時間：2023-05-30 10:19:36
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇關于父親的詩句，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
有關父親節的詩詞父親節的詩詞——《示兒》
【年代】：南宋
【作者】：陸游
死去元知萬事空，但悲不見九州同。
王師北定中原日，家祭無忘告乃翁
父親節的詩詞——《觀村童戲溪上》
【年代】：南宋
【作者】：陸游
雨余溪水掠堤平，閑看村童戲晚情。
竹馬瑯鏘沖掉去，紙鳶跋扈挾風鳴。
三冬暫就儒生學，千藕還從父老耕。
識字粗堪供賦役，不須辛苦慕功名。
父親節的詩詞——《北郭閑思》
【年代】：唐
【作者】：曹鄴
山前山后是青草，盡日出門還掩門。
每思骨肉在天畔，來看野翁憐子孫。
父親節的詩詞——《好了歌》
【年代】：清
【作者】：曹雪芹
世人都曉神仙好，惟有功名忘不了!
古今將相在何方?荒冢一堆草沒了，
世人都曉神仙好，只有金銀忘不了!
終朝只恨聚無多，及到多時眼閉了，
世人都曉神仙好，只有姣妻忘不了!
君生日日說恩情，君死又隨人去了，
世人都曉神仙好，只有兒孫忘不了!
癡心父母古來多，孝順兒孫誰見了?
父親節的詩詞——《汝墳貧女》
【年代】：北宋
【作者】：梅堯臣
汝墳貧家女，行哭音凄愴。
自言有老父，孤獨無丁壯。
郡吏來何暴，官家不敢抗。
督遣勿稽留，龍種去攜杖。
勤勤囑四鄰，幸愿相依傍。
適聞閭里歸，問訊疑猶強。
果然寒雨中，僵死壤河上。
弱質無以托，橫尸無以葬。
有關父親節的詩句父母德高;子女良教。--《格言對聯》
父兮生我，母兮鞠我，撫我，畜我，長我，育我， 顧我，復我。--《詩經》
拊膺呼蒼天，生死將奈向。
萬愛千恩百苦，疼我孰知父母?--《小兒語》
哀哀父母，生我劬勞。--《詩經》
父不慈則子不孝;兄不友則弟不恭;夫不義則婦不順也。 --〖南北朝〗顏之推
無父何怙，無母何恃?--《詩經》
父之美德，兒之遺產。
前天，也就是前天，我回到了久別的故鄉去，老家還是那個老家，門前的那個樹還是那棵老椿樹，我的心啊，已不是昨日的心了。
這次回家主要是為父親的事，父親已去世近兩年了，然而我的心依然深深地懷念著我的父親，父親去世前沒有提出關于他安葬的事，父親知道當時政府要求火葬并安葬在公墓，我們把這一切告訴了父親，父親默默的沒有任何話語，我知道父親在想什么。安葬前我私下里說，父親你暫時先住在這里，時機成熟的話，我會把你安葬在我們家的老墳里去，讓你和祖父祖母會面，這兒全作你的行宮吧。一年來，這個念頭始終縈繞在我的心頭，揮之不去，特別是去年，勛弟的兒子墜樓后，更堅定了要遷回的想法了。
在晚上，在家的老屋里，我回憶起父親臨終的一些情形，深深地感到遺憾，同時也深深地感到愧疚，雖然我有時認為我已經盡了努力了，但還有一些我還是無法原諒自己。農村的夜晚顯得十分的寂靜，偶爾傳來一兩聲犬吠，想起那些月光如銀的晚上，不由使我又想起蘇軾的“月有陰晴圓缺，人有悲歡離合”的詩句，更是感慨人生了。
人來這世上一回要干些什么，父親的一生可謂辛苦，用春蠶、用蠟炬、用老牛來形容父親一點都不過分，當然父親生活在他生活的年代，有一些共性，但父親的勤勞、正直、堅韌、善良不是每個人都有的。時間讓我們成熟起來，生活的不平讓我們世故起來。想想過去的經歷，使我又想起父親臨終的教誨:光明在前。是啊，光明在前，光明在前。
當人活到四十歲的時候，才知道更應該干什么，一個時期以來,我漸漸把關系看的很重,朋友關系,同事關系,特別是我的親人,我更加的珍惜與他們的親情.工作上我努力的做到各方面的和諧,很害怕傷害別人.其實我漸漸的明白,社會在發展進步,我也在發展進步,我的進步一方面是我學習思考的結果,另一方面是人自然成長的必然.馬克思說:社會關系是人與人關系的總和.一方面人要生存,另一方面人要發展.我姑且把以上的內容綜合為生活.我想我們生活的時候,也要為別人更好的生活創造條件而不是別的.我們不一定要作出驚天地泣鬼神的大事,從生活中的點滴做起,我想這就夠了。
在鄉下的老屋里，我睡得很香。
??自古以來，月亮與水的意象似乎常連在一起，在名句里尤其多見。從詩——“江畔何人初見月，江月何年初照人”、“海上生明月，天涯共此時”、“月涌大江流”、“二十四橋明月夜”、“滄海月明珠有淚”……到詞：“霧失樓臺，月迷津渡”、“波心蕩，冷月無聲”，還有賦：“月處于東山之上，徘徊于斗牛之間，白露橫江，水光接天”……不勝列舉的人們耳熟能詳的名句，都是水月相映；甚至像“我本將心托明月，奈何明月照溝渠”這樣別有含意的詩句里，月亮還是映照著水。
??遼闊無垠的地方，月亮總是顯得特別大，譬如在大漠，在海上。特別是海面上的那輪明月，碩大渾圓，近得似乎伸手就可以夠著……
??喜歡對著月亮浮想聯翩的人，可以找來義大洛·卡爾維諾的小說《宇宙趣潭》，翻開第一章《月亮的距離》讀讀，里面有許多關于太初遠古的月亮有趣的事情，匪夷所思。從此以后，你看月亮的感覺和聯想，可能會不太一樣了。
??曾讀到過一首俳句，讀到時是英文，翻譯成中文大意是：雖然是破碎了的，破碎又破碎，還是在那兒，水中的月亮。
??月亮的確充滿魅惑力。英文是lunacy，是“瘋狂”之意，字根就是luna——月亮。還有moonstruck，給月亮打倒了，說不定打昏頭了，所以也是精神錯亂之意，可見月亮會影響精神狀態，這是西洋之說。那么中國呢？魯迅的《狂人日記》劈頭一句就是“今天晚上，很好的月光。”張愛玲寫她被父親監禁在家，幾乎快瘋了，她這樣形容當時看到的月色：“我們家樓板上的藍色的月光，那靜靜的殺機。”同時還引用了一句關于狂人半明半昧的心理狀態的詩：“在你的心中睡著月亮光”。后來她小說中關于月亮的意象用得特別多，特別好，效果特別強烈，不會是沒有緣故的……
??為什么人們的情緒會受到月亮的影響？難道人類的血液里，還流淌著遠古穴居時期對月嗥的獸性嗎？還是因為人類更早的遠祖來自茫茫大水？在我聽過的答案里，最富詩意的是這一則，可能正是由于人體里大部分的組成是水吧，就像海洋的潮汐受著月亮的牽引，我們每個人心中也有一片海，被月亮吸引，反射著月華的光影。
??在月圓時分，浪花洶涌，一個陌生的自我，冉冉升起……
『作者：關平君
我是來自高一(3)班的吳麗媚，很高興我能在這里給大家帶來一段演講，而今天，我所演講的主題是《學會感恩》。
有誰在成功學會感恩身邊所有人?有誰在得到幫助時懂得感恩他人，又有誰在開心是知道感恩是什么?“誰言寸草心，報得三春暉”我們小時候背誦的詩句就是感恩，會有“誰知盤中餐,粒粒皆辛苦。”這句詩是沒有一個人不知道的。但又有誰真正理解這句詩里面的含義呢?我在電視上看到過這樣一件實例：是關于讓城市的孩子們搬到農村住，讓農村的搬到城市里，讓他們知道什么是辛苦，讓他們體會。大家都知道，城市里的人都很挑剔，不能吃苦。去到弄村肯定是不適應，然而，在農村去城市的孩子都討人喜歡，，即使他們去到城市里，也是很有禮貌的，遇到困難，別人幫助后，他們都知道感恩，知道得到幫助都后說謝謝，而在農村的城里人卻讓人煩惱，因此形成了對比。
由這個事例我們都可以知道。感恩是每個人應有的基本道德原則，是做人的起碼修養，鴉有反哺之義，羊有跪乳之恩，為什么有些人不會感恩?有些人不懂得感恩?更有些人不愿意感恩?因為他們根本就沒愛的基礎。那些不懂得知恩圖報，反而忘恩負義的人一定是遭人唾罵的無恥小人。一名就讀于某城某高校的女大學生，因事和父親鬧了點別扭，心里有氣，又因電腦壞了，急需用錢，就在其居住的村里張貼了幾張“借錢啟事”目的是寒顫寒顫他的父親。看，一個接受高等教育的大學生，尚且都不知道感恩，反而還抱怨父親，這還是大學生嗎?這是父母辛辛苦苦把你養大得到的回報嗎?學會感恩，回饋父母給你的愛!真正做一個懂得感恩的人。
感恩是讓人性善的反應。感恩是一種生活態度，是一種美德，是一片肺腑之言，如果人與人之間缺乏感恩之心。必然導致人際關系的冷漠。所以我們每個人都要學會感恩，感謝父母的養育之恩。感謝老師的教誨之恩。感激同學的幫助之恩。感謝社會的關愛之恩。
學會感恩，就是學會懂得尊敬他人，對他人的幫助時時懷有感激之心。
學會感恩，就是要讓你知道每個人都在享受著別人通過付出給自己帶來的快樂。
學會感恩首先擁有一顆感恩的心，一個只要懂得感恩，才會懂得付出，懂得付出后，才能得到感恩。
沒有陽光就沒有日子的溫暖，沒有雨露就沒有五谷的豐登。沒有父母就沒有我們自己，沒有親情和友情的世界就將會是一片孤獨和黑暗。
親愛的同學們，讓我們積極行動起來吧!讓我們蕩漾這縷感恩的春分中，使我們的校園變得更加美好。使我們的未來更加燦爛。讓我們的社會變得更加平安和和諧吧!
