時(shí)間：2022-05-05 05:43:26
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇禪文化論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
一、禪宗文化圖形在標(biāo)志設(shè)計(jì)中的具體應(yīng)用
我國的標(biāo)志設(shè)計(jì)有著久遠(yuǎn)的歷史，其與人有著密切關(guān)系。遠(yuǎn)古時(shí)期，人們?yōu)榱朔奖阌涗洝⒂洃洠Ｓ卯媹D、文字等作記號(hào)，用以增強(qiáng)事物的識(shí)別性。人們最初只是用簡單的文字圖形表達(dá)某種意義，經(jīng)歷長時(shí)間的演變和完善后，形成以象征圖形為主的具有多種復(fù)合寓意的視覺傳達(dá)形式，即標(biāo)志。例如，太極八卦圖、個(gè)人印章、商鋪標(biāo)識(shí)等。北京同仁堂標(biāo)志，模仿漢朝瓦當(dāng)造型，圓形里面中間是“同仁堂”仨字，左右是兩條對(duì)稱的“龍”的樣子。同仁堂標(biāo)志外形是圓形，是中藥劑型藥—“丸”的象征，兩條龍為草葉形，創(chuàng)意來自中藥里下藥的蛤蠣形象，意味“中藥和龍都是中國獨(dú)特的傳統(tǒng)文化”，有著重要價(jià)值。“同仁堂”字體上面有一個(gè)圓形，代表著珠子，寓意同仁堂是中國醫(yī)藥寶庫中的一顆璀璨明珠。從整體上看，象征“二龍戲珠”，是“吉祥安泰”、“祝頌平安與長壽”之禪意。這樣的圖形標(biāo)志賦予了同仁堂豐富的文化內(nèi)涵，寓意深廣，成了中國老字號(hào)商標(biāo)之一。從上述內(nèi)容不難看出，禪宗文化圖形應(yīng)用于標(biāo)志設(shè)計(jì)領(lǐng)域，早已有了上千年的歷史。在千年的歷史長河中，禪宗文化圖形不斷被應(yīng)用與創(chuàng)新，形成了特有的表現(xiàn)特色，即注重“形”的提取、“意”的沿用、“神”的延伸，講究的是“形意神”合一。
1、“形”的提取
現(xiàn)代圖形標(biāo)志設(shè)計(jì)長期以來一直強(qiáng)調(diào)從我國傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，在禪宗文化圖形基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新設(shè)計(jì)，既能表現(xiàn)深刻的情感和深厚的文化，又能形成具有新穎創(chuàng)意和全新寓意的圖形標(biāo)志。很多標(biāo)志將禪宗文化圖形和現(xiàn)代設(shè)計(jì)元素結(jié)合起來，提取了禪宗文化圖形表現(xiàn)形式中最精華的部分并加以整理運(yùn)用，搭配現(xiàn)代設(shè)計(jì)元素，形成了具有全新寓意和創(chuàng)意新穎的圖形標(biāo)志。例如《禪意東方》雜志，其內(nèi)容主要是描述各種高端設(shè)計(jì)的居住空間風(fēng)格，收錄了很多極具東方文化特色的居住空間設(shè)計(jì)，與更多人分享東方文化的精粹。其標(biāo)志設(shè)計(jì)創(chuàng)意來自古典的“印章”+“祥云”，印章是中國常見的標(biāo)志，祥云是禪宗文化圖形的一種形式，它波濤洶涌，喻意興旺發(fā)達(dá)。“禪”字更是禪宗文化圖形的直接表現(xiàn)，代表著東方文化特有的大智慧。印章、祥云、“禪”字，勾勒出了一個(gè)極具喻意、博大豁度的圖形標(biāo)志，為雜志塑造了一個(gè)文化深厚且豐富的形象。加之，主色調(diào)為古典紅，在我國傳統(tǒng)文化中代表了熱情、奔放、激情，具有易識(shí)別、醒目的特點(diǎn)，極具中國風(fēng)特色。再如，陳幼堅(jiān)設(shè)計(jì)公司(AlanChanDesignCompany)標(biāo)識(shí)，運(yùn)用了我國傳統(tǒng)文化中“四喜娃”圖形。四喜娃圖案是一對(duì)胖墩墩的小男孩，穿著肚兜、光著屁股，活潑可愛。但仔細(xì)看的話，實(shí)則是四個(gè)娃娃巧妙的連在一起，兩個(gè)彎曲身子，側(cè)臥在床，兩個(gè)直立身子，狀似行走，喻意吉祥如意，表達(dá)人生美好的愿望。這是中國人比較喜愛的常見的禪宗文化圖形。設(shè)計(jì)公司借用“四喜娃”圖形，搭配漸變的黃色，用黑色做底色，既保持了原圖形，又增強(qiáng)了現(xiàn)代感，借用其寓意表達(dá)祝公司發(fā)展順利、興旺發(fā)達(dá)的美好愿景。
2、“意”的沿用
在現(xiàn)代圖形標(biāo)志設(shè)計(jì)中，更注重“意”的沿用，也就是傳統(tǒng)圖形中所蘊(yùn)含的思想和文化的傳播。例如，上文提到的《禪意東方》雜志標(biāo)志、設(shè)計(jì)公司標(biāo)志，都是既提取了禪宗文化圖形中精粹，又沿用了圖形的寓意，希望借其寓意為自身樹立一個(gè)嶄新且符合戰(zhàn)略目標(biāo)的形象。除了寓意沿用外，更為重要的是傳播其蘊(yùn)含的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。例如，深圳水上樂園標(biāo)志，借用了“太極圖”圖形，但又不完全是“太極圖”，好似翻騰的水文圖案，配上“彩虹色”，十分符合水上樂園玩樂的主題。同時(shí)兩個(gè)不同顏色、有差異的水文圖案蘊(yùn)含著變化統(tǒng)一的哲學(xué)理念，傳遞著禪宗文化中的“動(dòng)靜觀”、“生生不息”的傳統(tǒng)思想。再如，曼妮芬•龍鳳系列的標(biāo)志，引用了“龍”字的型，鳳凰的外觀，彰顯了中華民族最深厚的民族氣質(zhì)。而這一系列產(chǎn)品采用了龍鳳刺繡、中國紅，將中華民族優(yōu)秀的錦繡圖騰及民族文化特色展現(xiàn)地淋漓盡致。
3、“神”的延伸
受中國傳統(tǒng)審美取向的影響，我國現(xiàn)代圖形標(biāo)志設(shè)計(jì)不注重寫實(shí)，側(cè)重于傳達(dá)企業(yè)或產(chǎn)品理念。所以，禪宗文化圖形在圖形標(biāo)志設(shè)計(jì)中的應(yīng)用更強(qiáng)調(diào)“神”的延伸，使產(chǎn)品與標(biāo)志形神合一。例如，陳幼堅(jiān)先生設(shè)計(jì)的“MrChan”陳茶館機(jī)構(gòu)形象標(biāo)志中“佛手輕拈一片茶葉”，與禪宗起源的“拈花微笑”典故有異曲同工之妙。在我國傳統(tǒng)文化中，喝茶也蘊(yùn)藏著許多禪機(jī)，故有“禪茶文化”。設(shè)計(jì)師用此標(biāo)志，將企業(yè)理念及品牌內(nèi)涵形神兼?zhèn)涞谋磉_(dá)出來，對(duì)“茶”產(chǎn)品的闡釋準(zhǔn)確到位，這異曲同工、以心傳心的方式便是禪宗文化的宗旨。
