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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇關于幸福的詩歌，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
[關鍵詞] 海子 《面朝大海，春暖花開》 多主題表達
提起海子，可謂無人不知，無人不曉。這位1964年生于安徽省懷寧縣高河查灣的“麥地之子”，這位于1989年3月26日在山海關至龍家營之間的一段火車慢行道上臥軌自殺的“詩歌王子”，以短短的七年創作時間為我們留下了幾萬行優秀的詩篇，也為我們留下了一個永恒的遺憾與困惑。如一顆流星，海子以驚世駭俗的方式走完了自己悲壯的一生，在一瞬間照亮了詩壇的沉寂，隨之又引起了詩壇的喧嘩與騷動。十多年來，關于海子的死以及他留下的一些優秀詩作，引起了詩壇長久的爭議。隨著這些爭議的掀起，海子及其詩歌為越來越多的人所銘記，并一直廣為傳誦。《面朝大海，春暖花開》就是其中最為優秀的代表，還入選了高中語文教材。關于這首詩的主題，因其離海子自殺時間只兩個多月，所以一直存在較多的爭議。本文筆者試圖從三個方面來探討該詩的主題，旨在揭示該詩的多主題傾向，以拋磚引玉，就教于方家和讀者。
一、對失戀感傷情緒的深情詠嘆
《面朝大海，春暖花開》寫于1989年1月13日，距海子臥軌自殺只差兩個多月的時間。根據張應中先生的推斷，構成這首詩的起因可能是海子不成功的初戀。“海子在中國政法大學任教期間與女生B發生過一段刻骨銘心的戀情，1986年分手，B于1987年畢業后去了深圳發展。海子雖然與初戀女友結束了戀愛關系，但仍保持著友情性質的通信往來，特別是海子去世前一段時間。”[1]張應中先生還在文中列舉了海子在這前后期間所寫的詩歌加以佐證：“第一首《遙遠的路程》（1989.1.7）說：‘我站在元月七日的大雪中，還是四年以前的我’，‘四年多像一天，沒有變動’，四年前的一九八五年初，海子與B正處于熱戀之中。第二首《遙遠的路程》（1989.1.22）說：‘我坐在水上給你寫信’，（《折梅》1989.2.3）又說：‘寂靜的太平洋上一封信’，‘是她寫給我的信’”。[2]根據張應中先生的推測，再結合《面朝大海，春暖花開》一詩，把它理解為一首愛情詩無疑是比較確切的。不難看出，該詩所表現出來的感傷情調正可以作失戀解之。“從明天起，做一個幸福的人/喂馬，劈柴，周游世界/從明天起，關心糧食和蔬菜”，詩人經歷了失戀的陣痛，終于想從失戀的悲傷中站起來了，終于想重新追尋自己的新生活了。或許，詩人是因為物質的貧困導致的失戀，詩人通過這“一劫”，終于悟出了物質生活的重要性？因此才開始準備試著放棄自己以前浪漫的玄想，開始準備“關心糧食和蔬菜”？海子從小生活在農村，經濟貧困讓他飽受了饑餓之苦。即使參加工作了，依然監守著貧困。在執教政法大學期間，詩人曾因為無法滿足母親索要80元肥料錢的要求而發愁（見燎原《撲向太陽之豹——海子評傳》）。正因為物質貧困，海子才想到要在塵世中獲取幸福。因而，詩人在第二節熱情洋溢地寫道：“從明天起，和每一個親人通信/告訴他們我的幸福/那幸福的閃電告訴我的/我將告訴每一個人”，由于詩人下定決心要“做一個幸福的人”，因而他獲得了短暫的幸福與滿足，這瞬間的安慰讓單純的詩人欣喜若狂，竟然想把“幸福的閃電告訴每一個人”。顯然，這些幸福的感覺是詩人心態放松之后的結果。在第三節，詩人還是抑制不住心中喜悅的沖動，甚至想“給每一條河每一座山取一個溫暖的名字”，甚至打算祝愿自己的“情敵”（“陌生人”）與前女友“終成眷屬”。然而，詩人終究無法走出失戀的陰影，這一切達觀與快樂都不過是他自己的“虛設”，這只是他在“下決心”的時候心中的意想而已。詩人不可能忘掉那份逝去的戀情，就像他不可能獲得理想的生活——“面朝大海，春暖花開”——那樣。盡管他要自己強作歡顏，可他的內心卻是極端的痛苦，所以，詩中這些看似快樂的語言與心態不過是憂傷之情的另類表達罷了。這有點類似于詩歌中常見的“以樂寫哀”的例子。
二、對孤苦生存境遇的有力揭示
海子被文學史家定位為“后朦朧詩”的主要代表之一[3]，他早期的詩歌清新透明，后期的詩歌卻十分的晦澀難懂。而《面朝大海，春暖花開》一詩是其后期詩歌中最為好讀的篇章。在海子的心中，一直存在著知識分子“達則兼濟天下”的精英意識，試圖拯救這個世界。他說：“我的詩歌理想是在中國成就一種偉大的集體的詩……我只想融合中國的行動就是一種民族和人類的結合，詩和真理合一的大詩。” [4]他還說：“我要探討的是，在時間和生活中對于神的掠奪是不是可能的？！”[5]在海子的心中，似乎有一個農業帝國，那里山明水秀，給人以無限慰籍，因而，他早期的詩歌中無不充滿著“天空”、“土地”、“村莊”、“麥子”、“農婦”、“風”、“夜”、“月亮”、“大海”等意象，早期的作品是“以浪漫主義為底色的生命意識和鄉愁意識。”[6]然而，隨著工業文明的興起，海子所向往的“農業帝國”在現實生活中不堪一擊，不得不宣布破產。因而，詩人長期以來的精神信仰也不得不宣告破產。由此以來，詩人心中便深感極度的空虛，生存境遇也隨之孤苦起來，詩人一度所向往的遠離塵囂的美好生活與世俗所擁擠的現實相去甚遠，他一直企圖擺脫塵世的羈絆與牽累，可塵世卻對他窮追不舍。根據海子的好友西川介紹，海子在政法大學期間，一直孤獨地生活著，他“在貧窮、單調與孤獨之中寫作，他既不會跳舞、游泳，也不會騎自行車。在離開北京大學后的這些年，他只看過一次電影……”[7]然而，詩人畢竟不能免俗，他所居住的地方本是一塊世俗之地。詩人在《面朝大海，春暖花開》一詩中，以反諷的筆調，在看似快樂的敘述中表現了自己心中的哀傷與絕望的情緒。開篇時，詩人寫道：“從明天起，做一個幸福的人”，詩人為什么要“從明天起”而不“從今天起”呢/？顯然，此時的詩人心中還充滿著矛盾與困惑。因為他從明天起打算做的那種“幸福的人”，并不是他心中最想要成為的那種人。他需要的幸福不是塵世之中諸如“喂馬，劈柴”之類的日常生活，也不是諸如“周游世界”的物質享受，也不是諸如“給每一條河每一座山取一個溫暖的名字”的浪漫情緒，而是“面朝大海，春暖花開”的那種精神的超脫。顯然，詩人所追求的幸福在現實之中是注定要碰壁的。因而，他也只能用語言幻想自己能夠獲取到“超物質”的超凡脫俗般的“幸福”——面朝大海，春暖花開，借此表現自己不愿流俗，愿永葆精神的絕對潔凈美麗的超越情懷，從而有力的揭示了詩人孤苦的生活現實和生存境遇。
三、對人類存在價值的終極追問
文學（詩歌）作為人類的一種文化形態，它始終負載著一定的文化意義。它既要揭示人類的生存境遇，又要對存在作出終結關懷，扣問人類的生存意義。海子正是以《面朝大海，春暖花開》一詩體現了他對人類生存價值的終極思考與追問。
在閱讀海子《面朝大海，春暖花開》一詩時，我們不妨放開眼界，把該詩看成是詩人對人類存在的一個隱喻和象征性的描寫。“從明天起，做一個幸福的人/喂馬，劈柴，周游世界/從明天起，關心糧食和蔬菜/我有一所房子，面朝大海，春暖花開……”該詩的前兩節，詩人為我們展示的不過是我們非常熟悉的日常生活場景。在這些場景中，不僅有物質的感官享受，還有友情的溫暖。這一系列的生活場景，或許是詩人一直不曾具備的，這是多么和諧生動的生活場景！在對這些場景的描繪中，詩人海子飽含深情的歌詠與描繪的，其實并非是世界個別具體的幸福生活，而是人類所向往的理想境界。詩中的“我”，在此時是人類的化身。詩中的歡樂也是超越了“小我”而上升為“大我”立場的歡樂。詩人此時成為了人類的代言人，他站在人類的高度來關注我們所應有的“幸福”。然而，這樣的“幸福”在哪里呢？很顯然，在塵世中，更是在我們的想象中，在我們對別人（自己）的祝愿之中。因此，詩人熱情洋溢地寫道：“愿你有一個燦爛的前程/愿你有情人終成眷屬/愿你在塵世獲得幸福……”，在這里，詩人表面上是在“愿你”，事實上詩人也是在“愿我”，“愿我們自己”，只不過，這樣的愿望難以實現罷了。于是，詩人不無失望地安慰自己：“我只愿面朝大海，春暖花開”，詩人在失望（絕望）之中，為自己描畫了一幅美麗的 “烏托邦”，為自己設計了一個理想的“桃花源”。就是這樣，詩人以婉曲的筆調，感傷地摹寫出了人類的美好愿望，又隨之把它輕輕地否定和毀滅。但是，正是在這樣的美好愿望的生生滅滅之間，人類社會得以向前發展進步，人們也在希望與失望之間，“痛并快樂著”生活。——人們渴望的幸福，看似切近，實則遙遠。它仿佛在你眼前，然而，又永遠不會真正地兌現。它能夠給你的，或許只能是永遠的在自我安慰與追尋中得到精神上的撫慰。在《面朝大海，春暖花開》中，詩人巧妙地用一系列象征意象營造了優美的意境，充滿了對人類前途命運的憂慮與祝福，充滿著對人類生存價值的終極思考。
后記：蘇軾在《題西林壁》中寫道：“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”。的確，對待任何事物，換一種眼光和角度，所得的結果也就大為不同。對文學作品的解讀亦然。文學（詩歌）作為一種文化形態，它除了表現美，抒發感情以外，還要表達一種“思”——它要給人以啟迪。優秀的文學作品都能給人以智慧的啟迪，它能讓你在閱讀的過程中，在滿足感官上的享受的同時，獲得思維上的啟示與精神上的提升。而海子《面朝大海，春暖花開》一詩，恰好是具備這樣的高度的。
參考文獻
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[1] 張應中：《〈面朝大海，春暖花開〉索解》，載《名作欣賞》2002年1期。
[2] 同上。
[3] 王慶生主編：《中國當代文學史》第518頁，中國高等教育出版社2005年版。
[4] 西川編：《海子詩全編》之《海子簡歷》，三聯書店1997年版。
[5] 海子：《沙漠》，見程光袆主編《海子作品精選》，長江文藝出版社2006年版。
關鍵詞: 《希臘古甕頌》 生態女性主義 女性 自然
19世紀在英美興起的浪漫主義文學推崇自然之美,主張通過在作品中描繪自然風光的美麗與田園般的生活來逃避現實世界的喧囂和痛苦。約翰?濟慈作為浪漫主義詩人的杰出代表,與其他詩人一樣,善于在詩歌中創造美。他的詩歌無論是語言、意象還是韻律都給人以美的享受。美是濟慈詩歌贊美的唯一對象,也是他詩歌中唯一的真理。濟慈熱衷于古代風格和希臘神話,同時又具有天生的感覺本能。他在詩中,幾乎動用了所有的感官,去看、去聽、去品嘗、去呼吸、去感覺大自然所提供的各種燦爛的色彩、美妙和聲音和芳香的色味濟慈的藝術目標是創造一個美麗的想象世界,不論哪里,只要存在著充分的美,他都能捕捉到――在希臘神話、中世紀傳奇及偉大的詩歌中。濟慈欣賞世界,他努力在世間存在的一切――美好,圣潔,恐怖,毀滅苦痛和不幸中發現美。濟慈的詩有一種獨特的美――訴諸感官并能引起美感。
1.生態女性主義視角下的女性與自然
生態女性主義是將生態學與女性主義結合在一起的一個文學流派。這一思想流派在20世紀70年代出現,并在90年代得到重要發展。生態女性主義者以其獨特的女性主義立場和女性性別視角,對女性與自然的關系,以及人類與自然的關系進行了深入的分析研究,主張重新考慮人與自然的關系。生態女性主義主要包括文化生態女性主義、精神生態女性主義和社會主義生態女性主義三個流派。各個流派主張各不相同。其中文化生態女性主義強調女性和自然界有著某種特殊的內在聯系,女性孕育生命、哺育后代的性別角色和大自然養育萬物的母性特征有特殊的親近關系,因此女性與自然是緊密相連不可分割的整體。自然與女性都傳承著孕育生命,循環往復的女性傳統,從這點看女性與自然都是美的象征,女性美與自然美是世界上兩種最純樸但又最高尚的美。女性與自然可融為一體,兩者的完美結合可達到世界的和諧。
2.《希臘古甕頌》中的女性美探悉
《希臘古甕頌》是濟慈的傳世佳作。在這首詩中,詩人憑借卓越的想象力,通過希臘古甕這件象征美與永恒的藝術珍品,向讀者展示了古甕畫面之外另一個豐富的純美世界。在詩的第一節中詩人敘述道:
你委身“寂靜”的、完美的處子,
受過了“沉默”和“悠久”的撫育,
呵,田園的史家,你竟能鋪敘
一個如花的故事,比詩還瑰麗:
在你的形體上,豈非繚繞著
古老的傳說,以綠葉為其邊緣;
講著人,或神,敦陂或阿卡狄?
呵,是怎樣的人,或神!在舞樂前
多熱烈的追求!少女怎樣地逃躲!
怎樣的風笛和鼓謠!怎樣的狂喜!
一開始詩人便直接將古翁比喻為保持著童貞的“新娘”。這一擬人化的稱呼,給人一種美的感受,讓人聯想到現實中盛大的婚禮,身著白色禮服的美麗新娘――一個一生中最純潔、豐盈、美麗動人時刻的女性形象,以及新娘與自己愛人的完美結合。因為新娘是世界上最美麗最純潔最幸福的女性,是世間純美的最好象征,所以詩中處處洋溢著一種無法言表的女性美。然而“新娘”永恒的處女性質和寂靜的狀態遠離了現實的生活,她僅僅屬于遙遠的古代,屬于想象的世界和藝術的世界。“新娘”成了永恒的藝術美的象征。對美的強烈的感受,尤其是神秘的女性美的感受充斥著整個詩歌的第一節。
而且本詩為古翁選擇了國籍――希臘,一個古老的國度,人類文明的搖籃之地。希臘這一國度既使人產生距離上的悠久感,符合浪漫主義時期盛行的“希臘古風”,又很容易讓人聯想起希臘富有傳奇色彩的神話,神話中諸多美麗的女神,與詩中所描述的新娘形象相呼應,代表著女性的美麗和神秘。這一故事寫了滕佩河或阿卡狄亞山谷地區的神和人。故事又一次把我們從現實世界拉回遠古時代。在古希臘的神話傳說中,滕佩河是司掌藝術的太陽神阿波羅的圣地,阿卡狄亞地區是田園牧歌的理想國度。在那樣的國度和地區,沒有“憂傷和目光呆滯的絕望”,也沒有“青春變為蒼白、消瘦、死亡”,只有“鮮花、綠地、戀歌和陽光下的歡樂”。詩中提到的那些少男少女們“忘情地追逐、藏躲”,或可使我們想起阿波羅和達弗涅,以及河神阿爾斐俄斯和山林仙女阿瑞托薩的故事。
詩人在最后一個詩節又回到對古甕的整體描述:“哦,希臘的形狀!唯美的觀照!”既表現甕的古韻以及甕所代表的遠離現實的想象世界,又再一次提起希臘,讓人聯想到那美麗的女神,貫穿全詩的唯美的新娘,從而延續了詩歌的開始所烘托的美的氛圍。女性美始終貫穿全詩,并與詩歌的語言美,韻律美完美融合,時時刻刻給我們的美的感受。
3.《希臘古甕頌》中的自然美探悉
在整首詩歌里,詩人都在通過想象重構遠古的神話世界,捕捉并再現神話世界的美好,讓我們通過想象努力把現實感消解在對古甕的感受中,用神話消除對現實的意識。濟慈意識到,在現實世界里,人類避免不了“憂傷和目光呆滯的絕望”、“痛苦”、“暮年”,以及“蒼白、消瘦、死亡”,它與古甕的神話世界之間存在著差距。然而,古甕卻能把我們引領到一個到處是“鮮花、綠地、戀歌和陽光下的歡樂”的世界,它給人類帶來心靈的慰藉,這就是“美”,是大自然的美,大自然的凈化心靈的作用,這完全符合浪漫主義詩人通過展現一個唯美的世界來逃避現實中的苦痛與煩惱的創作手法。
呵,幸福的樹木!你的枝葉
不會剝落,從不曾離開春天
幸福的吹笛人也不會停歇,
他的歌曲永遠是那么新鮮;
呵,更為幸福的、幸福的愛!