謝謝大家，我的演講到此結束。
1．并列、并置的適用性
首先，在“并列未經分析的事物”這個省略了主語的句式中，動作“并列”（Juxtaposition）是關鍵詞。并列———通常是指意象的陳列、羅列、并置。對于并列，劉若愚在詩學論著中也曾提及，在對李商隱詩歌的分析上，劉若愚認為詩歌意象包括至少兩種物理意義上的和特殊的事物。無獨有偶，德國詩歌理論家胡戈•弗里德里在評價蘭波的詩歌之特點時，認為其中最杰出的是一組以城市為標題的組詩，以并無內在關聯而堆積于一處的圖像編造了幻想之城或者未來之城，跨越了所有的時代，顛倒了所有的空間秩序：巨量之物在運動、鳴響、咆哮；實物與非實物彼此交錯；針對蘭波的詩句“人造的花園，人造的海洋／一個教堂的鐵質穹頂，／直徑一萬五千米，巨大的枝形燭臺；／城市上部造得如此之高／城市下部已無法看到……”胡•弗里德里希評價道：在水晶的高山牧屋和銅質棕櫚樹之間，在懸崖和峽谷之上，上演著的莊嚴神圣者的崩潰……這些圖像的錯雜讓人無法理出頭緒，一種予人安寧的意義在這里無跡可尋。因為它們的意義就在它們的圖像混雜本身。作為一種激越幻想的產物，它們那無可量度的巨大混沌成為了無法以概念來解釋，卻可從感官上感受的觀看符號，標示出大城市現代性的物質和靈魂元素，以及這現代性的恐怖之處，因其恐怖而具魅惑。
在中外古典、現代詩歌中，并列被大量運用，它有時候以對仗、押韻、抑揚頓挫等修辭的載體出現，它也指結構意義上的段落并列（如借鑒音樂的三弦、四重奏、五言絕句、八行律詩、八行詩、俳句等）。在話劇中，劇情的并置也被廣泛推廣，如賴聲川導演的《十三角關系》，就是同時展現了復雜的人物關系和生存軌跡的舞臺作品，其達到的詩意效果與詩歌意象的并列如出一轍。這也說明，自古以來，并列、并置的技巧應用的廣泛性，超越了東、西，如當代，史蒂文斯的詩歌和于堅、西川的詩歌，均有大量采用并列、并置的習慣，并產生一種類似全景語言詩歌所具有的那種龐雜、變幻不定的審美效果。
2．現象：并列作為一種詩歌的特權和審美分析
那么，這種詩歌的技法，是如何產生審美愉悅的？它背后的發生詩意的肌理是什么？我們拿詩歌名篇金斯伯格的《嚎叫》和艾略特的《荒原》中典型的并置手段為例來展開分析。首先，我們需要弄明白并置、并列的規模大小，姑且分為（1）詞、詞組并列和（2）段落并列兩個規模來看。（從音節、文字、詞組、短語、句子到段落，再到整篇文章，文字的規模可以分成N個。這里，為了便于歸納這種現象，我們簡單化操作了）。
“詞和詞組并列”，我們稱之為單純并列；“段落并列”則包含了詩歌中比較復雜的并列，稱之為復雜并列。大門類又可細分為子門類，比如，粗略而言，單純并列分為兩大類：第一類為名詞性的并列，第二類為動詞、副詞、形容詞的并列；第一類并列較為常見，又可分為物體、器具類（A）的名詞和地理、地點、場所、場景類（B）的名詞。類似金斯伯格詩歌《嚎叫》中常用的手法一樣：“他們在涂抹香粉的旅館吞火要么去‘樂園幽徑’飲松油，或死，或夜復一夜地作賤自己的軀體／用夢幻，用，用清醒的惡夢，用酒精……”［4］這里，夢幻、、清醒、惡夢、酒精，均是A類物體性的名詞性質的并置；B類地點類名詞的并列如下：“他們只覺得欣喜萬分因為巴爾的摩在超自然的狂喜中隱約可見，他們帶著俄克拉荷馬的華人一頭鉆進轎車感受冬夜街燈小鎮雨滴的刺激，他們饑餓孤獨地漫游在休斯敦尋找爵士樂尋找性尋找羹湯，他們尾隨那位顯赫的西班牙人要與他探討美國和永恒，但宏愿無望，他們遠渡非洲……。”注意在黑框內的五個地點，這里，抽象的地點如小鎮和具體的城市名、州名、國名、大洲名被并列，產生了一種新鮮的詩意。
“段落并列”則包含了詩歌中比較復雜的并列，稱之為復雜并列。如杰納扎諾德一首詩歌《卡施尼茨》：“黃昏時的杰納扎諾／冬日氣候／玻璃的翻折／驢子的鐵蹄／沿鐵索而上山城。／在這里我立于井邊／在這里我洗我的新娘衣裳／在這里我洗我的下葬壽衣／我的臉蒼白地躺在／黑色的水下／在梧桐樹吹拂的樹葉中。／我的雙手是兩團冰／每一團五個栓／它們都當啷作響。”這首詩里的三個句號，組成了詩歌的三個內在段落。第一個段落寫黃昏的幾道景致，第二個段落寫主體的動作，第三個段落寫描述和定義。這樣“并列未經分析的事物”以段落的形式被并列在一個詩歌空間里。“景致”、“主觀動作”、“描述和定義”———三者之間（按照日常交際語言的法則來講三者的并列是大逆不道的，即三者之間既不呈現語言模式的一貫性和連貫性，也不呈現對象的相似性）沒有字面的、外在的、邏輯意義上關聯，卻在修辭的意義上達成了一種統一和整體。詩歌在這種夢囈一般的混沌中成立，以占卜式的語言和結構———不像小說和散文的線性，這里的順序是碎片和隨意組接的———形成了一種印象畫、萬花筒般意義的多義組合，也給解讀提供了多維的空間。這個重組、并置之后呈現的意義也是被符號學家格雷馬斯所言及的“神話同位”、“意義之外的意義”。當然，這樣的意義也是繞過文化藩籬和人類的集體無意識，直接接通宇宙的。
3．“未經分析的事物”再界定
“并列未經分析的事物”這句句子的第二個關鍵詞是“未經分析的事物”。在“并列未經分析的事物”這個句式中，賓語“未經分析的事物”也十分重要。如果說，并列是一種詩歌自古就有的基本技巧，那么“并列—未經分析之物”這樣的詩歌才具有現代詩的意蘊。按照字面意義，未經分析的事物，指向一種理解的空白和多元，類似中國古典繪畫中的留白。在當代的文藝理論中，它也指向一種解讀的多元性，或者隱含的作者（Impliedauthor）。在某種程度上，它甚至也包含了“反對闡釋”。
概念的融合：“并列”—“未經分析的事物”的審美意義
詩歌的語義復雜性和當代價值的多元、題材的多元化，造成了一種詩歌“奇觀”，也造就了詩歌在一個階段內超越自身文化藩籬式的實驗和革命———從語言詩歌、實驗詩歌、即興詩歌、反文化詩歌、反詩歌的嘗試層出不窮，可以看出這種趨勢背后的語言和文化兩個層面的審美嬗變。首先，我們從語義的復雜性上分析這個技術對于詩歌的影響。馬拉美如此建議：“抹去你的含混話語，勾掉所有太明確指向殘忍現實的語句，集中關注詞語本身以及它們在短語與句子中的關系。”（實際上，比馬拉美多一層關系：段落和整體性的并置也是產生嶄新詩意的一種手段，從較為公認的詩歌語言單位的劃分，詩歌應該在文字的單位大小上從單音到字、詞、詞組、句子、段落、整體，產生無數個層次，而比較分明的四個層次是：詞語、短語、句子、段落）；雅各布森的詩歌語言六功能說，綜合了詩歌語言所具有的感情emotive、意動conative、指稱referential、元語言metalingual、寒暄phatic、詩歌poetic這六大功能；符號學家格雷馬斯在其著作《論意義》中建立了包括詩歌語言在內的任何語言的“組合圖式”分析模式表，也是一種在語義功能和結構的雙重對照中，努力獲悉詩歌語言的多義性的一種科學方法。 這個表格，拆解開來具有縱聚合和橫坐標兩個坐標，縱聚合分詞組和陳述兩個規模，橫坐標則羅列了詩歌語言產生意義的所有載體：音位、韻律、語法、敘述。縱聚合的兩個規模，和橫坐標的四個載體，組合、碰撞，產生無窮的詩意。當然，需要明確的是，這只是我們的假設———實際上這樣清晰的語義闡述空間是不存在的。
“并列未經分析的事物”作為現代詩歌的基本技巧，在審美上呈現幾大特征：第一個特征就是，一首現代詩歌拒絕單一的闡發（具有闡述多元性的內在要求）。正如克林斯•布魯克斯在《精致的翁》中所言：“詩歌的意義總是大大多于我們所能闡釋的內容。”對于詩歌意義的不可傳遞的特質，艾略特也深有體會。艾略特拒絕闡發《荒原》中并列場面的含義，把這個“包袱”扔給了讀者，要求他們用自己的想象，把兩個畫面聯系起來。比如：《荒原》中有太多的兩種以上節奏的參雜和對應，《荒原》第二段（II．AGameofChess），在文字的并置上，正如標題所暗示的“游戲“本質，詩歌摻入了大量看似毫無關聯的意象，這些意象在游戲的名義下被作者聚集在一起，參加一次多義的狂歡；游戲的另一層涵義是：拒絕闡述，和語言隨機性，這就雷同游戲和表演。這樣，在游戲的指引下，艾略特在某稱程度上將《荒原》寫成了一個充滿了實驗精神和隨機文字游戲的戲劇和儀式。比如，句子“Twittwittwit／Jugjugjugjugjugjug／Sorudelyforc＇d．／Tereu⑤……”之間恐怕無語義關聯（毫無意義，虛無），而僅僅有語音關聯（短促的間隔是呈現平行結構的）和結構關聯（其文字的建筑上呈現對稱）；這與現代繪畫給人的審美超越的情境相似，丹尼爾•貝爾在《資本主義文化矛盾》這本書里闡明：“現代繪畫的意旨：在語言層面上打破有序空間；在美學上建構起審美對象與審美關照者的橋梁，將自己扎入觀者腦海，通過沖擊即時確立自身。人們不再解釋畫面；相反，他們感覺這幅畫是種刺激，而且被其情緒俘虜。”
第二個特征，是這種手段所產生現代詩歌無定解的意義開放性，也導向由讀者來填補詩句之間邏輯空白的現代詩歌文本訴求。用想象去填補———依靠的是一種文化的模式，它與文化的邏輯、語境、結構的一致。克林斯•布魯克斯在評述華茲華斯的《露茜組詩》時這樣說：“（該）組詩揭示了逼迫讀者用想象去跨越的邏輯空白———按照推理，它們必須予以填補，然而只能由讀者自己來填補。所以，詩歌乃是理性和感織之物，不可能只有純粹感性的詩歌，也當然不可能只有充斥著理性的詩歌。”這里，值得一說的是讀者的建構。讀者理論已經在詩歌分析中大量應用。美國解構主義學者喬納森•卡勒發現：“文本的某些特征導向大相徑庭的另一種閱讀，從而產生一種無法消弭的異質性。”羅蘭•巴爾特在《S／Z》中也承認：“讀者建構中的變化差異不再是純屬偶然，而被視為閱讀活動的正常效果。”⑥當代中國漢語詩歌文本中，意象和段落的并列導致讀者須用自己的想象填補字句空白、斷層的現象也比較常見。西川的《斷章•計算》詩歌章節：“a．一座村莊只有一把椅子———怎么可能？b．五架鋼琴由一個人彈奏———怎么可能？c．樹葉摹仿樹葉———樹葉是太多了。d．太多的人相互敵視，卻走進同一座墳穴。e．從我到你，就是從一到無數。f．而一顆心不只支配一個人。g．相互眺望的兩個人各自只能看到對方。h．你不可能同時朝四個方向走去。”詩句與詩句之間看似毫無關聯，牽涉村莊、鋼琴、樹葉、人、你我、心、方向等不同類別的意象組合，其并列這些詩句導致的意義“空白”也就產生了無窮的闡釋空間。
