時間：2023-05-30 08:55:07
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇李漁閑情偶寄，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、情趣與實用性的共存
在社會生活中，家具不僅供人使用，帶給人種種方便和舒適，它還伴隨使用者的起居行止，構成一種具有某種情調的生活方式。若是將家具看成主人的摯友，根據自己的喜好擺布它、塑造它，與之絮談，與之親昵，這樣，本來平常的生活，就變成精致的藝術化生活。
李漁首先認為，家具的主旨是“情”，在“床帳”一節：李漁說：“人生百年，所歷之事，日居其半，夜居其半。日間所處之地。或堂或廡。或舟或車，總無一定之在；而夜間所處，則止有一床。是床也者，乃我半生相共之物，較之結發糟糠，猶分先后者也。”想到此時，李漁贊嘆曰：“是身也，事也。床也，案也。轎也。薰籠也，定省晨昏之孝子也。送暖偎寒之賢婦也，總以一物焉代之。”
二、“師法自然”的和諧美
李漁深受晚明自然哲學的影響，追求一種個性的無拘無束，這體現在他的居室裝飾中就是妙肖自然。他說：“予性最癖，不喜盆內之花，籠中之鳥，缸內之魚，及案上有座之石，以其局促不舒，令人作囚鸞摯鳳之想。”因為這些飾物都違反了事物的本性。李漁說：“予邀游一生，遍覽名園，從未見有盈畝累丈之山。能無補綴穿鑿之痕，遙望與真山無異者。”這里他把園林的山同真山相互比照，即想強調造園要妙肖真山。其實，李漁的這種園林思想同樣可以應用到他的居室裝飾中去，他談到梅窗制作時，要求要“儼然活樹生花”：“取老干之近直者，順其本來，不加斧鑿。為窗之上下兩旁。是窗之外廓具矣……其盤曲之一面。則匪特盡全其天，不稍戕斫，并疏枝細梗而留之。既成之后，剪彩作花，分紅梅綠萼兩種，綴于疏枝細梗之上，儼然活梅之初著花者。”
在李漁的心目中，自然比人工要來得美妙。講到插花。“其枝梗之有畫意者隨手插入，自然合宜”，所謂“宜自然。不宜雕斫”、“事事以雕鏤為戒，則人工漸去而天巧自呈矣”。說的就是這個意思。
三、空間序列的層次感
窗子是室內與室外的聯通點，實現著審美轉化的重要功能。明人計成在《園冶》中說“軒楹高爽。窗戶鄰虛，納千頃之。收四時之爛漫。”相同的景物從窗內和窗外不同的角度觀察，有著不同的審美感受。人們通過窗戶，可以從小空間進入大空間，以前一切較為尋常的生活畫面便轉換成一種審美的物象而存在，這種富有層次的觀感在窗子中得以實現。李漁在“山水圖窗”制作方法的介紹中，也談到了景物的層次性及人物處于不同的觀察視角中所產生的不同審美感受：“凡置此窗之屋，進步宜深，使坐客觀山之地去窗稍遠，則窗之外廓為畫，畫之內廓為山，山與畫連，無分彼此，見者不問而知為天然之畫矣。”
四、不懈的創新
李漁是一個不斷追求創新的設計師，他曾說“新也者，天下事物之美稱也”。“(予)性又不喜雷同，好為嬌異，常謂人之葺居治宅，與讀書作文同一致也。”他對那些因襲模仿的陋習進行無情的嘲弄，指責那些“肖人之堂以為堂，窺人之戶以立戶”、“亭則法某人之制。榭則遵誰氏之規”的現象，批評那些“立戶開窗、安廊置閣。事事皆仿名園，纖毫不謬”的造園者。以今天的審美眼光來看，杰出的藝術品是不可重復的。是獨一無二的，摹仿他人的最大缺陷在于完全喪失了自我和藝術個性，從而也就喪失了藝術本身。李漁在這方面是杰出的創作者，他曾自詡平生有兩大絕技“……一則創造園亭，因地制宜，不拘成見，一榱一桷，必令出自己裁，使經其地人其室者，如讀湖上笠翁之書。雖乏高才，頗饒別致，豈非圣明之世，文物之邦。一點綴太平之具哉?”這頗有自鳴得意之態，實際上李漁也是這樣做的，他的居室設計、工藝品制作處處體現著他的藝術個性。李漁強調“新”。他說：“幽齋陳設，妙在日新月異。若使古董生根，終年瓠系一處，則因物多腐象，遂使人少生機。居家所需之物，惟房舍不可動移。此外多當活變。”一切都要處于變化之中，這樣才能“活潑其眼”。
正是把“新”看得超乎一切。李漁濃郁的文人情趣。和傳統士大夫的拘于禮法顯然是兩種不同的心態，這種心態使得他強調以“人”為本。講求一種閑適的生活情調，因此他的裝飾藝術別具一格，饒有風趣。以現代裝飾美學的角度來看，他的這種裝飾思想和當下的自然生態觀念倒有著某種程度的相合，對我們今天的裝飾理念不無啟示意義。
關鍵詞：傳統文化；美學思想
1 時代的背景對李漁思想的影響
1.1 《閑情偶寄》及其時代背景
《閑情偶寄》內容多與衣、食、住、用相關；中國當代著名學者林語堂在談到《閑情偶寄》這本書時說：“李笠翁的著作中，又一個重要部分，是專門研究生活樂趣，是中國人生活藝術的袖珍指南，從住室與庭院、室內裝飾、界壁分隔到婦女梳妝、美容、烹調的藝術和美食的系列。”不愧為“中國人生活藝術的指南”。他還談道：“一般人不能領略這個塵世生活的樂趣，是因為他們不深愛人生，把生活看得很平凡，刻板而無聊。”李漁熱愛生活、享受人生，他對生活藝術有其獨到之處。在前人的認知基礎上，對生活內容的情趣雅興和生活環境的舒適實用更為研究。他的思想和心得主要體現在其著作《閑情偶寄》一書中，并傾入自己細微的觀察和深邃的思考，表現了其獨特的造詣和審美情趣。
1.2 李漁的人生閱歷
為豐富知識，陶冶性情，向大自然汲取營養，李漁與古代許多文人一樣，不僅讀萬卷書，而且行萬里路。居金陵期間，他一方面為了生計，不得不四處奔走，交結官吏友人，以取得他們的饋贈和資助；另一方面，他每到一地，都要游覽山水勝地。“生平錮疾，注在煙霞竹石間”，他把大自然稱為“古今第一才人”。他說：“才情者，人心之山水；山水者，天地之才情。”還說：“不受行路之苦，不知居家之樂。”其中《居室部》包括房舍、窗欄、墻壁、聯匾、山石五個部分，集中體 現了李漁的園林美學思想。在文中，李漁對各個設計要素進行了詳細論述，闡述了各要素的設計原則和審美標準， 其美學思想、 文化意識和設計觀念對當今的藝術設計大有裨益。
2 墻壁、聯匾體現出李漁的設計思想與生活態度
2.1 墻壁第三
在《墻壁第三》的總述中，李漁分析了“墻壁”在居室設計中的重要作用，墻壁與國家和個人息息相關，“城池固而國始固”“墻壁堅而家始堅”。“墻壁者，內外攸分”更是從空間的角度，將墻壁視作分割內外空間的界限，并將“治墻壁”與“治其身心”聯系在了一起。他根據墻壁所在的位置不同，將墻壁分 為：界墻、女墻、廳壁和書房壁，注意研究各種墻壁的功能和用途，這四種墻壁功能不同，構成也就各異。界墻由于處于室外，都采用天然材料，亂石、石子和泥土為的都是表現出在室外環境中墻壁自然的美感；女墻考慮到使用的要求，在形式上則應“窮其極巧”，但是又要“至穩極固”，總體上“豐儉得宜”；廳壁則“不宜太素，亦忌太華。名人尺幅自不可少，但須濃淡得宜，錯綜有致”；書房壁說的 最為詳細，“書房之壁，最宜瀟灑。欲其瀟灑，切忌油漆”。
在《廳壁》中，李漁請了四名畫師在廳堂墻壁上“盡寫著色花樹，而繞以云煙”，又因其“所愛禽鳥”，就將蓄養鸚鵡的支架加以改裝，將一只真實的鸚鵡養在改造后的籠子里，讓它看起來就好像棲息在畫中的松柏上，使得“畫止空跡”和“鳥有實形”結合在一起。在不經意之間，“忽見枝頭鳥動，葉底翎張”，“又復載飛載鳴，似欲翱翔而下矣”。這種將墻面裝飾與實物一體化的做法弱化了墻壁上 平面與空間的關系，拉近了人居與自然的界限，同時也消解了真實與虛構的對立，也可稱為是李漁將借景手法巧妙運用于室內。
2.2 聯匾第四
在《聯匾第四》中，李漁對于蕉葉聯、此君聯、碑文聯、手卷額、冊頁匾、虛白匾、石光匾和秋葉匾的制作方法和注意事項，包括取材、加工、書寫、雕刻、油漆等都作了評述。這些并非是李漁隨興之作，而是他在前人基礎上進行了創新而成的，如蕉葉聯的設計源于“古人種蕉代紙，刻竹留題”，故“蕉葉題詩，韻事也；狀蕉葉為聯，其事更韻”。李漁設計此君聯也有故可尋，他認為禮樂是圣人定的，后代沒有人敢竄改，而殷朝仿照夏朝的禮制，周朝又仿照殷朝的禮制，尚且要做些變動，何況這些器具呢？由此可見李漁認為，設計創新應該有根據可尋，才能夠做到形式和功能的統一，我們應該善于從古法中尋求變法，推陳出新，有所創新。
3 傳統藝術對現代居室空間的影響
3.1 傳統裝飾器物與現代裝飾
在李漁的《閑情偶寄》中，很多地方都體現出中國古人把建筑融入環境的天人合一的思想而這種思想也被越來越多的人認識到，沒有人能征服自然，我們最好的方式也就是融入自然，和自然和諧共處。
