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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇蘇軾前赤壁賦，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
赤壁又名赤鼻磯，是聳立在黃州江畔的一座絳紅色小山。千尺峭壁直插江中，洶涌江水奔涌而過。宋神宗元豐年間，江山勝景吸引著政治上失意的貶官蘇軾，蘇子常常流連于此。蘇軾游赤壁，有案可稽者應為六次，茲據有關文獻資料追跡尋蹤。
元豐三年（1080） 八月，東坡初游赤壁，撰《秦太虛題名記》。
蘇軾于元豐三年二月一日抵貶地黃州，先是借住在定慧院，后來住進了緊靠長江的臨皋亭驛站，生活一直未能安定。這一年的八月初六、初七左右，蘇軾與其子蘇邁游覽了赤壁，這是有文字記錄的蘇子首次赤壁之游。蘇軾初游赤壁，對赤壁之壯觀即產生深刻印象，蘇軾《秦太虛題名記》對此次游歷有所描述：
明年予謫居黃州，辯才、參寥遣人致問，且以題名相示。時去中秋不十日，秋潦方漲，水面千里，月出房、心間，風露浩然。所居去江無十步，獨與兒子邁棹小舟至赤壁，西望武昌山谷，喬木蒼然，云濤際天，因錄以寄參寥。使以示辯才，有便至高郵，亦可錄以寄太虛也。（《蘇軾文集》398頁）
秦太虛即高郵秦觀，蘇軾最欣賞的弟子之一。辯才（元凈）、參寥（道潛）皆為僧人，蘇軾任杭州通判時的方外密友。秦觀元豐二年八月十六日作游杭《題名記》，此文由辯才、參寥送示蘇軾。蘇軾乃作題跋，憶當年杭州舊游，并敘夜與蘇邁棹小舟游赤壁事。在《秦太虛題名記》這篇雜記中，“明年”指元豐三年，“去中秋不十日”約為八月初六、初七左右。東坡交待了興致勃勃夜游赤壁的情形，并將此種心情轉達于友人。
此時的蘇軾寓居黃州已半年，受創的心靈依然悸痛，但卻力圖從山水之中尋找一種精神的救贖。誠如蘇軾在給司馬光的信中所說：“寓居去江干無十步，風濤煙雨，曉夕百變，江南諸山，在幾席上，此幸未始有也。雖有窘乏之憂，顧亦布褐藜藿而已?！保ā杜c司馬溫公》，《蘇軾文集》1442頁）在苦難和不幸中寄情于山水，尋求一種精神慰藉，從《秦太虛題名記》中，我們讀到的蘇子，正是這樣一種精神狀態。
元豐四年（1081）十月，東坡二游赤壁，撰《念奴嬌?赤壁懷古》。
元豐四年十月的一天，坡登臨赤壁磯頭，面對如畫江山，追慕古代英雄，感嘆華發早生，寫下了千古絕唱《念奴嬌?赤壁懷古》。此詞上闋粗筆勾勒赤壁景色：
大江東去，浪淘盡，千古風流人物。故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰。（《蘇軾詞編年校注》398頁）
《念奴嬌?赤壁懷古》的編年，是一個有爭議的問題。王文誥《蘇詩總案》卷二：“元豐四年辛酉（1081）十月，赤壁懷古，作《念奴嬌》詞。”傅藻《東坡紀年錄》：“元豐五年壬戌，公在黃州。七月既望，泛舟于赤壁之下，作《赤壁賦》，又懷古作《念奴嬌》?！苯裰撜?，多以為 “赤壁詞”與《赤壁賦》作于同時，即元豐五年七月。
筆者認為，《念奴嬌》和《赤壁賦》不作于同時。理由如次：其一，“清風徐來，水波不興”和浪花翻涌，“驚濤拍岸”之景象不一，兩篇作品不可能作于同一時間。其二，《念奴嬌》雖然寫出了江山如畫的風景和追慕英雄的情懷，但無法掩蓋的，還是那種華發早生“人生如夢”的悲哀。盡管這種悲哀融匯在壯闊江山和久遠歷史中，使詞中的低沉情緒得到消融，但此作蘊含著的蘇軾郁積心頭難以化解的失意之感，讀者還是可以強烈感受到的。這與元豐四年蘇軾的思想情緒較為一致。而《赤壁賦》則表現出超然物外的人生解脫。一個明顯的事實是，《赤壁賦》中的“哀吾生之須臾”“托遺響于悲風”，與《念奴嬌》中的“人間如夢”思想如出一轍，而《赤壁賦》的主旨恰恰表現出對這種思想的否定和超越。兩篇作品既然表現的對人生的感悟截然不同，也就不太可能作于同一時間。因此，厘定此詞作年為“元豐四年”，與蘇軾思想較為吻合。筆者由“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”一語推測，此詞之作，當在是年“十月”稍前。
從詞中“一尊還酹江月”一語看，蘇軾似乎也不是月夜一人獨上赤壁，而是與蘇邁攜酒而上赤壁的。
元豐五年（1082）五月，東坡三游赤壁，撰《記赤壁》《怪石供》。
元豐五年是蘇軾游赤壁最多的一年。其時，蘇軾渡過了寂寞消沉的貶謫初期，生活上也趨于安定。在友人和鄰居的幫助下，新筑的草廬雪堂離江畔很近，耕作東坡之暇，蘇子常臨赤壁。五月，蘇軾于赤壁聚寶山采集了與玉難辨的美石，送給好友了元（佛?。┒U師。在《怪石供》一文中，蘇軾對此作了詳盡記載：
齊安小兒浴于江時，有得之者，戲以餅餌易之，既而得二百九十有八枚，大者兼寸，小者如棗栗菱芡。其一如虎豹首，有口鼻眼處，以為群石之長。又得古銅盆一枚以盛石，挹水注之粲然，而廬山歸宗佛印禪師適有使至，遂以為供。（《蘇軾文集》1986頁）
文末書“元豐五年五月，黃州東坡雪堂”。可見其間蘇軾曾流連江畔，以餅易石。此時蘇軾生活基本安定，江畔尋石，表現出詞人的一種生活情趣?！遁浀赜泟佟肪硭氖拧饵S州?景物下》：“聚寶山，在州治之后，赤壁之上，山多小石，紅黃粲然。東坡所作《怪石供》即此石也?！?/p>
作于此時略前的《記赤壁》一文亦同記此事：“岸多細石，往往有溫瑩如玉者，深淺紅黃之色，或細紋如人手指螺紋也。既數游，得二百七十枚，大者如棗栗，小者如芡實，又得一古銅盆，盛之，注水粲然。有一枚如虎豹首，有口鼻眼處，以為群石之長。”（《蘇軾文集》2255頁）從怪石數量可推知，此文作于《怪石供》略前，亦在元豐五年五月間。
文中之“數游”指去江畔尋石，有沒有登臨赤壁呢？答案是肯定的。同文記載：“斷崖壁立，江水深碧，二鶻巢其上。上有二蛇，或見之。遇風浪靜，乘小舟至其下。舍舟登岸，入徐公洞。非有洞穴也，但山崦深邃耳。”這是白日泛丹，探穴登山所見皆尋常之景，蘇軾遂將注意力集中于“溫瑩如玉”之“怪石”了。
蘇軾常于世人難耐之苦境中自尋其樂，表現出一種超然曠達的胸襟氣度。搜尋怪石即為一例。在寫給堂兄蘇子明的信中，蘇軾透露了這種人生快樂的奧妙：“世事萬端，皆不足介意，所謂自娛者，亦非世俗之樂，但胸中廓然無一物，即天壤之內，山川草木蟲魚之類，皆是供吾家樂事也。”（《蘇軾文集》1832頁）嗣后赤壁兩賦，表現出的參透人生的思想，不是一時的感觸，而是思想的累積，從上述兩文中正可見其端倪。
元豐五年（1082）七月，東坡四游赤壁，撰前《赤壁賦》。
“壬戌之秋，七月既望，蘇子與客泛舟游于赤壁之下。”《赤壁賦》明確記載此次游覽的時間為元豐五年七月十六日晚。月明星稀，蘇子與客游覽赤壁，并寫下著名的《赤壁賦》。賦記游云：
清風徐來，水波不興。舉酒屬客，誦明月之詩，歌窈窕之章。少焉，月出于東山之上，徘徊于斗牛之間。白露橫江，水光接天?？v一葦之所如，凌萬頃之茫然。（《蘇軾文集》5頁）
賦記“舉酒屬客”之“客”當指道士楊世昌。這一年的四、五月間，東坡好友楊世昌自廬山來黃州，居住在雪堂，元豐六年五月方離去。二人情同手足，相處甚洽。臨別，蘇軾著《貼贈楊世昌》，對其贊賞有加：“棉竹五都山道士楊世昌子京，自廬山來過余，近一年乃去。其人善畫山水，能鼓琴，曉星歷骨色及作軌革卦影，通知黃白藝術，可謂藝矣?！保ā短K軾文集》2587頁）“客有吹洞簫者，倚歌而和之?！薄按刀春崱敝藶闂钍啦裏o疑。蘇軾《次韻孔毅甫久旱已而甚雨》：“君家有田水冒田，我家無田憂入室。不如西州楊道士，萬里隨身惟兩膝。沿流不惡溯亦佳，一葉扁舟任漂突。山芎麥曲都不用，泥行露宿終無疾。夜來饑腸如轉雷，旅愁非酒不可開。楊生自言識音律，洞簫入手清且哀。”（《蘇軾詩集》1123頁）“西州楊道士”空手一身，多才廣藝，草行露宿，云游四方，勘破世情，無憂無慮，可見亦風流跌宕之人。楊道士的到來給蘇軾的謫居生活帶來了趣味。
近年有些文章據文賦“主客問答”之文體特征，認為“客”為子虛烏有式人物，不必指實為楊世昌。筆者不贊同這種看法。時楊世昌住蘇軾家中，蘇軾夜游赤壁，楊道士豈有不隨行之理？文中“羽化登仙”明明白白是道家用語，是蘇、楊二人暢游赤壁的共同感觸。何況，三個月后蘇軾與楊道士同游赤壁有著明確的文字記載。蘇軾的思想變化不會憑空而來，兩賦流露的釋、道思想，與蘇子同僧人、道士的頻繁交往密切相關。
從《赤壁賦》中可以看出，此時的東坡，暫時擱置了儒家建功立業的淑世情懷，轉而用莊子相對論的眼光來看待宇宙萬物。江水東去，晝夜流逝，然而萬里長江依然奔流；月圓月缺，變幻不定，然而一輪明月未嘗減損。世間萬物均同此理，從變化的角度看，天地是瞬息萬變的；從不變的角度看，江月又是萬古長存的。蘇軾以水月為喻，借莊子相對論悟出人生的哲理，實現了自我解脫。
元豐五年（1082）十月，東坡五游赤壁，撰《后赤壁賦》。
“十月十五日夜，與楊道士泛舟赤壁，飲醉。夜半，有一鶴自江南來，翅如車輪，戛然長鳴，掠余舟而西，不知其為何祥也?！保ā顿N贈楊世昌》，《蘇軾文集》2857頁）坡五游赤壁，《后赤壁賦》記此次游覽情形云：
于是攜酒與魚，復游于赤壁之下。江流有聲，斷岸千尺；山高月小，水落石出。……予乃攝衣而上，履巖，披蒙茸，踞虎豹，登虬龍，攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮。蓋二客不能從焉。劃然長嘯，草木震動，山鳴谷應，風起水涌。予亦悄然而悲，肅然而恐，凜乎其不可留也。反而登舟，放乎中流，聽其所止而休焉。（《蘇軾文集》7頁）
隨從東坡游覽之“二客”，一指楊道士，另一客可能指古耕道。古耕道，黃州進士，蘇軾緊鄰，與蘇軾過從甚密。元豐五年，雪堂落成，東坡豐收，古耕道常隨蘇軾出游?！敖裾弑∧?，舉網得魚，巨口細鱗，狀如松江之鱸?！辈遏~者應為近鄰，而最具此種可能的人物當為古氏。
全篇所表現的是一種隨緣任性、清澈無滓的自然之境。蘇子處處以自然為心，樂則樂，悲則悲，當行則行，當止則止，一如江山景色。兩賦相較，前賦以“主客問答”之法談玄說理，后賦側重敘事繪景，現實夢幻交織，寫法上頗多變化。然而表達超然物外這一主旨，兩賦并無二致。前后兩賦，相得亦彰，表現出蘇子對人生的徹悟。
元豐五年（1082）十月，東坡六游赤壁，撰《李委吹笛》。
元豐五年十二月十九日，東坡四十七歲生日。是日，“置酒赤壁磯下，踞高峰，俯鵲巢。酒酣，笛聲起于江上。客有郭、古二生，頗知音，謂坡曰：‘笛聲有新意，非俗工也。’使人問之，則進士李委，聞坡生日，作新曲曰《鶴南飛》以獻。呼之使前，則青巾紫裘腰笛而已。既奏新曲，又快作數弄，嘹然有穿云裂石之聲。坐客皆引滿醉倒。委袖出嘉紙一幅，曰：‘吾無求于公，得一絕句足矣。坡笑而從之?！保ā独钗档选吩娦颍短K軾詩集》1136頁）
