時間：2023-05-29 17:38:33
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇關于戰爭的詩句，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
雪是上天賜給人類的美好禮物，它以天賦麗質裝扮山川，飄灑寰宇，歷史上有無數文人墨客都難擋對雪的喜愛之情，紛紛揮毫寫下作品。“雪詩”成為詠物詩中的一大門類。中國第一部詩歌總集《詩經》里便有“雨雪其霧”(《邶風?北風》)、“雨雪霏霏”(《小雅?采薇》)的詩句。后來，詠雪詩恰似天空飄散的雪花，數不勝數。
寫雪最傳神的是唐代白居易的《夜雪》：“已訝裘枕冷，復見窗戶明。夜深知雪重，時聞折竹聲。”這首詩從感覺、視覺、聽覺的角度，生動傳神地寫出了一場夜雪。風格凝重古樸，清新淡雅。
“江山不夜月千里，天地無私玉萬家。”這是元代詩人黃庚的《雪》中的詩句，以“玉萬家”比喻大雪紛飛，家家戶戶的屋頂都蓋上厚厚的雪。這里把雪比作玉，多么潔凈、明亮，大雪覆蓋下的村莊又多像一幅淡遠朦朧的水墨畫啊!
晉代的謝道蘊《詠雪聯句》中曾寫道：“白雪紛紛何所似?未若柳絮因風起。”把下雪比作仿佛是風把柳絮吹得滿地皆是，很有特點。關于這首詩還有一個典故。當時正值隆冬，大雪封門，謝安一家賞雪賦詩，謝安問：“白雪紛紛何所似?”侄子謝朗答：“撒鹽空中差可擬。”侄女道韞答：“未若柳絮因風起。”謝安大為稱賞。后世也常把女子的文學才能稱為“詠絮才”。
唐代宋之問的《苑中遇雪應制》詩也很有特點：“不知庭霰今朝落，疑是林花昨夜開。”他說不知道庭院里今朝落下了雪花(庭霰：指落在庭院里的雪花)，還以為昨夜庭院枝上開了花，這個比喻非常生動、貼切。
“亂云低薄幕，急雪舞回風。”這是杜甫筆下的雪，它是黃昏時分亂云飛渡，引來回風急雪飛揚。這樣的雪，另是一番景象。
唐代詩人高適也有寫雪的名句：“千里黃云白日曛，北風吹雁雪紛紛。”意思是落日黃云，大野茫茫，只見遙空斷雁，大雪紛飛。作者以此來抒發悲涼的氣氛。
雪還可以喻志。以雪喻志比較有名的要數柳宗元的《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”這首詩是柳宗元在長期流放過程中復雜心境的寫照。在流放期間，他有時悲觀憤懣，尋求精神上的解脫：有時又不甘屈服，力圖有所作為。他的另一首詩《漁翁》這樣寫道：“漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人，乃一聲山水綠。回看天際下中流，巖上無心云相逐。”這里的漁翁，超塵絕俗，悠然自得，是前一心境的外化。而這首詩中的漁翁，特立獨行，凌寒傲雪，獨釣于眾人不釣之時，正是后一種心境的寫照。
戰爭是個古老的話題，是在侵略與反侵略、掠奪與反掠奪、吞并與反吞并的殘酷斗爭中持續不斷地延續下來的，只要有人類的存在，戰爭就可能繼續發生，必須要有保家衛國的勇士承擔這一神圣的職責。因此，有很多關于雪的詩也和戰爭有關。李白的《塞下曲》：“五月天山雪，無花只有寒，笛中聞折柳，春色未曾看。曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍。愿將腰下劍，直為斬樓蘭。”描寫將士駐疆戍邊的生活，將守衛在天山邊關、抵御外侮的將士寫得活靈活現。盧綸的《塞下曲》：“月黑雁飛高，單于夜遁逃。欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。”描寫的是抗擊匈奴、追逐單于的故事。《夜上受降城聞笛》：“回樂烽前沙似雪，受降城下月如霜。不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉。”寫的有些悲傷蒼涼，但將人們厭惡戰爭、思鄉歸家的真實心情寫出來了。
在隆冬的雪天，置身于雪的世界，品賞古人留下的詠雪詩篇，無論詩人寫得如何，表達怎樣的寓意和情懷，對于我們來說，都不失為一種高尚的享受。
[關鍵詞] 古漢字；古戰爭；戰爭影像
“自古多征戰，由來尚甲兵。”——《雜曲歌辭·采桑》。
戰爭是人類發展史上一個永恒的主題，《左傳·成公·十三年》中說：“國之大事，在祀與戎。”意思是說：國家大事，一是祭祀活動（“祀”），一是軍事活動（“戎”）。 人是一種好戰的的動物，從某種意義上說，人類社會的歷史就是一部戰爭史。我們的先祖在創造漢字時，戰爭的內容自然比比皆是。通過對一些古文字的字形分析，我們可以觸摸到一些古代戰爭的文化信息，古戰爭場面的影像依稀可見。
戰前：日出而作、日落而息的繁衍之“族”，過著和諧安詳的日子。
族：甲骨文寫作，（旗幟）、（矢，箭，指代武裝力量），合起來表示的本意為：聚集在同一旗幟下的同宗同祖、休養生息的群落、部落：族人、族群、家族。《說文》：“族，矢鋒也。從從矢”，“矢”的存在，表示以武力保衛部落的安全。“族”引申為“聚集”：“亡秦族矣”——漢·賈誼《過秦論》，又表示“具有相同膚色、相同語言和文化基因的人群”：“漢族”、“種族”、“異族”等。
豈料這種安詳與寧靜卻被一群不速之客暗中覬覦，他們的出現讓晴朗的天空籠罩上戰爭的陰霾。號稱“威武之師”的這些人難道真的會大兵不“寇”嗎？
大兵不“寇”：《呂氏春秋·貴公》：“大兵不寇”，意思是：紀律嚴明的軍隊不會有搶劫掠奪的賊寇之舉。
寇：會意字，金文寫作，（宀mi醤，房屋）、（元，人頭）、（攴p"中倒セ鰨齜藕掀鵠吹囊饉際牽菏殖制饜怠⒋橙朊裾⒒鞔蛉說哪源馕按橙朊裾形淞η藍帷薄！？說文》：“寇，暴也。從攴”，引申為“侵入”，“凡兵作于內為亂，于外為寇”——《左傳·文公七年》；又引申為“入侵者”、“強盜”：“敵寇”、“倭寇”、“落草為寇”，《七律·人民占領南京》有“宜將剩勇追窮寇，不可沽名學霸王”的詩句。
戰爭一觸即發，一旦兵戈相見，則志在必“取”。
戰中：志在必“取”。
取：會意字，甲骨文寫作，左邊是（耳朵），右邊是（手），合起來是“以手取耳”的意思。古代戰爭中，有割下俘虜的耳朵，以所獲敵人耳朵的多少來記戰功的習俗。《說文》：“取，捕取也。從又從耳”。《周禮》：“獲者取左耳”。所以，今天看來稀松平常的“取得”、“獲取”、“取之于藍”、“取而代之”，原本卻散發著殺氣騰騰的血腥味，難怪“昔者，蒼頡作書，而天雨粟、鬼夜哭。”（《淮南子·本經訓》）。
戰爭場面旌旗獵獵、刀光劍影，更是“矛”“盾”重重、金“鼓”齊鳴。
矛：象形字，金文寫作，一頭帶尖的長柄武器，柄上有扣環，便于掌握。《說文》：“矛，酋矛也。建于兵車，長二丈”。中國古代戰車上的兵器主要有弓、箭、戈、矛、戟等，成語“操戈執矛”出自《周書·王會》，《詩·秦風·無衣》里亦有“修我戈矛”的詩句。
盾：篆文寫作，（護身擋牌）、（十，“又”即手的變形，表示持握）、（目，眼睛，代頭部），合起來表示：手持護牌，舉在頭上，保護自己的腦袋和眼睛。《說文》：“盾，瞂也。所以捍身蔽目。象形”。古戰場中士兵一手持盾保護自己，一手持矛進攻敵人。現代漢語中，“矛盾”表示相互對立、相反相成的兩種事物：“自相矛盾”。
鼓：甲骨文作，下面是一個鼓的形狀，上面和兩側各有一只 “”（ 手，“又”的簡化）。“鼓以佐軍威”（《尚書》）、“一鼓整兵，二鼓習練，三鼓趨食，四鼓嚴辭，五鼓就行。聞鼓聲合，然后舉旗。”（《吳子·治兵》），說的是軍鼓的聲音雄壯激越，足以振奮人心、激勵斗志。故而有古戰場 “鳴金而退、擊鼓而進”的說法：“ 鼓噪而進。”——《左傳·哀公十七年》。傳說皇帝和蚩尤大戰涿鹿，“黃帝殺蚩尤，以其皮為鼓，聲聞五百”（《太平御覽》）。又《山海經·大荒東經》說黃帝屢戰屢敗，于是擒流波山“光如日月，其聲如雷”的怪獸“夔”，剝皮作鼓，聲震天外、響遏行云，令天地變色，于是士氣大振，勢如破竹、大勝蚩尤。這個關于鼓的傳說，更是在農耕民族的心目中給鼓涂抹上一層神秘的色彩。
兩軍對壘，短兵相接，在你死我活的殺戮中，武士將領操戈被甲、帶劍挾弓、運“斤”成風。
斤：甲骨文，形狀像長柄、頂端有銳利刀鋒的一種類似于斧子的砍鑿工具。《說文》：“斤，斫木也。象形”。“不夭斤斧。”——《莊子·逍遙游》。“斤”可以用來伐木、鋤地，當然也可以用來砍頭，它不僅是生產工具，又可以用作武器，而且，斤用做武器，和劍戟矛戈起著同樣的作用，“皆執利兵，無者執斤。”——《左傳·哀公二十五年》；《水滸》中草莽英雄李逵手執兩把大斧，殺人如砍瓜切菜，可謂“運斤成風”，足以一夫當關、萬夫莫開。而“工匠”的“匠” 是“匚” 函套（盛斧斤的木匣或皮套）與“斤”合起來表示“放置在函套里的斧斤”。
戰后：戰場尸橫遍野，得勝方凱“旋”而歸、刀槍入庫；戰敗方則棄甲倒戈，那些被抓獲的人也只能以為“俘”聝。”
凱“旋”而歸：獲勝者歸營時擊鼓奏樂為“凱”；獲勝者歸營后轉動軍旗為“旋”。
旋：甲骨文：（彳，行軍）、（旗，戰旗）、（足，得勝回營）。《說文》：“旋，周旋，旌旗之指麾也”。《字林》：“旋，回也”。“旋”的本義是：軍隊得勝回營，旗幟在旗手的揮動下，迎風飄揚，似在昭告天下：我們勝利啦！
以為“俘”聝，意思是：成為俘虜。
俘：會意字，本字是“孚”，孚：甲骨文作：（爪、手）、（子，壯丁、男孩）、（彳，走、行進），合起來是“一個人用手抓住一個孩子快速行進”。在人口多寡標志一個部落盛衰的遠古時代，爭奪男童和壯丁必然是部落之間爭斗的內容之一。“孚”之“劫掠男丁”的本義消失后，另造“俘”代替。《說文》：“俘，軍所獲也。從人，孚聲” 。“俘二百五十人。”——《左傳·宣公二年》，引申為名詞：被虜者：俘囚、戰俘。
一、明確閱讀步驟
閱讀詩歌時，一般可以分為三個步驟。
1.通讀文本
要想通讀，先看題目，再看作者，三看注解，最后才是讀詩文。很多詩歌初看題目就可以知道內容，比如是托物言志詩，是思鄉懷親詩，還是送別詩。如《江鄉故人偶集客舍》這個題目，有很明確的信息：故鄉人在外偶然相聚，而且是在客舍中，它的內容里一定有思鄉懷親之念，客居在外又有漂泊流離之感，宦海沉浮之痛，不忍離別之情。
問題是大多數學生不看注解，注解被忽略。教師一定要強調看注解的重要性，使學生養成看注解的習慣，知道從注解中尋找信息。
2. 判斷手法
分析語言技巧，包括修辭、表現手法、表達方式。正常的順序是，先找修辭，找不
到，再找表現手法，還是沒有找到典型的表現手法，最后才找表達方式，表達方式一定是有的。
很多學生表現手法和表達方式混為一談，眉毛胡子分不清。如果學生能夠記住表現手法的類型與每一種類型的典型例子，記住表達方式的類型及每一種類型的典型例子，他就可以像學數學一樣掌握了公式定理。
詩歌中表現手法十分重要，常見的有：
動靜結合，以動襯靜，以聲襯靜。一般在古詩中，描寫細微的聲音，如露珠滴落，石上泉水流動，秋冬鳥、蟲啼叫，落葉的聲響，魚兒跳動等，就是以動襯靜；而描寫較大的聲音，如竹笛響，牛兒哞叫，簫聲，爆竹聲等，就是以聲襯靜。教師讓學生記住這些慣例，在分析表現手法時，他會一眼就得出以動襯靜，以聲襯靜的結論。
對比襯托。舉一個最通俗的例子就可以說明什么是襯托，問“很高的人和很矮的人走在一起會是什么感覺？”“胖子和瘦人站在一起什么感覺？”這里既是襯托，又是正反對比襯托。在影視劇中，墻上的鐘噠噠噠發出很響的聲音，為什么？這里的問題是，學生搞不清楚什么是正面襯托，什么是反面襯托。通俗的解釋就是好的，同類的就是正襯，比如兩個很高的人在一起；好的和壞的，兩個相反的在一起，就是反襯。但是不同的詩歌，要做具體分析。
寫景抒情。如“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”，這是詩歌典型的
間接抒情。詩句究竟是什么表現手法，在腦子里梳理一下有哪些類型，對號入座。如“晨起動征鐸，客行悲故鄉”，第一句記敘，同時寫景，交代了時間、事件、環境，第二句抒情，情感的落腳點是“悲”字，交代了人物。
虛實結合法。教師可以明確告訴學生，送別詩往往是虛實結合的手法，明寫送別時的情景，虛寫送別后的情景，同時也是想象送別后的情景。學生記住了這個規律，只要一明確是送別詩，就可以基本上判斷采用了虛實結合法。
表現手法是考的最多的，學生往往會判斷失誤，如“白銀盤里一青螺”既是比喻，又是想象，很多時候，一句詩既有修辭手法，又有表現手法。很可能學生只判斷出比喻，不能夠判讀出想象。像這種情況，如果閱讀題目問的是什么修辭法，只須要答比喻；如果問的是表現手法，就要回答想象。
