時間：2023-05-30 10:06:56
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇戲曲欣賞，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
在回答這一問題之前，我們不得不對“中國戲曲”這一概念加以界定。按照《中國戲曲志》等辭書的統(tǒng)計，我國號稱有三四百個“劇種”。這三四百個“劇種”實際上可以分為以下三大類：
一是以驅(qū)邪祈福為目的、以使用面具為特征的各種儀式性活動，其本質(zhì)為巫術(shù)，二十世紀(jì)五十年代這種活動在中國西北、西南等經(jīng)濟(jì)較為落后地區(qū)仍然可見，分別被稱為“儺戲”、“藏戲”、“對戲”、“地戲”等，但彼時人們并不視之為“戲劇”。
二是以歌舞或戲謔為形式的各種戲弄段子，一般用兩到三個演員，“戲劇”內(nèi)容較為簡單，其在各地分別被稱為“秧歌戲”、“采茶戲”、“花鼓戲”、“燈戲”、“二人轉(zhuǎn)”等，或者徑直被稱為“二小戲”、“三小戲”。
三是以生、旦、凈、末、丑等各門腳色構(gòu)成的腳色制為其藝術(shù)表現(xiàn)形式，可以搬演情節(jié)內(nèi)容較為豐富的歷史故事或才子佳人故事的“大戲”，如歷史較長久、影響也較大的“昆曲”、“京劇”、“川劇”、“梨園戲”、“梆子戲”等。
筆者認(rèn)為，使用生、旦、凈、末、丑等腳色的第三類，反映了中國人特有的審美觀念和藝術(shù)趣味，可謂真正意義的民族戲劇，《中國國家形象片》播出的戲曲片段也正是此類，著名的《西廂記》《琵琶記》《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》等經(jīng)典均為此類中的戲文腳本，故以下我們對中國戲曲的解析均就此類而言。
戲劇的本質(zhì)為扮演，但中西戲劇大有不同。西方劇作家是按照劇情需要設(shè)計不同的戲劇人物，演員直接化身為劇中人去表演。而中國的戲劇家首先要考慮的是劇中人物必須分別歸派到某門腳色，所有戲劇人物分別以生、旦、凈、末、丑等腳色的面目出現(xiàn)（劇本中一般都標(biāo)明“旦扮某某上”或“生扮某某上”，或者直接是“生上”或“旦上”），演員都是按照其所屬腳色的一套表演規(guī)范去扮演人物，“唱”、“念”、“做”、“表”（“打”），始終帶著“腳色”這一鐐銬去跳舞。戲班規(guī)模有大小，腳色使用也有多寡。少者五六門，多則十一二門，所謂“江湖十二腳色”，為副末、老生、正生、老外、大面（凈）、二面（副凈）、三面（丑）、老旦、正旦、小旦、貼旦、雜。如《永樂大典》所存《張協(xié)狀元》，一般認(rèn)為是現(xiàn)存最早的南宋戲文，該劇所述故事涉及四十個人物，由生、旦、凈、末、丑、外、貼七門腳色（即七個演員）分別串扮。明清時期士紳階層一般有豢養(yǎng)家班之風(fēng)，家班規(guī)模一般在十一二人左右（曹雪芹《紅樓夢》所描繪的賈府戲班就有十二個小戲子），這十一二人也即十一二門腳色，基本上可以搬演《牡丹亭》（五十五出）、《長生殿》（五十出）等各種長篇傳奇。
腳色制從某種意義上反映了中國人樸素的宇宙觀念。生、旦、凈、末、丑各門腳色，作為一種特殊性別身份、性情氣質(zhì)的“類型”人物，既相對獨立，又彼此依存，相反相成，共成“一”個整體，故各門腳色的關(guān)系略似于五行、八卦，金、木、水、火、土相生相克而為“一”，坤、艮、坎、巽、震、離、兌、乾相反相成而成“一”。
在舞臺呈現(xiàn)方面，中國戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)原則與傳統(tǒng)文人寫意畫最為相近，總體上為寫意，但也并不排斥寫實，可謂虛實兼濟(jì)。各門腳色之扮飾、人物情感思想的表現(xiàn)多為寫意與夸張，如生腳之笑、旦腳之哭、凈腳（大花臉）之叫及其臉譜皆是，但在表現(xiàn)戲劇人物憂愁、沉思等情緒活動時也可以用自然、寫實的表現(xiàn)，丑腳的念白、舉止也可以如日常生活，扮飾也可很寫實。
舞臺時空的表現(xiàn)也是虛實并用。戲界有“背景在演員身上”，意思主要是原本空空如也的戲劇舞臺，可通過演員的表演或指示而令人身臨其境，江水樓臺、夜黑風(fēng)高……“四個龍?zhí)浊к娙f馬，兩個圓場萬水千山”，或者以鞭代馬、以杯代酒等，都可謂是寫意的表現(xiàn)。但輔助舞臺空間實現(xiàn)的道具，如易于操縱或制辦的桌椅、杯盤、刀劍、折扇等，也不妨很寫實。
中國戲曲生、旦、凈、末、丑等腳色的使用以及虛實兼濟(jì)的藝術(shù)表現(xiàn)原則，自世界范圍來看，可謂獨樹一幟，極富民族色彩！中國詩詞曲韻文、文人寫意畫，作為中國文學(xué)藝術(shù)，也極富民族色彩和民族氣質(zhì)，但詩詞曲韻文、文人寫意畫分別以“漢字”、“水墨”為載體，不像戲曲以生力充沛的“人體”為載體，更易打動人心，給人以深刻印象。也難怪很多老外會對戲曲腳色的裝扮、臉譜等心馳神往，驚嘆不已！
從中國戲曲的表現(xiàn)內(nèi)容來說，同樣作為敘事藝術(shù)，傳統(tǒng)的西方戲?。òㄔ拕。┮话阋悦軟_突的發(fā)生、發(fā)展為結(jié)構(gòu)中心，是真正意義的敘事藝術(shù)，而中國戲曲敘事的情節(jié)“線”一般被一帶而過，戲劇人物某一情境下的思想情感為著力描摹的對象，戲劇常常因此延宕，甚至完全停滯在某些情節(jié)“點”上而止步不前。從表現(xiàn)方法來說，如果說傳統(tǒng)西方戲劇人物的思想性格需要觀眾根據(jù)其“行動”通過“思考”去分析、判斷，中國戲曲劇中人的思想性格就往往是借用演員的“唱”、“念”、“做”、“表”（打）直接明白地呈現(xiàn)、表露。演員“唱”、“念”、“做”、“表”的功夫和技巧也因此發(fā)揮作用。由于“唱”作為表情達(dá)意的手段或工具，其本身有音樂美感，可成為藝術(shù)品鑒的對象，故“唱”或“曲”成為中國戲曲最經(jīng)常使用的藝術(shù)表現(xiàn)手段?，F(xiàn)代年輕觀眾往往會覺得戲曲情節(jié)進(jìn)展很“慢”，其實中國戲曲情節(jié)的推進(jìn)也常常非常迅速，而所謂“慢”一般指有大段唱腔、戲劇在劇中人內(nèi)心思想情緒描摹的“點”上停滯不前時，而現(xiàn)代觀眾往往并不能如傳統(tǒng)觀眾那樣領(lǐng)會唱腔本身的美妙。
同時，我們也應(yīng)看到，中國戲曲并非是一種“純粹”的敘事藝術(shù)，各種取悅觀者耳目的表演也可以借用戲劇敘事情景，變相成為舞臺表現(xiàn)的內(nèi)容。如丑腳的插科打諢、武戲表演者的跌打功夫、扇子功、翎子功以及各種“絕活兒”（如變臉、吐火等）都可以打著演戲的旗幟，獲得喜歡“看熱鬧”的觀眾的喝彩。戲界所謂“戲不離技、技不離戲”，但事實上技藝性的賣弄或近于雜技的表演，在民間戲劇中也很普遍。戲曲舞臺的表現(xiàn)也因此有雅、有俗，千差萬別。
戲曲是文學(xué)、音樂、美術(shù)等多種藝術(shù)相結(jié)合的一種綜合性藝術(shù)，以上所談都是把戲曲作為一種綜合性舞臺藝術(shù)來看待，但不論是在傳統(tǒng)社會、還是在當(dāng)代，也不妨僅從“音樂”（歌唱）或“文學(xué)”的角度去品鑒。
唐詩、宋詞、元曲在當(dāng)日皆可歌唱，且極富民族特征，這種中國式的歌唱在今日南北曲唱（通稱昆曲）以及各地方戲中仍然有保留和反映。在中國傳統(tǒng)社會，對很多戲曲觀眾而言，“看戲”與“聽?wèi)颉蓖x，也就是說他們所關(guān)注的不是演員的表演，而是其歌唱，歌唱本身有其特有的藝術(shù)魅力，直至今日昆曲《牡丹亭》“原來姹紫嫣紅開遍”、京劇《蘇三起解》“蘇三別離了洪洞縣”、豫劇《花木蘭》“花木蘭羞答答施禮拜上”、越劇《梁?！贰笆讼嗨汀?、黃梅戲《天仙配》“夫妻雙雙把家還”、錫劇《拔蘭花》“東方日出照窗紗”等經(jīng)典唱段仍在廣為傳唱。
若單從“文學(xué)”的角度看，《西廂記》“碧云天，黃花地”、《牡丹亭》“裊晴絲吹來閑庭院”、《千鐘祿》“收拾起大地山河一擔(dān)裝”、《長生殿》“彈詞”、《桃花扇》“余韻”等未嘗不可以單獨作為案頭文字加以品鑒，而不必然有歌、舞與之相配。
電視戲曲這一新型事物的出現(xiàn)，完全是時展的結(jié)果。一方面，電視作為一種全新的媒體傳播形式，在近三十年內(nèi)，以風(fēng)暴之勢迅速波及大眾生活的各個領(lǐng)域，大至國家政策法規(guī)的傳達(dá)，小及普通百姓的生活瑣事，其覆蓋面之廣，影響范圍之大，受眾之多，是以往任何媒體所無法比擬的。中國傳統(tǒng)戲曲自生產(chǎn)以來恒固的負(fù)載形式――戲臺和劇院，在這一強勢媒體面前，也自慚形穢，在經(jīng)過一段時間的掙扎之后，不得不悄然隱退。另一方面，電視文化在我國蓬勃興起的時代又恰是中國傳統(tǒng)戲曲市場日趨下滑的時期。前者做為有著極大發(fā)展空間的負(fù)載媒體正在探索尋覓合適的物質(zhì)內(nèi)容來填充自己。后者則恰在苦苦思索，寄希望于一種新型載體形式的出現(xiàn)來拯救自己。接觸點的歷史性巧合成就了“電視戲曲”這一新型文化形式的誕生。
電視戲曲欄目的創(chuàng)辦自上世紀(jì)90年代初露端倪，在新舊世紀(jì)之交形成熱點。大有今日享譽全國的河南梨園春，小有戲曲大舞臺、戲曲擂臺賽、錦繡梨園、梨園集錦等風(fēng)采各異、特色不同的各市、縣臺承辦的戲曲欄目。從各地欄目的相繼創(chuàng)辦情況來看，電視戲曲不僅擔(dān)負(fù)著把古老的戲曲文化傳承下去的歷史責(zé)任，最重要的是它改變了傳統(tǒng)戲曲千百年來恒固不變的傳播方式。不可否認(rèn)的一點是，中國傳統(tǒng)戲曲自誕生至電視出現(xiàn)之前多是借助戲臺、劇院等固定演藝場所，于農(nóng)之時或集慶之日傳古今之事、宣忠孝之禮、達(dá)百姓消遣娛樂之目的。電視戲曲的出現(xiàn)徹底打破了戲曲的演出場所和觀賞時段的有限性，從而極大地滿足了廣大戲曲愛好者的欣賞娛樂需求。換句話說，是電視真正解放了戲曲，實現(xiàn)了戲曲欣賞地點和欣賞時段的轉(zhuǎn)變，是電視使古老的戲曲文化走進(jìn)了千家萬戶，走入了普通百姓茶余飯后、炕前床頭的休閑時刻，真正拉近了戲曲與百姓之間的距離。
