時間：2023-05-29 18:21:39
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇額爾古納河的右岸，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：《額爾古納河的右岸》；女性人物；叔本華；悲劇性
遲子建的《額爾古納河的右岸》借助鄂溫克族最后一個酋長的妻子的回憶，史詩般地記述了整個民族近百年來族人的生活。作品中的人物掙扎于復雜的氏族關系中，整個烏力楞的族人基本都是有親緣關系的，這些人從同一樹干分伸出來，并各自又分伸出新枝來，形成了枝繁葉茂的整個氏族，因此每個人的命運都與另一些人的命運緊密相關，沒有獨立于氏族關系之外的人。作者著重展現了幾個女性人物生命中難以形容的痛苦與悲傷，寫出了人類本身的一種巨大不幸，即那些破壞幸福和生命的力量無人能抗拒，因為最大的痛苦在本質上是“我們自己的命運也難免的復雜關系和我們自己也可能干出來的行為帶來的?！?/p>
一、作為表象的女性人物眾生相
(一)從苦難中凈化的伊芙琳
伊芙琳是“一個心底積存著深深的情感憂傷的女人”，對“別人的幸福和真情流露出嫉妒和鄙視”。伊芙琳看到妮浩和杰莢琳娜的悲劇后表現出令人膽寒的，“金得，你聽聽吧，聽那哭聲吧，我從未聽過這么美的聲音啊!”伊芙琳這是在通過看別人痛苦的景象來達到減輕自己痛苦的目的，這是一種報復。這種報復的極致便是她自戕式地終結了腹中的小生命。但是“她那快意的報復目光背后，透露著一股難以言傳的悲涼之情”。顯然伊芙琳并沒有真正解脫，只要她還未完全看透生活的本質，仍舊對生活懷有某種期望，她就會繼續沐浴痛苦。
伊芙琳逐漸意識到生活中一切的滿足都只是表面的假象，她如是說到“你喜歡拉吉達，可拉吉達到哪里去了呢?伊萬喜歡娜杰什卡，最后娜杰什卡還不是帶著孩子離開了他?”是的，人們所獲得的東西從未實現過它在我們追求它時所作的諾言。沒有得到時感到痛苦，得到后感到失望。
伊芙琳是個十分堅韌的生命存在，嘗盡生命的苦難，在苦難的磨礪中逐漸認識痛苦，在生命的痛苦中不斷地體悟、凈化，靜候涅。歷經各種苦難的凈化后，生命意志已消逝在先，伊芙琳夫婦都徹底對彼此不再抱有什么幻想、期待了，于是也就不存在什么欲求了，沒有掙扎、反抗和痛苦了。她終于在漫長的斗爭和痛苦之后，撕開了摩耶之幕，自愿放棄了她的執著，真正達到解脫的境界，因此伊芙琳在晚年變了，對身邊的人不再心懷敵意，重拾了憐憫之心，不再尖刻。此時伊芙琳真正克服了生命的欲望，做到亍否定生命意志，從而得到了真正的解脫，“輕飄飄地倒在了篝火旁”。解脫之境正是無企求的境界，“是和清心寡欲相隨伴而不可動搖的安寧，是寂滅中的極樂”。
(二)人類永恒的困境：生的悲苦
《額爾古納河的右岸》中達瑪拉、杰芙琳娜和馬伊堪都是
自殺者。她們都企圖用結束肉體的方式結束生活中的痛苦。但如
叔本華所說人生的本質便是痛苦，死亡也不能終止這種痛苦的延
續，這是人類永恒的困境。
達瑪拉的痛苦源于與尼都薩滿的感情受到阻抑，因此她的
心徹底涼了，守著火，卻過著冰冷的日子，最后在狂舞中耗盡生
命的能量。達瑪拉渴望身體的解脫，用死亡來驅趕痛苦?！白詺?/p>
者要生命，他只是對那些輪到他頭上的生活條件不滿而已。
因此就算死也得不到解脫。因為求死并不代表她放棄了對尼都薩
滿的情，放棄了這種欲求、這種意志，而是代表著她對族規的不
滿，尼都薩滿為達瑪拉唱了一首關于“血河”的送葬歌，說明達
瑪拉仍被痛苦籠罩，她過不了血河，靈魂將消亡，到不了幸福的
彼岸。
杰芙琳娜用殘忍地方式流產后，導致日后不孕，她一生的痛苦都可以追溯至此，是她自己的行為毀了自己一生的幸福，然而把杰芙琳娜推向這個最不利、最卑微、最不堪的身份地位上的卻是妮浩、伊芙琳、金得、達西等一群人的一層遞進一層的關系網，杰芙琳娜用自殺來反抗命運的不公。作為孤兒的馬伊堪，永遠扮演著父親眼中的小孩子的角色，渴望愛情、婚姻的馬伊堪注定不得滿足，生活一天天繼續，痛苦一天天加劇，這朵嬌艷的花朵黯淡了，馬伊堪生下私生子后就跳崖自殺了?！白詺⒄卟荒苤兄褂?，所以他停止活下去，而意志在這里正是以取消它的現象來肯定自己，因為它已再無別法來肯定自己了?！弊髌分械倪@些選擇自殺的女性人物都是悲劇主角，在生活中細細體味著痛苦的滋味。
二、作者意志的符號：伊蓮娜
進入九十年代后，新的一代鄂溫克人在山下長大了，過著完全不同于老輩人的生活，伊蓮娜是這個部落所出的第一位大學生，每年游走于城市與山間。她嫌惡“城市里到處是人流，到處是房屋，到處是車輛，到處是灰塵”，
在城市，事業、愛情、生活都陷入不滿足的泥沼中，痛苦得使她逃離：但她同樣嫌山里“沒有酒館，沒有電話，沒有電影院，沒有書店。”在山上，遠離功名利祿，空虛無聊的生活同樣使得她想逃離。但無論逃到哪里，也擺脫不了痛苦、空虛，因為她擺脫不了自己的欲望，否定不了這種生命意志。伊蓮娜不像兒時那么快樂了，因為她內心充滿著矛盾和痛苦，山上和山外都令她向往，也都令她厭倦，因為滿足不了的欲求一直糾纏著她，成為她痛苦的癥結所在。
伊蓮娜內心的矛盾，正是作者遲子建自身內心的矛盾，伊蓮娜則是作者這種矛盾情感的替代符號。作者內心對現代文明中的種種不滿使得她對鄂溫克原始文明充滿留戀，但是在純樸如作品中的烏力楞，痛苦仍舊時時伴隨著這些女性人物，作者所要尋求的永恒的寧靜樂土也尋而不得。伊蓮娜內心痛苦，無法覓得解脫之道，她酒后失足跌入河中，大抵作者也不知道何去何從，就對伊蓮娜的結局虛化處理了，伊蓮娜就是作者意志的化身，自殺不能解脫，活著亦不能解脫，誰也不知道她發生了什么事，“夕陽把水面染得一派金黃，好像老天知道她喜歡畫，特意潑灑了一幅，把伊蓮娜給鑲在畫中了?！?/p>
結語
《額爾古納河的右岸》里的人物生活在原始的、單純的人際網絡中，這表現出作家遲子建對現代文明所承載的生活的一種失落感，作家渴望回歸，渴望尋找真正的寧靜的心靈棲息之地。盡管與世隔絕、純樸如斯的鄂溫克族人同樣擺脫不了生的痛苦，遲子建自己用“悲涼”二字形容她目睹這支部落生存現狀時的心情。不和諧的陰云始終彌漫于整個烏力楞的上空，通過女性人物的悲劇表現出一個永恒的話題――人生就是痛苦的過程?！拔拿骺吹阶畲蟮耐纯?，都是在本質上我們自己的命運也難免的復雜關系和我們自己也可能干出來的行為帶來的。”無論哪種文明下生活的人類同樣都悲苦的活著以及死亡，那又于何處尋找真正無痛苦的世界去?這種迷失、疑惑、虛妄之感必將永久潛藏于作家的內心，影響著作家的寫作，遲子建是個骨子里透著悲傷、絕望的作家，她的作品寫的不僅是關于某些人的悲劇，也不僅是這一個氏族的悲劇，而是整個人類都面臨的悲劇。也許唯一的解脫之道就是“鑲在畫中”，在藝術的世界中尋求超脫，在純粹而無意志的審美觀賞中解脫。“從一切美得來的享受，藝術所提供的安慰，是藝術家忘懷人生勞苦的那種熱情?！?/p>
參考文獻：
[1]叔本華.作為意志與表象的世界[M].商務印書管'2003年版.