表達方式只有5種：描寫、抒情、議論、說明、記敘。在古詩中，描寫、抒情是最多的，難得有直接議論的詩句，說明幾乎沒有，記敘是有的。在詩歌閱讀中，很少有分析表達方式。
3. 分析手法
答題包括3點：什么手法、什么作用、什么情感。
如“白銀盤里一青螺”是比喻的修辭和想象的表現手法，把湖水湖面比作白銀盤，把遠山比作青螺，形象生動地描寫了洞庭湖明麗的美景，又是想象，把洞庭湖想象成白銀盤，深綠色的遠山想象成青螺，表達了對山水美景的喜愛之情。
二、明確閱讀的答題模式
詩歌閱讀題目的類型最常見的有以下幾種：
意象類。判斷是什么意象，結合原句分析營造了什么氛圍，流露表達了什么情感。
技巧類。判斷手法，結合原句翻譯和分析手法的作用，明確是什么情感。
語言類。概括語言特點，結合原句分析語言特點，表達了什么情感。
煉字類。該字在詩句中的意思，把該字放入原句中翻譯、解釋分析作用、氛圍，表達了什么感情。
三、舉例理解閱讀步驟和答題模式
詩歌的三大特征是語言凝練，音韻美，飽含情感。教師在教授詩歌閱讀時，首先需要提綱挈領地告知學生，每一首詩歌閱讀的落腳點都是情感，詩歌就是為了抒情。而抒情包括直接抒情和間接抒情，在詩歌中通常都是間接抒情。
以詩人戎昱的《塞下曲》（其六）為例，分析詩歌的閱讀理解。
北風凋白草，胡馬日VV①。
夜后戍樓月，秋來邊將心。
鐵衣霜露重，戰馬歲年深。
自有盧龍塞②，煙塵飛至今。
注解，①VV（qīn qīn）：形容馬跑得很快的樣子。②盧龍塞：古地名。
這首詩歌的題目告訴讀者是一首邊塞詩。邊塞詩中的人物是將領、士兵，這類詩歌作者
對他們是頌揚、憐惜的情感，他們有報國、建功立業、思鄉懷親的愿望，這類詩歌的主旨往往是表達反對戰爭，渴望和平的美好愿望。“VV”的注解可以幫助理解原句，“盧龍塞”是古地名，“煙塵飛至今”就迎刃而解，“煙塵”，借代的修辭手法，仗打得很久了，戰爭連年。
在這首詩歌中，典型的意象是“月”。“月”在古詩中通常表達思鄉，可是有學生說“你怎么知道邊將思鄉？”這證明，學生連閱讀古典詩歌最起碼的常識都不知道。但是，“月”不僅僅是表達思鄉，它的含義還有：清高孤傲，不同流俗；感嘆昔盛今衰等，關于這一點，老師須要給學生講清楚，以免讀詩看見“月”就是思鄉。
首句為什么是“北風”？“白草”？因為東風是春天，北風是冬天。知道綠色的草，枯黃的草，也該明白白色的草是怎么一回事。凜冽的西北風中被霜打后又披著白雪的凋敝的枯草在瑟瑟抖動，可見天有多么冷。而胡人的馬天天都來侵擾。為全詩營造了肅殺的氛圍，渲染了邊塞緊張的戰爭氣氛，為將七的出場作鋪墊。
（一）教學目的：
1．培養學生誦讀的興趣，使學生在誦讀中感受形象、再造形象，加深對作品內容的理解。
2．聯系時代背景和社會環境，了解統治者連年用兵給人民帶來的深重苦難，體會詩人憂國憂民的思想感情。
3．在比較閱讀中對李白和杜甫兩大詩人進行研究性學習。
（二）內容選取：與詩歌相關的背景材料和詩歌體裁；擴展知識面的李白的《古風·其十九》。
（三）過程安排：
1．通過學生的反復朗讀，教師進行適當的指導和點撥，讓學生在朗讀中挖掘詩歌中的信息，對其進行補充空白、細節，進行創造性的想象，使詩歌形象化，加深對詩歌的理解。
2．體味詩歌語言和詩人憂國憂民的思想感情以及詩人的創作風格，通過聽錄音朗讀讓學生自己在朗讀過程中試著讀出這種感情。
3．在把握詩歌的藝術風格基礎上進行研究性學習：比較《兵車行》和《古風·其十九》。
（四）方法、手段：
1．朗讀。通過反復朗讀讓學生自己慢慢品味，教師作適當引導和點撥。
2．學生互相評價朗讀。在此過程中引導學生體會詩歌的感情基調。
3．讓學生發揮創造性想象，進行角色扮演。假設學生是詩人或者是詩中人物，發表感想或進行其他形式的表演，讓學生加深對詩歌的理解。
二、教學實施
（一）導入：介紹杜甫，導入新課
1．學生介紹杜甫（主要是舉例所學的名篇名句）
會當凌絕頂，一覽眾山小。（《望岳》）
安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風雨不動安如山！嗚呼!何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足!（《茅屋為秋風所破歌》）
國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。（《春望》）
……
2．簡單介紹杜甫及作品背景
《兵車行》這首詩是杜甫在天寶十一年（752）年困守長安時候所作。關于詩的背景，一般有兩種說法，一說是玄宗用兵征討吐蕃，一說是征討南詔，多取后一說。《資治通鑒》載：“天寶十載四月，劍南節度使鮮于仲通討南詔蠻……士卒死者六萬，仲通僅以身免。楊國忠掩其敗狀，仍敘其戰功。……制大募兩京及河南北兵以擊南詔。人聞云南多瘴癘，未戰，士卒死者十八九，莫肯應募。楊國忠遣御史分道捕人，連枷送詣軍所。于是行者愁怨，父母妻子送之，所在哭聲震野。”
3．釋題——“行”的讀音xíng。“行”，古代詩歌的一種體裁。這首詩屬于歌行體。歌行體的詩長于敘事，且多含感嘆之意。
（二）學生初讀全詩，初步感知
1．要求看閱讀提示注解等各方面內容，準備老師的提問
2．提問
（1）要完整地敘述一件事，就要抓住這件事的幾大要素：時間，地點，人物，前因，后果。本詩是一首敘事詩，它敘述了一件什么事，哪位同學率先回答？
明確：它講的是唐玄宗天寶年間，朝廷窮兵黷武，為了和南詔繼續作戰，在長安一帶大肆征兵所造成的慘痛后果。
（2）大肆征兵，老百姓生離死別的畫面可以用文中的哪些詩句來描述？
明確：詩歌的第一段
（三）分析詩歌第一段
1．學生齊讀，正音“耶”、“干”，釋義“耶娘”、“妻子”、“干”。
“耶”通“爺”，父親。
“干”讀“gān”，沖。
“妻子”，妻子和子女。
2．問：“耶娘妻子”相送時為什么會“牽衣頓足攔道哭”？
明確：這不是一般的相送，很可能是生離死別。
3．老師追問：這一點可以從后面的哪些詩句得到印證？
明確：“去時里正與裹頭，歸來頭白還戍邊”、“邊庭流血成海水，武皇開邊意未已”、“君不見青海頭，古來白骨無人收”。
4．問：“塵埃不見咸陽橋”一句中的“不見”可否理解成咸陽橋特別衛生、一塵不染呢？
明確：不對，應該說明了當時被抓的“行人”和相送的親人之多，揚起的塵埃淹沒了咸陽橋。
5．要求學生展開自己的想象力，用自己的語言來描述這一送別場面。
（四）分析詩歌第二段
1．指名讀，由學生評價。
2．問：“道旁過者問行人，行人但云點行頻”一句中的“道旁過者”、“行人”可能指何人？“點行頻”何以見得？在詩中有沒有具體的描述？
明確：道旁過者——杜甫
行人——征人
點行頻——“君不聞漢家山東二百州，千村萬落生荊杞”。
3．“點行頻”的根本原因是什么？
明確：“武皇開邊意未已，邊庭流血成海水。”
4．問：“武皇”指何人？上述詩句說明了什么？
明確：借指唐玄宗，含蓄地表達了對以唐玄宗為代表的唐皇朝統治者“開邊”政策的指責。
（五）分析詩歌第三段
1．讓學生齊讀后說說這一段中哪些詩句給你留下了深刻的印象？
學生回答最后一句，“新鬼煩冤舊鬼哭，天陰雨濕聲啾啾”，怪怕人的！
老師補充：第一段寫人哭，這一段就寫鬼哭了。連鬼都哭，你說慘不慘？
2．問：對于這樣的慘相，役夫是否“敢申恨”？
明確：不敢，敢怒不敢言。
老師追問：最終有沒有“申恨”？
明確：有。
不敢申恨可最終還是申述了，把征夫的苦難和恐懼的心理表現得淋漓盡致。
3．問：“信知生男惡，反是生女好”一句是否表明了杜甫走出了“重男輕女”的封建傳統觀念？
明確：中國老百姓一貫重男輕女，生男則喜，生女則悲。重男輕女是封建社會的普遍現象。現在倒好，怕生男，只想生女了。是什么造成老百姓這一傳統觀念的轉變呢？——戰爭！殘酷的而又無休止的戰爭使老百姓心灰意冷。老百姓對戰爭的怨恨與控訴，通過這句詩深刻而又凝練地表達出來了。
（六）擴展學習：試將《兵車行》跟李白《古風·其十九》相比較，說說二者藝術風格有什么不同。可從思想內容和藝術特色方面進行比較。
古風（其十九）
李白
西上蓮花山，迢迢見明星。
素手把芙蓉，虛步躡太清。
霓裳曳廣帶，飄拂升天行。
邀我登云臺，高揖衛叔卿。
恍恍與之去，駕鴻凌紫冥。
俯視洛陽川，茫茫走胡兵。
流血涂野草，豺狼盡冠纓。
提示：可從兩位詩人的創作風格入手，如果時間不夠就作為課后研究留給學生回去思考。
（七）小結：車聲隆隆，馬鳴蕭蕭，似乎還不曾消逝……《兵車行》所描繪的戰爭給人民造成的離亂之苦，讓我們從中體會到了詩人憂國憂民的情感。現在讓我們聽著錄音朗讀，再一次體味詩歌沉郁怨憤的基調。
（放錄音）
板書設計：
兵車行
杜甫
1送別場面——
萬圣節后看到街上陸續有人都在衣服的左襟上別上了一朵小紅花，初時看到一些女士，并不在意，以為是什么流行飾物。后陸續看到很多男士年輕人也開始了，并且戴的人越來越多，就有點納悶。問我的接待家庭，他們告訴我馬上要到國殤日（Remembrance Day）了，戴紅花是對死去士兵的尊敬和敬仰。對于國殤日我知道得很少，就立刻到網上搜了一些資料并把我的感受寫出來，與大家分享。
關于Remembrance Day，中文譯法很多，“軍人國殤日”的，有譯成“停戰國殤日”的，還有譯成“和平國殤日”的，但加拿大的中文媒體和加拿大廣播電視公司的國際頻道是把這一天稱為“國殤日”的，我亦以為這種譯法是比較貼切的。因為這一天雖然是第一次世界大戰的停戰國殤日，但它紀念的卻是所有加拿大在戰爭及維護和平行動中捐軀的將士。譯成“國殤日”更能表達當地人對死去的戰士的尊敬。
原來每年10月底到11月中旬，不論是首相還是普通百姓都會戴上這朵小紅花，這是國殤日的開始，這也是這個國家的法定假日。加拿大每年的11月11日是國殤日，以紀念兩次世界大戰以及在維和行動中犧牲的加拿大士兵。原來這個節日叫停戰日(Armistice day)，在原英聯邦所有的成員國舉行，紀念一戰于1918年11月11日11時結束。1923年到1930年期間，加拿大政府把每年的11月11日定為停戰日，同一天他們也舉行感恩節。1931年加拿大國會通過了改名為國殤日的法案，并且規定在11月11日舉行。這樣國殤日在這個國家每年都要舉行隆重的節日慶典，紀念那些死去的英魂。
國殤日、罌粟花以及背后的故事
很有意思的是加國人戴的紅色小花是罌粟花。花朵碩大而艷麗的罌粟花給我的感覺一向不好，它結下的黑亮亮的籽是鴉片、海洛因等的原料，在深受兩次所帶來災難的中國人眼里，罌粟花是魔鬼之花。以罌粟花這樣的“罪惡之花”作為一個節日的象征，十分罕見。最后我在網上查資料才知道來龍去脈。
在法國與比利時交界的弗蘭德斯地區，歷來是兵家必爭之地。從拿破侖戰爭時期開始，那里就戰事不斷，白骨成堆，焦土遍野。只有浸透鮮血的罌粟花從被炮火深翻過的土壤里茁壯地鉆出來，厚厚地生長在陣亡將士的墓地，濃濃密密，妖妖艷艷，一望無際地搖曳著。1915年第一次世界大戰期間，加拿大的一名軍醫約翰?麥克瑞中校在戰地救護所救治傷員的同時，還負責掩埋陣亡將士的遺體，親眼目睹了戰場的慘狀，目睹了紅透半邊天的罌粟花。5月的一天，他在掩埋了好友之后，抑制不住悲傷和激動，在一張碎紙片上寫下了十幾行詩句，詩是這樣的：在弗蘭德斯原野，罌粟花吹動著……
1918年，約翰?麥克瑞因患傷寒不治，永遠躺在了弗蘭德斯原野上，可這首詩沒有因他的逝去而隨風飄散，因為它道出了千千萬萬戰士的心聲，很快便以民歌形式在歐洲前線和北美后方廣為流傳，凡是聽到它的人，無不為之深深打動。
1917年，加拿大為戰爭籌款發行“勝利債券”，“買勝利債券”的廣告牌就是一個站在十字架林立的墓地前的士兵和麥克瑞的詩句“倘若你們背棄了諾言，我們將不能闔眼”，原定債券計劃是發行1.5億加元，最后實際發行了4億加元。1921年，加拿大退伍軍人協會正式采用罌粟花作為紀念陣亡將士的標志，約翰?麥克瑞也被后人譽為有“的眼睛、外科醫生的手和詩人的靈魂”。1931年，加拿大國會正式通過每年的11月11日為“Remembrance Day”的決議。隨之，美國、英國及英聯邦的其他國家也都選定罌粟花作為紀念陣亡將士的鮮花。這首詩以民歌的形式在歐洲戰場和北美后方廣泛流傳，很多人為之感動。
壯觀的紀念日現場