永遠熱烈,正等待情人宴饗,
永遠熱情地心跳,永遠年輕;
幸福的是這一切超凡的情態:
它不會使心靈饜足和悲傷,
沒有熾熱的頭腦,焦渴的嘴唇。
在詩歌的第三節中,詩人刻畫出了一個希臘神話般的人間天堂,在這里綠葉永遠守候著春天,牧童的笛聲永遠清新,青年男女永遠享受著幸福的愛情。幸福就是觸手可及的一種情態。象征永恒的詞語“永遠”重復出現了六次,表示幸福的詞語“幸福”也重復了六次。“永遠”和“幸福”的重復,強化了古甕所代表的想象世界和神話世界,同時把視覺藝術的靜態特征轉換成詩歌的聲音效果,傳達了抒情者面對古甕畫面上美好景象不由自主地興奮、激動得無以言表的狀態。
這些人是誰呵,都去趕祭祀?
這作犧牲的小牛,對天鳴叫,
你要牽它到哪兒,神秘的祭司?
花環綴滿著它光滑的身腰。
是從哪個傍河傍海的小鎮,
或哪個靜靜的堡寨山村,
來了這些人,在這敬神的清早?
詩歌的第四節中,抒情者描述了古代神話中常見的一個場景:人們祈天謝神的祭祀活動。鳴叫的小牛,寂靜的小鎮,清晨忙碌著趕去祭祀的人群,這一切又給人一種純樸而幽靜的美感。讓人產生一種超凡脫俗的美感。
詩歌的三四節中通過景物的描繪,展現了大自然無窮的魅力,讓人不由產生反璞歸真,流連忘返的感覺。如畫的美景,靜穆的新娘,青年男女純真的愛情,這一切的完美結合再現了一幅人間仙境圖。女性美與自然美完美地融為一體,通過古翁表現出來,而希臘又給人留有無限的關于美的想象空間。
4.結語
濟慈的詩歌是英國浪漫主義最芬芳的花朵。在他的作品里,散發出一種濃濃的感覺主義,即,詩人對外部世界美的印象特別敏銳的感受力在文學上反映,這種反映不僅有男女愛情,而且有擁抱世界中的一切萬物的傾向。原因是濟慈比其他的浪漫主義詩人更具有詩人氣質。他的詩是純藝術的,想象力是唯一的源泉。而濟慈在《希臘古甕頌》中描繪出的美景可以說是詩中有畫、畫中有詩,動中有靜、靜中有動,詩畫交融,美妙無窮。一個小小的、普普通通的古甕,在濟慈的描繪中卻變得“比詩還瑰麗”,像一幅美麗的畫卷:歡鬧狂喜的群眾,樹下癡迷的戀情,鄉間虔敬的祭祀,優雅美妙的笛聲。詩人傾聽著古甕所鋪敘的“如花”的故事,仿佛見到了一個生機盎然、風和日暖的古希臘世界。在那里,碧草青青,林木蔥蘢,春天繁茂的枝葉永不枯竭;在那里,狂喜的人們伴隨著優雅的樂曲盡情地舞動,幸福的吹笛人永不停歇地吹奏著柔情的風笛,綠蔭下的美少年永不疲倦地唱著動情的歌曲,羞澀少女竭力躲避魯莽少年的深情之吻;在那里,小鎮居民在晨曦中傾城而出,同神秘的祭司一道趕赴神殿,祈求賜福,唯留下荒涼的小城獨守寂寥,那里就是詩人夢尋的美妙天堂。詩中詩人所描繪出的“新娘”形象,人們聯想到的“希臘女神”形象,以及“田園風光”美景達到女性美與自然美的完美結合,全詩中時時處處彌漫著美的氣息,讓讀者在感受古老的希臘文明的同時,再次感受到女性與自然的神奇與美麗。
參考文獻:
[1]陳偉華.人與自然關系的新視角――生態女性主義的自然觀.科學技術與辯證法,VOL21,(5).
[2]王淑芹.濟慈《希臘古甕頌》的美學解讀.山東社會科學,2006,(5).
[3]楊麗麗.濟慈《希臘古甕頌》的美學思想透視.煙臺師范學院學報(哲學社會科學版),2006.3,VOL23,(1).
[4]袁憲軍.《希臘古甕頌》中的“美”與“真”.外國文學評論,2006,(1).
[5]鄭湘萍.生態女性主義視野中的女性與自然.華南師范大學學報(.社會科學版),2005,(6).
一、教學設計
（一）合理的學情分析
著名語文特級教師于漪老師曾經說過，備課要做到“三備”，即“備學生，備教材，備教法”。其中的“備學生”，我們通常理解為“了解學生”。同時，學生作為整個教學活動的主體，對教學活動的有效開展起著不容忽視的作用，這就要求教師在教學設計這一環節充分了解學生，“了解他們對一定學科的有關知識、技能掌握的范圍和質量；了解他們的學習興趣和學習態度；了解他們的思維特點、自學能力和學習習慣等。……在了解學生的基礎上，預測他們在學習新教材中可能出現的問題。”[1]這些都可歸結為“學情分析”，這也正是充分了解學生以有效確定學習起點的主要措施。
學情分析，就是教師在教學設計時對“學生需要”的分析，知道什么是學生已知的，什么是學生未知的，哪些又是學生渴望知道的；同時，也要了解他們的興趣和思想狀況。只有這樣，教師在進行教學設計時才能找準教學起點與教學終點，并在教學過程中對癥下藥，向學生傳授他們未知的、渴望知道的知識。這樣既沒有教學時間的浪費，也真正地促進了學生的發展，同時自然也就成為了學生喜歡的語文教學，這也才是有效的語文教學。
在研讀饒滿林老師的《面朝大海，春暖花開》課堂實錄的過程中可以發現，饒老師在教學設計這一環節中充分關注了學生的學習興趣及學生與課文間的距離。首先，饒老師以海子的生平介紹作為整首詩的導入，其中“20世紀末中國詩壇的奇特現象”“世紀末最偉大的天才詩人”“最有希望獲得諾貝爾文學獎的中國詩人”等評價無疑對即將開始的學習起到了強烈的渲染效果，讓學生對海子本人和即將學到的詩產生了濃濃的興趣與期盼。其次，這堂課所面對的是高一的學生，這一階段的學生對詩歌整體基調的把握也已具有一定能力，因此，饒老師將這堂課的學習起點定為對這首詩基調的整體感知。然而，相對《面朝大海，春暖花開》這首詩本身，學生對它的整體基調的初步認識卻只是一種朦朧的、模糊的感覺，這便是學生與這首詩之間的距離。再次，這是學生第一次在課本中接觸海子這一詩人，因此饒老師在教學中補充了關于海子名字的由來及海子的故事，使學生對詩人性格等方面有所認識，一方面有利于加深學生對這首詩的理解，另一方面彌補了學生關于海子的知識空白。饒滿林老師所做的這些都取決于他在教學設計中對學情的分析，這為教學活動的順利開展奠定了堅實的基礎，也使這堂課收到了意想不到的效果。
（二）逐步深入的結構
一堂課的結構就如建筑的整體框架，一堂成功的語文課所呈現出的又是階梯狀的框架，正如王榮生教授所說：“一堂好的語文課，教學環節兩到三個，環節之間呈階梯狀，每一環節的大部分時間，是教師組織學生開展‘學的活動’”。[2]好的結構不僅支撐著教學活動有條不紊的開展，而且能夠促進學生從既定的學習起點嚴謹、有序地走向學習終點。
饒滿林老師的《面朝大海，春暖花開》一課，通過“誦讀”“賞讀”“創讀”三個環節將整堂課一步步推向。在“誦讀”部分，饒老師以一段動情的開場白引出這首詩，把這位令人崇敬的、充滿神秘色彩的詩人——海子帶進了學生心中，“20世紀末中國詩壇的奇特現象”“世紀末最偉大的天才詩人”“最有希望獲得諾貝爾文學獎的中國詩人”這些美譽讓學生對海子有了初步的認識。隨后，通過多種形式的誦讀——自由誦讀、學生推薦代表誦讀、教師范讀、學生集體誦讀，使學生對詩的整體基調有了初步的感悟。在“賞讀”部分，饒老師設計了環環相扣的三個問題：“詩中哪一個詞最能體現這種溫馨、美好，同時也能體現本詩主旨？”答“幸福”；“詩人的幸福已經擁有了嗎？詩人以什么為幸福？”答案為“愛”；“詩人愛的是什么？”答案為愛生活，愛親人，愛自然，愛所有人；將這堂課一步步推向，詩的主題也隨之漸漸浮出水面。在“創讀”部分，饒老師設計了兩個問題：“海子的幸福和愛既然如此溫馨、美好的情景，為什么要從明天起，而不從今天起？”“根據本詩主旨，聯系海子平生，請你以‘幸福’為話題，對海子說一句心里話”；將讀與寫緊密的結合在一起，與此同時，詩的主題也得到了升華。
在《面朝大海，春暖花開》這一課例中，饒老師通過“誦讀”“賞讀”“創讀”這三個環節，既有對內容的賞析，也有學生的獨立思考，使學生對這首詩的認識從初步的感知漸漸上升到主題的認識，最終達到人文關懷的高度，整個過程思路明晰，結構簡約，由淺入深，步步推進。
二、教學過程
（一）精心的導入
俗話說“良好的開端是成功的一半”，作為一堂課的開場白——導入語，它往往能夠起到激發學生學習興趣、明確學習目標、拉近教師與學生的距離的作用。一個引人入勝的導語就如同唱戲的開臺鑼鼓，“未開場先叫座兒”，能夠為這堂課的成功打下堅實的基礎，同時，它可以吸引學生的注意力，激發學生的學習興趣和求知欲望，渲染良好的課堂氣氛。導入的設計方式可以是多種多樣的，其中較為常用的有故事式、詩歌式、提問式、抒情式及標題式。本課所采用的是故事式的導入，用講故事的方法導入新課，能夠使學生在愉悅或不知不覺的狀態下進入學習新課的情境中。
在饒滿林老師的《面朝大海，春暖花開》一課教學過程中，首先，饒老師以兩只小螞蟻相遇的故事作為課堂導入，引出偌大世界中若能相遇便是緣分的道理，從而拉近了他與原本陌生的學生間的距離，緩解了公開課的緊張氣氛，為公開課營造了一個格外輕松的氛圍。隨后，饒滿林老師用PPT展示了海子的生平介紹，其中“20世紀末中國詩壇的奇特現象”“世紀末最偉大的天才詩人”“最有希望獲得諾貝爾文學獎的中國詩人”等評價無疑對這首詩蒙上了一層充滿神秘色彩的薄紗，起到了一定的渲染效果，讓學生對海子本人和即將學習的詩歌產生了濃濃的興趣與期盼。
在饒滿林老師的精心設計下，課堂氣氛變得格外輕松，同時，埋藏在學生內心對海子和這首詩歌的好奇與濃厚興趣也被饒老師挖掘出來，《面朝大海，春暖花開》這堂課就在這樣一個輕松、愉悅的氣氛下展開了。這一成功的課堂導入也為整堂課的成功奠定了基礎。
（二）深情的誦讀
詩歌是語言的藝術，同時也是抒情的藝術。它具有形之于聲的特點，因此，較其他文學形式更適合誦讀。古人云：“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟。”在詩歌教學中，誦讀這一教學方式屢試不爽，教師常常通過指導學生反復誦讀營造氛圍，把學生帶入詩歌所描繪的意境中，讓學生在深情的品讀中走進詩歌、品味詩歌。“現代新詩在格律上雖不像古典詩歌那般有嚴格的規范和要求，但卻強調詩歌的節奏韻律，強調詩歌具有音樂一樣的旋律美，并以之作為表情達意的重要手段。”[3]因此，在現代新詩教學過程中，要根據新詩的這些特點，指導學生讀準、讀好詩的節奏與韻律，并且通過不斷吟誦涵詠，感受詩的音樂美，從中體驗作者的詩情，獲得美的享受。
學習《面朝大海，春暖花開》一詩，誦讀自然也少不了。饒滿林老師設計了多種多樣的的誦讀，有自由誦讀、學生個體誦讀、教師示范讀、集體誦讀。首先，通過學生自由誦讀，使其對詩歌整體基調有了初步的感知；其次，通過學生個體誦讀，加深了學生對情感的體驗；再次，通過饒老師的示范誦讀，為學生起到了一定的示范與營造氣氛的作用；最后，通過全班的集體誦讀，使得學生對詩歌情感的把握又上了一個臺階。誦讀入心，處處動情，無疑為魅力課堂的構建增色加分。此外，詩歌教學中的誦讀，對理解詩歌內容、品味詩歌語言、陶冶情操都有著不可替代的作用。饒老師這節課的成功，誦讀的環節起了不可磨滅的作用。教師誦讀的成功產生了良好的示范作用，學生后來的誦讀方式明顯更講究，更準確。
（三）恰當的拓展
海子的詩，意象單純淳樸，但卻具有極強的表現力，它不是單一的指向某一情感，而是包蘊豐富多元的情感。因此，饒滿林老師在《面朝大海，春暖花開》的教學中，向學生拓展了相關的文學知識，既使課堂更為飽滿、充實，又有助于加深學生對詩歌內容的理解。恰當的延伸有利于升華詩歌的精神，有利于對詩歌內容理解，有利于升華詩歌的意蘊。
在《面朝大海，春暖花開》課例中，饒滿林老師在多處做了相應的延伸。例如，當饒老師講到“詩人愛的是一種最原始、最自由、最平凡普通的生活”時，延伸到陶淵明、托爾斯泰、梭羅，從而讓學生理解了詩人所追求的生活，實際上是人類高尚心靈的共同追求，是人類精神的一種回歸；當講到詩人對自然的愛時，饒老師補充介紹了海子的求學經歷及其名字的由來，使學生知道海子心中的自然不是普通的田野森林，而是與他生命連為一體的自然；再如，隨后饒老師延伸的詩人在北京郊區昌平縣的孤獨生活、他的詩歌遭到酒店老板冷嘲的際遇以及臥軌自殺的人生結局，讓學生從海子對幸福的向往與現實的孤寒中領悟到海子的絕望，這也正是本詩的真實面目；最后，面對意猶未盡的學生，饒老師朗誦了海子另一首著名的詩《村莊》作為整堂課的句號，然而這仿佛更像一個休止符，結束了卻仍余音裊裊。
（四）動情的活動
《義務教育階段語文課程標準（2011年版）》中指出的課程基本理念包括“積極倡導自主、合作、探究的學習方式”“努力建設開放而有活力的語文課程”。[4]由此看出“學的活動”在教學過程中的重要性，“教學的核心是‘學的活動’，教學環節就是對學生‘學的活動’的組織，教學流程就是‘學的活動’的充分展開。”[5]
在《面朝大海，春暖花開》的課例中，當饒滿林老師講到“海子對幸福的向往與現實的孤寒中領悟到海子的絕望，這正是本詩的真實面目”時，為了化解海子這一消極厭世的情緒，引導學生應該要抱有一種樂觀向上、積極開朗的心態，他設計了以“海子，我想對你說”為開頭的句段進行寫作訓練活動，讀寫結合，學生的作品深情動人，有祝福海子在天國獲得幸福的，有鼓勵海子樂觀對待生活的等等，這一詩意的“學的活動”將學生與海子本身拉的更近了，感情更切了。饒滿林在他的執教感言里這樣寫道：“我抓住時機讓學生對海子說一句心里話，把思、說、寫結合起來，讓學生盡情地宣泄內心的震動，不出所料，學生所寫的心里話非常感人。”[6]
三、教學效果
饒滿林老師在他的執教感言中這樣記錄道：“在這個越來越物質的時代，詩歌越來越奢侈了，幾個人的堅守就多少顯得有點傻氣，他們往往被人看作是理想主義者，不懂現實人情，虛高飄渺，但我想，越是在這樣的時代，越需要這樣一批傻傻的堅持者，而我，愿意做其中的一員。我希望一首好詩依然可以打動學生，我希望詩中內蘊的激情依然可以震撼某些已然麻木的心靈，我希望一堂欣賞詩的語文課能真正地彌漫著詩味。”[7]筆者想，饒老師希望這堂課達到的效果應該不僅僅是彌漫著詩味的語文課，還應包括點燃學生對“詩性閱讀”、對詩歌的追求與執著。
通過對該課例的反復研讀，試把自己想成是個聽課的旁觀者，也試把自己想成聽這堂課的學生，無論哪種方式，給筆者留下最深的感覺都是：很想把這首詩再深情的朗誦一遍。筆者想，在聽這堂課的學生應該也會如此，也許下課便會去找海子的其他詩歌讀讀，或是去讀讀其他詩人的現代詩，這便是這堂課所收到的效果。
饒滿林老師執教的這堂《面朝大海，春暖花開》無疑可以稱得上是一堂成功的課，但在以下幾方面仍有待商榷：整個教學過程預設太強，學生基本完全依照教師預想的過程進行；對詩歌主題的多元指向品讀不夠，對詩歌的解讀過于單一。
注釋：
[1]陳隆升.從“學”的視角重構語文課堂——基于語文教師“學情分析”的個案研究[J].課程.教材.教法，2012，(4).
