時間：2023-05-30 09:58:31
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇寫月亮的現代詩，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：意象思維； 現代漢詩； 于堅； 北島； 光
中圖分類號：I227
文獻標識碼：A文章編號：16721101（2013）01005105
意象是中國傳統詩學的核心概念，同樣是現代漢詩的重要修辭和思維方式。八十年代以來的現代漢詩在意象的使用上遭遇現代性自我創新的挑戰，但也在這個過程中實現了自我更新。
現代漢詩也長期被稱為新詩，新詩在不斷求變求新的過程中產生了跟傳統詩歌截然不同的標準，如臧棣所說“在古典時代，衡量一個詩人的成就，主要看一個詩人對神話象征和公共象征的領悟的程度。而在現代詩的寫作史中，這種衡量尺度發生了很大的變化，如葉芝感到的，現代詩人必須在其詩歌寫作中去創建自己的個人象征。”[1]
現代性面向未來開放的時間觀決定了它不斷創制可能性的審美取向，所以，傳統的意象在現代漢詩這里便產生了難題。所謂意象，是指經過詩人思想、情感和想象再處理過的名詞性語言符號，是詩人心智情思和符號水融的結果。意象往往是意寄于象，象蘊藉意。意象既是以少達多，又是寓抽象于形象，寓情感于畫面的表達，是漢語形象性詩學的重要手段。與古典詩歌相對有限的語言體制相得益彰，其審美特性被發揮到極致。也可以說，意象是古典詩歌所找到的溝通讀者和作者審美體驗的有效橋梁。但是，在現代性標準進入新詩后，意象的橋梁卻并不穩固。現代性要求創新，詩人于是不能安居于前人的審美橋梁而無所作為。面對意象，詩人們都有著強烈的“影響的焦慮”。如果說古代詩人可以坦然地在詩歌中通過月亮意象去觸摸鄉愁或閨怨的話，現代詩人面對月亮卻不能不小心翼翼。前人的月亮書寫越多，后人書寫月亮的困難就越大。
在意象使用方面，當代詩人有著相當多的思考和嘗試。既有像于堅那樣斷然主張放棄意象——從隱喻撤退的；也有像北島那樣長久堅持意象詩歌寫作，在詩歌內部有機性創設中更新意象個人性的；也有像光那樣，在意象與情境的關系中，以情境磁化意象并更新意象內涵的。這些不同的處理方式，共同構成了八十年代以來現代漢詩意象思維的發展。
一、 意象否認：于堅“拒絕隱喻”的悖論
80年代以來，詩歌開始朝個人性方向發展，（這種個人性當然也是必須在具體的時空中被歷史化的，并不是說八十年代以來的文學個人化完全脫離話語宰制）個人化帶來了文學上的語言焦慮，體現在詩歌上則是對于“圣詞”的審視和反思。八十年代的文化語境中，詩人們已開始認識到世界與個人、與世界的關系。所以，個人化世界的建構有賴于個性化語言的尋找。對于詩歌中“大詞”或“圣詞”的拒絕成了一種重要的思考途徑——于堅的“拒絕隱喻”正體現了這方面的理論努力。
早在80年代，于堅就開始詩歌隨筆《棕皮手記》的寫作。《拒絕隱喻》最初成型于于堅對隨筆《棕皮手記》（1990-1991年）的整理，收錄于1993年謝冕、唐曉渡主編的《磁場與魔方：新潮詩論卷》等選本。此篇短論觀點驚人，但作為隨感結構松散、邏輯性薄弱，“隱喻”一詞使用較混亂。“拒絕隱喻”之說引起詩歌界較多爭議；兩年過后，于堅對此短論進行了較大幅度的修改，成為《棕皮手記·拒絕隱喻——一種方法的詩歌》，改后內容更加充實，論述亦更為嚴密，對“拒絕隱喻”的使用更為謹慎。1995年9月，于堅應邀在荷蘭萊頓大學亞洲國際中心“中國現當代詩歌國際研討會”上發言，完整地闡述了他的“拒絕隱喻”詩觀。此詩論更名為《從隱喻后退——一種作為方法的詩歌》，刊登于1997年第三期的《作家》。
文章雖不斷修改，但主體觀點未變。于堅提出“文明以前世界的隱喻是一種元隱喻”[2]，這種隱喻是命名式的。它和后來那種“言此意彼”的本體和喻體無關。于堅所謂的“元隱喻”是一種世界原初語言命名世界的活動，在他看來，在一套符號體系表征了世界之后，人們便不再活在跟世界的直接對話中。于堅認為：“命名者才是真正的詩人”、“詩人所謂的隱喻，是隱喻后。是正名的結果。”[2]他認為前者是創造，后者不過是闡釋。
于堅意識到，在一套既成的符號系統中，名和實的分離變得越來越嚴重，人們不再能夠言說存在，而只是言說一套關于存在的符號：
五千年前的秋天和當代的秋天相比，早已面目全非，但人們說到秋天，仍然是這兩個音節。數千年的各時代詩歌關于秋天的隱喻積淀在這個詞中，當人們說秋天，他意識到的不是自然，而是關于秋天的文化[2]。
在他看來，隱喻的建立，意味著一種表達的成規慣例宰制了人們的思維，并造成表達活力的衰退，其結果是在公共意象的使用過程中詞與物漸漸脫節，經驗被遮蔽了，詩也隱匿了。他還常常對隱喻思維進行政治判斷：
20世紀以前的中國詩歌的隱喻系統，是和專制主義的鄉土中國經驗吻合的。越是專制社會，其隱喻功能越發達，不可能想象在一個隱喻作為日常言語方式的社會里會出現像惠特曼那樣的詩人[2]。
既然“隱喻”必須為寫作專制甚至社會專制負責，那么他驚世駭俗的“從隱喻撤退”或所謂“拒絕隱喻”的主張便顯得自然而然了。
不難看出，于堅詩學方案背后的問題意識來自于一種審美現代性的思路。現代性向未來投誠、向可能性敞開自身，那么重復便是最大的恥辱。這種現代性語境下寫作的影響焦慮促使于堅做出反應，他為寫作個人化提出的驚世駭俗的方案就是拒絕隱喻。
中國詩歌集中體現隱喻藝術的便是意象，他很具體分析了中國詩歌中從詞到意象的技法：中國詩歌的發展，是一個伴隨著詞不斷向意象轉化的過程。無疑，意象比詞更概括、集中、凝聚，也更富于表現力。中國詩歌的不斷發展，使得意象這一個文件夾不斷地充實擴大，其妙處在于以后要說一下文件名（意象）便可以了，這樣不但使詩歌簡約集中，而且帶來了一種文學特有的陌生化效果。中國詩歌中大量的意象如香草、美人、春水等等，它們表現了特殊的內涵而被后人不斷使用，而這種使用又使它們的內涵得以不斷地擴展而有了大量的文化沉淀。譬如現在使用梅花這個詞，它已往往不僅是“梅花”，而代表了“清幽、孤傲、高尚、純潔”等精神性特征，梅花所隱喻的內容曾經給詩人以影響使他們寫出了“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”、“零落成泥輾作塵，只有香依舊”這樣的句子，而這樣的句子一旦產生，它又充實了梅花意象的內涵。中國詩歌正是在“詞意象”這一條道路上不斷前進。
所以，在于堅那里，隱喻之弊便是意象之弊。拒絕隱喻是對傳統詩寫方式的放棄，是寫作上求新意識下的修辭弒父，它以拒絕的姿態吁請著詩寫的更新。這種方案可能為于堅的寫作帶來新活力，但顯然也帶來了新的陷阱和悖論。