2007年的國殤日，我有幸在加拿大一個小城度過，令我遺憾的是我沒有戴小紅花，但是我去了城市紀念節日的現場，具體感受了一下現場的氣氛。上午11點整開始，基洛納市公園矗立的國家戰爭紀念碑在大約2000市民的簇擁下顯得那么雄偉，儀式首先是游行的隊伍走來，蘇格蘭裔軍樂隊穿著格子呢短裙，吹著嗚嗚咽咽的風笛，走在最前面，當滿面滄桑的老兵們邁著蹣跚而堅定的步伐走過時，人們便報以熱烈的掌聲。這些軍人雖然已經是年過半百，有的人還是用輪椅推著的，但是這些老兵依舊一身戎裝，胸前掛滿勛章，精神矍鑠。他們挺胸抬頭，整齊地走在隊伍的中間。有4名持槍的軍人從后方走來圍繞在紀念碑旁邊，人們高唱國歌，所有的政府要員和當地的知名人士都前來參加，在市長和軍隊代表致詞后默哀兩分鐘，人們站在紀念碑前向死難將士致敬并向紀念碑獻上花環。老兵把佩帶在胸前的罌粟花摘下來，放在紀念碑下，初冬的風已經相當凜冽，不時把罌粟花和敬獻的花圈卷起來再撒落在地上，老兵們執拗地撿起來，再重新擺放上去，膚色迥異的人們也紛紛摘下罌粟花，放在銘文石板上、臺基上，遠遠看去，在綠色的花環和紅色小花的襯托下，不禁令人蕩氣回腸，遙想起當年的弗蘭德斯戰場。整個過程大致持續了1個小時。
隨著中國經濟政治中心的東移，唐宋之后，夷陵在軍事上的戰略地位已不再那么重要，反而因為其地理位置偏遠，成為了一大批官員貶謫的“苦寒之地”。而到了清末，憑借長江這條黃金水道，夷陵成為了中國第一批通商口岸。如今，作為三峽大壩和葛洲壩水電站的所在地，曾經的金戈鐵馬、刀光劍影早已湮沒在歷史煙塵之中，唯有那灑在兩岸山頭的幾許夕陽，還在默默述說著那烽火連天的歲月……
楚人破滅的幻想
秦將白起點燃的火神要塞
夷陵之名起源于古代詩句“水至此而夷，山至此而陵”。但是，一個名字如此平和美好的地方，為何在中國古代會頻頻成為征戰之地呢？這一切，都來自夷陵重要的地理地位。
據山川之險與交通之便，夷陵自古就是兵家必爭之地。而關于夷陵的地理位置，北魏地理學家酈道元在《水經注》中是這樣描述的：“夷陵……臨大江，扼巴楚咽喉，控川鄂門戶。”
早在戰國之時，夷陵便屢遭戰火摧殘。秦昭王28年（公元前278年），夷陵迎來了第一場大規模戰爭。這一年，秦國名將白起駕四驅戰車兵至夷陵――此前，他已經率軍全殲韓魏聯軍于洛陽，斬首24萬，接著他又揮師南下，連克楚地鄢、西陵，攻占楚國國都郢。面對這位深通韜略、戰必求勝的殺人魔王，楚軍士兵早已聞風喪膽，聽聞他兵至夷陵，楚軍兵丁近乎哭嚎著逃向山林，滅都之痛、兵敗之殤，此刻早已被死神來臨的恐懼所掩蓋。
起初，憑借著夷陵天險，楚國人曾從恐懼中燃起一絲希望。然而，精通軍事地理的白起利用三峽有的風勢，放出一把大火，徹底燒毀了楚人的幻想。據史料記載，白起率軍萬余，先以火攻，再以軍陣沖鋒，斬殺楚軍萬余人，風助火勢之下，夷陵青翠的山林化為一片火海，楚軍哭喊震天，長江上浮尸連片，只有少許楚軍兵丁逃到陳地，保留最后一絲血脈……
白起的這一把火，似乎也讓夷陵從此埋下了火種，自此之后，夷陵便屢屢遭遇火神的光顧。據《史記•楚世家》記載：漢建武九年（公元33年），梟雄公孫述率軍數萬人盤踞夷陵，成為一方霸主，十一年（公元35年）春，漢光武帝劉秀命大將岑彭從津鄉發兵攻夷陵，仿效白起因風縱火之法，燒毀橋樓，大破公孫述軍隊，從此，史學家賦予了夷陵一個充滿血腥味和烽煙的名字――“火神要塞”。
一夫當關，萬夫莫開
燒掉蜀漢黃金一代的“七百里大火”
不過，夷陵在歷史上發生的最為著名的一場戰爭，卻是在公元222年的三國時期。這場戰爭源于公元219年的荊州之戰――為劉備鎮守荊州的蜀將關羽“大意失荊州”敗走麥城，最后被俘，死于孫權之手。
丟失荊州打亂了劉備一直以來的戰略部署。為了自己的宏圖霸業，劉備必須重新奪回荊州，否則他只能依靠“蜀道難”而割據一方，更何況他還痛失結義兄弟關羽。因此，劉備不顧丞相諸葛亮的苦諫，執意起兵沿長江東下，意欲為關羽報仇雪恨，并奪回荊州。在戰爭初期，蜀軍勢如破竹，連連得勝，被仇恨沖昏了頭腦的劉備自忖：自己擁兵10余萬，所到之處摧枯拉朽，就連東吳一代名將甘寧都被蜀軍射殺，何愁吳軍不滅？烽煙之下，東吳政權似乎岌岌可危。
大軍壓境，吳王孫權在危急中拜青年將軍陸遜為都督，率軍5萬人應戰。歷史上，陸遜被形容為一個年輕書生，其實史料上不是這樣記載的――夷陵之戰時，陸遜已年近40歲，早已是東吳名將。由于將軍呂蒙在白衣渡江攻下荊州后，連慶功宴也沒能來得及參加便發病去世，他臨危受命掌都督大印，救吳于水火。
公元222年1月，陸遜領兵到達了夷陵。在視察完地形之后，以沉穩用兵而著稱的陸遜決定按兵不動――他深知，劉備的部隊在三峽之中如同一條不能施展開來的長蛇，只要自己守住這個夷陵要塞，就好比卡住了蛇的“七寸”，而要取得最后的勝利，不過是時間早晚的問題。
當劉備率大軍兵鋒直指秭歸（今湖北秭歸），他很快發現，陸遜已占據夷陵隘口，自己的軍隊根本無法施展開來，更不要說進行大規模集團作戰。于是，他只能命令大軍在巫峽到夷陵的長江沿岸扎營，一時間，長江沿岸軍旗飛揚，《三國演義》中夸張地形容：大營綿延七百多里。
陸遜的判斷也很快得到了驗證：占據夷陵的東吳擁有絕對的后勤優勢，因為自夷陵往東就是魚米之鄉江漢平原，在這里不論是抽調人力還是糧餉，都十分方便。而且長江流過夷陵之后，豁然開闊，江深水緩。吳軍在這里行船，不論是順流而下還是溯水而上都不費力。
相反，位于三峽之中的蜀軍，則與自己的戰略腹地成都平原相距遙遠，交通條件十分惡劣，部隊運糧必須穿越大巴山――大巴山斜貫長江南北，山高谷深，地形復雜，人跡罕至，艱險程度絲毫不亞于北上關中的秦嶺道。陸路如此，水路也不容易：蜀軍通過水路運輸，必須經過灘險流急，兩岸絕壁千仞的三峽“鬼門關”，夏季洪水之時，船隊稍有不慎就會面臨船毀人亡的危險……
雙方就這樣僵持了半年。在這年夏天，陸遜等待的機會終于來臨：公元222年6月，荊楚之地被烈日炙烤得幾欲燃燒，酷暑之下，屯兵數月的蜀軍兵丁卸下盔甲，早已沒有了作戰之心。劉備被迫下令把營寨遷移到山林之中以避暑氣。陸遜見此情形，頓時舒展開了數月不展的眉頭：“數月不戰，蜀國士兵早已疲憊不堪，織履小兒劉備現在更是把營寨扎到了山林之中，并以木柵相連。這峽谷風盛，何不火攻？”
于是陸遜下令吳軍全體將士，每人手持硫磺等引火火具，對蜀軍發動突然襲擊，隔一寨放一把火，千年的“火神要塞”就這樣再度燃起了沖天大火，蜀軍在長江沿岸的40余座軍營頃刻間便化為灰燼。突然遭襲，劉備驚愕不已，慌忙率軍抵抗，無奈軍心早已渙散，將士只顧自己逃命，逃竄的蜀軍被吳軍各路人馬殺得片甲不留，劉備最后只率領數百親信隨從逃回白帝城，從此一病不起，不久便郁郁而終，三國鼎力之勢也從此轉變……
官員貶謫的“苦寒之地”
青山依舊在，幾度夕陽紅
隨著唐宋之后中國經濟政治中心的東移，夷陵在軍事上的戰略地位已不再那么重要。相反，因為地理位置偏遠，成為了一大批官員貶謫的“苦寒之地”。
公元725年春，夷陵迎來了歷史上一位偉大的詩人――25歲的詩仙李白。當時，李白第一次東下長江三峽。當他在危峰夾峙的三峽波濤里顛簸數日后，船只駛出夷陵峽口，頓覺心境輕松，便隨口吟出那絕妙的《渡荊門送別》：“渡遠荊門外，來從楚國游。山隨平野盡，江入大荒流……”而在安史之亂發生后，李白被判流放夜郎（貴州桐梓），758年十二月，58歲的李白從夷陵動身入三峽時，遙想當年的豪情與今日的愁魄，則苦愁交加地吟出《入峽留別龔處士》：“我去黃牛峽，遙愁白帝猿。贈君卷草，心斷竟何言……”
唐代之后的公元1036年（北宋景佑三年），歐陽修被貶為夷陵縣令，失意的他看著夷陵美景，詩興潮涌，作出了一生中難得的妙作《戲答元珍》：“春風疑不到天涯，二月山城未見花……夜聞歸雁生鄉思，病入新年感物華。曾是洛陽花下客，野芳雖晚不須嗟……”
關鍵詞：《我聽到蒼蠅的嗡嗡聲》 《過沙洲》 死亡主題 文體學分析 宗教觀念
艾米麗·迪金森（1830-1886）是十九世紀美國女詩人，她身前創作了1775首詩歌，其中只有不足十首得以發表，在她去世后，詩集被整理出版引起轟動。她出生于一個教區牧師家庭，生活殷實，從小受到良好的教育，考入南哈德雷的蒙霍約克女子學院一年后退學回家。在二十五歲之后她便過著隱士般的生活，被稱為阿默斯特修女。《我聽到蒼蠅嗡嗡聲》是她約創作于1862年的詩歌，詩歌講述了死者死后回憶自己在臨死過程中的體驗。
阿爾弗雷德·丁尼生（1809-1892）出生于一個英國牧師家庭，肄業于劍橋大學，后成為維多利亞時期的桂冠詩人。與迪金森的默默無聞截然相反，丁尼生身前極富盛名，以《悼念集》聞名于世后，還創作并發表了多篇詩集。與迪金森怪異的選詞、在具象詞匯中加入抽象的詞、不規律的句式、破折號的使用、壓斜韻、有著玄學派的奇喻風格的意象完全不同，他的詩風深受浪漫主義影響，在選詞、句式、韻律使用、意象選用等方面都屬于正統的詩歌。
《我聽到蒼蠅的嗡嗡聲》與《過沙洲》都是表現死亡主題的詩歌。前者創作于美國南北戰爭期間，后者則是在維多利亞殖民擴張時期；前者是一位女詩人在年輕時對死亡的種種猜想之一，后者是一位老者在駕鶴西去之前對人生的感嘆。本文從文體學的角度分析這兩首詩，并結合宗教對這兩位詩人死亡觀念的影響探求它們的異同。
一、年輕女子的死亡猜想
“我聽到蒼蠅的嗡嗡聲——當我死時”，全詩首句便先聲奪人，與眾不同。這樣的奇喻恐怕也只有玄學派的詩歌得以媲美。當時女詩人只有三十出頭，對于生活的熱愛反映在她對死亡的好奇中。全詩使用過去式，描寫了一個已死之人對于死亡過程的回憶，敘述者的瀕死體驗。“我”在臨死之前聽到蒼蠅嗡嗡作響，整個房間安靜得像兩場暴風雨的間歇。“我”已經立下遺囑，也已經分配完“我”所有的遺產。在親友哭干眼淚，屏氣凝神等待上帝來接“我”的時候，“我”聽到了一只蒼蠅藍色的嗡嗡的叫聲，然后“我”的窗戶被關閉了，再也看不到任何東西。
詩中所用詞匯皆是日常口語，沒有艱澀難懂的詞匯。詩中沒有像莎士比亞那樣華麗的辭藻，也沒有像拜倫那般運用各種典故，只用了簡單易懂的語言就組合成了一幅常人無法想象的死亡圖景。詩中詞匯的另一個特色便是多處的首字母大寫。除了句首的大寫字母以外，該詩中其他大寫有16處之多：A Fly；the Stillness；the Room；the Stillness；the Heaves of Storm；the Eyes；Breaths；that last Onset；the King；the Room；my Keepsakes；Signed away；a Fly；Blue Buzz；the Windows。這些都是迪金森特意添加的，用一種活潑的任意表達了當時的場景的特殊性。首字母大寫有一種專有名詞的意味，死亡的那一瞬每一件被大寫的事物都有特定的意思。
在句法方面，破折號被大量引入詩中。該詩共有四節，每節的一、三、四行都引入了破折號。破折號在此可以袒露詩人內心的跳躍起伏的思維軌跡和難以名狀的情感波濤，可以減緩整首詩的節奏，是一種很有意義的間隔。同時破折號推延了讀者理解詩歌的時間，使得尋常的意象陌生化，從而凸顯出該意象的具體意義，使詩歌內部更具張力。如第一句“I heard a Fly buzz—when I died—”，撇去蒼蠅的意象不提，如果不使用破折號那便是極其普通的句子“I heard a Fly buzz when I died”。但是破折號的加入增加了閱讀的跳躍感和不確定性。詩句中存在著一種語氣，有些許的驚訝和輕輕告訴你的俏皮。這點便是與丁尼生的傳統格律詩完全不同的。《過沙洲》中用的就是傳統的標點符號，一板一眼的沒有新意。這種俏皮也恰好顯示出年輕女詩人在探索死亡時刻的體驗時的那種不確定性。人死的時候到底是什么樣的？迪金森提供了一種可能性，那便是聽到蒼蠅嗡嗡作響。
押韻的不規則是迪金森詩歌的另外一個特點。第一節第二、四句Room/Storm，第二節第二、四句firm/Room看似不押韻，但是它們都押了斜韻或者半韻。雙唇音/m/增加了發音難度，有模擬蒼蠅發出嗡嗡聲的效果。第四節上的第二和第四行me/see除外，第三節和第四節似乎都沒有老實的押韻。這種韻律的自由度顯現了迪金森的不拘一格和意義不被形式束縛的態度。全詩的節奏是四三四三，是一種典型的贊美詩，節奏比較順溜單調，但是這更加有助于把握全詩的平衡性，使得詩人的創新點更加突出。
蒼蠅意象是該詩的一個最突出的意象。在詩歌一開頭就展現了這只介于“我”和死亡之間的使者，此時的蒼蠅是作為反襯出現在詩歌中的。“我”行將就木，親戚朋友都已經悲泣哀號傷心過了，整個房間里的氛圍就像介于兩次暴風雨之間的寧靜。這時卻出現了這只嗡嗡叫的蒼蠅，整個房間的安靜被打破，它也成為詩人想象上帝的一個不速之客。蒼蠅本來給人的印象就是骯臟和不潔的，是人死亡后叮食尸體的闖入者，妨礙靈魂與升天，這與基督教的教義是相違背的。然而迪金森卻運用這個似乎猥褻上帝的意象來描繪她猜想的人臨死前的體驗，恰恰說明了她對于上帝是否存在的懷疑和這種懷疑得不到驗證的矛盾心理。