額爾古納是蒙古語“捧呈、遞獻”之意。
額爾古納河是黑龍江的支流，上游發源于蒙古的克魯倫河，是中國與俄羅斯的界河。河的左岸是俄羅斯，河的右岸是中國。
《額爾古納河右岸》是黑龍江籍著名女作家遲子建的力作，是一部描述我國東北少數民族鄂溫克人生存現狀及百年滄桑的長篇小說。書中描寫了一位90歲老人眼里的近百年鄂溫克人原生態的游牧生活。這個最后一位酋長的女人，緩緩的平靜的像流水一樣向我們訴說著他們的故事,就像是為我們展現出她畫在巖石上的一幅幅巖畫，毫不雕琢而又神秘。
鄂溫克是一個很小的少數民族部落，他們在現實生活中所體現的、所遵守的、心中最理想的生活就是讓自己和大自然融為一體，把自己當做大自然生物鏈中的一個部分，完成生態平衡。鄂溫克人常年生活在深山老林，以放養馴鹿、打獵為生。他們只有語言，沒有文字。交換不用貨幣，以物換物。在他們的精神世界中彌漫著一種神秘的宗教色彩——信奉馬魯神。做為“薩滿”的妮浩每每用自己的神力救活一個人的同時，她自己的親生骨肉便會在另一場災難中死去。他們認為人有生就有死，得到一個必定失去另一個。風、雪、雨是他們的朋友，馴鹿、森林、河流是他們的靈魂。他們覺得在森林里用火鐮和石頭打出來的火，有太陽和月光，那樣的火才能讓人心和眼睛明亮，才能讓人感到溫暖。所以他們遷徙時會帶著火種——那是老一輩人留下的“神”火。風葬的棺木，儲物的“靠老寶”，跳神的薩滿，崇拜的馬魯神。熏肉干，熟皮子，擠鹿奶，娶妻生子，男婚女嫁。他們以馴鹿喜食食物的多少而搬遷、游獵，在享受大自然恩賜的同時也備嘗艱辛。
太陽每天紅著臉出來，黃著臉落山。他們的日子就和日出日落、風雨雪狼、春夏秋冬擰在了一起。太陽照著他們走過白天，星星陪著他們度過黑夜。馴鹿是他們的驕傲，森林是他們的依靠。希愣柱是他們的家，大自然是他們的糧倉。
這個不屈的民族在嚴寒、猛獸、瘟疫的侵害下求繁衍，在日寇的鐵蹄、動亂的陰云、現代文明的擠壓下求生存。他們有大愛，有大痛，有在命運面前的殊死抗爭，也有眼睜睜看著整個民族日漸衰落的萬般無奈。然而，一代又一代的愛恨情仇，一代又一代的獨特民風，一代又一代的生死傳奇，卻顯示著這個弱小民族頑強的生命力及其不屈不撓的民族精神。解放以后，當地政府動員鄂溫克人下山過上了安定的生活。但是現在額爾古納河邊仍然有不愿意下山的鄂溫克人，在大山里過著半原始的生活。他們依然在期盼著自己的親人回到曾經的營地，回到原生態的生活。我們該說他們是愚昧呢還是他們大徹大悟了呢？
這本書似一壁采集到天地之靈氣，令人驚嘆卻難得其解的神奇巖畫，似一首額爾古納河邊鄂溫克人原生態生活的挽歌，更像一部向世人訴說人生摯愛與心靈悲苦的民族史詩。合上書本，自己的心里像經過流水一樣感到平靜，自然。就像是站在額爾古納河邊，聆聽著河水奔流不息的流淌，感覺著河岸邊森林草原的神秘和空曠。
我好像聽到了馴鹿脖子上的鈴聲，向我們飄來，又覺得木庫蓮吹奏出的聲音，就像流水一樣消失在林間......
達斡爾族，男，1963年生
1985年畢業于中央民族大學美術學院并留校任教，同年，在南京大學進修中外藝術史。
曾在日本東京國立電影中心研修電影導演。
繪畫作品：
《極樂異鄉人》于1992年中國美術館收藏，其他作品曾在國內外展出。
影視作品簡介：
電影（35mm）《睡城》 2006年
電影（35mm）《額爾古納河右岸》 2008年
電影（高清）《哈布庫的羔羊》 2011年
大型高清紀錄片《中國古建筑》，2009年-2011年攝制制作完成，
2012年4月CCTV-9播出。
作品賞析
電影《哈布庫的羔羊》（高清數字）
2013年第三屆北京國際電影節民族電影展開幕影片
作品賞析
電影《睡城》（35mm）
2006年拍攝完成，2007年南京首映，2007年“北京放映”推薦影片，2008年全國發行，2009年中國電影歐美巡演展作品。
編劇導演：彼列楊?明華
主演：楊鈁涵/ 譚皓/ 杜玉明/陳雍
類型：劇情/ 驚悚/ 倫理
上映時間：2008年
作品賞析
電影《額爾古納河右》（35mm）
2009年拍攝完成，2012年塞浦路斯第七屆國際電影節上獲得故事片類最佳攝影、最佳美工/服裝兩項大獎。
編劇導演：彼列楊?明華
類型：劇情 / 歷史
主演：斯琴高娃/鄂布斯/阿麗瑪/季晨
語言：鄂溫克語 / 漢語普通話
又名：The Last Shaman of East Ewenkj
上映時間：2012年
初識楊明華，是在北京魏公村的一個咖啡廳，參加聚會的幾乎都是內蒙古的三少民族（鄂溫克族、鄂倫春族、達斡爾族）在北京的文化界的頂級人物，話題是達斡爾密碼在二戰中的歷史和貢獻。遙遠神秘的民族，杰出的貢獻卻少為人知。我們想用藝術作品的形式表達這段遺憾，于是有了和楊明華導演的交流。
刀鑿斧痕的面部線條，壯碩的身材，誠懇的目光，有著達斡爾人的厚重和堅定，這是他給我的第一印象。
我問楊明華：中國和印度都是電影生產大國，我們的電影影響力卻在世界電影市場幾乎不受關注，這是為什么？
楊明華平靜地說了三個字：價值觀！
好萊塢的電影可以覆蓋電影市場，最重要的成功原因是能夠傳導價值觀，或稱輸出的是故事（精巧制作的故事）下的一種價值觀。這就是差別！
高手的深刻思索總有自然的交匯點。
作家劉震云也說過：中國電影不缺少故事，缺少哲學。
我立即產生了對楊的深度關注，他也許就是我要尋覓的那個可以表達“達斡爾密碼”的導演人選？
莫斯科電影制品廠為紀念世界反法西斯戰爭勝利70周年（2015年）準備和中國合作制作一部大片，這將是中俄制作大型作品的首次合作，極為重要，請我在中國物色一位合適的中方導演。
我的腦海中閃過了陳凱歌，張藝謀，郭寶昌，馮小剛等若干個優秀的導演，但很快就一一否定了。一是他們早已經確立了他們在中國電影界的地位，已經不一定再能搞出超越自己的作品。再者，我覺得他們也許對俄羅斯文化的認識還是遠了一點，未必合適。我需要的是這樣的一位導演：有深邃的思想，比較古典的藝術品位，熟知中國文化也深知俄羅斯文化并且對電影的制作流程技術上也過硬的一個人選。他會是楊嗎？
我開始了對楊明華的認識。
楊明華首先是一位畫家。1985年畢業于中央民族大學美術系并留校任教。他深受俄羅斯繪畫意境和技法的影響，他的作品流露出的那種憂傷的美麗（或“美麗的憂傷”）直逼你的心底，有一種說不出的特殊的感覺，但你分明會知道這是哪一種意境的作品。
楊明華的畫作1992年就被中國中央美術館收藏。
按照常理，一個來自邊陲的少數民族的青年，能在“千軍萬馬過獨木橋”的競爭中勝出，考取中央民族大學并留校任教且在專業上已有所成，他應該“知足’了吧？
NO，這不是他的選擇。
越是行走在藝術的路上，他越是覺得應該用自己在北京這個更高的藝術平臺上為自己的民族多做些什么，不能辜負那些“期待的目光”。
新的時代，電影和電視才更能為自己的民族創造更大的價值。
他決定做電影導演。
為了成為導演，在北京他做足了“功課”，又去學養深厚的南京大學深造，隨后又東渡日本，那里的影像制作技術和工藝不能不熟悉。
他從日本回來了，帶著他自己對電影的全方位認識開始了導演的創作人生，于是出品了：“額爾古納河右岸”，“哈布庫的羔羊”，“睡城”。
他的視野和技術水平決定了他不止是拍攝本民族的題材，他的路還更遠。
他拍攝制作了“中國古建筑”。
在中央電視臺紀錄頻道播出。
高科技的制作工藝復原了中國古建筑的內在結構，展現出的中國古建筑的建筑之美，結構之美都被楊明華表現在這部紀錄片里。
一個成熟的導演已經在路上！
當我數次和楊明華在他優雅的且裝備齊全的3層洋樓的工作室深談，當我在我的寓所和他飲酒品茗談哲學談人生，當我看見他疲倦但充滿不懈追求的身影又在奔波時，我確認了我對他的第一感覺，我分明感到：一個好導演正在走向我們！
我們期待他的到來！
作品賞析
中央電視臺第9頻道
關鍵詞：西方女性主義文學批評；中國化；遲子建小說
中圖分類號：I207.42 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2014）01-0000-02
一、西方女性主義文學批評
西方女性主義批評又稱女權主義批評，它是女性主義運動的產物，而隨著第二次女性主義運動展開而來的女性主義文學批評是西方女性主義批評深入文學領域的產物。具體地說，西方女性主義文學批評興起于20世紀60年代末70年代初的歐洲，以女性為主體，以婦女形象、女性創造和女性閱讀為研究對象，具有開放性和顛覆性的文學批評理論，是女權主義運動高漲并深入到文學、文化領域的成果。