其后一年，元豐六年八月，東坡《與范子豐書》亦記其事：“李委秀才來相別，因以小舟載酒飲赤壁下。李善吹笛，酒酣，作數弄，風起水涌，大魚皆出，山上有棲鶻，亦驚起。坐念孟德、公瑾如昨日耳?！保ā短K軾文集》1452頁）《李委吹笛》詩如下：
山頭孤鶴向南飛，載我南游到九嶷。
下界何人也吹笛，可憐時復犯龜茲。
（《蘇軾詩集1136頁》）
李委笛聲悠揚超佚絕塵，東坡如入仙境興致甚佳。仿佛乘鶴高飛來到九嶷山下，聽到娥皇、女英哀悼虞、舜的歌聲，又仿佛來到龜茲古國，聽那不同凡響的異域高妙之音。李委獻曲是生日慶典的，蘇子和他的朋友們“皆引滿醉倒”，度過了歡愉的一天。
李委的身份是“進士”抑或“秀才”并不重要，重要的是，貶謫黃州不到三年，蘇軾身邊又高人滿堂，奇士盈庭。這一天東坡“置酒赤壁磯下”，慶賀生日，“客有郭、古二生”，從游之客為鄰居郭遘、古耕道二人。二人皆為蘇軾好友?！稏|坡八首》：“郭生本將種，賣藥西市垣。古生亦好事，恐是押牙孫。”（《蘇軾詩集》1083頁）郭遘為唐代名將郭子儀之后，靠賣藥為生。古耕道為一俠義之人。蘇軾詩中戲稱他為唐代俠士古押牙子孫。
這是有文字記載的東坡最后一次游覽赤壁。從蘇軾六游赤壁的經歷中，不難看出蘇軾貶居黃州后的心路歷程：從初貶黃州的精神苦悶，到赤壁二賦的思想解脫，到生日慶典的自得其樂，蘇軾實現了一位智者對苦難的超越。這就是蘇軾不同于歷史上的許多遷客騷人之處。與黃州赤壁相關的詩詞文賦成為一份珍貴的思想遺產，終以“文赤壁”之名令黃州赤壁譽滿天下。
黃州赤壁是否赤壁之戰的戰場？對此，東坡的確是持懷疑態度的，蘇文中曾兩次提及?！包S州守居之數百步為赤壁，或言即周瑜破曹公處，不知果是否？”（《記赤壁》，《蘇軾文集》2255頁）“黃州少西山麓，斗入江中，石室如丹，《傳》云‘曹公敗所’，所謂赤壁者?；蛟唬悍且病r曹公敗歸華容路，路多泥濘，使老弱先行，踐之而過，曰：‘劉備智過人而見事遲，華容夾道皆葭葦，使縱火，則吾無遺類矣?！癯啾谏傥鲗Π都慈A容鎮，庶幾是也，然岳州復有華容縣，竟不知孰是？”（《與范子豐書》，《蘇軾文集》1453 頁） 引文可以說明，蘇軾對此雖有懷疑，但從未進行否定，而是保持了一種“不知為不知”的立場。
論者多認為“東坡本是借山川”，蘇軾不過是將錯就錯，借赤壁之名行懷古之實。對這種看法，筆者不能認同。視黃州赤壁為三國古戰場，詩歌吟詠中早見。杜牧《齊安郡早秋》：“可憐赤壁爭雄渡，唯有蓑翁坐釣魚?！薄冻啾凇罚骸罢坳辽宠F未銷，自將磨冼認前朝?！背啾谠~中“人道是”之“人”指唐人杜牧，小杜考證齊安郡黃州赤壁為三國古戰場。蘇軾是政治家、文學家，但不是歷史地理學家，黃州赤壁究竟是不是三國古戰場，蘇軾當在信疑參半之間。但在文學作品中，從“人道是，三國周郎赤壁”，到“西望夏口，東望武昌，山川相繆，郁乎蒼蒼，此非孟德之困于周郎者乎”，再到“坐念孟德、公瑾如昨日耳”，卻表現出一個從“疑”到“信”的過程，東坡寧可信其為真，并未判其為偽。當蘇軾親臨赤壁，佇立在高聳的山崖上望著滾滾東去的長江，當年萬艦齊發、烈焰映空的戰爭場景便浮現在目前，必然覺得如此險要地形真是天然的好戰場。筆者深信，創作一詞兩賦之時，蘇軾是將此地作為古戰場看待的，而且，赤壁戰場在黃州這一判斷，應當是蘇軾發思古之幽情的出發點，至少，從現有文獻中找不到“東坡本是借山川”的直接證據。
參考文獻：
孔凡禮著《蘇軾年譜》，中華書局1998年版
蘇軾著、孔凡禮點?！短K軾文集》，中華書局1986年版
蘇軾著、王文浩輯注、孔凡禮點?！短K軾詩集》，中華書局1986年版
鄒同慶、王宗堂著《蘇軾詞編年校注》，中華書局2002年版
四川大學中文系唐宋文學研究室編《蘇軾資料匯編》，中華書局1994年版
王水照、崔銘著《蘇軾傳》，天津人民出版社2000年版
本文試圖從《后赤壁賦圖》的基本信息出發，對一些容易被忽視的問題進行再考察，以及對《后赤壁賦圖》中的基本問題及圖文關系問題進行考證。主要解決兩個問題：其一，對喬仲常、李公麟、蘇軾、趙德麟等人及其關系進行初步考證，理清了此圖題跋人、收藏人之間千絲萬縷的關系;其二，得出喬氏在此圖中運用的“異時同圖”“虛實相生”“分割與連續”“主觀的人物比例”這四種特殊方式。
《后赤壁賦圖》卷原為清宮舊藏，《石渠寶笈》 初編卷三十二《御書房》有著錄。1911年后被溥儀帶出宮，由香港王文伯所購得，后落海外，被美國收藏家顧樂阜收藏，后轉由美國納爾遜·阿特金斯藝術博物館收藏。
此圖無款，但據圖后佚名題跋可定為北宋末喬仲常之作?！妒汅拧烦蹙幘砣杏兄?。記載了北宋趙德麟、武圣可、宋人佚名七段題跋、元人趙巖共十段題跋。今僅存趙德麟、武圣可兩人題跋，其他題跋已佚。
一、畫家、題跋人及其關系考
一、喬仲常其人
南宋鄧椿《畫繼·卷四·搢紳韋布》中有記載：“喬仲常，河中人，工雜畫，師龍眠。圍城中思歸，一日，作《河中圖》贈邵澤民侍郎，至今藏其家。又有《山居羅漢》《淵明聽松風》《李白捉月》《玄真子西塞》《列子御風》《龍宮散齋》手軸等圖，傳于世。”①其中“圍城中思歸”指靖康元年（公元1126年）金兵圍困汴京猛烈攻城之事。而之后喬氏又作畫贈人，故其很可能生于北宋末，而經歷了靖康之變，可能存活到了南宋建炎、紹興年間。
再看《畫繼》中關于喬仲常的記載，他應該無官職，屬于恐怕連“秀才”也不算不上的底層文人，社會地位不高。但由于其文化的影響力，與一些達官貴人（如邵澤民侍郎）或高層文人保有私誼。
二、親緣還是師承？——李公麟與喬仲常關系考
李公麟是北宋著名的人物畫家，同時也是一位文人，創作過《九歌圖》《陶淵明歸隱圖》等。而喬仲常的《后赤壁賦圖》卷中透露出明顯的李公麟的畫風。我們不禁要問：喬仲常與李公麟之間有什么關系？他們是否有直接的交往或者師徒關系？
《畫繼·卷四》中提到喬氏 “師龍眠”，點出了李公麟與喬仲常的師承關系?！缎彤嬜V》第七卷在評論他的作品時贊曰：“（龍眠）尤工人物，能分別狀貌，使人望而知其為廊廟、館閣、山林、草野、閭閻、臧荻、占輿、皂隸。至于動作態度、顰伸俯仰、大小善惡、與夫東西南北之人才分點畫、尊卑貴賤、咸有區別，非若世俗畫工混為一律。貴賤研丑止以肥紅瘦黑分之。大抵公麟以立意為先，布置緣飾為次，其成染精致，俗工或可學焉，至率略簡易處，則終不近也。”②
《畫繼》中對李公麟的記載：“龍眠居士李公麟，字伯時，為舒城大族，家世業儒。……士夫以謂‘鞍馬愈于韓幹，佛像追吳道玄，山水似李思訓，人物似韓滉’，非過論也。尤好畫馬，飛龍狀質，噴玉圖形，五花散身，萬里汗血，覺陳閎之非貴，視韓干以未奇。故坡詩云‘龍眠胸中有千駟，不惟畫肉兼畫骨” 。山谷亦云：‘伯時作馬，如孫太古湖灘水石。’謂其筆力俊壯也。……又畫《自在觀音》，跏趺合爪，而具自在之相，曰‘世以破坐為自在，自在在心不在相也’。乃知高人達士，縱施橫設，無施而不可者。平時所畫不作對，多以澄心堂紙為之，不用縑素，不施丹粉，其所以超乎一世之上者此也。郭若虛謂‘吳道子畫今古一人而已’，以予觀之，伯時既出，道子詎容獨步耶？有《孝經圖》《九歌圖》《歸去來圖》《陽關圖》《琴鶴圖》《憩寂圖》《嚴子陵釣灘圖》《山莊圖》《卜居圖》，又有《虎脊天馬》《天育驃騎》《好頭赤》《沐猴馬》《欲輾馬》《象龍馬》及《揩癢虎》等圖。一時名賢，俱留紀詠也。”③
明《珊瑚木難》卷四《宋趙子固梅竹詩》后南宋咸淳年董楷的題跋曰：“昔李伯時表弟喬仲常，親受筆法，遂入能品。今喬筆世甚罕見，其貴重殆不減龍眠。”清初吳升《大觀錄》卷十五《趙子固梅竹詩譜卷》也有類似記載，但將“喬仲常”分開，寫為“昔李伯時表弟喬仲，嘗（嘗）親受筆法，遂入能品。”
筆者認為后者看法可能更為合理。原因為：其一，在《畫繼·卷四》喬氏前后的畫家傳記中，多點出畫家之間的親緣關系，如“黃斌老，文湖州之妻侄也。” “孔去非，汝州寧極先生之后也”“楊吉老，文潛甥也”“黃彝，字子舟，斌老之弟”“李昭，李文靖之曾孫，蔡文忠公曾外孫也”等。而鄧椿并沒有點出喬氏與李公麟之關系;其二，從“一日，作《河中圖》贈邵澤民侍郎，至今藏其家” 。推測，鄧椿對喬仲常及其友人的狀況相當熟悉，應該有私人接觸。這樣說來，喬仲常與李公麟這樣著名畫家的親緣關系，鄧椿不可能不知。由此看來，鄧椿既然在文中提到了李公麟，而沒有交代出其親緣關系，可以認為是明代后人所誤傳。
正如《畫繼》中提到的“師龍眠”，李、喬師承關系的確顯而易見。表現為：
第一，兩人的風格類似?！懂嬂^》中說李公麟“不用縑素，不施丹粉”，此《后赤壁賦圖》中將墨線運用到極致?！缎彤嬜V》中提到李公麟“尤工人物，能分別狀貌，使人望而知其為廊廟、館閣、山林、草野、閭閻、臧荻、占輿、皂隸。至于動作態度、顰伸俯仰、大小善惡、與夫東西南北之人才分點畫、尊卑貴賤、咸有區別，非若世俗畫工混為一律” 。⑤文本提到的李公麟的作畫特質，與《后赤壁賦圖》中人物正、側、背多種造型，人物表現得體而又重點突出的特點十分相似。有趣 的是，文獻記載中李公麟喜愛畫馬。而在《后赤壁賦圖》中畫家在文本之外植入了馬匹與文人的情節。馬匹是“畫肉又畫骨”，與李公麟《五馬圖》中的馬匹神似。
第二，兩人選擇題材也多有重合。有記載認為如李公麟也創作過《赤壁賦圖》。明代都穆的《寓意編》曰：“蘇文忠前后《赤壁賦》，李龍眠作圖，隸字書旁，注云：‘是海岳筆，共八節，惟前賦不完。’”⑥由此推測，李公麟應創作過前后《赤壁賦圖》，且很可能是在蘇軾完成賦文后與其的互動之作，形式也是圖文相配。由此看來，喬氏的《后赤壁賦圖》的最早粉本很可能來自于李公麟。除了“赤壁”題材，李公麟的《歸去來圖》 是關于陶淵明的，而喬氏也創作過《淵明聽松風》。且現存南宋的許多李公麟傳統的人物故事手卷《孝經圖》、《九歌圖》，形式也是圖文相配的連環畫，與喬氏的《后赤壁賦圖》有一定傳承關系。
（三）蘇軾與題跋人趙德麟
《后赤壁圖》現存跋文有二，其中上圖的此跋文內容為：“觀東坡公賦赤壁，一如自黃泥坂游赤壁之下，聽誦其賦。真杜子美所謂‘及茲煩見示， 滿目一凄惻。悲風生微綃，萬里起古色’者也。宣和五年八月七日，德麟題。”趙德麟跋于宣和五年（公元1123年），故此圖應作于略早前。
由上述跋文可知，題跋人為趙德麟。趙德麟（1061年-1134年），名令畤，初字景貺，后改字德麟，自號聊復翁。涿郡（今河北薊縣）人，與蘇軾交好，撰有《侯鯖錄》八卷。《四庫全書提要》曰：“宋趙德麟，始創商調鼓子詞，用‘蝶戀花’譜西廂十二首。”
由上述題跋內容我們也不難猜測出，喬氏與作畫對象蘇軾、題跋人趙德麟與蘇軾之間有著一定聯系。