在該詩最后一節的第一句“With Blue—uncertain stumbling Buzz—”，詩人將蒼蠅的嗡嗡聲比作是一道藍色的不確定的顫抖的東西，極易讓人聯想到是一道通向天堂指引的光。但是所有的形容詞最后修飾的竟然是蒼蠅煩躁的嗡嗡聲，似乎是在催促著死者趕快上路。用色彩來形容聲音賦予了聲音靈異的感官刺激，這種通感讓人不禁折服于詩人的想象力。
二、虬髯老者的人生感嘆
不同的人生境遇反映在詩歌中對死亡有著不同的看法。迪金森奇異的想象若是讓丁尼生讀到不知會作何感想。站在索倫特海峽的渡輪上看到入海口的河水不停沖刷著沙洲，八十多歲高齡的丁尼生感慨萬千，旋即作下了千古名篇——“我將見到我的領航者，當我越過沙洲的時候”。這讓人想到陶淵明也有相似的感嘆：“親戚或余悲，他人亦已歌。死去何所道，托體同山阿。”與迪金森俏皮怪誕的死亡意象不同，丁尼生的詩是一位長者在經歷世事滄桑之后笑看風云淡然靜謐的歌詠。人初生像一條小溪從山間潺潺留下匯入河流，在經過曲折的河道，或奔流激蕩，或細水長流，越過入海口的沙洲，最后匯入大海的懷抱。
《過沙洲》使用的是典型的浪漫主義后期的詩歌范式：工整的押韻，抑揚格三音步和抑揚格五音步的交替使用，典型的詩歌意象，高超的韻律把握。丁尼生運用了自己的生命創作了這首被放在詩集最后一首的詩歌。
總體來說用詞簡練，所用詞匯幾乎都是盎格魯撒克遜的簡單詞語，沒有華麗的詞藻和難懂的拉丁語演變過來的英語。名詞以單音節實義詞居多，如star，bar，sea，sound，foam，home等。表達了作者的真情實感，質樸的語言同樣便于讀者理解詩歌的意義，不會造成理解上的問題。除了每行開頭大寫以外，還出現三個大寫的詞“Time”“Space”“Polit”代表了宗教意味。詩人將要去的時空不同于現在的時空，大寫說明詩人認為往生的時空是確實存在的。
從篇章的句法上看，第一、三詩節結構相似。表達的意思也有很高的相似之處，都是夜幕降臨，“我”將起航，希望不要悲傷。第二、四詩節也有相似的樣貌，但是表達的意思不盡相同。第二節表達了“我”將平靜地歸去，回到最初的地方。第四節表達“我”希望在那一瞬間能夠看到人生的導航者，也就是上帝。簡單句與復雜句交替出現，這樣兩段有同有異，給讀者相似感又不會感到厭倦，正是一首好詩的特質。
該詩采用abab的交叉韻腳。所押韻腳分別是/ɑ：/；/i：/；/i：/；/??/；/e/；/ɑ：/；/e?/；/ɑ：/。star bar；me sea；asleep deep；foam home；bell well；dark embark；place face；far bar。長元音的使用，減緩了發音的速度，使得詩歌朗誦起來有莊嚴肅穆之感。押頭韻的有第一節的第二行clear與call，第二節的第二行full、for和foam，第三節的第二行that和the，第四節的第二行flood和far。
日落，晚星，黃昏，晚鐘，夜幕降臨，昭示著作者的人生也將走到盡頭，襯托出“我”將要出海。海的意象以其寬廣、有容乃大，象征著自然存在的源泉，生命的出發點和歸宿。神秘，無垠，運動的浪潮就像是在沉睡，但是靜水流深，表面平靜，底下暗涌。從無邊無際的深處漲潮而來，又要落潮而去。此時的大海被比作家園，是一種暗喻。Bar；sea；tide；sound and foam；the deep；embark；the flood；pilot這些詞都與海洋有關，即使沒有反復出現sea這個單詞，關于海洋的種種經驗圖式都在閱讀此詩時激發出來。
這首關于死亡的詩歌沒有只言片語提到“死亡”這個詞，而是用各種意象的呈現和交織使讀者親身感受到死亡的降臨。該詩代表著丁尼生抒情詩方面極高的造詣。
三、宗教對詩人的影響
迪金森一生都未加入基督教，是他們一家人中唯一一個不曾入教的人。她的特立獨行與當時的宗教革命極為相關。迪金森生長的小鎮是當時新英格蘭地區少數的加爾文教堅實的壁壘之一，在唯一神教的沖擊之下，泛神論者不斷涌現，而迪金森本人原有的同時受到極大的沖擊。一方面她希望有上帝的幫助能夠為她指引生活的方向，另一方面她卻發現即使日夜祈禱親上教堂也不能讓她和上帝的距離更接近。就在這樣的矛盾之中，她的創作思路受到了深刻的影響。體現在她的詩歌中就是對于死亡的思考。對于上帝她既有幾分揶揄和戲弄，又有幾分敬畏。“The eyes around—had wrung them dry—And Breaths were gathering firm For that last Onset—when the King Be witnessed—in the Room—”家人們似乎都在等待著這個神圣的時刻，等待著國王的到來進行最后一項生命的議程。“the King”指代最終的審判者，也就是上帝，大寫表現了對上帝的尊敬。然而在這個肅穆的時刻竟然出現了一個極不和諧的音符，蒼蠅嗡嗡打斷了“我”享受升天的過程，把“我”拉回到了現實中。最后“And then the Windows failed—and then I could not see to see—”心靈的窗戶關閉了，即使“我”想看也看不到了。
迪金森對于死亡的這種矛盾心理，學者們有著各種觀點：思想動蕩的時代，迪金森失去了穩定的精神支柱（趙毅衡，1999）；無從知道死后的世界，所以她對基督教始終持懷疑態度（岳鳳梅，2011）；由于懷才不遇，死亡詩是對于迪金森隱退生活的隱喻（董愛國，1999）。
維多利亞時期，英國對內進行工業革命，對外不斷擴張，國力日漸強盛。但是經濟實力不斷增強的同時，帶來了人們信仰的危機。丁尼生的時期正是進化論發表，人們對上帝存在表示懷疑的時期。科學和宗教的相悖使得丁尼生重新思考詩人的創作視野。這一點與迪金森的宗教思想有著一定程度上的相似。然而，《過沙洲》是丁尼生晚期的作品。當時他已經在科學和之間做出了折中與調和。“The flood may bear me far”表明詩人相信大海的洪流能帶他去那個超越時空的安靜所在，他的心靈能得到安息。“泰然見領航”（I hope to see my Pilot face to face）的詩句表明了詩人相信大自然中存在著能給予人類永恒的愛的上帝。
四、結語
迪金森和丁尼生雖然處于不同國度，身處不同時代背景，受到不同教育，但都在當時浪漫主義轉向現代主義的十九世紀感到了同樣的困惑。受到重擊，上帝是否存在，這一系列的問題困擾著兩位詩人，也使他們的思考幻化成筆尖的詩歌流傳至今。盡管宗教的印記或多或少都會出現在每一個西方詩人的作品中，但是像迪金森和丁尼生這樣風格迥異但殊途同歸不得不令人驚奇。然而人生的不同歷練使得兩位詩人在表現死亡主題時有著不同的想法和方式。迪金森求新求變，表現了她對死亡的好奇和矛盾；丁尼生嫻熟老道，是他對死亡平靜安詳心態的體現。
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但是，另一方面，序的存在形成了一種“意圖謬誤”，所謂“意圖謬誤”（intentional fallacy）是指“由于在閱讀中尋找作者的意圖并以此為闡釋依據而產生的謬誤。”②意圖謬誤制約著訊者對詞的自主探尋。以《揚州慢》為例，詞前的小序表明了作者的創作旨意是“感慨今昔”，然后又舉了千巖老人（即蕭德藻，姜夔曾向他學詩，同時也是他的侄女婿）的理解，他認為有“黍離之悲”。“感慨今昔”與“黍離之悲”吻合嗎？詞的意蘊究竟指向哪一個呢？或者另有所指？
一、關于“黍離之悲”
《黍離》出自《詩經?王風》，共三章，重章選唱，第一章為：
彼黍離離，彼稷之苗。行邁靡靡，中心搖搖。知我者，謂我心憂；不知我者，謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉。
作者滿目凄涼，悲傷欲絕。按郭沫若解：“《黍離》是周室遭了犬戎的蹂躪，平王東遷以后的豐鎬的情形。相傳周室東遷以后，所有舊時的宗廟宮室盡為黍稷。周的舊臣行役過舊都，便不禁心中悲愴，連連呼天不止。這樣的三章詩，的確很有纏綿悱惻的情緒。”③據此，則《黍離》為故國之思，之傷，之哀。
而《揚州慢》在姜詞中也是一首難得的反映了深厚的社會現實內容的詞作。南宋時，金兵多次入侵長江流域，鐵蹄蹂躪之后，揚州滿目瘡痍。此詞作于1176年，距金兵最近一次入侵（1164年）已12年，而城池盡廢，景物蕭條。詞人攝取了兩幅畫面“薺麥青青”和“廢池喬術”反映戰爭的毀滅性災難。清人陳廷焯特別稱贊此段，認為“寫兵燹后情景逼真。‘猶厭言兵’四字，包括無限傷亂語，他人累千百言，亦無此韻味。”④
比照而言，揚州并非姜夔之故國，而姜夔亦非宋之舊臣，而且還不是揚州的舊人，詞中就提到他是第一次到揚州。姜夔不過是依附于上層社會的清客詞人，大抵把詞作為反映士大夫階級閑逸、風雅生活的工具。這種身份使他即使面對夷為野地的舊都，也很難激起國家淪落的感同身受的悲切。而他的詞作受限于那種孤芳自賞的雅人風度、沉醉音樂的閑逸生涯，很少表達那種悲愴的愛國之情、激越的報國之志。那么，目睹揚州一片荒蕪，他又為何“心懷愴然”？
二、關于“感慨今昔”
姜夔的“愴然”源自于今昔盛衰。今日的衰落荒蕪乃親眼所見，而昔呢？“解鞍少駐初程”，既是初程，昔日的揚州城就不是親身經歷。按其詞，昔日的揚州不過是紙上的揚州，詩文中的揚州。而在美不勝收的揚州詩文中，姜夔獨獨挑中的是杜牧的風流詩篇。《揚州慢》通篇化用的是杜牧的詩句，折射的是晚唐揚州繁華冶艷的一面。這些詩句是：
雨過一蟬噪，飄蕭松桂秋。青苔滿階砌，白鳥故遲留。
暮藹生深樹，斜陽下小樓。誰知竹西路，歌吹是揚州。
――《題揚州禪智寺》
娉娉婷婷十三余，玉蔻梢頭二月初。
春風十里揚州路，卷上珠簾總不如。
――《贈別》（其一）
落魄江湖載酒行，楚腰纖細掌中輕。
十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名。
――《遣懷》
青山隱隱水迢迢，秋盡江南草未凋。
二十四橋明月夜，玉人何處故吹簫。
――《寄揚州韓綽判官》
這些詩句，不離“酒”、“色”、“情”三字，活躍其上的，大抵是浪蕩公子，多情歌妓，行走在春風駘蕩的揚州城十里長街，高樓紅衣翠袖，玉女花枝招展，山隱隱，水悠悠。這就是姜夔想象中的昔日揚州，它與今日的薺麥、廢池、冷月形成鮮明的反差。而風云繁華終消散，賞心樂景盡無存。以此入詞，這種今昔感慨又能在多大程度上表現了“黍離之悲”呢？或者說，杜牧的縱情聲色的奢靡逸生活勢必沖淡了原詞可能包含的“黍離之悲”。
三、一次風流的追尋與失落
姜夔把“昔”定位在晚唐，那是一個強盛王朝的回光返照。從歷史上看，晚唐的萎靡與南宋的茍安何其相似。有宋代上層貴族流連景色，醉生夢死的不在少數，這當然與宋朝開國制定的“修文偃武”的國策有關，經濟的昌盛與文化的繁榮也造就了一批依賴達官貴人的柔弱文人，吟詩填詞，粉飾浮艷的生活圖景。金戈鐵馬、氣宇軒昂，在他們詩詞中是難以找到的。
無論姜夔出于什么目的經過揚州，深層次上，揚州代表的是文人理想的棲息地，一種詩意的居住。姜夔正是以這樣的眼光打量這座城池，所以他發現了這種文人理想的失落。姜夔可能無法探究這種理想失落的根本原因，不明白杜牧、李商隱、溫庭筠的才思在為一個時代的沒落掩抑。但是，他感受了相似的歷史賦予同樣的悲涼。《揚州慢》更多的是擴展了“十年一覺揚州夢”的意境。只是在姜夔這一代詞人心中，揚州確確實實是夢境，那種能佻 無行的生活、浮浪虛擲的歲月即使有，也不能如杜牧等縱情享受，剩下的只有落魄江南，壯志消磨、歲月無情的深沉痛苦。
王國維認為“白石有格而無情” ⑤。推崇姜夔詞作格調高絕，但又認為其詞缺乏真性情，少意境，其實這也是對姜夔的過高要求。情有千萬重，《揚州慢》化用那么多風流詩句，自然讓“黍離之悲”失去了莊重與嚴肅，但他們內心深處理想失落的痛苦依然是真實的。只是姜夔在序中借別人的評價抬高詞作的思想內涵，未免掩人耳目。這種自我掩飾其實正是他們內心怯懦無奈、不敢面對現實的表現。其后張炎在《月下笛》詞序中也說動了“黍離之感”，其實詞作不過是抒發個人的身世之感，凄涼的哀怨之情，都是“錯把他鄉作故鄉”。這已是姜詞的遺風了。
注：
①王國維.人間詞語?人間詞[M].合肥：安徽人民出版社，2002.51.