“西方女性主義文學批評以女性思想為理論基礎，以自然性別和社會性別為基本出發點，以“從邊緣走向中心”為行動綱領，致力于挖掘女性在歷史、文學、社會中處于從屬地位的根源，探討性別和文本之間的相互關聯，從文學角度對性別歧視進行批判，從而達到發掘女性的語言、尋找女性文學史、重建文學新理論的目的。它以不同的方法、角度、理論來研究的主題，主要有社會性別、、種族、階級、經典文學書目、再現角度、閱讀、主觀性、女性特征和男性特征、欲望、身體、作家身份、母性、家庭等，其中美、法、英國研究最為突出。”
從被譽為女性主義奠基作的英國批評家伍爾夫《一件自己的屋子》與1929年出版，到1949年堪稱西方女性主義理論經典的法國作家波伏娃《第二性》誕生，再到70年代后期女性主義批評家重視對女性經典作家文本的解讀，如代表人物美國的肖沃爾特，在《她們自己的文學》中試圖為英美文學中的女性主義傳統勾勒出一條線索。此后，經過四十多年的發展，西方女性主義經受了不斷質疑、挑戰和突破，從把女性視為被動的受害者到具有主動的能動者，從男女二元對立到多元的性別觀，從身份政治到分裂矛盾的身份，從后現代女性主義到生態女性主義，這就是西方女性主義文學發展的大致道路。總之，帶有濃厚政治或意識形態的西方女性主義文學批評從產生到現在的發展歷程，“大致分為三個階段，從反抗傳統文學史中的女性受壓抑、受歪曲和被忽略開始，到逐步的發展到批評父權中心主義文化、探索女性的存在方式和社會價值，女性主義文學批評在破與立中不斷艱難前行?！?/p>
二、女性主義文學批評的中國化
西方女性主義批評是80年代隨著改革開放的實行，與西方各種文藝思潮一起涌入中國，在其影響下，誕生了具有現代意義和本土特色的中國女性主義文學批評。
在汲取西方女性主義理論成果基礎上發展起來的新時期三十年女性主義文學批評，有人把其發展歷程劃分為三個階段：一是“20世紀80年代的純譯介性研究”，這一時期學界只要致力于翻譯和介紹西方女性主義的經典著作和女性主義批評方法理論等，為女性主義研究奠定較為堅實的基礎，當然，這種譯介僅是一種簡單橫向移植，未能行建構中國自己的女性主義理論深入。二是“進入90年代，女性立場的講述成為一批女作家共同的寫作狀態”，其中最具代表性的作家是林白、陳染等。個性化寫作、身體寫作、逃離意識和黑夜意識的滲入成為90年代女性主義作家所特有的敘述方式。在批評界則以戴錦華、李小江等為代表，以女性視角創造性地解讀文學，解構傳統文化。最后是“進入21世紀后，中國女性主義文學批評伴隨著女性主義文學創作的沉浮進入自我反思和自我批評階段?！苯涍^前兩個階段的激情投入后，中國女性主義文學批評逐漸冷靜了下來。在此階段，筆者尤其要點出有關性別的觀點，越來越多的人由“徹底顛覆、取代男性中心話語體系，將男女兩性看成是不可調和的對立雙方”發展到“兩性和諧”、“雙聲話語”，這是針對女性主義文學批評所充溢的濃厚性別對立情緒而言的，它倡導男女平權、人格平等且和諧相處，即認為男女有別但又能平等相處，從而構建一個男女兩性和平共處的和諧世界。這或許會激怒某些偏激的女性主義者，認為為爭取女性話語權奮斗了幾十年似乎又回到了原點。殊不知，世界分陰陽，男女在生理和心理上天生注定存在差異，這是不可否認的事實，如果一定要通過摧毀“男性王國”再來建立一個強勢的“女性王國”，這難道不是又陷入了一個惡性循環了嗎？難道“兩性和諧”“男女平等”不更符合人道主義精神嗎？
綜上所述，從簡單的譯介到自由而獨具中國特色的女性創作和批評，三十年的中國女性主義文學批評走了不少彎路，存在一些問題，但更多的是成就。創作隊伍和研究隊伍逐漸擴大，從開始青澀而顯得有些偏激的學術格局變得日益客觀、開放和包容。
三、女性主義文學批評視野下的遲子建小說
女性主義文學批評是運用女性主義批評理論，對女性文學作品進行解析的一種批評方法。打破以男性為主的文學觀念和社會意識形態是女性主義文學批評的總體目標，以求使世界女性從從屬地位和被邊緣化地處境得到改變。
在女性主義文學批評中有一重要概念，即“女性意識”，簡而言之，“女性意識”首先是一種性別意識，最核心的部分是反抗男權中心文化。在本部分將以遲子建小說為代表解讀她的女性意識，具體、深層次地來理解中國女性主義文學批評。
遲子建從20世紀80年代中期開始創作，作為女性的她，在其小說中創造了一系列鮮活卻總帶悲劇色彩的女性形象。在尋究造成這種悲劇的根源時，她把矛頭指向了男權，“她們都或主動或被動地將美好的生命消逝在男權的漩渦里”。但是，遲子建沒有大聲鞭笞這個社會，厲聲指責造成女性悲劇的幕后黑手――男人，而是從女性角度入手，尋找一條女性解放、獨立的自救之路，因為她明白，女性自己才是自己的救世主。也正是因為遲子建這種希望男女和諧相處的溫和女性意識，缺少對男權的猛烈攻擊性，在學界很少有人把她的作品納入女性主義文學批評。筆者認為，隨著“兩性和諧”聲音的日益高漲，底蘊深厚的溫和女性意識才是符合社會發展規律，遲子建小說必是令人回味無窮，具有深遠意義的女性文學作品。
遲子建小說以其詩意化的語言塑造了許多清新可人的女性人物，如《逝川》里的吉喜、《秧歌》里的小梳妝、《額爾古納河右岸》中的那個鄂溫克民族最后一個酋長的女人等。讀者品讀完作品后無不為這些美麗、善良、堅強的女性所動容，想著好人必有好的歸宿，可遺憾的是，這些天使般的女人都是以悲劇劃上人生的句號?！妒糯ā分新斆髂芰?、百里挑一的吉喜為了心愛的男人胡會而孤收一生，那個也喜歡她的男人卻娶了毫無姿色、持家水平一般的女人，拒絕吉喜的理由竟然是她“太能力，什么都會，能過了頭”，能干威脅男人的權威；《秧歌》里美若天仙、迷倒全城男女老少的小梳妝戀上了首飾店老板付子玉，在一句承諾都沒有的情況下，癡情女子小梳妝凄苦、悲涼地空等了他一輩子，而更可悲的是已有三位太太的付子玉根本就沒把她放在心上，“落花”的小梳妝遇到了無情的“流水”，結局只能是青春已逝、服毒自殺。她那句“世上沒有薄情的男子，只有癡情的女子”在歷史的長空哀嘆。對于女人來說，愛情在她們心中是無可替代的地位，在《額爾古納河右岸》中，那位美麗、純潔、勤勞的鄂溫克女人卻沒有守住自己的愛情，兩個心愛的男人都因客觀災害離她而去，失去了依靠和支撐的她如枯萎的花，缺少了鮮亮。
在對遲子建筆下的女性人物悲劇命運進行思索中，我們能體會到她對男權社會隱約的批判。然而，作者更多的立意是在尋找擺脫女性悲劇命運的輪回，欲“以慈悲眾生的情懷來超越個人的悲劇”。在《逝川》中吉喜雖然獨守了一輩子，但是她依然開朗樂觀堅強地活著，還以七十八歲的年邁之軀冒著可能招致災禍的危險，親自為棄她而去男人的兒媳婦接生；在《秧歌》里為等一個僅把她當作生命的過客的人，小梳妝耗盡了畢生美麗的青春年華，可是，最后她是說“今年的正月十五人心寧靜得很，一輩子沒有過這樣的時刻”，她沒有哭天搶地，她有的是那份坦然，那份滿足。而《額爾古納河右岸》中那個兩次失去摯愛之人的女人，縱使愛情沒了，她就把目光投向了大自然，從大自然中感受生活的樂趣、生命的重量。在這些女性形象身上有著濃郁的哀傷氣質，但作者這種感傷的書寫并不是為了傳遞悲哀，在這些理性文字后面隱藏著作者對人生的態度，在這些女性形象上集中體現著作者的理想和情懷，這些女子面對命運施加給她們的挑戰，沒有退縮，沒有一蹶不振，她們慢慢地沖出黑暗的籠罩，尊重生離死別，懂得寬容理解，踩著哀傷，堅持美好信念，勇敢堅強生活，跳起不平凡的生命之舞。
縱觀遲子建的小說，會發現里面沒有對男權的偏激叱喝、無理謾罵，存在的是帶有悲天憫人情懷的詩化語言和溫情故事。她“確立女性意識并不意味著顛覆男性，而是要走出第二性的自我認同所導致的封閉、自哀自怨的女性狹小的生活空間，確立女性作為人的存在的主體地位。同時，用女性自有的溫情去關懷人世，做一個大寫的人?！贝蠹绎L范就應該是擁有遲子建一樣的氣質和格調。
總之，女性主義文學批評是極具潛力和前景的一種批評理論，我們要重視和豐富中國女性主義文學批評，運用女性主義文學批評重新解讀經典女性文學作品，使女性文學研究在深度和廣度上都獲得長足的發展，從而大力推動女性文學的繁榮。
參考文獻
[1] 楊謹旖.淺談西方女性主義文學批評――女性主義批評的產生與發展[J].赤峰學院學報，2011，08.