元祐六年（1092年）官潁州簽書判官，與蘇軾交好，互有詩文應和。王灼《碧雞漫志》中記載：“趙德麟、李方叔皆東坡客，其氣味殊不近，趙婉而李俊，各有所長。”⑦蘇軾有《次韻趙德麟西湖新成見懷絕句》 ：“壺中春色飲中仙，騎鶴東來獨惘然。猶有趙陳同李郭，不妨同泛過湖船。”⑧
以上足見蘇軾與題跋人趙德麟之間有不淺的私誼。再結合趙氏的題跋內容：“觀東坡公賦赤壁，一如自黃泥阪游赤壁之下，聽誦其賦。”可推測趙氏有可能曾與蘇軾同游，并聽其誦賦。而題此圖很可能是借以緬懷故人情義。
同時，喬氏的畫風與主角蘇軾十分相似，都屬于書法用筆，墨線爽勁的文人畫傳統。蘇軾的繪畫追求“蕭散簡遠”“古雅澹泊”的意象，如上海博物館所藏蘇軾的《古木怪石圖》。畫中枯樹枝干扭曲，掙扎堅硬，整個畫面顯得清淡、空靈、松散。如米芾的評價：“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬，亦怪怪奇無端，如其胸中盤郁也。”⑨
二、表現賦文的四種圖像手法
喬仲常在描繪《后赤壁賦圖》中為了更好地詮釋文本，采用了一系列特殊的圖像手法。這些手法主要概括為四點：第一，“異時同圖”;第二，虛實相生;第三，分割與連續;第四，主觀的人物比例。
（一） “異時同圖”
“異時同圖”是中國畫一種展現時空的特殊方式。早在1988年，王克文發表在《美術研究》上的《傳統中國畫的“異時同圖”問題》，便對中國畫中出現的“異時同圖”作了較為詳盡的歸納。王克文在文中認為：“‘異時同圖’是中國畫構思、布局、體現空間的一種傳統藝術手法。畫家根據‘立意’的要求，將不同時間、地點出現的人物、景物等，運用連續空間轉換的構圖形式，巧妙地描繪在同一畫幅上。”⑩那么，一般在哪些類型的中國畫中容易采用“異時同圖”這種圖像手法呢？一般來說，在敘述性的、有故事情節的、多場景的人物畫中容易采用這種手法，如佛經本生故事、民間傳說、神話故事、人物傳記、歷史事件等。而之所以在這些類型的繪畫中需要不同程度的采用“異時同圖”，是為了將在不同時間、地點和不同情節中多次出現的內容很好地融合到同一個物理空間（即一幅畫）中。而“這種充分調動觀眾視覺因素的處理方法，打破時空限制，創造了一種心理空間，把不同情節寄寓于不同的空間結構中，結合造型因素來表達特定主題的內容” 。11
我們不難發現，“異時同圖”是《后赤壁賦圖》中頻繁采用的一種處理圖文關系的手法。但與一般敘事人物畫中的“異時同圖”有所差別。如《韓熙載夜宴圖》中，在同一場景中之出現一次主要人物，即在同一物理空間對應著同一時間空間。而《后赤壁賦圖》中的“異時同圖”不僅體現在連續的畫幅中表現了不同時段和不同場景，且體現在即使在同一場景中，也暗含了不同的時間跨度。
《后赤壁賦圖》中較有代表性的“異時同圖”場景有二，分別為“登舟放流，有鶴東來”和“夢二道士”。
此場景將原本描寫兩個時間段的場景集中在一起。原賦中登舟之后，聽任其在水流中飄蕩，直到夜半，故此圖橫跨了白天和夜半兩個時間段，屬于較為典型的“異時同圖”。
賦文：須臾客去，予亦就睡。夢二道士，羽衣翩躚，過臨皋之下，揖予而言曰：“赤壁之游樂乎？”問其姓名，俯而不答。“嗚呼噫嘻！我知之矣。疇昔之夜，飛鳴而過我者，非子也耶？”道士顧笑。
“夢二道士”12場景中，在屋里出現了四個人：其中三個人為一個團體，對坐交談，另一人斜臥在床榻之上。經過前文分析可知，左側的兩人為“二道士”，右側的一人為蘇軾。而斜臥在床榻上的一人為誰呢？根據賦文“須臾客去，予亦就睡。夢二道士”可知側臥在床的人物也為蘇軾。在一個場景中出現兩個蘇軾，即將兩個不同時間不同狀態的人物同時放置在同一畫面之中。奇怪的是，表現“異時同圖”時，喬仲常所采用的手法十分自然，沒有刻意去安排和提示同一人物的不同狀態。如“夢二道士”場景中，如果不仔細辨認，很容易以為斜臥在床榻上的人為在場的“第三者”。由此可見，此畫的預設觀 賞者必定是對這一段文本比較熟悉，且當時這種“異時同圖”的表現手法是在一定范圍內被人知曉的。
由于采用了“異時同圖”，使得《后赤壁賦圖》看起來時空交錯，紛繁復雜，如果不仔細解讀，很難將賦文的時空與畫面完美地結合起來。但又從另一個側面反映出，當時這段賦文在畫家預設的觀眾群體中的熟悉程度相當之高，以至于明眼人一眼能夠將復雜的畫面和相應的賦文相對應，這也是這種具有情節性的敘事畫在宋代達到新一輪創新的必備條件。
（二） 虛實相生
“虛實”是中國哲學與美學的一個重要范疇。具體到《后赤壁賦圖》中來說，虛實相生主要表現在兩個不同的方面：其一，在應該出現人物的地方，并沒有出現人物，而是將人物隱去，如“踞虎豹”場景。在“踞虎豹”這一場景中，蘇軾沒有出現，而是被虛化了。用文字“踞虎豹”和棱角躍動的山石暗示出攀登的危險和山勢的巍峨;其二，在某一場景中將現實和虛幻同時展現，如“夢二道士”
場景。在這一場景中，蘇軾入睡的場景在觀者肉眼可見的，而蘇軾的夢按照常理來說，只能依靠賦中文字展現，觀者是不可見的。而在圖中，現實中的“蘇軾”與夢中的“蘇軾”“二道人”，同時出現在同一屋中。蘇軾的畫法也未進行區分，讓觀者真假難辨，分不清夢幻和現實，亦真亦幻。
（三）分割與連續
在中國傳統敘事畫中，畫家們都需要面對一個課題，即怎樣在連續的畫面中展示不同的時空，既要有一定的天然連續性，又要表現出相對的獨立性和封閉性。在空間的處理中，畫家們通常巧妙地運用一些景物和實物將畫面進行看似無意卻獨具匠心的阻隔，如在描繪自然類的長卷中會頻繁地運用山石、水域等;在表現人的活動的場景中，多運用建筑物、窗戶、屏風、家具等。典型的有五代（傳）顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，以連環長卷的方式描摹了南唐韓熙載開宴行樂的場景，全圖以韓熙載為中心，分“聽樂”“觀舞”“休息”“清吹”及“宴散”五段。各段獨立成章，又能連成整體。
而喬仲常的《后赤壁賦圖》的處理空間隔斷的手法與《韓熙載夜宴圖》運用屏風床榻完成自然阻斷有異曲同工之妙。在一手卷中出現九個不同場景，同一人物多次出現，為了使得畫面顯得連貫完整，場景得以自然轉換，畫家巧妙地運用山石樹木進行自然阻斷。同時，對于山石的不費余力的著墨也使得這幅畫形成文人山水風景中獨樹一幟的風格，山石筆墨奇特而又耐人尋味。
（四）主觀的人物比例
將身份地位尊貴、畫面的主角表現得較為突出，是古代人物畫的一個重要特征。從《后赤壁賦圖》來看，無疑也遵循了這個準則，其手法與唐代的《步輦圖》中唐太宗的巨大身形有異曲同工之妙。《后赤壁賦》中的主角蘇軾，無論是從他出現的頻率、在畫面中所占的中心位置，體量大小，還是他總以正面（或正側面）出現來說，都可以看出他是被畫家給予特殊的“照顧”的對象。同時，在表現蘇軾時，也采用了肖像畫的特征，即前后人物容貌、衣冠保持一致，對于繪畫的觀者來說，蘇軾的識別度較高。
典型的場景有二，一為“攜酒與魚”，二為“江流有聲，水落石出”。
場景“攜酒與魚”描繪了蘇軾歸家，書童在門外等候的情景，蘇軾攜酒與魚，正和在門口送別的妻子與孩子回頭道別之場景。，此場景中有意用人物比例大小表現遠近關系和主次關系。從畫面來看，蘇軾和他的妻兒應該離觀者最近，因此體量最大，占據畫面最中央，顯得醒目和清晰。而書童則坐臥在門外，臉部被門廊遮住，只露出身子。而馬廄內的馬匹和文人，體量與中心人物比較起來顯得很小，想必是畫家試圖表現他們在馬廄之中的縱深感，和與觀者較遠的距離感。同時此人不在賦文中出現，屬于畫家自添，也應放在次要位置，以免喧賓奪主。
場景“江流有聲，水落石出”描繪蘇軾與二友人坐在山間的巖石上舉盞暢飲，旁有兩書童站立。在人物描繪上，還是沿用了前幾個場景的慣例，蘇軾被畫在畫的正中心，且比例較大。一位書童以背面展示，另一位藏匿在山石之后，只露出了兩只腿。這個被藏匿的書童增添了畫面的趣味性和可讀性，也顯得有詩意。與之后徽宗畫院的“深山藏古寺”“竹鎖橋邊賣酒家”有異曲同工之妙。
結 論
本文對北宋喬仲常《后赤壁賦圖》的幾個基本問題進行了再考證，主要解決了兩個方面問題：其一，對喬仲常、李公麟、蘇軾、趙德麟等人及其關系進行初步考證，理清了此圖題跋人、收藏人之間千絲萬縷的關系。其二，得出喬氏在此圖中運用的“異時同圖”“虛實相生”“分割與連續”“主觀的人物比例”這四種特殊方式，使得《后赤壁賦圖》的特殊圖像地位得以凸顯。
此圖包含宋及宋之前的多位畫家的不同筆墨風格在內，如郭熙、李公麟等，如所提到的那樣：“全幅筆墨，有似李公麟、郭熙、馬和之、趙孟頫、倪瓚處。李公麟、郭熙皆與喬仲常同時而年長，喬仲常畫風像他們本是應該的。” 此圖的繪畫風格在北宋山水畫中顯得十分另類，在同一畫面中故意將多種風格并置，形成“轉譯”。而這種“轉譯”在后人仇英的《赤壁賦圖》中得到進一步放大。此圖的復雜圖文關系、風格并置等特殊之處，使得此圖成為研究北宋繪畫，特別是北宋文人畫中不容忽視的一支異軍。若將此圖與另一幅藏于美國弗利爾李公麟（傳）的《陶淵明歸隱圖》作類型研究的話，這些特點將會更加明顯，也會加深國內外學者對北宋文人畫的認知。
注釋：
*[基金項目] 2014年度教育部人文社會科學研究青年基金項目《藝術與權力：南宋畫院人物畫的政治功用》（14YJC760010）;中國博士后科學基金第56批面上資助《民族危機與藝術創新：南宋院體人物畫的歷史生成》（2014M561400）;江蘇省教育廳2013年度高校哲學社會科學基金《宋代民間繪畫贊助模式研究》（2013SJB760006）
①[南宋]鄧椿.畫繼·卷四[M]. 北京：人民美術出版社，2003.
②[北宋]宣和畫譜[M].南京：江蘇美術出版社，2007.
③[北 宋]宣和畫譜[M].南京：江蘇美術出版社，2007.
④中國書畫全書編纂委員會編.中國書畫全書[M]。上海：上海書畫出版社，2000.
⑤[北宋]宣和畫譜[M].南京：江蘇美術出版社，2007.
⑥（明）都穆撰《寓意編》一卷， 收入潘運告《明代畫論》，湖南美術出版社，2002。除記載李公麟的《后赤壁賦圖》外另有一幅傳李公麟的《女孝經圖》，見“龍眠畫 《女孝經》 四章（每章亦龍眠書）”。
⑦王灼.碧雞漫志[M].中華書局，1992.
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⑨王伯敏，任道斌主編.畫學集成[M].米芾.畫史[A].石家莊：河北美術出版社，2002.
⑩王克文.傳統中國畫的“異時同圖”問題[J].美術研究，1988（4）.
11王克文.傳統中國畫的“異時同圖”問題[J].美術研究，1988（4）.