電視興起的年代同時也是一個娛樂多元化的年代。對于中國普通大眾來說，自上個世紀(jì)80年代至今的短短二十余年間所經(jīng)歷和享受到的娛樂形式，較之歷史上任何一個時期都是過于豐富和多彩的。高雅的與低俗的、流行的與古典的、本土的與外來的、單一形式與多樣綜合化的消遣娛樂方式同時擠進(jìn)百姓生活空間，這無形中大大沖淡了前人心中濃厚的戲曲情結(jié)。尤其是在上世紀(jì)六、七十年代以后出生的中青年，他們大多無法理解前人甚或自己家中的老人對戲曲的那份狂熱與渴求，因而多把中國流譽千年的戲曲文化視為“老土文化”，甚至于“落后文化”。唱腔節(jié)奏緩慢、故事情節(jié)冗長簡單、化裝直白單一、表演虛多實少等古老戲曲文化所引以為豪的一切，皆招致他們的否定。戲曲欣賞意識的淡化，也就造成了今日電視戲曲欄目是有著極大局限性受眾領(lǐng)域的事實。如何才能謀得發(fā)展，從何贏得自己的發(fā)展空間，是擺在每個電視戲曲欄目面前的首要任務(wù)。為此，各家電視戲曲制作人可謂是八仙過海各顯其能，做盡梨園文章。
尋求自我、辦出自己的個性特色。這一方面體現(xiàn)在欄目創(chuàng)辦的形式上。名家風(fēng)采、唱段集錦、戲星薈萃、戲迷爭擂、送戲上門、專家點評、觀眾參與等多個版塊類型的設(shè)置，在滿足廣大戲曲觀眾欣賞要求的同時也極大地激發(fā)了他們的好奇心，從而在他們心中埋下了期盼的種子：下期的名家會是誰呢?本期的兩位爭擂者下期究竟誰勝?我喜歡的名段是否有可能在下期上演?等等。靠形式的多樣化來吸引受眾。另一方面內(nèi)容上不獨局限于傳統(tǒng)戲曲一種，古裝戲、現(xiàn)代戲，戲曲類小品、相聲、舞蹈，甚或各式曲藝等，凡與戲曲有親脈之緣者皆可借用來調(diào)劑受眾的欣賞口味，以免戲曲欣賞疲勞的產(chǎn)生。再者，亦可據(jù)劇種、行當(dāng)?shù)母鳟惻e辦不同專場類型的演出。
立足實際、培養(yǎng)自己的受眾群。面對當(dāng)下電視欄目競爭極為激烈的現(xiàn)狀，如何才能盡可能大地拓展自己欄目的市場、提高收視率，其關(guān)鍵就在受眾群體的大小。而當(dāng)今戲曲欣賞者又以老年人這一弱勢群體為主的社會現(xiàn)實，又迫使電視戲曲制作人不得不另辟蹊徑，去培養(yǎng)自己的受眾群。首先，考慮受眾需求。這既要做到從當(dāng)?shù)貞蚯^眾所喜愛的劇種、名家、名段入手，又需把握不同年齡階段者的心理特征，從他們的欣賞角度出發(fā)，想他們所想，思他們所思，方可贏得他們的贊同。其次，立足本土，發(fā)揮地域優(yōu)勢。中國古典戲曲可謂是劇種繁多、流派紛呈，若以地域來劃分，可以說各地皆有自己的主流劇種和流派。相應(yīng)地，各地觀眾對自己地方戲的喜愛程度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他地。所以扎根本地實際，展故土戲曲風(fēng)采，才能獲更多電視戲曲受眾的青睞。緊跟時代形勢，努力打造自己的品牌也是這些欄目正在施展的法寶手段。
就當(dāng)今各地電視戲曲欄目的創(chuàng)辦和發(fā)展?fàn)顩r而言，可以用百花齊放、百家爭鳴來概括，但同時我們也應(yīng)預(yù)見到它明日之路上的坎坷與崎嶇。在此，祝愿我們古老的戲曲文化這杯流芳千年的醇釀能借助電視這一強勢媒體流譽更遠(yuǎn)、更久!
中國從1958年有了電視以后就出現(xiàn)了電視文藝，電視戲曲也隨之誕生。早期的電視戲曲形式很簡單，以戲曲為主，將原來只在舞臺上表演的戲曲，簡單地照搬和再現(xiàn)到電視屏幕上。其表現(xiàn)方式主要是現(xiàn)場直播戲曲舞臺劇。
由于技術(shù)手段的限制，直播場地只能是劇場舞臺。導(dǎo)演一般采用三臺攝像機聯(lián)機，面向舞臺，放置在左、中、右三個位置，運用不同機位的鏡頭角度、景致變化進(jìn)行現(xiàn)場切換，使觀眾欣賞全劇。那一時期轉(zhuǎn)播過不少戲曲藝術(shù)家的劇目，如梅蘭芳的《穆桂英掛帥》，荀慧生的《紅娘》，周信芳的《四進(jìn)士》等。早期的電視戲曲培養(yǎng)了中國第一批電視戲曲工作者，練就了他們嚴(yán)肅的工作作風(fēng)和深厚的藝術(shù)功底。同時，戲曲節(jié)目的劇場實況轉(zhuǎn)播也為后來的電視文藝的實況轉(zhuǎn)播和專場錄像，積累了經(jīng)驗，奠定了基礎(chǔ)。
二、60年代中期至70年代末
隨著電視技術(shù)的更新，電視手段不斷豐富，電視戲曲導(dǎo)演為了增強電視表現(xiàn)力，不再滿足照搬舞臺，他們積極參與節(jié)目創(chuàng)作，將戲曲演員請到演播室，運用電視的獨有視角，從舞美、燈光、現(xiàn)場調(diào)度，到劇本的修改、演員表演、化裝，都重新設(shè)計和安排，這便是專場錄像。這一時期中央電視臺播出了評劇《雙玉嬋》、川劇《燕燕》，地方臺播出了昆曲《十五貫》等，它比原有的舞臺劇節(jié)奏更加緊湊，畫面更加符合觀眾的審美要求。
電視錄像設(shè)備的使用，尤其是彩色電視錄像設(shè)備和彩色轉(zhuǎn)播車的引進(jìn)，使電視節(jié)目不再是轉(zhuǎn)瞬即逝，而能制成磁帶得以保留、交換和重播。由此產(chǎn)生的后期編輯，又為電視戲曲的再加工和再創(chuàng)作，提供了一個廣闊的空間。專場錄像為戲曲節(jié)目的電視化，探索出一條路。至今，它依舊是電視戲曲中一個非常重要的表現(xiàn)形式。
三、80年代后期至90年代中期
改革開放以后，電視戲曲也在人們懷舊和期盼復(fù)蘇中迅猛發(fā)展，占據(jù)了電視節(jié)目相當(dāng)?shù)囊徊糠帧＿@個時期的電視戲曲節(jié)目，既保留了實況轉(zhuǎn)播和專場錄像的形式，又呈現(xiàn)了形式多樣、風(fēng)格各異的發(fā)展趨勢。這一時期的節(jié)目從內(nèi)容上可以分為兩類：欣賞類和專題類。
1．欣賞類戲曲節(jié)目，是指以觀眾欣賞為宗旨，以展示戲曲劇目的故事和演員的表演藝術(shù)為主的電視戲曲節(jié)目。這一類的節(jié)目主要有實況轉(zhuǎn)播、專場錄像、綜藝晚會中戲曲節(jié)目、電視戲曲晚會、電視戲曲藝術(shù)片等等，而最有代表性的莫過于電視戲曲晚會的出現(xiàn)和電視戲曲藝術(shù)片的興起。
電視戲曲晚會：編導(dǎo)不但在演播室搭上舞美、燈光，請來主持人和各劇種優(yōu)秀演員，表演和串聯(lián)，而且運用電視手法，對戲曲音樂創(chuàng)作，節(jié)目現(xiàn)場編排，進(jìn)行了整體構(gòu)思，使晚會節(jié)奏明快，觀賞性大大增加。從“元宵戲曲晚會”“南腔北調(diào)大匯唱”等，到90年代每年的“春節(jié)戲曲晚會”，電視戲曲晚會雖不像綜合文藝晚會那樣大紅大紫，但它一直具有固定的觀眾群，贏得了一批觀眾。
電視戲曲藝術(shù)片：電視戲曲藝術(shù)片的興起和發(fā)展，不僅為戲曲這一傳統(tǒng)的藝術(shù)擺脫危機，探索了一條可行的路，而且拓展和豐富了電視藝術(shù)領(lǐng)域。電視戲曲編導(dǎo)們，先是在演播室將專場錄像繼續(xù)深化擴(kuò)展，進(jìn)行電視化處理，然后又將演員搬出了演播室的人工舞臺，放在實景里拍攝，一種電視藝術(shù)的新樣式——電視戲曲藝術(shù)片由此形成。從浙江電視臺《桃子風(fēng)波》和上海電視臺的《孟麗君》，到《秦淮夢》、《膏藥章》、《四川好人》、《曹雪芹》、《遙指杏花村》、《璇子》等一大批電視戲曲藝術(shù)片的相繼產(chǎn)生，標(biāo)志著編導(dǎo)隊伍的壯大，電視戲曲片的制作水平的提高和成熟。
2．專題類戲曲節(jié)目，指以介紹戲曲專題為主，以知識性、信息性、趣味性、觀眾參與性為節(jié)目形式的電視戲曲節(jié)目。這一時期，此類節(jié)目有綜合戲曲欄目、競賽類戲曲節(jié)目等。
綜合戲曲欄目：中央電視臺的《九州戲苑》，上海電視臺的《大舞臺》，陜西電視臺的《秦之聲》，福建電視臺的《閩海觀劇》等節(jié)目，內(nèi)容從劇目劇種介紹，戲曲人物專題，到演員表演賞析，專家評論訪談，主持人介紹評論，穿插著臺前幕后的軼事典故，應(yīng)有盡有。節(jié)目的形式也日趨活潑新穎，在有限的時間內(nèi)，聚合了最大的信息量。
競賽類戲曲節(jié)目：1987年中央電視臺的“全國青年京劇演員電視大選賽”，1988年上海電視臺的“滬劇中青年聲屏大獎賽”、四川電視臺的“瀘州老窖‘金鷹杯’川劇大獎賽”等節(jié)目既滿足了觀眾的欣賞需求，又普及了戲曲知識，吸引了觀眾的參與，同時推動了戲曲自身的發(fā)展，證明了這一類節(jié)目在知識性、欣賞性、趣味性和觀眾參與性上取得了成功。
四、90年代中期至今
90年代中期以后，隨著各級電視臺戲曲頻道或欄目的開設(shè)，電視戲曲節(jié)目進(jìn)入了一個嶄新的時期：節(jié)目時間大量增加，節(jié)目更加多姿多彩。
中國從1958年有了電視以后就出現(xiàn)了電視文藝，電視戲曲也隨之誕生。早期的電視戲曲形式很簡單，以戲曲為主，將原來只在舞臺上表演的戲曲，簡單地照搬和再現(xiàn)到電視屏幕上。其表現(xiàn)方式主要是現(xiàn)場直播戲曲舞臺劇。
由于技術(shù)手段的限制，直播場地只能是劇場舞臺。導(dǎo)演一般采用三臺攝像機聯(lián)機，面向舞臺，放置在左、中、右三個位置，運用不同機位的鏡頭角度、景致變化進(jìn)行現(xiàn)場切換，使觀眾欣賞全劇。那一時期轉(zhuǎn)播過不少戲曲藝術(shù)家的劇目，如梅蘭芳的《穆桂英掛帥》，荀慧生的《紅娘》，周信芳的《四進(jìn)士》等。早期的電視戲曲培養(yǎng)了中國第一批電視戲曲工作者，練就了他們嚴(yán)肅的工作作風(fēng)和深厚的藝術(shù)功底。同時，戲曲節(jié)目的劇場實況轉(zhuǎn)播也為后來的電視文藝的實況轉(zhuǎn)播和專場錄像，積累了經(jīng)驗，奠定了基礎(chǔ)。
二、60年代中期至70年代末
隨著電視技術(shù)的更新，電視手段不斷豐富，電視戲曲導(dǎo)演為了增強電視表現(xiàn)力，不再滿足照搬舞臺，他們積極參與節(jié)目創(chuàng)作，將戲曲演員請到演播室，運用電視的獨有視角，從舞美、燈光、現(xiàn)場調(diào)度，到劇本的修改、演員表演、化裝，都重新設(shè)計和安排，這便是專場錄像。這一時期中央電視臺播出了評劇《雙玉嬋》、川劇《燕燕》，地方臺播出了昆曲《十五貫》等，它比原有的舞臺劇節(jié)奏更加緊湊，畫面更加符合觀眾的審美要求。