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[3] 莫立民.新時期三十年女性主義文學批評[J].甘肅社會科學，2010，05
[4] 石曉靜.中國女性主義文學批評發展簡述[J].科學之友，200707
[5] 楊裴羿，傅宗洪.在困境中前行的當下中國女性主義文學批評[J].時代教育，2011，05
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[7] 董慧.遲子建小說中婦女的邊緣形象[J].名作欣賞，2011，23.
遲子建，女，著名作家，黑龍江省作協副主席，作品《額爾古納河右岸》獲第七屆茅盾文學獎。
近些年，各種圖書排行榜出現在人們的視野中。一些圖書榜對引導人們讀好書起到了積極作用，但大多數圖書榜為商業利益所綁架，一味追逐暢銷書。這樣的圖書榜，很容易誤導讀者，尤其是年輕的讀者。要知道，圖書的暢銷和品質有的時候有關系，更多的時候是毫無關系的。如果按暢銷度去讀書，往往會把讀者趣味降低。我每到一座城市，比較喜歡去的地方除了博物館就是書店。幾乎在每座城市的書店，你都會看到暢銷書專柜前，駐足的人最多。
以文學類書籍來說，無論是國外大文豪的作品，如莎士比亞、托爾斯泰、雨果、陀思妥耶夫斯基、?？思{，還是中國古典文學名著，抑或是魯迅、郁達夫、柔石、老舍、巴金、沈從文、蕭紅等文壇先驅的作品，都備受冷落。不要說普通讀者，一位在大學執教的文科教授說，在對文科生的閱讀調查中，讀過中國四大名著原文的比例并不樂觀，有的學生只讀縮編本，或者是通過電視劇來了解情節，而學生們對近些年涌現的一些暢銷書卻津津樂道，如數家珍。這實在是悲哀！
經典書是書中的“奢侈品”，每一個品牌都是經過歲月淘洗的，是書中的黃金寶石，值得珍藏。不讀經典，讀書的品位不知不覺地就降低了。
新書固然有好的，但大多數新書還是要經過時間的驗證，才能判斷它的價值。如果只讀新書，不讀老書；只讀暢銷書，不讀經典書，讀書的營養肯定缺失，會造成精神上的“缺鈣”。其實不是新的就是好的，也不是舊的就是過時的，經受過時間無情考驗的，才能成為經典。
另外，有人說現在沒有好作品讀，其實不然。就我的閱讀視野來說，一些刊物刊發的中短篇小說，在文學性上并不遜色，只不過因為出版社熱捧長篇小說，中短篇小說的光華無形中被遮蔽了。其實好的文學“它就在那里，不悲不喜”——等待著讀者發現的眼睛。真正開啟心智的書籍，往往在寂寞的角落。
（原載2013年3月11日《光明日報》，有刪改）
我是喜歡看春雪的，這種雪下的時間不會長，也就兩三個小時。站在窗前，等于是看老天上演的一部寬銀幕的黑白電影。山、樹、房屋和行走的人，在雪花中閃閃爍爍，氣象蒼茫而溫暖，令人回味。
去年，我在故鄉寫作長篇《額爾古納河右岸》。四月中旬的一個下午，正寫得如醉如癡。電話響了。是媽媽打來的。她說：“我就在你樓下，下雪了，我來給你送傘，今天早點回家吃飯吧?！?/p>
沒有比寫到亢奮處遭受打擾更讓人不快的了。我懊惱地對媽媽說：“雪有什么可怕的，我用不著傘，你回去吧?！眿寢屨f：“我看雪中還夾著雨，怕把你澆濕，你就下來吧!”我終于忍耐不住了，沖媽媽無理地說：“你也是，來之前怎么不打個電話，問問我需不需要傘?我不要傘，你回去吧!”
我掛斷了電話，聽筒里的聲音消逝的一瞬，我馬上意識到自己犯了最不可饒恕的錯誤!我跑到陽臺，看見飛雪中的母親撐著一把天藍色的傘，微弓著背，緩緩地往回走。她的腋下夾著一把綠傘，那是為我準備的啊。我想喊住她，但羞愧使我張不開嘴，只是默默地看著她漸行漸遠。
也許是太沉浸在小說中了，我竟然對春雪的降臨毫無知覺，從地上的積雪看得出來，它來了有一兩個小時了，確如媽媽所言，雪中夾雜著絲絲細雨，好像殘冬流下的幾行清淚，做母親的，怕的就是這樣的淚會淋濕她的女兒啊!而我卻粗暴地踐踏了這份慈愛!
從陽臺回到書房后，我將電腦關閉，站在南窗前。窗外是連綿的山巒，雪花使遠山隱遁了蹤跡，近處的山也都模模糊糊，如海市蜃樓。山下沒有行人，更看不到鳥兒的蹤影。這個現實的世界因為一場春雪的造訪，而有了虛構的意味?？磥砝咸煲苍趽]灑筆墨，書寫世態人情。我想它今天捕捉到的最辛酸的一筆，就是____。
雪停了。黃昏了。我鎖上門，下樓，回媽媽那里。做了錯事的孩子最怕回家，我也一樣。朝媽媽家走去的時候，我覺得心慌氣短。媽媽分明哭過，她的眼睛紅腫著。我向她道歉，說我錯了，請她不要傷心了。她背過身去，又抹眼淚了。
我知道自己深深傷害了她。我結婚時，最高興的就是她了。我愛人去世后，她大病一場，一年中衰老了許多。她大約知道無人疼憐我了，向我張開了衰老的臂膀，把她那受了命運傷害的孩子又攬回懷中，小心呵護著?？晌译m然40多歲了，在她面前，卻依然是個任性的孩子。
母親看我真的是一副悔過的表情，便在晚餐桌上，用一句數落原諒了我。她說：“以后你再寫東西時，我可不去惹你!”
母愛就像傘，把陰晦留給自己，而把晴朗留給兒女。
1、文章以“傘”為題，你認為有哪些妙處?
2、第5段“我馬上意識到自己犯了最不可饒恕的錯誤”一句中“不可饒恕的錯誤”指的是什么?
3、第6段“雪中夾雜著絲絲細雨，好像殘冬流下的幾行清淚”一句以“清淚”比“雨”非常切合此情此最。作者為什么會產生這樣的感受?