②王一川.興辭詩學片語 [M].山東：山東友誼出版社，2005. 56.
③郭沫若.沫若文集[M].北京：人民文學出版社出版，1957.190.
④陳廷焯.《白雨齋詞話》卷二，轉引自《宋詞選》，胡云翼編著.
鳥作為意象，在中外古今的詩歌中普遍存在，在《當詩人》中，詩人還原了鳥自由快樂的本真天性，詩人即將從長篇小說創作的勞役中解放，轉向自由快樂的詩歌創作，主題上從傳統的族裔關注和作為“女勇士”的戰爭中解放出來，開始關注戰爭之后的問題——呼吁世界“和平”，體現了詩人開闊的視野和更深一層的人文關懷；同時通過詩人與鳥兒的和諧相處，體現了詩人的生態觀。
作者簡介：陳富瑞，華中師范大學文學院比較文學與世界文學研究生，研究方向為美國華裔文學。
Abstract：The image of Bird in the poems is ubiquitous at all times and all over the world. Maxine Hong Kingston's first poem， To be the poet ， is published by Harvard University in year 2000 . In the poem， the poet gives the essential meaning of birds .Maxine would be freed from her tedious longbook and turn to the poem writing---- free ，happy and innocent. And the theme is also changed from "the woman warrior" to "the returning home "after the war， Maxine begins to pay attention to world peace ， expressing a wide sight of her and a further concern of humanity. At the same time， the poem gets along well with the birds， and reflects her eco-awareness.
Key word：To be the poet Birds free and peace ecological harmony
Author:Chen Furui is a postgraduate student of comparative literature in Central China Normal University(Wuhan 430079，China)， she is major in Chinese-American Literature. Email：cfrsnow@126.com.
【關鍵詞】 《當詩人》 鳥 自由和平 生態和諧
鳥，這個天空的精靈，自古以來就受到詩人的青睞，被作為詩中的意象，中外古今不乏其例。從詩經中的“晨風”（即鷂鷹）到杜甫的“兩只黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”，從李白的“大鵬賦”到艾青的“假如我是一只鳥”，從陶淵明的靜態“歸鳥”到泰戈爾的動態“飛鳥”，鳥不僅在詩歌中穿梭，在散文、小說中也是頻頻出入。中國古典詩歌中把鳥作為意象的例子不勝枚舉，深受中國傳統文化影響的華裔作家湯亭亭初作詩歌，詩中就有很多以鳥作為意象的例子。2000年，哈佛大學出版了湯亭亭的詩集《當詩人》，這部111頁的詩集是她在哈佛大學威廉·梅西講座的基礎上出版的，出版之后深受好評。全書除了詩歌之外，還有一部分起著連接和解釋作用的散文，在為數不多的詩歌中，詩人多次以“鳥”這一自由的化身來作為詩歌的意象。所謂意象是指“意中之像”，即客觀物象經過創作主體獨特的情感活動而創造出來的一種藝術形象。詩人在詩歌中通過運用鳥的意象不僅表達了對自由、和平的向往與追求，同時也透露出作者對生態和諧的關注。
一
在詩集中詩人多次呈現鳥，而并沒有具體的指明是什么鳥，猶如唐詩“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”，“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑”，“春眠不覺曉，處處聞啼鳥”等中的鳥。我們稱這類泛指而沒有具體說明的鳥為“無名小卒”，但它在詩中卻不是無足輕重，在所有描寫鳥的詩篇中所占比重最大。鳥與詩歌的淵源可以追溯到湯亭亭的父母。詩人在第一部分“我選擇了詩人的生活”中引用了父親喜歡的一首詩："over the river，more rivers/over the mountain，more mountains"?（48），與中國傳統說的“山外有山，天外有天”具有異曲同工之妙。母親喜歡與父親共同“創作”詩歌，即將父親的詩繡在一塊布上。這首詩母親用“在樹上的鳥兒和花、水中的鳥，還有天空中的龍和鳳凰”來闡釋它的內涵。詩人沒有具體描寫這些景物具體是如何組合的，但其中的美和妙我們不得而知。詩畫具有相通性，這在萊辛的《拉奧孔》和蘇軾評價王維“詩中有畫，畫中有詩”中都早已有論述，用鳥的形象來闡釋詩歌的含義，不僅是傳統，也是母親的創意，更是父親詩歌中所蘊含的意境的完美呈現。
在5月27日?的一首詩“不錯的冥想”中詩人這樣寫：
正常，甜美——水生/植物——/昨夜的夢——/梯子把我們帶到/天堂和黑暗世界的/另一邊和植物的根部——這將會是/很長一段時間/我的父親和我/再次相逢。/梯子通往/母親的臥室/如果我們在那里放食物/鳥兒就會來，/這些生物/來自父親的世界/媽媽說不要喂/他們，讓他們留在房間里。(18-19)（詩歌譯文部分參考邵怡的翻譯）
詩人的思維在冥想中跳躍，思路隨著文字的流動而流動著，植物、梯子、夢、鳥，還有父親、母親。對作者創作小說和詩歌影響最大的父親，詩人只是輕輕的提到，對父親去世的傷感，詩人也在思維的游離中將其淡化，我和父親再度相逢可能需要很長一段時間。對母親，詩人選取鳥兒作為生活中的一個細節，回憶了和母親之間的“對話”，這只鳥兒來自父親的世界，在母親的詩人的意識里，通過挽留鳥兒可以挽留父親生活的影子，以此來轉移對父親的思念，對家人來說，是一種精神的慰藉。鳥就像一個穿越時空的使者，把不在同一個時空的父親和我、母親聯系在了一起，把原本的感傷淡化并通過鳥兒的情感轉移使其變得溫馨。
在另外一首同樣屬于冥想的詩中，詩人描寫了她和越戰退伍作家在禪宗中心靜修時的幻覺體驗：
我已經強制安靜。我必須安靜下來/自己靜，其他人靜/我能聽見靜嗎？有沒有靜這樣的東西？/空中充滿鳥的歌聲/飛機聲，汽車聲，馬達聲/昆蟲馬達聲，拖拉機馬達聲/隱藏的滲透一切的靜/可包含充塞在空間的聲音？/時間可以。理念可以/紅尾鷹轉圈越轉越小/反閃———地震！爆炸！/放射的激光剪穿每處地方/磚鋪的路坍塌。磚塊埋葬小孩/我呼叫厄爾———他還好/我有理由———地震！爆炸！/取消講課，不作個別輔導/不，我需要去學校，給孩子們上課/我走過去，穿過紛紛落下的磚塊/我醒了，又去了學校。(參見張子清在《中華讀書報》的翻譯)
在這首幻覺閃爍的詩歌中，詩人細膩的描寫了她思維的每一步移動。靜從一開始強迫自己安靜的動詞到名詞——作為一種可以聆聽的聲音，是詩人在靜修時候特有的體驗。安靜，安靜的空氣中充滿了鳥的叫聲，還有其他各種聲音，靜可以包含這一切。這和中國古代詩人王藉的“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”具有同樣的修辭效果，更加襯托了詩人所要表達的靜，以動襯靜，從而使得靜變得更加安靜。把一切喧囂轉化為靜，這和詩人關注點的轉換是息息相關的。在南京大學的訪談中她曾經提到：“沉默，靜思能治愈人的心靈，幫助人們重建自我、恢復熱情與精力。沉默也能令人停止爭論，不再談論自我。從描寫令人窒息、壓抑的沉默到展現詩人獲得平靜、恢復創造力的沉默，我在寫作中經歷了一個漫長的過程。”?詩人對女勇士打破沉默的戰爭有了新的理解，在戰爭之外，可以通過靜修，在充滿鳥的叫聲的“安靜”中沉思更能夠找到自我，更能夠重建自我。
詩人在呼喚繆斯的時候，內心里的思考依然是通過鳥兒來完成的：“心臟再次快速地跳/鳥歡快的叫，詢問，詢問。問什么呢？”詩人用分行的詩句代替散文來表達內心的想法，是走向詩歌創作的一個步驟。鳥作為一個載體抒發了詩人在呼喚時的感情，它歡快的叫聲仿佛在追尋著什么問題，而真正思考和追尋的主體依然是詩人。鳥無處不在，詩人在不同地方感受詩歌的時候，鳥在她的思維里游走，鳴叫、追問。清晨，我在陽臺上：
清晨，月亮漸漸的淡下去了/我站在南邊的陽臺上。在我的右邊，西邊，/Tamalpais的大霧逐漸散去，呈現藍色的山，藍色的海灣，藍色的天空。/鳥在問著問題——沒有答案。/它配偶的叫聲就是一個問題。愛我嗎？愛我嗎？/我有點緊張，感覺到冷/就進了房間。更清晰的看到/Mt.Tam，透過玻璃門。/今晚我會回到這里看有什么改變。（38）
正因為鳥在詩人的思維中無處不在，所以在詩歌的敘述中才可以隨手拈來為己所用，無意間提到的一個比喻也是用的“鳥”：“一個嬰兒哭了，從頂上的窗玻璃飛下/一個圣誕卡就像一個鳥，讓我想起我的弟弟。/厄爾在水里的呼喚/一陣雨就像一場及時雨/萬事都是相通的。/我慢慢老了，每件事/都會有一個關于生命的遐想。”（41）在春天的第三天，2000年的3月22日，詩人寫到：清早，一個鳥在說話/Me Me Me /Do Do Do。詩人用一首名字是《鳥》（Birds）的詩歌來表達了她在這一天清晨更多的思考：“我住在一個地方太久，/鳥兒用我的白發/織起它們的巢。”鳥和作者的關系我們可窺一斑。這一新奇的比喻也給讀者留下了深刻的印象。
詩人在海德公園散步喝茶的時候看到了兩只在水上跳舞的鳥。“我從來沒有看到過這樣的鳥——長長的脖子，長長的腿，長長的喙——面對面的跳舞。他們看起來像長長莖上的花，一圈圈的移步、擺動，面對面做著同樣的動作。”（53）對這樣的兩只鳥，詩人觀察的饒有興致，描寫的生動活潑。兩只自由快樂的鳥，和詩人此時與厄爾的心情遙相呼應，也體現了詩人此時輕松愜意的心態，和對自由生活的向往。
在“雪豆春收”這一首詩中，詩人寫到：
他們都比我高。/我邊摘邊品嘗，/揀出大而且平的和一些很小的/留下一些飽滿的去皮或作為種子。/紫色和淡紫色的花正在開放/還有藍色的花兒正在前方向我示意/觸及到了我的脖子。/我站在高高的盒子上，可以摘取更多，/想起了母親和父親每季都種豌豆。/當他們再也看不清的時候，我的母親就告訴我/怎么樣在每個土墩里種三顆種子。/每天，晚飯后，在門前散布/鳥兒會在我周圍邊吃邊唱。我無與倫比的幸福。(86_87)
這首詩2004年被選入了《埃迪森文學選集：伯克利詩歌漫步》，詩人認真回憶了收獲豌豆的過程，豌豆長的都比我高，我站在凸出的盒子上，邊摘邊平常，邊挑選種子。豆子還開著各種各樣顏色花，藍色的、紫色的、淡紫色的。這一過程是幸福的、快樂的，我回憶起了父母每年都種豌豆，母親如何教我播種。這一簡單的幸福鳥也是知道，每晚當我散布的時候它們就會圍在“我”的周圍，邊吃邊唱，并不害怕我。鳥因為我快樂，“我”因鳥的快樂而更快樂。鳥的快樂猶如一種幸福環繞著我，鳥是一種烘托，使得我變得更加幸福，詩人的快樂和鳥的快樂完美的融合成為了一個整體。
二
在這些泛指的鳥之外，還有一類鳥如云雀、蜂鳥、鶴、鸛、鷺等具體所指的鳥在多首詩歌中出現。在詩集的開篇，詩人就說“我要做一只云雀，從勞役中解放出來”（3）。云雀是產在東半球的一種雀，也即是我們常說的百靈鳥，一般生活在開闊的野外，以善于歌唱(尤其是在向上直飛時)著稱。云雀作為意象在詩中十分普遍的，比如雪萊的詩歌《致云雀》歷來廣為傳誦。詩人所指的云雀其實是一個自由的化身，可以在天空中自由的高歌。在經歷長篇小說的寫作，尤其是1990年奧克蘭大火燒毀了她《第四和平書》的手稿，在這之后重新創作《第五和平書》，創作使得她失去了很多和家人、朋友在一起的時間，因此她想從長篇小說的寫作中解脫出來，做一只在高空中的云雀，創作詩歌，等待繆斯的降臨，自由而且幸福。