12“二道士”之辯。在此賦的諸多文字版本中，一直有“夢二道士”和“夢一道士”之爭。從此圖來看，在北宋宣和年間時，此賦還是沿用“二道士”。而南宋孝宗趙眘手書《后赤壁賦》，現藏遼寧博物館，是作“夢一道士”。因此可推論賦文中“夢二道士”改為“夢一道士”的起始時間大概應在南宋。
參考文獻：
關鍵詞: 蘇軾 前后《赤壁賦》 悲喜
東坡名篇《赤壁賦》中有一條鮮明而又復雜的情感變化線索。新人教版高中語文教參是這樣梳理的:“文章先由清風明月之美寫玩賞之樂,再以主客問答寫歷史人物的興亡和現實苦悶的‘悲’,闡明變與不變的道理,以尋求解脫,最后歸于豁達樂觀?！碧K教版教參更加簡潔,干脆概括為“歡歌―哀歌―歡歌”的變奏?？v觀長期以來《赤壁賦》的課堂教學,我們就在這樣的魔圈中走了無數年,而學生也茫茫然跟了無數年。如果僅從課文來看,這樣理解也是可以的,但文章的背景和余韻卻是文章的精華之所在。
我們之所以得出“歡歌―哀歌―歡歌”這樣的結論,是因為我們常常把蘇軾圣化,卻往往忽略了文章的背景和情感余韻。重讀《赤壁賦》,我認為文章的情感脈絡是貶抑之悲―暫得之喜―今昔的碰撞之悲―哲學超脫的無奈之喜。
先說“貶抑之悲”,從蘇軾的人生經歷來看,蘇軾從小受到其父蘇洵的影響,加之母親程氏的敦促,“學通經史,屬文日數千言”。古代士人有共同的情結――“學而優則仕”,士子們在金榜提名后總是希望能為國效力,一展政治才能,更何況是在禮部考試中被誤判為第二的蘇軾。蘇軾二十多歲就進入仕途,更有歐陽修的賞識,可以說他的政治前途是一片光明;在杭州的十余年,牛刀小試,政績卓著,深得民心;后雖遭“烏臺詩案”,但太后偏愛其才,雖被貶但仍有官職,東山再起也未為可知。所以此時的蘇軾對政治還是抱有熱情的,因此在《念奴嬌?赤壁懷古》中追憶少年英雄周瑜。當然在做黃州團練副使時心情肯定不好,所以才有兩次夜游赤壁,應該說游覽之前的蘇軾的心中充滿了悲涼之情,一悲國勢衰微,二悲仕途不順。這二悲也引發了人生平淡、人生短暫、人生渺小、人生矛盾、人生無常等眾多感慨。但究其原因還是人到中年的一種對事業追求的那份熱情,正因為事業不順,所以蘇軾特別希望自己能獲得仕途上的轉機,也才特別去審視自己的內心與人生。清人李扶九認為,歌詞之中唯“美人”二字才是蘇軾“真意所在”,此言不差?！巴廊速馓煲环健?說的是欲為賢臣而不能,這當然是可悲的。所以說蘇軾夜游赤壁是帶著澆胸中塊壘之目的而去的,也就是說作者在未作該文之前已滿含貶謫之悲,而且這種悲情一直貫穿前后《赤壁賦》。
再說“暫得之喜”。這一年的七月十六月圓之夜,“蘇子與客泛舟游于赤壁之下”,“清風徐來,水波不興”,“舉酒屬客,誦明月之詩,歌窈窕之章”,以待月出;“少焉,月出于東山之上,徘徊于斗牛之間”,月兒也似被這一派清新明麗的秋江美景迷住了,流連徘徊,清風、靜江、明月三位一體,烘托出一幅“秋水共長天一色”的秋江月夜美景。“縱一葦之所如,凌萬頃之茫然”,江面寬廣,游船纖巧,在輕快而飄忽的江面上,詩人不免“飄飄乎如遺世獨立,羽化而登仙”,原先壓抑在心頭的因詩案被貶、親朋疏離的悲情,終至尋得一種神游太虛、暫得解脫的樂趣和宣泄。這種“暫得之喜”包含了同游之樂、飲酒之樂、吟詩之樂、賞景之樂、縱游之樂、忘情之樂。
但“暫得之喜”畢竟短暫,且古今的碰撞之悲也在赤壁這里驟然激發。于是飲酒放歌暗抒“不遇”悲嘆,“于是飲酒樂甚,扣舷而歌之”,由“樂”而“歌”:“桂棹兮蘭槳,擊空明兮溯流光?！痹谶@樣的歡娛之夜,作者究竟想起了誰呢?“渺渺兮予懷,望美人兮天一方。”這樣的詩句難免讓我們想到《離騷》里的詩句來:“日月忽其不淹兮,春與秋其代序。惟草木之零落兮,恐美人之遲暮。”作者原來念念不忘的是宋神宗。而此時“天各一方”,山高皇帝遠,歡樂只能是暫時的,“不遇”的憂愁卻常駐心間。于是就連那吹洞簫的客人,都分明從中聽出了歌者的憂傷而吹奏出“嗚嗚然”的簫聲與之相和,否則哪有歌者歡唱而奏者悲鳴的道理呢。一代文壇巨星如今謫居黃州一隅,不就像潛伏在深淵的蛟龍;失去皇帝的信任,不就像婦女失去了丈夫的寵愛嗎。“舞幽壑之潛蛟,泣孤舟之嫠婦”兩句,不單是用視覺形象寫簫聲的凄絕,更是作者悲怨之情的真實寫照。
既然面對如此美景也難忘屈辱過去,如何排遣內心郁悶呢?與客問答權作自我寬慰。簫聲的凄絕不僅使蛟龍起舞、寡婦泣下,而且使蘇子內心“愀然,正襟危坐”。是呀,當內心隱蔽的憂愁不期然被他人覺察時,蘇軾也忍不住驚問:“你的簫聲為何如此悲涼呀?”于是文章自然由此景想到與此景有關的英雄人物曹操,引入曹操目的是反襯其悲情,具體說來,其悲情表現在以下方面:人生平淡之悲,操“方其破荊州,下江陵,順流而東也,舳艫千里,旌旗蔽空,釃酒臨江,橫槊賦詩,固一世之雄也”,而自己卻“漁樵于江渚之上,侶魚蝦而友麋鹿,駕一葉之扁舟,舉匏樽以相屬”。懷古而傷今,自己也是滿腹經綸,胸懷濟世之才,卻在“東坡”躬耕,在水中捕魚,在山上打柴,與英雄相比,真是可嘆可悲;人生短暫之悲,人生如“寄蜉蝣于天地”,故“哀吾生之須臾,羨長江之無窮”。想到一個人用畢生的精力也難以實現報國之志,何況自己蹉跎歲月?那結果豈不更是“年與時馳,意與日去,遂成枯落,多不接世,悲守窮廬,將復何及?”人生渺小之悲,“渺滄海之一粟”,人生渺小得如大海里的一粒沙子,可有可無?？v有補天神才,可面對朝中小人的毀謗,也只能是心有余而力不足。人生矛盾之悲,蘇軾身在江湖,心懷魏闕,可是想入世,卻“月明星稀,烏鵲南飛,繞樹三匝,何枝可依”;想出世,“挾飛仙以遨游,抱明月而長終”,卻“知不可乎驟得”,只能“托遺響于悲風”。人生無常之悲,曹操雖一世之雄,可也有困于周郎的時候,況且“而今安在哉”。周郎雖“羽扇綸巾,雄姿英發,談笑間,檣櫓灰飛煙滅”,卻仍不免“英年早逝”。自己雖一生勤政,卻遭“烏臺”之難,真是人生無常,前途未卜啊。
想到短暫、渺小、痛苦無常的人生,蘇軾悲不自勝。無論是悲中之悲還是貶謫之憂,作者是如何解開愁結,轉悲為喜的呢?蘇軾在面對人生根本苦難之時,不像韓愈在《祭十二郎文》中那樣富有激情和感性,也非歐陽修在《祭石曼卿文》中的純粹理性近乎于冷酷,而是在理性的分析和佛道思想的基礎上,得到了哲學的精神解脫,當然也是無奈的解脫。莊子的論辯藝術,佛教的“無常觀”、“緣起說”、“四諦說”都在蘇軾此時的思想中得到體現。蘇轍說到蘇軾“讀《莊子》,喟然嘆息曰:‘吾昔有見于中,口未能言,今見《莊子》,得吾心矣?！笨梢姈|坡與莊子思想之相通。而在《前赤壁賦》中主要表現在《逍遙游》中大鵬從超越于人世的絕對高度來觀察世界,從而以莊子的相對主義思想來排解人生失意。而莊子是借“小大之辯”表達超越人世之意,蘇軾則是用“常變之辯”來回應人生短暫的痛苦。在《逍遙游》中,常人之所觀“天之蒼蒼,其正色耶?其遠而無所至極耶?”大鵬視下,“亦若是則已矣”,如此便將人間一切紛繁都歸于了蒼天一般的渾然一體,毫無分別。并通過多次小大對比超越偏執的自我中心,揚棄為功名束縛的小我,使精神突破形骸,而上升到自己與萬物相通的根源之地,最終達到了“至人無己,神人無功,圣人無名”的境界。蘇軾在前《赤壁賦》中所感嘆的是人生的須臾短暫而產生的無所寄托之感。這種感覺和韓愈在得知十二郎的逝世,以及歐陽修對石曼卿的緬懷的境界是不同的,他們雖然都是從個人不幸境遇和內心失落而起,但蘇軾之悲已超越了個人乃至倫理道德的層面,他是從人和宇宙自然的宏觀視野中尋找答案,而不是單純地停留在個人的情感失落和空虛無助的思辨中。
在《赤壁賦》中,蘇軾以水月的往來盈虛,說明人間萬物的變與不變是相對的,因此無須為時光流逝、世幻、人生短暫而傷感,應該隨遇而安,恬然自適。文中首先描述了水月的自然變化特點,即在變化中也有不變,不變中也無時無刻不在變化。在此基礎上,他開始了變與不變的思考:“自其變者而觀之,則天地曾不能以一瞬;自其不變者而觀之,則物與我皆無盡也?！笨梢娮兣c不變,“一瞬”亦或是“無盡”,全在乎一念之中。而這一念,卻超越了單純的人生本體的存在,由儒家講求“中庸”、“中和”的人生觀而拉伸延展出兩種極端的認識,即“一瞬”的狹隘和“無盡”的曠達。而從另外一個角度可以說是從“人觀水月”到“以水月觀人”的變化,其中蘊含著人生在世與宇宙自然不可分離的自然觀。人與自然之水月本為一體,水月的變與不變源自大化之流行,人之生滅亦如此?？梢哉f人的痛苦和悲哀并不來自于人生之短暫這一現實,而在于人對這種既定命運的無用的懷疑和無力的挑戰。
蘇軾面對著人生屢屢遭遇和巨大痛苦之時,能用相對思想穿透人生自然的本質的同一,所以他說:“物我皆無盡,而又何羨乎?”蘇軾在文中不僅多次使用佛家用語,而且其人生觀中也有很多佛家思想的成分。蘇軾“后讀釋氏書,深悟實相”,佛家思想早已深入其思想創作當中。佛家的“四諦說”中,集中闡釋了人生苦難的來源和解決之法?！翱嘀B”揭示了人生的本質為“苦”的圣諦,其中尤為強調了“五盛陰”及其對于事物欲求的痛苦。這一思想在蘇軾的《超然臺記》中也有所表現:“人之所欲無窮,而物之可以足吾欲者有盡,美惡之辨戰乎中,而去取之擇交乎前。則可樂者常少,而可悲者常多,是謂求禍而辭。”就是說人生的痛苦就在于以“無所窮”的欲望追求“有盡”的外物。佛家將苦難的原因歸結為“集諦”,其核心將世間萬物人情種種總歸為“空”。但是蘇軾在此并沒有完全按照佛家“無自性,無實體,因緣生”絕對遁世,而是認為對于人生世情的追求是心為形役的“游于物內”,認為要齊同萬物,對人生的夷險順逆不作分別,不生執著,隨遇而安,“游于物外”,從而無往而不樂。很明顯其中有著莊子“齊物”思想的影響,也可以看到《逍遙游》中大鵬在逍遙境界中對于人間“視下亦若然”的境界。因而在《超然臺記》中傳達出“痛苦的解脫在于不要刻意的追求”的思想,即是痛苦的解脫在于無分別心而達到的無欲無求。雖然這種思想并沒有直接回應人生短暫的痛苦,但自哀人生短暫的背后也同時包含著因短暫而無所作為的痛苦,這與《前赤壁賦》中的思想是一致的。
空虛之后的無盡藏其實就是一種哲學的超脫。莊子逍遙游、齊物的思想可以通過超越人生的層面,從而超越人生的痛苦。然而蘇軾并沒有停留在這個層面上,而是在凌空超脫看清人事之后,重新回到世間,用宏大的心胸囊括無盡大自然和宇宙,并在其中的富于變化而又永恒不變的“明月”、“流水”中積極地寄托人生,即是寄托于“吾與子之所共適”的“造物者之無盡藏”?！盁o盡藏”一詞源自佛語,佛性廣大無窮,妙用無邊,謂之“無盡藏”。《維摩詰經?菩薩品》用“無盡燈”比喻菩薩化導無量眾生,后亦以“無盡藏”泛指事物之無窮盡者。《前赤壁賦》中即說:“惟江上之清風,與山間之明月,耳得之而為聲,目遇之而成色,取之無禁,用之不竭,是造物者之無盡藏也。”世界上所謂無時無刻的變化都是暫時的,變化中總有永恒不變的東西,這種不變的東西就是自然的無盡藏,它永恒存在并且無窮無盡。蘇軾思想的超越性就在于此。他用齊物思想看清人世之無分別,用佛家的“四諦”解讀苦難的根源,但是終究還是在尋的“空”之后找到了精神的寄托,這是一種十分人性化的寄寓,避免完全進入虛空和遁世而消磨人生。在虛空的背后尋找出一個永恒存在的“無盡藏”,使人在失去一切之后仿佛又重新得到了一切。這種在情感上的大起大落表現了蘇軾精神上的大徹大悟。一失一得之間,體悟人生的意義。大鵬是超越于人世間的絕對的超越,而蘇軾是在江河之間的平凡的超脫,在莊子式的超脫之后又將精神安置于大自然中最穩定永恒的事物當中,即如“江上之清風與山間之明月”,并將自我存在感與外物存在感化一,通過“耳得之而為聲,目遇之而成色”的方式將永恒的事物化為自我欣賞中獲得的永恒,“無盡藏”之無盡,因而我們“取之無禁,用之不竭”,并強調這種永恒是不因為個體“得之、觀之”而有任何改變和消減的,因而可以“吾與子之所共適”,達到一種個體與自然的平衡與和諧。由此反觀蘇軾的生命經歷,其追求之盛,其變動之多,其命運之舛,使他始終處在動蕩不安的狀態。他對生活的安定感的缺失,更加深化了對人生生命乃至靈魂的安定感的強烈需求,因而也就在重重遭遇和一次又一次的失落當中,走到了一個生命和思想的極端。物極必反,蘇軾用他性格中的調和與曠達造就了超然物外的永恒不盡絕對精神。因而他才可以在屢屢貶謫之后,依然如常,在各地當任期間合風俗、理民情,表現出一種大悲哀之后的大曠達從而無往而不樂。
