有一段吳公子季札在魯國觀周樂的記載。春秋時期，以《詩經》音樂為主的周樂保存在魯國。吳國的季札到魯國觀周樂，他聽了富有地方色彩的音樂作品，看了故事性很強的舞蹈，一一作出評論，從樂的特點來評論和驗證國運的興衰，說明治國的道理。
孔子的時代是早期希臘的畢達哥拉斯(約公元前570－499)時代，早期希臘研究的主要對象是人的自然環境和宇宙，而孔子研究的主要對象是人和社會。晚于孔子的智者和蘇格拉底才跨越了早期希臘，從自然的研究轉向對人和社會的研究。
如果說“成于樂”強調的是藝術的道德教育功能，主要和倫理道德有關，那么，“游于藝”則指出了藝術的審美陶冶功能，主要和怡情悅性有關。《論語·述而篇》寫道：目標在“道”，根據在“德”，依靠在“仁”，而游憩于禮、樂、射、御、書、數六藝中(子日：“志于道，據于德，依于仁，游于藝”)。孔子說的“藝”指六藝。六藝中的射(射箭)、御(駕車)、書(識字習文)、數(計算)、禮雖然都不是我們現在所理解的藝術，但是孔子說的“游于藝”，不是要求僅僅掌握這些技能，而是要求靈巧地、自由地、游刃有余地掌握這些技能。對技能的這種掌握也能夠產生審美價值。六藝還包括音樂藝術在內。孔子在“道”、“德”、“仁”之外，提出“游于藝”，“表現了孔子對人的全面發展的要求”，“同時也說明了孔子對藝術在實現人的全面人格理想中的作用的重視”。藝術的這種作用正是審美陶冶的功能。
孔子“游于藝”的思想在與曾點的著名對話中得到形象地印證。《論語·先進篇》記載，孔子讓弟子子路、冉有、公西華和曾點分別談談治國的打算。對子路、冉有、公西華的回答孔子都不滿意，他轉而讓曾點談談自己的志向，曾點的志向與前三位不同。曰：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”夫子喟然嘆曰：“吾與點也!”
曾點描繪了孔子心目中理想的禮樂文化的社會圖景，這種社會達到了審美的境界。這也是“游于藝”的自由境界：暮春三月，春天的衣服穿定了，陪同五六位成年人，六七個小孩，在沂水旁邊洗洗澡，在舞雩臺上吹吹風，一路唱歌，一路走回來。禮樂文化的社會和全面發展的個人在自由和審美方面達到一致。
三、“盡美矣。又盡善也”
孔子肯定了藝術的道德教育功能和審美陶冶功能，那么，什么樣的藝術才能具有這些功能呢?孔子評價藝術有兩個標準，第一個標準是內容要盡善，形式要盡美。子謂《韶》，“盡美矣，又盡善也”。謂《武》，“盡美矣，未盡善也”。(《論語-八佾篇》)朱熹注說：“《韶》，舜樂。《武》，武王樂。美者，聲容之盛。善者，美之實也。”美指藝術形式，善指藝術內容。孔子根據什么判斷《韶》的內容盡善、而《武》的內容不盡善呢?根據只有一個：看它們是否符合“仁”的要求。有的研究者認為，《韶》可能來自原始社會末期，經過后世的不斷加工，成為一支比較完美的樂曲。由于這支樂曲本身比較平和，以及它同堯舜揖讓而治的觀念相連，符合孔子仁的思想，所以得到孔子的高度贊揚。《武》的內容是對伐紂過程的描繪和對武王功德的贊頌，表現了“王斯赫怒”的武力行為，想必充滿了刀光劍影，雖然這是一場正義的戰爭，可是孔子本著王道思想認為《武》的內容有缺陷。值得注意的是，內容上不盡善的《武》樂，在形式上可以盡美。孔子充分肯定了形式美的獨立價值，形式由內容所決定，但它不是內容的附庸。《武》雖然不盡善，但它還是善的，瑕不掩瑜，孔子批評了它的不足，同時又對它作了充分肯定。《論語·陽貨篇》記載，顏淵問怎樣治理國家，孔子指出的方略之一是，音樂就用《韶》和《武》(“樂則《韶》、《舞》[同武]”)。
孔子區分了美和善，同時又把這兩者統一起來，對藝術提出要求，最優秀的藝術作品應該是盡美盡善的作品。在藝術作品的內容和形式的關系上，孔子堅決地把內容擺在第一位。無論從音樂作品客體、還是從欣賞者主體來說，都不能離開仁。“禮云禮云，玉帛云乎哉?樂云樂云，鐘鼓云乎哉?”(《論語·陽貨篇》)禮如果離開了仁，難道僅僅指玉帛等等禮物嗎?樂如果離開了仁，難道僅僅指悅耳的鐘鼓之音嗎?“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”(《論語·八佾篇》)人如果不仁，禮對他有什么用呢?人如果不仁，樂對他有什么用呢?