顯然，于堅混淆了隱喻修辭和隱喻思維的區別。作為修辭的隱喻也許可能在某些文本中被拒絕，但作為思維的隱喻卻難以被拒斥于詩歌門外。隱喻事實上是對語言表意功能的拓展，隱喻使意義從此物進入彼物，從具體世界進入抽象世界，隱喻是喚起事物隱秘聯系的方式。所以，作為思維方式的隱喻無所不在且與詩歌不可分離。在于堅的大量作品中，看上去隱喻被拒絕了，事實上被拒絕的僅是隱喻的修辭，在思維的層面上，于堅的詩歌同樣乞靈于隱喻。于堅非常著名的詩歌《對一只烏鴉的命名》，顯然實踐著于堅拒絕隱喻的主張，他為不祥的黑鳥提供了充滿細節的新語境，試圖顛覆以往隱喻中烏鴉的經典內涵。某種意義上說，于堅做到了，他解構了“烏鴉”，但解構的實現，其前提正是傳統“烏鴉”隱喻的存在。所以，于堅的反隱喻寫作常常內在地跟隱喻寫作糾纏膠著。
這種完全解構式的反隱喻寫作——恢復命名功能的寫作，在于堅那里也是不能一以貫之的。隨舉一例，他在《0檔案》“出生史”中有這么一句：
手術刀脫鉻了 醫生48歲 護士們全是處女[3]
這句看似純屬敘述的句子意義的產生，其實不能離開于“手術刀”、“處女”這兩個詞的隱喻功能。很難說“護士們全是處女”是一種現實描述，“處女”表達的是對一個僵化而充滿道德潔癖體制的反諷。所以，“處女”已經由一種現實狀態而被引申為“處女情結”或“陳腐的道德趣味”了。這種隱喻思維，也是于堅詩歌所不能不借重的武器。
現代性的求新意識使于堅拒絕詩歌中的陳腔濫調，希望寫作能夠重新回到存在身邊，這構成“拒絕隱喻”方案的問題意識和合法性基礎。然而，在為詩歌的陳腔濫調歸因時，于堅卻找錯了根源。他認為隱喻必須為詩歌的陳腔濫調負責，無異于把殺人的責任歸結到刀上。吊詭的時，這種方案在理論上雖然謬誤重重，但對于于堅本人寫作自我更新卻并非完全無效。
拒絕隱喻雖無充分的理論基礎，足以成為普適性的寫作原則，卻不失為某個詩人個性化的寫作選擇。正因此，其悖論性必須被指出：我們既不能因為它理論上的迷誤而否認它作為個人寫作方案的可能；也不能因為它在某個詩人身上產生的效果而將其擴大為普遍標準。
于堅拒絕隱喻方案是八十年代以來中國詩歌意象思維中“意象否認”的一種思路，通過對它的爭議和討論，人們更清晰辨別意象思維作為重要詩歌思維的作用。換言之，寫作個人性的獲得可以通過否定意象——拒絕隱喻的方式來獲得，但在意象的內部更新中同樣可能實現。
二、 有機性與意象創新：北島《關于傳統》 的探索
北島是朦朧詩人代表，意象思維在朦朧詩詩學中占有重要位置。更重要的是，北島的寫作，從未放棄過意象思維。在第三代詩歌通過敘事性、口語性而引入大量綿密的日常經驗詩，北島依然不為所動。寫作的自我更新是每個嚴肅詩人的訴求，北島的方式是為多個意象創設一種有機性，從而使意象既能在上下文中被解讀，又不喪失個人性。我們通過他的一首短詩《關于傳統》來分析他的探索：
野山羊站立在懸崖上/拱橋自建成之日/就已經衰老/在箭豬般叢生的年代里/誰又能看清地平線/日日夜夜，風鈴/如文身的男人那樣/陰沉，聽不到祖先的語言/長夜默默地進入石頭/搬動石頭的愿望是/山，在歷史課本中起伏[4]
詩歌對“傳統”的解釋正是通過“野山羊”、“拱橋”、“懸崖”、“箭豬”、“風鈴”、“文身”、“石頭”等意象自身的隱喻和彼此的串聯、并聯、對位關系建立起來的。
“野山羊”不是小綿羊，不是順從馴服的，而是野性獨行的。詩中它甚至走到了懸崖之上，如果將野山羊置換為現代藝術家的話，顯然也無不可。在現代性獨辟蹊徑的壓力下，藝術家們都走到了創新的懸崖之上，這時，他們必然要思考自身跟“傳統”的關系。
而“拱橋”，顯然是出走多時的“野山羊”跟傳統之間建立起來的溝通途徑，惜乎在詩人眼中，它“自建成之日/就已經衰老”。
箭豬叢生的年代是什么年代呢？直觀解釋當然是廝殺的、撞擊的，非詩情畫意的年代，也許可以牽強附會為信仰坍塌、思維碎片化的后工業時代。那么，“箭豬”和“野山羊”又有何關系呢？同為野性之物，走到懸崖之上的“野山羊”是高處不勝寒的，這或許可以解釋為孤獨；“箭豬”卻是熱衷于在豬群中相互搏斗并廝殺逐利的。羊，特別是野山羊是清高的；豬，特別是箭豬卻是現世的。前者是藝術家，后者是庸眾。這里北島的精英心態又清晰地流露出來。所以，在箭豬叢生的時代，站在懸崖上的野山羊是無法看到地平線——太陽升起的地方。
孤獨的野山羊，自絕于喧囂庸俗的時代，又無法通過衰老的拱橋去匯入傳統，（這是北島跟艾略特不同之處）此時，“風鈴”出現了，“風鈴”本是美妙的聲音的聲源，是風和鈴默契的合奏和共鳴，傳統之風吹進當代的心靈之鈴，在北島眼中不過是一種浪漫想象，因為這種風鈴，如“文身”的男人那樣陰沉，聽不到祖先的語言。如果說“風鈴”是動態的，在場的，訴諸耳朵和心靈，稍縱即逝的話；那么“文身”則是圖騰化、抽象化，訴諸眼睛并且長久居留、難以抹去的。這大概是北島對傳統一種陰沉的看法：傳統雖然被描述成“風鈴”，事實上卻不過是具有壓迫性的“文身”罷了，是祖先強制性地在我們身體上留下的記號。后面三句帶有反諷性，特別是“歷史課本”的表達，歷史不是歷史本身，而是被敘述、被講授的“課本”；“山”于是可理解為“歷史課本”中確立下來的主流敘事。如果這樣看的話，北島的觀點依然很“陰沉”，代表了一種對傳統的悲觀看法：因為山不是我們可以跟祖先共享的自然物，時間漫過的石頭，最后都是被“歷史課本”塑造的，這里那種歷史的敘事化的立場很強，顯然也不是朦朧詩時期北島所會有的文化立場。
北島非常喜歡瑞典詩人特朗斯特羅姆的詩，重要的原因是他在特朗斯特羅姆精湛的意象詩歌表達中獲得啟發和共鳴。北島通過為詩歌中的多個意象創設有機性的實踐，無疑更新了當代詩歌的意象思維。
三、 情境之于意象：光《1965年》的探索
如果說北島的意象思維是通過諸多意象之間的對位、串聯等關系來創設有機性的話，光的詩歌則追求情境對意象的磁化作用，文本情境同樣使他詩歌中的意象獲得了個人性。
一般而言，光并不被視為意象詩人，研究界多認為他“創作于八十年代中期，卻并未引起關注的《1965年》，是九十年代詩歌中‘敘事’的起端。”[5]然而，這首敘事性很強的《1965年》同樣隱含著一種創新的意象思維——通過情境為個人意象提供保證。以《1965》為例，這首詩中充滿了意象，像“雪”、“茉莉花”、“紅色的月亮”、“電影院”、“陡坡”、“冬眠”的“動物”、“高壓汞燈”、“淡藍色的花朵”、“冬季”。