但也正因為如此,蘇軾的哲學的解脫更具有悲情的況味。因為蘇軾在哲學的寬解之后,賞月觀景已退居次要,“杯盤狼藉”,只求一醉解千愁,贏得一晌貪歡,便成為情理中的結果?，F代學者余秋雨在《坡突圍》中說得好:“坡在黃州還是很凄苦的,優美的詩文,是對凄苦的掙扎和超越。坡在黃州的生活狀態,已被他自己寫給李端叔的一封信描述得非常清楚。信中說,得罪以來,深自閉塞,扁舟草履,放浪山水間,與樵漁雜處,往往為醉人所推罵,輒自喜漸不為人識。平生親友,無一字見及,有書與之亦不答,自幸庶幾免矣。這是一種真正精神上的孤獨無告,對于一個文化人,沒有比這更痛苦的了。正是這種難言的孤獨,使他徹底洗去了人生的喧鬧,去尋找無言的山水,去尋找遠逝的古人。”坡內心的這種痛苦矛盾在七個月之后所作的《后赤壁賦》中更是表露無遺:“劃然長嘯,草木震動,山鳴谷應,風起水涌。予亦悄然而悲,肅然而恐,凜乎其不可留也。反而登舟,放乎中流,聽其所止而休焉。時夜將半,四顧寂寥。適有孤鶴,橫江東來,翅如車輪,玄裳縞衣,戛然長鳴,掠予舟而西也?！闭媲殡y掩,即使欲縱情山水也不得,這才是真正的蘇軾――在前后《赤壁賦中》悲不自勝的蘇軾。
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6.夫夷以近，______；險以遠，______。（王安石《游褒禪山記》）
7.鳥雀呼晴，______。（周邦彥《蘇幕遮》）
8.______，哀民生之多艱。（屈原《離騷》）
9.歲暮陰陽催短景，______。（杜甫《閣夜》）
10.纖纖作細步，______。（《孔雀東南飛》）
11.采之欲遺誰？______。（《涉江采芙蓉》）
12.山不厭高，______。______，天下歸心。（曹操《短歌行》）
13.榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。______，______。（陶淵明《歸園田居》）
14.______，仙之人兮列如麻。（李白《夢游天姥吟留別》）
15.積土成山，風雨興焉；______，______；積善成德，而神明自得，______。故不積跬步，無以至千里；______，______。騏驥一躍，不能十步；______，______。（荀子《勸學》）
16.______，竟無語凝噎。（柳永《雨霖鈴》）
17.______，______。地崩山摧壯士死，然后天梯石棧相鉤連。（李白《蜀道難》）
18.______，白帝城高急暮砧。（杜甫《秋興八首》）
19.歌臺暖響，______；______，風雨凄凄。（杜牧《阿房宮賦》）
20.莫聽穿林打葉聲，______。（蘇軾《定風波》）
21.倩何人喚取，紅巾翠袖，______？（辛棄疾《水龍吟?登建康賞心亭》）
22.薄霧濃云愁永晝，______。（李清照《醉花陰》）
23.______，知來者之可追。（陶淵明《歸去來兮辭》）
24.心非木石豈無感？______。（鮑照《擬行路難》）
25.______，兩朝開濟老臣心。（杜甫《蜀相》）
26.______，______，耳得之而為聲，目遇之而成色。（蘇軾《赤壁賦》）
27.出師一表真名世，______！（陸游《書憤》）
28.山寺鐘鳴晝已昏，______。（孟浩然《夜歸鹿門歌》）
29.______，池魚思故淵。（陶淵明《歸園田居》）
30.湖月照我影，______。（李白《夢游天姥吟留別》）
31.戎馬關山北，______。（杜甫《登岳陽樓》）
32.亦余心之所善兮，______。（屈原《離騷》）
33.______，開國何茫然?。ɡ畎住妒竦离y》）
34.臥龍躍馬終黃土，______。（杜甫《閣夜》）
35.古人之觀于天地、山川、草木、蟲魚、鳥獸，往往有得，______。（王安石《游褒禪山記》）
36.______，可以卒千年；______，便作旦夕間。（《孔雀東南飛》）
37.云青青兮欲雨，______。（李白《夢游天姥吟留別》）
38.水面清圓，______。（周邦彥《蘇幕遮》）
39.______，秋水共長天一色。（王勃《滕王閣序》）
40.風急天高猿嘯哀，______。（杜甫《登高》）
41.夫禍患常積于忽微，______。（歐陽修《伶官傳序》）
42.事不目見耳聞，______，可乎？（蘇軾《石鐘山記》）
43.鷹擊長空，______，______。悵寥廓，______，______？（《沁園春?長沙》）
44.迢迢牽牛星，______。（《古詩十九首》）
45.少壯不努力，______。（《長歌行》）
46.駕一葉之扁舟，______。（蘇軾《赤壁賦》）
47.鍥而舍之，______；鍥而不舍，______。（荀子《勸學》）
48.______，乾坤日月浮。（杜甫《登岳陽樓》）
49.同是天涯淪落人，______?。ò拙右住杜眯小罚?/p>
50.今宵酒醒何處？______，______。（柳永《雨霖鈴》）
51.舞榭歌臺，______。（辛棄疾《永遇樂?京口北固亭懷古》）
52.一種相思，______。（李清照《一剪梅》）
53.煢煢孑立，______。（李密《陳情表》）
54.睢園綠竹，氣凌彭澤之樽；______，______。（王勃《滕王閣序》）
55.花徑不曾緣客掃，______。（杜甫《客至》）
56.兩情若是久長時，______?。ㄇ赜^《鵲橋仙》）
57.亂石穿空，______，______。（蘇軾《念奴嬌?赤壁懷古》）
58.______，只是朱顏改。問君能有幾多愁？______。（李煜《虞美人》）
59.去時里正與裹頭，歸來頭白還戍邊。______，______。（杜甫《兵車行》）
60.千呼萬喚始出來，______。（白居易《琵琶行》）
61.嗚呼！______，非秦也；______，非天下也。（杜牧《阿房宮賦》）
62.縱使相逢應不識，______，______。（蘇軾《江城子》）
63.憑誰問：______，______？（辛棄疾《永遇樂?京口北固亭懷古》）
64.______，天上人間。（李煜《浪淘沙》）
65.______，______。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。（杜甫《登高》）
66.老當益壯，______？窮且益堅，______。（王勃《滕王閣序》）
67.______，潦倒新停濁酒杯。（杜甫《登高》）
68.______，石破天驚逗秋雨。（李賀《李憑箜篌引》）
69.______，______。遍人間煩惱填胸臆，量這些大小車兒如何載得起？（王實甫《西廂記?長亭送別》）
70.于是廢先王之道，______，以愚黔首；______，殺豪杰；______，聚之咸陽，______，鑄以為金人十二，以弱天下之民。（賈誼《過秦論》）
71.山圍故國周遭在，______。______，______。（劉禹錫《石頭城》）
72.自疏濯淖污泥之中，蟬蛻于濁穢，______，______，______。推此志也，______。（司馬遷《屈原列傳》）
73.北海雖賒，______；東隅已逝，______。（王勃《滕王閣序》）
74.______，最難將息。（李清照《聲聲慢》）
75.學而不思則罔，______。（《論語》）
76.蓋將自其變者而觀之，______；______，______，而又何羨乎?。ㄌK軾《赤壁賦》）
77.______，塞上風云接地陰。（杜甫《秋興八首》）
78.映階碧草自春色，______。（杜甫《蜀相》）
79.______，使我不得開心顏？（李白《夢游天姥吟留別》）
80.昆山玉碎鳳凰叫，______。（李賀《李憑箜篌引》）
81.伏清白以死直兮，______。（屈原《離騷》）
82.身無彩鳳雙飛翼，______。（李商隱《無題》）
83.______，似曾相識燕歸來。（晏殊《浣溪沙》）
84.此地有崇山峻嶺，______，又有______，映帶左右。（王羲之《蘭亭集序》）
內容摘要：通過集體備課，形成完善的學案。借《赤壁賦》教學，例談“自學教材――討論交流――精講釋疑――練習鞏固”四個環節的導學流程。開展課例研究，促進評議反思，為創建高效課堂努力。
關鍵詞：學案導學 四環節 課例研究 反思提高
學案導學是在新課程理念指導下，把學生當作課堂的主人，以學案為載體，以導學為方法，通過學生的自主學習，合作探究，完成教學任務。實踐證明，借助學案導學，可以提高課堂效益，向理想課堂邁進。
1，抓好導學的幾個環節。具體指“自學教材――討論交流――精講釋疑――練習鞏固”四個環節。以筆者教學《赤壁賦》為課例，談談導學流程。
“自學教材”環節，要求學生按教師預先編寫好的學案，明確學習目標，帶著問題自學課文。課上首先投影出示學習目標：（1）積累字詞，品味課文精美的語言；（2）理解作者樂觀曠達的情懷，了解其宇宙觀、人生觀中辯證、達觀成分的積極意義。學生圍繞目標自學，完成了以下任務：聽讀課文，接著自由朗讀課文，初步感受這篇文賦駢散結合、氣勢流暢、富有韻味的特點；其次結合注釋，疏通文意。讀懂作品。
“討論交流”環節，讓學生質疑，解決自學中的問題。學生質疑，提出了“蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬”中“曾”的理解、“況吾與子漁樵于江渚之上，侶魚蝦而友麋鹿”中幾處詞類活用的理解、“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”等句子翻譯的問題。讓學生查閱工具書及資料解決，無法解決的疑難字詞集體討論解決。接著理解課文，學生提出兩個問題：“客人吹洞簫時為何聲音如此悲涼？蘇軾卻為何有相反的人生態度？”先讓學生在組內討論，教師巡回指導，全班交流后歸納：赤壁的江山觸發“客人”思緒，他想到歷史上的英雄人物，如曹孟德等，當年何等叱咤風云，而今卻不見蹤跡，由江水無窮想到人生須臾，渺如滄海一粟，頓覺人生的短暫渺小，難免苦悶感傷。該環節對一些簡單、易懂的內容教師只須一帶而過，而教學中的重點、難點問題則應引導學生深入交流，力求在思維的碰撞中發現真知灼見。