[2]王榮生，高晶.“課例研究”：本土經驗及多種形態（上）[J].教育發展研究，2012，(8).
[3]蔣德均.中學詩歌教學方法探微[J].教育論壇，2005，(1).
[4]中華人民共和國教育部.義務教育語文課程標準（2011年版）[S].北京師范大學出版社，2012.
[5]王榮生.以“學的活動”為基點的教學[J].教育科學論壇，2009，(12).
[6][7]饒滿林.《面朝大海，春暖花開》執教感言[J].語文教學通訊，2012，(7).
參考文獻：
[1]張青云.用激情照亮詩心[J].語文教學通訊，2012，(7).
琳達?霍根（1947- ）是美國本土裔的杰出詩人、小說家和散文家。她出生于科羅拉多州的丹佛市，曾任教于科羅拉多大學，現已退休。霍根已經出版了《呼喚自己歸家》（Calling Myself Home， 1978）、《女兒，我愛你》（Daughters， I Love You， 1981）、《透過太陽》（Seeing Through the Sun，1985）、《人的困境》（Rounding the Human Corners，2008）等詩集， 詩集《透過太陽》獲得美國國家圖書獎，《人的困境》獲得普利策獎的提名，《藥之書》（The Book of Medicines，1993）曾入圍美國圖書批評家協會獎和普利策獎。
霍根的詩歌少了城市的喧囂， 而多了幾分自然的寧靜。她關注環境的變化，熱愛自然， 喜愛自然中一切的植物與動物， 她認為人與自然緊密相連，動物和植物的命運也關乎人類的命運。曾經有人問她，哪些作家影響了她的寫作，她的回答是聶魯達和畢曉普以及許多其他的翻譯作品，但是，對于她更重要的則是“樹木、天氣、夢幻、昆蟲和太陽。”
霍根想要恢復人原初的狀態和重新獲取失去的東西，在這個紛繁復雜的世界，能夠回歸本真有多么的不容易，我們每個人都困在自己的小空間里，以為自己是自由的，可是精神卻愈加空虛，感情愈加冷漠，心靈愈加貧乏。在《桉樹》一詩中，霍根寫道：“就像這棵樹，/我可以一層一層/自我/這樣直到無限/那時這個世界有眼睛可以看到/整個世界/喜愛裸的人類。” 霍根坐在桉樹下，耳邊響起的是古老的祈禱之歌，看到出的樹干，想到樹皮一層層的剝落，恰似人的內心，人類被樹皮包裹的太嚴實，不想袒露本心，就像艾略特在《阿爾弗瑞德?普魯弗洛克的情歌》中所說的，“裝一副面容去會見你去見的臉” 。為什么會如此，就是我們已經失去了與自然的聯系，成為了社會空間的一個零件。霍根問道：“已經忘記的自然的語言，/你可否召喚它？”（《桉樹》）高高的青草和苜蓿，清晨的第一縷光線本身就是一首詩，是自然的語言，在城市中居住的我們，恰恰把這些忽略了。如何召喚自然的語言，我們需要恢復自我內在的感知，從而才能抵達事物的內部。“想起在擁有詞語以前，/那時你了解早晨的薄霧，靠的是/觸摸愛人的皮膚和頭發，/如果有人從滿是落葉的叢林回來/你可以聞到他們的味道/即便他們并未帶回木頭。/或是感覺到夏天他們皮膚的熱度。”（《醒來》）冬日的清晨，詩人向窗外看去，這時候的草地異常的美麗，可是卻無法用語言描述，甚至我們無法準確定義草的顏色，那么在人類擁有語言之前，我們如何了解事物，靠的是對自然的感知：也就是觸覺、味覺、視覺、聽覺、嗅覺。我們可以通過愛人的皮膚和頭發感知清晨的薄霧，可以通過木頭和葉子的味道知道一個人來自森林。我們看一個人明亮的雙眼就知道他走過遠路，接觸了外面的世界，我們不用言語，就能感知到一切，言語出現以后，反而阻礙了我們對世界的感知，我們的觸覺、視覺、聽覺、嗅覺都在下降，我們過于依賴語言這個工具，反而喪失了自我內在的感知，而自然中的很多美是無法用語言來描述和了解的。正如詩中所說的，“干草/以及它的顏色，無法用言語表達。”
她的詩歌寫作的另外一個維度就是對于生命起源的探討。閱讀她的詩歌，我們會發現除了森林以外，出現得最多的就是海洋與大地，而生命最初的形態就是在海洋中孕育的，“我希望自己消失/回歸孕育一切的海洋。”（《孤獨》）海洋的生物對于本土裔美國人非常重要，在霍根的詩歌中不斷出現海洋中的各種生物。比如他非常推崇鯨魚，“鯨魚是死去的孩子/不愿再度為人。/它們從黑暗的水中躍起呼吸/笑得那樣美，/出來看我們一會兒/然后回到未知。”（《孤獨》）她在另外一首《謙遜》中也提到了這種生物，而且曾經寫了一本小說，名字就叫做《靠鯨生活的人》。海洋是神秘的，海洋還有許多我們無法了解的地方，在《泉水》一詩中，霍根說海洋中有淡水，這只有淡水蝦和管狀蠕蟲才能找到，而霍根說，她竟然在游泳的時候感受到了這股泉水，“溫暖的愛的感覺”，這哪里是描寫泉水，分明是在描寫這個世界，只要我們細心體會，人與人的關系并非總是苦澀的，也會品嘗到甜甜的泉水，因為“糖與鹽之間只有一條分界線，”如果我們都能夠找到它，“飲下它”，那就一定可以獲得幸福。人類也是在大地上獲得了自己的歷史，形成了自己的文化與風俗。關于生命的來源，不同的文化都有不同的神話故事，但是許多故事都驚人的相似。比如人們似乎都相信冥冥中有神的存在，而神用泥土創造了人。因此除了大海之外，大地也是生命之源。“泥土被賦予氣息和肋骨，”而泥土正是來源于大地。人類的生命都是有限的，永生通過人類的繁衍，“我擁有母親的手腕，/父親的雙手。”這種傳承生生不息，按照達爾文的進化論，我們都是由單細胞的生物進化而來，經過幾百萬年的進化，才有了人類這種復雜的系統，而之前我們的手臂也許“是翼，是鰭”，最初的世界是大海，然后生物才走上陸地。生命是如何孕育，如何生成的，對于不諳自然科學的人來說難以知曉其中的奧妙，它如同“太陽的升起/或是云朵緩慢的行進，/通往未知的世界。”（《來自遠方》）然而物質的轉化，生命的輪回也讓我們目睹了自然的神奇。“采到的櫻桃/野生的葡萄/進入身體”，“鹿肉變成手掌”（《內部》），生命就在此刻孕育，生命本來就是來源于其他的生命，來源于其他的世界，一切都有它的價值，一切都不會浪費，植物轉化為肉體，“我”就這樣生成，“最后，你可能會說，/這是我自己/依然未知，依然是個謎。”我是誰？在詩歌的最后，詩歌又進一步對于人的主體性進行了追問。
每個人都在追求幸福，但幸福究竟是什么？幸福的世界會是什么樣？其實很簡單，霍根告訴我們其實最美麗的世界并不在虛無縹緲的地方，而是存在于我們身邊。只要人們不再追求權力，摒棄欲望，享受自然的美，那幸福就悄然而至了。霍根在《牧羊人的小屋》中就描述了牧羊人這種簡單而又幸福的生活。《牧羊人的小屋》如同講述一個故事，詩人娓娓道來，先是描述了詩人再一次駐足在牧人的小屋，小屋里的場景如同一幅靜物畫：桌上精致的糖罐、錫制的屋頂，衣服上依舊盛開的花朵，這個小屋盡管沒有人，卻總是“滿當當的”，讓人感覺有一種溫暖的感覺，這不是一個荒廢的屋子，這個屋子有著強烈的生活氣息。這讓讀者不禁對屋中的主人公產生了強烈的好奇心，這是一個什么樣的人呢？下面主人公出現了，他并不喜歡在屋中久坐，而是“整個夏天都在游蕩，”與他為伴的是山羊脖子上的鈴聲、馬蹄聲和綿羊的叫聲，他愿與自然為伴，他是“一個幸福的人”，雖然似乎很落寞，但是他是“心甘情愿的”。在另外一首《狂喜》中霍根寫道：“當你放眼這片紅土地，/或是傾聽悠長的雷聲，淅淅瀝瀝的雨/有誰知道罌粟的秘密。”在一個雨天，傾聽悠長的雷聲，放眼原野，思考植物生長的秘密，“一切都那么美”，但是光有自然美還不夠，人的出現才給自然帶來了靈性，“看到女人/淌水過河/山谷中的云，/雨的味道，或是蓮花從圓潤的綠葉中綻放，”人的情感也是美的，“人們最終會得到愛”，除此以外，在這個理想的世界里，“沒有人想擁有權力”，沒有了日常生活中的種種處心積慮，勾心斗角，人們不但能夠享受到自然的美，還能感受到人世間的愛情，這是多么美好的世界，我們也許會說，這是不可能的，這首詩雖然寫的這么美，但實際上可能正是表達了作者在現實中無法實現這些愿望的痛苦，但是詩的結尾充滿希望，“記得我們的痛苦之外，/總有一些什么存在著。”
生命的意義在哪兒？也許人活著就是為了尋找光明，“我們為之而生，為之而死”，光明就是人的希望，希望有時似乎是無法企及的，但是我們不應放棄信仰，“我們毫不猶豫/飛向那里，飲它一杯酒，/透過綠葉看它，愛它。/從那里朝著它走。/舉起它，毫無重量。/拿起它，呼吸它，珍視它。”（《光》）雖然飛蛾永遠也無法飛到月球，就像夸父永遠也無法追趕上太陽，但是這種景象是多么美好啊！塵世間一切的欲望，都會隨著生死消逝，就連銀魚在臨死前也放棄了嘴里的食物，“也許臨死，/我們會歸還所吞掉的一切”。
琳達?霍根的詩歌猶如一泓清泉注入人的心靈，讓你似乎一下子就離開了喧囂的都市，來到了她所描繪的自然，這里有“高高的青草和苜蓿，”有蒼天的古樹，累累的櫻桃，同時也有金色的甲蟲、奔騰的駿馬和神秘的野牛。生命最原始同時也是最美好的狀態呈現在你眼前，她所崇尚的一個重要觀點就是：人類并非是高高在上的，一切生命皆平等；她追尋古老祖先的遺跡，惋惜印第安失落的文化；她的詩歌中頻繁出現海洋與大地，讓讀者對于生命的起源有更加深入的思考。在探討生命起源的同時，她在詩歌中也提出了對于生命意義和生命歸宿的疑問：人的最終歸宿在哪里？怎樣才能得到人生的幸福？她描寫自然之美，讓人們恢復對自然原初的感知力，以此來“召喚自然的語言”。這種語言讓我們敬畏自然，感嘆自然中充滿的美與奇跡，并能洞悉自然的秘密。
1、 關于文學園地：是冬天爐中的一團炭火，可以讓人取暖；是世俗世界的一縷清風，可以給人撫慰。
2、 關于文學獎項：是一種人文激賞，是一種人生喝彩；為在文學之途寂寞趕路的一群人點亮了一盞燈。善莫大焉，功莫大焉。
隨想之二：激賞一個散文家――朱小軍――有魏晉筆記小說簡約之風，得明清散文小品輕淡之范。
1、 他是一個文學學養深厚的人。他讀書可以讀到淚眼婆娑，他作文可以讓人咀嚼再三。他以五十多年人生閱讀之積累，爾后始于表達，所謂厚積薄發是也，所謂居高聲自遠是也。其看似散漫、輕淡、簡約而為的文字，甫一問世便成為了一個事件，成為了一個現象。現在，在東風文學圈內，大家見面常常問一句：“你讀朱小軍了嗎？”
2、 朱小軍所寫之人之事，是一個時代一個群體的人文記憶，是一個時代一個企業的精神涵養。它是東風人的口述歷史，是東風公司的人文《史記》，全是紀實，因此，它是歷史的；同時，它又是文學的，所有文字，寫人記事，你盡可以當作志人之類的筆記小說讀，平和而不平靜，簡約而不簡單，在文字之外自有大波浪，大天地――他直抵人心，觸動人，溫暖人，撫慰人。
3、 我以為，朱小軍文字的路數是純粹中國的，有魏晉筆記小說簡約之風，得明清散文小品輕淡之范。是根植于中國文化沃土的，是在中國文人學士圈里一直流傳的文風，文脈。
4、 納博科夫為世人留下了回憶錄《說吧，記憶》，希望朱小軍的系列文章只是熱身，是開始 ，希望他接下來繼續說吧，寫吧。
隨想之三：推薦一個詩人――蔡崢嶸――詩味與詩感共生，優美與優雅同在。
1、 蔡崢嶸的詩合符我個人閱讀詩歌的興趣取向，即所謂詩歌“三昧”：有味道，可誦讀，深究一番讀得懂。故推薦之。
2、 蔡崢嶸的詩是干凈的詩，是明麗的詩，像山泉水，像純凈水，像礦泉水，幾乎就沒有什么雜質在。
3、 蔡崢嶸的詩是有詩味的詩，是輕靈的詩，是輕盈的詩，也是起伏飄逸的詩。好比酒出自糧食谷物，它是水鄉清酒，是房縣黃酒，是紹興花雕，綿香而又純粹，清冽而不濃烈――我們撫摸打在日子上的補丁/抹去生活的鹽分/繼續說愛/說童年的故鄉/說著說著春風就擠進門縫。這樣的詩，品嘗一口，滿嘴生津。
4、 蔡崢嶸的詩是有詩感的詩，是生動的詩，是有情趣的詩――當一只蝴蝶俯沖藍/當藍分泌藍/我想走向比藍更藍的地方。――我以為，詩的感覺，或者說生動，是詩歌、詩人高下之別的主要指標，是衡量詩歌、詩人是否優秀的KPI，其他都可以是從屬和其次。
5、 有詩感的詩，有詩味的詩，是可以透著一份優美與優雅的，就仿佛京劇里的梅蘭芳，小說里的沈從文，歌曲里的王洛賓。
6、 李白是熱鬧的，浪漫的，豐富的，王維是平和的，安靜的，明亮的，他們并不見得十分深刻，但他們絕對優秀與偉大。蔡崢嶸，愿照此在詩歌之路走下去，且一路走好，寫出更多優美與優雅的詩！
隨想之四：致敬一個小說家――傅祥友――在文學園地，他是一個堅持者和堅守者，他是一個可以把生命托付給文學的人，他是東風人文領域里一道最美麗風景線。
1、 在文學之途，雖踽踽前行，但總是在行，而且沉浸其中，從不回頭。這就是傅祥友。其人也義氣，其行也正氣，其文也生氣，其悟也真氣。
2、 普天之下，皆可冷嘲；率土之濱，無不熱諷。時而還間雜一點調侃，這是祥友能耐所在，更是他風格使然。是的，祥友積十年之訓練與修煉，還真有了那么一點契科夫的味道。其語言也是這樣的，不僅增添了一點韻味，而且生出了一些張力，最終具有了內容性與文化性。是明顯的成績與進步，是需要保持與發揚的。
3、 感受于文學之美妙，體味于創作之神圣，祥友敢與青燈相伴，可以生命相許。當今之世，如斯之人，能有幾何？如此精神，這般狀態，當贏得全體起立鼓掌致敬。
4、如果在明處省一點力，比如說能夠從語言中出得來；如果在暗處多用點勁，比如講對故事多一分經營，那么，在現有格局之上還將增長幾分境界，祥友便會化蛹為蝶，一飛沖天了。
隨想之五：賞析一個作者群――漸顯個性，漸成風格，漸成風氣。
1、 周中：他是今天東風詩歌繞不過去的一個人。盡管其見諸于報刊雜志的作品并不十分多，但據說其寫作量是驚人的。縱觀周中詩歌，其文也華麗，其采也艷麗，其氣也壯麗，其勢也雄麗。先說其文、其采，周中的詩是美文中的三島由紀夫，華美而不鋪陳；是美食中的東坡肘子，肥美而不膩歪；是美人中的楊貴妃，豐腴而不肥胖。再說其氣、其勢，周中的詩是眉飛色舞的，是高聲闊論的，是恣睢的，是排山倒海的，聞其聲，是高音中的多明戈；品其味，是美酒中的二鍋頭；辨其色，是百花中的紅牡丹；觀其勢，是河流中的瀾滄江。此等文采，這般氣勢，其底蘊與涵養只能是中國文化，是中國詩詞。