二、結(jié)語
總而言之，禪宗文化的圖形在現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)中不斷運(yùn)用與創(chuàng)新，賦予了標(biāo)志深厚的文化底蘊(yùn)及深遠(yuǎn)寓意，形神兼?zhèn)涞年U釋了品牌內(nèi)涵，傳達(dá)了中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，讓現(xiàn)代人對(duì)禪宗文化及標(biāo)志有了更深認(rèn)識(shí)。
作者：李悅 單位：金華職業(yè)技術(shù)學(xué)院
圣嚴(yán)法師的思想，可分成三個(gè)階段，筆者將其分成第一階段為潛伏期：到日本留學(xué)完成博士學(xué)位；第二階段為發(fā)展期：在日本學(xué)成后到美國弘化，到創(chuàng)建法鼓山，積極參與社會(huì)活動(dòng)，以關(guān)懷、凈化社會(huì)及參與國際組織以“心靈環(huán)保”為主軸，以祈世界和平；第三階段為悲愿期：“盡形壽，獻(xiàn)生命”，以身教說法。
中國佛教應(yīng)該具有中國文化
第一階段潛伏期：圣嚴(yán)法師曾經(jīng)在《圣嚴(yán)法師學(xué)思?xì)v程》的《我的中心思想》中說：
“我必須承認(rèn)，受到太虛大師和印順法師兩人很大影響。到了日本，撰寫論文期間，也受到蒲益大師的影響。”
益及太虛兩人，都有佛法一體化的所謂‘圓融’的主張，那也就是中國本位佛教的特色。中國佛教應(yīng)該具有中國文化的特色才對(duì)。
圣嚴(yán)法師寫道：“我在行持上，主張采用原始佛教的精神，也就是以戒、定、慧的三學(xué)并重，從戒律問題著手，然后研讀各種禪數(shù)之學(xué)，從印度的次第禪觀到中國禪宗的頓悟法門。我在慧學(xué)方面，是從印度佛教的原始圣典《阿含經(jīng)》人手，我現(xiàn)在所弘傳的禪學(xué)，若以中國禪宗祖師們留下的文獻(xiàn)來看，是屬于如來藏系的思想，可是我把佛法回歸到緣起性空原點(diǎn)，不論在修行方法的指導(dǎo)和修行理念的疏通，我都會(huì)指出最基本的立場(chǎng)，那便是三法印，‘無常、無我、寂靜。’”
由上得知其中心思想，受到太虛大師和印順法師影響比較大。留學(xué)以后，因?qū)懻撐挠质艿矫髂┢岩娲髱煹挠绊憽Ｈ艢q留學(xué)日本之后，一方面由于學(xué)術(shù)的訓(xùn)練、研究的課題(碩士論文研究天臺(tái)宗祖師慧思，博士論文研究明代僧人蒲益)，另一方面也由于日本的佛教研究極為豐富成熟，故留學(xué)日本的經(jīng)歷，法師眼界大開，而使其思想與見地有了新的發(fā)展。益大師是明末的佛教大師，他主張禪、凈土、教學(xué)、戒律的統(tǒng)合，是明代最具影響力的大師之一。
推進(jìn)人間凈土
第二階段為發(fā)展期：法師在日本取得博士學(xué)位后，得到其恩人沈家楨老居士之邀，應(yīng)邀赴美弘化，并開始對(duì)東西方人士指導(dǎo)禪修。后因東初老人于1978年圓寂，師自美返臺(tái)繼承法務(wù)，并在各學(xué)院佛學(xué)及哲學(xué)研究所教授，因此在教育界有了立足點(diǎn)。
圣嚴(yán)法師于1989年創(chuàng)建法鼓山，法師的構(gòu)想是建成一所現(xiàn)代化、國際化的佛學(xué)學(xué)術(shù)研究中心，使佛學(xué)院、佛研所一制，并成為一座國內(nèi)外極具規(guī)模的禪修道場(chǎng)。法鼓山的理念“提升人的質(zhì)量，建設(shè)人間凈土”，并提出“一大使命、三大教育”的思想理念，所謂一大使命是“推動(dòng)全面教育”，而三大教育則是：大學(xué)院教育、大普化教育及大關(guān)懷教育。法鼓元年就像是一個(gè)分水嶺，在此之后法鼓山將邁開步伐，更積極地建立國際關(guān)系，透過學(xué)術(shù)、文化、宗教等交流活動(dòng)，在聯(lián)合國組織與世界各宗教、各領(lǐng)域、各地區(qū)，將建設(shè)人間凈土的思想及方法，以及漢傳佛教的核心價(jià)值，分享給世界。
法師以適應(yīng)現(xiàn)代人的需求，把實(shí)用且可活化的佛法，陸續(xù)整理出幾個(gè)簡單、易懂，也容易做到的法語，例如：“四眾佛子共勉語”、“四種環(huán)保”、“心”、“心六倫”等。這些朗朗上口的法語，標(biāo)志了社會(huì)的需求、時(shí)代的氛圍、精神啟蒙的輪廓曲線，連綿多年，層層推進(jìn)，鋪陳到世界各地及社會(huì)人心。
1990年的“四眾佛子共勉語”：
信佛學(xué)法敬僧、三寶萬世明燈，提升人的質(zhì)量、建設(shè)人間凈土。
知恩報(bào)恩為先、利人便是利已，盡心盡力第一、不爭(zhēng)你我多少。
慈悲沒有敵人、智慧不起煩惱，忙人時(shí)間最多、勤勞健康最好。
為了廣種福田、哪怕任怨任勞，布施的人有福、行善的人快樂。
時(shí)時(shí)心有法喜、念念不離禪悅，處處觀音菩薩、聲聲阿彌陀佛。
這二十句法語，成為法鼓山僧俗四眾的修行方法及生活軌范，不但可自勉自勵(lì)，也可勉勵(lì)他人。如果每位信眾都能實(shí)踐這些理念，并廣為傳播，就是自利利他的菩薩行。
1992年他提出“心靈環(huán)保”，此四字是由《維摩詰經(jīng)》中的“心凈則佛土凈”，以現(xiàn)代語言詮釋的新名詞。“心靈環(huán)保”交融古今的智慧，成為人心凈化、世界凈化、和平永續(xù)的智慧明燈。
“心靈環(huán)保”是法鼓山提倡的“四環(huán)運(yùn)動(dòng)”的核心思想，強(qiáng)調(diào)以具體行動(dòng)從心出發(fā)。
1994年法師繼“心靈環(huán)保”之后，再創(chuàng)“禮儀環(huán)保”、“生活環(huán)保”及“自然環(huán)保”，環(huán)環(huán)相扣，從心出發(fā)，由內(nèi)而外，推己及人地?cái)U(kuò)大到對(duì)社會(huì)、人類、環(huán)境、自然及生態(tài)的整體關(guān)懷。