《閑情偶寄》對裝飾的制作進行了詳盡的描述，中國古代的木匠和石匠把中國傳統復雜多變的窗花雕刻，把中國很多國粹都完美的運用到了裝飾中，把各類古韻豐富的中式家具形式發揮到極致了。這使得中國建筑裝飾具有了奇特的觀賞性和生活性一體的風格，因而一個建筑既是一個家，又是一個具有觀賞性和把玩性的展覽館。中國傳統室內裝飾藝術的特點是總體布局對稱均衡，端正穩健，而在裝飾細節上崇尚自然情趣，花鳥、魚蟲等精雕細琢，富于變化充分體現出中國傳統美學精神。而這些細處的刻畫，往往也最能體現出精益求精的嚴謹的室內裝飾態度。
3.2 傳統室內布局與現代空間居室
傳統裝飾語言就室內語言而言，其內容形式豐富多彩、造型精致巧妙、有著深厚的文化內涵和民族特色。將富有民族傳統特色的室內裝飾語言融入現代居室設計中，使其得到繼承和發揚，有利于我國現代居室設計朝著民族性、地域性、文化性的方向發展。中國傳統室內裝飾語言表現的是一種端莊大方的氣韻，豐滿華麗的文采，按一定的格律布置空間，紋飾的排列、家具的安放、字畫古玩的懸掛陳設，都采用對稱、均衡的手法，獲得穩健典雅氣勢。這種傳統設計和巧妙的布局，正是東方文化、禮儀之邦的特色。我國古代的室內設計裝修與裝飾有很多有益的經驗值得發揚和借鑒。
《閑情偶寄》這部書跟李漁本人的命運似乎不謀而合，李漁在世時很多文人覺得他“有文無行”，只是他自己信誓旦旦的覺得“是非者，千古之定評，豈人之所能倒”，“生前榮辱誰爭得，死后方明過與功”。果然，在數千年后的今天，歷史終于給了他一個公正的評價，確定了《閑情偶寄》中國傳統文化研究上的重要地位。給現代的人們清楚的還原了中國古代人民的生活細節，他們對生活的理想和追求。
參考文獻：
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中國古代傳統服飾是中國古代文化的重要組成部分，作為一種藝術類型，具有自己獨特的形式美，它的出現代表著社會政治發展的體現，同時也承載著古代人們的思想觀念。隨著社會政治經濟和思想文化的不斷發展，古代服飾會在某一方面得以傳承。而李漁在《閑情偶寄》中對于服飾美學方面有其獨到的見解，并提出了明朝時期最為獨特的服裝款式之一“水田衣”。水田衣的出現，在當今現代思潮匯集的年代，它的元素也被廣泛的應用到現代的服裝設計中去，并且水田衣的出現對于現代個性化服裝設計也具有指導意義。
《閑情偶寄》中關于“水田衣”的美學思想
《閑情偶寄》中的關于寫李漁的服飾美學理論的共有十篇文章：在這些文章中，這些作者曾提到過李漁對于服飾美學的方方面面，都是對于《閑情偶寄》中集美學思想的研究，包括服裝的搭配，色彩與款式的流行，甚至對于首飾的搭配也做了分析。關于服裝的美學批判，服飾的文化內涵以及服飾的風尚流變等方面也進行了詳細的分析與研究。馮盈之的《“潔、雅、宜”———略論李漁對于女子服飾的審美理想》中李漁強調簡約的理想體現在服裝款式上,首先要求衣服的裁剪要有整體感,衣縫越少越好,他認為“水田衣”應該摒棄;歐陽丹丹的《論李漁的服裝美學觀———以當代服裝美學為參照》中，李漁明確反對的當時社會上服裝流行的不合理因素，認為水田衣的出現完全是一種“出于虔誠的模仿”；此外杜書瀛對于李漁的《閑情偶寄》的服飾美學分析是比較詳細的，他的《李漁的服飾美學》中，認為水田衣是排斥統一單調的形式，而是追求多變、復雜的一種厭倦常規的心理；而汪開慶的《李漁的服飾審美理論與日常生活審美化》中談到了人們不僅不討厭水田衣，反而喜歡這種奇怪的服裝，迎合了人們“厭常喜怪”的趣味獲得了一時的流行。李漁的《閑情偶寄》的服飾美學理論已受到了一部分人的關注，學者、思想家們從各個方面對水田衣進行了分析。但是分析的都不是很深入，本文將根據當時的社會時代背景，來分析水田衣被大眾所廣泛的接受和喜愛的原因，以及水田衣元素在當代服裝設計中被廣泛地應用，并且水田衣的出現對現代服裝個性化設計有一定的啟發與影響。
水田衣對現代個性化服裝設計的影響
1.水田衣的歷史背景
據歷史記載，在唐朝已經出現水田衣這種樣式的服裝，然而直到明朝末期，水田衣才開始風行，但水田衣的出現受其社會背景的變化影響極大。在明朝建立的初期，服飾制度等級森嚴，在那時，朱元璋非常重視恢復和整頓服飾制度，在古代社會中，不同服飾代表著不同階層的人，在明代服飾制度中，它的等級制度不得僭越，這種嚴格的服飾制度也隨著社會的變化而變化，到了明中后期，這種服飾制度的威嚴減弱了。一方面原因是政治上的變化，另一方面是商業經濟的繁榮促使紡織技術、染色技術在經歷了前代幾千年的發展后,到明代時達到了相當高的程度,這也在一定程度上大大推動了服飾的發展。到了明末時期，奢靡頹廢之風盛行，人們開始從封建思想的束縛中掙脫出來，開始有了自我的意識，在服裝的追求上也開始有所創新，有所突破。
2.水田衣的審美分析
明中后期，水田衣可謂是另一種突破了傳統的服裝，水田衣，也叫“百衲衣”，是明代流行的一種“時裝”，它以各種顏色的零碎高級面料縫制拼接而成，整體色塊交錯，對比鮮亮明快，新穎別致，形似僧人所穿的袈裟，因整件服裝織料色彩互相交錯形如水田而得名。為當時婦女喜愛，風靡一時。明末清初的著名文人李漁在《閑情偶寄》中對它進行過詳細的描寫：“則零拼碎補之服，俗名呼為“水田衣”者是已……不料人情厭常喜怪，不惟不攻其弊，且群然則而效之。……此制不昉于今，而昉于崇禎末年。”說明水田衣的出現，雖然不符合當時的服飾制度，并且外觀奇特，但是不僅人們不排斥它，反而都一起模仿水田衣的穿法，使之盛行起來。因此，在看似與眾不同的水田衣其藝術效果很強烈。因為它拼接的面料形狀不具有重復性，不同的人做出的水田衣都有其獨特的拼接效果，并且具有非常獨特的風格，具有個性之美。說明在那個時期，人們就懂得追求服裝的個性化，喜歡追求新奇的超乎常規的服裝。所以，在當今的開放的社會，有更多的人追求時尚和個性，在服裝方面不斷創新，才會有多種多樣的和新奇的服裝款式出現。正是由于這些具有代表性且個性化的服飾的出現，也影響了我們當代服裝設計師的個性化服裝設計理念。
3.水田衣在現代個性化服裝設計中的應用及影響
水田衣的設計，打破了傳統，為服裝設計帶來了很大的突破。它的款式具有獨特的藝術效果，正因為它獨特的外觀和個性的款式風格，才獲得了當時古代追求個性的人們的喜愛，這說明水田衣在當代屬于個性化設計的服裝。它的元素不僅被廣泛地運用到現代的服裝設計當中，并且可以讓那些追求個性與時尚的設計師更好地接受新事物與接受時尚化的工藝手法。水田衣極具創意和無論是從色彩、面料還是結構方面進行改變，它都能產生不同的視覺效果。比如在制作水田衣時，由于組合方式不一樣，會產生不同的圖案；當不按規律，自由組合時，則產生的是大膽張揚的創新風格。由此可見，在當代的服裝設計中，根據面料產生的不同視覺效果和款式的變化，將水田衣的拼接工藝應用到服裝的各個部位，可以展現出與眾不同的、時尚且具有個性化的服裝風格。結語水田衣作為一種傳統的服裝藝術，受到許多設計師的關注，設計師們以此為靈感，設計出風格迥異、形式多樣的服裝。水田衣的拼接創作過程是其最初的思維模式，對于現代服裝的設計有著直接的引導意義。水田衣的拼布藝術打破傳統，追求個性，拼布服裝更多的成為了服裝設計師們表現自己獨特設計的載體。所以，只有在服裝方面不斷創新，不斷探索，才能使現代追求時尚、追求個性的人得到精神上的滿足。
作者：曹雪
論文摘要：王驥德的《曲律》與李漁的《閑情偶寄》在中國戲劇史上占有重要的地位，具有很高的理論價值，為我們研究古典戲曲提供了參考。王驥德受詩學傳統的影響，將詞曲納入到詩的傳統之下，對戲曲的評論也不自覺地采用了詩學的批評標準，著重從曲的音律這個角度展開自己的戲劇理論。李漁的反傳統的戲劇理論突出強調了傳奇的“敘事因素”和“情節趣味”的效果，提出“結構第一”的新論，實現了古典戲曲從戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心的轉移。
在中國傳統戲曲發展的歷史長河中，明代王驥德和清初李漁的地位是不可忽視的。王驥德的《曲律》是我國傳統戲劇理論史上第一部有著重要地位的全面系統的理論專著，多角度深入總結探討了中國古典戲曲的一系列重要規律。李漁的《閑情偶寄》是中國傳統戲劇理論史上的集大成之作，兩書都有很高的理論價值，兩者之間的比較是一個非常值得探討的話題。
一、古典戲曲從被束縛到走向獨立