其次，并列未經分析的事物也指向一種當代文化意義，我們也可以從政治無意識的層面來分析它的適用性和當代關聯。并列未經分析的事物在文化上暗指潛臺詞和文本背后的寫作動機、文化的意義等屬于政治無意識、文化無意識、集體無意識的層面。正如《天凈沙•秋思》這首詞曲，在“枯藤、老樹、昏鴉”背后組接“小橋、流水、人家”的那種天人合一和天地對應的集體無意識。在美國當代的詩歌作品中，這種無意識也比比皆是。如史蒂文斯的詩歌《紅蕨》：那大葉子白天迅速生長并在這熟悉的地方開放它的陌生，困難的蕨推擠再推擠，紅了又紅。云中有這蕨的替身沒有父親之火猛烈，然而彌漫著它的本體，映像和分枝，擬態的塵埃和霧靄，垂懸的瞬間，超越與父親的樹干聯系而成長：炫目的、腫大的、明亮之極的核心熊熊燃燒的父親之火……嬰孩，生活中說出你所見的就夠了。但是等吧直到視力喚醒迷蒙的眼睛并且穿透事物的物理靜態。這首詩，共四節，三個句子，呈現了段落與段落（詩節與詩節）之間的“未經分析之物的并置”，第一節是一個單句，第二節和第三節組成一個句子，以一串同位語更充分地展開，第四節（第三個句子）出現了一個新的開始，直接對嬰孩讀者講話。按照日常言語，這三個句子可謂牛頭不對馬嘴，然而正如J．希利斯•米勒在《重申解構主義》一書中分析該詩歌時認為：“（該詩的精彩之處在于）多重概念和象征的交換、替代和移植編織而成。它使讀者得以作出各種各樣的闡釋。”《紅蕨》是一首有關太陽的詩。或許更貼切地說是關于在太陽的管轄之下、以太陽為中心和由太陽提供動力的白天。于是，通過紅蕨＝太陽的象征，我們讀出了這首詩的意蘊：這是一首關于日出的詩歌。惟其如此，讀者似乎讀到第三句時的突兀感，也就轉化成了一種詩意的升華感認同。紅蕨在這里顯然是詩歌修辭格。那么，為什么“太陽”一詞不可使用？J．希利斯•米勒解釋道：盡管太陽是所有視覺和所有生殖力、生命力和生長力的源泉，我們卻不能直接對著太陽本身看……太陽不屬于我們在光天化日之下遇到、看到和知道的事物。因此，太陽只能用修辭格來命名，以隱喻來抵擋遮擋或者迷蒙，由一個或一些防止失明危險的詞來掩飾。太陽這個詞，嚴格說來，它是個無意義的詞，是語言中的一種清音。
史蒂文斯借助了原始詩歌的模仿功能，在潛意識、邏各斯、無意識、文化的集體無意識層面，對真正的物理意義上的太陽之不可見與不可描述的特征進行了斡旋，并成功地尋找到“紅蕨”的可視意象，通過“映像和分枝，擬態的塵埃”而不是其他超語言，抵達了對“炫目的、腫大的、明亮之極的核心／熊熊燃燒的父親之火……”的替換。
“并列未經分析的事物”的當代危機
“并列未經分析的事物”作為現代詩歌的基本技巧被確立，然而在后現代的語境中，這個技巧和手段卻開始遭遇了危機。并列未經分析的事物在當代存在價值中遭到審視的一個關聯的詞匯是：碎片化。新的藝術，它將表象打破為碎片，以此表現出，偉大的整體只能被我們作為碎片來感知，因為整體是無法與人相協同的。當整體性、上帝死了，人類再也無法連綴起支離破碎的世界碎片，也不可能再有宏大敘事，偉大禮讓給了瑣碎，莊嚴讓位于猥瑣和渺小。這樣，并列未經分析的事物的詩歌本意，在哲學上與碎片化的時代特征，有了深刻的對應。
當今全球化時代，時空壓縮的趨勢，導致“并列未經分析的事物”趨勢的加速，同時，正如分層日益嚴酷的資本主義在誕生之初等于也培養了掘墓人，全球化的時空壓縮，加快了物質羅列的速度，也加快了并置事物被拆散、重組的速度。從并置到流散，一蹴而就。這等于催化了事物之間并置和彌散（聚散之間）的速度。在倫理上，正在抵消“并列未經分析的事物”大量出現的趨勢。因為，全球化浪潮導致了多媒體、數字技術、網絡手段、圍脖、博客、BBS……等媒介的興盛，導致了陌生感的喪失，也導致了“幻想的消失”、“并置的日常化”，這等于也導致了人的“祛魅”、“去浪漫主義”程度的進一步加深。“祛魅”這個現象的普及化、藝術—生活同質化趨勢的加快（比如這種趨勢反映在音樂創作上，一首由Adele主唱的名曲《RollingInTheDeep》，就是具有71個不同人物演唱的聲音加以合成而成形的混合混音效果版本），某種程度上而言等于也消弭了現代詩歌中的基本技巧“并列未經分析的事物”的合法性和嚴肅性。從后現代藝術的理論和實踐的雙重效果來看，藝術和生活界限的消失，在上個世紀發軔，到如今已經在各個城市的雙年展藝術大展、各種各樣的跨藝術展覽上獲得佐證。比如，上個世紀，我們目睹了雕塑、表演、繪畫、展覽、裝置、詩歌、戲劇在某種程度上的合流，各種藝術門類界限縮小，導致了更多的不同媒介的事物在一個文本、空間里出現，或者幾個文本、空間里遙相呼應。過去的“系列作品”這個概念，是指同一門類的作品，比如畢加索，梵高、高更的系列油畫。現在，系列作品也可以指更加抽象意義上的，比如最近一個在上海外灘美術館舉行的“從姿勢到語言”展覽，就是綜合了繪畫、裝置和雕塑的藝術。
將我們時代的背景拉開，全球化作為一種改變現狀的變化范式，已經成為替代“現代化”的一種話語和社會想象。顯然，全球化已經不再是一個單純的經濟、政治或社會學問題，它同時也是一個文化認同問題，以及時間和空間跨越、重組的問題。英國社會學家安東尼•吉登斯（AnthonyGiddens）將這種時間與空間的混雜排列稱為“時空分延”（time－spacedistanciation），他認為這是全球化的基本特征。時空分延，正是這個時代的鏡像和標志性意象特征。后起的詩人也敏感地把握到了這種多元混雜和“古玩店”般錯層陳列的文化特征。比如，詩人羅羽、路也、吳菀菱（臺灣）的一些詩歌就相對地具有一種后現代、全球化背景下意象包羅萬象、多元混雜的特征。他們的并置和離散手法已經通用、混用（在一首詩歌中，不再像類似金斯伯格大量地運用并置，而是在聚合中有離散，在文字上更加節儉）。比如，70后詩人巫昂用簡約的文字，將《春天的第一天》寫成了雙關和子虛烏有的主題呈現，同時也戲謔化了春天和“”，用“下半身詩歌”常用的喻象和載體：“廁所”，手段是離散和聚合的混用。這種對于現代主義詩歌“并列未經分析之物”的借鑒，已經上升到了另一個造化的層面：并列和離散的相輔相成。
全球化時代對于詩歌“并列未經分析的事物”具有接受和拒絕之間的悖論（丹尼爾•貝爾曾稱之為現代性的雙重性羈絆）。比如：全球化造成了詩歌景觀的融通和國際化，詩歌中大量并置類似金斯伯格《嚎叫》般的意象繁殖、拼貼、并置已經不再是一種奇觀，而成了非常普遍之事；全球化所要求的所謂（普世價值）和地方主體性（民族性、地域性）之間，又產生不同的對概念的理解，也造成一系列誤解；全球化重新塑造了時空，在新的被壓縮的時空中，詩歌如何再找回時間、空間的參照，如何再在壓縮中創造巨大？這種被壓縮的時空，是否會在本質上影響詩歌這個基本技巧的發揮———“并列未經分析的事物”作為詩歌現代性的一種手段和技巧，正在萎靡。因為，全球化導致意象和空間的壓縮，并列、并置之物本身已經日常化。
詩歌教學既是一種知識教育，也是一種審美教育，更是一種情感教育。語文教育中的詩歌教學不僅對于學生寫作能力的提高有極大助益，而且對于培養學生的人文素養和人格健全有導引作用。我們知道，“在心為志，發言為詩”“詩言志”“詩言情”，詩歌所具有的內傾性、情感性和審美性，特別適合培養一種豐富細膩的感情與健康美好的人性，使我們變得“多情”、變得“愛美”、變得“樂善”。在中小學語文教育中，相比古典詩歌而言，現代新詩似乎更難理解，也更難講解，所以“讀不懂”“講不好”的問題在現代詩歌教學中普遍存在，現代詩歌的教學也成了很多教師頗感棘手的教學難題。以筆者淺見，要解決現代詩歌教學中現存的這些問題，教師至少要注意以下三個方面：
第一，要有寬廣的詩歌背景知識作為擴展講解。在教學中，教師不能機械地就詩論詩，而應通過知識性的擴展講解使學生達到擴展閱讀的目的。擴展閱讀可以充分調動學生的學習主動性，也培養了學生查閱資料的習慣。擴展講解的內容不必面面俱到，應盡量簡單準確，點到實質，但切忌語焉不詳。具體內容應包括詩人簡歷、詩歌常識等，對于現代新詩中的術語名詞，如什么叫象征主義，什么叫浪漫主義，什么叫感傷主義，什么叫現代主義；一些特殊的詩歌形式如十四行的美學原則是什么。在目前學生普遍喜歡徐志摩詩歌的情況下，可以講講新月詩派及其主張的格律詩的“三美”原則，并結合具體作品解釋清楚這“三美”具體的內涵。講到舒婷的《致橡樹》時，也應該擴展講一講“臆朧詩”的名稱來源及其思想藝術特征。如果按照主題劃分為愛情詩、鄉愁詩、愛國詩，或者按照藝術特征劃分為抒情詩、敘事詩、史詩等，可以盡量歸納、總結同類主題或同類形式的一些詩歌；如果按照流派劃分，可以對各個流派的特色以及同中之異、異中之同作出歸納分析。因為很多詩歌需要放在具體大背景和新詩史中闡釋，所以詩歌背景和簡單的詩史也應有所涉獵，比如講授韓東、于堅的詩時，應該提及第三代詩歌運動，而對于鄭敏的《金黃的稻束》，則應該講講九葉詩派、西南聯大詩人群的概況。