1995～1999年完成“心――廿一世紀(jì)的生活主張”，心是一項(xiàng)精神啟蒙運(yùn)動(dòng)，在20世紀(jì)的最后一年，成為世紀(jì)末人心不安的人文價(jià)值觀與實(shí)踐方法。
2001年，法師明白指出法鼓山以“心靈環(huán)保”推動(dòng)整體關(guān)懷，正式建構(gòu)出以“心靈環(huán)保”為核心主軸。
2007年，在社會(huì)倫理低落、亂象百出之際，法師再度以“心六倫”運(yùn)動(dòng)，重塑倫理價(jià)值，為身處復(fù)雜紛亂的現(xiàn)代人，找到新的準(zhǔn)則定位。
“心六倫”運(yùn)動(dòng)，包括“家庭倫理”、“生活倫理”、“校園倫理”、“自然倫理”、“職場(chǎng)倫理”和“族群倫理”。我們每一個(gè)人在這“六倫”的數(shù)倫之中，扮演多元的角色。不論我們扮演什么角色，都應(yīng)該要有正確的觀念：我們是為了守分盡責(zé)作奉獻(xiàn)，而不是為了爭(zhēng)取；在自求自利的同時(shí)，要尊重關(guān)心他人。所以，一味地貪求爭(zhēng)取不是倫理，服務(wù)奉獻(xiàn)才是倫理的價(jià)值。這在“六倫”的任何一倫，觀念都是一樣。
創(chuàng)建“中華禪法鼓宗”：漢傳禪佛教是法鼓山與世界接軌的立場(chǎng)，我們主動(dòng)與國際接觸交流，并向世界介紹漢傳佛教以及漢傳佛教里最精彩、最精華的部分――禪；法師把漢傳禪法的臨濟(jì)及曹洞兩大宗，既分流又合用，也就是將大小乘次第禪及頓悟禪，與話頭禪及默照禪會(huì)通，因應(yīng)不同禪者的需要或不同時(shí)段狀況的需要，彈性教以適當(dāng)?shù)姆椒ǎ岳残摹６渥谥迹瑒t皆匯歸于話頭或默照的祖師禪，是跟平常人的現(xiàn)實(shí)生活密切結(jié)合的。因承繼了中國禪宗臨濟(jì)及曹洞兩系的法脈，所以名之為“中華禪?法鼓宗”。
“盡形壽，獻(xiàn)生命”
第三階段為悲愿期：“盡形壽，獻(xiàn)生命”這句話是法師晚年常說的一句話，有一次法師到新加坡弘法時(shí)說的。當(dāng)時(shí)法師身體已出現(xiàn)問題，當(dāng)記者請(qǐng)教法師：“您這么忙，身體又這么差，為什么還要到處弘法而不休息?”法師說：“盡形壽，獻(xiàn)生命”，當(dāng)下記者與在場(chǎng)的信眾皆泣不成聲。
湖州西南方向的霞霧山高聳險(xiǎn)峻，其巔有一座中韓友誼亭，亭柱懸聯(lián)曰：“天湖半月禪授衣杖而去；太古三生愿光佛宗再來”、“霞照中韓禪風(fēng)同一脈；霧潤兩國信眾共此根”。2008年12月15日，山上梵樂回蕩。三十余位身披袈裟、手持法器的韓國僧人和身著盛裝、手捧茶具的韓國女子與中國人共同舉行揭幕儀式。這是兩國民間文化交流的第一個(gè)友誼紀(jì)念性標(biāo)志。
宋元以后，禪宗在當(dāng)時(shí)的社會(huì)氣氛中迅速地在吳越大地上傳播，特別其中的臨濟(jì)宗，主張貼近自然、結(jié)廬庵而居，遠(yuǎn)離官寺。他們追求內(nèi)在修證、曠達(dá)處世的一種“心性之悅”的境界，特別受到文人士大夫的歡迎。宋元之前，吳越地區(qū)有“南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中”之說，到了元代，僅湖州的寺院已達(dá)三百零八座，而郊縣妙喜山區(qū)更是被人稱作“妙喜佛國”。其實(shí)早在唐代，書家顏真卿、詩僧皎然和茶圣陸羽、詞人張志和等就在妙喜寺聚會(huì)著書，吸引一大批江東文士前來參學(xué)，其影響當(dāng)時(shí)就傳播到日本列島和朝鮮半島等地。
660多年前，從東海高麗國走來了一位中年和尚太古普愚（1301-1382），在霞霧山的天湖庵里參拜了在叢林中享有極高聲譽(yù)、被杭州靈隱寺推崇為二座的臨濟(jì)宗十九代石屋清珙禪師（1272-1352），并向他求法。過了半個(gè)月，石屋授給他“蒙授正印，傳衣法信”的袈裟禪杖，嗣法為臨濟(jì)宗弟子。普愚回到國內(nèi)，不負(fù)所望，廣泛傳法，使臨濟(jì)宗在朝鮮半島花開一枝，他被尊為始祖，被皇帝封為國師，中國的霞霧山也就是他們的祖庭。今天，在經(jīng)歷過六個(gè)多世紀(jì)風(fēng)雨阻斷后，又在祖庭建成了中韓友誼亭，這是在兩國文化交流史上很有意義并體現(xiàn)了我們國家提倡開展民間文化交流活動(dòng)的巨大成果。
1992年，寇丹先生第一次應(yīng)邀訪韓時(shí)，知道了韓國宗教界對(duì)石屋禪師研究很關(guān)切，迫切想知道目前他們祖庭的狀況，而湖州對(duì)這一段歷史幾乎一無所知。回國后，寇丹先生和朱敏女士多次去霞霧山考察，在雜草樹林中尋找天湖庵遺址和頹敗的經(jīng)幢、殘存的僧侶靈塔。此后，他倆在河北禪學(xué)研究所和韓國《禪文化》社的支持幫助下，花了多年時(shí)間點(diǎn)校了石屋的《山居詩》、語錄和普愚的《太古庵歌》、語錄等著作，特別是收集到石屋在普愚返國后他們之間的三封通信及普愚的年譜，這都是第一次讓中國佛學(xué)界知道的珍貴資料。后來，他倆把它們合編在一起并出版，在2005年10月在河北趙州召開的第一屆世界禪茶文化交流大會(huì)上分贈(zèng)中外學(xué)者，并且把稿費(fèi)全部捐獻(xiàn)給了民間文化交流工作。
2006年12月，他倆參加了在韓國首爾舉行的以“21世紀(jì)未來茶的展望”為主題的中、日、韓三方討論會(huì)。期間，韓國《茶的世界》社崔錫煥先生應(yīng)他倆的要求陪同去了首爾的北漢山瞻仰了太古普愚的靈塔、太古寺及當(dāng)年高麗國皇帝敕建的顯彰碑。在白雪皚皚的山谷中，他倆在純凈的清空里想到斷了660年的紐帶竟由兩個(gè)老百姓又連接上了，這許是石屋與太古早就有的愿望呵。也由此，不少人知道了浙江湖州的霞霧山。幾年來，不僅國內(nèi)及東南亞，而且歐美的有關(guān)學(xué)者也來到天湖庵踏看，美國還翻譯出版了石屋的《山居詩》。2012年10月，他倆又去首爾參加第七屆世界禪茶文化交流會(huì)，在會(huì)上宣讀了論文，對(duì)石屋與普愚的禪學(xué)思想進(jìn)行了比較分析，認(rèn)為他們是完全一致的。
自唐宋以來，茶禪一味把吳越間盛產(chǎn)的茶，作為一個(gè)強(qiáng)有力的載體媒介，通過臺(tái)州、寧波、杭州、湖州影響到了日本和朝鮮半島。一衣帶水的文化淵源是同一個(gè)漢文化圈的整體，也是佛教緣起說在文化交流上的因果印證。意識(shí)的禪和物質(zhì)的茶相融的剎那，使人們從石屋與太古的禪風(fēng)境界中得到了心靈的寧靜，得到一種更樸素、更健康、更積極進(jìn)取的生活方式，這正是世界全人類都需要的。