電視錄像設(shè)備的使用，尤其是彩色電視錄像設(shè)備和彩色轉(zhuǎn)播車的引進(jìn)，使電視節(jié)目不再是轉(zhuǎn)瞬即逝，而能制成磁帶得以保留、交換和重播。由此產(chǎn)生的后期編輯，又為電視戲曲的再加工和再創(chuàng)作，提供了一個廣闊的空間。專場錄像為戲曲節(jié)目的電視化，探索出一條路。至今，它依舊是電視戲曲中一個非常重要的表現(xiàn)形式。
三、80年代后期至90年代中期
改革開放以后，電視戲曲也在人們懷舊和期盼復(fù)蘇中迅猛發(fā)展，占據(jù)了電視節(jié)目相當(dāng)?shù)囊徊糠?。這個時期的電視戲曲節(jié)目，既保留了實況轉(zhuǎn)播和專場錄像的形式，又呈現(xiàn)了形式多樣、風(fēng)格各異的發(fā)展趨勢。這一時期的節(jié)目從內(nèi)容上可以分為兩類：欣賞類和專題類。
1．欣賞類戲曲節(jié)目，是指以觀眾欣賞為宗旨，以展示戲曲劇目的故事和演員的表演藝術(shù)為主的電視戲曲節(jié)目。這一類的節(jié)目主要有實況轉(zhuǎn)播、專場錄像、綜藝晚會中戲曲節(jié)目、電視戲曲晚會、電視戲曲藝術(shù)片等等，而最有代表性的莫過于電視戲曲晚會的出現(xiàn)和電視戲曲藝術(shù)片的興起。
電視戲曲晚會：編導(dǎo)不但在演播室搭上舞美、燈光，請來主持人和各劇種優(yōu)秀演員，表演和串聯(lián)，而且運用電視手法，對戲曲音樂創(chuàng)作，節(jié)目現(xiàn)場編排，進(jìn)行了整體構(gòu)思，使晚會節(jié)奏明快，觀賞性大大增加。從“元宵戲曲晚會”“南腔北調(diào)大匯唱”等，到90年代每年的“春節(jié)戲曲晚會”，電視戲曲晚會雖不像綜合文藝晚會那樣大紅大紫，但它一直具有固定的觀眾群，贏得了一批觀眾。
電視戲曲藝術(shù)片：電視戲曲藝術(shù)片的興起和發(fā)展，不僅為戲曲這一傳統(tǒng)的藝術(shù)擺脫危機，探索了一條可行的路，而且拓展和豐富了電視藝術(shù)領(lǐng)域。電視戲曲編導(dǎo)們，先是在演播室將專場錄像繼續(xù)深化擴(kuò)展，進(jìn)行電視化處理，然后又將演員搬出了演播室的人工舞臺，放在實景里拍攝，一種電視藝術(shù)的新樣式——電視戲曲藝術(shù)片由此形成。從浙江電視臺《桃子風(fēng)波》和上海電視臺的《孟麗君》，到《秦淮夢》、《膏藥章》、《四川好人》、《曹雪芹》、《遙指杏花村》、《璇子》等一大批電視戲曲藝術(shù)片的相繼產(chǎn)生，標(biāo)志著編導(dǎo)隊伍的壯大，電視戲曲片的制作水平的提高和成熟。
2．專題類戲曲節(jié)目，指以介紹戲曲專題為主，以知識性、信息性、趣味性、觀眾參與性為節(jié)目形式的電視戲曲節(jié)目。這一時期，此類節(jié)目有綜合戲曲欄目、競賽類戲曲節(jié)目等。
綜合戲曲欄目：中央電視臺的《九州戲苑》，上海電視臺的《大舞臺》，陜西電視臺的《秦之聲》，福建電視臺的《閩海觀劇》等節(jié)目，內(nèi)容從劇目劇種介紹，戲曲人物專題，到演員表演賞析，專家評論訪談，主持人介紹評論，穿插著臺前幕后的軼事典故，應(yīng)有盡有。節(jié)目的形式也日趨活潑新穎，在有限的時間內(nèi)，聚合了最大的信息量。
競賽類戲曲節(jié)目：1987年中央電視臺的“全國青年京劇演員電視大選賽”，1988年上海電視臺的“滬劇中青年聲屏大獎賽”、四川電視臺的“瀘州老窖‘金鷹杯’川劇大獎賽”等節(jié)目既滿足了觀眾的欣賞需求，又普及了戲曲知識，吸引了觀眾的參與，同時推動了戲曲自身的發(fā)展，證明了這一類節(jié)目在知識性、欣賞性、趣味性和觀眾參與性上取得了成功。
四、90年代中期至今
90年代中期以后，隨著各級電視臺戲曲頻道或欄目的開設(shè)，電視戲曲節(jié)目進(jìn)入了一個嶄新的時期：節(jié)目時間大量增加，節(jié)目更加多姿多彩。
關(guān)鍵詞： 戲曲教學(xué)多元化教學(xué)多媒體教學(xué)課件
傳統(tǒng)的戲曲教學(xué)就是唱、念、做、打教學(xué)，老藝人不識譜，只能手把手地教學(xué)生。進(jìn)入新時期，西洋樂的傳入及五線譜的普及，傳統(tǒng)戲曲教學(xué)逐漸采用新型教學(xué)模式，加上運用輔助教學(xué)手段，教師的教學(xué)如虎添翼、妙不可言。下面我就自己在中等職業(yè)學(xué)校戲曲教學(xué)過程中的大膽改革和嘗試與大家共享。
一、多媒體教學(xué)課件在戲曲教學(xué)中的運用。
充分利用多媒體課件教學(xué)，有聲有色地輔助教師完成戲曲教學(xué)任務(wù)，達(dá)到最佳的教學(xué)效果，要注意以下幾點：
1.戲曲教學(xué)課件要服務(wù)于戲曲教學(xué)。談到戲曲課件，教師必須根據(jù)學(xué)生的基本情況（中等職業(yè)學(xué)校的學(xué)生大部分文化水平略差，特別是六年制戲曲學(xué)生更有小學(xué)畢業(yè)生），在制作課件時通俗易懂，另外還要根據(jù)教學(xué)目的，有選擇性地收集資料，如電影、電視劇、照片等圖像資料。
2.戲曲教學(xué)課件制作的目標(biāo)應(yīng)定位在始終服務(wù)于教學(xué)目的的達(dá)到和教學(xué)重難點的解決，也就是說它始終是完成教學(xué)任務(wù)的一種輔助手段。如果失去了培養(yǎng)學(xué)生對美的欣賞和創(chuàng)造能力這一目標(biāo)，那么再美的課件也毫無價值。譬如教學(xué)生唱念，可利用戲曲多媒體課件中的一些名家名段視頻，讓學(xué)生邊看邊跟著唱，就像唱卡拉OK一樣，學(xué)生在邊學(xué)邊唱中提高自身的唱腔能力；而如果在戲曲多媒體教學(xué)中過多地播放視頻資料，會導(dǎo)致學(xué)生連訓(xùn)練的時間都被擠掉，從而得不償失。
3.戲曲多媒體課件要成為教師和學(xué)生進(jìn)行課堂交流溝通的渠道。因此，在課件編制時應(yīng)立足于教學(xué)中教師的主導(dǎo)性和學(xué)生的主體性，唯有如此才能制作出優(yōu)秀的課件。
二、在中等職業(yè)學(xué)校校園內(nèi)營造濃厚的戲曲特色氛圍。
為了順利地開展中專戲曲教學(xué)，在校園里布置戲曲圖片展點綴一下是相當(dāng)有效的。首先在學(xué)校宣傳欄里辦一些戲曲?？?，把戲曲臉譜、學(xué)生演出照片等融合進(jìn)去就是一個不錯的主意；其次利用校園課間音樂廣播，讓學(xué)生收聽收看戲曲（京劇、豫劇等劇種）的經(jīng)典唱段，開闊學(xué)生的視野；再次，利用校園局域網(wǎng)在學(xué)校網(wǎng)站上開辟戲曲論壇等活躍校園文化；最后，在學(xué)校組織的聯(lián)歡會上積極選報戲曲類節(jié)目，并優(yōu)中選優(yōu)地推薦個別戲曲作品參加省市藝術(shù)類比賽。近幾年我校有多個學(xué)生主演的戲曲唱段在小梅花獎比賽中榮獲金獎，在河南省文化廳組織的中專藝術(shù)大賽中榮獲一等獎。
三、在中等職業(yè)學(xué)校校園內(nèi)開展豐富多彩的戲曲表演活動。
要讓中等職業(yè)學(xué)校的學(xué)生沉浸在傳統(tǒng)戲曲的優(yōu)美氛圍中，我們必須創(chuàng)造廣闊的空間，讓學(xué)生大膽地表演，我校開展了豐富的多彩的戲曲藝術(shù)活動。
1.戲曲欣賞與劇情相結(jié)合。我國戲曲劇種豐富，流派紛呈，京劇、昆曲屬國家劇種，豫劇、黃梅戲、川劇等屬地方戲。譬如豫劇是我校戲曲專業(yè)學(xué)生學(xué)習(xí)的劇種，豫劇唱腔使用中州語，與京劇使用普通話有所不同，所以在學(xué)生欣賞戲曲名段時，我將戲曲欣賞與劇情介紹同步進(jìn)行，講一段聽一段，邊講邊聽。如豫劇《朝陽溝》講述了知識青年銀環(huán)響應(yīng)黨的號召下農(nóng)村體驗生活，從一開始的不適應(yīng)到后來被改造為新時代的有知識農(nóng)村青年，并于拴保結(jié)婚留在農(nóng)村的故事，其情節(jié)曲折，是由一段段豫劇唱腔相連接的，在欣賞豫劇唱段的過程中，老師把豫劇唱詞打出來，學(xué)生們一看就明白了。講一段故事，聽一段唱腔，同時穿插一些表演或演唱，這樣學(xué)生就不覺得沉悶、枯燥，反而學(xué)生覺得學(xué)習(xí)戲曲倒也蠻有意思，課堂上時時會發(fā)出開心的笑聲。
2.范唱與視頻相結(jié)合。在戲曲教學(xué)中，老師經(jīng)常發(fā)揮自己的演唱特長，給學(xué)生示范演唱和表演，特別是像那種學(xué)生本身并不太喜歡且有難以聽懂的藝術(shù)，更應(yīng)采用直觀、形象的教學(xué)方法不斷地吸引學(xué)生。而每當(dāng)老師范唱時學(xué)生都會集中精力并投以崇拜的眼光，達(dá)到事半功倍的效果。藝術(shù)視聽的完美結(jié)合、悠揚婉轉(zhuǎn)的唱腔、豐富多彩的道具無不體現(xiàn)出戲曲藝術(shù)的魅力，因此在教學(xué)中，應(yīng)采用教師范唱與視頻視聽相結(jié)合，只有真正看見的東西才真實可靠，假如我們僅僅讓學(xué)生聽聽唱段、看看圖片，怎么能夠真正讓他們體會戲曲的無窮魅力？我們要充分運用現(xiàn)代媒體增強舞臺效果，讓學(xué)生真真切切地看、明明白白欣賞。
3.采用趣味性戲曲教學(xué)法。戲曲走進(jìn)課堂后，僅僅欣賞和演唱是完全不能滿足學(xué)生需要的，還要努力營造環(huán)境，開展一些具有趣味性的藝術(shù)活動，如在介紹豫劇的五大行當(dāng)時，先讓學(xué)生在家上網(wǎng)查詢有關(guān)網(wǎng)站，了解什么是生、旦、凈、末、丑，后結(jié)合講解來欣賞京劇、豫劇臉譜，掌握各行當(dāng)臉譜的特點，最后運用多媒體教學(xué)，給學(xué)生出示幾張臉譜、幾個人物，讓學(xué)生找伙伴，如紅臉的關(guān)公、秦瓊，黑臉的張飛、竇爾敦，白臉的曹操、司馬懿等，使學(xué)生對臉譜一目了然，印象深刻。
四、戲曲基本功教學(xué)模式向舞蹈基功訓(xùn)練模式轉(zhuǎn)變。
1995年，我校根據(jù)時代要求在戲曲教學(xué)班之外開設(shè)了舞蹈教學(xué)班，六年制，招生對象是小學(xué)畢業(yè)生，由于基本功教學(xué)模式的不同，入校時學(xué)生個頭差不多，三五年過后戲曲學(xué)生個頭偏低，為此我還請教過專家，專家雖沒說出確切原因，但還是透漏了一些：舞蹈基本功（如踢腿）教學(xué)大多是讓腳伸展開，而傳統(tǒng)戲曲基本功（如踢腿）教學(xué)大多是蹦著腳踢腿。最近七八年，我校的戲曲基本功（如踢腿）教學(xué)專門聘請舞蹈教師參與教學(xué)，戲曲學(xué)生入校三五年后個頭偏低的問題有所緩解（此乃一家之言）。