美和善、形式和內容的關系也是“文”和“質”的關系。孔子之前，對文和質的關系已有很多論述。“文”有器物之文和人之文，器物之文指器物外觀的雕飾，器物之質指器物的質素和功能。人之文指人的言行服飾的美化，人之質指人的道德品質。對于文與質的關系，孔子進一步辯證地提出：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子”(《論語·雍也篇》)。人的形容儀態缺少文飾，就顯得粗野；單有文飾而缺乏道德品質，又未免虛浮。君子要做到形容儀態和道德品質相適合，才能文質彬彬。同理，藝術作品也要避免“質勝文”或“文勝質”的兩種片面性。
如果《韶》受到孔子的高度贊揚，那么，鄭聲則受到孔子的嚴厲批判。孔子聲色俱厲地說：“放鄭聲，遠佞人。鄭聲，佞人殆。”(《論語·衛靈公篇》)孔子毫不掩飾對鄭聲的厭惡：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也。”(《論語·陽貨篇》)孔子要禁絕鄭聲(“放鄭聲”)，原因有兩點：一是“鄭聲”，二是鄭聲“亂雅樂”。為了準確理解孔子對鄭聲的斥責，有必要弄清楚什么是雅樂、以及鄭聲何以亂雅樂。
孔子所說的雅樂，指流行于宮廷的古代音樂，以及情感上受禮所制約的、符合西周有關音律規定的祭祀之樂、敘述和抒情之樂。相傳由黃帝、堯、舜、禹、商湯和周初的先王制作的六種“先王之樂”是雅樂的精華。而平和的《韶》和肅莊的《武》就是這六種中的兩種。鄭聲是流行于鄭國一帶的俗樂，即民間音樂。它和雅樂的對立既表現在內容上，又表現在形式上。在內容上，它沖決了傳統倫理道德的藩籬；在形式上，它的節奏和旋律突破了雅樂的限制。
據現代學者研究，鄭聲有較高的藝術水平，它采用了新的音階，音調高亢激昂，多有繁聲促節，表演男女錯雜，優美抒情，色彩華麗。據史書記載，魏文侯不再聽雅樂，而是“聽鄭衛之音”“不知倦”，齊宣王不再“好先王之樂”，而是“直好世俗之樂”。孔子稱內容不善、而形式美的鄭聲“”，認為它“亂雅樂”，對它深惡痛絕。對于《韶》、《武》和鄭聲這三種音樂，孔子有三種不同的態度。他高度贊揚盡美盡善的《韶》，充分肯定內容上善的(只是不盡善)、形式上盡美的《武》，堅決取締內容上不善、形式上可能美的鄭聲。可見，孔子首先是從政治標準來評判藝術作品的。實際上，進入漢代后，先秦的雅樂衰落，在俗樂的基礎上形成了新的宮廷音樂，以至蘇軾說“漢代朝廷所用皆為鄭聲”。
至于“鄭聲”，指鄭聲“過度”，不符合雅樂傳統的平和的規范，音聲或“過剛而殺伐，或過柔而”，或“怨以怒”，或“哀以傷”，突破禮制的鄭聲可能有的激越奔放，有的婉轉哀傷。這不符合孔子評價藝術的第二個標準：“樂而不，哀而不傷”(《論語·八佾篇》)。何晏《集解》引孔安國解釋這兩句說：“樂不至，哀不至傷，言其和也。”孔子在這里說的是和或中和的概念。孔子的“樂而不，哀而不傷”是對《關雎》(《詩經》首篇)的評價，《關雎》是民歌，也就是俗樂，可見，孔子并不是一概反對俗樂。孔子教育他的兒子伯魚學習《周南》和《召南》，《周南》的首篇是《關雎》。