（本文攝影：朱敏）
關(guān)鍵詞：建筑類型學(xué)、佛寺建筑、發(fā)展脈絡(luò)、類型分析、設(shè)計(jì)思路
中圖分類號(hào)：TU2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A
一．建筑類型學(xué)的相關(guān)理論
所謂“類型”，是指具有共同特征的事物所形成的種類，是對(duì)事物本質(zhì)的一種識(shí)別。 羅西在《城市建筑學(xué)》中強(qiáng)調(diào)，“類型是建筑的原則”。建筑類型學(xué)，即通過對(duì)現(xiàn)存建筑的場(chǎng)所和形式進(jìn)行抽象分析，根據(jù)其內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，找出具有相同“原型”的部分進(jìn)行分類，從而觀察其變化的路徑和方法。這種概念承認(rèn)相同類型建筑所具有的不同屬性和特質(zhì)。“類型”不是一種表層結(jié)構(gòu)的形式，也不同于按照原樣不斷重復(fù)的模型[1]。
類型學(xué)所要?jiǎng)?chuàng)造和重構(gòu)的內(nèi)容，需要從時(shí)間和空間兩個(gè)向度上共同呈現(xiàn)。從時(shí)間向度研究建筑的類型，是對(duì)某一時(shí)間段內(nèi)，在一種時(shí)代背景下的生活和工作方式所具有的建筑場(chǎng)所和建筑形式結(jié)合后產(chǎn)生結(jié)果的研究；從空間向度研究建筑的類型，是在某一特定的地域范圍內(nèi)，對(duì)反映該地域文化背景下的生活和工作方式所具有的建筑場(chǎng)所和建筑形式結(jié)合后產(chǎn)生結(jié)果的研究。這兩個(gè)向度共同呈現(xiàn)出人類最基本的生活與工作方式，也是人們內(nèi)心深處的“集體記憶”[1]。建筑類型學(xué)理論的應(yīng)用，使佛教寺院建筑的發(fā)展，無論是新的物化場(chǎng)所或精神場(chǎng)所的產(chǎn)生，還是新建筑形式的出現(xiàn)，都呈現(xiàn)為一種具有生命力的繁衍過程。
二.中國佛教寺院建筑的發(fā)展脈絡(luò)和類型分析
大乘佛教為利益眾生，強(qiáng)調(diào)廣授博學(xué)，制定五明為修習(xí)佛學(xué)學(xué)人所必學(xué)的內(nèi)容。“五明”是古印度的五門學(xué)科，概括當(dāng)時(shí)所有的知識(shí)體系。建筑即屬于工巧明的范疇。因此，古印度很多建筑都體現(xiàn)出佛學(xué)的智慧。在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下，在古印度地域上的寺院建筑，受佛學(xué)教育和學(xué)人生活方式的影響，表現(xiàn)出在寺院建筑場(chǎng)所和建筑形式上的特點(diǎn)。尤其，佛學(xué)教育對(duì)寺院建筑的影響深遠(yuǎn)。佛寺建筑是信眾修行和受教育的場(chǎng)所，是傳授佛法的物質(zhì)載體和物化的空間場(chǎng)所。因此，佛寺建筑的發(fā)展隨佛教教育的演進(jìn)，在不同時(shí)代和不同地域體現(xiàn)出佛學(xué)文化及智慧的延續(xù)。
在中國，佛教教育傳至今天，有三種方式，即師徒教育、精英教育和現(xiàn)代教育。師徒教育是漢傳佛教從古至今一直傳承的教育方式。精英教育，也稱貴族教育。是藏傳佛教中的一種教育方式，如活佛轉(zhuǎn)世制度下的活佛培養(yǎng)教育。現(xiàn)代教育是一種提倡教育規(guī)模、教育方法、教學(xué)目標(biāo)及教育效率的教育方式[ 明玉.內(nèi)修外弘 續(xù)佛慧命――傳明法師談佛教教育與弘法事業(yè)，佛緣網(wǎng)站，2009 ]。
在過去的佛寺建筑研究中，尚未有類型學(xué)角度開展研究的報(bào)道。在下面文章中，以時(shí)間和地域?yàn)榫€索，以漢傳佛教學(xué)人們的生活方式和受教育方式為基礎(chǔ)，對(duì)漢化佛教寺院建筑在建筑場(chǎng)所和建筑形式上的特點(diǎn)進(jìn)行類型分析研究。
2.1緣起――印度“竹林精舍”
最早的佛教建筑要追述到兩千五百多年前佛陀在世的年代，名曰“竹林精舍”。釋迦牟尼佛成道之后，沿襲印度沙門托缽制風(fēng)俗。以三衣一缽，日中一食的生活方式，以嚴(yán)持凈戒，如法修道的初始教育方式，四處奔波宣揚(yáng)教理。跟隨弘法的弟子常有數(shù)百人，他們白天行走乞食，晚上就地在森林里休息。佛陀和僧團(tuán)途經(jīng)摩竭陀國，頻婆娑羅王恭敬迎接，虔誠皈依。在王舍城以北兩里的地方，建筑了竹林精舍獻(xiàn)給佛陀和他的僧團(tuán)，用以結(jié)夏安居。竹林精舍為比丘們?cè)陲L(fēng)雨中修習(xí)提供必要的場(chǎng)所。竹林精舍里的主要建筑只有供比丘避雨修習(xí)的房舍，和供比丘們雨天進(jìn)食或聽法用的講堂。講堂可以容納一千比丘和一千在家信眾，是精舍最有用的設(shè)施之一[2]。這就是結(jié)夏安居的起源，也是最早的佛教寺院建筑的雛形。是為佛學(xué)教育的“內(nèi)修”與“外弘”，建造的生活和受教育的建筑場(chǎng)所。
2.2本土化的中唐以前漢化佛寺建筑
佛教自西漢哀帝元年傳入中國，經(jīng)歷六百年的輸入和學(xué)習(xí)，至隋唐時(shí)期恢弘壯大。受到中國皇權(quán)、以及與中國儒、道文化融合的影響，佛寺建筑也循序漸進(jìn)地演進(jìn)轉(zhuǎn)化。
在中國，“寺”本是漢代官署的名稱，中國最初的佛寺布局多是參照漢朝官署而建造的。東漢永平十年所建的白馬寺，就是根據(jù)接待外賓的官署改建的。另外，自北魏開始，許多人把自己的住宅府第布施給他們所信仰的宗教，即“舍宅為寺”。因此很多佛寺的前身是由許多院落組成的住宅。佛教在本土化的過程中，作為生活和教育場(chǎng)所的佛寺在接下來兩千年的發(fā)展中，一般都具有院落布局和以中軸線貫穿、左右對(duì)稱、主次分明、前低后高建筑場(chǎng)所和建筑形式的特點(diǎn)[3]。
漢魏時(shí)期的佛寺規(guī)模通常較大，用地較為方整。以網(wǎng)格狀交通為主，內(nèi)部功能完善、建置完備。按照大的場(chǎng)所功能分類，從佛寺原型中的講堂和僧舍，延伸分為對(duì)外學(xué)修區(qū)和對(duì)內(nèi)學(xué)修區(qū)以及后勤服務(wù)區(qū)[4]。