五、中等職業(yè)學(xué)校戲曲教學(xué)與招生、就業(yè)互動，更好地促進(jìn)戲曲教學(xué)。
一、用流行音樂架起通向戲曲音樂的橋梁
俗話說：“興趣是最好的老師?！爆F(xiàn)在的孩子大部分都喜歡歌唱，尤其是流行歌曲。在他們眼里，戲曲慢慢吞吞、復(fù)雜難懂，早就是過時的東西，因而對戲曲也就不感興趣。由于這個原因，我在教學(xué)戲曲的過程中，以流行音樂作為切入點，使他們能夠因喜歡流行音樂而喜歡上戲曲。在這樣的教學(xué)中，流行音樂就成為了通向戲曲音樂的橋梁。
例如，在人音版九年級下冊第四單元《戲曲擷英》一課的教學(xué)中，在欣賞黃梅戲時，我首先播放了慕容曉曉的歌曲《黃梅戲》，再到《夫妻雙雙把家還》這首家喻戶曉的旋律，再學(xué)習(xí)《女駙馬》等選段。越劇的教學(xué)先從胡彥斌的歌曲《天上掉下個林妹妹》，再到越劇《天上掉下個林妹妹》。京劇的入門先讓學(xué)生欣賞李玉剛的《新貴妃醉酒》，再到京劇大師梅蘭芳的《貴妃醉酒》等。在聆聽和欣賞的過程中，我從流行歌曲的戲曲元素入手，引領(lǐng)學(xué)生加強對戲劇的認(rèn)識，讓學(xué)生感受了豐富多彩的戲曲，既有傳統(tǒng)的音樂元素又充滿了時代氣息。這樣的樂曲自然能夠促進(jìn)學(xué)生學(xué)習(xí)戲曲，同時激發(fā)學(xué)生對祖國傳統(tǒng)音樂的熱愛。
二、教師要通過自己的努力來激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲的激情
《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》指出：只有當(dāng)老師自己先為音樂而感動，才有可能帶領(lǐng)學(xué)生感知音樂，走進(jìn)音樂，領(lǐng)略音樂的美好。教師對傳統(tǒng)戲曲的態(tài)度應(yīng)該是積極樂觀的，只有當(dāng)教師耐心地帶領(lǐng)學(xué)生用心去體驗戲曲的美好，你自己唱腔的優(yōu)美，身段的變化，表情的魅力，才能夠感染學(xué)生，才能夠激發(fā)學(xué)生對戲曲學(xué)習(xí)的欲望，并激發(fā)他們對戲曲音樂的積極態(tài)度。
曾經(jīng)有一位演員做過這樣的評論：“人類聲音的力量是很強大的，舞臺上的一聲嘆息的感染力，遠(yuǎn)超過任何圖畫?！彼裕處熢谏险n之前重點熟悉了幾個地方大戲，了解唱腔和表演的特點，并且要親自跟學(xué)光盤里著名唱段，比如，《梁祝》《天仙配》《紅樓夢》《花木蘭》等。當(dāng)向?qū)W生介紹地方戲曲時，我一會是京劇，一會是越劇，一會是黃梅戲，一會又是豫劇，用豐富的表情、優(yōu)雅的手勢、有腔有韻的演唱來吸引學(xué)生。而學(xué)生對于聽自己教師的演唱遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過聽?wèi)蚯髱煹难莩＝處煂蚯兆淼谋砬?，無不顯示著教師認(rèn)真、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，因而輕松地將學(xué)生帶入戲曲的藝術(shù)殿堂。
三、用多媒體教學(xué)來增強對戲曲的感染力
在教學(xué)戲曲的過程中，教師可以利用多媒體教學(xué)來增強傳統(tǒng)戲曲的感染力和美感，開闊學(xué)生的視野，豐富學(xué)生的想象力。在學(xué)生對戲曲接受的范圍之內(nèi)，分不同的階段進(jìn)行教學(xué)。在開始階段，教師可以先讓學(xué)生多欣賞名家名段，體會不同戲曲的不同唱腔特點。在學(xué)生親耳體會之后，再通過多媒體呈現(xiàn)戲曲內(nèi)容，通過這樣的方式來激發(fā)學(xué)生的情感，使之產(chǎn)生共鳴。讓學(xué)生從內(nèi)心深處受到藝術(shù)的感染和熏陶。
多媒體教學(xué)利用聲、光、影等多種要素，使教學(xué)過程變得有聲有色、妙趣橫生，例如，《越劇》一課，課一開始運用多媒體輔助教學(xué)，便使學(xué)生沉浸在越劇的對白，越劇精彩片段的試聽沖擊中，讓學(xué)生真真切切地看，明明白白地欣賞。在學(xué)唱《梨園英秀》時，我利用多媒體教學(xué)手段，采取視聽結(jié)合讓學(xué)生走進(jìn)京劇。利用多媒體播放四大行當(dāng)?shù)陌缦?，同時向?qū)W生介紹京劇中的不同人物，使學(xué)生在圖文并茂的教學(xué)環(huán)境中迅速掌握不同行當(dāng)?shù)慕巧町悾热?，花旦、刀馬旦等等。學(xué)習(xí)知識和欣賞藝術(shù)同時進(jìn)行，教學(xué)效果達(dá)到最佳。
四、用戲曲表演來領(lǐng)悟?qū)蚯魳返镊攘?/p>
新課程標(biāo)準(zhǔn)要求學(xué)生的主體作用在課堂中得到充分的發(fā)揮。我在戲曲課的教學(xué)中，最大的特點是調(diào)動所有學(xué)生的積極性，讓學(xué)生一起表演，氣氛非常熱烈。中學(xué)生的模仿能力強，簡單的手勢、步伐，會讓他們覺得很新鮮，氣氛會變得活躍，等到調(diào)動起學(xué)習(xí)的積極性了，再把教學(xué)內(nèi)容、難度進(jìn)一步深入，必然會收到好的效果。
例如，在京劇的教學(xué)中，介紹京劇的唱、念、做、打四種藝術(shù)特征時，我首先播放視頻開門、喂雞、穿針等片段，讓學(xué)生欣賞京劇中的種種生活情景，提問：請同學(xué)們看一看，猜猜他們在干什么？然后再播放上樓、下樓片段，最后讓學(xué)生通過看、說、學(xué)進(jìn)行創(chuàng)編表演。再例如，在黃梅戲的教學(xué)中，我讓學(xué)生們穿上水袖，做拋袖等動作，同我一起做單指、劍指等手勢，課堂經(jīng)常爆發(fā)出掌聲和笑聲，在輕松的教學(xué)環(huán)境中，學(xué)生人人參與表演，嘗到了成功的喜悅。讓學(xué)生親身體驗了戲曲藝術(shù)的魅力，產(chǎn)生學(xué)習(xí)了解戲曲的欲望，改變了原本較為枯燥的單一戲曲課。讓學(xué)生有了繼續(xù)聆聽和關(guān)注戲曲音樂的愿望。
關(guān)鍵詞:戲曲 美學(xué) 藝術(shù)
中圖分類號:G650文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1672-8882(2011)02-026-01
戲曲是一門綜合藝術(shù),戲曲是最講究形式的一種舞臺表演藝術(shù),它具有綜合性、程式性、技藝性、虛擬性等。為什么說戲曲具有這些特性呢？其實在戲曲藝術(shù)實踐中不難看出來,戲曲實際上是一種有規(guī)范的歌舞型,有自己一整套的音樂性、舞蹈性的藝術(shù)涵養(yǎng)。這是戲曲最本質(zhì)的藝術(shù)品格,所以戲曲有自己一系列的藝術(shù)表現(xiàn)手段。
戲曲運用了虛擬手段、虛實的結(jié)合了舞臺藝術(shù),戲曲的表演跟觀眾能達(dá)共識的舞臺藝術(shù)。當(dāng)然事物不是單方面的,要解釋完這些不是一句兩句話就能概括的,要把各方面的具體特征、關(guān)系和矛盾都解釋清楚還需要研究。
民間性與程式性,是戲曲音樂的基本特征。程式的運用有一定的法則、規(guī)則。是各種藝術(shù)所由成立之基本成分。戲曲表演的藝術(shù)程式是指戲曲中運用歌舞手段表現(xiàn)生活的一種獨特的表演技術(shù)格式。程式可以活用、可以發(fā)展,可以根據(jù)內(nèi)容的需要進(jìn)行創(chuàng)造,但是在舞臺上的表現(xiàn),總是程式與技術(shù)的連接。在現(xiàn)實的生活中和藝術(shù)都是有區(qū)別的,藝術(shù)是有限的,生活是無限的。從這點看來生活是創(chuàng)造程式的源泉。如戲曲表演中的上樓下樓、開門和關(guān)門等程式,都是對生活的模仿。其他藝術(shù)的樣式也能為戲曲創(chuàng)造了了程式,比如舞蹈、說唱、武術(shù)等。程式并非死的,它是在不斷改造的。不能讓程式約束自己的道理。要對舊的程式加以發(fā)展讓它更加豐富多彩。既在創(chuàng)造具體舞臺形象時,又必須根據(jù)劇種的人物性格和情節(jié)來要求在程度上的變化和發(fā)展。程式只要掌握好規(guī)律,嚴(yán)格的程式都可以運用的很靈活。因為它是有靈活性和可變性的。
現(xiàn)在程式在創(chuàng)作中的地位。首先對程式有兩種態(tài)度,1否定的態(tài)度:認(rèn)為程式是一變不成的,機械化的東西,不是藝術(shù)2把程式當(dāng)做完成的藝術(shù)創(chuàng)作,直接運用到具體的戲曲劇目中去。其實這兩種態(tài)度是片面的。這么多年來,許多藝術(shù)家和教授都參加了對此的看法都認(rèn)為不是這樣的。有句話說得好,“練死了、用活了”,也就是說在學(xué)習(xí)程式的過程中應(yīng)該努力的練準(zhǔn)確了、扎實了,運用的時候要靈活就可以了。程式本身不是創(chuàng)作,而只是創(chuàng)作的基礎(chǔ),程式是形象思維的創(chuàng)作手段,不是完成的藝術(shù)品。程式給你的形象出發(fā)點和形象化的范圍,你就要在這出發(fā)點把握好,在這個范圍內(nèi)去進(jìn)行美化。藝術(shù)它本身就是有個限制,就不要去追求無限的模仿生活,就要在這個范圍內(nèi)索性的去向觀眾談開。
戲曲其實是屬于民間音樂,它帶有民間音樂的特征 ,它與話劇、歌劇、交響樂不同。雖然戲曲是擁有很大的技藝性,是要經(jīng)過一段時間訓(xùn)練才能掌握的。但它的本質(zhì)仍然屬于民間音樂的范疇。它擁有民間音樂的群眾性、集體性、可變性的特征。
戲曲的集體性表現(xiàn)在它能與各地的方言語音和各地的民間音樂有著相關(guān)聯(lián)系,它逐漸變 化發(fā)展中,又隨著從各種民間音樂借鑒的成分,逐步提高自己的生命力,又帶有濃厚的家鄉(xiāng)風(fēng)氣,它有著深厚的群眾基礎(chǔ),它的表現(xiàn)形式與表現(xiàn)方法都讓人民群眾感到熟悉、親切、通俗易懂,這些就是它具備有群眾性的重要條件。