孔子評價藝術的第二個標準是對第一個標準的補充說明。季札觀樂時，也發表過“樂而不”、“哀而不愁”的評論。然而，幾乎同樣的言論由孔子說出后，產生了巨大的影響。孔子的“樂而不，哀而不傷”是針對音樂發展的現狀有感而發的。在先秦時期，傳統觀念認為“音樂只宜于表現和引起快樂”，這種觀念以簡練的理論概括為“樂(yue)以為樂(le)也”(《墨子·公孟》)。“作為審美客體的樂(yue)，它的音調應該是平和的，作為審美主體的樂(le)，他的情感也應該是平和的，是一種平和的喜悅。”隨著社會的發展，音樂表現的領域擴大了，它不僅表現快樂的情感，而且表現哀傷怨怒的情感。對于音樂的這種發展趨勢，是極力反對，還是有條件地肯定呢?孔子采取了后一種態度。雖然孔子仍然把“哀”的情感限定在禮所制約的范圍之內，但是，音樂表現的領域畢竟拓寬了。
“樂”(le)的進一步發展是“”，“哀”的進一步發展是“傷”，孔子的“樂而不，哀而不傷”要求藝術表現的情感達到中和的特點。中是不過，也不是不及。先秦的一些理論家從不同的角度論述了中和的問題。例如，春秋時代思想家晏嬰(?一公元前500)把音樂中的哀與樂看作為兩個對立面，通過兩者的“相濟”、即統一而達到中和。
與晏嬰同時代的希臘思想家赫拉克利特(鼎盛年約為公元前504－前501)的觀點和晏嬰頗相似。亞里士多德在《論宇宙》中記述了赫拉克利特的藝術模仿論：“也許，自然喜愛相反的東西，且正是從它們中，而不是從相同的東西中，才求得了和諧，就像自然把雌與雄結合在一起，而不是使每對相同性別的東西結合一樣；所以，最初的和諧一致是由于相反，不是由于相同。在這方面，藝術似乎也模仿自然。”“音樂是糅合了高音與低音、長音與短音，才譜寫出一曲不同音調的悅耳樂章。與赫拉克利特相比，晏嬰一口氣說了10對對立面：清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏，充分表明了對立面的普遍存在。
晏嬰等人在闡述和時，強調了對立面的統一，和的對立面是同。同是把性質相同的事物結合在一起，和是眾多不同事物之間的諧和。鄭國史官伯說：“和實生物，同則不繼”(《國語·鄭語》)。和促進事物的發展，同則窒息事物的發展。
孔子在闡述和時，比晏嬰等人又進了一步，孑L子注意到矛盾的轉化。“西周末年談和尚未涉及矛盾的轉化，尚未涉及矛盾變化的度與中，春秋末矛盾的轉化，它的核心是持中而不過度，中成了和的靈魂，和的實質。”張岱年把中和的精神稱為中國文化的四種基本精神之一。孔子關于和的概念，對中華民族溫柔敦厚的文化心理的形成產生了深遠影響，也對藝術的創作和欣賞產生了重要影響。
四、“聞《韶》，三月不知肉昧”
孔子主張藝術具有教育功能。哲學、教育學、歷史學也具有教育功能，那么，藝術的教育功能和它們有什么不同呢?也就是說，藝術如何發揮它的功能呢?對此，孔子沒有作直接說明，然而，他對音樂欣賞的一則描繪回答了這個問題。子語魯大師樂，曰：“樂其可知也：始作，翕如也；從之，純如也，嫩如也，繹如也，以成。”(《論語·八佾篇》)