第二，要進行開放式的解讀與賞析。解詩中所說的“詩無達詁”，并不是說喪失標準任意而為，而是說對于一些具有豐富復雜內涵的詩歌可能會有多重解釋，可以從不同角度進行分析，力求找到最符合原意的“可能性”解讀，這是靠近式的解讀，而不是遠離或僵化的就詩論詩。筆者以為，這種開放式的可能性解讀首先應該是一種深度而準確的講解，不能只是泛泛而談，更不能是離題的解讀，而應是一種“細讀”。這就需要考慮到時代背景、歷史現實和文化內涵等因素，以及字句中復雜幽微的意蘊，當然，豐富的軼聞史事也可以從旁充實。比如聞一多的《色彩》，這首詩寫的雖是“色彩”，其實是在寫“生命”，“色彩”的豐富多彩（紅黃藍黑等）就是“生命”的豐富多彩（愛恨生死等），關鍵的詩句是“生命是張沒價值的白紙”，“從此以后，/我便溺愛于我的生命，/因為我愛他的色彩”。就我所知，有些教師對這首詩的解釋很膚淺僵化，居然讓學生把各種色彩對應代表的意思背會，考試中居然會給出“紅黃藍黑”各代表什么意思的考題，想到學生在“綠――發展、紅――熱情、黃――忠義、藍――高潔、粉紅――希望、灰白――悲哀、黑――死”之間劃上對應號，我覺得這樣的詩歌教學是失敗的。其實，對這首詩在色彩上的隱喻運用，教師也可以結合聞一多繪畫的功底講講他詩歌中的繪畫美，也可以講講色彩的主觀性。而現在有些教師往往把一些飽含情感、極為感性、意味無窮的詩歌給程序化了，把傳達豐富細膩感情的靈性美簡單化為枯燥無味、死記硬背的符號，恨不能把學生的大腦當做一個知識的硬盤全部拷貝儲存進去，而思想的深沉、語言的美感、情感的撞擊、精神的愉悅等等都被稀釋掉了。所以深度準確的解讀應放在第一位，不是淺顯的闡釋，更不能是離題的闡釋，或是斷章取義、只顧字面意思的解釋。
開放式的解讀不等于隨意的解讀，而是切近原意的解讀，所以應盡量減少曲解原意的誤讀。比如對于海子《面朝大海，春暖花開》這首詩的講解，就不能簡單停留在詩句表面，而應結合詩歌創作背景、詩人的文化心理進行分析。這首詩語言明白如話，意象單純明凈，詩風清新明朗，全詩基本是以質樸明朗的筆調和直抒胸臆的情感剖白為主，表達詩人對塵世幸福生活的憧憬與棄絕，以及對理想生活執著而孤獨的追求。詩中比較好理解的是對得到幸福的喜悅和對塵世中親人、友人以及陌生人的祝愿，流淌著一種溫暖清麗的氣息。但是這首詩人自殺前兩個多月所寫的作品，看似單純、平淡，卻寄意幽深，溫婉平和中透露出詩人對都市物欲生活的拒絕和對鄉村純凈生活的向往。“大海”構成詩中的核心意象，成為詩人理想的象征和靈魂的皈依，詩人的一切向往和全部的人生理想就是“面朝大海，春暖花開”。全詩最關鍵的、最能泄露詩人內心秘密、反映詩人最真實感情的是最后一句“我只愿面朝大海，春暖花開”，這是詩人情感與生命的最終歸宿。詩人非常清楚地知道“塵世中的幸福”與自己所追求的理想和幸福即“面朝大海，春暖花開”在根本上是異質的，是無法相合的，言外之意是：我自己不在塵世，塵世的幸福不屬于我，是給予別人甚至陌生人的，因為，“我只愿面朝大海，春暖花開”。詩人把美好的希望和祝福留給塵世，而詩人自己追求的幸福卻是超越棄絕了塵世幸福的永恒幸福。全詩有幾組隱含的對比關系：人物關系是“你”（“我”之外的塵世中人）與“我”的對比，“從明天起”暗含的是時間關系上“明天”與“今天”的對比，在精神追求中，“塵世”代表的“現實世界”和“世俗世界”暗含的是與“理想世界”的對比，對比關系使海子的詩歌意蘊顯示出一種悖逆色彩與雙重意蘊，在詩中交織成一種理想與現實、瞬間與永恒、單純與悲傷、寧靜與絕望，祝福與棄世交織的情感張力，這正是這首詩的復雜性和矛盾性所在。
第三，要注意運用歸類、比較等多種方法進行教學。教師可以把授人以魚與授人以漁的方法相結合，從各種角度比較不同詩歌作品的共性或相異的特征，從主題角度、性別角度、歷史時代文化角度，以及詩歌構思的方式，提供一種立體式、多角度而非單一化的解讀方法。比如，同樣是愛國主題，講艾青的《我愛這土地》、聞一多的《七子之歌》和舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》應是不同的，可以比較不同的時代背景，不同的歷史環境，不同的詩美詩意，而共同的地方又體現在什么地方。又如，在講解余光中《鄉愁》和席慕容《鄉愁》時，可以讓學生比較、總結從古到今中國詩歌（文學）中的“鄉愁”主題，并體會“羈鳥戀舊林，池魚思故淵”的普遍情感，教師可以與古代邊塞詩與田園詩相比較，把現代詩人與古代詩人李白、高適、陶淵明等比較，從鄉愁意識擴展到人類的歸鄉意識、鄉土情懷和家園感。
一個作家的其他詩歌作品既可以作為擴展閱讀，也可以作為比較閱讀，教師最好能加上詩人同時期創作的另一些同主題詩歌，或者不同詩人在不同時期的同主題詩歌。仍以“鄉愁詩”為例，講余光中的《鄉愁》時，可以加上他的《鄉愁四韻》、《民歌》作為擴展性閱讀，這兩首詩無論在形式、結構、音韻，還是在詩歌技巧、修辭手法上都與《鄉愁》有異曲同工之處。也可以給學生介紹、閱讀其他詩人的一些鄉愁詩名作，如臺灣詩人洛夫的《邊界望鄉》與鄭愁予的《鄉音》，朦朧詩人舒婷的《還鄉》和現代詩人卞之琳的《鄉愁》等。在把“鄉愁詩”主題的詩歌歸類之后，再對其思想感情、寫作技巧、形式、修辭手法等進行異同的比較分析。
詩歌大致分為寫實的詩與象征的詩，相對而言，寫實的詩歌較好理解，講解起來也較容易，而象征的詩歌則因為暗示、象征等手法的運用，多具隱喻性，不易理解，這時候也可以運用比較手法講解。比如都是寫普通人和底層民眾，艾青的《大堰河，我的保姆》與韓東的《山民》就有所不同，前者更傾向于寫實，后者更傾向于象征。艾青詩中的保姆“大堰河”不僅在現實生活中確有其人，而且與詩人有著密切的情感紐帶，所以此詩寫得充滿真情，對讀者主要是“以情動人”；而韓東詩中向往“海”的“山民”已經不再僅僅是現實中某一具體的“山民”，而是帶有很強象征意味的“山民”，與詩人也沒有直接的情感關聯，而只是詩人借以表達一種思想的“客觀對象”，給讀者更多的不是情感的撞擊，而是一種關乎人生的思考。如果從另外一個角度來比較，韓東詩中關于“山”與“海”，關于祖父、父親、兒子等子子孫孫生生不息的詩句似乎使人想起“愚公移山”的執著，但“愚公”的關注點是面前的“山”――現實的山，而“山民”的關注點卻不是“山”，而是山那邊的“海”――理想的海，可見，二者也是不同的。
需要補充的一點是，在運用歸納、比較手法時，教師可以充分發揮學生的主動性。比如，在講授了艾青的《大堰河，我的保姆》與韓東的《山民》之后，完全可以讓學生自己嘗試寫點普通人題材的詩，也可以寫一點懷念故鄉、故人的詩，手法上可以不拘寫實或象征，語言也可以不拘口語或書面語。在講授“鄉愁詩”時，可以擴展“愁”的主題，分為“鄉愁”“情愁”“閑愁”等，讓學生回憶或通過查閱資料的方式把已經學過的古今中外的詩歌作品進行類比。
詩歌是語言的最高形式，詩人是語言的建筑師，詩歌就是以最恰當的語言進行的最恰當的形式排列。青少年正處于敏感多思、愛詩的黃金時代和與詩歌天然親近的詩性年華，可以說，青少年人人都是詩人，詩歌教學不僅可以使他們的審美賞鑒能力、感悟人生能力和文學書寫能力得到提高，而且通過詩歌他們可以逐步向真向善向美，并更加熱愛生活，珍惜生命，珍視友誼，思考時代。校園又是詩歌天然的牧場，校園生活本身的詩意與純凈，給青春的心靈涂抹了一層天然的詩意土壤，詩歌可以護衛他們的精神空間，為他們提供一個放飛心靈的詩性的精神家園。我們雖不能說“不學詩，無以言”，但是“腹有詩書氣自華”卻是必然的，所以，在語文教育中應該充分發揮詩歌教學的陶情養性和人文素養的審美與教化作用。
致站臺，對站臺說說情話，讓站臺載我們去另一個遠方。
等待
站臺，你好像永遠在不知疲倦中等待。等待著飛馳而過的列車，來自遠方的轟鳴；等待著不知歸期的旅人，沉甸甸的行囊……
站臺，你告訴我你寂寞嗎?或許失調的大鐘一聲一聲地敲擊，像鋼琴中鏗鏘的2/4，默默低語中可以告訴我；或許無人的樓梯、空闊的廣場、安靜的大廳、落寞的月臺可以告訴我。
在樓梯的盤旋中，看不見大包小包的行者，聽不見嘈雜無章的南腔北調，聞不見汗水與康師傅混著的氣味，想不到那閉上眼可以感受火車脈搏帶來的心悸。擁擠溢滿幸福與失落，淚水與跳躍的站臺，我想你也是會寂寞的。等。
站臺，你告訴我你快樂嗎?失調的大鐘在往來的人群里顯得那么微不足道，卻已變成悠揚而寂寞的四分之三，反反復復，只為傷離別。擁擠的樓梯，可以聽見踢踏細碎的高跟鞋的急促，可以看見男生明明很累卻不忘騰出一只手去溫暖女生，可以聞見好聞的薄荷味，人們爭先恐后地奔出狹窄的樓梯，奔向你——站臺。
站臺上有等待已久的火車，有匆匆而過的旅人，有推著小車賣貨的阿姨，有相擁吻別的戀人，有生怕有人逃票的警員，有咿呀學語的孩童。人們踏上站臺的那一刻，你應該是快樂的吧。
同樣一幅場景，如同同一張MTV的膠片，無意中被人調了色彩，明暗冷暖。
其實，都是你，站臺。你在寂寞中等待喧鬧的你，你在喧鬧中等待寂寞的你。
只有站臺，只有等待。只有你。
停車暫借問
站臺，你的不語，你的莊重而神圣，是否在見證著人間的悲歡離合?
站臺，你是以《背影》之中高調的描寫而呈現，卻以低調的姿態收集著人們的悲歡。
你還記得，那年夏天有個小女孩梳著辮子拽著媽媽不讓走；你還記得，有三個女孩錯過了幾次列車只為多呆一會兒，不愿分離；你還記得，小女孩長大后曾用松軟的泥土輕輕撫平歲月給你留下的痕跡。我知道，你一定記得。
你可知道，如今的女孩不梳辮子，喜歡將長長的頭發披到肩后，她也可以輕易地接受母親的離家；你可知道，那三個女孩如今已經長大，各自天涯，不再傷心離別。只會離別前用力地擁抱，感受彼此身上的力量；你可知道，那片被我撫平過的土地，如今又留下誰的痕跡?我相信，你一定知道。
直到現在，從被母親送上站臺到可以隨意天南地北地游走，我依舊，依舊喜歡乘坐火車，只為踏上站臺。踏上站臺，有關于你一切的記憶從腳底復蘇，生長著回憶。就像至今我依舊喜歡卡爾維諾的童話，喜歡他生長在枝椏上的王國，此時的喜歡，是一種詩意的生活態度。成長不僅僅意味著知曉更多，而是成熟之后的相信。有些事情，只為它停留。
在電影中，在現實中，你不外平承載著相聚、離別。你見證過失散多年母女相見后的喜極而泣，你見證過戀人分離的依依不舍。有些人，被站臺送走，踏上火車，卻再沒有回來；有些人，在被日復一日的等待中歸來。《魂斷藍橋》中，暗動的浮光跨越時間的界線，遺留了你——站臺。當時光飛駛，不可復制還原，我們試圖將時間扯成一條線，或許帥氣多金的男子正和多年后蹣跚而行的老者擦肩，也許提著箱子去送未婚夫的少女正和日夜等待的面對面。站臺兩邊，正是時間。
一個人的站臺，其實很擁擠。
我們為車站，為站臺，為時光，為自己而停留。
那么，站臺，你又會為時間停留嗎?