2、王征珂：有一種記憶是童年，有一種意象是童趣，有一種表達是童謠。王征珂是幸福的，在紛繁熙攘的塵世，其精神總是生活在童話里，并且始終做著一個清醇歌者的夢，二十多年了都不醒過來。他又是敏感、可愛的，像鄰家那個缺了門牙捂嘴賣萌的小妹崽，其喜怒哀樂全是童謠的，也全是詩歌的。但是，其聲音又不全是稚嫩，發出的又不全是嗲聲，其人其文也絕不一覽無余，絕不清澈見底。因此，王征珂的詩往往是初春遠處的湖面，是初夏早晨的原野，總有一種薄霧在繚繞，也總有一種水汽在升騰，所呈現出的是一種萌態美，氤氳美，朦朧美，迷離美。
3、趙明的《江上人家》――靈性初現，像早春枝頭，讓人眼前一亮；李俊玲的《活著》――人性燭照，像爐膛炭火，讓人心頭一熱；姚天賜的《夢長安》――心性勃發，像天馬行空，讓人超然物外；尹琦的《走在城市心中》――天性點化，像酷暑冰啤，讓人全身通泰；陳宏的《大年夜》――率性而為，像冰糖葫蘆，讓人酸酸甜甜。
關于《繁星春水》讀后感精選范文 《繁星春水》這本書是我頭一次接觸，看慣了白話文的我，一下子來看詩集，就覺得有點不適應，不過也別有一番滋味。
此詩集中，冰心以母愛、童真和對大自然的歌頌為主題。女作家杏林子曾經說過：“除了愛我什么都沒有！”的確，當你擁有愛就不需要別的什么東西了，因為你已經擁有了一切。冰心接受著母愛，同時她也贊譽著母愛，她愛大自然的一切。
冰心的詩句，是那樣的簡樸，但是每一個字眼都蘊含著那樣深的含義，許多詩句還透入這對母愛的深深贊美。從冰心的詩句中，我悟到：一個人愛萬物，他是美麗而快樂的；一個人被萬物愛著，他會過得安逸舒適。而同時為這兩者，他就是幸福的。
“冰心”這個詞就是像她的人一般典雅清麗，超凡脫俗，也正如她所寫的詩句，在淡淡的優雅的文筆中，還有著許多的哲理。一句“弱小的草啊！驕傲些吧，只有你普遍裝點了世界。”告訴我們小草雖然渺小，但世界需要它點綴。又一句“青年人，珍重描寫罷，時間正翻著書頁，請你著筆。”告訴我們應該珍惜時間，去做該做的，在時間的書上寫下你的成績與輝煌。總之，在冰心的詩句中，我們能學到很多。
讀這些小詩，似乎很親切，因為冰心將大自然中最純最本色，又十分普通的東西用清淡優雅的詩句表現出來，不加以任何的人為的修飾，不添加以任何華美的詞句，帶著一絲溫柔的憂愁，或一些深深的內在美：明目下，綠葉如云，白衣如雪。怎樣的感人呵！又何況是別離之夜。在娓娓道來的詩句中，滿含了詩人對生活的熱愛，是她冰清玉潔之心的再現。
讀完這本詩集，我覺得很美很美，不僅僅是，美而美，也有憂而美，悲而美。在冰心的詩下，一個多么美的世界！
關于《繁星春水》讀后感精選范文
這本書是我第一次讀，也是第一次讀這種短詩。雖然閱讀過很多詩集，但覺得它也別有一番滋味。
翻開書，導讀的內容就吸引了我，還講到了冰心奶奶是如何創作詩集。從小到大，也充分體現了她在寫作方面的天賦。
《繁星》和《春水》是冰心奶奶在印度詩人泰戈爾《飛鳥集》的影響下寫成的。總的來說包含三個方面：母愛、童真和自然。
冰心奶奶把母愛視為崇高和最美好的東西，反復加以歌頌。她認為，母愛是孕育萬物的源泉，是推動世界走向光明的基本動力。從冰心奶奶的短詩中我就感受到了他對母愛的理解：
母親啊!天上的風雨來了，鳥兒躲到它的巢里。心中的風雨來了，我只能躲到你的懷里。
童真也是冰心奶奶這兩本書中用得比較多的題材。在她的眼里，充滿童趣的世界才是最美麗的世界。在童真中，冰心奶奶的作品有著深沉細膩的感情基調：
童年呵!是夢中的真，是真中的夢，是回憶時含淚的微笑。
最后一個重點便是自然了。在冰心奶奶看來，人類歸于自然，應該與自然和諧相處：
我們都是自然的嬰孩，臥在宇宙的搖籃里。
讀完了冰心奶奶的兩部作品，我已經完全走進了書中的內容，仿佛我已經走進了冰心奶奶的內心世界，看到了她內心的想法。在這兩部書中，冰心奶奶用清新典雅、樸素自然的語言，闡述了各種人生哲理，冰心奶奶的詩句優美，如同在茫茫夜空中閃爍的繁星，又如忘河之濱的水，又如花朵散發出沁人心脾的芳香
在冰心奶奶的筆下，世界是那樣的美麗。而且在字里行間也獨具匠心，不知為什么，看了冰心奶奶的這兩部作品，我的心微微觸動了一下，這也許就是感動吧!
關于《繁星春水》讀后感精選范文
這本書，歌頌了大自然，歌頌了童心，歌頌了母愛，它是新詩發展史上一塊永遠的里程碑。沒錯，這本書正是我國著名詩人冰心所寫的《繁星》、《春水》。一本引起社會和文壇強烈反響的詩歌集。
《繁星》、《春水》共由346首無單獨標題的小詩組成。這些短詩雖然是冰心隨手記下的，但每一首都蘊藏著一個獨立的思想。幾句簡短的話語，沒有大量的華麗描寫，卻恰恰體現出這些短詩真正的美。
初讀《繁星》、《春水》，我便被這本書深深吸引住了，仿佛一只無形的手正把我拉入書中。我既想趕緊看下去，又不忍過早看到結尾，我的手在每一頁紙上反復摩挲著，一遍又一遍地讀著每一首詩。淡淡的油墨味環繞著我，優美的詩歌占滿了我的大腦。合上書，依舊回味無窮。
再讀《繁星》、《春水》，我比第一次讀時懂得了更多，也思考了許多。
“我們都是自然的嬰兒，臥在宇宙的搖籃里。”大自然創造了我們，哺育了我們，給我們一切她所能給的。但人類呢？人類卻不停地傷害著大自然，并且越來越貪婪，他們砍伐樹木，挖取石油，弄得大自然滿身創傷。大自然在哭泣，而人類卻被金錢和利益遮住了眼睛。
關鍵詞：海子 詩歌 母親形象 分析
在中國當代文學研究中，海子的詩歌是勝多的。研究者更加重視詩歌中創造的僅屬于他自己的意象，如麥子、水、太陽等豐富的意象。在譚五昌的《海子短詩中的重要意象淺析》一文中，統計了關于“母親”這一詞在詩歌中的出現次數高達36次。對母親形象不同的側重點，可以多角度解讀詩歌中母親的形象。
一、詩歌中“母親”形象的表現形式
（一）真實的生命個體
海子的詩歌里，他以人性與親情這兩個角度來詮釋母親。《給母親 雪》：“媽媽又坐在家鄉的矮凳子上想我……我知道你日漸衰老。”①塑造了一個溫柔寧靜并且堅強的女性形象。另一首《給母親 風》中，家中破舊的門，遮住的貧窮，母親很美。母親的形象永遠以一個溫暖的樣子烙在心中――“在查灣村口，母親淚流滿面”。15歲的查海生考進北京大學，村子為之沸騰。于是母親邁著小腳，挨家挨戶地送上她連夜蒸好的白糕，為之慶祝。1983年畢業后，留在北京，一次母親從家鄉懷揣著50枚雞蛋去看海子。臨走時，海子借了300元執意要母親帶走。而那300元，母親沒舍得用。詩人用心呼喚真愛，帶著坦然且感恩的心去看待清貧的家中始終給予溫暖的母親，這是一種偉大的贊美。無論環境多不利，詩人都有一個寄托，有包容的平和的母親。
（二）派生的集合體
首先是將母親喻為了一個載體，置換成“村莊”的形象。寫于1984年的《村莊》，這個被童話、神話的村莊，寄予著對母親的感激。“村莊里住著母親和兒子……”②村莊托著少年純潔的夢，母親襯著兒子的成長。多年含辛茹苦的養育，母親靜靜的撫慰讓在外漂泊的詩人沒有畏懼感。如此將母親這一形象上升為生命的依托和精神的家園。
詩人葦岸這樣說過一句話，海子是來自大地深處的，含著泥土。海子自然地將村莊――養育他的土地，作為藝術的源泉。身處在都市機械轟鳴、聳立的樓群、淡漠的人情交匯的困境中，同時又遠離恬靜的家園，他的靈魂棲息地傾向于那片鄉土生命，由此，筆下的村莊糅合了溫暖的母親的角色，充滿柔美靜謐的美。如《夜》中，寧靜、幸福的村莊，在大自然的環抱中，有著祥和的氛圍，悄悄在海子心中扎根，一切顯得無比的完美，讓人充滿了向往。在詩人心中“村莊”成了溫柔多情的母親。
其次，象征著鄉土文明的形象。海子抱著對現代文明排斥的態度，有意識地對鄉村田園中生命的靈性與淳樸狀態進行描寫，避開都市的介入。寫于1987年的《吊半坡并給擅入都市的農民》，西安半坡遺址是黃河流域規模最大、保存最完整的母系氏族公社村落遺址，代表著中國農業文明。顯然，海子不愿意被擁擠的都市所束縛，在追求著自由，愿生存在平靜的村莊里。他對個體幸福有著無限向往，這點也是西方浪漫主義詩人全部精神追求的出發點與目的地。然而海子的理想與現實沖擊，越愿在精神上構建夢想。
作為貧乏時代歌唱的海子，用詩這個堤壩來建設人類的美好精神與人性的純真。如《土地》中，海子清晰地認識到現代文明導致的人欲橫流――“土地死去了，用欲望能代替他嗎？”③那些喪失了土地，漂泊無依的靈魂最后用“欲望”來代替。“土地，故鄉景色中那個骯臟的天使，在故鄉山巖對窮人傳授犯罪和詩”。③“人們把你放在村莊，秋風吹拂的北方，神從四面八方而來，往八方而去，經過這座村莊后杳無音信。”③這座無神的村莊，“中國”這一個巨大的“村莊”，在逐漸消失。他在這些生命深處的神性呼喚里，尋找并且構想那座恬靜的村莊。《給安慶》，顯露出種種不安，能體會到那種荒涼、痛苦、悲哀、失落、惆悵，卻也凝聚著強烈的鄉土情結，他無畏地帶著愛、痛苦和生命進行追問。“五歲的黎明，五歲的馬，你面朝江水，坐下，四處漂泊，向不諳世事的少女，向安慶城中心神不定的姨妹打聽你，談論你……”④因此這里的“母親”已經超越現實的概括，實際成了一種對母性的鄉土文明的遙遠想象。《兩座村莊》是一首挽歌，那個詩人生命中不可或缺的精神寄居地，正被文化層面所遺棄，村子的影子在中國社會工業化的道路上消失。他努力在詩中讓村莊獲得重生，繼續和諧的原樣。雖說是“沉默”、“孤獨”的村莊，但他依舊在孤寂的創作中回憶構建著。
《在家鄉》用超現實的事物、人物，如家鄉里的羊群、女人和房屋，是對村莊的再現和指認，在此中寄托著理想。然而“在危險的原野中，落下尸體的地方，那就是家鄉”，⑤眼中的家鄉充滿著沉重的失望，他卻在腦海中滲透著矛盾認識的家鄉。《春天的夜晚和早晨》中隱藏著大地母親的深情。詩人在其中像孩子般沉醉，在童心的境界與心界中感受著。然現實的生活，卻讓海子想到《重建家園》，用屈原的淚水來澆灌家園，用幸福也用痛苦來重建家鄉的屋頂。其中也點到了宿命的因素，已經窺破了人類生存的本質，對人類生存的現實有著準確的認識。“放棄智慧，停止仰望長空”，⑥似乎是看清人類生存的局限，用平定的心情去接受，實際卻也在表明不能得到自由飛揚的痛苦。一名農家子弟，對大地天生有著超級強的悟性。“風吹著炊煙，果園就在我身旁靜靜叫喊‘雙手勞動，慰藉心靈’”，⑥散發著大地一般厚重、幽深的氣息。在這個特殊的時期，這個呈現出多位一體的母親形象被海子創造出，具有獨特的歷史意義。
二、海子詩歌中母親形象形成的因素
（一）環境因素
環境塑造人的性格。一個人的成長與兩個環境有密不可分的關系：一是生存的大環境即社會；二則是小環境，包括家庭、朋友等。海子的小環境里（家庭）雖然有著痛苦的生活經歷，成長在處于矛盾重重之中，他的一生也與清貧相容。剛出生滿兩個月時，轟轟烈烈地開始，那是個精神、物質極度貧乏的年代。海子的童年就在倉促的時光中度過，年幼的他，為此，在物質與生存方面承擔了一定的責任，這使他節儉一生。自1974年上了初中，面臨著學習生活的壓力。盡管如此，從安徽那個鄉下走出來的他，來到大都市北京，也沒能改變物質上的清貧。
（二）自身因素
在性格上，海子是孤僻的人，生活貧困，不會自理。海子以犧牲塵世的日常生活為代價，獻身于詩歌事業。從農村考上大學，并且鐘情于寫詩，在家鄉，幾百年都沒有詩人的出世，他刻苦寫詩，博覽群書，渴望得到詩壇的承認。海子顯得純潔、簡單、偏執、倔強、敏感 ，有時有點傷感，有時沉浸在痛苦之中不能自拔，對理想愛情執著。因此他有著沉思的個性，沉思是一種品性，屬于一種境界。而到后期，他出現了嚴重的幻聽癥，在遺書中可以得知，致使他陷入混亂中。
（三）文化背景的因素
首先，當時20世紀80年代，中國正在開始加快工業發展的節奏，商品經濟與大眾文化對詩壇產生了巨大的沖擊。朦朧詩群逐步瓦解，第三代詩人迅速崛起。在多元的環境下，一些寫作流派在萌芽，向著更廣的方向發展。在現代工業的文化背景中，“城市”列為一個元素被提出，而整個第三代詩群卻沒有人將“農業鄉土”這一概念注入詩中。充滿著神性，賦著濃厚文化的主題漸漸被解散，甚至出現一些詩人迷失在工業文明的大環境下。
海子和駱一禾則在瀕臨危險的角落，始終用樸素、真誠、孤獨的鄉村元素來寫作，表現著土地與底層鄉村人民的生活。當時轟轟烈烈的各類詩歌中，無法尋到海子的影子。純粹的歌者，被遺落在浮躁的社會，海子所創作的詩歌僅只有幾位好友聆聽，無人欣賞，因此他努力地在詩歌中探索。
其次，北大詩與北大校園文化的影響，駱一禾、戈麥、海子為代表的北大出身的詩人，有著“泛濫的抽象批判和狂熱的終極關懷”。在海子身上體現的應該是狂熱的終極關懷，“狂熱的終極關懷就是對偉大的、崇高的、超越的、不朽的、絕對的等等一類事物，始終保持著強烈的熱情”。在北大，一些學生將這當成一種信念，成為很多群體的情緒狀態。這種關懷卻使人振奮，擁有這種關懷，仿佛就生活在高貴的充實的境界，最后轉化為一種激烈的、偏執的行動。然而受狂熱的終極關懷的影響，容易變得自我膨脹，在一個方面表現很優秀，就產生虛夸的使命意識――自己能夠做得很好，不需考慮下一步的進展。由此，北大詩人表現出“一種天才的自負”，即“忽視生活經驗自身的醞釀和生命現象的客觀展示對于詩歌激發作用，夸大詩歌創作的神秘性和對天才的依賴”，并且認為在短暫的時間里能經歷人生的一切體驗，探尋到生命的至深至極的真理，到達詩歌的頂峰。
綜上所述，在海子的詩歌中母親的形象與村莊、農耕文明有著天然的聯系。從更新的角度去理解，能更加仔細地解讀海子的詩歌及他的生活。
注釋
① 海子.給母親（組詩）[A]//海子的詩[M].北京：人民出版社，1995：35.