從于堅拒絕隱喻的思維來看，像“雪”這樣被用了千百遍的詞，其實太像其所指本身了——北方大雪初掛枝頭的美麗和過后搖落地上被踩得臟不可言、混雜黑色泥土和無數腳印的存在，這難道不正是詩歌中被用破了的陳詞濫調的某種象征。對于任何現代詩人而言，面對“雪”或“月亮”這樣的意象都是有壓力，光并不例外。詩人該如何掙脫呢？于堅的方式是，干脆拒絕隱喻，隱喻總是會涉及到名詞，它恰好是名詞的一種意義衍生機制。寫作不可能避開名詞或意象，于堅所謂的拒絕隱喻，很多時候就表現為解構意象——對烏鴉的逆向命名，他對塑料袋子的書寫中充滿著對各種文化飛行意象的解構。但是，光的方式不是拒絕隱喻，而是用敘事性的手段，巧妙地賦予意象以個人化的內涵。比如，在他的詩歌中，雪是死亡的隱喻或象征，但是他卻絕對不會簡單地說“雪是死亡”（或相類似的“雪有死亡的質地”、“雪散發著死亡的氣息”、“雪聞著有死亡的香氣”之類語言），因為當詩人用隱喻的語言裝置來寫作時，從本體到喻體的語言映射，其實正是詩人的思維向世界發起的正面強攻，它所能炸開的東西，很可能是有限的。
應該說，光保留了隱喻的效果，但是他放棄了明喻（像……）暗喻（是……）等通過修辭裝置來實現的隱喻，他用敘事的鋪墊來執行隱喻的目標。正因為隱喻彌散在整個詩歌語境中，所以，本體和喻體的關系就不再是直接的，確鑿的，它是模糊多義的、多點發散的，因而也是更加豐富，更有創新可能的；一旦讀出來也更加發人深思。我們看《1965》年中的“雪”：
那一年冬天，剛剛下過第一場雪
也是我記憶中的第一場雪[6]86
看似平淡的敘述口吻中沒有任何關于“雪”的意義建構，即使有也是隱藏的、不動聲色的。（如果說隱喻修辭的“是”、“像”是一種由詩人出面進行的強力導讀的話，這種不動聲色的敘事鋪墊則是創設一個博物館中的現代藝術展：陳列的順序和方式已經包含著策展人觀看世界的方式，但卻沒有一個導游來推銷一種強制性的視點。）“那一年冬天，剛剛下過第一場雪”，這是主體客觀的敘述口吻，“第一場”帶來了某種“原初性的”、“充滿期待憧憬”的意味；其潛在效果則是，暗示了這場雪對主體記憶的重要性，許諾了主體對記憶的確切把握。它雖然沒有說出記憶，但暗藏記憶。我們接下來就會發現，記憶正是此詩的重要主題，而詩人在最后一句又顛覆了這種通過語氣暗示出來的“確切記憶”。
第二句，“也是我記憶中的第一場雪”，第一句是一種客觀化語氣，第二句則是主體“不確定”語氣：“記憶中的第一場雪”該如何理解呢？第一種解釋是“在我的記憶中，這是那個冬天的第一場雪”。“我的記憶中”說明它很可能是不夠確切的，只是“我”個人的某種印象乃至錯覺，它是不確定的，跟第一句的那種“確定、客觀”的語氣是不同的。詩人悄悄地鋪墊下詩歌最后的“自反性記憶”（這里的自反性不是哲學上的“自我反映”，而是自我反對，自我消解的意思）。第二種解釋則是，這場雪既是現實的，也是隱喻的，它是我的記憶中第一場嚴寒。因此，“雪”就不僅僅是“雪”了，它悄無聲息地朝著“死亡的氣息”逼近。結合全詩，這種含義確實是存在的：
傍晚來得很早。在去電影院的路上/天已經完全黑了/我們繞過一個個雪堆，看著/行人朦朧的影子閃過——/黑暗使我們覺得好玩/那時還沒有高壓汞燈/裝扮成淡藍色的花朵，或是/一輪微紅色的月亮/我們的肺里吸滿茉莉花的香氣/一種比茉莉花更為凜冽的香氣/（沒有人知道那是死亡的氣息）[6]86
這一段寫雪后的傍晚去電影院看電影，后面括號內的句子埋藏著詩歌意義的密碼——死亡的氣息。正是從這個“密碼”出發，我們發現這首詩所有被敘事性之燈漫不經心探照過的名詞，其實都充滿了隱喻。
這時，我們發現，這是一個典型此時語氣與童年視角交融的片段：幾個小孩子，繞過一個個“雪堆”，嚴寒堆成了我們的玩具，“行人朦朧的影子閃過——黑暗使我們覺得好玩”，這句話顯得特別意味深長。“我們”還沒有足夠的經歷和智力來理解“雪”的嚴寒和“黑暗”的殘忍，沒有辦法理解那些從雪堆中閃過的朦朧影子所可能有的創傷和心事。所以，我們覺得這一切“好玩”，這里有一個“類兒童視角”，因為它并不是真的要還原到兒童的那種角度去看世界，只是借用了當時兒童眼中的世界來跟現在進行對照。所謂“那時”，“沒有人知道”便是此時的語氣，此時的語氣與童年的視角的交融，為“雪堆”、“高壓汞燈”、“茉莉花的香氣”提供了非常重要的解釋途徑。
此時的語氣告訴我們，在那種快樂無邪的記憶中，有一種死亡的氣息在彌漫，只是它尚不為當年的我們所覺察。因此，此時的語氣為詩歌解釋提供了最重要的光源，所有的詞都打上了死亡的色彩：雪中凜冽的香氣是死亡的氣息，那么雪很可能便是一場致人死亡的嚴寒。
“那時還沒有”說明“高壓汞燈”并不是童年場景中的現實存在物，它的引入不是現實性的，而是象征性的。它的引入是由于被裝扮成“藍色花朵”和“紅色月亮”的高壓汞燈跟雪被黑暗裝扮成童年美好玩具之間具有同構關系。
1965年，“我”只有十歲，在童年演習著“殺人的游戲”的歡天喜地中，還無法理解一場早已降臨的雪的含義。（從歷史和文化意義上說，1965年之后即將降臨的還有更大的雪）聯系具體的歷史語境，光在這里漫不經心的語調而又步步匠心的布置，有著充分的現實指向。
由此我們發現，光在賦予“雪”個人內涵的過程中，他放棄了傳統的隱喻修辭裝置，而訴諸了更加復雜的敘事裝置，這里包含了適時的鋪墊與說明；主導性闡釋語碼的設置（“沒有人知道那是死亡的氣息”是這首詩意義的主光源）；“此時”語氣與“童年視角”的交融和張力。在這多種復雜精微的敘事設置中，“雪”與“死亡氣息”的關系，不是點對點的對應映射關系，而是必須在語境的有機性中去綜合把握的一種氣息。
這首詩還有其他很多值得分析的地方，但是此處，光八十年代努力，在九十年代大放異彩，引領了九十年代的敘事性潮流。他延續了隱喻，又更新了隱喻的語言機制，相比于于堅拒絕隱喻的結構策略，他向敘事性掘進的思路對九十年代以來的詩寫有著更重要的啟示。而且，我們可以從八九十年代另一個位重要的詩人張棗的詩歌寫作中看到相近的處理意象的經驗。
四、結語
意象既是中國古典詩學的核心范疇，也是現代漢詩重要的思維方式。八十年代以來的現代漢詩實踐中，意象思維得到了多方面的拓展：于堅的“拒絕隱喻”事實上以否認的方式反證了意象思維與詩歌的不可剝離性的；北島則以有多個意象有機性實現意象個人性；而光的敘事性詩歌中，隱含以情境更新意象個人性的思維。意象在詩歌中或疏或密，或隱或顯，但意象思維卻始終是中國漢語詩歌思維之一。現代漢詩追求個人性和詩寫的更新，詩歌中的意象思維也因此將變得更豐富多姿。
參考文獻：
[1]李心釋，黃梵，臧棣，等.關于當代詩歌語言問題的筆談（一）[J]. 廣西文學，2009（1）：88-94.
[2]于堅.拒絕隱喻——一種作為方法的詩歌[J]. 作家，1997（03）.
[3]于堅.0檔案 [J]. 作家，1994（1）.
[4]北島.關于傳統 [M]//北島詩歌集.佛山：南海出版社，2003：53.