只是像老人般見證著擁擠的悲歡。
彼岸
站臺，象征著擁抱過后的遺忘，象征著停歇過后的征途，象征著等待之后的欣喜，象征著心房上安穩的方向，象征著明晰的歸屬，就像指示牌上的到點時間，準點。
你何嘗又不是未知的彼岸呢?
帕慕克曾回憶起小時候關于站臺的故事。他父親遠在巴黎工作，每月只能回來一次，每次父子兩人的相見，只能在站臺短暫地相聚。站臺上有一個木箱子，他會費力地爬上箱子沖父親用力地揮手，送父親離開。他心中默默篤定他會從這個站臺奔去父親所在的巴黎。成年后，他買了第一張火車票去巴黎，卻發現迷失了自己。父親去世后，他翻閱了大量父親的手札，點點滴滴是關于他們的故鄉。他恍然明白，伊拉克那片土地才是他的家。
站臺，是一個起點也是一個終點。我們會從站臺出發，帶我們去一個未知的彼岸。彼岸很美，有煙籠的水汽，有難得的佳人，可到達時候才明白浮生若夢，歡娛幾何?
鄉愁是一首永嚼不爛的詩。
我們在熟悉的此岸，這里有令人生厭的氣味，有令人叫絕的小吃，有千轉回腸的小路。忍不住，我們依舊需要奔向遠方。
是不是只有離去才能知曉“床頭明月光”的離索；是不是才能品得出余光中《鄉愁》中的用詞淺淺，感情深深；是不是只有未知的愉悅才能讓我們明白站臺的象征。
其實都不是。
當我們面對呼嘯飛馳的火車，靜靜地站在站臺上，等待著同樣疾馳的列車駛向彼岸時，我們內心已足夠強大，可以去面對鄉愁，面對未來。我們甚至可以欣喜而快樂地迎接遠方。站臺，早已在我們身后，成為另一個彼岸。
當我們到達新的彼岸，開始新的生活，呼吸著新鮮的空氣，吃著新鮮的食物，走在寬闊的大街上，卻發現人生之中已不自覺少了一味。
我們通過站臺來到彼岸，卻驀地發現來時那個起點才是我們最終的歸屬。我們奔向彼岸時，卻忽略了家的方向。于是，我們學會恐懼，學會思念，變得更害怕踏上站臺，因為我們已洞悉未知的可怕。我們也應該知道，回頭便是站臺，通往家的方向。
想必大家都看過很多日本電影，舊式的站臺扮演著同樣重要的角色。轟鳴的火車與站臺象征著工業文明影響下的日本，來來往往的汽笛聲突兀地彰顯著工業文明對日本的重要性。而站臺上隨處可見穿著和服的，佩著刀劍遠行的武士，菊與刀是對日本文化最貼切的詮釋。那么，站臺就是日本濃縮的小世界。感情的一觸即發，單調的色澤，讓我覺得站臺瞬時成為火山爆發的山口，只能看見滾燙的巖漿留下的黯黑。
什么是站臺?自有彼岸的聲音回答你。
縱使它會將你帶到未知的彼岸，也不要驚慌，更不要恐懼。也許站臺更知道，你心靈的方向，更知道彼岸的陽光。
不久，我也會踏上回去的旅程。站臺，你更像一個親切的密友交給我，我有關于你的記憶。你讓我更勇敢去等待，去停留，在奔跑，紫陌紅塵，黃泉碧落，依舊故我。
致站臺，為你寫封情書，溫暖我自己。
后記
現在我坐在考場里飛速地寫著，外面我的親人們在等待。他們也是我的站臺，也是我最好的天堂。
火車即將開動，你準備好了嗎?
不知道“新概念”這座站臺能否駛向我心儀的目的地，也不知道它會將我載向何方。
我期待。
(本文系第12屆全國新概念作文大賽復賽獲獎作品)點評：
關鍵詞：《魔王》；結構特征；音樂形象刻畫；鋼琴伴奏；詩與樂
藝術歌曲是“一種結構短小、歌詞精美，旋律和伴奏具有高度藝術性的聲樂作品。”享有“德奧藝術歌曲之王”的舒伯特將藝術歌曲發展到浪漫主義的全盛時期，他一生創作了600多首藝術歌曲，旋律優美又充滿詩意，同時又深深扎根于民間音樂的豐富土壤，將詩歌的韻味與音樂的曲調達到完美的結合。
本文所要分析的這首敘事歌曲《魔王》完成于1815年，是舒伯特在18歲時根據德國詩人歌德的同名詩歌而創作的一首作品。作品的內容源自德國的民間神話，講述了一位父親抱著生病的孩子請醫生診治，但孩子沒有得救，就在父親回家的路上，孩子在父親的懷里停止了呼吸，魔鬼用甜言蜜語誘惑天真無邪的孩子，將他帶進了死亡。作品中分別描繪了敘述者、父親、兒子以及魔王四個不同的形象，“歌德的詩比通常的早期敘事歌緊湊，情節展開速度極快，三個人物形象中孩子的哭叫聲每重復一次升高一個音，進行的停頓和宣敘調中最后一行詩句制造了卓絕的戲劇性結局。”這首作品通過人聲和鋼琴伴奏的緊密結合營造出緊張陰森的情境和氣氛，使人物形象更加鮮明，故事情節更為突出。本文試圖從音樂結構中的藝術特征、歌曲中音樂形象的完美刻畫、鋼琴伴奏織體的獨特地位三個方面對這首作品進行分析和解讀，從而體現出歌曲中詩與樂完美結合的藝術特征。
一、音樂結構中的藝術特征
這是一首通體歌形式的敘事歌曲，即沒有重復性的長大的音樂材料，緊隨歌詞內容從頭至尾一貫到底的形式。整首歌曲除前奏以外共有八個段落，共148小節，歌曲在主調g小調的基礎上不斷頻繁地轉調，最后又回到g小調上。前奏部分（1―15）共15小節，由g小調進入，連續的三連音從一開始就將歌曲帶入了緊張地氣氛。歌曲的第一段（16―32）共17小節，由故事的講述者所演唱。這一段由四個方整樂句構成，之后是四小節的間奏，由鋼琴伴奏完成。第二段（37―54）共18小節，是父親與兒子的對話，同樣為四個樂句構成。第三段（58―72）音樂的力度為ppp，是魔王對孩子誘惑的聲音，情緒十分緊張而神秘，由四個樂句構成，整段都在降B大調上進行。第四段（73―85）又是兒子與父親的對話，第一句由g小調進入，進而向屬關系調的b小調離調，第三句在e小調陳述，最后在結束處轉回到其關系大調G大調。第五段（87―96）魔王的聲音第二次出現，由C大調進入，在第二句轉為屬關系調G大調，第三、四句回到C大調上陳述。第六段（98―112）又是孩子對父親的呼喚以及父親對兒子的安撫，從a小調進入，第二句轉入升c小調，最后轉入d小調。第七段（117―131）第一、二樂句都在d小調陳述，第三樂句向降b小調離調，最后又回到g小調。第八段（133―148）又回到故事的講述者的角色，前兩個樂句在g小調進行，第三句轉入降A大調，最后由鋼琴伴奏使全曲結束在g小調的主和弦上。
曲式結構圖如下：
全曲除前奏以外共分為八個樂段。樂曲的前奏部分由兩個樂句構成，三連音模仿的急促的馬蹄聲使音樂從一開始就進入了緊張地氣氛當中。如譜例：
人聲以敘述者的口吻從第15小節的弱拍進入，造成了神秘感。第一段為四個樂句，每一個樂句都由4小節構成，為4+4+4+4的方整性樂段結構。第二段也由四個樂句構成，前三句都為4小節的樂句，第四句為3小節，為4+4+4+3的結構。第三段是魔王對孩子誘騙的召喚，結構上與第二段相同，為4+4+4+3。第四段又是孩子與父親的對話，為4+3+2+3的結構，前兩個樂句是孩子對父親求助的吶喊，后兩句為父親對孩子撫慰性的話語。第五段魔王再次出現，進一步誘惑孩子，為2+4+2+2的結構。第六段孩子的恐懼感加強，聲調升高，造成了音樂緊張不安的情緒。這一段為4+3+4+3的結構。第七段魔王和孩子這兩個形象第一次出現在同一樂段，形成了樂曲的，也是整首歌曲最緊張不安的部分，結構為3+4+4+4的四樂句結構。最后一段又回到敘述者的角色來交代整個故事的結局，為4+4+3+3的結構，最后一句的唱詞只有兩小節，結束音是由鋼琴伴奏來完成的。通過對整首歌曲中樂段和句法的劃分，可以看到，除第一段以外，其余樂段均為不方整的樂段結構，這不僅說明音樂與詩詞聯系的緊密性，同時也造成了音樂的不穩定性，推動了故事情節的發展。
藝術歌曲《魔王》在調性上雖然全曲頻繁轉調，但始終圍繞主調g小調進行，并且最后結束在g小調的主和弦上，形成了調性上的統一。歌曲的八個段落都由4個樂句構成，形成了樂段規模的統一。鋼琴伴奏織體的三連音音型貫穿全曲，造成了從頭至尾的緊張氣氛，形成了音樂情緒上的統一。唱詞與鋼琴伴奏的緊密結合，形成了音樂的連貫性以及故事情節發展的統一。歌曲中不斷離調和轉調，造成了音樂的不穩定感，同時也表現了不同的音樂性格和人物形象。不同的角色采用了不同的力度和音調，如孩子的恐懼性音調，父親的平穩性音調，魔王的誘惑性音調在旋律和音高以及力度上都形成了差異。樂段中句法的不方整性構成了規模和結構上的差異。
二、歌曲中音樂形象的完美刻畫
渾厚的男中音首先敘述黑夜疾馳的馬蹄聲，是父親帶著兒子正要回家。父親以深沉溫暖的聲音問兒子，為什么這樣害怕驚慌？孩子以微弱的聲音回答他，說自己看到了頭戴著雉尾皇冠的魔王，接著魔王鬼魅般的聲音真的出現，充滿誘騙，要孩子隨他一起走。孩子變得驚慌失措，他呼喊父親，父親極力安慰孩子，告訴他看到的不過是煙霧彌漫，不過是風吹樹葉的聲音。孩子的恐懼令父親感到不安，快馬飛奔回家，但孩子最終還是沒有逃出死神的魔掌。
歌曲的第一段是故事的敘述者的開場白，口語化以及陳述性的朗誦音調將聽眾帶入故事的情景當中。第二段至第七段都是父親、孩子和魔王三個角色的對話，都由一位演唱者來完成，這就需要演唱者擔任不同的角色變化，從而表現出三個不同的形象和心理活動。最后一段又交給講故事的人來敘述故事的結局，盡管父親竭盡全力趕回家，但懷里的孩子還是死去了，父親悲痛欲絕，故事以悲劇收場。
作品中歌詞與鋼琴伴奏結合十分緊密，可以說故事的內容和內涵是由歌詞和音樂的鋼琴伴奏共同來完成的，兩者相輔相成。
總體來看，全曲離調和轉調十分頻繁，但始終圍繞主調g小調進行。在第二段孩子對父親的呼喊以g小調，進入，通過半音進行轉到g小調的屬關系調c小調上，之后又通過鋼琴伴奏過度到降b小調。第四段中孩子的出現仍然在g小調及其下屬關系調b小調上進行。第六段孩子的唱段在a小調陳述，到第七段孩子的聲音最后一次出現仍然是在小調上陳述。可見，小調性的音色更能體現孩子柔弱的心理，聽眾完全可以感受到孩子內心向父親求助的渴望以及對魔王的恐懼。并且在旋律上，孩子唱詞的音域一次比一次升高，力度不斷加強，把音樂推向了。但不同的是父親的角色第四次出現時調性十分不穩定，先是在升c小調，又轉到d小調上，體現了父親緊張地情緒加強，也預示了孩子不斷走向死亡的事實。如譜例：
而表現魔王的形象多為抒情甜蜜的的音調，力度上明顯減弱，對孩子充滿了誘惑，同時也映射了魔王美麗溫柔的聲音背后所隱藏的虛偽和狡猾。魔王第三次出現的時候與前兩次出現了明顯不同，聲音不再溫柔，力度加強，魔王猙獰暴力的真正面目暴露出來。如譜例：
作曲家通過調性的色彩差異將三個角色的人物性格表現得十分到位，這也是整首歌曲頻繁離調轉調的原因所在。
三、鋼琴伴奏織體的獨特地位