隋唐時(shí)期，政局穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)繁榮，文化昌盛，國力富強(qiáng)，是中國封建社會(huì)最興盛的歷史時(shí)期。佛教事業(yè)得到社會(huì)的重視和發(fā)展。這一時(shí)期農(nóng)、工、商業(yè)的空前繁榮，更是為佛寺學(xué)修弘法提供了雄厚的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，也為僧俗眾生提供了較高水平的受教育環(huán)境。唐代和宋代還出現(xiàn)對(duì)伽藍(lán)七堂的規(guī)定，即佛寺中根據(jù)功能的要求，七類必不可少的建筑場(chǎng)所。至此，漢化佛教寺院建筑完成佛寺建筑的本土化過程，形成比較完備的建筑功能場(chǎng)所和鮮明地域特點(diǎn)的寺院建筑。
2.3歸于本源的兩宋禪宗佛寺建筑
隋唐時(shí)期寺院經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)，僧團(tuán)規(guī)模空前膨脹。在這種背景下，由于中印經(jīng)濟(jì)、文化和生活方式的諸多差異，佛陀原始教團(tuán)的學(xué)修和管理方式，在中國本土化過程中，產(chǎn)生與佛教本源異化的現(xiàn)象。一些地方出現(xiàn)戒律松弛、管理失序和部分僧團(tuán)成員腐敗異化，并在某些方面也影響到統(tǒng)治階級(jí)的利益。因此，導(dǎo)致唐末時(shí)期的滅法運(yùn)動(dòng)。在“會(huì)昌法難”[ 武宗滅佛，佛教歷史上稱為“會(huì)昌法難”，當(dāng)時(shí)因?yàn)榈朗口w歸真等得到信任，宣揚(yáng)佛道不能并存。]之后佛教各宗破壞嚴(yán)重、元?dú)獯髠?/p>
為了適應(yīng)中國當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，保障佛教圓滿的傳承，唐代百丈懷海禪師自立禪院，制訂清規(guī)，率眾修持。他倡導(dǎo)“一日不作，一日不食”，在接下來的很長一段時(shí)期內(nèi)，中國佛教寺院多奉行“農(nóng)禪并重”的生活方式。由于經(jīng)濟(jì)上自養(yǎng)自足，許多佛寺進(jìn)入到鄉(xiāng)村山林的廣闊天地中。由此，漢化佛教歸于本源，佛寺建筑規(guī)模明顯變小[4]。
這一時(shí)期，佛教寺院建立以方丈傳法的法堂為中心的布局模式。發(fā)展出“教務(wù)”和“后勤”兩條場(chǎng)所功能軸線，僧堂、經(jīng)藏等教育建筑及配屬功能居于法堂西側(cè)；廚房、鐘樓等后勤類建筑居于法堂東側(cè)。
與漢唐時(shí)期的佛寺相比，《禪門規(guī)式》中提出“不立佛殿，唯樹法堂”的觀念，表達(dá)了“以人為本”的精神和理性的信仰[4]。 禪宗主張清靜無為，寺院建筑也在回歸中表現(xiàn)出樸實(shí)無華的建筑特點(diǎn)。這一時(shí)期，寺院建筑不以追求宏偉壯麗和取悅信眾為目標(biāo)，而強(qiáng)化寺院建筑教育屬性的特點(diǎn)更為明顯。
2.4世俗化的明清以后佛寺建筑
佛寺建筑世俗化產(chǎn)生于中國封建社會(huì)文化漸趨衰頹的元明時(shí)代。這一時(shí)期，雖然對(duì)佛教積極推崇，但由于佛學(xué)教育上的失誤，使佛教信仰逐漸世俗化、鬼神化。
與唐宋時(shí)期的佛寺相比，元明之后的佛寺教育內(nèi)涵日趨淡薄，而崇拜和宗教服務(wù)功能則得到強(qiáng)化。在原唐宋時(shí)期寺院的中軸線上，增加了許多崇拜和禮儀性殿堂，而原本具有學(xué)修功能的建筑則一再被壓縮。大雄寶殿里，佛像居中且占的空間較大，為人服務(wù)的空間所剩無幾。念佛堂和禪堂的規(guī)模也明顯改小。法堂雖設(shè)而常關(guān)，藏經(jīng)閣本意為圖書藏閱的教育建筑場(chǎng)所，但明清之后則只剩下象征意義了。這無疑是教育與信仰的分化。“五百羅漢堂”是這一時(shí)期佛教建筑藝術(shù)的產(chǎn)物，規(guī)模堪比唐宋時(shí)期集參禪、起居、用齋、議事等內(nèi)容于一體的多功能僧堂。羅漢堂內(nèi)塑像千姿百態(tài)，塑造五百羅漢解脫自在的狀態(tài)；但內(nèi)部空間狹窄，除了觀賞、供祭等崇拜功能，無法進(jìn)行真正的學(xué)修活動(dòng)。
在大文化漸趨衰頹的時(shí)代，自然也帶來支流文化的衰微。這一時(shí)期佛寺建筑的場(chǎng)所功能帶有比較多的崇拜和宗教服務(wù)的特點(diǎn)。
2.5現(xiàn)代化的近代佛寺建筑
當(dāng)代社會(huì)是一個(gè)民主、科學(xué)的社會(huì)，理性的弘揚(yáng)佛理，才能契合當(dāng)代人的根機(jī)。自民初太虛大師“人生佛教”理念，受到印順及趙樸初等后繼者們的推崇，發(fā)展成為“人間佛教”的思想。人間佛教的人本精神和社會(huì)關(guān)懷，為佛教在當(dāng)今社會(huì)的推廣開拓了道路，使佛教更為積極主動(dòng)的融入社會(huì)。本著“內(nèi)修”與“外弘”場(chǎng)所功能和精神的需求，當(dāng)代佛寺布局普遍具有三大功能區(qū)――學(xué)修區(qū)、事業(yè)區(qū)、公共區(qū)[4]。
學(xué)修區(qū)，多借鑒世尊宗喀巴大師所開創(chuàng)的格魯派寺院模式。以教育為中心，重視學(xué)修體系的建構(gòu)。要求較為安靜和完整的學(xué)修環(huán)境，包括教學(xué)空間、研討空間、行政空間、居住空間等。各僧俗學(xué)院、研究所、文化中心等建筑的規(guī)劃設(shè)計(jì)，都采用“書院”化的布局方式，分區(qū)而治。
北京龍泉寺是一個(gè)規(guī)模較大的漢傳佛教寺院。新寺毗鄰明清時(shí)期的老龍泉寺，位于鳳凰嶺山麓延伸部的緩坡地上，一條自西向東的軸線貫穿整個(gè)寺院。該寺最前端是佛殿區(qū)，之后利用大雄寶殿與學(xué)修區(qū)之間的高差，自然分流游客與學(xué)人的交通流線，以保證寧靜的教育氛圍。該寺的學(xué)修區(qū)按照次第分為初級(jí)、中級(jí)、高級(jí)學(xué)院。根據(jù)學(xué)人根基的不同，各學(xué)院的學(xué)修活動(dòng)有著不一樣的側(cè)重點(diǎn)，所圍繞的核心建筑也不盡相同。建筑體量多以二至三層為主。各學(xué)院通過水系和庭院聯(lián)系在一起，為學(xué)院師生靜思、交流、舉辦各種活動(dòng)提供場(chǎng)所。