關鍵詞：初中語文；詩歌教學；審美教育
中圖分類號：G427文獻標識碼：A 文章編號：1992-7711（2014）15-081-1一、提升審美體驗，感受詩歌美
每一首詩詞都有其構建的獨有美學場景，這也是詩歌千百年流傳不息的首要因素。詩歌教學的關鍵就是美感的掌握，通過學生進行美感體驗也是進行情商教育的首選途徑。在實施課堂教學時，教師可根據詩歌的意境而創設教學情境，映射出詩歌中蘊含的情感元素，加深學生的審美體驗，提升審美觀與審美意識。
比如辛棄疾著名的詩作《西江月 夜行黃沙道中》在教學時，即要強化兩個審美意象：一是辛棄疾對于夜行路上的所見所聞的描寫，二是對于整首詩的情感上的輕快的感知。先是所見所聞，見到了明亮的月亮，感受到了涼爽的清風，聞到了稻花的香味，聽見了青蛙的鳴叫……這些鄉村中的典型意象，構成了一幅“圓月鄉村夜行圖”，讓學生們體會到辛棄疾所看到的的景象，感受到清風拂面的爽快以及大自然的美好。其次，全詩韻律輕快、朗朗上口，增加了學生的閱讀興趣。詩中呈現的畫面與韻律完美結合，有效激發了學生的情感共鳴，使之體驗到詩之美韻。利用美感體驗，學生在感受大自然中激發學生保護大自然，保護環境的熱情，這無非是情商培養的最終目的。
二、運用技術手段，熏陶審美觀
鑒賞一首詩歌，重點在于使學生有身臨其境之感。也就是說，詩人的情感和讀者的情感有了共鳴之后，才能夠使讀者真正地讀懂詩歌，了解詩歌的真正內涵，進而提高審美意趣。同時，也只有學生們能夠找到自己和詩人的共鳴點時，才會真正地對詩歌產生興趣，有熱情去進一步地學習詩歌。興趣是最好的老師，當學生們對詩歌產生了極大的熱情才能夠在潛移默化之中，慢慢建立起學生們正確的價值觀。多媒體技術融入教學資源中，有效豐富了教學手段，提升了課堂教學的趣味性和審美層次。尤其詩歌教學引入多媒體技術，可大大提升課堂教學的情感感知，展現文字之魅力。
在徐志摩名篇《再別康橋》中，康橋之美景深入人心，詩人借助寫康橋來展現惜別愁苦。在教學這首詩歌時，我向學生們展示了康橋的FLASH動畫，學生們看到屏幕上的動畫，曼妙的柳枝，金黃的落日，古老的康橋，清澈的河流。學生們置身于如此美好的意境，進一步理解了徐志摩那么不愿意離開康橋的原因。在這種康橋美景的體驗和作者心靈共鳴中，學生體驗豐富的情感變化，在喜、怒、哀、樂中品味人生百味，他們的審美能力和人生觀都有進一步提升。
三、了解詩人生平，提升審美力
在教學過程中，老師應該注重詩人生平的講解，這不但有利于學生對詩歌中心思想的進一步掌握，還能潛在影響學生的審美觀以及未來之路。可以說，一個偉大的偶像對于人有著非常重要的影響，在潛移默化中學習者會慢慢地向自己的偶像靠攏。在不同的時期，受外界環境的影響，詩歌所構建的意境會有所不同，也正是這些不同，讓這么多的古代文人墨客在歷史的長河中被世人銘記。可見，詩歌中所展現的詩人的個人人格魅力，將對學生的鑒賞和審美能力構成重要影響。
屠 岸
田禾的詩集《喊故鄉》，給人驚喜。愛爾蘭詩人希尼說，一首好詩就是給人一個驚喜。田禾的詩正應了這句話。
故鄉，是古往今來詩人們經常吟唱的對象。古人唱，今人唱，人人唱。聽得久了，會產生審美疲勞。田禾說：“別人唱故鄉，我不會唱/我只能寫，寫不出來，就喊/喊我的故鄉……”故鄉能“喊”出來嗎？這似乎有違常情。但田禾喊了，而且他“用心喊，用筆喊，用我的破嗓子喊/只有喊出聲，喊出淚，喊出血/故鄉才能聽見我顫抖的聲音”！有違常情，于是呈現獨特。這樣的喊，是田禾獨有的，他喊出了真性情，真感覺，真悟真知，真夢真醒，真的撕心裂肺、呼天搶地，真的纏綿繾綣，蕩氣回腸！田禾對著太陽喊，對著山脈、河流、村莊……喊，“讓那些流水、莊稼、炊煙以及愛情/都變作我永遠的回聲”，于是，驚喜油然而生。
一部詩集中90首詩，幾乎每首都是對故鄉和故鄉人民的“喊”。田禾喊出了故鄉的品格、秉性、氣質和精神；喊出了故鄉的白天黑夜、春夏秋冬，父老鄉親、婦女兒童；喊出了故鄉的柔腸九曲、儀態萬方！喊出了故鄉的質樸到佝僂、高貴地挺立的靈魂！
故鄉的面貌在變，又沒變。改革開放給農村吹來了新風。田禾的故鄉還保留了那么多的貧困和苦難。四阿婆的兒子得胃癌死了，女兒瘋了，四阿婆也死了……父親咳嗽從春到夏，從秋到冬，最后是一口血痰，淹沒了他。表弟37歲，在車禍中喪生。黑皮媳婦等待著到城里打工的黑皮回來，但黑皮再也回不來了，是一次施工事故帶走了他的生命。小亮的二爹昨天得肺癌死了。煤黑子是礦難的幸存者，“有人時喊他幾聲/無人時喊他幾聲/他答應了，知道他還活著”。田禾沒寫一個字涉及政治，但字字句句都使讀者想到國民經濟的增長怎樣才能惠及農村。
“喊”似乎悖于常理，可是田禾的詩又常常陷于常情。《路過民工食堂》《夜晚的工地》全是純粹的場景素描，看不出藝術加工。“石頭，/拒絕流動/在山坡上堆積，屹立”。石頭是有重量的團體，當然不會流動，這還用說嗎？“風往低處吹，山谷填滿了風，/人走不到的地方，風都過去了”。人到不了的地方，風自然能到，這還用說嗎？“再看槐花，我知道這是今年開的/去年的槐花都謝了”。去年的槐花當然開不到今年，這還用說嗎？這樣地一再陷于常情，形成了田禾詩的一種特色。看似平淡，平淡中蘊涵著真實，驚人的真實。“一粒谷子。播進泥土，它是一顆種子。/脫掉外殼，煮熟了又叫米飯”。完全是大白話！“一粒谷子。農民叫它命根子。/皇帝把它叫成糧草。總理叫它糧食”。太簡單了！“一粒谷子。把它叫汗水或苦難。/更把它叫一個日子。”太簡單了，簡單得像真理一樣！這大概就是田禾的邏輯：或悖于常理，或陷于常情，卻從中翻出異乎尋常的“真”！
是大白話？是“我手寫我口”？然而，還是見到了田禾的“煉字”。“我看見家門前的夜/被風吹得比秋還薄了”。誰見過“夜”的厚度？誰又比較過“夜”與“秋”的厚薄？艾青有一首詩《透明的夜》，田禾的夜大概也是透明的，被風吹得比秋的蟬翼還薄。田禾煉出一個“薄”字，準確地表述了他的夜的個性。“潮水般涌動的油菜花/從村莊的山坡上淌下來……”“河西岸的麥子/剛長出綠色，就在流淌……”人們常用“麥浪”“稻波”一類詞。田禾卻煉出了“淌”字，用以形容油菜花和麥子在風中呈現的豐腴。濟慈《秋頌》中有句：“夏季已從粘稠的蜂巢里溢出”。田禾的“淌”與濟慈的“溢”異曲同工。“淌”只有憑讀者去體味，才能品出它的味道。
大白話，還用得著技巧嗎？田禾運用的比喻之貼切，令人印象深刻。“父親的咳嗽是一根鋼鋸/鋸著他的身體/鋸著他鋼鐵般的骨頭/也鋸著我們兒女們的心/直到鋸完生命的最后一截”。鋼鋸這個比喻，刻畫了疾病的痛苦和父親一生的粗糲、嚴峻、崎嶇，撼動人心。“小時候/乳名是奶奶冬天里/烤得燙手的紅薯”，“是外婆的糖葫蘆”，“是父親揣在心里的微笑”，“母親喊著乳名/送我上路……乳名像疼痛/母親一觸摸就哭”。一系列比喻從詩人心頭汩汩流出，把乳名的色、香、味全都烘烤出來，叫讀者看得見，聞得出，摸得著，一個牽動多少鄉情的、土得幾乎掉渣的農村娃子陡然出現。
喊故鄉也喊出了萌生于故鄉的愛情。一個女孩名叫桃，一個女孩名叫蘭，一個女孩名叫杏。都是故鄉的花！濃濃的鄉土味從她們身上散發出來。“杏/是母親家中的一根衣杵/是父親地里的一把鐮刀/是村人寡淡的日子中的/味”，是“那個叫大牛的小伙子/心里的/痛”！為什么痛？“桃/最初開放的那一點紅/就是我的心跳”，然而，桃紅孕育的愛情“不得開花，就被桃的母親/連根拔掉……”村旁的那條小河“告訴我，她是純潔的”，然而如今“桃已不在”。不在？是去了遠方還是離了人世？留下懸念。整整八年，“八年，我還走在路上，在回家的路上。/蘭/我不停地喊著你的名字”……是喜劇？是悲劇？“一天就過去了/……留下月亮/把它還給愛情//我熬夜的妹妹/用夜色洗澡/她的皮膚一點也不黑”。這首《一天》透出一點亮，但它恰恰是“夜色”襯托出來的。田禾的愛情詩如此素淡，素淡到寡味，正如咀嚼白米飯，到最后品出甘甜來。