鋼琴伴奏在舒伯特的藝術歌曲中是十分重要的，他的鋼琴伴奏與歌曲的旋律同樣豐富多樣、匠心獨運。鋼琴音型往往從歌詞當中深化出來，例如這一首《魔王》中，貫穿全曲的三連音音型就是模仿了故事中急促的馬蹄聲，同時也描繪了父親緊緊抱住受驚的孩子趕路時手足無措的焦急心情，從而形成了整首樂曲的緊張度和神秘感。可見，鋼琴伴奏的音型并不是單純的簡單模仿，而是用以渲染歌曲當中故事發展的意境。整體來看鋼琴伴奏的音型并不復雜，和聲大多在主屬關系上進行，但由于整首歌曲頻繁離調和轉調，因而鋼琴伴奏就在樂曲中起到了舉足輕重的作用，為演唱者提供轉調和弦進行過度，使唱詞與音樂緊密結合在一起。鋼琴伴奏織體在舒伯特筆下的藝術歌曲中具有與聲樂同樣重要的地位，它在音樂形象的刻畫、詩歌與音樂的完美結合、音樂音響效果的意境烘托等方面賦予了舒伯特藝術歌曲獨特而鮮明的藝術特征。
如譜例：
四、結語
舒伯特一生簡短而樸素，歌曲《魔王》是舒伯特早期創作中的作品。當時舒伯特被哥德的抒情詩所啟發創作藝術歌曲，曾想與哥德相識，但沒有得到回應。從今天看來，這不僅僅是舒伯特和哥德的遺憾，也是一個時代的遺憾。在舒伯特的音樂中，他渴望自由地表達思想，渴望將內心的悲哀與熱情、生活中的矛盾沖突所造成的失敗感通過音樂表現出來。但舒伯特又不是完全的浪漫主義者，他崇拜貝多芬，“而貝多芬有時被稱為浪漫主義的古典主義者，有時又被稱為古典主義的浪漫主義者，舒伯特在一定程度上也具有貝多芬的這種雙重性。”
19世紀浪漫主義音樂中，有一個非常重要的變化就是文學與音樂的關系，這也是為什么德國利德歌曲在浪漫主義初期達到了真正繁榮的高度的原因。或許舒伯特并不像很多人說的那樣是“藝術歌曲之父”，在舒伯特的時代，利德歌曲并不是一種新的音樂形式，但是，舒伯特卻將藝術歌曲完全帶入了一個新的發展階段。關于對待詩歌與音樂之間的關系，舒伯特并沒有采取浪漫主義的做法將詩歌推崇到絕對的高度，而是將器樂伴奏提高到與詩歌以及旋律同等重要的地位，從而建立了詩與樂之間的一種特有的均衡關系。在舒伯特的藝術歌曲中，鋼琴伴奏并不是像以往作曲家的歌曲創作那樣只是配以簡單的和聲輔助，而是將人聲與伴奏巧妙地相結合，真正使音樂與詩歌融為一體。“人們常說哥德不喜歡舒伯特為他的詩作配成的歌曲，而喜歡采爾特所配的那些簡單得多的旋律，這證明哥德的音樂趣味未免太差了。但是這也很可能是因為哥德感覺到在采爾特的歌曲中他的詩還占著統治地位，而在舒伯特的歌曲里，把他的詩變成了音樂，從而剝奪了他的詩的所有權了呢？”或許這只是當時一些觀念的不同所造成的分歧，然而今天已然無須再去爭論，時間是最好的證明，藝術歌曲的確在舒伯特的筆下開始了一個新的紀元，并成為幾百年后依然不可磨滅的經典。
參考文獻：
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關鍵詞：思想品德教學；感恩教育；青少年
中圖分類號：G633.2 文獻標識碼：A 文章編號：1992-7711（2016）01-0039
感恩就是對自然、社會和他人給自己的恩惠和方便由衷地認可，并真誠回報的一種認識、情感和行為。中華民族有著悠久的“感恩”傳統美德。“誰言寸草心，報得三春暉”“投之以桃，報之以李”“滴水之恩，當以涌泉相報”的經典詩句，集中反映了古人對感恩的認同和崇尚。感恩是社會上每個人都應該有的基本道德準則，是做人最起碼的修養，也是人之常情。加強感恩教育，在全社會進行感恩教育宣傳，不僅是學校在進行道德教育時不能缺少的一項重要工作，也是建設社會主義精神文明和構建社會主義和諧社會不可或缺的重要條件。作為德育教育主陣地的思想品德教學，我們不僅要教學生學會學習、學會做人、學會做事，還要教學生學會感恩，最終成為一個對社會有用的人、一個懂得感恩的人。
感恩不僅是人基本修養的體現，更是社會文明進步的重要標志，感恩教育對社會的發展和個人的成長都有重大的意義。如今的中學生大多是獨生子女，他們在家里是“小皇帝”“小公主”，在學校是“好學生”。在班級中，他們性格專橫、脾氣執拗，對教師的批評教育不能接受，甚至頂撞教師，態度蠻橫，他們對家長和教師的關愛表現冷漠、無所謂，認為大人對他們的各種付出都是應該的。因此，加強對中學生的感恩教育，培養良好的公民素質，是學校德育教育的首要任務，也是思想品德教學的重要內容。對于今天的廣大青少年來說，感恩意識絕不是簡單的回報父母的養育之恩，它更是一種責任意識和健全人格的體現。
在教學中，筆者處處都有對學生進行教育的素材和契機，教育學生熱愛祖國，樹立感恩意識，加強個人思想品德建設。筆者現將經過教學實踐和探索后對政治教學中的感恩教育談以下幾方面的感受：
一、引經據典，拓展思維
在講到“相親相愛一家人”和“師友結伴同行”這些章節時，筆者結合學生的年齡特點和接受能力，引用了我國古代大教育家孔子的話“弟子入則孝，出則悌”。即在家里要孝順父母，在社會上要尊敬師長；鄰里朋友給我們的幫助與關懷，我們要報答眾人的恩情和付出，感恩朋友的信任和情誼，從而推廣到感恩社會與祖國，最后到感恩自然。讓學生知道，人是社會的人，社會和祖國給予我們和諧安定的良好環境，我們自然要回報社會，感恩于祖國。大自然賜予我們澄澈的藍天、明媚的陽光、新鮮的空氣，為人類提供了生存的資源和空間。只有懂得感恩自然，才能尊重自然、敬畏自然、與自然和諧相處。只有人人都有一顆感恩的心，我們的校園和社會也將會更加和諧。
二、走進生活，激發真情
在課堂上，筆者用生活中的感恩事例來誘發學生的感恩意識，因為生活中的感恩事例和學生最為接近，有很強的說服力，學生在心理上最容易接受，這樣，學生內心深處的真情就會激發出來，感恩意識在他們心中會自然形成。除了課本上的實例外，筆者還將補充一些學生感興趣的真實事例，并耐心地講明道理，使學生感覺到感恩的意義和樂趣，從而體會到一個人對父母、對家庭和對社會的價值。如孔繁森、徐本禹、任長霞等人的先進事跡以及每年的感動中國人物，這樣，師生之間的感情就會溝通，學生對教師的信任感就能增強，讓學生聽取感恩材料，啟發感恩思想和意識，激發感恩真情，從而更大力量地支配學生的行動，思想品德教學的效果就更加明顯，感恩教育的目的就會更容易達到。
三、巧用資源，事半功倍
在思想品德教學中，筆者經常采取不同的方式和活動培養學生的感恩之心。比如，在上課時，筆者充分利用多媒體等教學資源，如講到“我們的社會主義祖國”的內容時，筆者在課件上設置了祖國的名山大川、飛速發展的城市、建設中的新農村、在社會每個工作崗位上辛勤工作的人們等，使學生對我國國情的了解一目了然，對祖國、對人民的熱愛之情油然而生。在講“人生當自強”時，筆者放一段關于的短片，那濃眉英姿、微笑的神態，使學生感受到了那博襟和為人民鞠躬盡瘁的高尚品德以及他“為中華之崛起”的豪言壯語；在講“艱苦奮斗精神”時，筆者把從校園里拾來的白白的饅頭擺上講臺，讓同學們背誦“鋤禾日當午……”的詩句，讓學生在充滿感恩的氣氛中品味感恩、思考感恩、學會感恩。
四、教育多元，注重實踐
思想品德教學也是需要多元化的，筆者經常對學生進行多元化教育，如運用小故事和典型事例。一方面，筆者選用傳統文化中的一些短小精美和富有人生哲理的寓言故事、童話故事或名人名家的感恩故事。筆者先將這些故事講給學生，然后讓學生討論，發表自己的看法和意見，最后筆者再加以引導和點評，以達到教育的目的。另一方面，筆者還充分發揮學生的主動性，讓學生講發生在身邊或自己身上的關于感恩的故事。如愛國主義、集體主義和社會主義榮辱觀教育活動，增強孩子的社會責任感和愛社會、為社會奉獻的情懷。有時，筆者會不失時機地播放感恩歌曲。如每年的母親節這一天，筆者會給學生說：“今天是‘母親節’，在這激動人心的時刻，讓我們一起向媽媽問好，大家一起說――‘祝媽媽節日快樂’！”。在講到“難報三春暉”時，筆者讓大家一起欣賞歌曲《母親》，在歌聲中感受為自己無微不至的操勞而又憨厚善良的母親。在講到父親時，筆者又為我們偉大的父親播放出“父親是兒那登天的梯，父親是那拉車的牛……”的感恩旋律。
魯迅，1881年9月25日，生在浙江省紹興縣城內一個姓同的家里。他的真姓名是周樹人，魯迅是筆名。
他的祖父是清朝的一個進士，在北京做過官。父親是一個沒有做過官的讀書人。母親姓魯，鄉下人，魯迅的筆名就是用了母親的姓。
魯迅的外婆家在農村。他在小時候常到外婆家去，和一些農民的孩子做了朋友，接觸了農村社會，看到了農民畢生受著壓迫，很多痛苦。這對他有很深的影響。這使他從小就同情勞苦大眾。后來他在小說里所寫的農民的悲慘的辛苦麻木的生活，就多半是他在童年時代看到過的。
魯迅在七歲的時候，跟著叔祖父念書，十二歲，進了家塾“三味書屋”。那時候，家里有四五十畝水田，不愁吃的，不愁穿的。不幸，在他十三歲的那一年，家里突然遭了變故：祖父入獄了。為了營救祖父，把家產幾乎變賣光了。魯迅只好寄住到舅父家。
他在舅父家里，有人說他是乞食者。他忍受不了這種侮辱，不久就跑回家。那時候，他的父親正生著重病，請了好幾位中醫診治，都無效。拖了三年多，他的父親終于死去了。在父親臥病的日子里，他幾乎每天出入當鋪和藥店。當時他只有藥店的框臺那么高，當鋪的框臺比他還要高一倍。他經常送衣服或者首飾到當鋪去，接了錢，再到藥店去給父親買藥。他常常受到人們的白眼和侮蔑。從那個時候起，他就厭惡周圍勢利的人們，憎恨舊社會。
求學為了尋找救國和改造社會的途徑
魯迅在十七歲的時候，到了南京，考進了江南水師學堂。第二年，改進江南陸師學堂附設的礦路學堂。
礦路學堂里流行著看新書的風氣，在閱報處就放著當時鼓吹維新運動的“時務報”等報刊。于是，他開始接觸到了資產階級改良主義的維新思想。他還閱讀了關于達爾文進化論的書。這對他的影響也很深。在此后相當長的時間，他一直用進化論的觀點研究社會問題。
他在南京讀書的期間，正遇到反對帝國主義的斗爭，和八國聯軍攻陷北京等。他深深感到民族危機日益嚴重，于是，逐漸形成和確立了反抗異族侵略和壓迫的民族革命的思想。
他在課外還看了一些生理學、衛生學的書，把書上的話，和先前替父親治病的醫生的話比較，漸漸悟得中醫有些話缺乏科學的根據。他又讀了一些譯出的歷史書，知道日本維新的時候曾經吸收了西方的醫學。
（圖片見原版面）
青年時代的魯迅
為了給父親治病，魯迅經常出入當鋪和藥店
楊可揚作
于是，他打算拿學醫作為救人和救國的途徑。
魯迅于1901年在礦路學堂畢業。第二年，考上了官費，到日本留學。他先在日本東京進了兩年預備學校。1904年，考進了仙臺醫學專門學校。