事業(yè)區(qū)包括各種事業(yè)部門、事業(yè)團(tuán)體及弘法終端等機(jī)構(gòu)。作為弘揚(yáng)佛法的互動(dòng)平臺(tái)，也是當(dāng)代佛寺對(duì)外服務(wù)的主要部分，人員流動(dòng)較頻繁，有相對(duì)獨(dú)立的管理系統(tǒng)和對(duì)外出入口。事業(yè)區(qū)的中心位置一般用來承載參觀接待、禮儀崇拜、法會(huì)佛事等活動(dòng)。將接待中心、文化傳媒、社會(huì)教化、慈善公益等場(chǎng)所功能“簇式”組織在其周圍。
蘇州西園寺，建于明嘉靖年間。近年來，在對(duì)公眾的教育和弘法方面得到了社會(huì)的一致認(rèn)可。目前正在規(guī)劃建設(shè)其極具新意和特色的事業(yè)區(qū)，這是一個(gè)由廢舊倉庫區(qū)改造而成的“弘法大市場(chǎng)”。規(guī)劃有講堂、畫廊、書店、禪茶館、素食館等面向社會(huì)大眾的佛教文化街，臨河面向城市完全開放。下一階段，該寺還將繼續(xù)改造部分工廠作為具有園林特色的“禪”文化教育園。
公共區(qū)包括多功能殿堂、圖書館、齋堂等大型使用空間，與學(xué)修區(qū)和事業(yè)區(qū)密切聯(lián)系。此外，還有行政后勤區(qū)、景觀園林區(qū)等配套功能。
信仰的回歸以及現(xiàn)代生活和文化的影響，使這一時(shí)期佛寺建筑場(chǎng)所和形式向著多元價(jià)值取向發(fā)展的時(shí)代特點(diǎn)。
三.當(dāng)代佛寺建筑設(shè)計(jì)中需要重視的問題和設(shè)計(jì)思路
對(duì)于中國佛寺建筑的發(fā)展按照時(shí)間脈絡(luò)和類型進(jìn)行分析，是為了在當(dāng)代佛寺建筑設(shè)計(jì)及建造過程中取其精華，去其糟粕。警惕同樣問題的出現(xiàn)，更好地實(shí)現(xiàn)古為今用的目的。
3.1“內(nèi)修”與“外弘”并重
佛教之所以能夠存于世間，正是因?yàn)樗胁还彩篱g的內(nèi)證法門。內(nèi)證即是通過實(shí)修獲得與真理相契合的境界。佛陀通過長時(shí)間的修行，證悟宇宙人生真理，廣宣教法的。因此，當(dāng)代佛寺建筑設(shè)計(jì)需要重視這兩種思想的共同指導(dǎo)。
3.1.1建筑場(chǎng)所功能和形式的多樣化
1）佛殿和法堂
顧名思義，佛殿用于供佛，法堂用于講法，二者均是佛寺里的大型殿堂空間。既為“內(nèi)修”也為“外弘”。隨著當(dāng)代佛教的發(fā)展，佛殿除了供養(yǎng)佛像，也是較為重要的法事活動(dòng)和僧團(tuán)上早晚課的場(chǎng)所。不僅建筑形式要莊嚴(yán)穩(wěn)重，內(nèi)部場(chǎng)所空間也需要考慮視線和聽覺要求。無柱或少柱的多功能大空間是很好的選擇，既結(jié)合現(xiàn)代建筑技術(shù)，又符合具體的場(chǎng)所功能[5]。
2）藏經(jīng)閣
僧人的研修空間是當(dāng)代佛寺的核心，是內(nèi)修的重要場(chǎng)所。隨著佛教逐步走向知識(shí)化，僧人需要大量閱讀和研究佛經(jīng)以及相關(guān)經(jīng)典。類似于當(dāng)代社會(huì)中的圖書館，藏經(jīng)閣不但需要大量藏書空間，還需要提供個(gè)人閱讀、研修的空間。
3）禪定空間
禪定空間更是內(nèi)修之所在，需要寧靜、自然、避免外界干擾。因此需要考慮私密和一些神秘的色彩。當(dāng)代禪定空間根據(jù)具體場(chǎng)地條件，可以呈現(xiàn)出多樣的特點(diǎn)。集體禪堂、個(gè)人禪室、禪居合一，以及優(yōu)美靜謐的園林庭院皆可成為禪修的場(chǎng)所。
3.1.2場(chǎng)所精神的多元化
1）人文關(guān)懷
隨著時(shí)代的發(fā)展，人們接觸佛法的場(chǎng)合出現(xiàn)多元化傾向，有的佛寺已經(jīng)擬建養(yǎng)老院和醫(yī)院等慈善機(jī)構(gòu)，加強(qiáng)人文關(guān)懷也是佛法外弘的一個(gè)重要體現(xiàn)。
2）和諧社會(huì)
近年來，許多公眾性的大型節(jié)日慶典和公益性的祈福經(jīng)懺活動(dòng)在佛寺中舉行，成為佛教外弘、和諧社會(huì)的重要活動(dòng)。這種大型活動(dòng)場(chǎng)地，可以結(jié)合廣場(chǎng)和庭院來設(shè)計(jì)。加強(qiáng)其開放性和親和力的營造，會(huì)使佛寺建筑日益成為一種服務(wù)社會(huì)、和諧社會(huì)的教育性公共建筑而引起社會(huì)的關(guān)注。
佛寺建筑既是佛教道場(chǎng)的物化場(chǎng)所，也是一種公共教育場(chǎng)所。設(shè)計(jì)當(dāng)代佛寺建筑，要“內(nèi)修”與“外弘”并重。不能一味追求寺院規(guī)模宏大、裝修奢華，浪費(fèi)土地和金錢，背離佛教本源；也不能使佛寺建筑走向鬼神化、迷信化，而讓有善根的大眾望而卻步。從中，既遵從建筑本源――遮風(fēng)避雨的庇護(hù)所，又從場(chǎng)所和形式上體現(xiàn)出佛教利益眾生的清凈發(fā)心。
3.2現(xiàn)代化和生態(tài)化的配套設(shè)施
當(dāng)代中國佛寺建筑的規(guī)劃和設(shè)計(jì)需要重視現(xiàn)代化和生態(tài)化的配套設(shè)施。因此，要打破以往的定式思維，敢于放棄固有卻不合理的部分，向臺(tái)灣、日本、新加坡等已經(jīng)逐步實(shí)現(xiàn)佛寺建筑現(xiàn)代化的地區(qū)學(xué)習(xí)。
3.2.1室內(nèi)通風(fēng)采光環(huán)境的改善
中國傳統(tǒng)佛寺建筑普遍存在室內(nèi)空間幽暗，采光通風(fēng)、衛(wèi)生條件欠佳的問題。這種幽暗的環(huán)境雖然營造出一種神秘的宗教氛圍，但是在當(dāng)代卻成為大眾走近佛教的隔閡。
佛陀悟道后曾說道“奇哉，奇哉，大地眾生皆有如來智慧德相，只因妄想執(zhí)著而不能證得。”說明佛與眾生平等的不二思想，結(jié)合現(xiàn)代人的科學(xué)觀，佛寺建筑應(yīng)該更加開敞和明朗，為人們塑造一種親切、祥和的心理感受。日本著名建筑師安藤忠雄設(shè)計(jì)的南岳山光明寺大殿，用新的結(jié)構(gòu)形式營造理性、光明的室內(nèi)空間（圖3-1）。