② 周易.村莊[A]//海子的詩[M].北京：中國書店，2007：5.
③ 西川.太陽土地篇[A]//海子詩全集[M].北京：作家出版社，2009：641.
④ 海子.給安慶[A]//海子的詩[M].北京：人民出版社，1995：104.
⑤ 西川.在家鄉[A]//海子詩全集[M].北京：作家出版社，2009：346.
⑥ 金肽頻.重建家園[A]//海子詩歌讀本[M].合肥：合肥工業大學出版社，2009：162.
參考文獻
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張牧笛。滿族，1990年出生。天津二中高一學生，天津作協會員。12歲開始寫作。已在《兒童文學》《少年文藝》《美文》《詩選刊》《讀友》《意林》等報刊發表作品50多萬字，在全國性的征文比賽中獲特等獎、一等獎40余次。被稱為“90后”最具實力的小作家之一。2005年，獲“全國十佳中學生小作家”和“全國十佳文學少年”稱號。2006年8月，長篇小說《走走停停》在首屆“金葵花”全國文學社團評比活動中獲評委會特別獎。2007年5月，接受中央電視臺少兒頻道“成長”欄目專訪。2008年，出版長篇《夏日終年》。2009年，《看不見的風在吹》(詩集)、《像南瓜，默默成長》(散文集)、《走走停停》(長篇小說)即將由中國少年兒童出版總社出版。
新作文：我們先談你的詩歌。你的詩給我最大的印象是有種靈動之美，不僅表現在語言上，還有詩歌的節奏，以及整體營造的氣質。這是你對詩歌的追求嗎?你認為一首優秀的詩歌應該是怎樣的?
張牧笛：貌似是很隨性地寫詩，什么都由自己定，沒想過那么多理論上的問題。
喜歡是件沒理由的事。
寫詩是一種自我傾訴，是內心表達的需要。詩歌的美不在于華麗，而在于樸素；詩人的美不在于深刻。而在于簡單。
在寫作中保持心靈的誠實比追求技巧以及愉悅他人更加重要。
而對我來說。能感動我的詩歌就是好的詩歌。
新作文：什么時候開始寫詩?寫詩對于你來說意味著什么?
張牧笛：11歲。關于寫詩的最初，我在詩集《看不見的風在吹》的自序中寫過這樣一段話。
“11歲還是12歲?開始寫詩的年齡已經模糊了。回想起來，那種著迷的感覺，像是在飛。我被詩情的浩蕩迷住了，被現實與現實的罅隙間生出的幻想迷住了。它們給了幼年的我一個小小的、純美的、看得見風景的房間。我推開窗子望去，灼艷的陽光，豐盈的河流，驟然升起的煙塵……都在我的心中鼎沸，充滿愛意。整個世界宛如新生。”
有人問過我，我也問過我，詩歌對于我意味著什么?想來想去，詩歌帶給我的最大意義，是讓我生活得更有意思了。確實，我對詩歌的理解就這么簡單，所以我很害怕把它上升到理論的高度。我喜歡詩歌，只是因為，我喜歡它。
新作文：覺得自己是一個有詩人氣質的人嗎?你理想中的詩人是一個什么樣的形象?
張牧笛：不覺得啦。好像沒有人說過我有詩人氣質～(無語淚奔……)
理想中的詩人……這個……沒什么定式吧。當然最希望是帥哥美女啦。(花癡狀)
新作文：我們都知道，你除了寫詩，也寫小說，你覺得它們在你的寫作中分別處于什么樣的位置?
張牧笛：左環右抱～哈哈～
新作文：寫詩對你的小說創作有影響嗎?如果有，有什么樣的影響?
張牧笛：有……吧。比較會追求語言美，結構卻也容易散。
新作文：最近看了你的《夏日終年》。為什么想到要寫這樣一部小說?用日記體。寫初三，一種紀念嗎?
張牧笛：最初是作為日記寫給自己看的。就像我在后記中提到的――“起初，記下這些文字，是因為寂寞。每當寂寞的時候。我就埋下頭來寫字。靜靜地聽我們成長的聲音。那聲音，好像風吹動高大的落葉松，嘩啦啦。嘩啦啦。
那一瞬間，所有寂寞生出的影子里，都開滿了毛茸茸的花朵。并不特別美麗，卻是我們三年來相親相愛地走過的憑證。”
我們的15歲只有一次。中考的日子，無論怎樣疲憊灰暗。走過了也便回不去了。
那樣的時光，那樣的心情，那樣的友誼，對我來說，全部都寫在這本書里了。
新作文：這部小說有多大程度來源于你的生活?里面的人物都有現實中的原型嗎?哪一個是你?
張牧笛：除了名字用了化名，那些故事和人物基本上來源于生活。
實際中的他們，更生動，更鮮活，更可愛。文字所能直觀表達的，只是淺淺的一個層面。
書中的我≈真實的我。
新作文：當你的讀者讀完《夏日終年》的時候，你希望他(她)得到了什么?
張牧笛：我希望這些文字能讓他們想起自己經歷過或正在經歷的一些事，來自于青春的純潔與熱情。
新作文：談談生活中的你吧。能不能用一個詞或一句話來形容自己?為什么要這樣來形容?
張牧笛：2。為什么……呃……去問我同學好啦……他們就是這么說我的。
新作文：自己最喜歡什么樣的生活，你的生活態度是什么樣的，最想去什么地方?
張牧笛：我是個性格散漫的人。討厭拘束，向往自由自在的生活。生活態度嘛――沒有最開心只有更開心
想去……(――)
新作文：說一個你最喜歡的作家，為什么喜歡，對你有什么影響?
張牧笛：唐家三少。他的小說好龐大哦……TAT。而且!好好看!
保持著一種姿態，在課桌下頑強地讀完《生肖守護神》的電子書。
偶爾抬頭，被陽光刺痛了雙眼，感覺它們幾乎瞎掉。
然后連同夢想，一起通往我意想不到的世界～Orz
新作文：想對你的讀者說些什么?
張牧笛：青春的故事，有如光的碎片，被一路播種。它們是簡單還是復雜，憂傷還是快樂，平淡還是離奇，并不重要，也無需更多的文字去評述，有故事的人生，就是美麗的人生，無論我的，還是你們的。
生活本身，就是最美麗的文字。
新作文：今后有什么計劃，寫作上或生活上。
張牧笛：順其自然就是王道啦～～
摘要：徐志摩是一位浪漫主義詩人，但他卻對英國批判現實主義詩人托馬斯?哈代情有獨鐘。而他的詩作與哈代的詩作也有很多共通之處。如其《問誰》與哈代的《黑暗中的鶇鳥》具有共通的創作背景、悲觀氣息和詩歌意象。
關鍵詞：徐志摩 哈代 詩歌 悲觀 意象 共通性
中圖分類號：I106 文獻標識碼：A
徐志摩（1896-1931），浙江寧海人，新月派的代表詩人。1921年赴英國留學，在劍橋兩年深受西方教育的熏陶，并在歐美浪漫主義和唯美派詩人的影響下，開始創作新詩。托馬斯?哈代（1840-1928），英國詩人、小說家。哈代是橫跨兩個世紀的批判現實主義作家，其早期和中期的創作以小說為主，繼承和發揚了維多利亞時代的文學傳統；晚年以其出色的詩歌開拓了英國20世紀的文學。在五四時期的中國文壇上，徐志摩擔當了融合和傳播中西文化的重要角色，譯介了大量的外文作品。有趣的是，在他短短的一生中，不僅翻譯了哈代的二十多首詩歌，而且曾四次撰文或賦詩對這位老人進行追憶和憑吊。徐志摩對這位英國詩人極為崇敬仰慕，稱他為“老英雄”。美國著名中國文學專家西利爾?伯奇曾說：“我認為，如果無視徐志摩對哈代的崇敬仰慕和偶然模仿，就不能解釋他詩歌生涯中的一個重要問題，即它的憂郁。”翻開徐志摩四部詩集中的任何一部，人們會發現，在他那熱烈奔放、才思煥發、戀情熾熱的詩篇中，還夾有一類充滿驚人而深刻的哀怨的詩。
《問誰》來自徐志摩自己選編的《志摩的詩》，這部詩集主要表現了對人生自由的向往和對戀愛自由的渴望。但《問誰》這首詩卻流露出作者的人生理想在現實中遭到碰壁后的悲觀主義氣息。
《黑暗中的鶇鳥》表達了哈代面對風雨飄搖的社會而產生的懷疑，對人類前途懷有的困惑。英國詩人阿爾弗雷德?諾伊斯曾對此詩作過這樣的評價：“這是我們這種抒情的語言所能寫出的最出色的哀怨動人的抒情詩……”《問誰》與《黑暗中的鶇鳥》在創作背景與個人心態、詩歌意象等方面擁有諸多的共通性。
一 共通的創作背景和悲觀氣息
關于徐志摩的思想，曾說過：
“他的人生觀真是一種‘單純信仰’，這里面只有三個大字：一個是愛，一個是自由，一個是美。他夢想著三個理想的條件能夠會合在一個人生里，這是他的‘單純信仰’。他的一生歷史，只是追求這個‘單純信仰’的實現的歷史。”
然而，由于生于中國一個特定的歷史年代：19世紀末20世紀初的中國。詩人的信仰在階級社會里根本不可能實現，當然會碰壁、會失敗。詩人逐漸變得消極，產生懷疑和悲觀的情緒。另一方面，他的愛情和婚姻的破滅也為他帶來更多的苦悶消沉：1922年3月，徐志摩向發妻張幼儀提出離婚，并試圖與林徽因繼續新的愛情，但他們的愛情卻并沒有結果；之后與陸曉曼的婚姻更是一個錯誤。詩人的愛情與婚姻的經歷表明，他的理想主義的理想人生在現實社會不能得以實現，從而也為他的詩歌蒙上了悲涼的氣氛。《問誰》就誕生于這樣一個時期，詩的開頭寫道：
啊，這光陰的撥弄/問誰去聲訴/在這冷沉沉的深夜，凄風/吹拂她的新墓。
頹廢的基調已經定了下來，詩人心中的苦悶不吐不快。死亡是幻滅的體現，但他還懷有一線希望：
因此我緊攬著我的生命的繩網/像一個守夜的漁翁/兢兢業業，注視著那無盡的時光/期冀有彩鱗掀涌。
可是，現實是殘酷的：
但如今，如今只余這破爛的漁網/嘲諷著我的希望/我喘息地悵惘著不復返的時光/淚依依的憔悴。
遠處的村火、星星似乎透射出一點點希望的光芒，但傷心的人兒不敢直面人生，希望能永遠活在這幻想之中：
但愿天光更不從東方/按時地泛濫/我便永遠依偎在這墓旁/在沉寂里消幻。
這時的詩人還未被悲觀的情緒吞沒，黑暗中隱隱覺得還有一線光芒和希望：
但青曦已在那天邊吐露/蘇醒的林鳥/已在遠遠間相應的喧呼/又一度清曉/不久，這嚴冬過去，冬風/又來催促青條/便妝綴著冷落的墳墓/也不無花草飄飄。
春天的氣息在感染著詩人，生命的力量也在溫暖漸漸冰凍的心靈。希望似乎在前方招手，盡管詩人仍存有一絲懷疑：
但為你，我的愛，如今永遠封禁/在無情的地下……/我更不盼天光，更無有春信/我的是無邊的黑夜。
詩的字里行間回蕩著詩人感傷和憂患的回聲，表現了詩人失望苦悶的悲觀情緒。
哈代的《黑暗中的鶇鳥》創作于1899年12月31日，恰在世紀之交。我們可以這樣推測：19世紀的最后一個黃昏，在那樣一個特別的日子里，年過半百的詩人，回顧往昔――自1800年起，英國依靠圈地運動、海外掠奪和殖民統治積累原始資本，生產力得到迅猛發展，成為了“世界工廠”。現代機器的隆隆聲打破了農村的寧靜，甜美、安詳、平靜的生活一去不返，取而代之的是浮躁喧嘩和混亂。面對現實的十字路口，哈代的心情緊縮得如冬日風中瑟瑟發抖的鶇鳥，孤獨而凄涼：
我倚在以樹叢作籬的門邊/寒霜像幽靈般發灰/冬的沉渣使那白日之眼/在蒼白中更添憔悴。
“寒霜”、“幽靈”、“冬的沉渣”、“蒼白”，都在渲染一種蒼涼蕭瑟的氣氛，正如世紀交替時人們心中充滿懷疑的悲涼心情。
哈代破滅的不僅是理想的鄉村生活，宗教信仰的破滅也許給了他最大的打擊。19世紀后期，是西方科學與宗教激烈沖突的時代。達爾文提出了進化論的科學觀點，動搖了哈代與生俱來的上帝造人的宗教信仰。同時，1896年問世的《無名的裘德》受到了外界諸多的質疑和攻擊，內心極度痛苦的哈代遂放棄小說寫作，傾注全力于詩歌，并且常常表達出對陰郁環境的哀愁和悵惘，正如詩中所寫道：
陸地輪廓分明，望去恰似/斜臥著世紀的尸體/陰沉的天穹是他的墓室/風在為他哀悼哭泣。/自古以來萌芽生長的沖動/已經收縮的又干又硬/大地上每個靈魂與我一同/似乎都已喪失熱情。
這里的“尸體”、“陰沉”、“墓室”更加直接地反映出哈代此時的心態已接近絕望。然而，哈代并不是一個悲觀主義者，他在其《道歉》中說道：
“如今對本作者的作品所提出的‘悲觀主義’，事實上只是對現實探索上的倔強的疑問……這是修繕心靈，也是修繕人體的第一步。”
由此可見，哈代在悲觀中的剛強。哈代歷來反對稱他為悲觀主義者，自稱是社會向善論者。他曾經多次申明：“作為向善論者，我對世界抱有信心。”詩中第三節筆鋒一轉，描寫了一只歡唱的鶇鳥，令人精神為之一振：
突然間，頭頂有個聲音/在細枝蕭瑟間升起/一曲黃昏之歌滿腔熱情/唱出了無限欣喜。/ 這是一只鶇鳥，瘦弱，老衰/羽毛被陣風吹亂/卻決心把它的心靈敞開/傾瀉向濃濃的黑暗。
鶇鳥的歡唱沖淡了前兩節詩中的悲觀情緒，預示著新的世紀可能會帶來一點生機，也讓我們感受到了鶇鳥在艱難的生存環境中所表現出的頑強的生存意識、旺盛的生命力和樂觀精神。
歷史的大背景與個人的不幸遭遇交織在一起，造就了兩首悲觀中透著希望的詩，正如徐志摩對哈代的體會：
“湯麥士?哈代吹了一輩子厭世的悲調； 但是一只冬雀的狂喜的狂歌， 在一個大冷天的最凄涼的境地里，竟使這位厭世的詩翁也有一次懷疑他自己的厭世觀，也有一次疑問這絕望的前途也許還閃耀著一點救度的光明。”