王驥德在《曲律·雜論下》中說：“今之詞曲，即古之樂府”。可見他自覺將詞曲納入到詩的傳統之下，這也是由于他常以“大雅之士”自居，不屑于那些市井俚俗優人自制之曲，最重要的是他受到了詩學傳統中“風教論”以及對“溫柔敦厚”的詩教傳統的影響。王驥德承繼《詩大序》的思想，在《曲律·雜論下》中說到：“古人往矣，吾取古事，麗今聲，華袞其賢者，粉墨其慝者，奏之場上，令觀者藉為勸懲興起，甚或扼腕裂眥，涕泗交下而不能已，此方為有關世教文字。若徒取漫言，既已造化在手，又未必其新奇可喜，亦何貴漫言為耶？此非腐談，要是確論。故不關風化，縱好徒然，此《琵琶》持大頭腦處，《拜月》只是宣，端士不與也。”他雖然要求曲要有令人“扼腕裂眥”、“涕泗交下”的藝術效果，但其最終追求是要感化人心、有所勸懲，即戲曲的教化功能。他還把“溫柔敦厚”的詩教引入“曲道”，如在《曲律·論句法》中說道：“句法，宜婉曲不宜直致，……宜擺脫不宜激烈，宜細膩不宜粗率，宜芳潤不宜噍殺”，我們不難看出“溫柔敦厚”的詩教傳統所留下的痕跡。王驥德之所以在《曲律》中表現出對詩學中的“風教論”以及對“溫柔敦厚”的詩教傳統的認同，就是要把他所熱衷的詞曲與正統的詩文靠攏，使得處于“小道”、“末計”地位的詞曲能夠提到與詩文相提并論的地位。因此他在音律上追求雅化、美聽，創作方法及風格評論上也納入詩學傳統。此外《曲律》一書涉及了“文”、“質”、“才”、“情”、“辭”、“意”、“境”、“神”等范疇，這些概念和范疇在歷代詩學著作中是屢見不鮮的，王驥德對此的理解和闡釋也是繼承前人，借鑒了此前的詩學著作，他對曲詞風格的描述大體上也沒有超出詩體風格的范圍。在對具體作品進行批評時，也常常不自覺地采用詩學的批評標準。
標志著古典曲學真正獲得獨立地位的，是李漁的《閑情偶寄》。受到晚明啟蒙思潮的影響，李漁的戲曲理論呈現出故事內容重于歌舞表演形式、再現因素凌駕于表現因素之上的不同于世俗的特征。當時，大批文人傳奇呈現的抒情趣味與市民觀眾追求的敘事趣味發生的碰撞導致了清初戲曲的危機。李漁力圖扭轉局面，“千古文章，總無定格。有創始之人，即有守成不變之人；有守成不變之人，即有大仍其意，小變其形，自成一家而不顧天下非笑之人。”他還大聲疾呼：“變則新，不變則腐；變則活，不變則板。”（《閑情偶寄·演習部》）戲曲的危機喚起了李漁創新求變的意識，促使他考慮下層觀眾對故事趣味的追求。李漁身兼小說家和戲曲家，他的情節小說的觀念影響了他的戲劇觀念，無論是在創作還是在理論中，李漁都不遺余力地貫徹“戲劇是無聲的小說”的主張，可見他試圖實現由戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心轉移的決心。當時詩文創作退居到次要地位，因此他認為戲曲不再與詩文地位平等，而應占主導地位，他把自己的主要精力進行小說戲曲的創作，并吸收了晚明文學革新運動的原則、精神，在傳奇的各個環節反對盲目地追隨前人，不拘格套，主張真正從戲劇的觀念來研究和創作戲劇，比較明顯地克服了戲劇創作評論詩文化的傾向。
二、重“律”到重“戲”的轉變
在《曲律》中，他用不少篇幅來闡述傳奇的聲律特征。他首先指出“曲，樂之支也”，接著簡練敘述了“曲”的歷史淵源更替，從中我們可以發現王驥德已經自覺地把“曲”納入它所屬的“聲樂”傳統之中。他又在《曲律·自序》中說：“曲何以言律？以律語音，六樂之成文不亂；以律繩曲，七均之從調不奸。”六樂代指古代經典樂舞，七均泛指音樂，申明宮調、聲律是音樂性、歌唱性的本質要求。《曲律》整本書就是重“律”，表明王驥德力圖“從世界闋欠處一修補之”（《曲律·雜論下》），為“鵝鸛之陳久廢，叼斗之設不閑”（《曲律·自序》）的南曲建立自己的法度。明中期以來南、北曲興衰更替成為不可逆轉的潮流，尤其嘉靖中后期昆腔興起，南曲傳奇創作成為文人時尚，但“彩筆如林，盡是嗚嗚之調；紅牙迭響，只為靡靡之音”，就是當時的名劇李開先《寶劍記》等劇也是“第令吳中教師十人唱過，隨腔字改妥，乃可傳耳。”面對南曲創作處于“無律可循”的狀況，王驥德要為南曲建立起獨立的格律，其論述涉及到宮調的音樂歸屬與表現特征、字音的平仄與陰陽以及曲韻、腔調、板眼等方面的問題，并對當時南曲“引進”北曲格律論的作法予以批駁，結合南曲發展的歷史實際及南方語音等具體因素等等，散見于全書各處。《曲律》中最富理論價值的是關于南曲應用“南韻”的主張。我們知道早期南戲是不像北雜劇那樣，恪守“一宮一韻”準則的，沈璟后來提出曲韻應遵從《中原音韻》的主張，并得到大多數人的響應。王驥德反其道為之，就南曲所依據的語言現實，響亮地提出了“且南曲自有南方之音，從其地也”（《論韻第七》）的口號。在曲詞創作的押韻上，他則深入強調：“且周之韻，故為北詞設也；今為南曲，則益有不可從者。”（《論韻第七》）王驥德針對當時做南曲一味遵循《中原音韻》而導致用韻混亂的狀況，呼吁用南曲音韻真可謂用心良苦，他對《中原音韻》所提出的質疑無一不是與當時語音有悖的，但也正說明了他力圖規范曲詞用韻的混亂局面的決心。他參考《洪武正韻》，別作《南詞匯韻》，循著“因地制宜”的理念，強調南曲的地方特色，在當時頗有新意，在曲論史上具有重要的理論價值。但隨著戲曲文體自身的發展及需要，這種重曲的戲曲觀已經嚴重抑制了戲曲的創作。作家寫戲只寫曲，觀眾看戲只賞曲，評論家評戲只評曲，盡管文人們力圖改變這一現狀做出了不懈的努力，但直到李漁，才真正扭轉了重曲輕戲的偏向，有力地調整了戲曲創作的方向。
在他以“非奇不傳”為核心的戲劇觀的統率下，李漁對戲曲的一切要素幾乎都提出了新的標準，特別之處在于它突出強調了傳奇的“敘事因素”和“情節趣味”的效果，把戲劇情節是否新奇作為評價作品的首要標準。李漁突出強調的是戲劇題材的新穎，以保持觀眾的新鮮感；他既然提倡新編傳奇，就沒有現成的結構基礎可供依賴，情節的剪裁、組合就必須要另起爐灶。李漁首次標舉“結構第一”，突出敘事結構的首要地位，表現出一種重視戲劇結構的審美趨向，對戲劇敘事理論的發展具有十分重要的意義，標志著傳統戲劇研究開始了從“重曲”到“重戲”的深刻變化，對近代戲曲的發展產生了十分重要的先導作用。盡管王驥德也提出“結構”這個概念，但沒有把它放在十分突出的地位。在他的戲劇理論中，是著眼于“曲”的，他雖以“工師之作室”為喻說明結構，但又認為“從古之為文、為辭賦、為歌詩者皆然”，對曲詞抒情趣味的追求使得他無法對戲劇的結構有特殊的認識。與王驥德的結構論相比，李漁的結構論的內涵要豐富得多。李漁論結構有七條，其中“戒諷刺”、“脫窠臼”、“審虛實”、“戒荒唐”是情節構思遵循的原則， “立主腦”、“密針線”、“減頭緒”是具體撰寫的結構原則。這七條原則呈現出鮮明的理論指向：結撰觀眾樂于欣賞的新奇故事情節。李漁又把賓白作為充當劇情故事的載體。因為曲詞承擔著抒情功能，那么只有賓白能夠承擔敘事功能。雖然在順序上，李漁將賓白置于曲詞之后，但在具體的論述中時時為賓白爭取與曲詞平等的地位。賓白之所以在李漁的戲劇理論和創作中地位之高之重，是因為只有豐滿的賓白才能鋪排曲折豐富、波瀾迭起的故事情節。李漁把賓白凌駕于曲詞之上，正是以“敘事中心”凌駕于“抒情中心”之上，他的戲劇理論無疑是“敘事中心論”。值得一提的是李漁劇作的舞臺布景明顯增加寫實成分，雖然李漁不是進行這種嘗試的第一人，但他卻是將這種嘗試服務于由戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心轉移的第一人。
從《曲律》到《閑情偶寄》，清晰展示了中國傳統戲曲發展的脈絡及其完善成熟。王驥德和李漁都為中國古典戲曲的發展做出了很大的貢獻并都有自己獨到的見解，尤其是李漁的創新求變的戲劇改革精神，“自成一家而不顧天下非笑”的勇氣，是非常值得我們提倡和借鑒的。
參考文獻
關鍵詞： 李漁 “俗中帶雅” 詞學觀
李漁是明末清初的才氣橫溢的文藝家。無論是在文學上，還是在生活中，李漁都是一個徘徊在雅俗間的人。明末清初的科舉制度埋沒了大批有才學的文人，同時，黑暗的政治又使滿懷抱負的文人報國無門，于是他們沉溺于歌色，寄情于亭臺樓閣、游山玩水、金石字畫，甚至關注飲食、戲曲等“俗世”，并在這方面灌注了文人雅趣，形成了明末清初獨特的雅俗相間的文化。李漁生于這樣的文化氛圍中，自然沾染了斑駁陸離的風氣。其《閑情偶寄》即是于俗事之中灌注雅趣的代表作品，涉及詞曲、聲容、飲食、園林、花藝等“俗”的藝術形式，并在這些方面表現出自己的藝術修養與生活情趣。李漁的詞論《窺詞管見》同樣也有此特點，即“俗中帶雅”。換句話說，其詞論格調是尚俗的，又在一定程度上追求文人“雅”趣。
一、“通俗”的詞學主張