“精講釋疑”環節，要求教師針對學生在討論中不能解決的疑難或存在的共性問題，撥開迷霧，精講解決。如上一環節第二個問題：“蘇軾卻為何有相反的人生態度？”學生難以把握，所以放在這一環節解決。教師首先提問：蘇軾在文中闡述了一種什么道理？表現了他怎樣的人生態度？學生結合背景資料，積極思考，展開討論，教師歸納、補充：“烏臺詩案”是新舊兩黨之爭中，蘇軾遭遇的一次重大打擊，面對迫害，他達觀自適，善于利用自然美景解脫自己，雖以物喜，不以己悲，胸懷苦悶卻能得到慰藉，身處迫害卻開朗曠達，表明了他正直的政治理想和高尚的人格操守；他從江水與明月中悟出了變與不變的道理，具有辯證思想；結尾勸勉“客人”，轉悲為喜，開懷暢飲，客人的心境，其實也是作者思想感情的流露。
練習鞏固環節，要求練習的設計應緊扣能力培養目標及學生的認知水平進行，通過練習達到消化、鞏固知識的目的。本環節安排了如下練習，以夯實文言基礎知識：整理通假情況；指出句中的活用情況；翻譯“如怨如慕，如泣如訴，余音裊裊，不絕如縷”等極具感染力的句子。對于練習，學生均能當堂完成。
2、開展課例研究，促進反思提高。課例以教師的教學實踐為基礎，通過對一節課的若干教學事件的描述，使之形成個人反思的對象、理論研究的素材或他人學習的范例。《赤壁賦》教學中，形成了系列活動的文字資料，如備課筆記、成型學案、聽課記載、反思體會等，便構成了課例研究的依據。備課組評議認為：本課的導學案是備課組集體智慧的結晶，所以比較實用，操作性強，較好地達成了教學目標，課堂效果較為理想；但本課安排兩個課時有點緊，學生朗讀訓練較少，因此為完成課后背誦全文的作業，會花費很多時間，勢必加重學生負擔；如能安排三課時，前兩課時分段熟讀，讀出感情，讀出語氣，精彩語段當堂成誦，第三課時便水到渠成地完成誦讀任務。教者同時提出：若安排三課時，最后的練習內容可移至第二個環節，結合解決疑難進行；第四個練習環節應適當拓展一些課外的文言語段，如《后赤壁賦》的內容，既有助于本文的理解，又有助于文言閱讀能力的培養。大家表示贊同。在之后的文言篇目教學中，備課組逐步提出一些中肯的意見，后續的教學中，大家實驗比較、反思改進，覺得獲益匪淺。
以上課例，是我校用學案導學創高效課堂的一個縮影。通過這個課例我們認識到只有把學生當做課堂的真正主人，以培養學生學科素養和創新能力為己任，才能構建高效而理想的課堂，教革之花才能結出豐碩的果實。
一、加強民族深層文化的滲透，擴充學生古代文化的知識視野和人文視野
儒道互補，再加上釋（佛），是中國傳統文化的三大主干。所選課文要兼顧各家作品，先秦諸子選有孔子（如《樊遲、仲弓問仁》，參照徐中玉《大學語文》，華東師大版，下同）、孟子（《齊桓晉文之事》等）等儒家作品，以及老子《道德經》（節選）、莊子（《秋水》）等道家名篇，以及中國文學的源頭與儒家中和審美追求的藝術典范《詩經》，還有南方楚地文化的奇葩《離騷》，以及儒道相濟的著名史家司馬遷的作品（《報任安書》）等，而蘇軾作品（《前赤壁賦》）則是儒、釋、道結合最成功的典型。通過這些儒、釋、道作品的貫通式講解、相互勾連，使得這些文化中的最有價值、最富創造、最具民族色彩的思想精華充分展示出來，并巧妙透析出它們的差異及內在聯系，盡量整體將中國傳統文化的魅力與內蘊浮雕般予以揭示。這一方面增加了學生的古典優秀文化知識，另一方面極大開闊其視野，激發求知欲和對于幾千年文化精華的熱愛，也能深透地理解原文，同時更為重要的是能開啟他們運用古代思想文化的思維方式與情感思考人生，以熏陶心靈，將知識轉化為能力，極大提高自身人文素質。另外，中國文化的最大特點是注重人和人的生存，注重在社會現實中的“當下”生存智慧，以及化解深層人生困境的策略和途徑，這是中國傳統文化的基本特性與優勢。講授時，可從思想內蘊和最深處入手，利用通俗易懂的例子，并聯系實際加以詮釋，做到“隨風潛入夜，潤物細無聲”，化難為易、以情動人、聲情并茂。在滲透時，還要對這些思想體系正本清源，撥開迷霧，特別要弘揚催人向上、積極進取的優秀部分。當然，有些根本不是消極的，只是客觀效果使然，如對待道家文化，就不能僅當作消極頹廢看待，而要把握其中蘊含的博大精深、剛健有力的精神氣度。
二、挖掘異彩紛呈的人格魅力，讓學生在其中獲得極大的審美超越
古代作家和作品中人物所放射出的人格品味和人格魅力，流光溢彩，光輝千古，組成了中國傳統人文精神最絢麗最輝煌的星空。在介紹和分析這些大家和典型人物的生平、思想人格和作品的思想內蘊時，重點挖掘其怎樣在當時處境下，擺脫人生困境，從而彰顯出特有的生存姿態和人格，將此當作重點，會對學生人格塑造和心靈啟迪有不可低估的建設性作用?？酌系募鏁r濟世、古道熱腸；莊子的倔強狂傲、逍遙自在；屈原的高潔超脫、忠貞不渝；司馬遷的忍辱負重、獨立不遷；蘇軾的超然暢達、隨遇而安等，均是民族優秀文化的參天大樹上結出的人格碩果，讓學生步入其中，吮吸這些大家光輝的人格風范與本真境界，享用其為整個民族人格鑄造所帶來的馨芳，則大有裨益。中國文化和文學講究“知人論世”“作文先做人”“知行合一”等，之所以這些作者及作品獲有殊譽，其根本緣由在于他們獨特的人格魅力。那么，何種人格最充沛、最完滿、最能代表中華民族的核心人格呢？說到底則是《周易》中的“天行健，君子以自強不息；地勢坤，君子以厚德載物”精神，正如北宋名儒張載所說：“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平?！币簿褪亲龅剑赫嬲\無妄，不斷感通化裁；頂天立地，稟承天地之慧命。其中心線索就是目光敏銳、視野開闊、胸懷博大、境界高遠的“大人”人格的培養，這是“大語文”觀之核心理念。這里不得不提到蘇軾的人格。其人格魅力的形成與家庭背景、天賦、才情等有關，還在于蘇軾能將儒、釋、道互動于一身，兼采各家之長。講授時，要凸顯蘇軾在早年學習與為官時期、黃州時期、嶺海時期分別主要形成三種人格：政治社會人格、自由人格和審美人格。這樣，蘇軾是傳統士大夫人格的頂峰，對于儒釋道人生模式都進行了充分演繹，為尋求民族新的人生模式提供了最大可能。《前赤壁賦》便是三家思想、三種人格激蕩融合進行自我抉擇的最藝術化的表現。與屈原相比較，蘇軾人格更圓潤、輝光、博大、豁達，人生困境的抉擇與消解更游刃有余，從而把人生扮演得更瀟灑自如，代表了中國傳統士大夫最典型的人格境界，這是前后赤壁賦流傳千古的最深根源。另外，還有屈原、陶淵明、杜甫、柳宗元等大家及作品，一定要站在人格高度講，從而讓學生獲得極大的審美超越，人格得以升華。
三、闡發愛國主題，注重愛國主義人文教育
中國傳統文化，不管什么思想體系，對于愛國，則不庸置疑。儒道及其他文化的人文精神均把愛國當作永恒信念。而且，古代知識分子不管處境和身份地位如何，都懷有一顆赤誠的拳拳愛國之心，都把讀書、做官、為國為民當作一種不懈的精神追求。有人認為古代文學與培養愛國精神似乎十分遙遠，實為誤解。如屈原、艾青（《北方》）等，均是培養這一主題的重要途徑。因此，愛國主題要始終滲透其中。四、立足現實生活，尋求傳統文化的轉換與落實要使學生真正體會傳統人文精神，并立足于當下現實有所大收獲，必須密切聯系時代實際和日常生活，增強學生對現實的體悟與認識。如講孔孟時，要講清儒家如何和怎樣會成為生活處世之學，如何注重人心與境界，以及如何對于治國有作用，而這些又與當前的以德治國、現當代人文危機、中國科技意識與法律意識弱，尤其是和諧理念息息相關；莊子《秋水》的認識無止境、批判精神、獨立人格等在當前生活節奏極快、精神疲憊之下的糾弊作用；《前赤壁賦》則重點放在蘇軾如何解決人生困境方面來講授。語文課的素質教育需要在各個環節和細節處下氣力。但首先要開啟民族文學的人文視域，讓其用民族的心態、眼光、胸襟、情感以及審美思維方式對待傳統文學，從而在民族文化中尋覓中華民族文化精神中閃耀的粼粼靈光，萌發心智，做優秀傳統文化精神的傳承者、擔當者，使之真正成為具有民族氣象的生命個體，當更為重要和緊迫。
他博學多才，詩文書畫樣樣拿手：其文暢達恣肆，與北宋文學家歐陽修并稱為“歐蘇”，為“唐宋家”之一;其詩清新綺麗，與黃庭堅并稱為“蘇黃”;其詞開豪放一派，與南宋詞人辛棄疾并稱為“蘇辛”;他的書法與黃庭堅、米芾、蔡襄并稱“宋四家”;其畫則開創了湖州畫派。他還喜愛美食，除卻文人身份，更是名副其實的美食家，著名的“東坡肉”便是出自他名。
這樣一位才華橫溢、又懂生活的人，偏偏一生仕途坎坷、顛沛流離，他就是傳奇一樣的東坡先生――蘇軾。
神仙中人
宋仁宗景v三年，也就是1037年1月8日，蘇軾出生在眉州眉山。他的家庭可不一般，蘇軾連同他的父親蘇洵、弟弟蘇轍，個個都是大文學家，在歷史上被人贊譽為“三蘇”。如此殊榮，估計翻遍整個文學史也很難再找出第二個，如果當時有吉尼斯世界紀錄，這一家子肯定會申報成功。
這么好的基因，還要追溯到初唐時期。眉山蘇家是初唐大臣蘇味道之后，蘇味道九歲能詩文，也是個天才，曾輔佐過武則天，是盛唐時期頗有名氣的文學家和政治家。
光有好的基因也不夠，想有所成就還需靠勤奮。像蘇軾的父親蘇洵，就是《三字經》里那句“二十七，始發奮”的“蘇老泉”，他二十七歲才開始發奮讀書，的確夠晚的，但由于勤奮刻苦，因此也大器晚成。蘇洵給蘇軾取的“軾”字，則是“車前扶手”的意思，便是告誡蘇軾要謙虛低調，要像車前扶手一般，雖默默無聞卻扶危救困。
蘇軾確如父親所言，無論身處順境或逆境，始終不改淡定本色。品茗，美食，山林雅游，有此足矣。難怪好友黃庭堅稱他為“真神仙中人”。
三起三落
有才華的人成名之路也未必一帆風順，往往都要歷經一番磨難，正所謂“苦其心志，餓其體膚”。縱觀蘇軾的一生，可謂是跌宕起伏，也唯有他，在命運的大潮中“三起三落”，雖身不由己，風沙滿面，卻依舊心懷開闊，“一蓑煙雨任平生”。
第一起，便是蘇軾成名之時。l057年，正值22歲大好年華的蘇軾參加科舉考試，一舉中的。那一年共錄取進士388人，前五名就被蘇家的孩子占去了兩個：蘇軾名列第二，他的弟弟蘇轍名列第五。
蘇軾的這篇 “高考作文”《刑賞忠厚之至論》當時名震京師，后來被收入《古文觀止》。在這之后，他從陜西風翔府判官到任職史館，從杭州的通判再到密州、徐州、湖州太守，一步一個腳印，屢次被提拔重用。
一落是指1079年的“烏臺詩案”。烏臺實際上就是御史臺，因其上種植柏樹，終年棲息烏鴉，故稱烏臺，而“詩案”則是一次類似“文字獄”的嫁禍，蘇軾因反對王安石變法，便被人在他的詩詞中，雞蛋里面挑骨頭，栽贓陷害，幾乎將他置于死地。好在當時的皇帝念在蘇軾的才華，不忍將他處死，網開一面將其貶至黃州。正是在黃州，懷才不遇的他寫下了《赤壁賦》、《后赤壁賦》和《念奴嬌?赤壁懷古》等千古名作，而 “東坡居士”的別號也是他在這里種田補貼家用時起的。
蘇軾第二次東山再起，正值宋神宗駕崩，哲宗繼位，盡廢王安石新法，蘇軾因此平步青云，從戴罪之身的八品升到正三品，一下晉升了12個官階。然而不久后，蘇軾因與當政者政見不合，知難而退，主動請辭外放，出任杭州太守l年零7個月，是為二落。
后來，蘇軾曾因機緣巧合再回朝廷，位列重臣，可不久又遭到政敵的圍攻，一貶再貶，從定州太守再貶到惠州，從惠州又貶到儋州。儋州也就是今天的海南島，天涯海角之地。有人說這不是美差嗎？殊不知宋代的海南島是最落后偏僻的蠻荒之地，貶謫至此，已是絕境，無處可再貶謫了。
一般人遭此變故，也許早就一蹶不振，但從蘇軾留下的詩文中，我們可以看到他依然過著他的詩意人生，詩酒相伴，豁達如初。
詩意人生
蘇軾一生留下眾多膾炙人口的作品。