在徐志摩眼里， 哈代是反抗悲觀的深沉的英雄，他自己也從中獲得了“靈魂探險的勇氣”。
二 共通的詩歌意象運用
詩歌作為一門審美情感具像形態的藝術，是“將審美情感物化為詩的意象，然后依著詩人情感活動的脈絡、軌跡富有個性地組成意象，以意象結構顯現感情結構，傳達情感”。所以，意象是詩歌內在構造的基本元素。在這個意義上，雖然不能把意象作為檢驗一首詩的試金石，但可以肯定的是，一首好詩在意象運用上一定是成功的。因此許多詩人往往致力于以“生花夢筆垂麗天之象”，極盡造奇之能事。在《問誰》與《黑暗中的鶇鳥》中，一些原本日常所見的平常意象訴諸讀者的感官，調動了讀者的想象，如《問誰》中的深夜、凄風、新墓、黑夜、黑影、新墳、曠野、嚴冬；《黑暗中的鶇鳥》中的寒霜、冬、藤蔓、尸體、墓室、風。
兩首詩中所營造的凄清寒冷的境界竟是如此的相似，詩人將簡潔的意象組成一幅蕭瑟凄迷的圖景，以感情的邏輯組合意象，將題旨指向的平面感用立體交叉的意象流動地呈現出來。意象是具體化了的感覺，詩的意象是情意化了的形象。
死亡，作為人物質生命的終結，長久以來在中西方的傳統文化中帶給人深重的焦慮和困擾，成為與美對立的丑的存在，連飄逸灑脫的徐志摩也不得不承認它的不吉利。但在徐志摩的詩文創作中，人們看到的卻多是鮮花青草相伴的靜謐的墓園，死亡成了解脫和自由的天國。值得注意的是：徐志摩對墓園和死亡的美麗想象是建立在他對死亡的悲劇性深刻體認之上的。這其中的二律背反，正折射了徐志摩死亡意識的矛盾性和復雜性。徐志摩在致友人凌叔華的信中說：
“我的想象總脫不了兩樣貨色，一是夢，一是墳墓，似乎不大健康，更不是吉利，我常在黑地里構造意境，其實是太晦色了……”
然而，在《問誰》中，盡管詩中重復出現了這樣的意象：新墓、黑夜、黑影、新墳、曠野、嚴冬，但全篇卻傳達出道家死亡哲學的痕跡：中國傳統的道家文化消解了死亡與生命的絕對對立，認為死亡是與此在人生相通的彼在世界，徐志摩對墓園的美麗想象，在努力消解死亡的悲劇性并對死后的美好產生的期待與預設，就得益于道家文化的熏染。
哈代在意象運用上確有獨到之處，無論在小說還是在詩歌創作中，哈代都是一位擅長描寫自然的作家，自然意象在揭示主題、塑造形象方面，起著畫龍點睛的神奇效果。在《黑暗中的鶇鳥》這首詩中，作者為了傳達這樣一種信息――希望，創造了這樣幾個意象：寒霜、冬日、藤蔓、陸地、天穹、風、鶇鳥。詩人通過這幾個原本日常所見的平常意象訴諸于讀者的感官，調動讀者的想象。詩歌一開始，向讀者推出了一組凄清慘淡的鏡頭：寒霜幽靈般地降臨大地；冬天的乏味好比是咖啡壺底的渣滓；白日則像一個忙碌的婦人眼神倦怠；藤蔓糾纏在一起像斷弦一團，徒增傷感；萬籟俱靜，不見人影。
就在滿目蕭瑟、一片死氣沉沉之時，突然一曲歡歌打破了沉寂。此時詩人充分利用視覺效果，歌聲不是由細枝間傳來而是“升起”，仿佛是一束明光穿透了漸濃的黑暗，它使人們心中久已熄滅的希望之火得以重新點燃。“只聞鳥聲，不見鳥影”，讀者不禁會想象：寒風中放歌的鳥該是正當盛年吧？但接下來，詩人卻描繪了這只鶇鳥的瘦弱和衰老。這必是大大出人意料的一筆，惟有仔細尋味才能領悟到詩人的良苦用心。這只顯然久經風雨的鶇鳥在逆境中毫不沮喪，敢于迎接黑暗（象征死亡）的挑戰；敞開心扉，是因為它心中懷有對幸福的希望。如前所述，哈代是個宿命論者，所以他選擇了一系列灰暗、殘損的意象，這一點已經為我們所理解。但在這里，鶇鳥這一意象為何又體現了與前面詩節迥異的情感？這是因為，作為叔本華信徒的哈代同時又是達爾文進化論的弟子；他在對人類未來深感悲觀的同時，又相信人類社會會進步、會發展。其矛盾的思想體現在詩歌中，便出現了這種前后情感意象分庭抗禮的局面。也正因此，在詩歌結尾，詩人才會發出“它歡樂的晚安曲調，含有某種幸福希望――為它所知，而不為我所曉”的感嘆。
徐志摩詩作中的一些特定形象和事件或創作技巧及風格也許是無意中模仿了哈代，但無論是有意還是無意，都使徐志摩受益匪淺。因有感于哈代，所以徐志摩對哈代詩歌的吸收和借鑒都是從詩的本身內涵出發，而非單純地模仿。也正因此，他能創作出自己最優秀的詩篇。
參考文獻：
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關鍵詞：現代詩研究；張棗；情感特征；內在節奏
中圖分類號：I052 文獻標識碼：A 文章編號：1008-2646（2012）04-0043-06
曼德爾施塔姆說過，“在‘狂飆’的洪流之后，文學的潮水必須退回到它自己的渠道，而恰恰正是這些不可比擬的更為謙遜的世界與輪廓將被后世所記憶。”［1］20世紀80年代的中國，在某種意義上，是一個以狂飆為主潮的時代。長期的政治壓抑，以意識形態為主導的整體性文化傳統又一次開始動搖，大多數第三代詩人以集體性的語言行動，向傳統發出聲討。可以說，到如今，這股力量已走過了整整30年。但真正在這場語言行動背后，卻隱藏一股極為微弱的力量。當學界將視線轉向詩歌傳統的梳理時，不難發現，楊煉、陳東東、張棗等詩人，潛藏在這股暗流中，徐徐前行。其中，張棗從1981年開始創作，直至2010年生命隕落，他僅僅創作了100多首詩歌。在這些為數不多的作品中，關于傳統，他始終有著一種相對明晰的態度。本文選擇以聲音的視角切入，從聲音傳統中去洞悉張棗的詩歌。所謂的聲音，著重探討的是，詩歌的內在生命，即詩歌的節奏和音樂性問題。眾所周知，20世紀初新詩運動的展開，在眾聲喧嘩中，將詩歌的形式變革推向了風口浪尖。平仄、格律、押韻為主導的聲音系統發生了崩塌，在不斷的實踐中，節奏作為一種詩歌的聲音表達，逐漸浮出水面。可以說，詩歌與聲音之間的關系，一直處于不斷地被討論卻又極富爭執的語境中。那么，對于當下詩歌而言，聲音更是與刻意的形式追求相去甚遠，頗具自律性。就這點而言，張棗的詩歌與聲音之間飽含著豐潤的關聯性，他曾經說過，“詩歌內在氣質肯定會被重新追求和注意，這就是它的音樂性。因為詩歌藝術是依賴于音樂性的藝術，他與散文不一樣，實際上這依賴于詩人的才華，就是說，一個人是否有一種內在的生命的音樂性，這種節奏正好與詩歌的內在的音樂性發生關系，這是一個詩人的命運，所以詩歌最簡單的一個定義就是：詩歌不是散文。” ［2］因此，筆者讀到張棗詩歌中所彰顯出的哀鳴與急促等情感特征，通過句式、停頓、詞的選擇等包孕在情感與意象中的內在化節奏展開。
一、內在節奏的生成
在抒情性上，張棗比同時代其他詩人走得更遠，在他少有的詩篇中，幾乎從未遠離過回望自我。他習慣于書寫“我”，將“我”作為其表達的主人公形象，可以說，他一生的創作，都在呈現一種“我”式的抒情。《燈芯絨幸福的舞蹈》，“我看見的她，全是為我/而舞蹈，我沒有注意”，“我看到自己軟弱而且美，/我舞蹈，旋轉不動”，“我的衣裳絲毫未改，/我的影子也熱淚盈眶，/這一點，我和他理解不同。”詩篇從我的視線轉向她，又返回自身，盡管他的詩歌中，在人稱上極富變化，但無論是“你”、或者是“他（她）”，都旋轉于“我”的視域中。于是，張棗的詩歌，便呈現出獨具自我觀照性的美學特征。就這一點而言，并不乏其例。如他的《杜鵑鳥》，“我看見你走進邏輯的晚期/分幣和擺渡者在前面/我的背后有墻壁”，“你”的邏輯和選擇，必將為我所看見，而又將我的心境隔離在有邊界的空間中，于是，我與你之間有了一次決絕的對望。誠然，抒情性必然要指向自我，然而，大多數詩人在后期的創作中都盡量避開“我”，試圖抽離出個體化的抒情方式，而自覺地走入以“他”為主體的表述中。從張棗的晚期創作，也能夠看出他試圖邁出自我的努力。但在超越的過程中，他卻無法在真正意義上擺脫自我，也因此，在他刻意的追逐中，難免仍留有個體化抒情的殘跡。
對于詩歌，張棗喜歡言說，在他的語言表達中，從來都有一位聆聽者，或是自己的朋友，或是自己。在四川外國語學院讀書時，據柏樺的敘述，“他告訴我他一直在等待我的呼喚，終于我們互相聽到了彼此交換的聲音。詩歌在40公里之遙（四川外語學院與西南師范大學相距40公里）傳遞著他即將展開的風暴，那風暴將重新修正、創造、命名我們的生活――日新月異的詩篇――奇跡、美和冒險。我失望的慢板逐漸加快，變為激烈的、令人產生解脫感的急板。”［3］在詩句的交匯中，兩人徹夜長談，柏樺也因為張棗渴望言說的急切而加快了情緒上的節奏。如此開放性的特質，使得張棗極容易打開自我，在文本中建立一種場景式的情感表達。1986年出國后，漂泊的境遇，使得詩人在語言的屏障中，失去了他詩歌可以言說的直接對象，那際遇必將是苦澀的。但從他的詩歌文本中，仍然顯現著對話式的聲線。詩歌《虹》中提到，“一個表達別人/只為表達自己的人，是病人；/一個表達別人/就像在表達自己的，是詩人”，張棗的抒情主體指向自我，然而，他所追求的卻是“像”，而不是“為”。這是他內心的癥結，也是他試圖言說的表征。在隔膜的現實世界中，過往的歡聚，促發了他創作的激情，《秋天的戲劇》記錄了與詩人柏樺之間的交往場景，《鏡中》在與北島的交流中得到了一次自我的確認，而《跟茨維塔伊娃的對話》則伸向歷史文本。然而，詩歌語言的打開，在異域背景下，卻似乎出現了堵塞。他告知自己，“因此我們的心要這樣對待世界：/記下飛的，飛的不甜卻是蜜/記下世界，好像它躍躍欲飛/飛的時候記下一個標點/流浪的酒邊記下祖國和楊柳”（《我們的心要這樣向世界打開》），兩種生活背景的轉換，在某種意義上，成為了詩人情感開闔的界限，這界限卻沒有阻擋他短句中不斷重復的急促。
正是抒情與言說，將張棗的詩歌推向了內在的節奏化層面。一方面，他在最初的創作中，便呈現出一種急促的聲音，垂暮與下墜，構成其創作的主題。這種情緒化的因素，一直在他的身體里蔓延，從未終止。另一方面，渴望言說的欲望，預示著他的詩歌常常在表達上不斷地尋找對話的可能，這種追尋，使得詩歌文本轉向更為迅速的變奏體。這兩方面，造成了張棗的詩歌在低沉的哀鳴中卻不乏速度感。如果說陳東東的詩歌，復沓回環的吳歌之美，在音樂性上更接近于中國古典音樂，而張棗的楚音腔調里，他所使用詩歌，句式、停頓、標點符號等形式所彰顯的節奏感，則橫穿中西交匯的變調中，在聲音的表述上更傾向于西方的音樂形式。1992年以后，張棗的詩歌創作明顯有著練習曲的痕跡。他的《合唱隊》，或《空白練習曲》，都將在音樂形式上推進自我的生命流動，站在中西文化的交叉口處。張棗想跳出自我，為那些字斟句酌的詩句尋找安放的一席空間，但因為用力，時常又會破壞詩歌的自然。但，無可否認的是，年僅48歲就離開人世的詩人張棗，已為這個世界留下了不少值得珍藏的詩句。而這些詩句，又與他的生命一樣，低沉而急促地流淌著，像疾馳的哀鳴之聲，從意象與場景的疊加，以及元詩與詞語的實踐中，或許可以見得詩人在情緒上的節奏感。
二、 場景與意象的樂感疊加
“蝴蝶”、“星辰”、“雪花”、“” 等意象的重復，幾乎都與生命的墜落感相關，在他的語意群落中，這些語詞，無疑是一曲昭示瞬間即逝的哀歌。而“鏡像”則成為言說的一種方式，在相對的視線中，為心里的發聲提供可能。這兩種意象不斷地重復出現，疊加在他的生命樣態中，幾乎成了張棗詩歌創作中一閃即逝的風景線。也正是因為這些意象本身的短暫、虛幻，使得其詩歌在節奏上明顯地帶有低沉，卻不失急促的音樂效果。以他的詩篇《深秋的故事》為例：
向深秋再走幾日/我就會接受她震悚的背影/她開口說江南如一棵樹/我眼前的景色便開始結果/開始迢遞；呵，她所說的那種季候/仿佛正對著逆流而上的某個人/開花，并穿越信誓的拱橋
落下一片葉/就知道是甲子年/我身邊的老人們/般升騰、墜地/情人們的地方蠶食其他的地方/她便說江南如她的發型/沒有雨天，紙片就疊成了乳燕
而我漸漸登上了晴朗的梯子/詩行中有欄桿，我眼前的地圖/開始凋零，收斂/我用手指清理著落花/一遍又一遍地叨念自己的名字，仿佛
那有著許多小石橋的江南/我哪天會經過，正如同/經過她寂靜的耳畔/她的袖口藏著皎美的氣候/而整個那地方/也會在她的臉上張望/也許我們不會驚動那些老人們/他們般升騰墜地/清晰并且芬芳