在詩歌《春雨》中：欄桿上的水珠，/山中的薄霧。/心中極度喜悅，/干旱之后的解脫/這兩日，高空中還有層層云朵。/是一只鸛——是一只鶴——但鶴都是成群的——一只鸛/一直飛越街角的屋頂，/閣樓，降臨在另一個屋頂，/然后飛向西南方。/我跟在后面追/回到家后認出了它，這是一只藍色的大鷺。/藍色的大鷺是可能出現在城市里的。（72）詩人看到一只鳥，但不確認是什么，心中就感到疑問：是鸛？是鶴？但忽然想到鶴是聚一般是聚集成群的。認為應該是一只鸛。鶴，在中國古代象征著飄逸、自在和純真，常用來象征不受俗世困擾的人物，道教的先人大都是以仙鶴或者神鹿為座騎。詩人對一只像鸛一樣的鳥兒的追尋也正是對這種自由生活的追求。在詩歌的結尾處，詩人寫到“在城市的上空出現一只鷺是可能的”，鳥兒可以在人群聚集的城市里自由飛翔，這也反應了詩人的生態和諧觀。
同樣在另外一首詩《鳥》中，作者通過與鳥的嬉戲更好的表達了這一主題：
我住在一個地方太久，/鳥兒用我的白發/織起它們的巢。/我很樂意它們也認得我。/我與蜂鳥做游戲。/我用噴灑的水管玩耍，/蜂鳥隨著水，/環飛滑翔，轉向盤旋，飛躍。/………/有只黃色的鳥幾乎什么都不是/而就是一枝蘆笛，一架會歌唱的管樂器。/它的喙大張得如嗓子，如身體一樣寬，/反反復復顫鳴。/它是有黃色羽毛的歌的皮囊，/它終日歌唱。(41-42) （參見邵怡的翻譯）
在這組詩歌里，詩人由我寫到鳥，我在一個地方住的太久，我的頭發慢慢發白，鳥可以用我的白發筑起它的巢，我也樂意鳥能夠認出我，我們已經可以像老朋友一樣交流、玩耍。詩人生動的描繪了她和蜂鳥之間的嬉戲，與鳥兒的真誠交流、和諧相處，使得她在對鳥的歌唱中忘記了自我。一方面源于詩人對鳥細致入微的觀察和對自由生活的向往，同時也說明了詩人對生態的關注，與鳥類的和諧相處，代表著詩人和諧的生態觀。這與詩人所追求的禪宗，在《第五和平書》中反對戰爭、強調和平的觀點都是息息相通的。
對于鳥的叫聲，一直受到詩人的關注。比如所描述的紅衣主教鳥即紅雀的叫聲，據說它全年唱著各種快樂的歌聲，歌聲千變萬化，多達二十多種。鳥的叫聲一般是比較歡快的，尤其是一年四季唱著快樂歌聲的紅雀，她的聲音更是悅耳動聽，更是增加了詩人的愉悅心情。
菩提的根上到天蓬的頂上/下面是汩汩的溪流/我想，伊甸園并沒有消失/厄爾和我正在穿越伊甸園/時而牽手，時而/一前一后的走，時而說話/時而沉默。我最愛的/那個人。結婚三十七年了。/兩只我從來沒有見過的動物跳來跳去/輕輕的啃這啃那/他們不是兔子，不是山羊/不是綿羊，也不是駱駝的幼崽。紅色的條紋/突然紅色在一片綠色中時隱時現/那是紅雀。鴿子咕嚕咕嚕叫。持續的唧喳——/是雀類。白色的飛機——八哥/沖來沖去，大聲笑著，蹦啊，跳啊 咕咕 咯咯咯咯咯咯/厄爾說，“教他們唱鳥兒的歌曲”。(101—102)
詩人在詩集的開篇就提到，她一直為長篇所累，沒有太多的時間和家人在一起，沒有能夠給予家人太多的愛，現在她和厄爾一起，他們一起結婚37年了，兩個人一起挽手而行，或一前一后有默契的行走，甚至都不需要言語，或交談或沉默都很自然，看到兩只動物在眼前跳來跳去，還有歡快的鴿子、紅雀又是叫著，又是跳著，愜意的幸福洋溢在詩行里。紅雀鳥快樂的歌唱仿佛是一首背景音樂，更加襯托了詩人和丈夫在一起的幸福生活。
三
鳥生活在天空中，能夠自由飛翔，這是我們對鳥類的一個共同的認識，但是鳥生活的背景也會隨著詩人情感的變化而有所起伏和變化，或明媚，或陰暗，或開闊，或狹小。比如高爾基的“海燕”，背景是暴風雨來臨前洶涌翻滾的大海，以此來體現海燕的勇敢。在《當詩人》中，詩人筆下的天空是開闊的，也大多是藍色，而非陰雨連綿或者灰蒙蒙的。這在鳥生活的背景中多次提到。比如“我坐在竹椅上/看著南邊的小山： 藍色的天空下藍色的遠山/綠色的墓地還有我們的房子/我在行道樹上系上綠色的塑料/”（33），“藍天的山，藍色的海灣，藍色的天空”（39）這些均是鮮亮的顏色，陽光透過鳥兒折射著我們的心情。還有美麗的云朵，“云朵在天空涌動。/一朵云正坐在地面上。”這些描寫更加增添了天空的美麗，在這樣的高空自由飛翔，鳥兒具有更加愉悅的心情。
從生態學意義上來講，鳥兒所生活的外部環境包括兩個部分，一個是自然界，一個是人類社會。鳥能夠從天空到地面與人們親密接觸，如詩中所描寫的與黃蜂鳥的嬉戲、在詩人周圍邊吃邊唱的鳥，在城市上空自由飛翔的鷺，這與人們對生態的關注是不可分的，如果這一生態系統遭到破壞，在這樣的環境中生存鳥是不會發出歡快的叫聲的。從詩中可以看出，詩人能夠與鳥和諧相處，無論是與蜂鳥的嬉戲也好，還是在城市上空飛翔的鳥也好，人與鳥的和諧雖然只是人與自然的一小部分，但也從這個側面反應了作者和諧的生態觀。
詩人運用鳥的意象首先還原了鳥自由快樂的本真天性，以往詩人筆下的鳥往往承擔了多重涵義，比如作為政治抱負的載體——“燕雀安知鴻鵠之志哉”，或抒寫離別的傷痛——“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”；或彰顯忠貞不渝的愛情——“中有雙飛鳥，自名為鴛鴦”等。在湯亭亭的詩歌里，鳥兒回歸了本真的意象，是自由的象征，是精神的慰藉，是快樂的來源，其中代表著詩人對自由的追求，我們可以像鳥兒一樣同享同一片天空、和平共處，可以像鳥兒一樣自由、快樂、幸福。從詩集所收錄的詩歌來看，并沒有太多哲學性的深沉思考，相反其中充滿了對自由的探尋，對和平的渴求。詩人一開始提到加里·斯耐德把她稱作禪宗詩人，詩中彌漫著詩人的“禪思”。通篇彌漫的自由、輕松和幸福，從詩歌中反復出現的“free”、“happy”等詞可窺一斑。在愉快的氛圍里面，詩人真誠的表達著自己的每一次思想的變化，不懈的追尋著對作為一個詩人的自由的渴望。運用了鳥作為這一愿望的代表，一方面充分展示了鳥這一自由精靈的特征，同時也體現了詩人居高臨下的一個觀察視角：站在一個更高的高度上，以更開闊的視野，思考、觀察我們所生存的空間，詩歌包含了詩人更多的人文關懷。
湯亭亭在詩中反復提到要一個自由的詩人，等待繆斯的降臨。她即將走出以前小說所關注的族裔問題的煩擾，從小說的創作中走出來，猶如從戰爭中走出來。詩人在結尾寫道：“我在用一首詩結束這本長書，所有那些散文加在一起就成了這首詩。如果我沒有把自己放到一個詩意的境界里，我可能就不會想到以這種方式結尾。我穿過了一道詩之門，從戰爭故事中走了出來。”(110-111)詩人也坦然承認自己以后創作所關注的方向不再是族裔問題，而是對和平的呼喚；不再是“女勇士”花木蘭，而是在戰爭結束后“歸鄉”的花木蘭。詩集的最后，湯亭亭重新翻譯了花木蘭的詩歌，其中提到花木蘭“六過家門”都沒能去父母的墳墓上獻祭，融進并變異了大禹治水“三過家門而不入”的故事。湯亭亭是一個十分有想象力的作家，她喜歡把漂洋過海后的中國神話、傳說拿來為我所用，并不在乎因此而引起的爭議。想象，對于詩人創作來說尤為重要，我們有理由相信在詩歌的道路上湯亭亭會走的更遠，我們將會以關注的眼光期待著。
注釋【Notes】
? Maxine Hong Kingston：To Be The Poet. Cambridge:Harvard University Press， 2002.本文所引詩歌，均出自此版本，下文只表明頁碼。詩歌的部分譯文參考張子清教授和邵怡老師的翻譯，未注明者為筆者自譯。
? 詩集中的每首詩歌都標明了寫作日期，詩人像記敘日記一樣真誠的用詩歌娓娓道來。南京大學張子清教授有文章——“湯亭亭：她的詩集像一本日記”。
? 參見“和平·沉默·敘述技巧：《第五和平書》創作談”，原載方紅：《華裔經驗與閾界藝術——湯亭亭小說研究》（天津：南開大學出版社，2007年）：170。
引用作品【Works Cited】
Maxine Hong Kingston：To Be The Poet. Cambridge:Harvard University Press， 2002.
邵怡：“花甲之年的禪思——解讀湯亭亭《當詩人》”，解放軍外國語學院學報，4（2007）：89-95。
關鍵詞：《詩經》；農業文明生活方式；家園意識；靈魂棲居之所
中圖分類號：I22 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2013）05-0161-03
一
人類是一種具有家園意識的動物。家園意識的產生是自然而然的，生于斯長于斯的土地不但養育了自己，還留下了自己的童年記憶，而童年時代不但是人類的黃金時代，也是每一個人的黃金時代。童年記憶往往是最美好，最溫馨，最無可替代，最難以忘懷的。也許一個人身在故鄉時家園意識只是潛藏在其心底而不自覺，但當他一旦離開了故鄉，成為漂泊異鄉的游子時，家園意識往往會不由自主地從其心底迸發出來。甚至一個人離開故鄉的時間越久，距離越遠，其家園意識就會越強烈。原因何在？因為游子們雖然浪跡天涯，但其一生中最美好最溫馨的童年記憶則已經永遠地留在了故鄉，何況父母以及其他親人們或許依然生活在故鄉那片土地上，祖先的墳墓也在那里。誰會對曾經含辛茹苦將自己養育大的父母沒有深厚感情呢？正如《詩經·小雅·蓼莪》所言：“哀哀父母，生我劬勞。”“父兮生我，母兮鞠我。拊我畜我，長我育我。顧我復我，出入腹我。欲報之德，昊天罔極。”父母的養育之恩固然是令我們欲報之德，昊天罔極，故土不也同樣如此嗎？“鳥飛返故鄉兮，狐死必首丘”（屈原《楚辭·哀郢》），“胡馬依北風，越鳥巢南枝”（《古詩十九首》之《行行重行行》）鳥獸尚且如此，何況人類？作為一種富于感情的動物，無論何時、何地，也無論社會地位的高低，經濟狀況的貧富，人生閱歷的多寡，生命境遇的順逆，人類對于故土的依戀是人同此心，心同此理的。它沒有種族、民族、階級、地域之分，就如漢末王粲的《登樓賦》所云：“人情同于懷土兮，豈窮達而異心。”所懷之土當然就是故土。可以說故土就是人類的精神母體，離棄了故土也就離棄了自己的精神家園，必然由此產生異鄉飄零之感。而與生俱來的懷鄉意識使得人類總是將故土詩意化，溫馨化、浪漫化、古今中外，莫不如此。只要翻閱世界各國的文學寶庫，就無不可以從中尋找到大量關于故鄉和家園的頌歌。
二
早在春秋時代的《詩經》中就已經表現出了強烈而深沉的家園意識，原因何在？眾所周知，自從進入文明時代以來，中國素以農業立國，西周以及春秋時代也不例外。與為了追逐水草而四處遷徙，居無定所的游牧民族和為了追逐利益而東奔西走，四海為家的商業民族不同，農業文明環境中的人們的生活地點是相對固定的，生活方式是較為單一的，就是所謂的“日出而作，日落而息。鑿井而飲，耕田而食”（《擊壤歌》）。這種生活方式決定了人們跟土地的聯系更為緊密，依賴耕種土地所獲得的糧食為生，失去了土地就意味著失去了生存的根基。這種生活方式也決定了一戶人家無論多么貧窮，總是在所居住的土地上擁有自己的住所，哪怕這住所不過是兩三間低矮的茅草房，哪怕這住所不過是一個陰暗的破窯洞。千百年來，處于農業文明狀態下的中華民族一直以其古老、舒緩、平和、寧靜的生活方式而著稱，除非是兵荒馬亂、天崩地坼的動蕩時代，這種生活方式一般不會被打破。生活于這種農業文明狀態下的普通民眾的特點就是熱愛家鄉，安土重遷，不到萬不得已一般是不會背井離鄉的。原因很簡單，物離鄉貴，人離鄉賤啊！
但這種安土重遷的生存狀況并不是絕對的，畢竟對于中華民族的許多成員來說，他們在其一生中可能會自愿或被迫離開故鄉。固然，不同人離開故鄉的原因千差萬別，比如婚嫁、戍邊、服役、經商、游學、出仕以及在戰爭中成為俘虜而被勝利者擄掠至敵國為奴，等等。另外，當天災人禍或因失去了土地無法在故鄉繼續生存時，很多人也被迫拖家帶口，謀生他方。研究西周以及春秋時代的歷史就可發現，當時的社會狀況正是如此。在《詩經》中我們還可以看到，當統治者的治民之策過于暴虐時，人們甚至急切地想離開故鄉。比如《魏風·碩鼠》：