3.2.2環(huán)保、生態(tài)的理念
對(duì)環(huán)境的保護(hù)和珍惜，與佛法的緣起論非常相應(yīng)。因此，應(yīng)設(shè)計(jì)建造出具有地域特色并具有節(jié)能環(huán)保特點(diǎn)的新型佛寺建筑。例如對(duì)可再生清潔能源的使用、生態(tài)循環(huán)放生池、屋頂及建筑立面綠化以及被動(dòng)式節(jié)能設(shè)計(jì)手段等。
臺(tái)灣新妙法寺設(shè)計(jì)體現(xiàn)了綠色環(huán)保的理念。其內(nèi)部所有照明設(shè)備都采用節(jié)能設(shè)計(jì)，屋頂設(shè)置有太陽能裝置，以提供額外的能源補(bǔ)充；外墻大面積微晶玻璃幕墻應(yīng)用，以利自然采光與通風(fēng)，經(jīng)過準(zhǔn)確計(jì)算的外墻斜面角度，使下雨天雨水下滑時(shí)可以清洗玻璃幕墻的表面[6]（圖3-2）。
3.2.3相關(guān)配套設(shè)施的建設(shè)
當(dāng)代佛寺建筑已不是封閉型的內(nèi)斂空間。在僧俗分區(qū)管理，不打擾僧人自身修行的基礎(chǔ)上，應(yīng)有更多場(chǎng)所供大眾自由出入活動(dòng)。比如停車場(chǎng)、用于舉辦大型佛事活動(dòng)的廣場(chǎng)、對(duì)大眾開放的圖書館等。
3.3隱性關(guān)聯(lián)
隱性關(guān)聯(lián)即通過佛教文化中的某些特定的符號(hào)或傳統(tǒng)，通過錯(cuò)位或抽象變形，使其表達(dá)傳統(tǒng)含義的同時(shí)又具有新的場(chǎng)所功能和精神載體。這樣既可以擺脫傳統(tǒng)形式、風(fēng)格、建筑材料的羈絆，又可以在深層領(lǐng)域看到佛寺建筑的場(chǎng)所精神[7]。所以，需要重視這種設(shè)計(jì)思路。
陜西省法門寺新舍利塔，由臺(tái)灣建筑師李祖原策劃設(shè)計(jì)。外形呈雙手合十狀，塔高一百四十八米。舍利塔前是一條長達(dá)一千兩百三十米的“佛光大道”，道路兩旁是諸佛菩薩的石刻雕像。象征通過菩薩的接引，經(jīng)過佛光大道，到達(dá)彼岸，以合十的舍利塔為象征的佛國，成就佛子修煉成佛的輪回（圖3-3）。
3.4空間意境
佛陀和僧團(tuán)最初在山林間行走思考，在樹下或者果園講法開示。這種親近自然的形式，一方面可以避免被打擾，潛心修行。另一方面來講，大自然本身也充滿了禪意，“一花一世界，一葉一菩提”，修行者可以從中獲得更多的智慧。因此，在保證佛寺“形式追隨功能”的同時(shí)，要注重室外空間意境的營造。增強(qiáng)自然空間的滲透、連續(xù)和流動(dòng)，寓禪于景于物。使大眾和游客行走于其中，既能保持良好舒適的心情，又能在無形中接受禪意的熏陶。
四.結(jié)語
各時(shí)代的佛寺建筑都是在最初的佛教建筑原型基礎(chǔ)上，以時(shí)代為背景而演進(jìn)，以當(dāng)?shù)匚幕癁榻o養(yǎng)而融合，使建筑場(chǎng)所和形式不斷組合變化,產(chǎn)生當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐姆鹚陆ㄖ?/p>
在當(dāng)代中國佛寺建筑設(shè)計(jì)中，需要重視“內(nèi)修”與“外弘”并重、現(xiàn)代和生態(tài)化配套設(shè)施、隱性關(guān)聯(lián)以及空間意境的問題和由此演進(jìn)的設(shè)計(jì)思路。
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【關(guān)鍵詞】佛教；中國文學(xué)；陳允吉；啟示
陳允吉作為系統(tǒng)研究佛教與中國文學(xué)的大家，這一方面的研究成果數(shù)量、質(zhì)量均列前位，其研究之融會(huì)貫通也歷來為學(xué)界稱贊。關(guān)于陳文方法的研究已有一些學(xué)者關(guān)注，如陳友康、段雙喜、李小榮等。但多是從整體上關(guān)注其研究，對(duì)很多研究細(xì)節(jié)關(guān)注不夠，而這些恰為初學(xué)者提供可借鑒的研究方法。
一、陳允吉佛教與中國文學(xué)研究的成果及分類
陳先生在參加《新唐書》、《新五代史》點(diǎn)校工作時(shí)，得有機(jī)緣接觸佛經(jīng)，潛心研讀佛經(jīng)，開始了佛教與中國文學(xué)關(guān)系研究。初期關(guān)注點(diǎn)主要在唐代文學(xué)與佛教關(guān)系研究上，先后發(fā)表了七八篇獨(dú)樹一幟的研究論文。1988年他的系列研究佛教與唐代文學(xué)關(guān)系的論文結(jié)集為《唐音佛教辨思錄》 [1]。2002年復(fù)旦大學(xué)出版社出版了陳先生的《古典文學(xué)佛教溯源十論》 [2]。2010年他的重要論文又編為《佛教與中國文學(xué)論稿》 [3] 出版。這些研究成果多數(shù)具有的開創(chuàng)意義，為后學(xué)者提供了學(xué)習(xí)的范本。
陳友康曾從研究對(duì)象上概括了陳先生的三點(diǎn)“突破性進(jìn)展” [4]。為更加凸顯其方法論上的啟示意義，現(xiàn)對(duì)其研究分為以下幾類：
1、通過佛經(jīng)寓意探究作品中某個(gè)難解意象或難解詞語，如《王維<華子崗>詩與佛教”飛鳥喻”》、《王維“雪中芭蕉：寓意蠡測(cè)》、《王維輞川集之<孟城坳>佛理發(fā)微》、《王維<鹿柴>詩與大乘佛教中道觀》。主要是將個(gè)別詩篇中禪意之體現(xiàn)、內(nèi)涵通過與佛經(jīng)關(guān)系的分析清晰的呈現(xiàn)在讀者面前，為讀者理解詩之禪意架起了一座通達(dá)的橋梁。以《王維<華子崗>詩與佛教”飛鳥喻”》為例，先是探究“飛鳥去不窮”句與佛教中眾多“飛鳥”譬喻有關(guān)系，再以佛經(jīng)譬喻充當(dāng)傳導(dǎo)，探究飛鳥句之內(nèi)涵以及其中王維所寄托情感。上述文章也為初學(xué)者尋找新課題提供了思路。古代文學(xué)中很多語句、意象不同程度的受到佛經(jīng)影響，如梧桐意象、蓮意象，王維《華子崗》中飛鳥句可以這樣理解，別的有禪意的詩句中的某個(gè)意象是否與佛經(jīng)中某個(gè)譬喻有關(guān)系那？