李漁非常重視文學語言的通俗化。在論述“詞要”的時候，他首先提出“貴顯淺”的主張，也就是說，文學語言一定要通俗易懂。
從審美的角度來看，中國的文化人受儒家思想的影響大多都將“雅”視作一種美學風范。《論語·述而》里說：“子所雅言，《詩》、《書》、執禮，皆雅言也。”所謂“雅言”是古西周人用的語言，所以又稱正言，是當時的官話。而“雅”在《詩經》中作為周王朝直接統治地區的音樂，又被稱作“正聲雅樂”。“雅”的“純正”，它受到了大多數知識分子的推崇，所以人們將知識分子稱作“文人雅士”。而“俗”似乎完全地與“雅”對立開來，只屬于普通老百姓。其實在審美意義上的“俗”有通俗、俚俗和庸俗、鄙俗的區分，為大眾所容易閱讀和領會的文學藝術創作就是通俗、俚俗的作品，有很多文人從這個角度出發都有著以俗為美、以俗為雅的創作意識。如唐代詩人白居易在《新樂府序》中就說“其辭質而徑，欲見之者易喻也”，他的詩歌中有很多口語化的句子。宋初的詩人梅堯臣明確肯定了“以俗為雅”的審美觀念，對蘇軾、黃庭堅等詞人都產生了影響。到了元明清三代，通俗、俚俗的小說和戲曲藝術更是盛行一時。
從接受者的角度來看，“雅文學”多指寫給有較高文化素養者的文學，而“俗文學”則是寫給市民等文化水平不高的階層看的。由于歷史上一直認為市民是俗人，而且雅高俗低，所以他們的思想、觀念及生活無不是一種“俗”，于是“俗人”喜好讀的就被稱作“俗文學”，“雅人”喜好讀的就成為“雅文學”了。鄭振鐸先生在《中國俗文學史》中給“俗文學”下過一個定義：
“‘俗文學’就是通俗的文學，就是民間的文學。換句話說，所謂俗文學就是不登大雅之堂的，不為學士大夫所重視，而“民間，成為大眾所嗜好、所喜悅的東西。”[1]
事實上，我們如要評估某篇（部）作品是否是通俗文學，不外乎從三方面去加以考察：其一，是否與世俗溝通，其二，是否淺顯易懂，其三，是否有娛樂消遣功能。按照鄭振鐸的觀點，“俗文學”為獲大眾的青睞，就須易于理解，而且可作為閑暇時間的消遣，活潑、新穎，不拘泥于一定的形式；“雅文學”流行于知識階層，往往深奧、正統，內涵豐富。
對照現代學者的俗文藝觀，我們可以看出，李漁的詞論的確有著推崇詞的通俗性的傾向。李漁詞學的通俗觀有三：
其一，選題的“習聞習見”。李漁主張作詞要選擇常見之事，于“飲食居處之內，布帛菽粟之間”寫出新穎的東西，別出心裁而又“不出尋常見聞之外”。舊熟的題材容易被市民接受，易于民眾理解，而在此基礎上的推陳出新可以吸引其目光，迎合他們的口味。
其二，詞忌諱用生冷字句。李漁認為，詞之最忌者“有道學氣，有書本氣，有禪和子氣”、“隱事僻句”與“冷子”，深奧的語言與生僻的字句不易于大眾的理解，詞作只需要“存稍雅去甚俗”就可以了。
其三，可解性是作詞的首要條件。作詞莫要先論好壞，要看它的可解性，正所謂“詩詞未論美惡，先要使人可解，白香山一言，破盡千古詞人魔障，老嫗尚使能解”。作詞如講話，不是與文人交談，而是與婦女奴婢交談，“并勿作填詞做，竟作與人面談。又勿作與文人面談，而與市民百姓面談。有一字難解者，即為易去”。[2]既然讀者是文化水平不高的城市市民，他們普遍不能理解高深的文辭，因而李漁主張淺顯直白的表達方式。
因此，李漁將詞作的對象設置為普通市民，重視詞與大眾溝通的能力以及可解性。這些都表明了李漁詞論尚俗的傾向。
二、“尚俗”的詞學宗旨
“求雅”還是“尚俗”，這是詞學史上的一個重要話題。“尚俗”者如歐陽炯、王世貞、楊慎等；“求雅”者也不在少數，如張炎、張惠言、劉熙載等。詞論家們各自有不同的取向，而“尚俗”是李漁的詞學取向。李漁曾作過一首贊美柳永的詞《春風吊柳七》：
到春來，歌從字里生哀。是何人，暗中作祟，故令舌本慵抬。因自何、神前默禱，才知是、作者生災。柳七詞多，堪稱曲祖，精魄不肯葬篙萊。思報本、人人動念，餯分典金釵。才一霎、風流冢上，踏滿弓鞋。問郎君，才何恁巧，能令拙口生乖。不同時，惱翻后學難偕老、怨殺吾儕。口裊香魂，舌翻情浪，何殊夜夜伴多才。只此盡堪，何必悵幽懷。做成例、年年此日，一奠荒臺。[3]
文學史上，柳永之詞有偏俗的傾向，故而多受非議。蘇軾批評秦觀作詞“不意別后，公卻學柳七作詞”。李清照評柳詞“雖協音律，而詞語塵下”。柳永詞多寫男女之情，且不乏直露之語，又多有描寫市井、繁華都市的題材，這些恰恰都是“文人雅士”所鄙夷的；在創作上，柳永喜用俚語、俗語，多白描、鋪敘手法，使得詞直白淺顯而不含蓄，創作手法也不符合雅詞規范，遭到詬病是必然的。而李漁這首詞對柳永的贊美溢于言表，由此我們便可更清晰地看出李漁尚俗的傾向了。
從李漁的詞作中我們也可以看出其尚俗的傾向。從題材內容上來看，他的詞多是應景、閨情、詠物之作，大都屬于俗詞的范圍；多采用白描手法、直白淺顯的語言作詞：
花影已歸墻上，凝望；燈燼復明時，人非無事故來遲。疑么疑，疑么疑。——《荷葉杯·閨情》
渴死花間偶遇，難去；纖手乍相承，忽聽鶯語似人聲。驚么驚，驚么驚。——《荷葉杯·偶遇》[4]
《閨情》寫的是男女相會，男方遲到而引起女方的情感波動；《偶遇》描寫熱戀中的情人偶遇于花間，刻畫了戀人柔情脈脈、纖手相牽卻又怕被人發現的緊張情態。李漁這兩首詞都是傳統的閨情之作，又用了“疑么疑”、“驚么驚”這一類口語化的語言，通俗易懂，不管是內容上還是形式上都可看做是俗詞。實際上，李漁的詞作大都有這種特點。
李漁是一個多才多藝的人，從事過出版業，寫作、印刷、出版都是李漁一人操辦，能否創作出“適銷對路”的作品對他來說十分重要。只有迎合市民階層的趣味，才能受到廣大市民的青睞。“文章作與讀書人看，故不怪其深；戲文作于讀書人與不讀書人同看，故貴淺而不貴深”（《閑情偶寄》），李漁的詞論與詞作都體現出很濃重的“為平民”的通俗性。李漁尚俗的傾向除了受到商業因素的影響外，還與晚明出現的通俗文學的潮流相關。這一時期出現了《三言》、《二拍》、《金瓶梅》等一大批通俗文學作品，有諸多大家在理論上也給通俗文學以支援，金圣嘆為《水滸傳》等作品作評注，公安派提倡向民間文學學習。這都足以說明明末清初的通俗文流聲勢之浩大。在諸多因素的影響下，李漁有尚俗的詞學取向就不足為奇了。
三、“雅俗”的詞學追求
李漁的“尚俗”宗旨是非常明顯的，但是他并非一味求俗，在其內心之中還存在著一種“求雅”的情結。有時他將自己定位為雅人，認為自己所行之事為雅事。他曾說，賣花是俗事，但在賣花的過程中可以欣賞花，那賣花也變成雅事了。李漁的雅士情結在文學上是強調“文人之筆”：“不俗則類腐儒之談，太俗即非文人之筆”。“文人之筆”的內涵中已經包括了雅的要求，若“一味淺顯而不知分別，則將日流粗俗，求文人之筆而不可得矣”。同其他知識分子一樣，李漁從小接受傳統儒家文化的熏陶，“襁褓識字，總角成篇，于詩書六藝之文，雖未精窮其義，然皆淺涉一過”（《閑情偶寄》）。儒家文化對他有很深的影響，他崇敬儒家先賢，“征圣”且“宗經”，因而注定不能離開所謂的“雅正”而求俗。
這樣，李漁詞論在尚俗的底色上又顯現出一些雅的風采，構成“雅俗”。首先，李漁主張在詞作中表現忠孝節義，這是求雅的必要條件。他認為如果能做到這點就可以“俗中帶雅”了：“雅中帶俗，又于雅中見俗，活處寓板，即板處活證。此等雖難，猶是詞客優為之事。所難者，要有關系。關系維何？曰：于嬉笑詼諧之處，包含絕大文章，使忠孝節義之心，得此愈顯。”[5]
其次，李漁主張運用比興寄托的手法，創造含蓄委婉的作品。他曾多次強調詞要遵循儒家的溫柔敦厚之旨，反對在詞中出現不含蓄的言語、不注重儀態的行為：
“從來尤物，美不自知，知亦不肯自形于口，未有之夸其美，而謂我勝于花者。況揉碎花枝，是何等不韻之事，挼花打人，是何等暴戾之形，悠閑之義何居，溫柔二字何安？”（《窺詞管見》）
為了進一步申明自己的“意深詞淺”的主張，李漁還將“今曲”與“元曲”作了對照，以為“今曲”的毛病在于“心口皆深”，不可取；而元曲的長處則是：“元人非不深心，而所填之詞皆覺過于淺近，以其深而出之以淺，非借淺以文其不深也。”這里指出了文學語言的三種狀況：一是“心口皆深”（這是“今曲”的語言）；一是詞淺意深（這是“元曲”的語言）；一是詞淺而意亦淺（這是最要不得的）。李漁稱贊詞淺意深的語言，這是很對的。
李漁的詞學思想一方面集中表現在《閑情偶寄》，另一方面散見于他的其他一些詩文之中，特別是《窺詞管見》有不少精彩的詞學觀念。總體上，李漁的詞論呈現出尚俗的傾向，但又有一定的求雅情趣，從而形成了“俗中帶雅”的詞論觀點。
參考文獻：
[1]鄭振鐸.中國俗文學史.商務印書館，2005：1.