戲曲的集體性表現(xiàn)在它在這變化的過程中,有飛躍的,但更多是在逐步改革。是由各種。單純的藝術(shù)形式變成的綜合戲曲。戲曲的形式特點是歷史的產(chǎn)物。并不是固定的,它在變化發(fā)展到今天,仍然在變化。是經(jīng)過很長很長的過程累積。并不是由某作曲家創(chuàng)作出來的。而是民間音樂長期發(fā)展得產(chǎn)物。是世世代代人們?nèi)罕姷募w創(chuàng)造,它是千百年來人們戲曲實踐、創(chuàng)作累積。乃至流傳到至今的戲曲音樂,它疑聚了人民群眾集體的創(chuàng)作。
戲曲還有著可變性,它的可變性表現(xiàn)在它隨著歷史變化。剛開始是由人民口頭傳唱的形式而流傳下來的,后來經(jīng)過人民的不斷演變。便按照了民間音樂的這種方式,不斷的變化發(fā)展著。
戲曲說到最后,其實最重要的還是它的三度創(chuàng)作。第一度的創(chuàng)作是劇本,也即是戲曲最重要的成分,最重要的核心。因為戲曲有了劇本才有可能在舞臺上得以表現(xiàn)。它不是純文學(xué)作品,它是不僅供閱讀還是供舞臺上的表演。所以有了劇本在舞臺上得以發(fā)揮,就是完整的創(chuàng)作。然而劇本的創(chuàng)作必須是立體的,因為它還需考慮各方便的因素,受舞臺時空的限制。
戲曲的第二創(chuàng)作就是現(xiàn)在人民所說的導(dǎo)演,當(dāng)時的導(dǎo)演一詞是西方戲劇理論的術(shù)語,導(dǎo)演這一名稱是受西方戲劇影響而來的。雖然是這樣,但它讓中國戲曲藝術(shù)融入強大的疑聚力。讓導(dǎo)演這個角色擁有的內(nèi)涵和風(fēng)格使中國戲曲的性格變戲曲化了。所謂戲曲導(dǎo)演的風(fēng)格內(nèi)涵,主要是說導(dǎo)演在對待不同的劇本的結(jié)構(gòu)、舞臺、邏輯、演員表演的角色的分配。導(dǎo)演有自己的分析和計劃等等。
關(guān)鍵詞：戲曲鑒賞 課程教學(xué) 改革
在大學(xué)生戲曲鑒賞課程教學(xué)中，要強調(diào)學(xué)生的自主性和自我需求，馬克思曾說過：“‘特殊的人格’的本質(zhì)不是人的胡子、血液、抽象的肉體的本性，而是人的社會特質(zhì)。對于大學(xué)生而言是從學(xué)校走向社會的，因此大學(xué)生在學(xué)校期間盡可能多地接觸到藝術(shù)教育，這樣對今后的人文素養(yǎng)都有很大的幫助，也可以培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)辨別能力和思維能力。
一、戲曲鑒賞課程的特點
觀賞，即是觀看賞析。觀賞包括欣賞與鑒賞兩個層面。欣賞戲曲是領(lǐng)略，玩賞戲曲的藝術(shù)風(fēng)采，感受戲曲的藝術(shù)魅力，從中獲得愉悅和，欣賞戲曲是一種審美享受。鑒賞，則是一種深層次的欣賞，它不只是領(lǐng)略、玩賞、感受，而且要更深人地思索、削析、判斷。如果說欣賞只要能知其然就可得到滿足，那么，鑒賞還要知其所以然方達(dá)目的。因此，鑒賞較之欣賞能獲得更高的審美情趣和精神享受。欣賞戲曲與鑒賞戲曲不只是一種能力，也是一種學(xué)問，過去，把高級戲曲觀眾稱為顧曲家，就是這個道理。在藝術(shù)學(xué)中，一般都用鑒賞來論述。戲曲鑒賞與各類文學(xué)藝術(shù)鑒賞一樣，是一種情感活動與思維活動融合而成的精神活動。戲曲還不同于文學(xué)、美術(shù)等文藝門類，其藝術(shù)只在演出時才會呈現(xiàn)，而演出必須有觀眾即鑒賞者，事實上也絕不會有沒有觀眾的演出，因此，沒有觀眾也就等于沒有了戲曲。
二、大學(xué)生戲曲鑒賞課程教學(xué)存在的問題
（一）基礎(chǔ)都比較薄弱
由于高校擴(kuò)大，學(xué)生人數(shù)比原來生源相比素質(zhì)都參差不齊。高校大學(xué)生通過戲曲鑒賞課程的教學(xué)，一般要經(jīng)過幾年的刻苦學(xué)習(xí)，學(xué)生進(jìn)行戲曲鑒賞時也要多參加一些實踐活動，由于平時沒有接觸過這方面的，特別是戲曲細(xì)胞不太濃厚的學(xué)生更需要進(jìn)行鑒賞實踐活動。傳統(tǒng)的戲曲演出方式有三種類型：堂會演出、廣場演出、劇場演出。這些演出方式與中國的民間風(fēng)俗及經(jīng)濟(jì)條件有極大聯(lián)系。與之相對應(yīng)，傳統(tǒng)的戲曲鑒賞方式也有堂會鑒賞，廣場鑒賞、劇場鑒賞三種類型。
（二）師資不足，課時有限
在這種形勢下，對高校大學(xué)生采用同戲曲專業(yè)的學(xué)生的教學(xué)課型模式是肯定不現(xiàn)實的，一般戲曲專業(yè)的學(xué)生，本身就懂戲曲，而作為非戲曲專業(yè)的大學(xué)生無法達(dá)到專業(yè)水平，但需要在一些基本技法和基本的鑒賞能力方面有一定的掌握程度就可以。主要是由于師資和課時問題，作為選修的課程，戲曲鑒賞本身需要的課時就多，如果壓縮課時進(jìn)行講授，肯定達(dá)不到很高的水平。
（三）許多教師的教學(xué)習(xí)慣、觀點有待轉(zhuǎn)變，綜合素質(zhì)有待提高
高校大學(xué)生的戲曲鑒賞課程教學(xué)，不僅要搞好戲曲鑒賞課程主課的教學(xué)和戲曲鑒賞課程文化的滲透，同時還要能促進(jìn)學(xué)生對其他學(xué)科如戲曲方面的基礎(chǔ)學(xué)科的學(xué)習(xí)，對于高校戲曲鑒賞課程教學(xué)過程教師由于對大學(xué)生的特點有所掌握，認(rèn)為他們不需要太多的去進(jìn)行深奧內(nèi)容的學(xué)習(xí)，因此他們在教學(xué)過程中比較懶散，能不教給學(xué)生的盡量不去教，只是進(jìn)行一些淺顯的理論知識和基本知識教學(xué)，使得學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中難以把握輕重，或者難以真正的融入這些知識中去。
綜上所述，對于大學(xué)生戲曲鑒賞課程教學(xué)而言，存在或多或少的問題，這些問題是將來大學(xué)生面對自我發(fā)展的過程中必須面對的問題，因此大學(xué)生戲曲鑒賞課程教學(xué)的改革勢在必行，要為大學(xué)生的戲曲鑒賞課程教學(xué)打下堅實的基礎(chǔ)。
三、大學(xué)生戲曲鑒賞課程教學(xué)改革的探索與建議
（一）加強大學(xué)生戲曲鑒賞課程的教學(xué)條件
由于有一些高校條件缺乏，設(shè)備相對落后，用多媒體教室來進(jìn)行戲曲鑒賞課程的講授的一般很少，主要PPT模式來進(jìn)行戲曲鑒賞課程教學(xué)，這樣教學(xué)的效果肯定難以達(dá)到預(yù)期的效果。因此需要高校學(xué)校加強戲曲鑒賞課程教學(xué)的硬件設(shè)施，讓戲曲鑒賞課程教學(xué)真正是戲曲鑒賞課程教學(xué)，讓高校大學(xué)生能夠真正體驗到真實戲曲鑒賞課程戲曲表演出來的藝術(shù)效果。
（二）戲曲鑒賞課程教學(xué)教材與學(xué)生的接受程度相適應(yīng)
高校戲曲鑒賞課程教師在對大學(xué)生學(xué)習(xí)能力的調(diào)查結(jié)果顯示，除了了解各類作品的難易程度，可以把程度大致相當(dāng)?shù)母鞣N作品搭配在一起使用，還需要結(jié)合大學(xué)生的學(xué)習(xí)現(xiàn)狀，要遵循的一個基本原則那就是在對大學(xué)生進(jìn)行教學(xué)時要從淺到深、循序漸進(jìn)地進(jìn)行戲曲鑒賞課程教學(xué)，而不是一味地去盲目拔苗助長，急于改善學(xué)習(xí)效果，這種做法顯然是不明智的。在一般情況下，業(yè)余學(xué)習(xí)戲曲鑒賞課程的大學(xué)生一般都需要使用大約一年的學(xué)習(xí)時間來完成的，對這門功課來說即使是專業(yè)學(xué)習(xí)戲曲的學(xué)生還需要至少6個月左右。這個規(guī)律具有一般性，而不是特殊的情況下。當(dāng)然，在特定的情況下，每名學(xué)生是不同的，大學(xué)生學(xué)習(xí)需要多長時間具體要根據(jù)學(xué)生的個人天賦和實踐的時間花費在戲曲鑒賞課程上決定。對于缺乏經(jīng)驗的年輕教師遵循普遍的教學(xué)規(guī)律，將是一個更安全的方法。
（三）戲曲鑒賞課程教學(xué)中不同體裁的戲曲作品要進(jìn)行搭配
在教學(xué)中相互搭配使用不同體裁的作品，要抓好兩個關(guān)鍵的問題，一是要正確掌握好各種體裁在教學(xué)中所占的比重，二是準(zhǔn)確把握各種不同體裁作品之間難易程度的差別和一致。通常按劇種分為昆劇、川劇、豫劇、京劇等，按時間可以分傳統(tǒng)戲與現(xiàn)代戲等。教材就是根據(jù)以上不同的分類方法進(jìn)行編排的，這樣的編排跳躍性大，同時，戲曲又是一門綜合性很強的藝術(shù)，在學(xué)生不具備相應(yīng)戲曲知識、學(xué)習(xí)興趣時。教師就可以在教學(xué)工作中根據(jù)實際需要來靈活搭配程度相近或大致相同的各種不同劇種的作品。教師在應(yīng)用中可以根據(jù)每個學(xué)生鏈的不同情況和教學(xué)進(jìn)度的實際需求靈活運用，酌情予以增減。
（四）提高高校戲曲鑒賞課程教師的專業(yè)素質(zhì)
作為高校大學(xué)生的戲曲鑒賞課程教師，要有基本的專業(yè)水平，這樣才不會讓學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中失去興趣，從而導(dǎo)致大學(xué)生在戲曲鑒賞課程學(xué)習(xí)過程中不能很好的掌握個中技法，可能會造成不好的影響，是造成教師和學(xué)生溝通不當(dāng)，而直接滿堂灌給學(xué)生，很容易形成一些假象。
四、結(jié)論
對于初學(xué)和接受能力稍弱的高校大學(xué)生而言，由于他們的演奏能力還處于很低的水平，這時候教師要做的除了教會他們的基本演奏技能外，還要培養(yǎng)他們實踐能力，結(jié)合戲曲鑒賞課程的實際教學(xué)，更多地去欣賞一些戲曲，這樣才會有鑒別的能力，相信經(jīng)過不斷地學(xué)習(xí)，大學(xué)生會達(dá)到他們預(yù)期的結(jié)果。
參考文獻(xiàn)：
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[2]畢玉娟.談戲曲進(jìn)入高校藝術(shù)課堂的重要性[J].湖北廣播電視大學(xué)學(xué)報，2011，（08）.