4、讀下面的句子，然后仿寫。
母愛就像傘，把陰晦留給自己，而把晴朗留給兒女。
母愛就像____，____，____。
2008年10月16日至18日，“當代世界文學與中國”國際學術研討會于在北京師范大學召開。此次研討會的舉辦方，是美國《當代世界文學》雜志和北京師范大學文學院。
研討會議題主要聚焦于兩個方面：一、全球化語境下中國當代文學創作與批評如何更好地發展；二、如何在當下語境中有效地運用比較文學的視野進行中外文學研究與交流。這些議題涉及了“當代世界文學與中國”論題統領下的若干焦點和熱點問題，集中反映了主辦方對“當代世界文學與中國”相關研究領域的關注、思考與理解。
當代文學創作應該如何繼承中外文化的優秀資源是中外作家們最為關注的問題，詹姆斯?拉根（James Ragan）、余華、里根?艾斯丘（Rilla Askew）、格非、克瓦梅?道斯（Kwame Dawes）、張煒、遲子建、艾偉和畢飛宇等九位作家就此展開了深入的探討?！懊┒芪膶W獎”獲獎作家遲子建在題為《被放逐的神話》的發言中結合自己創作《額爾古納河右岸》的經驗認為，來自民間的神話故事和傳說是當下小說創作可以借鑒和利用的重要資源，它承載了一個民族最深沉的情感，可以為文學創作提供最獨特的想像力，也可以在全球化的進程中為文學保持其自身的獨立性提供參照。山東作協主席張煒則指出，在當今這個全球化、物質化的時代，中國作家不再堅守傳統文學所賦予的特質――典雅、均衡、雋永、精致和詩意，有流于粗糙的趨向，這使得中國文學最精華的東西悄然流失。他認為，不僅我國文學面臨傳統與現代之間的探索與堅守問題，西方亦是如此。坦尼?內桑森（Tenney Nathanson，美國詩人）就認為，佛教（禪）對美國文學極為顯著，它為當前的離散的、開放而前衛的詩歌潮流奠定了基礎，他以羅曼?費雪、菲利普?瓦倫等人的詩歌為例作了闡釋。
作為精神救贖之路的執著審視者，批評界人士發言熱情高漲。針對當下文學創作與批評問題，雷達、孟繁華、張未民、張志忠、張檸、施戰軍等人提出了極富創見性的見解。陳思和（復旦大學）在題為《進入壯年時期的中國文學》的發言中指出，進入90年代以來，與現代文學的“青年文學”特征相比，中國文學是中年壟斷的文學，青年文學屬于一種被壓抑的狀態，不受主流批評的重視。他呼吁，我們應當重視“青年文學”的存在，否則經過壯年進入老年時期，中國文學的活力亦將喪失。青年學者梁振華（北京師范大學）在發言中尖銳地指出中國都市文學的敘述實際是個虛假的敘述，它以取締都市經驗為代價來獲得主流文學格局中的身份認同。所以，百年以來中國都市文學創作實踐和觀念形態是完全斷裂的。
在文學這片園地里，詩歌的地位越來越趨于邊緣化。對于這份漸隱漸晰的精神守護還能夠走多遠以及如何走下去，西川、食指、任洪淵、唐曉渡、王家新、翟永明、嚴力、歐陽江河、伊沙、樹才、陳超、石江山(Jonathan Stalling)、譚五昌等二十余位著名詩人與詩評家們各抒己見，一種強烈的精神訴求在此顯現。詩人食指強調韻味對于詩歌的重要性，他認為，韻味是中國的審美習慣，是中國詩詞的血脈。新詩只有講究韻味，傳承古詩詞的血脈，才能進入到有兩千年歷史的中國詩詞的家譜。詩評家唐曉渡則從自己編輯《當代國際詩壇》的實際經驗，探討了詩歌的經典性和當下性辯證統一的關系，詩歌應該對當下實際問題語境產生一定“作用”、散發能量，這是詩歌活力的重要表現。
比較文學與世界文學是一門新興的、極富于發展前景也是備受關注的學科，會議就比較文學與世界文學學科本體的身份認同、建構方式以及比較視野下的諸多問題進行比較廣泛的討論，深化了對該學科的認識。顧彬、孟華（北京大學）、陳躍紅（北京師范大學）、王向遠（北京師范大學）、劉洪濤（北京師范大學）、戴維斯―昂第亞諾（Davis-Undiano）等教授專家分別就國際文學關系研究、比較詩學本土化、“國民文學”、 “多元文化”與“邊緣文化”等問題發表了各自的看法，激發了大家的興趣與靈感，迸發出友誼與思想的火花。
會議開幕式由北京師范大學文學院書記李國英教授主持, 校黨委書記劉川生教授、美國俄克拉荷馬大學文理學院院長博文理（Paul Bell）教授和北京師范大學文學院院長張健教授分別致開幕詞，同時宣布首屆紐曼華語文學獎獲獎者，中國作家莫言獲此殊榮。閉幕式由北京師范大學文學院副院長李春青教授主持,陳教授和張檸教授分別進行總結并點評嘉賓們的發言，美國《當代世界文學》雜志社社長戴維斯―昂第亞諾（Davis-Undiano）教授和北京師范大學文學院副院長劉洪濤教授分別致閉幕辭。
上面的這句話既沒有貶低人作為理性生物的意思，也沒有抬高狗作為動物的意思。只是想說，因為狗是色盲，所以它們在看這個世界的時候只有黑白兩種顏色，人卻能用雙眼來觀看這繽紛多彩的世界，然而正因如此，自詡高貴的人類才會常常迷失于這奇光異彩、光怪陸離的世界，以至于連一切顏色的基本色——黑和白都無法辨別了，人類世界出現這么多黑白不分、甚至混淆黑白的荒唐事也就不足為奇了。不是我們沒有分辨黑白的能力，而是那些紛亂的色彩遮蔽住了我們的眼睛和我們的心，或許返璞歸真、回到動物那種對待世界的淳然狀態，一切才會如最初般再現。也難怪小說里的文醫生會說：“與世無爭的日子可真好啊。我希望有一天我被所有的人遺忘，只和你們這些動物生活在一起。”
讀遲子建的小說對我來說很困難，不是她寫得晦澀或者寫得繞，而是她的文字太優美了，不得不停下來多讀幾遍；她所創造的小說世界太美了，即使那是一種苦難的美，也讓你不得不在其中駐足良久，去欣賞那片風景。讀這本小說和讀《額爾古納河右岸》一樣，都是曾讀了一些，但是因為駐足其中太久了，所以進度太慢，以至于后來去忙其他的事情就耽擱下了，再拿起來時又不得不從頭開始讀。不過重讀的時候會有更多的感悟，因為歲月讓我變得“滄桑”了，就像秋天的紅葉一樣，越是霜重的時候，積淀下來的那份紅便越深沉。
小說以一條狗的視角展開敘述，它先后跟了六個主人，他們分別是進行叢林勘探的黃主人、家破人亡的小啞巴、深山中的伐木者、給陌生男人生孩子的梅主人、給人做變相術的文醫生以及青瓦酒館的老板娘。這六個人對待“我”（小說的主人公——黃狗）的態度可以分為四種：黃主人和伐木者只是把“我”當做一種工具；小啞巴因為孤苦無依而把“我”作為他唯一的朋友；梅主人和文醫生都是試圖逃脫殘酷的現實社會的人，他們寧愿孤獨自處以求心靈的安寧，也不遠過多地與人交往，他們把“我”看作他們的傾聽者；酒館老板娘收留“我”的時候，“我”已經是一條老態龍鐘的狗了，她是出于可憐才收留了“我”。故事也隨著六個主人而陸續展開，如同六扇不同方向的窗戶，從每一個望出去都能看到一片不一樣的風景。這種結構和她的另一部小說《樹下》很相似，雖然彼此之間通過一些人物或場景聯系在一起，但是單獨拿出一段都可以成為一個完整的故事。那就分說一些吧：
《在叢林中》，叢林作為一個與世俗生活隔離的地方，雖然少了許多爾虞我詐，但依舊可以看出人性的不同側面，比如小優的撒謊、主人們當著“我”的面宰殺了一只狍子的殘忍……但這畢竟只是其中的一個方面，而更多的是以“我”的視角來看叢林，于是叢林的主角們——樹木、花草、動物、流水便一一地出現在“我”的面前。
《旺河邊的瘟疫》是對金頂鎮這個社會縮影的集中描寫和展現，其中的梅主人、文醫生、趙李紅為后來故事的展開奠定了基礎，當然更多展現的還是人間百態：利欲熏心、專橫跋扈的鎮長，虛偽好色、內心齷齪的架電線工老牛，窮酸至極、丑陋至極的陳獸醫……小啞巴并非真正的啞巴，社會的殘酷讓他“失聲”，在這個冷漠的社會，語言只會招來更多的譏諷和奚落。對于小啞巴來說，人類自以為偉大發明的語言無法存在于他所在的現實，只能存在于小啞巴這個“失聲者”和狗之間，不能不說是一個絕大的諷刺。
《伐木人的家》在某種程度上可以說是《在叢林中》的生活版，因為故事中的人物活動展開在大黑山中，大黑山作為自然界和人類社會的過渡地帶，有原始風景，也有“摩登”的人性。
《葵花開呀春水流》和《大煙坡》是最感人的兩章，因為故事的主人公在某種程度上回歸了自然的本性，所以他們努力過一種自在的生活。梅紅是給一個又一個陌生男人生孩子的人，然而她并不是一個貪婪和濫情的女人，因為“她只有在懷孩子和生孩子的時候，才覺得自己還活著”。梅紅是金頂鎮活得最自由的一個人，她不在乎別人的流言蜚語和白眼；也是這個鎮子活得最干凈的人，那些瞧不起她的女人藏著許多骯臟，那些給她白眼或者覬覦她的男人都藏著齷蹉。這個小鎮上，理解梅紅的只有文醫生和“我”，她的痛苦、她的悲傷、她的委屈、她的淚水隨著“葵花開呀春水流”而傾瀉出來……對于文醫生來說，家破人亡以后或許已經看破了一些，所以他才選擇遠離金頂鎮的林坡生活，梅紅的死讓他有孑然一身于這個世界的感覺，他本以為梅紅喜歡他是因為兩顆同樣孤獨而無助的心相互之間的靠近，聽了小唱片關于“贖罪”的解釋以后他更加孤獨。然而即使躲在深林中，那個吃人的社會依舊沒有放過他。老許的兒子因為兩次高考的失利而變成了傻子，這個被社會殘害了精神的傻子恰好就是殺死文醫生的兇手，這背后或許存在著某種隱喻——文醫生無論如何也難以逃脫這個充滿殘忍性的社會的追殺。
用狗的眼光來看人類世界，人性中不乏善良、溫柔、優雅的一面，也有貪婪、殘忍、卑鄙、齷蹉的一面。而后一方面在小說中表現得比較多，這是當然的，因為站在最初的原始風景中看那些拔地而起的水泥森林總是滿含失望的。試舉幾個異樣的風景：