在中國詩歌出現“雙軌”現象的今天，田禾的鄉土詩靜靜地站在詩林中。偽詩和真詩相互拼搏的無聲戰斗在進行著。田禾不聲不響，站成真詩隊伍中的一支勁旅。繆斯將嘉許他。中國的詩愛者將投以驚喜的目光。
根深葉茂的田禾
韓作榮
一個叫吳燈旺的農人之子，迷上了詩，而且一旦癡迷就是20多年；并自取筆名田禾，先后出版了十部詩集，近年來又頻頻獲獎，越來越引人注目。去年九月，人民文學出版社又出版了他的新作集《喊故鄉》，展示了詩人寫作新的高度。
這讓我想起40多年前的歲月，一個日出而作、日落而息的農人，為什么會給呱呱落地的孩子取名“燈旺”？那熬煎著心血的燈油對于貧困的農家意味著什么？油燈不熄反旺，那大抵盼望自己的孩子能在燈下苦讀，脫離這面朝黃土背朝天的日子吧。然而，當父親長眠在黃土之下，已在省城生活多年的兒子卻給自己取名田禾，表明他仍舊是田里的一株莊稼。
是的，無數的詩人和作家，盡管離開了鄉土，可故鄉仍舊是其生命之根，是自己寫作的源泉。中國現代文學史，多數名篇都是以鄉村和小鎮為語境的作品。這和中國古老的農業文明有關，也與這些詩人與作家的出身有關。鄉村已滲入他們的靈魂和血液，有著與其血肉相連的濃烈情感，以及呼之欲出的細節和人物。
田禾的詩，如同“土豆長在土里”，由于植根鄉土，才根深葉茂，并結出累累的果實。這果實帶著泥土的芳香，清新且碩壯，天然而誠實。對于城里人而言，糧食和蔬菜是可選購的食品，可對于田禾而言，卻是農人耗盡了最后體力的“汗水或苦難”，一粒谷就是一個日子，就是農民的生命本身。正是這種植根鄉土，讓生命與土地結于一體的寫作，成為詩人新鄉土詩的根本特征。
正是詩人與鄉村的這種血緣性的關系，使他的筆觸到了村民與土地每一處敏感的神經。他寫自己的親人、父親、表哥和二姨，也寫四阿婆、黑皮媳婦、童家父子和老鐵匠；他寫地頭的瓦罐、山寺、油菜花，八公里山路，也寫民工食堂、礦難、泥瓦匠和瘋女人；他寫彎曲的樹枝、饑餓的石頭、偏僻的青草地，也寫夕陽、秋風、雪、雨和西馬坡的黃昏……而這些，不僅僅是風俗畫式的描摹以及田園詩般的審美愉悅，他觸及的，是農人的命運、遭際，撕心裂肺的情感；他不是風景的觀賞者，民謠的搜集者，而是生于斯、長于斯，置身其中的流汗者、命運對抗者，因而他的詩才有生活的深度和情感深度。
當然，僅僅有了這些，他還不能成為詩人，還需要對詩、對生活的敏感、深入理解和發現；還需要藝術上充分的準備，在消化和吸收前人取得的成就的基礎上，走出一條自己的寫作道路。而這些，在他逐漸摸索、蹣跚不穩的刻苦努力下，已漸近成熟，由平實而深刻，由稚拙而輕靈。
田禾新鄉土詩藝術上的主要特點，是內斂而有張力，既不是浮泛的主觀抒情，也非純客觀的摹寫，而是在對現實深度的理解中形成了自己獨特語調的訴說。讀田禾的詩，你會感到是和一個淳樸、少言寡語的農家子談心，卻能感知他的內秀、真摯和對心靈的沖擊。他寫父親的一生，僅用20行，三個姿態――一生沒有坐過椅子的父親，只是站著和蹲著：蹲著吃飯、抽煙、思考、看地里的豆苗、菜花；站著看天、說話、干活，只有去世時才永遠躺了下來。這看起來似乎是生活習慣，但這習慣的背后承載著多少生存的壓力，而詩人似乎不動聲色的訴說中，又有著多少豐富的內蘊和內心的疼痛。同樣寫父親的《八公里山路》，父親走了八萬公里，是其命運與苦難的輪回。寫礦工“在煤里活著/在黑里活著。比黑更黑”；寫《礦難》，也只寫“二百一十三名礦工/埋在了三千米深的漆黑礦井下”，這些挖掘者，“是熄滅的二百一十三盞礦燈/是眼前的礦難/是一次事故/是三萬塊錢/是一億年以后的煤炭”，到此戛然而止，沒有哭天搶地，沒有對礦主的責難，只把事件本身凸現、訴說出來，給人的刺激卻更為深刻。
詩人內斂而有張力的訴說，還體現在鄉村特有的情景的描繪，生動鮮活，畫面感強烈。如“母親轉過身去/扯起手邊的圍裙/擦著眼淚”；“一只水鳥從我身邊飛過/帶著本地的方言，叫個不停”；“他的碗里/除了咸菜、蘿卜，還有兩個/半生不熟的紅辣椒”；“母雞的死/讓我母親哭腫了眼睛”；“一張銹鈍的犁鏵/比一頭瘦小的牛走得還要緩慢”……這種細節的述說，以少許勝多許，含著文學背后諸多沒有說出來的話，也只有對鄉村生活極為熟知的人才寫得出來。
作為新鄉土詩，田禾詩的特點還在于他植根現實的寫作融入了現代品格，使他的作品與傳統的鄉土詩判然有別。“我看見家門前的夜/被風吹得比秋還薄了”；“汽笛聲拉得很長/攔腰截斷了夜的前半部分/后半部分籠罩在月光中”；“山寺是鐘聲堆起來的”；“潮水般涌動的油菜花/從村莊的山坡上淌下來”；“貧窮很大，他很小”；這種重感覺和情緒的營造，以直覺和錯覺形成的通感，將聽覺和視覺打通，重暗示的象征主義詩歌的寫作方式，在對現實的觀照中運用得貼切而自然，使他的鄉土寫作，具有了藝術新質。
在新鄉土詩的寫作中，河北的姚振函開了風氣之先，而后來的白連春、江非、江一郎等都成為寫此類詩的高手。而在這為數不多的詩人中，還應當加上田禾。
戴草帽的靈魂
李小雨
田禾新近出版的第十本詩集《喊故鄉》使我們看到了一個自覺把人與土地緊緊聯系在一起的詩人的身影。這些年，田禾著重在鄉土詩領域進行多方位的挖掘和探索：他寫自己最熟悉的底層農民生活，寫無窮變幻著的自然萬物和心中故園，寫這片土地上生活著的形形的人的命運，他也寫自己――一個遠離故鄉走進城市又回望故鄉的游子的內心；他為我們展開了一幅五彩繽紛充滿詩意的民間鄉土畫卷，他也確立了自己在這片土地上的位置――一個始終站在鄉土詩領軍前列的青年詩人質樸而激情的歌唱。
《喊故鄉》里的每首詩都可看成詩人的一聲聲呼喊，或悠長深遠，或嘶啞低沉，但都充滿對故鄉的熱愛、關切、焦慮、茫然、希望、無奈、渴盼，交織著千絲萬縷的深情。二十多年了，一個詩人在紅塵、物欲、金錢的另一個世界里奔波，經受著精神與物質的兩難選擇，卻始終無法尋找到靈魂的歸宿，無法尋找到真實的自己，回望故鄉就成為他安撫自己靈魂的惟一方式。26年來，田禾寫下了近千首詩歌，可以說，他一直走在回家的路上。他追求著那種雖然貧窮，但更溫暖、純真、恬淡、自由的心靈的慰藉，追求“母親說：握住泥土/比握住江山更可靠”的根的情懷，盡管那些記憶已是一片模糊，而且是“多年后才能聽到的回音”，但他卻終于抑止不住吶喊的沖動，最終以血、淚和著文字的形式迸出，更加直接、更加激烈、更加坦誠地展示出一個詩人內心深處對于故鄉的極度渴盼與疼痛。“喊故鄉”從本質上說，更可以看作是整個人類成長中的固有情結，隨著時光的必然流逝，面對不可重回的母親懷抱以及童年時期的快樂和安適，無論是精神家園還是物質家園，都離我們越來越遠，直至無可抵達。因此，人類一出生就是放逐，從時間上說，我們離故園總有一生的距離，于是詩人用他的呼喊，表達著充滿悲傷與希望的母性記憶，這也是對家園的最終禮贊。