魯迅是抱著救國的志愿往日本去的。他到了日本，看到日本帝國主義的氣焰高漲，又看到當時中國留學生中的愛國運動正很活躍，于是救國意志更加堅強。在到日本的第二年，他寫過這樣的詩句：“我以我血薦軒轅”。這表明他當時已經立志要做一個民族革命的戰士。
他為了救中國，常常想，也常常和人談：“中國國民性中最缺乏的是什么？”“它的病根何在？”“怎樣才是理想的人性？”這些問題在醫學書里是找不到答案的。于是他閱讀了許多文學和哲學的書。他漸漸愛好了文藝。
醫學專門學校的先生教授微生物學，總是用電影來顯示微生物的形狀，有多余的時間，還放映些風景或者時事的片子。有一回，正是日俄戰爭的時候，課堂里放映了這樣的影片：一個替俄軍當偵探的中國人被日軍綁著，正要砍頭示眾，一群中國人站在旁邊，卻顯出麻木的神情。日本學生看到這里，個個鼓掌，歡呼“萬歲”！這件事使魯迅受到極深的刺激。他后來回憶說：“從那一回以后，我便覺得醫學并非一件緊要事，凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客……我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，于是想提倡文藝運動了。”
到了第二學年終了，1906年的夏天，魯迅終于退了學，抱著新的希望：拿文藝來救祖國、來改造社會。
開始做文學工作的時候，就“想利用他的力量，來改良社會”
魯迅在日本寫的文章，后來收入“魯迅全集”的，有六篇。他寫的文章都是以改造社會為目的的。“摩羅詩力說”等。
魯迅遠在1903年就開始翻譯外國小說。在1909年出版了兩本“域外小說集”，里面有俄國作家安得列也夫、迦爾洵等的作品。他是把歐洲文藝作品和文藝思潮介紹到中國來的第一個人。他十分注意搜集、研究、翻譯和介紹俄國和東歐、北歐被壓迫民族作家的作品。他說，在這些作品里，特別在俄國作家的作品里，反映了被壓迫者的窮困、痛苦、掙扎、反抗和叫喊，中國讀者可以從這些書里看看自己的影子，引起同感和共鳴。
魯迅開始做文學工作的時候，就“想利用他的力量，來改良社會”，就主張“為人生”而文藝，反對“為藝術而藝術”。
魯迅在1908年，加入了當時反對清朝政府的革命政黨光復會。
《燦爛千陽》真實地展現了水深火熱的阿富汗，戰爭摧毀了人們的生活，內憂外患的阿富汗在風中搖搖欲墜，而人性的丑惡卻仍在上演，瑪麗古姆童年時出于一個孩子對父愛的執著而將自己的母親推上了死亡之路，父親的草率和不負責，卻讓她從此走上了悲慘的婚姻生活，下面為大家精心整理了一些關于燦爛千陽讀書筆記，請您閱讀。
燦爛千陽讀書筆記1用兩天的時間，看完了《燦爛千陽》。依舊如讀《追風箏的人》一樣，開始是一種對異域截然不同命運的窺探，最后卻是無比的震撼和慨嘆。不過，兩者應該還是有區別的。我個人認為《追》是一個故事，《燦》則是一個社會。故事可以很精彩，很動人;社會只能是真實，真實得殘忍。
“燦爛千陽”這個名字，很不錯。來自于四百年前的一位叫做穆x的詩人的詩句：“喀布爾每條街道都令人目不轉睛，埃及來的商旅穿行過座座市場。人們數不清她的屋頂上有多少輪皎潔的月亮，也數不清她的墻壁之后那一千個燦爛的太陽。。。”一千個燦爛的太陽，本是詩人最慷慨的盛譽，可它怎能敵得過時間的變遷，敵得過人的欲望呢?戰爭，爆炸，襲擊沖突，政權更迭，難民營，對婦女的壓迫制度，饑餓，顛沛流離。書中的種種，讓誰都相信，“縱然有一千個燦爛的太陽也不足以再用它金煜的光芒去照亮它陰影憧憧的洞穴，用它稠濃的溫暖去掂量它罪惡砭骨的凄涼。”是的，美好的歷史，在現實面前，只能是遙不可及的神話，這點，我堅信。
兩個主人公，都是極其不幸的，但相較而言，我更同情瑪麗雅姆。萊拉有過幸福少年時代，尤其是與父親和情人塔里克的相處，更是留下了永遠的甜美回憶。萊拉也有依靠，或是等待，無論是她和塔里克的私生女，還是她和拉希德的兒子，都是她生活的依靠，抑或希冀。萊拉更有幸運的結局，和自己相愛的人相守，做自己認為有意義的事，以完成父親的遺志。這一切，瑪麗雅姆都沒有。作為私生女，瑪麗雅姆從一出生，就失去了一切，沒有幸福，沒有未來。如果她能遵循母親那番“幸福不可得”的教誨，也許悲慘會來得晚一些。可是她幻想了，幻想著家庭，幻想著幸福。結果呢，母親自殺，父親匆匆把她嫁人，或者說是丟棄于人更為恰當!當然，如果能生個孩子，哪怕是女孩，命運還是會有轉機，可是偏偏又是習慣性流產。至此，悲慘命運徹底沉入了地獄深淵，永無天日。
萊拉的遭遇，讓我冷冷的悲嘆，可瑪麗雅姆的一生，卻讓我靜靜地生疼，無論是她和父親的關系，還是她最后做出的選擇。說實話，對于他父親扎里勒，我很難理解。一邊，將女兒棄養在泥屋里，絕情而殘忍;一邊，又是每周四準時探望，小禮物，講故事，釣魚，那么溫馨，那么美好。一邊絕決地將女兒棄之于人，一邊又在生命的最后，跑到女兒家門口，苦苦地等待。扎里勒最后的那封信，讓我差點掉眼淚，也讓我突然明白了，扎里勒之前，其實是始終懷有贖罪的心的，可是贖罪求的是心安，它不能等同于共同生活，更何況，那將對現有的身份、地位、家庭帶來怎樣的沖擊。
瑪麗雅姆最后勇敢的選擇，沖垮了我所有的堅持。為了挽救萊拉，她會用鐵锨結束了拉希德的生命;為了成全萊拉和塔里克的幸福生活，她會去法院自首;而走向生命的最后，面對砍頭，書中如是寫道：“當她即將離開世界的時候，她是一個付出了愛也得到了愛的女人。她以朋友、同伴、監護人的身份離開這個世界。以母親的身份。她終究成了別人眼中的重要人物。”這到底該是怎樣的一種蛻變呢?
燦爛千陽讀書筆記2最近在讀一本書叫《燦爛千陽》，很有感觸，敘述的是阿富汗婦女的生活現狀，書中的兩個女主角一個叫瑪麗雅姆，一個叫萊拉，她們都是中年鞋匠拉希德的妻子，講述了她們在阿富汗近30年的戰爭背景下，歷經生活的悲苦及戰亂對婦女的壓迫，共同的苦難曾讓她們水火不容，但最終又讓她們建立深厚的感情，如母女般相濡以沫。
瑪麗雅姆是一個私生女，她的母親娜娜是一個上等人家的女仆，而她的父親就是這個上等人家的男主人，由于正牌妻子們的一直反對，瑪麗雅姆和母親被趕了出來，寄住在一個偏僻的小村莊，她一直渴望得到父親的認可，但最終證明這一切都是徒然，她卑微的身份使她最后嫁給了遠在千里之外的中年鞋匠拉希德，從此繼續她那未完結的悲慘人生，雖然她歷經種種壓迫，但她善良偉大的人格沒有任何改變，最終為了萊拉的幸福犧牲了自己。她的光輝形象也在最終得到了深刻的體現。
萊拉在戰火中失去了父母和哥哥，摯愛的人也遠走他鄉，迫于生活的壓力嫁給了拉希德，當時她才15歲，而拉希德已年過六十，但最終在瑪麗雅姆的成全下，她還是獲得了自己的幸福，她的幸福是瑪麗雅姆用生命換來的，在阿富汗多年戰亂的條件下，幸福是需要代價的。
看完這本書，心情久久不能平靜，突然感覺自己很幸福，這里沒有戰火，沒有壓迫，我們還有什么理由不感恩社會，回報社會呢?有首歌唱的好，“只要人人都獻出一份愛，世間將變成美好地人間”。
“感恩”是一種對恩惠心存感激的表示，是每一位不忘他人恩情的人縈繞心間的情感。學會感恩，是為了擦亮蒙塵的心靈而不致麻木，學會感恩，是為了將無以為報的點滴付出永銘于心。譬如感恩于為我們的成長付出畢生心血的父母雙親。
“感恩”是一種處世哲學，是生活中的大智慧。感恩可以消解內心所有積怨，感恩可以滌蕩世間一切塵埃。人生在世，不可能一帆風順，種種失敗、無奈都需要我們勇敢地面對、豁達地處理。
“感恩”是一種生活態度，是一片肺腑之言。學會“感恩”，其實就是學會懂得尊重他人。對他人的幫助時時懷有感激之心，感恩教育讓孩子知道每個人都在享受著別人通過付出給自己帶來的快樂的生活。
燦爛千陽讀書筆記3《燦爛千陽》以兩個女人的一生作為主線，講述了在**中阿富汗人民的生活，更讓我清晰地看到了生活在那里的女人的不能自主的悲慘命運。
萊拉是幸運的，從小在開明的父親呵護下無憂無慮地成長，隨著房子被擊中父母離去，她被希拉德救出，卻又被希拉德設下的圈套誤以為塔里克已經死去。她想逃跑，但意外發現自己有了塔里克的孩子，為了這個孩子她違心地嫁給了希拉德。但是經歷了種種磨難她最終得到了她想要的幸福生活，那就是與塔里克還有孩子們在一起。
瑪麗雅姆作為一個“哈拉米”(私生子)從出生便注定了一生的不幸，從那么期盼父親的到來到去找父親結果被遠嫁到遙遠的地方，離開了家，母親因為她的出走而自殺，希拉德是個殘暴專橫的人，常常毒打她，也打萊拉。曾經與母親娜娜在房頂看月亮，在樹下看落葉，在河邊釣魚的日子只能是美麗的回憶，快樂只屬于過去。最終，她選擇自己一人承受殺人的懲罰不肯與萊拉共同離去。
命運讓萊拉與瑪麗雅姆相識，并同在一屋檐下受著希拉德的非人折磨，從最初的敵視到后來的親密如母女一般，萊拉在瑪麗雅姆的幫助下(與希拉德對打中打死了他)脫離了苦海，而瑪麗雅姆卻被執行了死刑。但是瑪麗雅姆在最后是平靜淡然的離去，她在生命的最后幾年得到了萊拉與萊拉孩子真心的愛，她用自己的最后力氣幫助了她們，她覺得自己這么做是值得的。而當萊拉回到瑪麗雅姆生活的小村莊，見到了瑪麗雅姆生前喜愛的毛拉之孫，并打開了瑪的父親留給她的東西與信，萊拉哭了，瑪麗雅姆的父親扎里勒的懺悔與道歉來得太晚了，一切都成為了遲到的愛。
《燦爛千陽》引領著我用眼、用心去領略這個國家的風景、人物、事件，沒有機會也不大可能走到更多地方的我，使得書發揮了它巨大的作用，使我這個井底之蛙能夠讀到并感受到那些未曾感受和經歷過的體驗。也許我還是不能更深刻的領會書中的內涵，還是無法想象那里的人們的生活狀況，對一切仍只是停留在表面，只是膚淺的認知，但是，這已然為我打開了一扇窗，看到更廣闊的世界與更紛繁復雜的命運。
初看《燦爛千陽》的名字，我錯以為應該是輕松快樂的故事，當翻開書，一頁頁一字字地認真讀過之后，便發現我真是大錯特錯了，雖然作者為這兩個故事設置了還算不錯的結局，但其中間的波折、痛苦、欺騙、暴力、水深火熱卻更讓我記憶深刻。不知道燦爛的千陽是否能夠最終照耀在他們身上，不知道風箏是否最終能夠快樂地飄揚，只有祝福、只有祈盼。當經歷了如此創傷的人們重新看見燦爛的太陽與舞動的風箏，那將是一幅更加美好與幸福的景象吧。
燦爛千陽讀書筆記4“人們數不清她的屋頂上有多少輪皎潔的明月，也數不清她的墻壁之后那一千個燦爛的太陽。”誰是誰的太陽，誰又是誰的月亮?