[2]李漁全集（卷二）.浙江古籍出版社，1992：513.
[3]李漁全集（卷二）.浙江古籍出版社，1992：495.
因勢利事：
1、解釋：順著事情發展的趨勢，向有利于實現目的的方向加以引導。
2、出處：西漢·司馬遷《史記·孫子吳起列傳》：善戰者，因其勢而利導之。
3、成語示例：清代李漁《閑情偶寄聲容治服》：不若因勢利導，使之漸近自然。
4、近義詞：順水推舟。
5、反義詞：倒行逆施。
（來源：文章屋網 ）
《閑情偶寄》中有一段話，頗為精彩：“本性酷好之物，可以當藥。凡人一生，必有偏嗜偏好之一物，如文王之嗜菖蒲菹，曾皙之嗜羊棗……癖之所在，性命與通，劇病得此，皆成良藥。”意思是說：本性特別喜歡的東西，可以有藥的功效，人的一生，總有一種偏嗜偏愛的東西，像文王偏愛用菖蒲腌成的酸菜，曾皙偏愛羊棗等等，一個人嗜好的東西，往往跟他性命相連，如果重病的時候能得到，都可以稱為良藥，不能人為剝奪。
人到中年，幼年、青年的一些習慣有的丟失了，有的簡單保留了下來，還有的根深蒂固，離開它則十分痛苦。生活中常常會遇到一些突發事件，對幾十年下來形成的習慣造成強烈的沖擊，有些人不得不忍痛割愛，把“本性酷好之物”拋在一邊，壓抑自己的需要，最后反于己不利。
中年人是家庭的支柱，一旦有個什么病痛，更容易對家庭的正常生活造成影響，各方面的關心也比較多。大多數關心是必要的，可有些關心就過頭了點，比如設置層層“清規戒律”，有些人為了不拂家人好意，竟也“委曲求全”地接受了，這對健康是無益的。
龍老師是筆者的朋友，是某重點中學的骨干教師，在自己的領域有相當的知名度，但也由此積勞成疾，偶感風寒后一病不起。這下可急壞了家里人，也急壞了單位的領導，隔三岔五去醫院探視，大家的心情都非常迫切，都希望他能夠早日康復，自然要對龍老師多年來形成的“陋習”進行“改造”。龍老師平時的愛好不多，但是一個徹徹底底的棋迷，最喜歡找人下棋，生活中的棋友不夠，就到網上去找，經常廝殺到半夜三更，對此家人頗有怨言，但也奈何不得。這次，家人總算逮著機會“治理”，因此頒布了“禁令”，再不得下棋，再不得上網，晚上九點之前必須入睡；除此以外，還有飲食上的禁令，有的東西一點不能碰，而另一些東西則強令下咽。昔日的一家之主，好似淪為了“階下囚”。雖欲抗爭，但在眾人的七嘴八舌“呵護”下，總歸屈服，可心里的百般難受卻是一點沒有減緩，所以病情也一直不見起色，還是虛弱得很。最后，他思來想去，想到了我這個朋友，偷偷打電話來求救。
筆者帶去了他最想要的幾樣東西，包括棋具、四川產的頂辣的鳳爪，還有一包中華香煙。初見他的時候，真有一種“人見尤憐”的感覺，病懨懨的，慘兮兮的。看見我的到來，如見救星，精神為之一振，尤其是看到筆者提的圍棋，眼放光芒。筆者先給他做了一個檢查，確認沒有什么大礙。因為筆者的醫務工作者身份以及和他家人長期建立起來的信任關系，經過努力勸說和鄭重承諾，“關心過度”的親人終于“網開一面”，讓我們在病床前擺開了戰場。當然我也和龍老師約法三章，只戰一盤，多的恕不奉陪，抽香煙最多是平時的三分之一。龍老師欣然應允。精神一好，再一開胃，第二天，就正常上班了。家人嘖嘖稱奇。
實際上，筆者只是順勢而為罷了，既沒給他吃藥，也沒給他“填鴨”式的大補。人的心情對于健康的影響是很大的，有時不能完全按所謂的“標準食譜”來規定病人的生活，從其欲，怡其情是不錯的良方！
《閑情偶寄》的作者李漁患病，十分嚴重，當時五月份，正是吃楊梅的時候，他對楊梅尤其喜歡，吃楊梅一次可以超過一斗。就問妻子兒女：“楊梅上市了沒有？”妻兒知道上市卻不敢明說，派人偷偷請教醫生。醫生大驚：“楊梅性很熱，跟病癥沖突，不要說吃多，就是吃一兩顆也會喪命。”家人知道不能吃，但又怕李漁強要，就騙他說現在還沒有，也許過幾天就有了，施展緩兵之計。不曾料到因為臨街，常有人走街串戶的叫賣，被李漁聽見。李漁十分生氣，就責問家人為何蒙騙。家人就把醫生的話轉訴了一遍。李漁說：“平庸的醫生，哪能知道這個道理，快為我買來。”買到之后，牙齒剛咬下去，滿胸的郁結都舒展了，咽到肚子里，五臟都調和了，身體舒暢得已經不知道病為何物。家人看見李漁的樣子，知道醫生的話不能聽信，就任他去了，后來李漁的病也因此就痊愈了。因為這件事，李漁大發感慨，說：“由此觀之，無病不可自醫，無物不可以當藥。”這和最近有些人提出的“求醫不如求己”很有共通之處。
“本性酷好之物，可以當藥”道出了養身的一個原則，中醫學里還有“胃以喜為補”的理論，想闡明的思想也與此類似，人體自身有一個精密的調控機制，缺什么、需要什么，人體自身最清楚，很多時候最精密的儀器也檢查不出的時候，但我們人體首先感受到了。有些人喜歡一味蠻補，但是吃進去的蝦米不會輕易的就變成人體需要的蛋白質，吃進去的鈣片不會立刻成為骨骼的組成部分，人體需要什么才補充什么，這才是正道！人與人的體質有差別，有人喜冷，有人喜涼，有人喜甜，有人喜酸，都是正常的事情，沒有必要非要改變經年累月形成的行為習慣。
當然，我們也要防止走向另一個極端，就像李漁在最后還是不忘告誡人們：“但需以漸嘗試，由少而多，視其可進而進之，始不以身為孤注。又有因嗜此物，食之過多因而成疾者，又當別論。不得盡執以酒解酲之說，遂其勢而宜之。然食之既厭而成疾者，一見此物，即避之如仇。不相忌而相能，即為對癥之知己。”意思是說：“只是需要逐漸嘗試，由少而多，確定可以使用再使用，這才不至于拿身體做唯一的賭注。也有人因為嗜好某種東西，吃得太多而生病的，又另當別論。不能抓住以酒解酒的論調，就趁機多喝。因為吃多了而生病的人，一見到那種東西，就像避仇人一樣避開他。如果不避忌而能喜歡，那種東西就是對癥的藥了。”這一段話可以看做是“本性酷好之物，可以當藥”最好的注腳。
清代戲曲理論家李漁的保健療疾之道,頗為大膽出俗,獨具特色。所著《閑情偶寄》一書中,有6段談及保健療疾的小品,名為《笠翁本草》,突出地闡明他的保健療疾之道。
1.酷愛之物是良藥 李漁患病,想吃楊梅,而醫生告知其妻楊梅性熱,一二枚即可使喪命。于是,妻哄騙他衡市上沒有楊梅。李漁聽后不樂,病更加重。適時街上傳來喝賣楊梅之聲,李漁大喜,精神為之振奮,急令妻子去買楊梅。待幾枚楊梅吃下,神怡氣順,不覺病竟退去。于是李漁得出結論,能在病時得到酷愛之物,就是治病良藥。