作文1：中國戲曲
京劇是我國主要劇種之一，至今已有將近兩百年的歷史。它是在徽戲和漢戲的基礎(chǔ)上，吸收了昆曲、秦腔等一些戲曲劇種的優(yōu)點和特長逐漸演變而形成的?；諔蜻M(jìn)京是在公元1790年(清乾隆五十五年)，最早進(jìn)京的徽戲班是安徽著名的“三慶班”，隨后又有“四喜”、“和春”、“春臺”諸班進(jìn)京，合稱“四大徽班”。四大徽班進(jìn)京后與北京劇壇的昆曲、漢劇、戈陽、亂彈等劇種經(jīng)過五、六十年的融匯，演變成為了京劇。京劇也稱“皮黃”，有“西皮”和“二黃”兩種基本腔調(diào)組成，但也兼唱一些地方小曲調(diào)(如柳子腔、吹腔等)和昆曲曲牌。
京劇是一種綜合性表演藝術(shù)，集唱(歌唱)、念(念白)、做(表演)、打(武打)、舞(舞蹈)為一體，通過程式的表演手段敘演故事，刻畫人物，表達(dá)各種不同的思想感情。
京劇角色的行當(dāng)劃分比較嚴(yán)格，早期分為生、旦、凈、末、丑、武行、流行(龍?zhí)?七行，以后歸為生、旦、凈丑四大行當(dāng)，人物還有忠奸之分、美丑之分、善惡之分。
京劇形成以來，涌現(xiàn)出大量的優(yōu)秀演員，他們對京劇各方面的革新、發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)，這些優(yōu)秀的演員形成了許多影響很大的流派，如老生譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙、汪笑儂、王鴻壽，劉鴻聲等;武生俞菊笙、李春來、黃月山等;小生程繼先、德?如、姜妙香等;旦角陳德霖、王瑤卿、梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云等;老旦龔云甫、李多奎等;凈角何桂山、金秀山、裘桂仙、金少山等;丑角蕭長華、傅小山等;琴師孫佑臣、梅蘭田、徐蘭沅等;鼓師杭子和、白登云等。
京劇真不愧是中國的國粹啊!
作文2：中國戲曲
中國戲劇是中華民族幾千年來的結(jié)晶，是我國的國粹，是世界文化歷史的瑰寶，也是我們中華民族五千年來最璀璨的明珠。外國人也說京劇是“東方歌劇”，昆劇是“戲劇之母”。
北方有京劇、評劇、二人轉(zhuǎn)、黃梅戲;新疆有自己的曲子戲;江蘇省有越劇、昆曲;我們廣東省也有潮劇、粵劇。每一種戲種對代表著每一個地方的民族特色。中國的戲種真是五花八門啊!我國戲曲有三百多種，傳統(tǒng)戲劇就是數(shù)以萬計了。
雖然它們都有幾千年的歷史，經(jīng)歷了歷史的滄桑變化，但是它們現(xiàn)在仍然流傳至今，流傳在民間，它們都代表著我們中華民族的民族特色和中華民族的民族風(fēng)情。具有“東方歌劇”之稱的京劇和“戲曲之母”昆劇是我國戲劇史上的杰出代表。
中國戲劇，去還是留
如今，但是隨著時代的變化，看戲劇的人漸漸減少了，科技也漸漸取代了傳統(tǒng)。人們開始追求現(xiàn)代化的文化了，如“電影”、“電視”等等。人們可以坐在電腦前，手握鼠標(biāo)，就可以看到許多東西。但是卻很少人再去關(guān)注我們的傳統(tǒng)戲劇了，除了老一輩的人仍然熱衷于它。
難道從我們這一代開始，我們中華民族古老而偉大的國粹就要失傳了嗎?不!我們應(yīng)該采取采取一些措施了，不能讓我們的戲劇消失。我們不僅要跟隨時代的腳步，還有欣賞我們的傳統(tǒng)文化。我們應(yīng)該多聽聽?wèi)騽?，找回中華民族五千年來的風(fēng)情，組織大家一起想老人們學(xué)唱戲劇。
戲劇是我們中華民族的象征，既獨特又有趣。讓我們共同回味中華民族五千年來的歷史滄桑，領(lǐng)略中華民族的傳統(tǒng)風(fēng)情。我相信，我們的民族之花一定會開得更加燦爛，讓東方之珠更加耀眼、更加璀璨!
作文3：中國戲曲
戲曲源遠(yuǎn)流長，是我國的經(jīng)典，不同地方的戲曲有不同的風(fēng)格和特色，它讓人賞心悅目，其情節(jié)有的催人淚下，有的振奮人心，多姿多彩，出神入化。
小的時候，看見自己的父母看戲曲時，我總認(rèn)為他們實在太老土，趕不上潮流，打死我我都不會去看那老掉牙的玩意。
俗話說：“要知道梨子的味道，最好親口嘗嘗。”不嘗不知道，一嘗嚇一跳呀!今天的語文課上，當(dāng)我珍惜仔細(xì)欣賞了中國別具一格的戲曲時，我真是為之震撼，原來我們中華民族的戲曲是那么的有藝術(shù)魅力呀!我真是井底之蛙呀!這老祖宗留下來的寶貝，外國人又怎么能比得上?難怪呀，老一輩的人都是那么的熱衷于這些戲曲，那么喜愛戲曲。
有的研究者認(rèn)為，由于戲曲這種基本形式同生活的自然形態(tài)之間有很大的距離，所以它容易產(chǎn)生布萊希特所追求的“間離效果”，而不容易產(chǎn)生共鳴，甚至“完全破壞觀眾對演出產(chǎn)生共鳴”。似乎距離與共鳴不能共存。從我多年的演劇實踐中感到，實際情況并非如此。戲曲中雖有一部分演出專以欣賞演出技巧見長，不以動情取勝，但總的來說戲曲還是追求共鳴的，而是在距離與共鳴之間可以取得某種平衡，先拋開“共鳴”問題不議，單就“距離”問題談一下粗淺的認(rèn)識。
在審美領(lǐng)域中，“距離”一詞用的地方很多。有時是指空間距離，有時是指心理距離等等。欣賞者與欣賞對象的空間距離是否適當(dāng)，會直接影響審美效果?！安蛔R廬山真面目，只緣身在此山中”。由于缺少必要的空間距離，游人反而不能充分領(lǐng)略廬山風(fēng)貌。欣賞戲曲也要有適當(dāng)?shù)目臻g距離。早先，大僚富賈看戲都要登樓，居高臨下才顯出尊貴，這是一種貴族心理。但從欣賞的角度講，還是坐在樓下臺前為好，所以后來樓下臺前的座位票價最高，因為距離比較適當(dāng)。關(guān)于心理距離，英國哲學(xué)家愛德華·布洛曾有《作為藝術(shù)因素與審美原則的“心理距離觀”》一文專門論述①。其實所謂心理距離，乃是人們欣賞藝術(shù)時的一種“自意識”，“這種意識作為一種當(dāng)然的潛在的理解因素而存在”，才能“與對象溶為一體，卻又仍然保持靜觀，不作出實用、倫理的現(xiàn)實反應(yīng)”②。我們中國曾經(jīng)出現(xiàn)過這樣的情況，在中華人民共和國建國前，在解放區(qū)為演出歌劇《白毛女》，有一位觀眾失控，開槍打傷飾演黃世仁的演員。這位觀眾，把扮演黃世仁的演員打傷，作出了倫理的現(xiàn)實反應(yīng)，雖然他自稱亦知是戲，實際上這是喪失了心理距離，故不能保持靜觀?？梢娫趯徝阑顒又校臻g距離和心理距離都是很重要的。但本文要著重討論的，則是另一種距離，我們不妨稱之為“形式距離”。
形式距離是指藝術(shù)外形與現(xiàn)實外形的距離，即藝術(shù)形象的外部形式同它所反映對象的自然外貌的距離。
藝術(shù)的形式距離是普遍存在的。雨果說的好：“藝術(shù)不可能提供原物”③。藝術(shù)作品由藝術(shù)家所創(chuàng)造，其外形是為傳達(dá)藝術(shù)家的心靈性內(nèi)容服務(wù)的，它是經(jīng)過了心靈化的。它同現(xiàn)實外形接近到何種程度，則以創(chuàng)造者的審美意識，藝術(shù)思維為轉(zhuǎn)移，可以接近或正常接近，也可以明顯地拉開距離。但是，即使非常接近的形式，也仍然會有距離，除了心靈化的原因之外，還由于“藝術(shù)所用的媒介方面是有局限性的，它只能產(chǎn)生片面的幻相，比方說只能把現(xiàn)實的外形提供給某一種感官”④。如繪畫只給眼睛提供對象，而音樂只給耳朵提供對象，它們都是片面的“幻相”。正是這種主觀（心靈化）和客觀（媒介手段）雙重制約，使得藝術(shù)同它所反映的現(xiàn)實對象之間總有一定的形式距離。如果要消滅這種距離，追求與原物的完全等同，那就只能消滅藝術(shù)。戲劇是再現(xiàn)性藝術(shù)，它以真的人（演員）作為主要藝術(shù)媒介，用活生生的人來摹仿人的行動，而且同時訴之于觀眾的視覺和聽覺，似乎不是“片面的幻相”，而是“完全的感性表現(xiàn)” ⑤，因此也最容易有忽視距離的危險。
從承認(rèn)演戲就是演戲，不怕舞臺表現(xiàn)形式同生活的本來形式拉開距離這一點來說，戲曲同斯坦尼戲劇的區(qū)別是明顯的，同布萊希特戲劇確有相似之處。所以布萊希特在一九三五年看到梅蘭芳的演出之后，如獲知己，專門寫了文章，認(rèn)為從中國戲曲中找到了“間離效果”。布氏對中國戲曲頗有一些精微的觀察和獨到的分析，但他畢竟與中國戲曲接觸太少，難免對戲曲表演的基本精神存在一些誤解。中國戲曲的距離化，本質(zhì)上不同于布氏的“間離效果”，它并非來自藝術(shù)家要故意疏遠(yuǎn)、離間觀眾的感情，防止觀眾入戲，而是來自它的藝術(shù)形式本身，來自它的歌舞化。中國戲曲由于采取歌舞的形式來表現(xiàn)人的行動，因此它與生活外貌的距離必然要比一般話劇大得多了。在距離問題上，戲曲同幻覺主義戲劇的區(qū)別，主要表現(xiàn)在舞臺觀念、與觀眾交流的方式、對演員技巧的態(tài)度三個方面。
舞臺觀念。舞臺既是物質(zhì)的，又是審美的。從物質(zhì)上講，它是演員表演的場所；從審美上講，在演出過程中，舞臺就由表演的場所轉(zhuǎn)化為劇情的地點。它是劇中人活動的空間，也是觀眾想象的空間?；糜X戲劇所體現(xiàn)的舞臺觀念，只把舞臺解釋為劇情的地點，并用各種物質(zhì)手段把劇情地點具象化、逼真化，而把舞臺作為表演的場所這一點（即舞臺假定性）掩蓋起來，掩蓋的越徹底越好。如果劇情地點是客廳，那就要在舞臺上布置一個逼真的客廳；如果劇情是一條小河，那就要在舞臺上布置出逼真的小河。盡管這一切布置仍同實際生活有距離（客廳的墻只能是三面的，小河的水不得不被舞臺框、側(cè)幕截斷等等），但對于幻覺主義者來說，這種距離是無可奈何的，是舞臺的局限，他們已盡了最大的努力來克服這種局限，把劇情的地點摹造得越像真的越好。