“人用我們的時候，我們就是他們嘴中美味的食物，一旦他們用完了我們，我們就成了屎，隨隨便便地就給遺棄了?！?/p>
“我記得雖然羊草當時在哭著大丫，但梅主人要把我帶走時，她沒忘了朝梅主人要錢，說金發是花錢把我買回去的……羊草發完牢騷，把錢揣進兜里，接著哭大丫。”
“文醫生被埋了之后，老許并沒有馬上走。他對水缸說要等上一段日子，估計文醫生已經腐爛了再下山，省得誰要上山掘了那墳，會發現槍眼。”
……
關鍵詞：隱喻 語境 語言學 文學作品
一、隱喻簡介
隱喻就是把一個領域的概念投射到另一個領域，或者說從一個認知域(來源域)投射到另一個認知域(目標域)。目前對隱喻的討論是從不同領域不同角度展開的，人們對隱喻的認識經歷了從“隱喻是一種修辭現象”到“隱喻是人類普遍的一種思維方式。一種認知手段”的飛躍。Lakoff認為“隱喻的實質是用一種事物來表達另一事物”，用一種概念表達另一種概念。隱喻，作為一種特殊的言語表達手段，用在文學中旨在展示作品意猶未盡的潛臺詞，文學作品的隱喻與語言學中的隱喻研究不同，它不單局限于詞匯層面，而是覆蓋了作品的所有表義層面，如標題，主題，敘述層面，背景。結構，篇章等。
二、語境簡介
語境，即語言環境。最初是一個語言學術語。通常指言語活動的各種情景因素的總和，是交際過程中參與者運用語言表達思想及接受信息時所依賴的各種因素。語境可以從微觀、宏觀兩個方面來看。從微觀上看，語境是語言結構中的上下文或前言后語、語體和風格等；從宏觀上看，語境有以下幾方面的內容：“從人的因素看，它包括言語表達者和接受者，他們的思想、身份、文化程度、性格、修養、處境、心情等：從社會因素看，它包括社會特點、地域風貌、政治制度、經濟情況等；從文化因素看，它包括文化心態、人文特征、文化活動、文化積淀等；從歷史因素看，它包括時代特點、歷史背景、歷史沿革等；從民族因素看。它包括民族特征、民族習慣、民族交往等”。分析語言現象，必須把它和所依賴的語境結合起來。語境決定修辭現象的優劣。
隨著二十世紀語言學轉向的發展，“語境”被逐漸泛化到其它領域，“進入文學研究領域的‘語境’也經歷了兩個方向的發展，一個是經由瑞恰茲及新批評派引入并發展的‘文本語境’，傾向于文本細讀的具體操作：一是受語言哲學、現代闡釋學影響的“語境”思維方式和研究方法，多用于文學理論研究領域。”“語境”在文學研究之中最初的含義是“上下文”，其后發展出文學文本的作者的語境、讀者的語境、閱讀產生的心理語境以及其他按照各種角度劃分的語境類型，如：歷史語境、文化語境等。這種針對文本而言的各種語境，我們可以參照語言學的叫法將之歸納為兩種――情景語境、認知語境，前者是客觀物理層面的，后者屬于心理層面。
三、文學作品中的隱喻與語境
概念隱喻是跨概念域的映射：一個經驗域――源域被映射到另一個經驗域――標域。隱喻建立在源域事物和目標域事物相似性的基礎上，是源域的部分特征向標域映射的結果，“源域”、“標域”實際上是兩個語境。概念隱喻的建構離不開語境，概念隱喻的解構也離不開語境，要通過聯想找出“源域”“標域”兩個語境中的相似關系。文學中的“隱喻”和“語境”兩個概念最初都來源于語言學，后來這兩個概念逐漸泛化進入文學領域。文學作品中的標題隱喻、意象隱喻、結構隱喻、主題隱喻等都與語境密切相關，語境是這些不同層面的隱喻建構和解構的核心。
1 文學作品的標題隱喻與語境。文學作品標題的隱喻與文本語境是密切相關的。如：《圍城》這個題目就是一個隱喻，把人生比喻成一座城堡，如果沒有作品中大量的人物命運經歷作詮釋，我們也解讀不出“城里的人想出來”“城外的人想進去”的深刻含義。文本語境是解讀這個標題隱喻的核心。賈平凹的《廢都》，題目是一個總體性的隱喻。王堯在《重評(廢都)兼論九十年代知識分子》中認為：“和邏輯的表述不同，《廢都》對精神世界的建構是以隱喻的方式進行的，《廢都》也就成了小說的總體喻”。而解讀《廢都》這個題目的隱喻要關注到當時社會文化的背景。二十世紀九十年代，知識分子從啟蒙者的地位退到了社會的邊緣。批評家們認為：看來小說取名《廢都》，包含有對傳統文化斷裂的隱憂，有失去人文精神倚持的荒涼感。二十世紀九十年代的社會特點、文化心態等都對《廢都》這個題目的隱喻有著直接影響。
2 文學作品的意象隱喻與語境。意象是“意”和“象”相統一相融合的結晶體。在詩歌中，意象隱喻用得較多。如余光中的《鄉愁》，通過四個意象。即郵票、船票、墳墓和海峽，表達了對親人的思念，對故土、對故園濃濃的鄉愁。這首詩的四節，分別代表了人生的四季：即少年、青年、壯年和中年的四個時期。既有紀傳性，又反映了不同年齡的人對祖國的思念之情。臺灣與大陸兩岸分離的時代背景是解讀這些意象隱喻的關鍵。
我們再來看看海子詩歌中的“土地”意象?！霸诤Ｗ幽抢铮恋亍馕吨粋€巨大的隱喻，一種精神性的存在：遠去的、被遺棄的土地，意味著現代社會中人們精神上的被放逐、漂泊不定；土地的‘饑餓’，也是人們精神上的饑渴、焦慮、流離失所；土地的悲劇，折射出現代社會中的人們痛失‘精神家園’、無可依傍的悲慘處境”。對現代社會中人們精神上的危機，海子找到了“土地”這個意象，通過講述土地的命運，來講述人們精神上的悲慘境遇。海子的經歷、處境、知識背景、文化心態等對他筆下“土地”意象的隱喻的生成有著直接影響。對海子的生平、性格、心態有充分的理解，才能解讀出解讀海子詩歌中的“土地”意象的隱喻意義，以及海子詩歌中表現出的文化墮落過程中理想主義逐漸消亡的那種哀傷。
3 文學作品的結構隱喻與語境。遲子建的《額爾古納河右岸》充滿了隱喻，它所有的隱喻都是為歷史敘述服務的。在眾多的隱喻中，有兩種是非常值得注意的?！耙皇墙Y構性的，在結構上，她把歷史濃縮在一天，并用清晨、正午、黃昏和半個月亮將之分成四個部分。清晨、正午、黃昏分別隱喻了歷史發展由初而盛、極盛而衰的過程。盡管在這一過程中。敘述者為這行將消失的歷史而哀嘆，但又用‘半個月亮’來寄托自己的希冀和渴望(堅守)”。在時間的隱喻上，敘述者是一位九十高齡的老者，她從自己出生講起，一直講到自己九十歲止。也就是幾乎所有的鄂溫克人下山定居結束游牧生活(二十世紀八十年代)。這個時間段幾乎代表了中國現代化進程中最為關鍵的部分。這些隱喻建構和解構的核心都要參照歷史語境，參照特定時代、特定地域的民族文化、民族的發展歷史。
4 文學作品的主題隱喻與語境。小說《廢都》基本上是一部寫實性的小說，可卻包含了一些幻想、神話和隱喻的因素。解讀小說《廢都》的主題，離不開文化語境，讀者必須熟悉中國古典作品的世界。隱喻本身也是文化的構成成分，能夠在很大程度上反映文化的內容。小說快結束時，莊
之蝶做了一個夢，等夢醒了，“莊之蝶仍是分不清與景雪蔭的結婚和離婚是一種幻覺還是真實的經歷”，最后以“人生如夢”的主題作結?！稄U都》開頭就寫八十年代在西京發現一種不同尋常的漂亮的花，其外觀看起來像牡丹，又類似玫瑰。花開四枝，分別為紅、黃、白、紫四種顏色。有的批評家認為，這四枝花分別象征著小說中四位女性形象，即：唐宛兒、柳月、慧明和阿燦的命運。這種以象征的形象預示女性主人公未來的手法，與《紅樓夢》的寫法相似。書中的人物與《紅樓夢》、《金瓶梅》中的人物也有相似性?！稄U都》的主人公莊之蝶的名字。直接讓人想到了莊生夢蝶的傳說，莊之蝶是賈寶玉和西門慶的混合體，唐宛兒讓人聯想到《金瓶梅》中的潘金蓮和李瓶兒，牛月清讓人聯想到《金瓶梅》中的吳月娘。另外，在場景的描述上。那些聚會、宴請的描寫，都讓人想到古典小說的類似場景。
所以，對于小說《廢都》。必須放到中國傳統敘事文學的語境中加以理解。如果不熟悉中國古典小說的文本，不熟悉它的敘事方式，就很難解讀出《廢都》中“人生如夢”的主題隱喻。理解不同語言中的隱喻映射必須參照特定時代、特定地域的民族文化。
四、結語
語境是文學作品中隱喻建構的基礎。隱喻是把一個領域的概念投射到另一個領域，或者說從一個認知域(來源域)投射到另一個認知域(目標域)，隱喻的編碼實際上是從一個語境到另一個語境。對表達主體而言，作者的不同經歷、修養、處境、心情等直接影響著他們隱喻的生成。
語境是隱喻解構的核心，解讀文學作品不同層面的隱喻離不開語境。隱喻的解構是通過聯想找出這兩個語境間的相似性聯系，達到從概念認知到修辭認知的飛躍。隱喻按照聯想關系運作，即它們把未知的東西嵌入一種新的聯想關系，未知的東西由此獲得部分新的意義。所以，隱喻要求一種積極的、富于想象的解碼行為：讀者要去發現那些不同語境中的相似特征才能進行有意義的置換。解碼活動要能夠提供同編碼相同對應的想象程序才能解讀這個隱喻。從這個意義上理解，“隱喻本質上是一種思維和行為現象”，是通過認知主體的思維在兩個認知域或概念之間建立認知聯系。而這個過程也離不開語境，通過語境建立起一種相似性的聯想。
關鍵字:復制化文本;信仰;英雄的矛盾
當這位經過上山下鄉奇跡般的補充并且最大化的吸收了中國傳統文化精華的作家與那些與自己處于相同的時代與自己有著相同命運的知青們聯手發起尋找中國文化的“根”的文壇壯舉的時候,沒有人會知道他所帶來的竟然是用極具有宗教性信仰精神的“邊緣化”姿態占據了中國大部分人的精神領地,當張承志的名字被那些生活在貧困生活中的普通老人認為是一本為自己民族而寫的“圣書”的作者所深深記憶時,這應該就是一位作家所能夠達到的最高境界吧。
可是,這樣的一位近乎完滿的理想主義者,在最近的時期卻幾乎放棄了文學,他到達理想的道路在哪里?他的精神所在又到底在哪里?