《燦爛千陽》真實地展現了水深火熱的阿富汗，戰爭摧毀了人們的生活，內憂外患的阿富汗在風中搖搖欲墜，而人性的丑惡卻仍在上演。瑪麗古姆童年時出于一個孩子對父愛的執著而將自己的母親推上了死亡之路，父親的草率和不負責，卻讓她從此走上了悲慘的婚姻生活。而萊拉聰明，有遠大志向，和哈里克青梅竹馬。本以為瑪麗和萊拉是分開的兩個故事，但戰爭把這兩個女性聯系到了一起，哈里克為了躲避戰爭而遠走他鄉，萊拉為了生下和哈里克的骨肉而委身于拉希德。在苦難的生活中，兩個女人備受拉希德的毒打和欺凌，慢慢建立起了深厚的愛，萊拉和她的孩子們讓瑪麗感受到了前所未有的愛和滿足。哈里克的歸來讓拉希德當初欺瞞萊拉的謊言破滅，瑪麗殺死了拉希德用自己的犧牲換取了萊拉的自由，最后萊拉和哈里克提到了喀布爾開始新的生活，這一個還算完滿的結局也讓人感到慰藉。遺憾的是，瑪麗至死也沒有看到父親的懺悔。
愛的確是最偉大的，但在戰爭不斷的國度里、在死亡陰影的籠罩下愛又是那么奢侈。戰爭讓痛失兒子的母親神魂顛倒，上學的兒童描炸得粉身碎骨，而黨派紛爭讓硝煙四起。胡塞尼用社會變革做大背景，用感人的故事作為線索，描述了阿富汗波瀾壯闊的戰爭史，讓人感動也讓人憤怒。作者還在多處設了伏筆，如拉希德精心編造的哈里克死亡的騙局，扎里勒在瑪麗窗下的等候和懺悔，其中哈里克的歸來最讓人震驚和驚喜。
這是一部描寫女性的小說，女性意識的覺醒是這部小說的重點，作者用濃重的筆墨描繪了阿富汗婦女的悲慘生活。娜娜和扎里勒偷情而生下瑪麗，卻被逐出家門，帶著瑪麗住在小石屋住了十幾年，受別人白眼。而瑪麗則被父親和所謂的幾個母親被許配給大她二三十歲的拉希德。女性沒有什么地位可言，拉希德逼迫著瑪麗和萊拉穿上布卡，稍有不滿就大打出手，而自己卻道貌岸然，內心骯臟不已。最讓人憤怒的是頒布的那些法規，對女性更是摧殘。但萊拉一直在追求自由，偷偷策劃和瑪麗的逃走，雖然最后以失敗告終。而瑪麗，深信自己的命運和人生只有黑暗和悲慘的她，勇敢地為了萊拉拿起鐵鍬將拉希德殺死。屋頂的明月依然皎潔，而幸福是靠自己爭取的。
燦爛千陽讀書筆記5前不久讀了卡勒德·胡賽尼的《燦爛千陽》，這本書講述了阿富汗兩代女性的悲慘遭遇，一個與眾不用的故事，跨度30年，感人至深。整本書文字細膩，語調凄哀，色彩暗淡，而書的名字卻叫做《燦爛千陽》，帶著疑問再次跟隨作者尋找答案。
主人公瑪麗雅姆本來是個純真可愛的女孩，帶著夢想，義無反顧地追求著父母的愛，然而從她的十五歲生日開始，這一天，她的童年一去不復返。作為一個私生女，從小就受盡人們的鄙視和辱罵，隨著母親的自殺，本來定期探訪的父親也因為舊家族制度而虛偽地逃避。為了面子，狠心的父親將她嫁給了咯布爾四十多歲的鞋匠拉希德。誰料瑪麗雅姆七次懷孕卻七次流產，渴望養育兒子的丈夫使她長期生活在家庭的暴力之下，加上戰亂動蕩的時代，使得她永遠走不出生活的陰影。
十八年過去了，戰亂非但沒有平息，反而愈加激烈。少女萊拉也走進這個家庭，作為故事的另一個主人公，少女萊拉本有一個幸福的家庭，她聰明有才華，有夢想，渴望愛情，然而，她青梅竹馬的朋友塔里克舉家搬遷，兩個哥哥在戰爭中死去，而一枚火箭彈，送她父母上了天堂。在逃難的無奈之下，她只得也嫁給了此時已年近六十的拉希德。
于是，瑪麗雅姆與萊拉，這兩名阿富汗女子，帶著屬于不同時代的悲慘遭遇，忍受著家庭暴力的重壓，生活在了同一個屋檐下。剛開始，兩位妻子相互敵視，漸漸的，兩人在養育孩子的過程中越來越親密無間。她們的友情在拉希德的虐待，國家的無情戰火中留存，締結了情誼，相濡以沫。然而，最終拉希德發現，萊拉的女兒竟是塔里克的孩子。而萊拉也發覺，當年告訴她塔里克死訊的人，竟然是由拉希德唆使并雇傭的。于是，他們爭吵、打斗，殘忍的拉希德竟欲掐死萊拉，危急時刻，瑪麗雅姆做出了令人敬佩的、卻毀滅了她一生的舉動——殺死拉希德，在失去生命之時找到愛的歸宿。
[關鍵詞]微課初中語文有效性
[中圖分類號]G633.3[文獻標識碼]A[文章編號]16746058（2016）090009
初中語文教學要想提升教學有效性，需要教師采取積極有效的教學手段。而隨著當今科學技術的不斷進步，電子信息技術的快速發展，微課這一新型的教學形式走入了初中語文教學課堂。
一、微課的概念及特點
1.概念
微課是指教師在課堂內外教育教學過程中圍繞某個知識點或技能等單一教學任務進行教學的一種方式。主要在教學過程中結合視頻、PPT、情景教學法等，而且與傳統教學形式相比，微課主要是針對教學中的重難點來展開教學，從而有效提升教學質量。作為新型的教學形式，微課主要借助視頻將教學內容呈現，還可以通過師生互動的形式進行教學。微課時長大概為10分鐘，可以滿足中學生的學習需求，而且也能有效激發學生的學習興趣。
2.特點
首先，微課具有相應的知識針對性特征。微課教學能集中體現一個主題內容。例如，對于《從百草園到三味書屋》的講解，通過微課來分析重點問題，對百草園中的景物描寫進行分析，但是注意不是對整篇文章的分析。其次，作為與現代科學技術相聯系的微課程，具備教學的科技性特點。微課主要通過視頻來呈現教學內容，教師通過計算機互聯網技術進行遠程授課，從而促進信息化課程的發展。
二、促進微課在初中語文教學中有效運用的手段
1.在微課教學中加深對文章內容的理解
微課教學能夠使課堂教學氣氛更加活躍，傳統教學僵硬、單一的教學方式，使學生的學習熱情不易被激發出來，而借助微課教學可以有效改變這種現狀。比如，在講解《七律?》時，學生對于古詩語言晦澀、枯燥缺乏學習主動性，而且理解也比較費力。教師可以借助相應的現代信息技術，設置一堂有趣的微課教學，為學生播放關于的視頻，在觀看中學生可以深刻體會到中遇到的艱難險阻，不僅能深刻領悟詩中的深刻寓意，還能在心中充滿對的無限敬佩之情。另外，在《蘇州園林》這篇課文的講解中，要想使學生學完文章之后在頭腦中形成蘇州園林的優美畫面，可以借助微課形式。因為一些學生沒有真正見到過蘇州園林的景色，而僅僅通過教科書中的幾幅圖畫以及語言描述等，學生的畫面感仍不夠清晰。而借助微課的形式將園林中的亭臺軒榭、假山池沼、遠近景的層次感以及搭配等通過動畫形式展示出來，再穿插著教師的解說詞，學生的視覺、聽覺得到刺激，領悟到了蘇州園林設計人員的智慧與我國的園林美景等。
2.借助微課使教學重難點得以體現出來
語文教師要想促進學生掌握教學中的重難點知識，并形成自身的知識儲備與能力，可以積極運用微課手段，有效提升學生的學習效率，拓寬學生的知識面，對所講授的知識進行復習，并且加深對知識的理解。例如，文言文基礎知識屬于教學中的重難點，而微課可以為學生學習文言文提供方法技巧。首先，分層背誦。在理解文章大意的基礎上進行分層，再背誦，接下來思考與提問。學生在預習過程中，應該將自己不理解的知識點畫出來，再通過自己的研究分析來尋求答案，然后嘗試著對文言文的語義進行推斷，通過聯系上下文以及文章主旨等形式進行推斷，另外，還要對照著書下注釋進行翻譯。最后，再進行歸納與總結。
3.利用微課促進學生的寫作能力