田禾的新作，時間、場景都是散點式的。除了生養自己的小村外，從小木屋到江南水鄉，從八公里山路到兩根上了年紀的鐵軌，它們多是記憶中的、閃現的、片斷的、印象的，表現的人物也呈擴散狀，不僅寫自己的父母姐妹，還寫窯工、鐵匠、馬老漢、奶孩子的女人等眾多鄉親，特別是第三輯中寫到的民工，涉及到煤黑子、修路者、采石匠……這是一群無奈之中離開土地的農民，嚴格地說不是作者的父老鄉親，但卻又是他源于同一血脈的親人，田禾對他們并未過多展開情節性描寫，而是采用瞬間特寫，有時僅是一個動作，如“有一民工/眼睛看著工長，一塊土豆夾在木筷/中間，停留半天”（《路過民工食堂》），或是只言片語：“今天初幾？/小亮的二爹昨天得肺癌死了”（《采石場的后半夜》）。作者描寫對象跳出自己的小村，是生活化、全方位的，他將以農業為生的底層人群真實地展現出來，不是準確的鄉情的記錄，而是作為一種生存的大背景，使我們看到20世紀末的中國，在由鄉土過渡到現代之間的艱辛和激烈的變革。在這些詩中，他所描寫的也不僅僅是一條田壟、一顆土豆、一縷炊煙，而是在這片土地上生活的人的命運。這種“大鄉土”式的展現，使田禾的詩有著更加豐富的內容和更加廣闊的人生背景。
田禾的新作，充滿人性的悲憫。透過那些無數散點式的表象，他看到的是嚴酷的現實、生存的悲劇、命運的底色，因此，他的字里行間充盈著一種可以觸摸到的疼痛感。“我感覺挖土的母親有點冷，她的手腳/變得有些遲鈍/手中的鐵鍬/一塊用舊的鐵/不斷向她/掏著土地的疼痛”（《泥土》），“公雞翅膀一抖/仿佛替人/吼出內心深處的疼痛”（《雞打鳴》），“被雨水淋濕的舊農具/也讓父親心疼地搬進屋里/逆風行走/父親傾盡了一生的力氣”（《村莊下雨了》），“根深深扎在泥土里/向上向下的力量，使泥土/在隱痛中，紅薯/一天天膨大”（《泥土中的隱痛》），“站在埋我親人的墓地/想起從前，心中隱隱作痛”（《今天是清明》）……田禾的疼痛感源于他對鄉土的熱愛和天性的善良，源于他對舊時沉重的記憶，生存艱難的悲傷，鄉容未改的慨嘆，及時間流逝過程中生活背后隱藏的東西，那是對幸福散失后的不可復得，是故鄉在身后的永遠的“殤”。田禾的悲憫，不是救世主的關懷，而是他俯下身來看生活，他甘愿與眾多生存抗爭中的弱小者融為一體：“秋天來了，到處都是秋風/到處都是枯黃和墜落/秋風像散落的憂傷/揉皺了我一張張親人的臉”（《秋風》），“我應該有一張張棉花的嘴唇/把生活直接說白”（《有一張棉花的嘴唇》），“土碗里盛滿米飯/農民端在手里/生命隨著一碗米飯/而延續下來……土碗倒扣過來/就成了/一個農民的墳”（《土碗》），這種深刻的悲憫浸入骨髓，帶著不可更改的命運感，傳達給讀者最切膚的生存體驗。更為深刻的是，在這些詩中，田禾還特別強調人性背后的人的尊嚴，哪怕僅僅是一個普通的農民：“站著看天/站著說話/站著干活/父親說，站直了才是人”（《站著和蹲著》），“過路的。干農活的。夾公文包的/戴眼鏡的。乞丐。跛子。窮人。富人。/他們快要把工棚擠破了/在這個深山的工棚里，一場雨/聚集了那么多陌生人/他們彼此點頭，微笑，用眼睛說話/像一群臨時的親人”（《避雨記》），這是一個詩人用筆創建的溫暖的烏托邦，他企望讓愉快和美麗都最終回歸到世間，他雖然表現的是農村曾有過的貧窮，但在與生活和社會的不公平的抗爭中，在整個中國的大地上，它們都閃現出了人性的光芒。
田禾的新作，還表現了一種樸素的節制和平靜的力量。正如詩人大解所說：最深廣的記憶是土地的記憶，大地從不言說，它只是呈現，它沉默著，等待著眾生的喧嘩隨風而逝，“把一切歸入記憶之中”。田禾的詩，多用一種從容不迫的敘述方式，詩句淡定、平靜、欲說還休。“飄在空中。它是多么輕盈/但我知道/它沒有上升的那部分/有多么沉重”（《炊煙》）“村莊下雨了/我的家里/日子盛在土碗里/雨水落了一木桶”（《村莊下雨了》），在這一句句道來的平鋪直敘的樸實的大白話中，在一般人的不經意中，卻隱含著作者多么深的用意！他有意地不讓自己說出一切，把艱難的生活，舉重若輕地放在看似漫不經心的詩句中，他的詩安詳、緩慢、旁若無人，從不渲染，就像那一個個農民的日子，哪怕將笨拙都顯露出來，更多地呈現出與土地接近的底層人們的原初的混沌，呈現出現實生活中的“慢”，它不是飄浮在詞語中的浮萍，而是根的系緊。正是這種慢，也正是這種沉默，使人的閱讀速度放緩，漸漸被詩歌內在的情感所打動，在安靜中體會到土地和農民在冥想中的生命狀態，那種坦誠和隱忍的痛苦，那種在壓抑狀態下的啞默，使詩常有一種堅定的凝重。
特別需要指出的是，田禾的新作，之所以與眾多鄉土詩歌不雷同，不俗套，還應歸于對技巧的看重和使用。講究角度，烘托意境，錘煉語言，把握節奏，新鮮形象，令他的詩帶有獨特的鮮明個性和豐富的詩歌美學特征。比如《簡略》一詩：“鄉村簡略到一個村莊，村莊簡略到一座房子/房子簡略到石頭砌成的小屋/小屋簡略到麥秸稈編織的門/家簡略到一個人一口缸一雙筷子一只碗一頭馱水的/驢子和僅夠一個人睡覺的床/日子簡略到一日兩頓，一頓一碟腌蘿卜、燉土豆/和三杯小酒……他簡略到不能再簡略了/簡略到幾乎無助，幾近虛無”這首詩的正面描寫與側面表意、細節刻畫與情節省略、立意的明了與含蓄、詩句中的繁簡、表述中的留白都把握得恰到好處，把對一個孤苦農民的表現都強烈凸顯在這短短的十五行詩中。再如《瘋女人》，作者先是不厭其煩地描寫她在垃圾堆中的翻找，最后“系在她腰間的繩子慢慢散開/她的胸部開始向外袒露/她是瘋子/面前掛著一對真實的”，這又是多么自然、機智、點題的結尾！她是瘋子，然而作為女人和母親卻又是真實的，作者把那么多復雜的、社會的、人生的情感都包含在這最后一句之中，可見作者的匠心所在。我贊賞田禾對于詩歌技巧的運用越益成熟，我相信，今后他一定會在屬于自己的詩歌土地上耕耘下去，不斷拓展題材，深化主題，創作出風格獨特的優秀作品。
“地之子”的戀歌
吳思敬
“地之子”是上世紀30年代北大“漢園”詩人李廣田一首詩的名字，體現了詩人對大地母親的熱愛與謙卑。我把這個稱號移用在詩人田禾身上，因為田禾出身鄉村、熱愛鄉村，鄉村是他的生命之根，也是他的精神家園。正如他在“第三屆華文青年詩人獎”獲獎感言中所說：“我從那一聲聲樸實的民謠、一間間破陋的土房子、一輛輛古老而破舊的吱呀吱呀的老水車、一群群叫叫嚷嚷的豬羊、一堆堆破到云層的柴垛、一縷縷繚繞在鄉村上空的炊煙和那一張張山民黝黑而摯誠的面孔里發現了詩情。……我的鄉村是一首寫不完的詩，我將永遠寫我的鄉村。”的確，就田禾的寫作而言，他稱得上是一個“地之子”，他的詩可說是“地之子”的戀歌。
翻開田禾的詩集《喊故鄉》，第一感覺就是強烈，那種對家鄉的深沉的愛，那種鼓蕩著洶涌的激情，給人巨大的情緒沖擊：“別人唱故鄉，我不會唱/我只能寫，寫不出來，就喊/喊我的故鄉/我的故鄉在江南/我對著江南喊/用心喊，用筆喊，用我的破嗓子喊/只有喊出聲、喊出淚、喊出血/故鄉才能聽見我顫抖的聲音……”對故鄉的愛，唱不出、寫不出，于是就只有喊了。喊，以至把嗓子喊破，喊出聲、喊出淚、喊出血，情感透過這顫抖的聲音、帶血的聲音噴涌而出，這便是梁啟超所說的奔迸的表情法了，即“感情突變，一燒燒到‘白熱度’，便一毫不隱瞞，一毫不修飾。照那情感的原樣子，迸裂到字句上。講真，沒有真得過這一類了。這類文學，真是和那作者的生命分劈不開――至少也是當他作出這幾句話那一秒鐘時候，語句和生命是迸合為一。”（梁啟超：《中國韻文里頭所表現的情感》）