一、美即所帶來的復制化文本
“到文化崩潰的時候,今天的知識分子都將被追究責任。我希望我不成為罪人,我現在所做的一切,也是為了將自己從他們之中劃出。”[1]這番振聾發聵的話語出自張承志口中,也是他的文學作品內涵的揭示,這位具有雙重文化背景的知識分子所追求的是對中國知識界的清“潔”,從而給中國的大眾以精神的指導,他用一個孤身走遍中國大部的知識分子的聲音以一個中國兒子的身份對于那些看到的感到的感動和憤怒的事來補救精神的缺失。因此張承志的作品大多不以復雜的故事作為框架,他不以此作為鋪開文本的手段,而是以大量的意象特別是對外界景色或事物所感發的情來代替紛繁的情節來完成文本的建構。這與當時的一批作家如阿來、扎西達娃等共同在作品中建構一個不為大眾所熟悉的世界,其中的現實與虛幻交織在一起,撲朔迷離卻又引人入勝,麥加的《額爾古納河右岸》與此有異曲同工之處?！侗狈降暮印分写蠖未蠖蔚摹八钡男睦砻鑼?那些極具有詩性的語言揮發出令人洶涌澎湃的激情,張承志沉醉于自己類似于式的美的抒發,考慮審美中的個體先行,采用個人化的敘述方式,但是當這種情感在大量的作品中已經得到體現時,當這種情感所帶來的沖擊已經漸漸趨于平靜時,這些遠離平常的現實生活的思想載體便會產生一再重申后的復制化感覺。當張承志把文學作為他到達精神純粹的載體的時候,他已經把文學過度雅化了,而過度的雅化只能帶來文學作品的死亡,如同晚明散曲的雅化后所得到的便是文人對它的冷落。
這種酣暢淋漓的抒發中我們經?？梢愿惺艿阶鳛樽髡叽匀说摹八鄙砩喜粫r散發出來的對現實特別是對于那些生活條件要稍微高于“他”的人一種近乎仇恨的態度,他輕視這些人,卻又把自己安排成一個不愿揭開傷疤給別人看只是為了證明自己受過傷的內心含有隱痛而又保持沉默因而具有偉大品質的精神集結者,這種海明威似的“硬漢”氣質背后隱藏著的卻是面對著商業文化盛行現象的茫然,那些堅韌的文字后面總能讓人感受到作者心中的脆弱,這的抒發過后帶來精疲力竭的空虛,讓作者一方面迷戀其中,卻又不能擺脫那種如潮水般的虛無,而這種一遍遍的歌唱“母親”的,只能保持在開始的震撼狀態,當它幾乎成為每一文本的主題時,便會產生類似疲軟的效應。
二、虔誠的信仰情結所帶來的情感抒發的繭
如果按照英國當代思想史家伯林《刺猬與狐貍》中對于思想家和作家的分類,張承志無疑應當屬于刺猬型,他有完整的思想體系核心即人類的信仰,不僅僅是局限在宗教的那一部分,對信仰的虔誠是張承志帶給人們的驚艷,卻也是他自縛的根源。張承志采用尼采的方式走向內心忍受痛苦與殘忍以追求真善美的升華,以決絕的姿態摒棄都市的現實,他是一個懷舊的人,卻也是因此而把那些過去都背負在自己身上走路。面對現代如此沉重的社會,他在內蒙、新疆、黃土高原這些帶有原始的蒙昧與神秘的地方尋找精神的解脫,以他的文字來“載道”,可是“孤身長旅”總是有結束的那天,離開文字后,抬頭仍然是現實的世界,在純粹的精神中陷得越深,聲嘶力竭后所感受的痛苦也就越大,這種矛盾不是作者一個人可以承受的。
所謂的現代文明帶給作者的只是商業社會鍛造的無法除去的枷鎖,他追求的是心靈的純粹,可是這心中神圣的草原又給了作者什么呢?正如作者在《黑駿馬》中所寫,人們慣常的認為草原只是一個羅曼蒂克搖籃的想法是一種誤解,忍受著缺憾、歉疚和內心傷痛以及艱難生活的踽踽獨行者,對這一切都報以淡漠的態度,這與我們腦子中根深蒂固的想法相去甚遠。
《黑駿馬》中額吉對于索米婭被玷污這件事所采取的是平靜,她認為那一切不過是世世代代草原女人應該服從的自然法則,這深深的草原里深藏的生存規則對于在現代文明下生活的作者或者是對于文中已經開始接觸外在文明的“他”來說,都是不能坦然接受的,其他人對于這件事的態度只能染個“他”感到茫然,作者認為這一切或者只能用他不是從小在草原長大的孩子來解釋。其實這同樣讓從小生活在草原的人不能接受,不然又怎會有索米婭后來所嫁的車夫對其其格的辱罵,又怎會養成其其格那孤僻的性格。可是那車夫對索米婭母子的接受又展示了他內心的善良,還有其其格出生后,額吉對于那些要扔掉這孩子的人們所說的話又讓所有的人動容,這偉大的草原賜予人們的到底是愚昧還是善良,讓人困惑。這一切不禁讓人想到沈從文筆下在湘西的世界里悠然生活著的翠翠,雖然當她抱著第二個孩子迎娶為第一個孩子所買的在走自己輪回命運的童養媳時仍是那種剛剛懵懂的神態,可是這些仍是被那個過濾了復雜的世界里的人們所接受的,仍然是讓人有些羨慕的生活。對于這些一心想要保護的純凈的脆弱性,作者與讀者都心知肚明。這不僅僅是草原上的人們所特有的,它與文明的落后有一定的必然聯系,卻又像是人們心靈之外的桃花源,承載著人們的失望與希望。
三、理想主義英雄前進的矛盾
張承志所走的是那些不顧一切只是向著耶路撒冷一路膜拜的虔誠者所走的道路,他描寫的是在深切體會到生活在貧苦中的人們的信仰后把自己與他們融為一體后的行走,他做的是理想主義的英雄,而非一個在文學領域具有一定地位的作家或學者,他用自己獨特的生命體驗對“人”進行尖銳的解讀,這種在現代喧嘩熱鬧的社會中追求獨立性的品格開始時引發了人們驚奇的目光,人們對它側目,然后舉若神明,可是當一切還在按照原來的方向和速度前進的時候,沒有人想回過頭,唯恐被落在后面,于是他便淹沒其中,人們記得他理解他呼應著他的呼喚,卻又不能按照他所開辟的道路緊跟他的腳步,這不能不說是一種悲哀。
“對靈魂,最有力的拷問,如果不選擇文學藝術,那便是宗教。最有力的救贖,也是文學和宗教。……作為后者的宗教,則是在思想境界出現黑洞時,提供人性的意識空間,使得思想出現困頓時的人,繼續有船可渡,有路可行?！盵2]而張承志則是把文學和類似于宗教的精神信仰結合在一起,他對人的靈魂進行拷問并予以救贖,他追求的是一個理想的境界,但是隨著對于這個微妙境界的深入,與現實也越拉越遠,終于分開,成為不可求的奢望。
他在作品的結尾總是安排一個充滿希望的明天去等待,是因為那些受著苦難卻依然在自己信仰的道路上前行的心靈,還是因為那些信仰對人們的許諾,或者是自己給他們的幸福。張承志呼喚的是民族精神的重組,那是當大部分人生活在較低的物質水平時所具有的一種精神核心,當現代的多數已經離開那些東西,精神上的回到過去是否能夠實現,并且作者所歌頌的那些恪守追求心靈信仰的人們正在走的也是一條通向現代文明的道路,這是不能夠阻止的,作者似乎也已經發現,這幸福的出路所面對的依然是現代的物質文明,是那些標明了逐漸要發展為城市的方向,也只有這樣才能夠帶給人們信仰的終點,這種矛盾應該怎樣處理呢?