詩歌中那升騰而后下墜的，遲暮的老者之生命，交織在她皎美的面容中，渾然為一體。依然在我的視線中，依然在我所認知的人稱變換中，“我”看到了與這季候相吻合的一種生命的瞬間感。整個詩篇，不斷復現的“我身邊的老人們/般升騰、墜地”，成了一抹無限延伸的鏡像，透視著“我”的整體情緒。與這種短暫的生命感相連綴的，則是詩歌的句式。詩篇中，幾個短句，與長句參差交錯，格外突出。詩歌一開始，“向深秋再走幾日”便昭示著向晚的情景，而第二節起，“落下一片葉/就知道是甲子年/我身邊的老人們/般升騰，墜地”亦是較為短促的一組畫面，詩人以極盡簡練的筆觸，勾勒那落葉殘年之境，而第三節“開始凋零，收斂/我用手指清理著落花”，再現落花凋零的時間之短暫，第四節“而整個那地方”，“他們般升騰墜地/清晰并且芬芳”，便由始至終地還原了的凋謝與生命的下墜感。在這一場景中，文字顯得極為緊致，縮短了情緒的延宕。而與之相反的是，另一場景，“我就會接受她震悚的背影/她開口說江南如一棵樹/我眼前的景色便開始結果/開始迢遞；呵，她所說的那種季候/仿佛正對著逆流而上的某個人/開花，并穿越信誓的拱橋”在“我”的視線里，情感更多的停留在“她”的身上，詩歌的延展由“她”而來，因此，與她交織的詩句便在呼吸上相對舒緩，“情人們的地方蠶食其他的地方/她便說江南如她的發型/沒有雨天，紙片都疊成了乳燕”，詩句伸向了柔情的她世界，“一遍又一遍地叨念自己的名字，仿佛”，此處停頓，進入最后一節，便意味著那皎美只在“震悚”中停留，并最終與她口中的江南一同路過。可見，詩歌在長短句間，有不同的情景，也因而多了幾分層次感。但兩種情景，卻最終歸于“升騰墜地”的瞬間性。哀情中，平添了急促的滑落感。如果說《深秋的故事》，是他疾馳的哀鳴中一個側影，那么，同樣，在他早期的詩歌《星辰般的時刻》、《四月》或者《南岸第一次雪花》中，都能發現類似的聲音表達。如《星辰般的時刻》，“我”與“你”形成不同的場景對照，“你”糾纏于我“潔白”的世界中，在“星辰般的時刻”，那些短小的句式，滲透著暴戾與血腥，融合于“我的潔白”，你“出世之前”“真實的石榴花”中。在形式上將這種表述發揮到極端的便是他早期的詩歌《危險的旅程》，“無聲無聲無聲/更難忍更難忍更難忍”、“我要回去/回去”，“復仇復仇復仇/那是你在唱鳴”，不斷地追問，重復又重復，急切的呼喚，使下墜的語詞，輕盈而幽咽，與落葉、星辰、曇花一同消逝、跌落。詞背后所彰顯的是生命易逝的現實感，詞語很迅速地掠過思緒，閃電般留下行將遠去的痕跡。
1984年創作的《鏡中》，幾乎已被認定為張棗最優秀的作品之一。“鏡”的意象，重復出現，盡管詩人鐘鳴，將詩歌中的人稱歸納為八種，分別是：“匿名之我(W) ；她(T) ；皇帝(H) ；鏡中皇帝自身(JH) ；我皇帝(WH) ；鏡中她自身(JT) ；.鏡中她我(JTW) ；我自身(S)”，但“鏡子”，在筆者看來，卻更多地指向了“她”，和與之相呼應的詩人內心。關于與“鏡子”相關的表達，不勝枚舉，其中包括在張棗的詩歌《紀念日》中“只有你面視我/坐下，讓地球走動/重復氣溫和零星小雨/也許，我們會成為雕像”，《蘋果樹林》中“你無法達到鏡面的另一邊/無法讓兩個對立的影子交際”，都不斷地凸顯，而這一場景同樣出現在博爾赫斯的文本中。然而，短篇《另一個人》，或詩歌《詩藝》中，“有的時候，在暮色里一張臉/從鏡子的深處向我們凝望；/藝術應當像那面鏡子/顯示出我們自己的臉相。”卻是博爾赫斯分裂式的自我對照，無關乎他者，博爾赫斯試圖在黑色的世界中尋找內視的可能。而張棗的鏡像是女子的側影，也仿佛是“我”與“他（她）”在心靈上的暗合，如一面心理鏡像。《鏡中》，“一面鏡子永遠等候她/讓她坐到鏡中常坐的地方/望著窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿了南山”，此處的鏡子成了溫婉女子的象征，皇帝面前的嬌羞，正指向了句式上的對照。張棗在使用“鏡像”時，句子的排列已不再是重復，而構成了與鏡子的語境相吻合的場景對照。于是才有了《虹》中“一個表達別人/只為表達自己的人，是病人；/一個表達別人/就像在表達自己的人，是詩人；”才有了《麗達與天鵝》中“可那與我相似的，皆與你相反。”才有了《蒼蠅》中“你看，不，我看，黃昏來了。”以及《死亡的比喻》中“孩子對孩子坐著/死亡對孩子躺著/孩子對你站起。”《同行》中“從背面看我有寧靜的背，微駝；/從正面看，我是坐著的燕子，/坐著翹著二郎腿的燕子。”在悖反的句式中，都打上了鏡像的烙印。在渴求心靈對接的空間里，張棗的詩歌語言直抵兩個人之間的對話，他哀涼地將黑色的傷痛感，鋪在鏡面上，以獲得某種對照。可以說，《蝴蝶》一詩，則是張棗在多種意象和場景中，更大限度地完成了他所要凸顯的疾馳的哀歌節奏。并置出現的兩個人，在詩句的場景中旋轉，“蝴蝶”至始至終貫穿詩篇，像一只藍色的靜物，“醉倒在我的胸前”。這跌落，似女子般伏在皇帝面前，最終還原為“一對款款的蝴蝶”，抑或“一對嗷嗷竊語的情侶”。“鏡子”也不再割裂“我們”的距離，“所有鏡子碰見我們都齊聲尖叫”，這凄厲之美，與痛感一起淹沒在詩人的身體語言中，滑落、且迅速地與這種感覺相碰撞。
三、 元詩與聲音的實驗
“寫詩的人寫詩，首先是因為，詩的寫作是意識、思維和對世界的感受的巨大加速器。一個人若有一次體驗到這種加速，他就不再會拒絕重復這種體驗，他就會落入對這一過程的依賴，就像落進對麻醉劑或烈酒的依賴一樣。一個處在對語言的這種依賴狀態的人，我認為，就稱之為詩人。” ［4］布羅茨基的表述，對于大部分詩人而言都適用，但張棗在語言上的依賴，已經遠遠超出個體的生命承受。書寫，且不斷地修改，尋找那個最恰當的詞，來完成節奏上的平衡，已成為他創作的一種慣性。與其他詩人相比，張棗無疑是一位將詩歌作為技藝的詩人。他對于文字的錘煉度，遠遠超出其他詩人。正如柏樺所云，“他談的最多的是詩歌中的場景（情景交融），戲劇化（故事化），語言的錘煉，一首詩微妙的底蘊以及一首詩普遍的真理性。” ［3］114就是這樣，詩人張棗，從未擺脫對于詞語本身的依賴，他始終將個體的生活世界，與詞發生關聯，無限地去發明漢語詩歌的詞世界。
關于這一點，無法規避的是張棗的元詩觀念。可以說，這一理念，一直貫穿于他的詩歌創作中。在復雜的漢詩語境中，張棗想要捕捉的是回歸詩歌本身。他的詩論《朝向語言風景的危險旅行，當代中國詩歌的元詩結構和寫者姿態》中著重強調了這一詩學命題。他說，“當代中西詩歌寫作的關鍵特征是對語言本體的沉浸，也就是在詩歌的程序中讓語言的物質實體獲得具體的空間感并將其自身作為富于詩意的質量來確立。如此在詩歌方法論上就勢必出現一種新的自我所指和抒情客觀性 ――對寫本身的覺悟會導向將抒情動作本身當做主題而這就會最直接展示詩的詩意性。這就使得詩歌變成了一種元詩歌’,或者說‘詩歌的形而上學’,即詩是關于詩本身的,詩的過程可以讀作是顯露寫作者姿態,他的寫作焦慮和他的方法論反思與辯解的過程。因而元詩常常首先追問如何能發明一種言說 ,并用它來打破縈繞人類的宇宙沉寂。”［5］詩歌回到詩歌自身，在張棗看來，是第三代詩人的詩文本特質，而這種特質無疑會通向在語言上的自律。
“詩歌的每一個言詞似乎都在脫穎而出，它們本身在說話、在呼吸、在走動、在命令我的眼睛，我必須遵循這詩的律令、運籌和布局，多么不可思議的詩意啊，無限的心理的曲折、詭譎、簡潔、練達，突然貫穿了、釋然了，一年又一年，一地又一地，形象終于在某一刻進入了另一個幻美的形象的血肉之軀。”［3］116在元詩的統攝下，張棗在詩歌聲音上所遵循的語言自律感，越來越強烈，在呼吸中聆聽詞的節奏感，是張棗在語言上做的最大的努力。就這點而言，從他的組詩當中，可以窺見一二。如其代表作《卡夫卡致菲利斯》：
我奇怪的肺朝向您的手，
像孔雀開屏，乞求著贊美。
您的影在鋼琴架上顫抖，
朝向您的夜，我奇怪的肺。
詩歌開篇處，“M．B并非完全指馬克斯?勃羅德，而是一個先于時代惟一認識卡夫卡價值的鑒賞者，一個先驅者后期效果的闡釋者和證明人，新文學的傳教士，生活中的知音。張棗通過卡夫卡所要尋找的便是這知音。” ［6］75，“奇怪的肺”，兩次出現，是卡夫卡命定的一影面相。“肺”的出現，不免令人想到布魯姆的一句話，即“詩歌是想象性文學的桂冠，因為它是一種預言性的形式。” ［7］卡夫卡與張棗之間，幾乎形成了一種身體上的自然銜接。詩篇中，“我”成了卡夫卡的化身，痛感，在血腥的詩行中多了一重甜的味道。“肺”，這個字眼，統領了十四行組詩。
像圣人一刻都離不開神，
我時刻惦著我的孔雀肺。
我替它打開血腥的籠子，
去啊，我說，去貼近那顆心：
“我可否將您比作紅玫瑰？”
屋里浮滿枝葉，屏息注視。
依然是急切的呼喚，以獨白的形式切入，在哀憫中，又多了對異性的追求，這種追求，與他在句式上悖謬的音樂特征相關，他渴望在心靈上得到一種神性的關懷，“去啊，我說，去貼近那顆心：”句子慣有的精煉，標點符號所加劇的停頓性，都突出了詩人內心的急迫心境，加劇了內在的速度感。
傷心的樣子，人們都想走近他，
摸他。但是，誰這樣想，誰就失去
了他。劇烈的狗吠打開了灌木。
在張棗的詩歌中，有統領的意象，亦有統領句子的節奏。如果說柏樺的詩歌，更平緩、節制。那么，張棗則明顯與之不同，他的句子，都極為短促，標點的變幻，也極為豐富。在他詩歌中，一行句子，出現多個標點，不斷地打斷敘述話語，使詞與詞的間距變小，這無疑在節奏上推進了跳躍感在語言層上的速度。卡夫卡傷心的肺，所折射的是呼吸困難的情境，也因而，在表達上，詩人也希望將這一身體上的節奏性，通過語言的音樂感表述出來。
九組短詩，筆者無法一一贅述，但從精簡的詩行中，張棗與卡夫卡之間的共通性，因為“肺”的某種預設，而穿梭在詩行速度的滑行中。悲哀的疾馳，一閃而過，張棗通過詞的間隔，頓的呈現，表露了卡夫卡渴望異性的心理對話，渴求被理解卻又怕接近的復雜心情，這也是筆者在文章最初所不斷提到的，張棗渴望對話的一種借用。同樣，《空白練習曲》也是張棗的一組重要代表詩作：
天色如晦。你，無法駕駛的否定。
可大地仍是宇宙嬌嬈而失手的鏡子。
拉近某一點，他會應照你形骸的
三葉草，和同一道路中的另一條。
從來沒有地方，沒有風，只有變遷
棲居空間。沒有手啊，只有余溫。
因為《空白練習曲》，情緒的流動更為激烈，所以，相對難以把握。然而，不難看出，那鏡子依然是“嬌嬈”的形態，詩人仍渴求尋找言說的契合點。將“我”幻化成了“你”，順而又在“我”的獨白中，走進“你”。全詩的基調，由上引的詩句而定。“天色如晦”，極為簡潔的詞，便昭示著內心的灰色與悲哀。“你”，一個停頓，將詩歌的聲音拋離出文本，拉近了與對象之間的距離。“拉近某一點”，短暫而急切的表述，再次通過言語騰空了抒情主體的情緒。“從來沒有地方，沒有風，只有變遷”，兩個“沒有”，不斷抵進空白的思緒，“只有變遷”，終于表露了詩人內心的孤寂與無奈，而“棲居空間”，以封閉的姿態包裹著心情，“沒有手啊，只有余溫”，又一個“沒有……，只有……”句式，將內里的情結無限的放大、蔓延，呈現出一幅空寂的圖景，“以純粹聲音之滑美構成形式力量來搏擊意義的虛空。”［8］
四、結語
文中，筆者將視線集中于張棗詩歌中的意象與場景的疊加，以及元詩與聲音的實驗，從中打開詩性在聲音中的呈現。至始至終，聲音，都不是德里達意義上的物理性質，而指向的是詩人與現實、與情感之間發生的意義關聯。就這一點而言，在論述中，張棗那一閃疾馳的哀鳴聲，變得越來越清晰。他低沉地敘說內心的苦楚，又那樣急迫地想追尋言說的對象。而時常，在某種意義上，這追尋又不是實指，也因此，文本顯得極為空幻與虛無。鐘鳴在《籠子里的鳥兒和外面的俄狄浦斯》中提到，“呼吸決定著語言節奏和音勢這點，每個人的感觸方式不一樣。”［6］84的確，就聲音的命題而言，好的詩歌文本所呈現的是完滿的節奏感。早在1945年，錢谷融曾在《論節奏》中，著力并重申了這一問題，“歷來中國文人的非常重視朗誦與高吟，就是想從聲音之間，去求得文章的氣貌與神味的。” ［9］30-31而“就個體言，氣遍布于體內各部，深入于每一個細胞，浸透于每一條纖維。自其靜而內蘊者言之則為性分，則為質素；自其動而外發者言之，即為脈搏，即為節奏”，［9］25文章極為透徹地指出，聲音節奏與氣息、情感，精神的關系，但卻沒有得到應有的重視。詩歌的聲音，已成為詩歌傳統中一股不斷延續且備受爭議的精神命脈，回歸這條線索，無疑會為漢語詩歌的發展開拓更為系統的研究路徑。就這點而言，張棗的詩歌，必將成為這條線索中較為顯著的個案。
參考文獻
［1］ 奧斯普?曼德爾施塔姆.曼德爾施塔姆隨筆集［M］.黃燦然，譯.廣州：花城出版社,2010：105.