碩鼠碩鼠，無食我黍。三歲貫女，莫我肯顧。逝將去女，適彼樂土。樂土樂土，爰得我所。
碩鼠碩鼠，無食我麥。三歲貫女，莫我肯德。逝將去女，適彼樂國。樂土樂土，爰得我直。
碩鼠碩鼠，無食我苗。三歲貫女，莫我肯勞。逝將去女，適彼樂郊。樂郊樂郊，誰之永號？
碩鼠當道，民眾憔悴于虐政，痛苦不堪，因此不惜背井離鄉，去他鄉尋求樂土。可是天下之大，又何處可以尋找到這樣一片沒有碩鼠肆虐的樂土呢？也許極少數的人在他鄉春風得意甚至飛黃騰達了，但對于絕大多數的底層民眾來說，這樣的樂土恐怕永遠也尋找不到。因此，這種表達急切地渴望著去往他鄉尋求樂土的詩歌在《詩經》中并不多見。相反，在漂泊異鄉的處境下，游子們因思念故鄉，家園意識卻不由自主地產生了。強烈的家園意識把漂泊異鄉的游子與遠隔千山萬水的故鄉聯系在了一起，而這又必然反映在了文學創作尤其是詩歌創作中。翻開《詩經》就可發現，其中表達故土之思的詩歌比比皆是。如《小雅·黃鳥》：
黃鳥黃鳥，無集于■，無啄我粟。此邦之人，不我肯■。言旋言歸，復我邦族。
黃鳥黃鳥，無集于桑，無啄我梁。此邦之人，不可與明。言旋言歸，復我諸兄。
黃鳥黃鳥，無集于栩，無啄我黍。此邦之人，不可與處。言旋言歸，復我諸父。
在詩中作者并未透露其漂泊異鄉的原因，我們也不便妄加揣測。但可以肯定的是，與后代一樣，周代的人們也同樣會因為各種原因而自愿或被迫離開故土，漂泊他鄉。可是古往今來，漂泊他鄉的滋味大都未必好受。就如《楚辭·招魂》所言：“天地四方，多賊奸些。象設君室，靜閑安些。”作為在他鄉無親無故的漂泊者，難免會受到各種冷落、歧視、欺壓甚至排擠，也難以融入當地人的生活，更遑論與當地人成為推心置腹，患難與共的朋友了，這就無怪乎作者發出了“此邦之人，不我肯■”，“不可與明”，“不可與處”的感慨了。如果情感孤獨，則縱然在他鄉擁有黃金萬兩，良田千頃，享受錦衣玉食，榮華富貴，又有什么意義呢？正如作于漢末的《古詩十九首》之《明月何皎皎》所言：“客行雖云樂，不如早旋歸”啊！何況絕大多數漂泊異鄉的人們過的恐怕只能是與人傭耕，寄人籬下，被人支使，受人白眼的屈辱生活。既然如此，何不歸去，回到父母兄弟鄉親們的身邊，獲得親情的撫慰，享受天倫之樂呢？所以在此詩每一段的結尾處作者都發出了“言旋言歸，復我邦族”，“復我諸兄”，“復我諸父”的肺腑之言，也就不難理解了。
當然，在《詩經》中的家園意識大多還是出自征夫思婦們。原因就在于，在西周以及東周的春秋時代，周王朝所代表的華夏民族政權與周邊少數民族政權之間，以及同屬華夏民族的各諸侯國之間的戰爭異常頻繁，也異常殘酷。常常是一戰失敗則有可能造成一國之宗廟社稷的覆滅，所以統治者們對于關系到自身生死存亡的戰爭不能不異常重視，以至于《左傳·成公十三年》中稱：“國之大事，在祀與戎。”在這樣的時代背景下，無數的民間男子被征發去守衛邊關是無可避免之事，而這又造成了普天下無數夫妻父子兄弟之間的分離。這些被迫常年分離的親人們無法共享天倫之樂，只能忍受著痛苦的情感煎熬。如《王風·君子于役》：
君子于役，不知其期。曷至哉？雞棲于塒，日之夕矣，羊牛下來。君子于役，如之何勿思？
君子于役，不日不月，曷其有■？雞棲于桀，日之夕矣，羊牛下括。君子于役，茍無饑渴！
君子在外服役，久久不歸，獨守空閨的妻子自然是無比思念。當黃昏來臨之際，她站在家門口朝外眺望，所看到的是“日之夕矣，羊牛下來”，“羊牛下括”的景象。這可謂是一幅古代農村極其常見的美麗溫馨的牛羊晚歸圖。其實不但是牛羊，對于幾乎一切飛禽走獸而言，黃昏都是歸家的時刻，就如晉代詩人陶淵明的《飲酒》其五所云：“山氣日夕佳，飛鳥相與還”。鳥兒們尚且如此，人類何獨不然？每當黃昏之時，在田間辛苦勞作了一天的人們也該歸家安享天倫之樂了吧。而且征夫懷遠路，游子戀故鄉，每當黃昏之時，遠離故鄉遠離家園的游子們也必定同樣是歸思最濃吧。所以這幅牛羊晚歸圖是那么的讓人心醉神往，又是那么的讓人悵然傷懷。當思婦看到這幅圖畫時，她怎能不加倍思念遠方的丈夫，又怎能不熱切地期盼著他早日歸來呢？明代學者賀貽孫評論此詩曰：“‘茍無饑渴’，淺而有味。閨閣中人不能深知櫛風沐雨之勞，所念者饑渴而已。此句不言思而思已切矣。”假如在遠方服役的君子在某一個黃昏之時也看到了同樣美麗傷感的牛羊晚歸圖，也一定會感受到這一切似乎都是大自然在對他發出回歸溫馨家園的召喚，恐怕也早歸心似箭矣。
又如《小雅·采薇》：
采薇采薇，薇亦作止。曰歸曰歸，歲亦莫止。靡室靡家，獫狁之故。不遑啟居，獫狁之故。
采薇采薇，薇亦柔止。曰歸曰歸，心亦憂止。憂心烈烈，載饑載渴。我戍未定，靡使歸聘。
采薇采薇，薇亦剛止。曰歸曰歸，歲亦陽止。王事靡■，不遑啟處。憂心孔疚，我行不來。
彼爾維何？維常之華。彼路斯何？君子之車。戎車既駕，四牡業業。豈敢定居，一月三捷。
駕彼四牡，四牡■，君子所依，小人所腓。四牡翼翼，象弭魚服。豈不日戒？獫狁孔棘！
昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀。
據《漢書·匈奴傳》云：“（周）懿王時，王室遂衰。戎狄交侵，暴虐中國。中國被其苦。詩人始作，疾而歌之曰：靡室靡家，獫狁之故。豈不日戒？獫狁孔棘！”為了抵御外敵入侵，周王朝征發了大批將士守衛邊關。由于常年遠戍邊關，將士們“靡室靡家”，過的是“不遑啟居”，“不遑啟處”，甚至“豈敢定居，一月三捷”的艱苦戰爭生活，所以他們時刻感到“憂心烈烈”，“憂心孔疚”，內心充滿了無盡的哀怨。也正因為常年遠戍，所以將士們的思歸之心是異常急切的，并且也最終迎來了解甲歸田的日子。詩中最后一段的“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”兩句詩，將往日離家遠戍與今日卸甲歸來時的不同自然景物進行了對比描寫，是那么的真切，又是那么的感人。王國維先生在評論“昔我往矣，楊柳依依”這句詩時曾說：“詩人體物之妙，侔于造化。然皆出于離人孽子征夫之口，故知感情真者，其觀物亦真。”[1]312確實，感情之真與觀物之真讓本詩成為了一首膾炙人口的千古絕唱。在詩歌結尾處，將士們發出了“我心傷悲，莫知我哀”的深沉吶喊。從艱苦的戰場脫身，即將回到久別的故鄉，見到久違的妻子親人，本該喜悅，但將士們為何如此哀傷，如此惆悵，如此迷惘呢？也許是受了惡劣自然環境的感染吧，大雪漫天，道路泥濘，饑渴交加，拖著疲憊的步伐緩慢地朝著故鄉進發的將士們面對此情此景，欲不心情哀傷只怕都很難。但將士們的哀傷其實還應當有更深刻的原因，且不說多少曾經朝夕相處，情同手足的兄弟們已經永遠埋尸邊關了，多少恩愛夫妻因這場戰爭而生離死別了，又有多少美麗的家園因這場戰爭而殘破荒蕪了呢？
又如《豳風·東山》：
我徂東山，■不歸。我來自東，零雨其■。我東曰歸，我心西悲。制彼裳衣，勿士行枚。■，■在桑野。敦彼獨宿，亦在車下。
我徂東山，■不歸。我來自東，零雨其■。果■之實，亦施于宇。伊威在室，■蛸在戶。町疃鹿場，熠耀宵行。不可畏也，伊可懷也。
我徂東山，■不歸。我來自東，零雨其■。鸛鳴于垤，婦嘆于室。灑掃穹窒，我征聿至。有敦瓜苦，■在栗薪。自我不見，于今三年。
我徂東山，■不歸。我來自東，零雨其■。倉庚，熠耀其羽。之子于歸，皇駁其馬。親結其縭，九十其儀。其新孔嘉，其舊如之何？
詩之起句“我徂東山，■不歸”，說明了將士們被征發去守衛邊關，久不得歸的處境。“西悲”者，悲故鄉也，悲家園也。一個“悲”字隱含著征人們多少難言的苦楚！由于常年在外，戰士設想故鄉的家園荒蕪了，“果■之實，亦施于宇。伊威在室，■蛸在戶。町疃鹿場，熠耀宵行”。但無論故鄉的家園如何殘敗荒蕪，戰士們對于家園的思念依然夢縈魂牽，無比執著。“不可畏也，伊可懷也。”何況此時此刻家鄉的場景應當是“鸛鳴于垤，婦嘆于室”，燕爾新婚的妻子獨守空室，怎不讓自己日夜牽掛？“自我不見，于今三年”，這種戍邊生活是何其漫長，又何時是個盡頭呢？在詩的末段，將士們對新婚時的情景進行了甜美的回憶：“倉庚，熠耀其羽。之子于歸，皇駁其馬。親結其縭，九十其儀。”以之與當前夫妻被迫生離死別天各一方的痛苦現實相比較，則其對戰爭的憤恨，對家園的思念可見矣。宋代學者朱熹在解析《詩經·伯兮》時曾深刻指出：“兵者，毒民于死也。孤人之子，寡人之妻，傷天地之和，召水旱之興。”（《詩經集傳》卷三）可見，廣大的普通底層民眾在戰爭中得到的確實太少太少，失去的確實太多太多了。
三
從前面的分析可知，華夏民族的家園意識在中國最早的詩歌總集《詩經》中就已經獲得了充分體現。這可謂是一種歷史的必然。因為在周王朝，華夏民族早已進入了農業文明時代，人們的鄉土觀念已經形成并日益厚重，而與此同時背井離鄉的狀況也日益頻繁。而我們知道，無論在他鄉的生活是貴是賤，是富是貧，是樂是苦，是得意還是失意，漂泊在外的游子總會情不自禁地思念故鄉，于是懷鄉病就定期不定期地發作了，家園意識也就油然而生了，《詩經》中的家園意識即由此而來。
而且，由于中華民族曾長期停留于農業文明階段，而農業文明正是滋生家園意識的沃土，因此以《詩經》為源頭的家園之思始終未曾中斷，而是被無數的后代詩人續接起來了，比如漢末《古詩十九首》之《涉江采芙蓉》：“還顧望舊鄉，長路漫浩浩。”唐代詩人李白的《靜夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。”杜甫的《月夜憶舍弟》：“露從今夜白，月是故鄉明。”這種表達深沉而執著的家園意識的詩句在中國古典詩歌中何止千千萬萬，它們早已形成了一個以《詩經》為源頭的源遠流長的傳統，并在中華民族心底匯成了一道溫馨、美麗、永恒的情感之流，溫暖著、感動著、撫慰著古往今來無數游子的心靈，建構了中華民族永恒的精神家園。
??首先我在這里要代表**旅行社，對大家光臨武漢市表示熱烈的歡迎。我叫***，是**旅行社的導游。這位是司機**，駕駛經驗非常豐富，所以各位在旅游途中可以放心地欣賞窗外武漢的美景。
??好了，現在我們要開始向今天游覽的目的地——黃鶴樓出發了。
??剛過了九月九重陽節，我們知道，中華民族向來就有登高抒懷的傳統。所以在風景優美、視野開闊的的山地、湖邊以及江邊建造的高大樓閣，就成為古代觀景吟詩的最佳場所，像洞庭湖邊的岳陽樓、南昌贛江之濱的滕王閣，還有就是我們的黃鶴樓，都因為宏偉的規模、復雜的建筑結構和奇特的屋頂造型而著稱于世，并稱為“江南三大名樓”。黃鶴樓又以其歷史之悠久，樓姿之雄偉而居三樓之首。
??但是黃鶴樓開始建筑時，并不是為了觀賞風光用的。三國時期的吳黃武二年也就是公元223年，孫權為了實現“以武治國而昌”，就在長江邊上的蛇山上建了一座樓用來了望軍情，這是黃鶴樓的前身。后來戰爭過去了，黃鶴樓也逐漸成為了人們游山玩水的好地方。尤其是唐朝時的幾位文人，更在黃鶴樓的歷史留下了非常特別的痕跡。大家可以猜猜是哪幾個人？有“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠……”對了，這是崔灝的，大概也是關于黃鶴樓最有名的詩句了。那么還有一首，“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。”這是李白寫的。說到他們兩個，還有個有趣的故事呢。據說崔灝在黃鶴樓題詩后不久，李白也來到了黃鶴樓。李白是個豪放而又浪漫的詩人，登上黃鶴樓，看滾滾長江東流去，詩興大發，也準備寫首詩，可是正當他要題筆時，突然看見了崔灝的詩。他覺得崔灝的詩寫得太好了，自己如果再寫，豈不毀了一世英名。所以李白就寫了一首打油詩，然后擱筆走了。“一拳打碎黃鶴樓，一腳踢翻鸚鵡洲。眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭！”聽到這首詩大家也可以知道，面對如此美景，卻沒有寫出好詩，李白的心中肯定是非常惆悵的了。所以總希望有一天可以與崔灝比個高低。后來，他的好朋友孟浩然要去揚州，來到黃鶴樓，分別之際，他依依不舍，滿懷激情的寫下了一首送別詩，也就是“故人西辭黃鶴樓”。這首詩將黃鶴樓雄偉壯麗、登高望遠的意境描寫的非常美妙，一鳴驚人，成為千古絕唱。詩評家評論，在描寫黃鶴樓的上千首詩中，崔顥的七律——登黃鶴樓，李白的七絕——黃鶴樓送孟浩然之廣陵，可以稱得上是并列第一。這就是歷史上有名的崔顥題詩，李白擱筆，引來李白同崔顥斗詩，最終贏得并列第一，使黃鶴樓名傳千古的一段文壇佳話。后來有好事之人據此在黃鶴樓東側修建一座李白“擱筆亭”。現在黃鶴樓公園內有崔顥的題詩壁，對面就是李白擱筆亭了。