十多年的時間已過,張承志也幾乎已經閉口不言,對于現代的社會,這位對人的生存方式和意義孜孜追求過的孤獨英雄會有怎樣的想法,他的理想主義是否已經破滅,我們不知。
注釋:
[1]張承志抨擊文壇墮落[N].法制與新聞,1994.4.
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[3]樊星.當代文學新視野講演錄[M].廣西師范大學出版社,2008.
動物題材一直是兒童文學領域的主要表現對象，兒童作家沈石溪被稱為“動物小說大王”，他的小說一直以來都受到讀者特別是兒童讀者的普遍歡迎。新時期以來，文學創作領域出現了一大批描寫小動物的優秀小說，動物敘事占領一席之地，逐漸確立了它在文學作品中的地位。特別是在20世紀以來，生態遭到嚴重破壞，以動物為表現主體的生態小說日益受到廣泛關注。20世紀80年代的動物敘事體現的大都是人類與動物友好和諧的一面，而20世紀后的動物敘事則突顯出了人類與動物日趨對立的狀態。
20世紀80年代的動物小說創作如宗璞的《魯魯》，描寫了姐弟倆與小狗魯魯友好相處的溫情畫面。烏熱而圖的《七岔犄角的公鹿》寫了一個十三歲孩子不忍心殺害一只鹿而與它成為好朋友的故事。莫應豐的《麂山之迷》展示了動物為了生存的自由與人類斗爭而亡的悲劇傳奇。趙本夫《那――原始的音符》中描寫了一只狗白駒被主人拋棄后報復主人的故事。1988年有閻綱主編由寧夏人民出版社出版了《動物小說選》16篇較為優秀的動物小說，在該小說選的后記中提到這些小說里“有呼嘯山林的獸王，剽悍爭強的頭驢，歌喉婉轉的百靈，堅毅求新的麂子，會通人性的義犬，勇斗惡豹的老牛，思恩圖報的小龜，以及詭譎巧斗的蜘蛛，含冤忍辱的母雞……”“把動物小說結集成書，在當代文學史恐怕是第一次?！?/p>
一、狼形象的涌現
從賈平凹的《懷念狼》、郭雪波的《大漠狼孩》到姜戎的《狼圖騰》、雪漠的《獵原》《狼禍》等掀起了一股狼文化的熱潮。賈平凹的《懷念狼》寫了當地政府為了保護生態平衡禁止捕殺狼，為了留下資料，“我”和獵人舅舅以及舅舅以前打狼隊的隊員爛頭在商州普查僅存的十五只狼，這些狼經?；没癁槿诵螝埡Ξ數匕傩?，在普查時都被舅舅或村里人打死了。郭學波的《沙狼》《狼孩》《大漠狼孩》《海子爺和老雪狼》都是寫狼的小說?！渡忱恰贰独呛ⅰ范际菍懤呛⒌墓适?，而且后者和前者在情節上有很多相似之處，兩個故事的情節可以概括為：人殺死了狼崽，狼叼走人的孩子自己撫養，人千萬百計救回自己成為狼孩的孩子，母狼費盡心思要救出狼孩，狼孩不接受人的世界，最終狼孩和母狼在逃跑中被人一起打死。姜戎的《狼圖騰》同樣寫到人與狼斗，狼還與黃羊斗，狼、黃羊、羊存在著生態平衡關系，主人公陳陣因為好奇心想飼養小狼，而小狼寧肯高傲地死去也不愿屈辱地活著。雪漠的《獵原》《狼禍》同樣展示了人類為了生存將觸角伸向了大漠腹地，與狼爭奪生存空間的故事。結果不但人損失慘重，狼也沒能得到好的下場。狼本性是兇悍、殘暴的，而在文學作品里有些狼的形象被作者塑造成了充滿了江湖義氣的美好形象，狼成了有仇報仇、有恩報恩的正義之士，誰救過或者護佑過它，它就會以給人類帶來好處來報恩，如果誰傷害過它的同類，它就會報復。面對人類的步步緊逼，狼的生存空間受到威脅，為了維護自己的生存權利，人和狼之間的關系變得緊張。
二、狐貍形象的再現
郭雪波的《沙狐》《銀狐》所講述的是一只神奇的白狐與人類周旋的經歷，中間穿插了些許的生態理想。在《狼圖騰》中，狼被草原人民崇拜的原因就是狼能維持草原生物圈的生態平衡。如果說對狼的崇拜是真實的話，在郭雪波的筆下，對狐貍的崇拜就有些神奇色彩。狐貍已經不再是一只皮毛光滑的動物，而是具備了靈性的神物，《銀狐》中那只一身純正白色的狐貍不僅具備很強的自我保護能力，獵人是很難捉到它的，同時它還能放出尾氣迷惑人，讓人失去理智發瘋發狂，經驗豐富的獵人老鐵子最終也沒能戰勝這只精靈古怪的銀狐，他的兒媳婦珊梅受到銀狐發出的尾氣的迷惑也有了獸性，與銀狐一起生活在了茫茫沙漠里。
三、鹿、獵狗、虎、豹等形象的塑造
在京夫的《鹿鳴》中，有一只比人更靈敏的神鹿峰峰，它能預測到哪里危險以及哪里安全，它的感應能力超越人類。在張永軍的《狼狗》中，有一只具有純正外國血統并且有特異靈性的狼狗，它是一般的狗所不能及的，同樣超乎人類的能力范圍。楊志軍的《藏獒》以藏獒的精神批判了狼的弱肉強食，在之后他創作的《藏獒2》中人已經成為了陪襯，主要描寫了為保護人類財產而展開的藏獒和狼的斗爭。在張煒的《懷念與追憶》中，主人公兒時的玩伴是被他稱為“阿雅”的小動物，同樣在外祖母給他講的傳說中具備了特異功能，它會在人們熟睡的夜晚跑去很遠的地方銜回黃金或白金，放在主人事先放好的盛滿水的碗里，使它的主人富裕地生活下去。在張煒的筆下，阿雅和人類沒什么不同，它會和向它示好的人友好相處，會表達謝意，會祈求憐憫，會死也不離開自己的妻兒。在小說中這個動物不亞于一個懂事的孩子，阿雅強于作為人類的盧叔，盧叔是以迫害小動物的身份出現的，他拿阿雅的皮毛賺錢。在《刺猬歌》中寫到動物會變成女人與人相處。在張煒的作品中，描寫過很多小動物，并對這些動物充滿了溫柔的情感。在路生的《懷念羊》中，講述了一件真實的故事：一只母羊主動給一個沒奶喝的嬰兒喂奶，以正面事例來贊美動物的友好。作者把羊作為一種象征融入到了文本中，是對羊精神的贊美，也是對羊精神的提倡。陳應松的《豹子最后的舞蹈》以豹子全知的視角講述了它的母親、它的朋友、它的愛人的死，猶如在講述一段凄慘的故事，讀來頓生憐憫之心。李傳峰的《紅豺》同樣是具備生態思想的生態小說，探討了人類與動物血脈相通的關系，升華了《最后一只白虎》的主題。在蔣子丹的《動物檔案》中，講述了張呂萍的動物保護基地艱難的發展過程，這是一個收養和救治流浪動物的個人的組織，講述了無數只小動物被遺棄和被基地收養的動人故事，基地負責人張呂萍因此付出了巨大的代價。每個小動物的故事都感人肺腑，一個小動物的生死就被人類這樣操控在手里。
遲子建發表在《收獲》2005年第06期的《額爾古納河右岸》中講述鄂溫克人的滄桑往事。他們與大自然十分親近，住在由木頭搭建的希楞柱，蓋獸皮被子，喝自己飼養的馴鹿奶和用馴鹿奶熬制的奶茶，吃打來的獵物的肉，穿自己縫制的皮子衣服，用由火鐮對著石頭打磨出來的火，整個是一個很原始的生活狀態。而這種生活狀態一直延續到新千年初都沒有徹底改變。在這個生活圈子里，鄂溫克人的生存完全依賴于動物，但這個氏族的生存家園卻因為森林的過度砍伐、生態環境惡化而受到前所未有的威脅，他們被迫下山定居，然而習慣了游牧而不習慣離開大自然的人和馴鹿難以適應定居生活。他們有著很強烈的天然的環保意識，比如在馬糞包看見往山外拉木材的大卡車后忍不住開槍打破了卡車的輪胎。小說中展現出來的生存狀態是那么的和諧與天然，是未經任何纖塵污染的，而這樣的生活卻毀在了人類自己的手里。