孔子把演奏音樂的道理告訴魯國的樂官，“起始，眾音齊奏。展開后，協調著向前演進，音調純潔。繼之，聚精會神，達到高峰，主題突出，音調響亮。最后，收尾落調，余音裊裊，情韻不匱，樂曲在意味雋永里完成。”孔子沒有談到樂曲的內容，他完全是對音樂形式美的欣賞。孔子在肯定《武》的形式美的獨立價值后，再一次表現了對藝術作品形式的獨立價值的關注。孔子的欣賞活動表明，藝術以直觀的、形象的方式同時對知覺者的理智和情感發揮功能。
由于藝術發揮功能的這種特點，所以它能夠產生極其強烈的效果。《論語·述而》記載：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味，曰：‘不圖為樂之至于斯也。’”孔子把欣賞藝術所產生的美感和滿足口腹之欲的相比較，這有其歷史原因。在春秋之前，盡管青銅器等裝飾藝術已經具有輝煌成就，但是奴隸主的享受主要仍然是逸游和美味。君王飲食時，“前方丈，目不能遍視，手不能遍操，口不能遍昧”(《墨子·辭過》)。“審美的欲求從屬于物質的欲求。”殷代到西周，都設有專門“司味”的官，這種官享有很高的政治地位，達到司味與司政的統一。這種情況促進了“味”技術的極大發展。當時把審美享受和非審美享受相并列，把五味(酸、甜、苦、辣、咸)、五色(青、黃、赤、黑、白)、五聲(宮、商、角、徵、羽)排列在一起，并且五味居首。孔子明確地區分了美感和，并且認為美感作用的強度和持久性遠遠超過，這是一個進步。
《韶》樂所帶來的強烈而巨大的審美享受、那種整體的心靈震顫超出了孔子自己的預期和想象，他慨嘆道：“不圖為樂之至于斯也。”孔子在這里所說的是現代藝術心理學中的高峰體驗，藝術的功能發揮到極致時，能夠使欣賞者產生不同尋常的、刻骨銘心的體驗，這就是高峰體驗。孔子對《韶》樂推崇備至，他當然會經常欣賞《韶》樂。然而，《韶》樂能夠使他產生出“三月不知肉味”的高峰體驗并值得記載下來的情況，顯然是不多的，因為高峰體驗的形成需要一定的條件。從“子在齊聞《韶》”的例子中，我們可以看到，藝術產生高峰體驗有三個條件。第一，要有優秀的藝術作品。盡美盡善的《韶》樂符合這個條件。
第二，欣賞者要有很深的藝術修養。孔子對《韶》樂的內容和形式都有很細膩的審美體驗。他對《韶》樂不僅知之、好之，而且樂之。《論語·雍也篇》說：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者。”孔子對《韶》樂正是“樂之者”的態度。他甚至在觀看其他的美好形象時，也仿佛聆聽到《韶》樂。西漢劉向的《說苑》里記載一則故事：“孔子至齊郭門外，遇嬰兒，其視精，其心正，其行端，孔子日：‘趣趨之，趣趨之，《韶》樂將作’。”“他看見這嬰兒的眼睛里天真圣潔，神一般的境界，非常感動，叫他的御者快些走近到他那里去，《韶》樂將升起了。他把這嬰兒的心靈的美比作他索來最愛敬的《韶》樂，認為這是《韶》樂所啟示的內容。”