??至于黃鶴樓名字的由來，有因仙得名和因山得名兩種說法。
??很久以前，有位姓辛的人在黃鵠山頭賣酒度日。有一天，有位衣衫襤褸的老道蹣跚而來，向他討酒喝，辛氏的生意雖然本小利微，但是他為人忠厚善良，樂善好施，看見老道很可憐，就慷慨地答應了。酒足飯飽以后，老道非常感謝辛氏。以后老道每日必來，而辛氏則有求必應。不知不覺一年過去了。有一天，老道又來到酒店，辛氏一見，急忙準備酒菜款待老道，老道攔住說：今天我不喝酒，我是來向你告別的。又說每日飲酒，無以為謝，就給你的酒店畫一幅畫作紀念吧。說完，老道拾起地上的橘子皮，在墻上畫起來，不一會就畫好了一只鶴，由于橘子皮是黃色的，所以這只鶴也是黃色的。畫完以后，老道對辛氏說：只要你拍手相招，黃鶴便會下來，為酒客跳舞助興。辛氏一聽，非常高興，看老道畫好的鶴，栩栩如生，非常漂亮。他轉身要向老道表示謝意，感謝老道給他的酒店畫了這么好的一幅畫，可是老道已不知去向。第二天酒店來了客人，他想起了老道的話，拍手一試，黃鶴竟然真的一躍而下，引頸高鳴，偏偏起舞，舞畢又跳回到墻上。客人看著非常有趣。消息傳開后，吸引了武漢三鎮的老百姓和遠近的游人，都來店中看黃鶴起舞。從此酒店生意興隆，辛氏也因此發了財。十年后的一天，老道又出現在酒店，問辛氏說：“不知十年來你所賺的錢，還清了我的酒債沒有？”辛氏急忙說：“非常感謝，我現在很富有。”老道一聽哈哈大笑，并取下身上所帶的鐵笛。對著墻上的黃鶴吹了一首奇妙的曲子，黃鶴聞聲而下，隨著笛聲唱歌跳舞。一曲吹完，只見老道跨上黃鶴飛走了。從此以后老道再也沒有回來。辛式為了紀念老道和他的黃鶴，于是將多年的積蓄拿出來，在酒店旁蓋起了一座高樓，起名黃鶴樓。千百年來，這個故事在我國廣為傳播，成為黃鶴樓因仙得名最有影響的傳說。
??但是經過考證，黃鶴樓因山得名的真實性是最大的。黃鶴樓所在的蛇山，是由東西排列而首尾相連的七座山組成，從西而東依次有黃鵠山，殷家山等，全長二千多米，好象一條伏蛇，所以有蛇山這個名字。黃鶴樓建在其中的黃鵠山山頂。古漢語中，鵠和鶴兩個字是通用的，所以又叫黃鶴山，黃鶴山上的樓閣，當然就取名為黃鶴樓。
??各位游客，我們已經來到黃鶴樓。我們現在看到的黃鶴樓其實是解放后重修的。之前，由于戰亂等原因，黃鶴樓屢建屢廢。最后一座“清樓”修建于同治七年，（公元1868年），毀于光緒十年（公元1884年），在這之后近百年沒有再重修過。一直到1981年10月，黃鶴樓重修工程才破土開工，1985年6月落成。主樓以清同治樓為藍本，但是運用了現代的建筑技術施工，既不失黃鶴樓窗同的獨特造型，又比歷代的舊樓更加雄偉。
??重建的黃鶴樓因為修建武漢長江大橋所以離開了故址，建在蛇山西端的高觀山的西坡上，離江邊大約有一千米。雖然相對于它的故址離長江遠了許多，但是因為樓的地面標高比江面高出三十多米，加上山高樓更高，氣勢雄偉，視野開闊，氣勢實際上更勝于舊樓。黃鶴樓建筑群由主樓、配亭、軒廊、牌坊等組成，分布在三層平臺上，沿中心軸線逐層升高。第一層平臺是黃鶴樓公園的西大門，中央是勝象寶塔。第二層平臺上的牌坊，就是我剛剛提到過的“三楚一樓”牌坊。兩側是曲廊和南北配亭。我們可以看到，在兩亭間這個巨石上，是一組黃鶴歸來的銅雕。一只佇立遠望；一只低頭覓食，站在靈龜巨蛇之上，寓意黃鶴回到龜蛇對峙之地。第三層平臺的中央聳立著黃鶴樓。飛檐有5層，里面其實有九層，是取長長久久，或者說是天長地久的意思。全樓各層布置有大型壁畫、楹聯和文物等。一會兒我們可以在里面細細地觀賞。而登樓遠眺，三鎮風光盡收眼底，也可以讓我們感受一下古人的情懷。
關鍵詞：建安；梗概多氣；情感特征
“建安”是東漢末代皇帝漢獻帝的年號，而建安文學指的是以建安時代為軸心的前后一段時間的創作。這一時期被稱為“文學的自覺時代”，其創作有著鮮明的集團化傾向，詩風開闊、自由通脫。這一時期的詩文風格被劉勰概括為“梗概多氣”。本文將重點論述建安時期詩歌“梗概多氣”情感特征的表現，以及出現這一特征的原因所在。
（一）
文學的發展總是與時代存在關聯，建安文學更是如此。
建安時期社會動蕩不安，生靈多遭荼毒。史料中留有大量關于民不聊生的記載。這些都體現在了時人的詩歌之中，使得詩文充滿了或悲憫或蒼涼或沉痛的筆調。然而，與時代的大環境相反，這一時期的思想文化卻非常活躍。盡管社會動蕩、戰爭迭起，但卻為建安文人在思想文化上營造了一個相對自由寬松的生存環境。擺脫了兩漢時期經學的束縛，軍閥混戰的局面使得道德律令受到沖擊，這一時期的思想經常突破以往的常規。
這一時期也出現了人的覺醒。這一時期，“既產生了對人的存在和價值的痛苦的感傷和思索，但又未完全墮入悲觀主義，仍然有著對人生的執著和愛戀”[1]。這一時期政治黑暗、戰亂頻仍，人們的生命時刻受到威脅，這一切使得人們、尤其是知識分子開始懷疑原有的儒家王道。并且，儒家對死亡的回避態度使得生死問題在儒家這里得不到根本上的解答。對于生死、對死后世界的回避，使得士人們陷入了對生命的焦慮中。掙脫了兩漢讖緯之學的宿命論，人們對生命的思索便成了這一時期的主旋律。“它實際上標志著一種人的覺醒，即在懷疑和否定舊有傳統標準和信仰價值的條件下，人對自己生命、意義、命運的重新發現、思索、把握和追求。”[1]
（二）
對建安詩文“梗概多氣”的評價源于《文心雕龍》。《文心雕龍?時序》言建安文學，“觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，并志深而筆長，故梗概而多氣也”。文中的其他詞匯前人多有定論，如所謂“志深”，指的是情志真實、思想深刻，也就是意氣駿爽的“文風”；所謂“筆長”，指的是以優美的文筆表情達意，也就是結言端直的“文骨”。而對于“梗概”和“氣”的解釋都不甚明晰，一直存在爭論。要討論“梗概多氣”的情感特征，必須先明確“梗概多氣”的含義。
對于此詞中的“梗概”，歷來被人大致解為“慷慨”，如沈季林認為，“‘梗概’即慷慨，‘梗概而多氣’是指建安詩文具有悲涼慷慨、剛健有力的風格”[2]；而黃崇浩曾做過一番考證，認為“‘梗概’是粗言大略之意”[3]。不論是哪一種觀點，二者都含有共同的情感因子，那便是“悲”和“豪”。
至于“氣”，又是中國古代文論中一個十分復雜且模糊的概念。“大體說來，‘氣’有八種以上的含義：一曰自然之氣……八曰文學之氣”[4]。“氣”本身是形容天地和人物品藻的，直至曹丕《與吳質書》，才將這一概念用于文學。之后的《文心雕龍?神思》曾提出關于養氣的主張，《文心雕龍?養氣》對此作了進一步的闡述。狹義的“氣”與“風骨”同義，即“以端直有力的語言來表達作者昂揚爽朗的情志，具有感人的藝術力量”[2]；廣義的“氣”是作品所呈現出的整體風貌，即“氣象”。就“梗概多氣”而言，應指前者，即端直有力、昂揚爽朗。這一特點可大致用“健”來闡釋。
故而，“梗概多氣”應有“悲”“豪”“健”等特性。其情有“悲”的方面，但又不單純是“悲”，而是多了對“悲”的豁達與超越。
（三）
“悲”的情感特點可大致分為三部分，一為對時局、對生民的悲憫，一為對人生短促的嗟嘆，一為對懷才不遇的感傷。
首先是對時局生民的悲憫。由于時逢亂世，民眾經常生活在水深火熱之中，目睹到這一切的建安上層文人內心不可能沒有觸動。在悲涼的心境中，他們將自己對時局、對生民的悲憫宣泄于紙帛牘簡，對描寫苦難的境遇便成了這一時期詩歌的一大主題。如果說曹操等人是因為出征等緣故接觸到社會的動蕩與悲苦，所以才有悲悼生民的詩歌，那么詩風華麗雅致的貴公子曹植都留存有幾許這樣的詩歌，便不能不說這是當時社會的真實境況了：
邊城多健少，內舍多寡婦。（陳琳《飲馬長城窟行》）
垣墻皆頓擗，荊棘上參天。（曹植《送應氏?其一》）
然而，這些上層人士畢竟只是苦難的旁觀者，縱使是出征所見也與自己的親身經歷有所區別。而蔡琰流寓兩個國家，回到故土的代價是與兩個孩子生離，這一切都讓她真正的體驗了戰亂造成的亂離與悲苦：
流離成鄙賤，常恐復捐廢。人生幾何時，懷憂終年歲。（蔡琰《悲憤詩》）
第二，對人生短促的嗟嘆，即“悼時之悲”。這一時期社會混亂、疾疫兵禍盛行，使得人們充滿了對生命的無力感。對于豪杰來說，面對不斷流逝、從不停止的時間和不可改變的天地萬物，他們也會感受到自身的渺小和無力，而“對于氣質柔弱的蕓蕓眾生而言，時間更具有不可征服性……一旦這種時間性悲哀遭遇到戰亂兵變、惡勢橫行……又會熔鑄成主觀性更強的悼時之悲。”[6]在建安時期的詩歌中，這樣的詩句數不勝數，即使是手握最高權力的曹操和風流恣肆的曹植，在面對歌舞升平的勝景時，都會突然間悲從中來，想到流水般消逝的歲月：
對酒當歌，人生幾何！（曹操《短歌行》）
天地無終極，人命若朝霜。（曹植《送應氏?其二》）
除了在歌舞宴飲中的樂極生悲，建安文人對于生活中時光悄無聲息的流逝也顯得十分敏感。他們感嘆于時光流去，悲嘆生死更替，“盛年不再來”的感喟也時常出現在他們的詩作中：
良時忽一過，身體為土灰。（阮r《七哀詩》）
自知百年后，堂上生旅葵。（阮r《老人詩》）
第三，對懷才不遇的感傷。這一點在曹植的詩作中體現的最為明顯。曹植前期是榮華耀目的貴公子，然而在爭位失敗以后，曹丕的打壓。身份屢遭貶抑、屢次被改換封地、屢次求自試卻不被任用，形成了他的懷才不遇的感傷。為了防止因為詩文受到迫害，他甚至只能為自己的憤懣之語加上一層比喻的外殼：
萁在釜下燃，豆在釜中泣。（《七步詩》）
俯仰歲將暮，榮耀難久恃。（《雜詩七首?其四》）
這樣的情緒也時常出現在鄴下文人集團的臣子們身上。與后代極盡綺靡的文風不同，他們用真摯樸實的筆調抒發自己內心的悲愴。這種悲愴或是陳述自己不能夠才盡其用，或是抒發自己的羈旅行役之苦：
三人成市虎。浸漬解膠漆。（孔融《臨終詩》）
悠悠涉千里，未知何時旋。（應`《別詩二首?其一》）
但如果是一味強調“悲”，那建安詩歌的風格便與前代“以悲為美”的風格無甚區別。之所以將建安文學與前后的文學都區別開來，便在于其“梗概多氣”中“豪”與“健”的情感因子，即對于“悲”的豁達與超越。
建安時期的文人接續了前代以悲為美的審美范式，但在對于悲的態度上由有了新的變化。建安詩人們也感嘆生命短暫，時光易逝，但加入了對人生價值追求的理念，使得建安詩歌沒有流于以往的哀怨頹廢，而是走向了激勵奮進的向度。這正表明了，“在表面看來似乎是如此頹廢、悲觀、消極的感嘆中，深藏著的恰恰是它的反面，是對人生、生命、命運、生活的強烈的欲求和留戀。”[1]
與以往“何不秉燭游”的論調迥然不同，建安詩人追求雄健的詩風與人格，欣賞“豈不罹凝寒，松柏有本性”。曹操在《龜雖壽》開篇陳述“神龜雖壽，猶有竟時”；但后面卻筆鋒一轉，說自己“烈士暮年，壯心不已”。曹植在飲宴上悲從中來，寫到“生存華屋處，零落歸山丘”；末尾卻又作豁達之解，云“先民誰不死，知命復何憂”。并且，他們充滿了雄心壯志，正是因為“日月忽其不淹”，他們便更加積極追求生前的功業，以及死后的榮名：
騁哉日月逝。年命將西傾。建功不及時。鐘鼎何所銘。（陳琳《詩》）
生為百夫雄，死為壯士規。黃鳥作悲詩，至今聲不虧。（王粲《詠史詩》）
這樣的雄壯的胸襟不僅區別于前代頹廢消極的詩文，與之后綺靡的詩風亦有很大不同。故而，論及建安詩歌，多感其悲而豪健，自有激人奮進處。劉勰言其“梗概多氣”，確是指出了其詩歌的風格。
參考文獻：
[1]. 李澤厚，馮友蘭.歷程?簡史.2012：南京：江蘇文藝出版社.
[2]. 沈季林.“建安風骨”簡論.青島大學師范學院學報，1995（01）：第47-50頁.
[3]. 黃崇浩，“梗概而多氣”考.黃岡師范學院學報，2005（04）：第20-55頁.
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