田禾對故鄉的赤子之情，除去這種奔迸的表情方式外，在更多的情況下，他是把激情埋在心底，以冷靜客觀的語調來陳述，讓意象自身去說話。像《礦難》《一個農民工從腳手架上掉下來了》這樣的詩，是寫農民工之死的，詩人沒有用撕肝裂肺的呼喊，也沒有用口誅筆伐的腔調，而是用極為冷靜的語氣寫道：“二百一十三名礦工。他們再沒有身份/他們最多是以前的挖掘者/是熄滅的二百一十三盞礦燈/是眼前的礦難/是一次事故/是三萬塊錢/是一億年以后的煤炭”。面對這樣的災難，詩人的眼淚似乎已流盡，但在平靜羅列的一系列數字的后邊，卻隱藏著巨大的悲憤。《板車上坡》一詩，寫一位農民費力地拉著板車上坡，結尾寫道：“爬上坡之后，遠遠看去/王大貴多像一只小螞蟻”，在看似寫實性語言的背后，則暗示著普通農民地位的卑微。
田禾筆下的泥土、村屯、稻草、羊鞭等意象，超越了農村田園風光和生活場景的具體描繪，而融入了深厚的歷史感。尤其是詩人善于通過具體的農村生活意象，提示中國農民的性格與命運。像這首《土碗》：“土碗里盛滿米飯/農民端在手里/生命隨著一碗米飯/而延續下來//土碗里沒有米飯了/吃飯的人/也永遠不再吃飯了/土碗倒扣過來/就變成了/一個農民的土墳”，這里不是寫的一個土碗，而是世世代代的農民命運。再如《泥土中的隱痛》：“注定了在泥土內成長/向下，向下/藤蔓，橫豎牽扯在地面/根深扎在泥土里/向上向下的力量，使泥土/在隱痛中，紅薯/一天天膨大”。這詩表層是寫紅薯在泥土中的發育，深層則提示了農民的遭際和內蘊的無盡的力量。
田禾的鄉土詩風格是沉郁的，負載著強烈的現實性與深厚的歷史感，但難得的是他的詩句并不總是一個調子，厚重得讓人心頭緊縮。他的鄉土詩中也有飄逸的句子，也有浪漫的抒情。像《起風了》一詩，寫風中的父親：“田埂上站立的父親/衣兜里鼓滿了風”，猶如一幅洗練的素描，畫面感極強。“起風了。惟一懸在空中的月亮，沒有被吹落”、“我看見家門前的夜/被風吹得比秋還薄了”。這自然而清新的詩句，來自于對自然現象的體察，卻不是對自然現象的簡單臨摹，而是透過詩人想像的再塑。再如《桃》一詩，寫的是一段凄美而沒有結果的愛情。把桃花的形象與名叫桃的女子疊在一起，真實與夢幻疊在一起，溫情與失望疊在一起，結尾更是顯露出“人面不知何處去”式的悵惘，顯出了田禾詩風陰柔、婉約的另一面。
鄉土詩在我國有悠久的傳統，但隨著這些年來的社會轉型，鄉土詩顯得有些門前冷落車馬稀。這除了由于隨著城市化的進程而帶來的詩人興奮點的轉移外，也與某些鄉土詩寫作停留在對鄉村生活的浮泛描摹有關。田禾的意義，除去他的對故鄉的血濃于水的深情，他的對鄉土詩寫作的執著精神外，還在于他用自己的寫作豐富了當代鄉土詩的表現領域和表現手段，找到了他最適宜的言說方式。他在鄉土詩這塊沃土上打了一眼深井。
轉型時代的回聲
王光明
無論慰藉還是傷痛，無論輝煌還是暗淡，無論時空如何久遠，故鄉都是我們最初和最后的念想，因為這是我們出生和成長的地方，對事物的感覺在這里開始，對世界的認識從這里出發，人間冷暖，草綠花紅，都深深地刻在記憶里。這就是為什么智利的詩人聶魯達會傾注自己最大的精力表現南美洲的歷史和現實；這也就是為什么我國現代詩人艾青會對“大堰河”和苦難的土地如此深情，而當代詩人海子身在城市，心卻永遠留在了故鄉的麥地。
然而現代生活從“過去所熟悉的社會”轉移到“充滿黑暗與光明的城市”，故鄉的山水、風物和歷史都在我們的生活中逐漸淡出，以至于20多年前海子就發出這樣的疑問：“明天醒來我會在哪一只鞋子里？”
面對日益遠離的故鄉，田禾不像海子那樣把傳統與現代的沖突表現得那樣緊張并具有形而上的意味，但對時空上變得遙遠的美好記憶的追尋，同樣令人震撼。與詩集同名的《喊故鄉》，以“別人唱故鄉，我不會唱/我只能寫，寫不出來，就喊”開頭，表面上顯得很笨拙，不合傳統詩學的抒情規律（《毛詩大序》云：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”），實際上卻是情不擇言和拙中藏巧的表現。“喊”在這里首先既是對遠離美好事物的召喚，又是一種個人感情的表達需要：仿佛只有傾心竭力地呼喊，故鄉才能聽見自己呼喚自己，才能見到久違的山脈、河流和村莊。
毫無疑問，《喊故鄉》中杜鵑啼血般的喊聲，會讓我們想起艾青《我愛這片土地》中對于大地的深情。然而，不同的是，艾青的歌聲交織著對苦難土地的沉痛與希望；而田禾的詩，則充滿了對現代文明沖擊下的鄉村大地的緬懷和矛盾復雜的心情。一方面，那柔若無骨又堅硬如鋼的水鄉，那潮水般涌動的油菜花，那淳樸善良卻像灰塵和螞蟻一樣默默無聞的農人，那臉羞紅得像桃的少年女友，是抒情主人公內心生活中最溫馨的回憶；另一方面，那像苦難和命運的輪回的山路，“像散落的憂傷／揉皺了我一張張親人的臉”的秋風，又成了現代人不得不告別又情不自禁地“追趕”的根源。這一切，生動體現在《老地方》這一首誰讀了都不免感慨萬端的詩中：對于處在社會轉型中的現代中國人來說，許多人懷想著搖籃一樣的“老地方”，它“是樸實得掉進水里的月亮／是童年馱在牛背上的／一只蘆笛，是滿山坡／滾爬的舊歲月／是母親的一聲叮嚀／是奶奶的一聲呼喚／是流水中晃過的親人的笑臉”，它是游子永生的眷戀與疼痛，是現代人想念和“追趕”的對象，然而它與生命如此接近，現實卻讓人不得不遠離――
泰戈爾說：“鳥兒愿為一朵云，云兒愿為一只鳥。”此岸的觸手可及與彼岸的虛幻飄渺都是一種美，也許你在此岸羨慕別人的同時，別人也在彼岸眺望此岸的你，下面是小編為大家整理的九年級飛鳥集讀書心得電子版2022，希望能幫助到大家!
九年級飛鳥集讀書心得1自然的詩歌是怎樣的呢?我不知道，但是我相信泰戈爾的《飛鳥集》一定是最清新的自然詩集!隨便翻開這本書的任意一頁，隨時都可以看到一些關于自然的詞語，比如說：“瀑布”、“鳥兒”、“云”、“太陽”等等。不過，雖然寫的都是大自然的事物，但隱喻的卻是各種各樣人生的哲理。
印度是一個“詩的國”。詩是印度人日常生活的一部分。印度文學巨匠泰戈爾。泰戈爾聞名世界。《飛鳥集》是他的代表的詩集之一。他在詩中寫到“假如你為了思念太陽而落淚，難道你沒有錯過群星嗎?”是啊，其實太陽跟群星一樣，其實都是宇宙之中的一顆星星，但由于太陽直接給人類帶來光明，而星星只會在夜晚的天空里眨眨眼睛，于是在我們眼里，太陽發光發熱，而群星的閃耀連月亮的光輝都比不上。于是我們注重了太陽，忽視了群星，注重了偉大，忽視了渺小——但實際上呢?我們已經錯過了太陽，難道還要放棄星星的美麗嗎。何況很多星星其實比太陽還要大許多了!
“鳥兒但愿它是一朵云，云兒但愿它是一只鳥”。我讀到此句會心一笑，其實它們何必各自“但愿”呢?人們總認為別人的東西才是好的，自己的東西總不如別人，但借來一用卻往往發現，其實別人的東西也不過如此，或者說還不如自己——不知道有多少你的“厭倦”，別人還在“但愿”呢?
“上帝期待，人能重拾童年的智慧。”那么處在童年的我們有怎樣的智慧能讓上帝也念念不忘呢?成長的過程中我們又會丟掉多少美德呢!是可愛，是單純、還是成人難有的真誠。長大后的我，能保留兒時的美好，不讓上帝失望嗎?
“人類自設障礙，對付自己”中國也有成語叫做自作自受。人類造出武器，相互攻打的也是人類自己。在這句詩歌寫后的若干年，環境污染，氣候變暖，物種消失，核電危機，哪一樣不是“人類自設障礙，對付自己”呢?
《飛鳥集》是一本好書，從它至少有15個中譯版本便可以知道，譯者和讀者對它的喜愛。《飛鳥集》詩歌集語含義非常豐富，就是相同的人，年齡和心境不同，也會有不同的理解!而且當我學習疲倦后，看一看《飛鳥集》身心就會舒展開來，我相信你也會喜歡上它!