他的詞現存三百四十多首，像《念奴嬌?赤壁懷古》《水調歌頭?明月幾時有》《定風波》傳誦甚廣;他的書風沉著大氣，最受贊譽的便是《黃州寒食詩帖》，在書法史上影響頗深，后世譽為《蘭亭序》《祭侄文稿》之后的“天下第三行書”;在繪畫上，蘇軾偏愛畫墨竹、枯木、怪石，他主張畫外有情，畫之所寄，重視神似，提倡“詩畫本一律，天工與清新”， 為以后“文人畫”的發展奠定了一定的理論基礎，存世畫跡有《枯木怪石圖卷》《瀟湘竹石圖》等。
要想擁有一個詩意人生，光有詩詞書畫是不夠的，身為美食家的蘇軾還精于烹飪，在宋記里留下了很多他記錄下來的“私房菜”，最聞名于世的便是“東坡肉”。
這“東坡肉”是源于蘇軾任職杭州時。當時西湖泛濫，他一心為百姓著想，修筑堤壩，造福百姓，百姓為感謝他，便將此堤叫做“蘇堤”，而杭州十景之一的“蘇堤春曉”便是由此得來。光命名還不夠，杭州百姓抬豬擔酒以表謝意，蘇軾便指點家人將豬肉切成方塊，燒得紅酥，再分送大家，由此便成為“東坡肉”。
【摘 要】人生橫遭變故，對人的打擊可想而知。但蘇軾對苦難并非麻木不仁，對加諸其身的迫害也不是逆來順受，而是以一種全新的人生態度來對待接踵而至的不幸，把儒家窮且益堅的堅毅精神和老莊順從自然之道的超越態度以及禪宗以平常心對待一切變故的思想有機地結合起來，從而做到了蔑視一切苦難，消解生活中遭遇的痛苦，充分體現出了他的樂天情懷。
【關鍵詞】詩人；蘇軾；樂天情懷
【中圖分類號】G632 【文獻標識碼】A
蘇軾的一生可謂大起大落，從21歲出川進京后走上仕途，政績卓著，到烏臺詩案后，屢遭貶謫，人生磨難重重，但挫折并沒有壓垮蘇軾，這恐怕要得益于蘇軾的樂天情懷。
蘇軾的一生，儒道佛三家對他都有深遠的影響。他的弟弟蘇轍曾這樣記述蘇軾的讀書過程：“初好賈誼、陸贄書，論古今治亂，不為空言。既而讀《莊子》，喟然嘆息曰：‘吾昔有見于中，口未能言。今見《莊子》，得吾心矣！’ ……后讀釋氏書，深悟實相，參之孔、老，博辯無礙，浩然不見其涯也。”（《亡兄子瞻端明墓志銘》）由此可見，這三種思想對他的影響。正是這三種思想的影響，才使蘇軾在入仕后能夠意氣風發，奮厲有用世之志，有志于改革朝政且勇于進言；在遭遇挫折時，能夠曠達自適，坦然面對命運強加給自己的痛苦和磨難，充滿了樂天情懷。
蘇軾22歲中進士，26歲又中制科優入三等（宋代的最高等），入仕后由于注重政策的實際效果，他在王安石厲行新法時持反對態度，當司馬光廢除新法時又持不同意見，結果多次受到排斥打擊。不得已，他自請外調。人生初遇挫折，并沒有使他意志消沉，這時的蘇軾服膺儒家經世濟民的政治理想。在外任時他勤于政事，盡力為地方上多做實事。他先后在杭州、密州、徐州、湖州任地方官，滅蝗救災，抗洪筑堤，政績斐然。
與他的人生相映的是他的作品的豪邁之氣。例如他在宋神宗熙寧七年（1074）寫的《沁園春?密州早行馬上寄子由》： “孤館燈青，野店雞號，旅枕夢殘。漸月華收練，晨霜耿耿；云山錦，朝露。世路無窮，勞生有限，似此區區長鮮歡。微吟罷，憑征鞍無語，往事千端。當時共客長安。似二陸初來俱少年。有筆頭千字，胸中萬卷；致君堯舜，此事何難？用舍由時，行藏在我，袖手何妨閑處看。身長健，但優游卒歲，且斗尊前?！痹~中流露出中年經歷仕途挫折之后復雜的人生感慨，更表現了他“致君堯舜”的人生理想和少年時代意氣風發、豪邁自信的精神風貌。稍后在密州寫的《江城子?密州出獵》，則表現了他希望馳騁疆場、以身許國的豪情壯志：“老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼。錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。酒酣胸膽尚開張。鬢微霜，又何妨？持節云中，何日遣馮唐？會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。”儒家積極用世的思想對他的影響顯而易見。
在人生路上，蘇軾雖然也遭遇了坎坷，但總的來說，這時的他生活安定，仕途也較為順利。然而就在正值壯年的蘇軾想要大濟蒼生，一展宏圖之時卻大難臨頭。他44歲時遭遇“烏臺詩案”，險遭不測。45歲那年被貶至黃州，一住四年?！盀跖_詩案”以后，人生命運的倏然變化使他真切而深刻地體會到人生的艱難和命運的變幻，他不止一次地浩嘆“人生如夢”（《念奴嬌?赤壁懷古》）。蘇軾雖然深切地感到人生如夢，但并未因此而否定人生，而是力求自我超脫，始終保持著頑強樂觀的信念和超然自適的人生態度：“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎?；厥紫騺硎捝帲瑲w去，也無風雨也無晴?！保ā抖L波》） 他鐘情于和諧寧靜的自然山水，借以表現忘懷物我、超然自適的人生態度，在《西江月》中他這樣寫道：“照野彌彌淺浪，橫空暖暖微霄。障泥未解玉驄驕，我欲醉眠芳草。可惜一溪明月，莫教踏破瓊瑤。解鞍欹枕綠楊橋，杜宇一聲春曉?！彼€先后創作了《赤壁賦》和《后赤壁賦》這樣的名篇，表現自己超然物外的人生哲學。蘇軾的樂天情懷由此可見一斑。
蘇軾晚年更是被一貶再貶，59歲時被貶往惠州，62歲時貶至儋州，到65歲才遇赦北歸，前后在貶所六年。正如蘇軾去世前自題畫像所說：“問汝平生功業，黃州、惠州、儋州。”（《自題金山畫像》）在荒遠的海南，他食芋飲水，與黎族人民一起過著艱苦的生活。嶺南荒遠，古人莫不視為畏途。韓愈貶潮州，柳宗元貶柳州，作詩多為凄苦之音。蘇軾被貶至惠州時，卻作詩說：“日啖荔枝三百顆，不辭長作嶺南人?！保ā妒忱笾Χ住分┘百H儋州，又說：“他年誰作輿地志，海南萬里真吾鄉。”（《吾謫海南，子由雷州，被命即行，了不相知。至梧乃聞其尚在藤也，旦夕當追及。作此詩示之》）從儋州遇赦北歸時，他作詩說：“參橫斗轉欲三更，苦雨終風也解晴。云散月明誰點綴？天容海色本澄清?？这鹏斲懦髓跻猓肿R軒轅奏樂聲。九死南荒吾不恨，茲游奇絕冠平生！”（《六月二十日夜渡?！罚?流露出戰勝黑暗的自豪心情和寵辱不驚的寬闊胸懷。由此不難看出，在垂暮之年，蘇軾也能夠始終保持著樂天情懷。
人生橫遭變故，對人的打擊可想而知。但蘇軾對苦難并非麻木不仁，對加諸其身的迫害也不是逆來順受，而是以一種全新的人生態度來對待接踵而至的不幸，把儒家窮且益堅的堅毅精神和老莊順從自然之道的超越態度以及禪宗以平常心對待一切變故的思想有機地結合起來，從而做到了蔑視一切苦難，消解生活中遭遇的痛苦，充分體現出了他的樂天情懷。
《蘭亭集序》《滕王閣序》和《赤壁賦》都是古代散文中字字珠璣、膾炙人口的傳世杰作，它們的主題、內容不盡相同，但從文章結構來看，卻都采用了一種以“樂―悲”為情感線索的結構模式，由此可見，古代散文中一脈相承的文人創作意識和審美心理。
令人賞心悅目、心曠神怡的宴會是這三篇文章共同的創作背景，無論是在蘭亭舉辦修禊詩會、流觴曲水，還是在滕王閣上登高望遠、吟詩作賦，抑或在月圓之夜泛舟賞月、弄簫暢飲，都是人生中不可多得的樂事，讓人不由感到欣喜和滿足。所以，王羲之由衷地感嘆“信可樂也”，少年王勃更是心懷仰慕、由衷贊美，就連被貶黃州的蘇軾也欣然寫道“于是飲酒樂甚”，喜不自勝。眼前之景、身處之境雖然迥異，但愉悅的心情何等相似。
然而，這種喜悅之情并沒能持續多久，情勢急轉而下，很快便“由樂轉悲”，其實興盡悲來，樂極生悲也是世間常態，慨嘆盛宴不再，好景不長以及生命短暫也是普天下文人共同的情懷，又何止他們三人。但他們“悲”的心境還是有細微差別的，真是“各有各的不幸”。如《蘭亭集序》中，王羲之認為情隨事遷，人不可能時刻快然自足，也就是人的愿望是會發生變化的，追求是無止境的，因而無法得到滿足，并引出了“死生亦大矣”的觀點；而在失意之中的青年才俊王勃則是感慨自己命運不濟，懷才不遇；蘇軾的“悲”主要還是源于仕途上受到重創，文中的“悲”似乎由凄涼的簫聲所引起的，但從下文援引曹操、周郎的典故，可以看出他還是哀嘆人生遲暮、無法建功立業。
由此，三篇文章的“樂―悲”結構已清晰地呈現在我們面前，某種意義上說寫“樂”景似乎就是為了引出“悲”情，引發人生之感慨，渲泄心頭之郁結，然則文章并未就此打住，戛然而止，反而是生發了對人生，對生活更深層的探討。例如，王羲之在《蘭亭集序》下文中就拈出了一個“痛”字，文章結構就變成了“樂―悲―痛”；《滕王閣序》中，王勃在抒發郁郁不得志的情懷后，立即呼喊出“老當益壯，寧移白首之心？窮且益堅，不墜青云之志”的慷慨之音，然后又寫到雖不能遂志卻可得知己的心情，可謂有喜有悲，喜憂參半，因而其文章脈絡可以表達為“樂―悲―樂―悲”；而蘇軾則表現得更為有趣，也更為灑脫，在《赤壁賦》中以主客辯論的方式闡述了享受人生的道理，所謂“惟江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適”，顯得超凡脫俗而圓滿自足，其文章的情感公式當是“樂―悲―樂”。
因而，可以看出，以“樂―悲”為情感線索的結構并不重要，重要的是其后作者對這一現象的感慨和反思。也就是作者反映的人生哲學和生活態度，才是文章的精髓和核心，也是最值得人們思考和探究的地方。在這里，筆者略陳陋見，我以為，王羲之的“痛”主要源于時代的因素，東晉政治黑暗，玄學清談之風盛行，士大夫大多不務實際、思想消極、無所作為，縱然羲之是有抱負有才學的清醒者，也無可奈何，無力回天，只能發出“固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作”的感嘆；蘇軾之“樂”則主要取決于他的生活哲學，闊大的胸襟與曠達的情懷使他雖處在人生最低谷卻也能看得開，想得通，內心雖有糾結但并不耿耿于懷；而王勃的悲喜交加、喜憂參半卻兼具這兩方面的原因，“悲”源于剛剛蒙受仕途的打擊，但并不徹底悲觀，因為從個人來講，還年輕，還有憧憬和向往，更重要的他處于一個盛唐的時代，積極進取，奮發向上的時代精神在激勵著他。還記得當別人為離別而感傷痛苦時，少年王勃喊出的卻是“海內存知已，天涯若比鄰”的聲音，這是何等的高昂和激烈啊！一時的打擊對于一個才華橫溢的年輕人又算得了什么？
情感上的由樂轉悲是極為真切和自然的，反映到文章里成為“樂―悲”情感結構模式也是順理成章的事。另外，我們都懂得“文似看山不喜平”的道理，“樂―悲”結構模式也易扣住人的心弦，引人入勝，不失為鑒賞和寫作借鑒的一種好的方式。
[中圖分類號]G633.3
[文獻標識碼]A
[文章編號]1004―0463(2012)05―0055―01
蘇軾的《前赤壁賦》之所以成為古代散文的典范，除其妙趣橫生、豪放不羈的文風外，還有其中包含的發人深思的哲理、意味深長的人生境界和文化內涵。作此文時，蘇軾被貶謫黃州已有四年，正是他政治上失意，生活困難，心情極其苦悶的時期。筆者寫作本文旨在分析作者通過游赤壁，借景抒情而流露出的對世道不平的滿腔憤怒、不甘妥協的積極進取精神和傲然獨立的曠達情懷。
一、自然情景中的苦悶沉思
文章開篇的場景引人人勝，月光對美景、美酒逢佳朋，作者的歡快陶醉之情溢于言表，于是展開了“浩浩乎如馮虛御風，而不知所止，飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙”的神奇想象。寓情于景，情景交融，既如道家仙境，亦與禪宗自然閑適的審美境界相契合。清風微拂、明月徘徊，在輕紗籠罩的江面上，一葉小舟隨風飄蕩，作者攜幾位好友對酒當歌，無拘無束，何等愜意。此時的蘇軾在清風明月中擺脫了塵世的喧囂，陶醉于自然，渾然忘我，飄然欲仙。