2.朝思暮想之物可療疾 李漁從日常生活實踐中發現,無論什么人,都有朝思暮想之物。人在病時,突然給他送去朝思暮想之物,比神醫妙藥所起的作用大得多。如無力量達到病人需求,不妨暫且騙他一下,使他懸想之物如在眼前,一般都有效。
3.親友安撫增健康 李漁指出,人在病時,必須見心中仰慕之人,或親屬,或朋友,或情侶,心有所掛念而不能得見,必使疾病加重。
4.契慕之人勝良藥 李漁認為,每一個人,一生都有一個契慕之人,如在病時,契慕之人突然到來,遠勝一劑良藥。
5.樂為是藥 李漁主張,人在病時,不要停止“樂此不疲”的工作。李漁每次患病時,便吟詩,便作詩,便作文,每用此法“樂此不疲”,無不應驗。
6.平痛惡為藥 李漁認為,人在病中,性情煩惱,忽聞平生痛恨之人、厭惡之物或惱人之事已被除掉,一解心頭之恨,疾病或可為之遁去。
從上述6段中,足以看出李漁療病攻疾之方,根本不用藥物,而采用的是“中醫心理療法”,旨在通過采用各種心理誘導技巧,促使病人怡情暢神,通過“心神”影響或控制人的身心,使心態平順,氣血調和,讓臟腑經絡等組織的功能正常運行,人體免疫功能增強。(王躍慶)
按摩膻中解心郁
膻中位于胸部中心,兩連線的中心點。《黃帝內經》說:“膻中者,臣使之官,喜樂出焉。”意思就是說,膻中穴是包心經的令官,在胸悶心郁的時候,按摩此處,就可以驅散心中的郁悶之氣,讓心情變得愉快。
當然,除了解郁生樂外,按摩膻中穴對肺咳、上喘、氣短、噎氣、心痛、胸痹、心悸、心煩、心律失常、眩暈、惡心等也能起到保健作用。
關于按摩手法,有揉法和推法兩種。
1.用中指指腹每天早上按揉100次。
2.用雙手拇指指腹自膻中穴向外推100次,也可起到同樣的效果。
另外,老年人如果有咳喘癥,還可以配上華蓋穴,能起到理氣化痰、止咳平喘的作用。
(河南主任醫師 王新志)
腳底涂蘆薈降血壓
“五?一”假期，我與四五個朋友到雞公山旅游，固始的一位文友聽說后便盛情相邀。她說雞公山離固始很近了，來吃鵝吧!難得這次機緣，我們這一行人便不再猶豫，欣欣然去了。
生活在南方海島的我，很少看到白鵝。偶爾在餐館里吃到鵝肉。也覺得稀松平常，這次經文友介紹，方知這固始鵝確有獨到之處。李漁在《閑情偶寄》說：“鵝最名貴者，乃河南固始之鵝。固始人以飯飼之食，所以那里的鵝最肥”。李漁認為，鵝肉肥始能甘，不肥則同于嚼蠟。我記得小時候讀西周生撰寫的《醒世姻緣傳》，其中寫到寄姐懷孕，頭暈惡心，手腳酸軟，非常想吃“固始的鵝”，寄姐吃了丈夫托人買來固始鵝后，說了一句就像。尋到了自己的性命”一般。那時我啞然失笑，只覺得太夸張了些。如今想來，那時的我如果吃了固始鵝。恐怕就會認同作者的說法了。
車剛轉入固始大道。田野上，一群白鵝便踱著方步，撲入眼簾。通體潔白的羽毛，高挺圓潤的胸脯，鮮紅光滑的肉瘤，長頸伸縮似弓，行走自然如雁，像一群陌上看過花開、緩緩歸來的仕女，優雅、閑適。池塘中也有一群鵝，白羽綠水，紅掌清波，像一群頑童，無拘無束戲耍著，唱著歌，把悠揚朗潤的聲音，送到綠野深處，也送到我們的耳旁。
文友早早在農家小院為我們擺上了“全鵝宴”。在固始，餐桌上無鵝不成席，民間有“吃鵝肉，喝鵝湯，能長壽，身體壯，氣血通，保健康”的說法。文友介紹說，固始鵝養殖歷史悠久，隋朝時已大規模養殖。固始鵝主要食草和糧食，以家庭散養為主。固始鵝的鵝肉肥美是因為人工調養方法得當，并非天生異種。燒烤鵝、鹵鵝、清煮臘鵝、黃豆燉鵝掌、拼鵝舌、紅油燜仔鵝、鵝血燴豆腐、巧吃鵝腸、光吃鵝頭，一道道上來，幾個人吃得滿嘴流香，大呼過癮。文友說，不急，精彩的在后頭呢。話聲未落，主人又端上來一道黃中泛紫的鵝塊，心急的我湊上前去，一陣濃烈辣香嗆得我直打噴嚏，莫非這就是傳說中的“汗鵝塊”?文友笑著點頭大呼一聲：“來個汗鵝塊，嘗嘗俺們家鄉菜。”
汗鵝塊的做法其實并不復雜，鮮鵝洗凈后切成四大塊，在鍋中不加任何調料燉熟，取出后切成小塊裝盤。再用燉鵝的高湯加蔥、姜、辣椒、茴香、八角、桂皮，鹽和味精煮香，將滾燙的湯澆在鵝塊上。湯到鵝塊表面即出現一曾汗斑，故稱“汗鵝塊”。我忙不迭地夾了一塊“汗鵝塊”，細細嚼起來，肉嫩酥軟，肥而不膩，徽辣中透出股股鮮美，果真色香味俱全。一向不喜歡吃辣的我也吃了好多塊，同去的幾位更是大快朵頤、噴噴稱爽。
晚上。文友陪我到街上轉轉。大街小巷，到處都飄蕩著一股濃椰的鵝香，每一個賣鵝塊的攤點前，顧客都排起了長龍。這樣的景象，在別處已不多見。固始鵝，果然名不虛傳。
關鍵詞：課堂結構；優化；高效；獨立創新
近讀《閑情偶寄》，笠翁的“結構第一論”引起筆者的深思。雖然笠翁所言是關于“傳奇”（戲曲）演出藝術的，但教育教學同樣也是一門藝術，是藝術則有相似相通之處。因此，作為教育教學藝術的具體呈現，課堂教學結構的合理、適當、科學、藝術化設計及追求并不是額外的要求，笠翁的批評也應成為我們日常課堂教學中的警示。要提高課堂教學質量，即要對課堂教學結構進行科學安排、優化設計。
一、結構蕪雜其未善
我們借花獻佛，且讀且說：“嘗讀時髦所撰，惜其慘淡經營，用心良苦，而不得被管弦副優孟者，非審音協律之難，而結構全部規模之未善也。”我們上課也大抵不外如此，常“慘淡經營，用心良苦”，可還是“不得被管弦、副優孟”――既得不到學生的歡迎，更無益于同行的借鑒與學習。筆者認為除了其他因素，課堂教學“結構全部之規模未善”當是其中重要的一個原因。“因作者逐句湊成，遂使觀眾逐句記憶，稍不留心，則看到第二曲已不記頭一曲是何等情形，看到第二折，不知第三折要作何勾當，吾心口徒勞，耳目俱澀，何必以此自苦，而復苦百千萬億人之哉？”課堂教學結構中最重要者乃是開宗明義，首先明確教學目標，讓學生既知“要作何勾當”，又“知其何等情形”。為了解決好內容與學生的矛盾，宜采取由淺到深、循序漸進式，由表及里式結構。內容分層推進，學生分類達標；在時間的安排上應靈活多變、疏密有致，忌平輔直敘、死水微瀾；教學組織語言及主導行為結構力求前后連貫，邏輯性強，有放有收，渾然一體。教師主導課堂教學結構的水準，不僅直接決定了學生學習活動的氛圍，而且也從根本上決定了學生接受知識的質量、效率的高低及智力、非智力諸因素的發展水平。處于主導地位的教師，如果不能在課堂教學中施以合理科學、簡潔優化的結構主導，必然導致課堂教學的劣化乃至失敗，這不能不引起我們高度的重視。
二、合人心處只點撥