戲曲所體現(xiàn)的舞臺觀念恰好相反，它是不隱蔽舞臺作為表演的場所的。古代的戲曲舞臺是三面敞開的，面向觀眾的一面設(shè)有上下場門。但這個“門”，不是劇情地點的門，它同舞臺上的柱子、欄桿或者戲曲演員在酒席前的平地上演出時要鋪一塊稱之為氍毹的地毯一樣，是把審美空間同非審美空間加以隔斷的一種標(biāo)志，以使觀眾的注意力集中到審美空間中來。戲曲當(dāng)然也要把表演場所轉(zhuǎn)化為劇情地點的，但這種轉(zhuǎn)化，主要不是靠布景、燈光等物質(zhì)手段的的布置，而是靠表演，即靠唱詞念白的描繪和各種虛擬動作的暗示。只要演員用手在空氣中拍打一下，就表示劇中人在叫開一扇并不存在的門；只要跨過想象中的門檻，就表示走進(jìn)了室內(nèi)；只要劃動一根彩飾的木槳，就表示在江上行舟。這主要是想象中的轉(zhuǎn)化，而非物質(zhì)形態(tài)上的徹底轉(zhuǎn)化。在現(xiàn)代的戲曲演出中，也開始講究運用一些物質(zhì)手段，來加強對劇情地點的暗示或描繪，但一般來說，并不像幻覺主義戲劇那樣，以盡可能徹底地掩蓋舞臺的假定性作為達(dá)到藝術(shù)真實的必要條件；戲曲布景、燈光的假定性程度總是比較高的。
與觀眾交流的方式。演員與觀眾之間的密切的、活生生的交流，乃是戲劇區(qū)別于電影、電視的一個重要特點。幻覺主義戲劇也是重視這種交流的?；糜X主義戲劇所重視的交流，乃是演員之間即劇中人物之間的交流，是以這種真實的交流去感染觀眾，激起觀眾的情緒反應(yīng)。這種交流方式，我們不妨稱之為“平行交流”，對于觀眾來說，則是“間接交流”。
戲曲同觀眾的交流方式，既有上述的平行交流，還有另一種交流方式，不妨稱之為“垂直交流”，即演員于觀眾的直接交流。例如插科打諢、自我敘述“獨白”、“背供”等，都是對觀眾的直接交流。
對演員技巧的態(tài)度。戲曲不同于幻覺主義之處，雖然也要求演員創(chuàng)造角色，要“裝龍象龍、裝虎象虎”，但同時又不許向觀眾充分展示刻畫角色的種種技藝，包括音韻的技藝心理的和形體的技藝，因此，觀眾在欣賞過程中對演員技藝的精彩之處報以鼓掌、喝彩，也被視為正常的劇場效果。即使演員扮演一個反面人物，觀眾也可以一方面對角色的行為憎恨，另一方面又對演員的高度技巧叫“好”。
總起來說，舞臺空間的不確定性和靈活性，演員于觀眾交流渠道的寬闊性，觀眾欣賞、品味演員技巧的自覺性，都是戲曲保持同生活外貌的明顯距離所帶來的特點和好處。
注釋：
①見《美學(xué)譯文》第二輯。
②李澤厚《美學(xué)的對象與范圍》、《美學(xué)》第3期第22頁。
③雨果《＜克倫威爾＞序》、《雨果論文學(xué)》第61頁。
中圖分類號：J801文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
閱讀了劉景亮、譚靜波撰寫的《中國戲曲觀眾學(xué)》，感到這是一項很有價值的研究成果。立足學(xué)科，面向?qū)嵺`，是這項研究的突出特點。
整個戲曲學(xué)科的研究，不外乎對作家、作品、觀眾的研究。以往比較注意對作家、作品的研究，而對觀眾的研究十分薄弱。兩位作者勇敢地闖入這個領(lǐng)域，當(dāng)然會遇到“先天不足”的種種困難，但也有在這片廣闊、豐厚的土地上拓荒容易有所發(fā)現(xiàn)的優(yōu)勢。我注意到，作者并沒因困難而放棄“理論”的責(zé)任，相反，他們對“戲曲學(xué)”這個大體系的歸屬意識很強。全書以“戲曲審美”為軸心，分別論述了戲曲觀眾審美心理的種種特點、影響觀眾心理的各種因素、觀眾審美心理的保守和變異、觀眾群體的區(qū)分及不同群體的審美需求特點等等，具有了獨立學(xué)科的規(guī)制的系統(tǒng)性和完整性。
在看到作者的學(xué)科意識的同時，我更看到了他們可貴的面向?qū)嵺`的自覺追求。過去，也介紹過許多外國的戲劇觀眾學(xué)著作，對我們很有學(xué)習(xí)、借鑒的作用，但一部“戲曲觀眾學(xué)”，必須把立足點放到中國戲曲和中國觀眾的實際上來，才能發(fā)揮理論的實踐意義，解決現(xiàn)實中存在的種種問題。在中國歷史上，戲曲在多種藝術(shù)中可以說是雄踞“霸主”的地位，戲曲欣賞是人民大眾文化娛樂的最主要形式，長期以來不存在觀眾萎縮的問題。但是，自上個世紀(jì)80年代，觀眾減少，戲曲陷入困境。戲曲與觀眾的關(guān)系、觀眾的需求、如何爭取觀眾等問題成為現(xiàn)實戲曲活動中的突出問題，《中國戲曲觀眾學(xué)》的兩位作者十分注意這個問題的研究。在《中國戲曲觀眾學(xué)》的一些理論問題的論述中，總是緊貼現(xiàn)實的或歷史的戲曲活動實踐，記述了大量劇場觀眾反應(yīng)的現(xiàn)場記錄，公布了大量在農(nóng)村、城市、居民樓、學(xué)校、旅社、火車上調(diào)查的數(shù)據(jù)，結(jié)論和看法來源于對這些記錄和數(shù)據(jù)的認(rèn)真分析。例如關(guān)于戲曲觀眾“認(rèn)同感”與“認(rèn)同性人物”這些概念的提出，既是以往戲曲活動實踐中創(chuàng)作經(jīng)驗和觀眾欣賞經(jīng)驗的總結(jié)，又是針對今天一些戲劇創(chuàng)作只注意作者個人的自我表現(xiàn)而忽視觀眾的認(rèn)同感的現(xiàn)實問題，對戲曲創(chuàng)作實踐具有指導(dǎo)意義。書中還有許多專設(shè)的題目，來論述解決現(xiàn)實戲曲活動中存在的問題，例如論證觀眾的審美感知時，就有《強化觀眾審美感知的策略》的專題；論證觀眾審美情感時，專設(shè)《戲曲創(chuàng)作要對應(yīng)觀眾的情感情緒》來對應(yīng)；論證戲曲觀眾的審美想象時專設(shè)《給觀眾留取適當(dāng)?shù)穆?lián)想、想象空間》來具體解答如何為觀眾留取想象空間……可以說，關(guān)照現(xiàn)實的戲曲活動實踐，是貫穿在全書所有論述中的一條紅線，這是在當(dāng)今的戲曲理論研究中相當(dāng)可貴的。
研究者追求理論與實際的結(jié)合，并非拘泥于眼前，他們把目光放得更高更遠(yuǎn)，因而，形成“立足傳統(tǒng)，面向世界”的第二個特點。所謂立足傳統(tǒng)，是說在研究中立足于從傳統(tǒng)文化的精神、觀念來把握戲曲觀眾的審美心理的形成和變化，并且從傳統(tǒng)文化的思想武庫中尋找說明問題的思想資料。例如，用中醫(yī)方劑的“君臣佐使”整體結(jié)構(gòu)原理分析戲曲觀眾審美心理機能的整體構(gòu)成，用莊子“彼亦是此，此亦是彼”的思想分析戲曲觀眾在戲曲欣賞時既融入對象，又疏離對象的情感狀態(tài)等等，令人容易理解和接受?？吹贸?，作者在努力運用傳統(tǒng)的理論、概念來解釋問題，努力形成具有中國特色、中國氣派的敘述方式和講說系統(tǒng)。書中沒有簡單地用“現(xiàn)實主義”、“浪漫主義”、“悲劇”、“喜劇”等現(xiàn)成的西方文論概念、定義來框范、解釋中國的戲曲欣賞和戲曲創(chuàng)作，即使使用這些概念，也有自己的解釋和看法。中國戲曲、中國戲曲觀眾是中國文化土壤培育，因而只有立足在中國傳統(tǒng)文化的根基上，才能正確把握、科學(xué)闡釋。
立足傳統(tǒng)，并非局限于傳統(tǒng)，盡量廣泛地借鑒已有的中外研究成果是十分必要的，這就是我所說的面向世界。正像中國戲劇出版社在本書的內(nèi)容介紹中所說的：研究者“借鑒了哲學(xué)、美學(xué)、戲曲學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、文化學(xué)、傳播學(xué)等諸多學(xué)科的研究成果”。這種多學(xué)科的借鑒，帶來了眼界的開闊、視角的獨特，推動了新觀點的闡發(fā)，在本書中如戲曲觀眾審美感知的獨特性、觀眾審美期待的喚起、戲曲創(chuàng)作者主體情志在審美中的重要作用、戲曲觀眾審美意識的保守、變異規(guī)律、不同的交流空間樣式對劇場效果的影響等等，顯然都借鑒了心理學(xué)、哲學(xué)、傳播學(xué)的研究成果，使人感到耳目一新。借他山之石攻自己之玉，也是一種創(chuàng)造。
理論與實踐相結(jié)合的追求，還形成了《中國戲曲觀眾學(xué)》的第三個特點，就是力求深入，面向通俗。深入是為了科學(xué)、正確、本質(zhì)地認(rèn)識問題，進(jìn)而解決問題；通俗是為了自己的觀點被人接受，廣泛傳播，進(jìn)而在實踐中產(chǎn)生影響。《中國戲曲觀眾學(xué)》這種意向是很明顯的：深入調(diào)查、全面分析，科學(xué)論斷“三位一體”。只有深入地調(diào)查，才能大量地、全面地掌握情況；只有對掌握的情況進(jìn)行深入地分析，才能把握、認(rèn)識事物的本質(zhì)；只有去蕪存菁、由表及里才能把認(rèn)識條理化、系統(tǒng)化、穩(wěn)定化。由于問題、資料都是從實踐中來的，人們就會感到親切、易懂?！吨袊鴳蚯^眾學(xué)》兩位作者深入到城鄉(xiāng)劇場、民眾庭院，進(jìn)行調(diào)查研究達(dá)20年之久，不可謂不深入。書中的有些問題，以往沒有看到過有系統(tǒng)的論述，如審美心理機能對戲曲藝術(shù)的要求，戲曲觀眾審美意識發(fā)生的歷史變化，中國戲曲觀眾偏愛自然美、柔弱美等問題，都作了容易理解和令人信服的論述。還有些問題以往曾有過論述，如不同觀眾群體的不同審美趣味、戲曲觀眾在欣賞中的道德判斷、中和之美與大團(tuán)圓追求等等，如果你讀一讀《中國戲曲觀眾學(xué)》，就會感到對這些題的論述更為充分，更為深入了。有些調(diào)查研究的個案也可以看到研究者的求實精神。例如，研究者不止一次進(jìn)入劇場觀察《明月照母心》一劇的演出，發(fā)現(xiàn)劇中情節(jié)有一個不太大的改動：把金曉暉登廣告為養(yǎng)子們尋找新的父母改為養(yǎng)子們自己偷偷登廣告尋找新的父母。改動前后的兩個分離場面，劇場效果大不相同，前者平淡，觀眾沒有受到太大的感動，甚至感到有些拖沓；后者觀眾大受感動，不少人留下熱淚，報以陣陣掌聲，《中國戲曲觀眾學(xué)》指出，這一改動，主要人物金曉暉由理智占上風(fēng)，變成情感占上風(fēng)，并且更符合觀眾的“道德判斷”?！斑@個改動顯然是由著眼于理智改為主要著眼于情感?！睂@樣一個一般不大為人注意的例證，研究者沒有輕易放過，也不吝惜自己的精力。