九年級飛鳥集讀書心得2《飛鳥集》它是詩人泰戈爾的杰作。這部偉大的杰作由325首小詩組成，小詩雖然短小，卻蘊藏著一絲童趣和深刻的道理。從不止哭泣的嬰孩，到歷盡艱險的探險者;從沒有經驗的青年，到飽經風霜的老者;從平凡不過的小草，到美麗妖艷的小花;從展翅高飛的小鳥，到潔凈無暇的白云，無一不充滿趣味。泰戈爾用了擬人的手法，讓天下萬物都活了起來，讓它們有機會訴說自己的歡樂與痛苦。
這本書的第一頁就寫道：秋天的黃葉，它沒有什么可唱的，只嘆息一聲，飛落在那里。這本書的詩句里面，有描寫一片美景的，有描寫一段對話的，還有憑著對生活感悟寫出的警世格言。其中有一句：我今晨坐在窗前，時間如一個過路人似的，停留了一會兒，向我點點頭又走過去了。這句話飽含的哲理其實也就是要告訴我們要珍惜時間，這些格言不但能在我們的生活中起到警世作用，還能作為我們的座右銘，時時刻刻激勵著我們不斷進步。泰戈爾用簡潔的語言，構造了一個真理的殿堂。
不可否認語言的簡略使得《飛鳥集》難以理解，但這并不影響其蘊含深刻無價的真理。從泰戈爾的文筆中，我感受到的是一種熱愛生活的認真的態度以及對愛的思索。毫無疑問，泰戈爾的靈感來源于生活，且高于生活。他熱愛生活，因此也隱去了生活中的苦難與陰暗，保留的是光明與歡樂。泰戈爾對愛的思索，更是深切，更是執著。男女間純真的愛情，母子間溫馨的親情，人與自然間微妙的感情。一切人類可以體會的情愫，都被泰戈爾原原本本，又及其含蓄地表達出來。泰戈爾尤其崇尚愛情，他毫不吝惜地運用了大量比喻來贊美愛情的偉大與永恒，就像他寫的那樣："我相信你的愛，就讓這作為我最后的話吧。"
他把愛與真理恰到好處地放在生活這架天平的兩端，沒有絲毫的偏差。生活的天平——愛與智慧;生命的天平——愛與真理。這本書雖然難懂，但我們都能從中悟出一樣的道理：愛是人生的基礎，愛是人生的全部!不妨聽著輕音樂，捧著《飛鳥集》，想想自己是一只飛鳥，在無盡的藍天中自由的翱翔。
九年級飛鳥集讀書心得3《飛鳥集》是印度詩人泰戈爾的代表作之一，它由三百二十五首意蘊深長的小詩組成。泰戈爾歌頌這世間美好的一切，萬物生靈在泰戈爾的筆下都充滿了善意。溪流汩汩作響，那是自然對世界的饋贈。旭日冉冉升起，那是上天對人類的愛憐，詩人的雙目濾去了世故與不安，讓愛靜靜的流淌，讓美默默的綻放。我們在《飛鳥集》中，追尋美與愛，諦聽生命的祈禱，為明天的理想，添上堅定的翅膀。
我存在于世，是永恒的生命的驚喜。
贊美生命，是因為它的存在是一個華麗的奇跡。生命在無垠的宇宙間飄搖，我們常常為其脆弱流淚，也為其堅毅鼓掌。阿甘說過：“生活就是一盒巧克力，你永遠不知道會得到什么。”而正因為無法預知的未來，才讓堅持前行更有意義。
正如《飛鳥集》中提到的：“我存在于世，是永恒的生命的驚喜。”人生是變幻莫測的，此刻你腳下堅實的土地，可以讓你賴以生存安生立命，而或許在下一秒，它就會變成沼澤泥淖，吞噬掉你的所有。而此刻你經歷的狂風侵襲，在下一秒也可能陽光和煦。所以，在順境中思慮危機，在逆境中堅信奇跡。要相信生命會在漫長的跑道上蜿蜒曲折出一個璀璨的夢，那些信念，會像夜空中的啟明星，伴你度過最黑暗的夜，引領你去奪取屬于你的絢爛明天。
永遠不要折服于困難，因為活著就會遇到奇跡，因為我們的生命永遠有驚喜。
九年級飛鳥集讀書心得4讀印度詩人——泰戈爾大師的詩歌，不同于讀那些明媚中帶著憂傷和彷徨的青春故事，他的文字中有一種獨特的新鮮。讀每一首小詩就像在初夏滂沱大雨后的清晨，推開窗戶，你會儼然發現一個清清白白的天空。
《飛鳥集》是一部格言詩集，由325首無標題小詩組成。泰戈爾在詩中把自己比喻成尋找理想境界的“永恒旅客”，像飛鳥一樣漂泊尋找。在這部詩集里，泰戈爾把白晝和黑夜、溪流和海洋、自由和約束和諧地統一在一起，短小精悍的詩句蘊含了深刻的人生哲理。
泰戈爾曾在書中寫到：“鳥翼上系上了黃金，這鳥便永不能再在天上翱翔了。”這句話雖然是寫小動物的，但實際上是在給人類發出警示。面對生活的風雨，要有清醒的選擇。學會舍棄才能卸下人生的種種包袱，輕裝上陣，明智的選擇勝于盲目的執著。不要為了身外之物而放棄自己最珍貴的東西，例如友情、親情，都是彌足珍貴的，需要我們珍惜和愛護，失去了這些，即使家財萬貫也不能使自己得到真正的快樂和幸福。
“讓生命如夏花般絢爛，死亡如秋葉般靜美。”這是飛鳥集中極其有名的一句話。泰戈爾用詩來闡述生命，把生命比作四季。夏天激情澎湃，正如正值壯年的我們，是那么靈動。然而到了秋天，樹葉頻頻墜落，枯干的枝條也沒有了一絲生機，正如我們生命的盡頭，一切變得安安靜靜，沉歸泥土。告訴我們活著的時候要像夏天的花朵一樣絢爛，活出的一面，死的時候回首往日感覺不虛此生，不留遺憾，像秋天的落葉一樣安靜祥和地離開。
“不要說這是早晨，并以昨天的名義將它打發掉，像初次看到的一個新生的、尚未取名的嬰孩那樣看待它吧。”泰戈爾在詩里還展示了“晨”另一種的意義。每日清晨的到來，并不是一件單調的、無休止的重復瑣碎的小事，而是一種永恒的再現。因為晨在到來前，光明戰勝了黑暗，自由戰勝了約束，這是一支重要的插曲，它賦予了深刻的含義。
泰戈爾的《飛鳥集》曾在中國現代詩壇產生了深遠的影響，作家冰心在她的詩集《繁星》序里曾說過，她的詩受了泰戈爾的影響。《飛鳥集》雖創作于1913年，現在讀來，仍然回味無窮，書中散發的清香，用輕松的語句道出的深刻的哲理，猶如醍醐灌頂，令人茅塞頓開。我想這也正是它吸引人的原因所在，也是它一直經久不衰的原因所在。
九年級飛鳥集讀書心得5飛鳥的象征是什么?是自由。大詩人泰戈爾寫的這一部《飛鳥集》，以抒情的詩篇記錄著他對人生、自然與宇宙的深刻思想，給了我許多的人生啟示。
《飛鳥集》中的語言優美，有許多飽含著理性的話語。其中便有一段：“權威對世界說道：‘你是我的。’世界便把權威囚禁在她的寶座下面。愛情對世界說道;‘我是你的。’世界便給予愛情以在她屋內來往的自由。”這段話用語言描寫與擬人的修辭手法，生動地詮釋了深刻的人生哲理，可以說《飛鳥集》中的智慧是無限的。
這部詩集以“飛鳥”的名字命名，因為這部詩集是自由的完美體現。它帶給人輕松愉悅之感，閱讀過后，仿佛腦海中真的有一群群展翅翱翔的飛鳥，它們向往藍天，努力高飛，把天空作為自己生命的起點、終點。這部詩集想告訴我們，每一個人心中都應有一個信念，在人生旅程中不斷向前拼搏、邁進，正如天空中不停飛翔的飛鳥。
整部詩集由325段小詩組成，每段小詩都有它不同的寓意。我對于其中的一些感到十分地有道理，反復地閱讀;可是另有一些我讀不懂是什么意思。這里面蘊含的哲理非常廣，可能因為我學識淺薄，人生經歷少，才不能完全讀懂。雖說如此，但這并沒有打消我的閱讀興趣。作者寫下這一部詩集獻給后人，其實是給予了后人無限的精神財富。《飛鳥集》仿佛飛鳥般自由飛翔入人的腦海、心田，使人久久難忘。