教師優化結構，縮減講授時間，把課堂學習、活動、思考的時間、機會交還學生，效果會更佳。《揚州畫舫錄》一段關于說書的記載很有啟發：“吳天緒效張翼德拒水斷橋，先作欲叱咤之狀，眾傾耳聽之，則唯張口努目以手作勢，不出一聲，而滿室中如雷霆喧于耳矣。其謂人曰：‘桓侯之聲，詎吾輩之所能效？狀其境，使聲不出于吾口，而出于各人之心，斯可肖矣。’”一個優秀的教師在教學過程中，總是善于發動、爭取學生的參與、合作，善于調動學生的想象力，善于啟發、引導學生在欣賞（包括聽、觀過程）過程中進行情景再現及氛圍再創造。因此，他盡管“唯張口努目”，“不出一聲”只“先作欲叱咤之狀”，“以作手勢”，卻有“此時無聲勝有聲”之妙和“余音繞梁，三日不絕”之效，由此滿足聽眾，打動聽眾，折服聽眾，提高聽眾。別林斯基說：“在藝術中起決定主導作用的是想象。”新課程、新理念、新課標所倡導的“自主、參與、合作、交流、對話”等正可如此理解，如此實踐。
美學家郎吉努斯認為：“文章要靠布局才能達到高度的雄偉，正如人體要靠四肢五官的配合才能顯得美。整體中任何一部分如果割裂開來孤立地看，是沒有什么引人注意的，但是把所有各部分恰當綜合在一起，就形成一個完美的整體。”“通過由文辭建筑起來的巨構，作者能把我們的心靈完全控制住，使我們心醉神迷地受到文章所寫出的一切品質的潛移默化。”課堂教學結構的合理布局，精心構建，何嘗不是以“形成一個完美的整體”并盡可能“建筑”起吸引、感發學生心靈的“巨構”為藝術標識。
三、新人耳目之妙事
“傳奇一道，尤是新人耳目之事，與玩花賞月同一致也。使今日看此花，明日復看此花，昨夜對此月，今夜復對此月，則不獨我厭其舊，而花與月亦愧其不新矣。故桃陳則李代，月盈即再生。”從某種意義上講，教學本身應是“新人耳目之事”，應該在求“新”上下功夫，這“新”除了在每日不同、每時不同的知識、技能信息外，更應有隨時隨地因內容因對象而變化的“玩花賞月”新方法、新格局。不然，一本黃歷用到底，一出老戲唱到頭，則果真“不特我厭其舊，花與月亦自愧其不新矣”，已致贏得“守株待兔”“黔驢技窮”之譏。那么到底應如何安排結構呢？“機者，傳奇之精神；趣者，傳奇之風致。少此二物，則如泥人土馬有生形而無生氣。”笠翁是看重“機趣”的。教師在合理適當統籌安排課堂內容、時間結構后如也能看重“機趣”，教學組織語言上多增加“趣”點，主導行為多滲入“機”點，突出特色，顯示個性與生氣，則課堂教學的整體結構就會刪繁就簡，靈活多變，推陳出新，標新領異，從而生出一種“新精神”，創造一種“新風致”，隨即營造“新結構”。語文教學中教師適時地巧賣“關子”，留下“空白”，激發想象；活解“扣子”，按下琴鍵，啟動學生的情感，使之處于一種積極的“欲知后事如何，且憑自己探究”的藝術再創造狀態中。
筆者深切地感到：語文教學常常是不必要的越俎代庖，過度講授，教與學結構錯位失衡，而簡化、優化課堂結構，學生的思維和情感一旦被激發，創造的潛能是無限的。不為別的，只為“聲不出于吾口，而出于各人之心”，情不出于吾口，而出于各人之心。
參考文獻：
[1]錢夢龍.語文課要實實在在教會學生閱讀[J].中學語文教學， 2005，（07）.
慈禧太后食蟹
清代慈禧太后年輕時，聽人說螃蟹為惡人所投生，婦女吃了將來生孩子都要橫生的，所以一直不敢吃。到了老年，一次聽朝臣說：“不吃螃蟹辜負腹”，決定嘗一嘗。當御廚將蒸熟的螃蟹端上桌來，她不知如何吃法?旁邊人提醒一句：“剔殼食肉”，她怒目而視，嚇得別人不敢再開口。慈禧裝做食蟹老手，自行啃了起來，剔殼之后，連腮、腸、胃等一起嚼咽下去，一連吃了幾只，還裝模作樣地說：“真鮮，真好吃!”誰知過了一會竟食物中毒，上吐下瀉，她又忿恨地說：“吃了螃蟹壞我腹，以后不許讓我再看見這個鬼東西!”
尼克松及美國記者食蟹
1972年2月，美國總統，上海錦江飯店上了一道“清蒸螃蟹”。尼克松及美國記者等隨行人員，學著東道主的樣子連“殼”而食，贊不絕口。后來，有個當年隨的記者，帶了幾個同行再度到上海，特地到錦江飯店點名要吃“清蒸螃蟹”。螃蟹上桌后，那位記者擺出一副食蟹老手的氣勢為同行示范，抓起一只螃蟹連殼而食，頓時感到有點不對勁，遂連殼帶肉又吐出來。她疑惑不解地說：“才隔幾年，這螃蟹的甲殼怎么變得這樣硬了?”原來，上次招待尼克松總統的宴會上，錦江飯店的廚師為了讓總統吃好大閘蟹，特地剝出蟹肉，填入蟹“殼”中，而這種蟹“殼”，是用特殊方法配制出來的形態逼真的淀粉質蟹“殼”，當然可以連“殼”而食了。
粉碎“”食蟹
1976年10月6日，、、、“”被粉碎后，人心大快。時近重陽，人們懷著對“”“水清詎免雙鰲黑，秋老難逃一背紅”的諷刺心態，紛紛食蟹，而且是食4只。上海人往往食3只雄蟹1只雌蟹。把酒持蟹，剝其殼，食其肉，以解心頭之恨。同時，又以此來表達自己的歡愉心情，對粉碎“”表示慶賀。
嗜蟹名人
古今有許多嗜蟹聞名的人，現略加以介紹。
蟹神畢世茂
畢世茂出身官宦家庭，東晉時做過吏部郎，嗜蟹如命，有“蟹神”之譽。據《世說新語》記載：畢世茂曾與人言：“得酒滿數百斛船，四時甘味置兩頭，右手持酒杯，左手持蟹螯，便足了一生矣!”
蟹仙李漁
李漁，號笠翁，清代著名文人，有“蟹仙”之譽。李漁嗜蟹如命，每年蟹未上市，他就儲存好買蟹的錢，其家人稱之為“買命錢”。從蟹上市到下市，天天食蟹。蟹下市后，又取甕中醉蟹過癮。李漁嗜蟹，還精于食蟹，他在所著《閑情偶寄》中，論蟹食之美可謂入木三分：“蟹之鮮而肥，甘而膩，白似玉而黃似金，已造色、香、味三者之至極，無一物可以上之。”
杜相
據宋代江休復的《雜志》記載：杜相在蟹汛期間食蟹不止，家人見他咳嗽哮喘，痰又多，便加以勸阻，他卻說：“痰咳發猶有時，螃蟹過卻便沒。”杜相，可謂見蟹忘命之徒。
李瑞清
人稱清道人，清末曾任兩江師范學堂監督，書法家。嗜蟹如命，一次能吃數10只之多，故有“李百蟹”的美號。
施今墨
一代名醫，中醫界有“南張北施”之說，即南方的張簡齋，北方的施今墨。他每年深秋都要到南方行醫，主要的目的地首先是蘇州，其次是南京。“南下”的真意，是為了食蟹。他吃起蟹來，一不用姜醋，二不飲老酒，只蘸點醬油就一只又一只吃個不停。
胡蝶
電影演員，自幼生長在上海。她一口氣能吃七八只蟹，而且吃法高明，動作嫻熟，在明星電影公司有“食蟹擁躉”的雅號。晚年僑居加拿大，有朋友去探望時問她：“你最忘不了上海的是什么?”胡蝶笑答：“大閘蟹!”