《中國戲曲觀眾學(xué)》的研究是一項具有開創(chuàng)意義的研究，對于這本書，我們也可以容易地提出許多不足，甚至質(zhì)疑。例如有些問題的提煉尚不到位，有些問題還可以有更進(jìn)一步的分析，有些問題還應(yīng)該取得更多的證據(jù)，個別地方在追求通俗時陷入拉雜等等。對于這些不足，連兩位作者自己也不回避，記得在一個章節(jié)的開頭，作者坦誠地寫道，“我們對這一節(jié)所談?wù)摰膯栴}的思考并不成熟……我們會對這里的問題做進(jìn)一步思考?！钡?，這些并不影響《中國戲曲觀眾學(xué)》所取得的學(xué)術(shù)成果和治學(xué)精神。
高校戲曲藝術(shù)教育現(xiàn)狀分析
（一）師資缺乏。當(dāng)前高校戲曲專業(yè)的老師極少，而且專業(yè)技能并不高，這是因為受到現(xiàn)代音樂、市場經(jīng)濟(jì)、社會觀念等各種因素影響，戲曲藝術(shù)成為社會的冷門學(xué)科，選擇學(xué)習(xí)戲曲的人少，所以缺乏很好的戲曲教育師資。目前我國就算是有極少數(shù)的戲曲專業(yè)人才畢業(yè)，大多也沒能更好地進(jìn)入高校進(jìn)行教學(xué)，僅限制于當(dāng)劇團(tuán)演員或培訓(xùn)班老師，個別在高校擔(dān)任戲曲藝術(shù)教育的老師多數(shù)也非科班出身，講解的內(nèi)容和傳授的技術(shù)肯定有待于進(jìn)一步提高，所以當(dāng)前我國高校的戲曲藝術(shù)教育的發(fā)展的確是舉步維艱。（二）學(xué)生學(xué)習(xí)興趣不濃。目前高校大多數(shù)學(xué)生喜歡中外流行音樂、玩弄時尚樂器，對中國傳統(tǒng)的音樂卻提不起興趣，更不用說是戲曲藝術(shù)。有的學(xué)生甚至不知道我國著名的戲曲名家，如梅蘭芳、嚴(yán)鳳英、袁雪芬等，以及古往今來的戲曲作品，如《霸王別姬》《西廂記》《女駙馬》《牡丹亭》等。音樂專業(yè)方向的學(xué)生可能對戲曲的種類、特點、發(fā)展歷史、名曲名段的了解要好些，但絕大多數(shù)的其它專業(yè)的高校大學(xué)生卻對此知之更少。加上我國戲曲種類繁多，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計，由于時間久遠(yuǎn)，更是增加了學(xué)生學(xué)習(xí)的難度。同時受到前面提到的師資缺乏的影響，戲曲藝術(shù)教育的教師教學(xué)水平薄弱，學(xué)生更是不愿學(xué)習(xí)戲曲，甚至產(chǎn)生抵觸情緒。（三）教學(xué)與實踐難以結(jié)合。戲曲是“唱、念、做、打”，表演形式要載歌載舞，有說有唱，所以教學(xué)離不開實踐。然而現(xiàn)實的高校教學(xué)卻很難實現(xiàn)教學(xué)和實踐的結(jié)合。一方面表現(xiàn)為無法將表演納入課程設(shè)置當(dāng)中，學(xué)生人數(shù)多、場地缺乏、教師缺乏；另一方面，由于戲曲藝術(shù)發(fā)展相對蕭條，人們對戲曲缺乏興趣，學(xué)校很難為學(xué)生安排演出，更不用說保證有基礎(chǔ)的學(xué)生登臺，缺乏必要的舞臺積累，學(xué)生的能力和水平難以提升。教學(xué)和實踐的分離，使學(xué)生很難掌握學(xué)習(xí)中習(xí)得的技藝，這些已經(jīng)影響到戲曲藝術(shù)的傳承和發(fā)展。使得高校的戲曲藝術(shù)教育僅僅是通過多媒體，讓學(xué)生欣賞極少數(shù)的劇目片段，有的僅是老師輕描淡寫講解一下，沒有落到實處，使得戲曲教育缺乏廣度、深度。（四）課程設(shè)計不科學(xué)。高校藝術(shù)教育存在很多問題，長時間以來，學(xué)校都在用一種統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)來對待高校教育，忽略了藝術(shù)教育的特殊性。無論是對待專業(yè)還是非專業(yè)學(xué)生，如在課程設(shè)計上，學(xué)校將注意力過多的放在公共課上，高校的學(xué)生都需要拿出很多時間來修完英語、政治等公共課程，接下來才是本專業(yè)課程，最后才是藝術(shù)素質(zhì)教育課程。而藝術(shù)教育包含內(nèi)容眾多，戲曲藝術(shù)只是其中一種，所以高校無論是音樂還是非音樂專業(yè)的學(xué)生，真正要學(xué)習(xí)戲曲藝術(shù)知識的時間就很少了，好些學(xué)生根本就沒有學(xué)習(xí)戲曲藝術(shù)的機會，因此說高校戲曲藝術(shù)教育課程設(shè)置不科學(xué)。
加強我國高校戲曲藝術(shù)教育的措施
高校要重視戲曲藝術(shù)課程開設(shè)與教學(xué)。高校首先要請專業(yè)的戲曲老師上課，保證教學(xué)質(zhì)量。師資條件不夠的，可以在當(dāng)?shù)貙I(yè)劇團(tuán)請戲曲演員來教學(xué)。同時，戲曲藝術(shù)作為我國傳統(tǒng)音樂文化課程在高校可以作為必修課單獨開課，無論是對音樂專業(yè)還是其它非音樂學(xué)科專業(yè)，都要作為一門獨立課程來開設(shè)，只是教學(xué)上根據(jù)專業(yè)不同在課程的數(shù)量、內(nèi)容、考核制度要求上有所區(qū)別就可以了。這樣才能將我們傳統(tǒng)的戲曲文化真正滲透到高校的藝術(shù)教育中，才能切實弘揚我國中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)，培養(yǎng)出高層次的戲曲受眾。其次還要注意戲曲教學(xué)與藝術(shù)實踐相結(jié)合，學(xué)校要盡量提供合理場地、設(shè)施，教師也要注重教學(xué)，讓學(xué)生把學(xué)和做聯(lián)系起來，除了課堂上讓學(xué)生觀看演出、收聽錄音外，還要讓學(xué)生實際參與真實的戲曲表演，讓學(xué)生在主動實踐過程中喜歡并學(xué)習(xí)戲曲表演。努力培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)戲曲的興趣。濃厚的學(xué)習(xí)興趣是提高戲曲藝術(shù)教育效率的重要保證，培養(yǎng)學(xué)生對戲曲的興趣是一項長期的工程，不可一蹴而就。首先要把知識學(xué)習(xí)和曲藝欣賞結(jié)合起來。戲曲學(xué)習(xí)的初級階段是認(rèn)識戲曲和欣賞戲曲的最佳時期，教師要把握好這一時機，對學(xué)生進(jìn)行適當(dāng)?shù)慕逃?。其次，戲曲教育要做到由淺入深，要盡量選擇學(xué)生容易接受和吸收的戲曲。如黃梅戲、越劇音樂婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，容易讓現(xiàn)代學(xué)生接受，可先進(jìn)行此類劇種學(xué)習(xí)，然后逐步過渡到賞析京劇等，讓學(xué)生在學(xué)習(xí)戲曲的過程中逐漸了解戲曲歷史、種類。課堂教學(xué)的空間是有限的，因此，教師可以利用課余時間組織學(xué)生演出、排練和參觀表演，讓學(xué)生在實際參與的過程中體會戲曲藝術(shù)的魅力。再次，要為學(xué)生營造良好的戲曲學(xué)習(xí)環(huán)境，調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)戲曲的熱情。如成立戲曲學(xué)習(xí)社團(tuán)或俱樂部，舉辦戲曲表演、戲曲知識競賽等，既加深了學(xué)生對戲曲的了解，又使學(xué)生對戲曲產(chǎn)生濃厚興趣。加強對學(xué)生的審美教育。戲曲藝術(shù)教育的目的除了要傳承發(fā)展中國戲曲文化外，關(guān)鍵還是要培養(yǎng)學(xué)生的審美能力。戲曲集宋元南戲、元雜劇、明清傳奇等諸多藝術(shù)元素于一體，其中舞臺美術(shù)、布景、服裝、化裝等無不涵蓋中華文化的方方面面。教師要引導(dǎo)學(xué)生欣賞，從人物塑造、時空轉(zhuǎn)換、舞臺布置等方面感受傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)“寫意”手法的具體運用，培養(yǎng)學(xué)生感受美、理解美、鑒賞美、創(chuàng)造美的能力。通過戲曲藝術(shù)學(xué)習(xí)，既要激發(fā)學(xué)生對美好事物的熱愛和追求，還要努力塑造學(xué)生完美的人格，凈化其心靈、陶冶其高尚的藝術(shù)情操，啟發(fā)其智慧。創(chuàng)造力是探索未知世界的最佳動力，而審美教育可以促進(jìn)學(xué)生智力的完善，這也是創(chuàng)造型人才培養(yǎng)的關(guān)鍵之處。因此，通過戲曲藝術(shù)對高校學(xué)生進(jìn)行審美教育是發(fā)展的必然，也是戲曲藝術(shù)教育順利發(fā)展的重要決定因素?？傊?，戲曲作為我們中國傳統(tǒng)的戲劇，是中華民族文化精髓的體現(xiàn)，其藝術(shù)教育不僅不應(yīng)忽視，而且應(yīng)該重視和發(fā)揚。在高校很好地實施戲曲藝術(shù)教育，不僅能夠進(jìn)一步傳承和發(fā)揚我國傳統(tǒng)的民族音樂文化，而且能增進(jìn)大學(xué)生的民族自信心和自豪感，全面提高學(xué)生的音樂修養(yǎng)和人文素養(yǎng)。受現(xiàn)實因素的影響，高校戲曲藝術(shù)教育的發(fā)展受到不同方面的約束和不同程度的影響，國家和高校教育管理部門也應(yīng)制定具體的改革措施，把戲曲藝術(shù)課作為高校的必修課，讓戲曲藝術(shù)在高等學(xué)校中切實得到全力推廣。作為高校的藝術(shù)教育工作者，我們也要不斷總結(jié)經(jīng)驗教訓(xùn)，遵循戲曲教育的規(guī)律，盡力拓展戲曲教育的空間，從各個方面，采用不同的形式，努力保證戲曲教育順利發(fā)展，為高校戲曲藝術(shù)教育奠定堅實的基礎(chǔ)，也為我國藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。
作者：夏毅