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［7］ 哈羅德?布魯姆.如何讀，為什么讀［M］,黃燦然，譯.廣州：花城出版社，2011：59.
關鍵詞：中職語文；詩歌教學；新模式
中圖分類號：G712 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2014）21-0186-01
詩歌是一種用凝練的語言來反映生活的文學形式，它具有豐富的想象和情感。詩歌教學歷來是語文教學的重點。中職生已經具備了學習詩歌的經驗，能感受其中的語言美、意境美。到了中職教育階段，如果教師還只是枯燥地講解和乏味地分析，會使學生與詩歌的距離越來越遠。詩歌教學該以何種方式才能發揮最大的課堂實效是我們語文教學值得關注的重要內容。
一、注重聯系生活，在思考中感受美好生活
由于中職生中考成績不理想，他們常常被學校、家長、老師，忽視、輕視，甚至被歧視，學習壓力和對前途的憂慮使他們焦躁、迷茫、懵懂不安。利用現代詩歌能夠影響學生，消除學生的消極心理，進行人文熏陶，讓學生學會感受生活、思考生活、創造生活。教學現代詩歌時應注重引導學生注意語文與生活的聯系。例如在教學《面朝大海，春暖花開》時，一開始就把標題板書在黑板上，用多媒體制作一幅“面朝大海，春暖花開”的景象，讓學生置身于這種場景中獲得心靈感受。學生描述得極富詩情畫意，或站立山巔，極目遠眺；或奔跑在沙灘，擁抱大海；或漫步山間，鳥語花香；或馳騁草原，疾風勁馬。就詩中“從明天起，做一個幸福的人”提問：“詩人的‘幸福’是指什么？”學生基本能從詩中找到答案：“喂馬、劈柴、周游世界”，“關心糧食蔬菜”，“親人通信”，“給山取名”，“給陌生人祝福”等。接著提問：“這些是詩人的幸福，這樣的幸福奢侈嗎？同學們說說在平常的生活中還有哪些幸福呢？”通過這些提問，積極調動了學生的生活體驗，引導學生關注生活，體會生活瑣事中所蘊含的美好。
二、正確欣賞愛情詩，樹立健康的愛情觀
愛情是詩歌中永恒的主題。對中職學生來說，這是一個十分敏感而又常常談論的話題。以往教師處理這類問題時就輕描淡寫的一語帶過，這就更加加重了學生的好奇與神秘感。現行的蘇教版中職語文課本中已經選編了多篇優秀的愛情詩。例如：《靜女》中描繪了一幅戀人約會的場面，表現了青年男女相戀的純真情感。“靜女其姝，俟我于城隅。愛而不見，搔首踟躕。”把男女約會時姑娘調皮可愛，男子抓耳撓腮、焦急不安的情形表現的淋漓盡致。寫小伙子得到姑娘贈送的愛情信物而喜悅萬分。這首詩歌為學生展示了一幅生動美麗的愛情畫面，引導著學生對美好愛情的追求。蘇教版第四冊選編了秦觀的《鵲橋仙》中的“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮！”這首詞不只是對真摯愛情的贊美，而且還告訴人們一種更高的愛情境界：相愛不是卿卿我我，而是心靈相通。感情相融才是愛情的真諦。教師應用平常心對待愛情這一話題，結合學生身心發展的規律，對他們進行正確的引導。抓住詩歌中滲透的情感教育，消除學生心中的神秘與好奇，讓正步入青春年華、渴望涉足與嘗情的中職學生能夠正確地理解與對待愛情，從而樹立健康向上的愛情觀。
三、自主研讀評價，挖掘詩歌蘊含的價值
教學中應該引導學生結合詩歌特點對學生的表現進行評價。如誰選的詩好？誰的朗誦好？為什么？存在什么問題？讓學生意識到自己在欣賞方面存在的差距，加深對詩歌的認識。在此基礎上，結合詩歌如《假如生活欺騙了你》、《琵琶行》、《尋夢者》、《靜女》等，教師組織學生圍繞詩歌的創作背景、詩歌蘊含的感情、詩歌塑造的抒情形象、詩歌的意境、詩歌的表現手法、詩歌的誦讀、詩歌的發展等方面去挖掘研究價值，讓學生根據自己的興趣、愛好、疑問，自己選擇研究的角度進行研究性學習。研究性學習強調以學生的自主性、探究性學習為基礎，學生是學習的主體。當然，強調學生自主并不意味著脫離教師的指導。很多學生一開始并不知道如何選題，教師可以示例：《假如生活欺騙了你》與《致橡樹》表達的愛情觀有什么不同？《面朝大海，春暖花開》的意象有什么特點……學生選定課題后，由于是初涉詩歌領域，面臨許多陌生的問題，往往不知道如何下手研究。教師可對學生進行方向性指導，指導學生如何確立自己的觀點，指導學生如何去收集資料，然后學生可到學校或市圖書館查資料，上網找資料，確定課題，制訂計劃，撰寫關于詩歌的小論文。
四、感受詩歌情感，引導學生探求生命意義
中職學生處在人生發展的重要階段。在成長的過程中總會遇到煩惱，在學習與生活的過程中總會有困惑。因而有時感到迷惘，甚至會迷失人生的方向。詩歌本身就具有思想性、移情性的特點，詩人把對人生的感悟融入詩作的字里行間，很多詩人本身的際遇就是很好的人生觀教材。在詩歌鑒賞時，教師應該借助一些生命的參照，引導學生探求生命的意義，樹立積極的人生觀，提升生命存在的價值，擁有一個充實、豐富、堅強、凝重的生命。天寶十一年，正值“抱用世之才而不遇合”的李白寫下氣勢雄渾的《將進酒》，用樂觀、好強的口吻肯定人生、肯定自我，表達了渴望入世的積極人生態度；“不為五斗米折腰”的陶淵明在辭官歸隱后寫了《歸園田居》，自然秀麗的田園風光和恬淡質樸的躬耕生活抒寫了詩人歸隱田園的愉快心情。在詩歌鑒賞中教師對教材要有敏感性，要引導學生用生命去溫暖生命，用生命去撞擊生命，激發學生生命的潛能，提升學生生命的品質。
總之，在中職語文詩歌教學過程中，我們應該構建新的教學模式，引導學生開展自主合作模式。通過對新模式的教學嘗試，不斷進行觀念的轉變與方法的革新，這不僅對于提高學生的文化知識水平有巨大的作用，也必將成為職業教育的理念之一。
參考文獻：
[1]柴進德.談談在詩歌教學中如何引導學生關注人生[J].文理導航，2012，（9）.
關鍵詞：《詩經》；女性意識；根源；繼承；發展
一、奴隸社會后期女性意識的展現
（一）女性意識概述
對于女性意識的定義有很多種說法：
在研究女性的問題上學者們已經越發的深入，陳志紅，女性研究學者針對女性意識給出了解釋：一方面來自于女性的本身的身體上的和心理的機制，在感受外界的整個世界的規程中有著自身的視角和簡介，另一方面，這種意識和整個人類的前進有著密不可分的關系，不同的社會階段對女性的儀式發展具有關鍵性的作用，決定的女性意識的階段和歷史內容。
（二）獨立意識
自古以來，社會的地位一直是掌握在男性的手中的。女性的自我意識在社會的不斷演變中才出現的，尤其是在女性具有一定的經濟能力之后，女性的意識在一定程度上被發掘出來是一種必然的情況。女性能夠有時間有能力去思考自身的社會中的位置，在家庭中的地位，在愛情中的地位等等，她們學會了再繁雜的社會中占有自己的一席之地，從而贏取更加輝煌的人生。
在很多文學作品里，是把女性形象圍繞在男性形象的塑造之中，服務于男性。在《詩經》的詩篇中有大量的表現女性的自主意識的詩篇，在一些詩歌中，女性的成為了詩歌的主視角，也就是說是從女性的視角去觀察和思考世界，在這些詩歌中男性甚至成為“被看”的“他者”。在《詩經》的《籜兮》中描寫了一名女性的角色送給自己心愛的男子一片落葉，邀請他的男友一起唱歌，表達自身的思念和喜愛，沒有一點的羞澀，這是女性意識覺醒的典型的表現。
（三）情愛意識
《詩經》的詩歌中有著大量的表現的女性角色愛情的詩篇，不僅僅的表現的愛情的情景和內容豐富多彩，表達的方式也是多種多樣。關于愛情和生命有著這樣的描述：生命的是短暫的，因此我們充分感知著愛情美妙，挺同時愛情是美妙的，因此我們越發感到生命的短暫。可以這樣說，《詩經》的出現，將女性的愛情第一此那么完整的那么美好的表現了出來，不僅僅是這樣，還對后來的各種各樣的文學形式的帶來了啟發，將女性的愛情從古風尚存的時期一直延續著在唐詩宋詞中繼續美好下去。
這些關于愛情的詩篇主要是是用女性角色的角度來寫的，她們的情愛意識熱情奔放，就像夕陽將要落在山林中，但是最后的光線那么的華美和豐滿，鋪滿了整個世界。這種愛情的描寫以及對女性角色的社會地位的描寫在后來的越來越深的封建禮教的社會中是很難再見到的。
（四）憂怨意識
我們不應該低估中國傳統的思想的在人們心中發芽蔓延的時間，在那個而遙遠的時代，婚姻和愛情中的痛苦同樣是不可避免的，在《詩經》中有大量的展現這種感情的詩篇。在《衛風?氓》展現了一個被負心的丈夫拋棄的悲痛的女性角色，直接表現出了女性角色在社會中的受到歧視的待遇和不平等的遭遇。詩中寫，這名女性與氓相識的時候是相當的美滿幸福的，隨后兩個人陷入愛河，知道結婚。沒想到，氓在見異思遷，將這名女性無情的拋棄，從而激發起了讀者的悲痛的心情。
（五）反抗意識
女性的命運是什么？女性的命運是由自由的意志決定的，從別人的控制中得到了擺脫，從社會的壓制中得到了解放，從而在無邊無際的世界中自由的表達自己的想法。并且有能力在這些思想得到誕生的同時進行形影的行動，并且沒有什么阻礙的進行自己的行動。
從社會進程的歷史中我們可以看到，婦女從父系社會之后就成為了男性的連帶物，在家庭中的角色是受到控制和拘束的，在奴隸制形成之后，女性的形象更是一落千丈，受到了更多的不公正的而待遇。這個世界上本來就是多情女子和負心漢多數，在不幸降臨的時候能夠勇敢的和命運斗爭的女性是生命中的佼佼者。
二、奴隸社會后期女性意識產生的根源
（一）社會根源
首先，在整個《詩經》時代，這種原始群婚風俗保存得較好的時期和地區里，人們尤其是長期處于壓抑中的女性追求自由戀愛的風氣表現得更加強烈，毋庸置疑婚姻的形式對女性意識尤其是女性的愛情的作用是關鍵性的。
其次，《經》誕生的年代在歷史上屬于奴隸制度向封建制度轉換的時期，女性在經濟的收入上經歷的變化過程是從母系社會中比較強勢的地位逐漸轉變成了父系社會中弱勢的地位，又逐漸演變成了奴隸和封建社會制度中的絕對的弱小的地位。
在隨后的經濟弱勢的情況下，女性失去了對人生的價值的追求從而將自己生存的希望過多的集中在了與自己生活的另一半的身上，將自己生命幸福的權利都集中在自己配偶身上。社會是《詩經》女性意識產生的外部原因，女性本身的的思想因素則是女性意識產生的內在原因。
（二）心理根源
女性婚假之后，以丈夫為依靠，以丈夫的思想和追求為轉移。依附行為導致心理的自我悲觀，視“男強女弱”為自然界中的定式。其次，先秦女性比后世女性擁有更多自由、尊嚴與地位，在內在意識中殘留著“女人發明文明是為了吸引和得到男人”的想法。這種想法父系社會不是主流，但會在特殊的條件下發生作用，使女性誕生離開男性約束的想法。極度失望是一重要根源。由于女性對婚姻的極度失望，使女性不再按男權標準約束自己，她要做想做的事，這是女性獨立意識產生的根源。
三、《詩經》中女性意識的繼承和發展
（一）《詩經》女性意識的繼承
漢魏時期，女性在婚姻問題的思考上，繼承了《詩經》中的反抗意識。典型的代表是《孔雀東南飛》中的劉蘭芝，以拒絕再嫁來表達對愛情的堅貞，并以死來反抗婚姻不能自主的弱者地位，這是對《詩經》女性反抗意識的繼承。
宋朝到明清時期，女性意識又開始退化。對于女性的審美，自然健康不再是標準，取而的需求。“哪里有壓迫，哪里就有反抗。”隨著女性受到的壓迫日益加重，反抗的聲音也越來越高，這主要體現在一些女性文人學者的作品中。李清照就是一個很好的例子。
明朝中期以后，隨著資本主義萌芽的出現，傳統思想的地位被動搖，也因此傳統禮儀制度對于女性的壓迫開始減輕。因此，這一時期的女性意識再一次被喚醒，可以從同時代的文學作品中可以看得出來。如出自《聊齋志異》的嬰寧。
（二）《詩經》女性意識的發展
應該說《詩經》的年代，是女性意識剛剛萌芽的時代，但從一初始的的萌芽階段，《詩經》時代的女性意識就展現了獨立精神的偉大的生命力。目前，社會主義民主進程正在加快，“五四”文明的精神之火熊熊傳承，中國人根深蒂固的封建思想也逐漸被淡化、瓦解，自由、平等的種子深埋在在現代人性的沃土中，愛的種子有了他的成長的空間，女性的尊嚴、地位逐漸站在了同男性同等的位置。人格獨立，思想自由，敢愛敢恨，心懷家國，這應該是新時代女性展現在世人面前的新新姿態
【參考文獻】
[1]游國恩.游國恩學術論文集?楚辭女性中心說[M].北京：北京中華書局，1986.
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