關鍵詞：造園；借景；詩意；李漁；設計思想
中圖分類號：J525
文獻標識碼：A
文章編號：1003-9104(2009)07-0069-03
李漁(1611－1680)，字笠鴻，號笠翁，明清之際才子，文學巨匠。其戲曲、散文、小品都有很高的成就，頗受林語堂、梁實秋等一代文人的推崇。同時，他在造園方面亦有很高的造詣，《中國大百科全書》稱其為古代園林匠師，其思想遠播海內外，受到國際園林界的重視。
海德歌爾提出建筑的終極目的是實現人類的“詩意的棲居”，認真研讀李漁的《閑情偶寄――居室部》會發現，他的思想與海德歌爾不謀而合。他強調以有限的財力，因地制宜，因時制宜，用心營造，構建詩意的居所。其造園思想深刻，內涵豐富，值得我們認真研究、細心體會。其樸實但深邃的造園思想，對我們當下的建筑設計有著積極的借鑒意義。
一、率性純真，妙肖自然
明末清初是社會大動蕩時期，政權更替，新舊思想激烈地碰撞。封建傳統道德的禁錮漸趨松弛。加上商品經濟的發展，市民文化的興起，特別是在李贄、袁宏道等“性靈學派”的大力推動下，人們自我主體意識不斷增強，極力追求心靈自由和個性解放。很多的文化精英不問政治，縱情山水。他們向往魏晉名士的那種悠游放達式生活(圖1)。李漁正是生活于這一時期。他出生時，其祖輩創業已久，家境富足。其后科舉失利，家道衰落，貧窮惆悵。李漁于是放棄了很多名利追求，改走“人間大隱”之道。他組建家庭戲班，巡回演出，所得頗豐。于是開始賞玩風物，置造庭園，頤養性情。李漁的園林美學思想正是誕生于這樣的社會背景和人生經歷中。其造園思想體現了率性而為、純任自然的美學情趣。
在造園總體思路上，李漁強調崇尚自然、“無為而為”，這同稍早于他的一代大師計成的思想基本相似。計成曾講過，園林的最高境界是“雖由人作，宛自天開”，就是說造園要順應自然，少留人為痕跡。李漁的造園理論和造園活動中，很多地方亦體現了這樣的思路。如在“窗欞和欄桿”一節的論述中，他強調“總其大綱，則有二語，宜簡不宜煩，宜自然不宜雕斫”；隨后又說，“凡事物之理，簡斯可繼，繁則難久；順其性者必堅，戕其體者易壞”；“……但取其簡者、堅者、自然者變之，事事以雕鏤為戒，則人工漸去，而天巧自呈矣。”這里是強調挖掘材料的本性，要順應它而不是違背它。在談到“假山”一節時，說“山石之美者，在透、漏、瘦三字……透、瘦二字，在在宜然，漏則不應太甚。若處處有眼，則似窯內燒成之瓦器……塞極而通，偶然一見，始與石性相符”；“至于石性，則不可不依。石性為何?斜正縱橫之理路也。”……這些都是對石頭有細致的觀察、體悟之后的真知灼見。也是在強調事物的自然屬性，其本身的特點，這些在經營園林時不能不尊重。同時作者用功之勤，感情之細膩也可見一斑。在談到園林或宅舍的界墻時，論述到：“(界墻)莫妙于亂石壘成，不限大小方圓之定格，壘之者人工，而石則造物生成之本質也”――雖是人工砌筑，但能追摹自然之理，使總體面貌自然天成。李漁自云：“予性最癖，不喜盆內之花，籠中之鳥，缸內之魚，及案上有座之石，以其局促不舒，令人作囚鸞縶鳳之想”，這些思想在他的園林中甚至戲曲文章中都多有表露，其熱愛自然，追求自由、純真坦率的性格是一以貫之的。
在“山石”一章中，強調大山要以氣魄勝人，要有“委曲天然之妙”。手法要大氣，更不可雕琢。如全用碎石，則“如百衲僧衣，求一無縫處而不得，此其所以不耐觀”。而巧妙的方法是“以土代石之法”，這樣“既減人力，又省物力，混假山于真山之中，蒼茫一體，使人不能辯者，其法莫妙于此”。這也與江南名匠張南垣父子的疊山手法是一脈相承的：“南垣所為山，以土做岡，點綴數石，全體飛動，蒼然不群。”這些都是對真山的山勢了然于胸之后的靈感進發。
二、崇儉貴創，新意跌出
李漁在房舍部的序言里就開宗明義地寫到：“土木之事，最忌奢靡。匪特庶民之家，當崇檢樸。即王公大人，亦當以此為尚。蓋居室之制，貴精不貴麗，貴新奇大雅，不貴纖巧爛漫。”接著，他指出，喜好華麗繁瑣的人，多半是黔驢技窮的表現。即“凡人止好富麗者，非好富麗，因其不能創意標新，舍富麗無所見長，只得以此塞責……”云云。崇尚儉樸，并不意味著流于平庸。李漁給了我們一個淺顯易懂的例子，即拿兩件衣服，“一則雅索而新奇，一則輝煌而平易。”他的方法是“縞衣素裳，使其制略新，則為眾目所射，以其未嘗睹也。”即兩件衣服并不在乎料子的貴賤，更重要的是樣式的別出心裁。這里強調不能因循守舊，要勇于創造，要推陳出新，這樣就能化腐朽為神奇。他拿文人作文與匠師造園相類比，說上等文章是發自作者內心，一氣呵成的；而最差的也要將好文章移頭換尾稍做些改變，從未見有整篇抄襲而洋洋得意的情況；但到了營造園林，有些匠人竟以和某名園惟妙惟肖為榮，還來驕語邀功!“噫!陋矣!”這里他辛辣地諷刺和貶斥了因循抄襲、纖毫不謬的庸俗做法。
李漁的創意表現在很多方面。最突出的，應是表現在借景手法處理上。關于借景，計成在《園冶》一書中有過詳細的論述，并將其提高到很高的地位：“夫借景，林園之最重要者”，“納千傾之，收四時之爛漫”(圖2)等等。李漁認為他能得借景三昧。在“取景在借”一章，他設想自己在西子湖畔購得畫舫一只，別的地方都和一般的船只沒有二致，只是在窗戶的地方做點“文章”。具體說來，就是將嵌在窗框中的琉璃(玻璃)去掉，“勿使有纖毫障翳”，這樣便能更好地將風景抓取，映射于畫布(實際是空的)。窗框的形狀做成扇面形，讓人無須聯想一看便認做“圖畫”。這樣，船行水上，便自然形成一系列流動的畫圖、鮮活的風景。“坐于其中，則兩岸之湖光山色、寺觀浮屠、云煙竹樹，以及往來之樵人牧童、醉翁游女，連人帶馬，盡人便面之中，做我天然圖畫。”而且步移景異――“時時變幻，不為一定之形。搖一櫓，變一像，撐一篙，換一景”。在觀景的同時，自身也成為一處絕好的景觀――“不特以舟外無窮之景色攝入舟中，兼可以舟中所有之人物，并一切幾席杯盤，射出窗外，以被來往游人之玩賞”。“以內視外，固是一幅便面山水，而以外視內，亦是一幅扇頭人物”。妙哉!真是文人筆下無俗事!日常生活，稍加經營改變，便充滿了詩情畫意(圖3)。關于借景，李漁還講述了其他的手法，如“尺幅窗”、“無心畫”、“梅窗”都是強調妙在天成，自然隨機，也都是作者別出心裁的設計。
注設計所處的大系統一社會，時刻注重人們面臨的一系列問題。
假山在園林的造景中有舉足輕重的作用(圖4)。對于假山中的石壁做法，李漁也有獨到的見解。他說“壁無他奇巧， 其勢有若累墻，但稍稍迂出入之，其體嶙峋，仰觀如削，便與窮崖絕壑無異。且山之為壁，其勢相因，又并行而不悖者。”首先，最基本的是作成懸崖絕壁的陡峭之勢，這是常人容易理解也容易做到的；然后稍稍“遷出入之”，作出嶙峋的自然真山之勢。這是一般匠人所不能思及的。隨后，將峭壁在整個山體中的方位加以說明：“凡累石之家，正面為山，背面皆可為壁”。并認為這樣符合山之本性，即“逶迤其前者，未有不斬絕其后”。但最為關鍵的是“壁后忌作平原，令人一覽而盡”。那么，具體應該如何處理呢?――“應有一物焉蔽之，使座客仰觀，不能窮其顛末，斯有萬丈懸巖之勢，而絕壁之名不虛矣。蔽之者維何?曰：非亭即屋”，如此做來便能使居之者或游之者在面壁而居或負墻而立時，“使目與檐齊，不見石丈人之脫巾露頂，則盡致矣”……如此而做，石壁才能算完美。這里，其實是作者對所要達到的效果了然于胸，然后嚴格地推敲人的視點、視距和視域之后的獨到創造。
其它的，如在匾額方面，在其用材，形式，和具體的施工做法等都能別具一格，出其不意，發前人之所未發，得到一些新鮮和耐人玩味的效果。
三、“器”“道”結合，實用與詩性互補
有學者將中國傳統文化分為“器物層”和“道物層”加以研究，認為物質形態方面的稱為“器物層”，這在古代為眾多的學者、能士所不齒；只有精神、思想方面(道物層)的才是深邃的、高貴的，值得窮其畢生來研究。這種思想在建筑行業的表現是中國古代沒有“建筑師”這個稱號，只有匠人，并且他們基本上都是隱姓埋名的。建筑行業在古代只是匠人所為，被貶為“奇思技”。反映在建筑上，就是有重藝術，輕技術，重理念輕施工的傾向。
李漁不是一個空頭的理論家。他在營造詩情畫意和享受風花雪月的同時，不忘園林營造中的實用性的一面。他的造園思想是從實際生活中來，能理論結合實際。很注重建筑的實際效能，也就是我們通常所說的建筑“功能性”。
如在建筑的保溫節能方面，就很注重對建筑物體型的處理，尋求適宜的尺度――“人之不能無屋，猶體之不能無衣。衣貴夏涼冬燠，房舍亦然。……吾愿顯者之廬，勿太高廣。”即房屋不要過大過空，否則保溫隔熱效果肯定不好，不可能做到冬暖夏涼。在“出檐深淺”一節中講：“居宅無論精粗，總以能避風雨為貴。常有畫棟雕梁，瓊樓玉欄，只可娛晴，不堪坐雨者，非失之過敞，則病于過峻。故柱不宜長，長為招雨之媒；窗不宜多，多為匿風之藪。”用現代的建筑術語來說，就是對建筑的“體型系數”和“窗墻比”等指標進行控制來達到良好的節能效果。
在空間布局方面，李漁特別強調設置“收納空間”在保持房舍雅潔方面的重要性。“欲營精潔之房，先設藏垢納污之地。……唾絨滿地，金屋為之不光；殘稿盈庭，精舍因而欠好。故必于精舍左右，另設小屋一間，有如復道，俗名套房是也。凡有敗筆棄紙，垢硯禿毫之類，卒急不能料理者，姑置其間，以俟暇時檢點。婦人之閨閣亦然……”這里所說的收納空間，實際就是儲藏間。文人的敗筆棄紙，婦人的殘脂剩粉，都可以盡置其間，從而避免了房屋的雜亂不堪。在現代的住宅設計中，有經驗的建筑師也會設計較多的儲藏空間，以收容各種雜物，保持房間的整潔。
其它的，如在布局不利的情況下如何達到較好的采光效果，對墻體的防潮，欄桿如何做才能既美觀又堅固等都有充分的論述，反映了一代造園大家的既風雅又務實的平民作風，也反映了其造園活動中實用性與詩性的互補。不只是風花雪月的詩境，也注重對風花雪月的環境的維持和建筑的可操作性。