文章第二段開始描寫對往事的回憶及當前的心情，作者的心境也一下從超然之樂跌入了現實的空虛苦悶之中。那“倚歌而和之”的凄涼簫聲實際上正是蘇軾的心聲，他在哀怨什么?在眷戀什么?為何哭泣?又在傾訴什么呢?接下來的詩句“桂棹兮蘭槳，擊空明兮溯流光。渺渺兮予懷，望美人兮天一方”，表明了自己志潔行芳，不隨波逐流的品行，盡管屢遭打擊，但他忠君報國，悉心為民的思想沒有改變。但此時只能“渺渺兮予懷，望美人兮天一方”。因此，當客吹起洞簫，并“倚歌而和之”的時候，蘇軾不禁感到“其聲嗚嗚然：如怨如慕，如泣如訴；余音裊裊，不絕如縷”。
二、達然超脫的人生境界
這篇散文表面看是記游寫景，實際上卻是在闡釋事理。文章用了很多篇幅寫景、記游，只是“形”而已，真正的“神韻”在于說理。文章的主旨是表達作者樂觀向上、百折不撓的精神，所以主色調是“喜”的，因而我們就不難理解文章開篇作者縱情山水的歡快和結尾處表現出的放浪形骸之態。作者這樣布局，在行文上也收到了鋪墊照應，渾然一體的功效。
文章在說理方面可謂獨具匠心，先用曹操《短歌行》中的詩句“月明星稀，烏鵲南飛”引出客人心中的無限之悲。曹操這句詩的本意是對人才的思慕、渴求，而在這里之所以觸動了客人的心緒，是因為客人有著心系朝廷、建功立業的情懷。但曹操是“一世之雄”的大人物，自己至今還是“漁樵于江渚之上”的小人物，不足稱道，于是心中涌出了無限悲涼。而接著作者就用“而今安在”一句反問，在對古人的緬懷中，自然引起了對人生、宇宙的思考：“哀吾生之須臾，羨長江之無窮”，而蘇子的回答極富哲理，他以超然的智者心態，用道家的自然觀、宇宙觀進行自我寬慰：“客亦知夫水與月乎?逝者如斯，而未嘗往也；盈虛。者如彼，而卒英消長也。蓋將自其變者而觀之，而天地曾不能一瞬；自其不變者而觀之，則物于我皆無盡也。而又何羨乎?”從這句話中我們可以看到蘇軾已然跳出了自己的坎坷際遇，跳出了凡俗，以超脫的心態笑對人生，在常人難以忍受的苦難環境中自得其樂。
三、靈活的表現手法和文章的審美意義
【關鍵詞】 高中生 語文素養 科學精神 培養
【中圖分類號】 G633.3 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1674-4772（2013）05-009-01
早在 1858 年赫胥黎便在一次演說中明確指出：“科學和文學不是兩個東西， 而是一個東西的兩個方面?！彼诙啻窝葜v中反復發表這樣的感慨：“除自然科學外，還有其他的文化形式，看到這個事實已經被人們遺忘了，甚至看到一種為了科學而扼殺或削弱文學與美學的傾向，我感到極大的遺憾。對教育性質持如此狹隘的觀點， 與我所堅持的應當把一種完整和全面的科學文化引入到一切學校的信念毫無共同之處。 ”他在 100 多年前的這些論述，我們今天讀來依然深受啟發?！翱茖W與文學是一個東西的兩個方面”，學生科學教育與語文素養的培養不也是一個東西（教育）的兩個方面嗎？
就語文學科來說，除自然科學知識以外，語言、語法及文學知識也是一種科學知識。 如果我們只滿足于把這兩類知識灌輸給學生，認為這樣就達到了語文學科科學教育的目的，那只是一種假科學。超越知識、關注過程、培養精神是語文學科科學教育中關照人文的要旨所在。超越知識，并不是撇開知識另起爐灶， 真正有意義的教育恰恰是以知識的掌握為基礎，建立在知識的根基之上的。關鍵是知識是如何傳授的，知識是如何獲得的？
在《赤壁賦》的授課中我就采用了學生學習小組的形式，不設定條條框框，從文本分析入手，以蘇軾的思想變化為綱，指導學生研習課本，探究學習，充分調動學生的學習積極性和主動性。學生通過充分預習，認真思考，小組討論，形成了下列小組問題：
第一段：
著名作家巴金曾說《赤壁賦》給人瀟灑神奇、出塵絕俗的純凈美感。
（吳明慧小組問）本段秋江月夜圖美在何處？同寫秋江月景，本文與《琵琶行》有何不同？
（湯洋問）“月出于東山之上，徘徊于斗牛之間”一句很美，但“徘徊”指“人在一個地方來回走動”，月亮一個晚上只走一次，怎能“徘徊”？
第二段：
（解學文組問）“桂棹兮蘭槳，擊空明兮溯流光。渺渺兮予懷，望美人兮天一方。”中“美人”如何理解？
（王玲組問）歌詞表達了蘇子泛舟游赤壁時怎樣的心態？
第三段：
（包玉組問）文中引用曹操《短歌行》中詩句有何作用？
（王燕萍組問）蘇子與客泛舟，這個客是否存在？
第四段：
（姚強組問）作者在第四段中是怎樣闡發自己的人生感悟的？如何評價作者的觀點？
（程娟組問）蘇軾到底有沒有發自內心地悲傷過？
第五段：
（居震組問）第一段的“樂”與最后一段的“樂”有什么區別？為什么坡在文中由樂到悲，又由悲到喜？
（裴家俊組問）蘇子與客“相與枕藉乎舟中”是否與柳宗元與其徒“更相枕以臥”的原因一致，為什么？
（陳允清組問） 最后一段為什么以“杯盤狼籍”， “相與枕藉乎舟中”作結，是否破壞了文章的美感？ 表現了作者怎樣的情懷和人生態度？
我們必須看到，學習語文不僅僅是掌握語文知識的問題，在很大程度上還是培養思維的問題。一般人誤信文學與科學不同，無須邏輯的思考。從《赤壁賦》的學生提問中我們可以看出，其實文學只有邏輯的思考固然不夠，沒有邏輯的思考卻也決不行?！拔姆ū居闪晳T形成，在語文是文法，在思想就是邏輯?！?/p>
學習一種語言，就是學習一種思維。我們多數人的思想缺乏嚴謹的邏輯，主要是由于用語文很少注意文法的習慣。思維是實體，語文是投影。 語文有完整的形式，思維決不會零落錯亂。通過分析不同文體的語言形式和語言風格，體會結構的邏輯性，語句的嚴密性，用詞的精確性，是一種科學思維方法的訓練。 維科斯基說過：“系統化的萌芽首先是通過兒童與科學概念的接觸而進入他的心靈的，然后再被轉移到日常概念， 從而完全改變了他們的心理結構?！?/p>
科學和人文是人類認識世界的兩個視角，是人類前進的兩翼，只有二者互相整合，才能完整地表達人的存在的全面性和人的本質的豐富性。在語文教學中，我們要關注學生在學習過程中真實的思維活動， 通過對語言的理解獲得知識，同時結合語言的運用進行科學方法和科學思維的訓練，對學生的終身發展來說，這才是重中之重。語文學科中的自然科學知識往往不是以呆板的知識傳授的面貌呈現的。在科學課程人文化的大趨勢下，語文學科理應一馬當先，發揮得天獨厚的優勢，找尋科學教育恰當的生長點。一是通過審美的感性分析，二是通過邏輯的思維分析，深入挖掘文本中豐富的科學精神和人文精神。
葉燮《原詩》中如是說：“情必依于理，理得然后情真。”教育教學何嘗不是如此？如若在教育中如果沒有情感的溝通，學生不會向你敞開他的內心世界，理性的信息就無法輸入；沒有理性的目標，情感的交融無異于淺層的交往和盲目的運作。理性積淀在感性之中，理解融化在想象和情感之中。沒有一條富有詩意的情感的審美的清泉，難以獲得心智的全面發展。其實，人文性主要表現為一種自覺的理性，這種理性是一種“開放的理性”，開放的理性不是壓抑非理性，而是與非理性對話。情理交融，寓理于情，融情于理，語文學科的科學教育這朵奇葩才在理性的土壤上盛開嬌艷的感性之花。
[ 參 考 文 獻 ]
[1] 赫胥黎.科學與教育[M].單中惠 ，平波譯.北京 ：人民教育出版社，2005：114.
【關鍵詞】高中語文 詩文教學 傳統文化
蘇教版必修教材中的詩詞本身就是古代作品中濃縮的精華，是優秀文學藝術的典范。但是，高中古詩文教學不能以本為本，教師要有傳統文化滲透的意識，只要執教者能細心挖掘，手中教材所能承載的中國傳統文化就無處不在。
一、傳統文化概念的界定
這里所說的“傳統文化”是指1840年以前的中國文化，這個概念內涵極為豐富，包括國學經典、詩詞曲賦、書法繪畫等多個方面。高中古詩文可以涉及到的傳統文化的面非常廣泛，常見的例如：國學經典、“優秀文學藝術（手法）、優良傳統美德、優秀個人品質、優秀民族精神、獨特的思維和智慧”、、民俗禮儀、衣冠服飾、歷法紀年、法律刑罰、官職升降等。
以蘇教版高中語文教材為例：
1.優秀文學藝術
《史記》選讀篇目中《項羽本紀》就極好的體現了司馬遷塑造人物的高超藝術手法――運用尖銳的沖突、生動的細節、個性化的語言、精彩的議論、烘托、對照、描寫、夸張以及互見互補等等，把歷史人物項羽刻畫得豐滿傳神，史學見解、文學功底讓人嘆服！
2.優良傳統美德
必修五中《陳情表》和初中篇目的《出師表》代表了我國古人最傳統的兩大情感――至忠和至孝，是中國傳統文化的情感密碼，是優良美德?！峨x騷》中屈原的愛國主義情懷也成了最打動人心的部分。
3.優秀個人品質（民族精神）
優秀的文學藝《史記》選讀篇目中項羽一往無前、永不言敗的戰斗精神，拒絕茍且偷生的英雄骨氣；《漁父》中屈原的不同流合污的高潔人格；《報任安書》中司馬遷忍辱負重的治學勇氣；《夢游天姥吟留別》中李太白的飄逸灑脫、錚錚傲骨；《唐詩宋詞選讀》中《從軍行》里大唐書生毅然投筆從戎、渴望殺敵立功、擴大疆土的大唐民族氣魄，這些都是蘊藏在作品里值得挖掘和傳承的優秀個人品質、優秀民族精神！
4.獨特的思維和智慧
必修四《季氏⒎ヲ臾》、《寡人之于國也》體現了經世濟民的政治胸襟，更蘊含了我國古代圣賢孔孟獨到的政治理念、思維和智慧。禮崩樂壞的時代，孔子堅定推行“禮”和“仁”；孟子則針對梁惠王“寡人之于國也，盡心焉耳矣”提出了“可持續發展”的論說。必修三《始得西山宴游記》表現了柳宗元“天人合一”、“物我兩忘”的追求，這也是我國古人獨到思維、智慧的滲透。
5.等
必修一《赤壁賦》和《唐宋家散文選讀》中《后赤壁賦》里以蘇軾為代表，體現了我國古代文人在儒學世界里遭遇“入世”困惑而前往佛道兩教尋求“出世”精神解脫，進而能夠融合儒釋道于一身的特殊現象，這也是我國古人的最好體現；杜牧《九日齊山登高》就涉及到古人重陽節登高作賦、插戴、喝酒的民俗習慣?！俄椨鸨炯o》中“始，楚懷王初封項籍為魯公，及其死，魯最后下，故以魯公禮葬項王谷城。”《滑稽列傳》里優孟用諷諫的方法建議楚莊王對他的愛馬“請以人君禮葬之”。這些就是我國古代民俗禮儀的涉及。
二、實施文化滲透的途徑
“滲透”不是“灌輸”，不是“填鴨”，是合理巧妙地滋養進去。學生不是機器。高中階段的學習壓力繁重，古詩文在教材中的比重也最大，如何減輕學生學習負擔，提高學習效率，將弘揚傳統文化落到實處，這是每一個執教者必須思考的問題?！皾B透”法是可行的路徑。
古詩文中蘊含的傳統文化極為豐富，執教者在實際教學過程中該如何進行有效“滲透”呢？具體途徑有哪些？顏昌容在其碩士論文里也談到具體途徑有：營造文化氛圍、品讀語言、引用古詩文、查閱資料、閱讀名篇名著、借助影視媒體、開展專題學習等。該論文還探討了教學過程中“滲透”的多向性，包括學校、家庭、社會組成的“橫向滲透”和課前、課中、課后組成的“縱向滲透”。
筆者認為教學過程中的文化的“滲透”可以分為直接關聯和間接關聯兩大類。
例如，《赤壁賦》里由“壬戌之秋”來介紹我國古代歷法紀年――天干地支就屬于“直接關聯”，這種滲透是最容易把握的。
“間接關聯”主要是指運用發散思維，使用思維導圖這個工具，這能夠有效激發師生聯想。以《唐詩宋詞選讀》中《青玉案?元夕》的傳統文化滲透為例：
正月十五在古代又稱作什么節日？當天晚上人們有哪些習俗？與之相關的名句、諺語、有趣的故事又有哪些？
古詩文中傳統文化的滲透可以落實到課堂的每一個環節。當涉及到“間接滲透”，需要發散思維的時候，思維導圖在任何一個環節里都可以發揮作用。它是一個有用的工具而已。
此外，歸納演繹、對比式的比較閱讀、匯報交流、小組討論等都是“滲透”的可行途徑。