2、探討佛經(jīng)對(duì)某種文體形成影響的，代表文章有《東晉玄言詩與佛偈》、《中古七言詩題的發(fā)展與佛偈翻譯》等。《東晉玄言詩與佛偈》 [2，p2-20]既注重形成過程分析，繼而找出決定玄言詩的關(guān)鍵是詩體問題而不是思想意識(shí)形態(tài)問題，再接著分析這種詩體上的參照和借鑒是催促玄言詩成熟分娩的關(guān)鍵直接動(dòng)因，最后玄言詩依靠“三世之辭”佛偈的加入而誕生。于是整個(gè)玄言詩從孕育到分娩誕生的全過程便一目了然。
3、探討佛經(jīng)故事對(duì)某部、某類文學(xué)文學(xué)作品的影響。《柳宗元寓言的佛經(jīng)影響及<黔之驢>故事的淵源和由來》、《關(guān)于王梵志傳說的探源與分析》、《從<歡喜國王緣>變文看<長恨歌>故事的構(gòu)成》等均屬于此類。這些成果另一個(gè)角度解決了文學(xué)史上許多難解之謎。主要采用比對(duì)故事細(xì)節(jié)的方法來論證。
4、探討佛經(jīng)對(duì)某個(gè)作家創(chuàng)作思想影響或揭示某位詩人與佛教關(guān)系，如《韓愈<南山詩>與密宗“曼茶羅畫”》、《王維與南北宗禪師關(guān)系考略》等。
二、陳允吉研究的啟示
1、“小題大做”，從微觀入手，以宏觀把握。陳文多由一則小材料或一個(gè)小問題入手，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)小材料背后的大世界。如《李賀與<楞伽經(jīng)>》中，由“《楞伽》堆案前，《楚辭》系時(shí)后”的綜合分析，觸及到了李賀研究中的新問題：李賀的世界觀、李賀與某些思想學(xué)派的淵源繼承關(guān)系，揭示他詩歌中塑造的美感形象所體現(xiàn)的理念本質(zhì)。一方面可以清晰地看到他發(fā)現(xiàn)問題、思考問題、探索問題的軌跡。由細(xì)小材料發(fā)現(xiàn)問題后，進(jìn)行細(xì)節(jié)推理，然后用史料證實(shí)。《關(guān)于王梵志傳說的探源與分析》由司空見慣的兩則荒誕材料提出自己想法，再用史料證實(shí)。這期間細(xì)節(jié)推理是文章的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。小細(xì)節(jié)不可忽視，很多大問題可能就隱藏在一則小材料中。同時(shí)也有宏觀融通意識(shí)。陳允吉非常注重大的文化環(huán)境的影響，這一點(diǎn)對(duì)于糾正現(xiàn)代學(xué)術(shù)中個(gè)別研究者只見樹木不見森林的弊病非常有利。
2、善于比較異同。作為學(xué)科交叉研究，比較法是常用的方法，但是陳允吉先
用的尤其出彩。《柳宗元寓言的佛經(jīng)影響及<黔之驢>故事的淵源和由來》中“把《群牛譬經(jīng)》與母體的差異，與《黔之驢》故事對(duì)照，就恰好轉(zhuǎn)變?yōu)椤肚H》和他之間的相似共同點(diǎn)。” [2，p225]這期間他做了雙重比較，一環(huán)扣一環(huán)。幾乎陳允吉先生的每篇文章都有比較，可以說沒有比較他的學(xué)術(shù)就無法進(jìn)行下去。在運(yùn)用比較方法是還要注意比較不是最終目的，比較后得出有價(jià)值的結(jié)論才是落腳點(diǎn)。
3、多角度看材料。在《關(guān)于王梵志傳說的探源與分析》中，陳允吉提出“《史遺》中有關(guān)王梵志的材料不是史實(shí)記載，但是我們不能低估它文化史料的認(rèn)識(shí)意義。”“與其將它看成某位詩人身世、經(jīng)歷的記錄，毋寧把它視為王梵志詩這種通俗文學(xué)作品流播狀況的曲折映現(xiàn)。” [2，p63]材料不是平面的，而是立體的，橫看成嶺側(cè)成峰，不同角度會(huì)得到不同信息。就像古代的“隨筆”，作為街談巷語，有不真實(shí)的一面，但是也可以反映出某方面信息。我們不能低估那些不真實(shí)的材料，而是要學(xué)會(huì)換角度看問題，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)另外一個(gè)世界。
4、前延后伸造就成果深度。初學(xué)者一般會(huì)就事論事，經(jīng)常會(huì)面臨如何增加文章深度的困惑。陳允吉先生在這方面為我們提供了可操作性的借鑒。在《李賀與<楞伽經(jīng)>》 [2，p165-200]中全篇重點(diǎn)探討李賀與《楞伽經(jīng)》的關(guān)系及影響，接著還探討了李賀對(duì)《楞伽經(jīng)》的愛好是否與對(duì)《楚辭》的愛好有聯(lián)系？并以此為線索，對(duì)李賀的宇宙觀人生觀做了探討。一般人做到第三部分就會(huì)也可以結(jié)束了，而陳允吉先生不見黃河不死心的探究精神使他進(jìn)一步探討，由此很多問題更加明了。
5、客觀、實(shí)事求是的研究態(tài)度。陳先生欣賞，并身體力行的就是這實(shí)事求是的科學(xué)態(tài)度。他曾評(píng)價(jià)季羨林時(shí)說，“通過實(shí)事求是的分析比較后得出的結(jié)論，也顯得確鑿可信而能給人以啟益。” [2，p220]目前，學(xué)界存在牽強(qiáng)附會(huì)，夸大自己的研究或在論證是只挑有利于觀點(diǎn)的材料，對(duì)于不利于觀點(diǎn)的直接無視等諸多不良態(tài)度。而客觀、事實(shí)求是的態(tài)度恰是做好學(xué)術(shù)的首要前提，離開這個(gè)前提的所有論證和結(jié)論都站不住腳。
綜上所述，陳先生小題大做，從微觀入手，以宏觀把握；善做各種比較；多角度看材料，挖掘出有價(jià)值的背后信息；前延后伸造就成果深度以及客觀以及實(shí)事求是的研究態(tài)度等方法，對(duì)于初學(xué)者開展學(xué)術(shù)研究尤其是跨學(xué)科研究有重要意義。
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【論文摘要】中國繪畫藝術(shù)是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，有著悠久的歷史和深厚的傳統(tǒng)，且經(jīng)數(shù)千年不斷豐富、革新和發(fā)展，創(chuàng)造了具有鮮明民族風(fēng)格和豐富多采的形式手法，形成了獨(dú)具中國意味的繪畫語言體系，它獨(dú)特的藝術(shù)精神和表現(xiàn)手法已成為東方藝術(shù)之代表，其藝術(shù)特征除了有“視覺藝術(shù)”的共性外，還濃縮了中國文化的許多特征，蘊(yùn)藏著豐富的文化精神。
中國繪畫的傳統(tǒng)淵源流長，歷數(shù)千年而不變，蔚為中外畫史之奇觀。而且，這種傳統(tǒng)的深刻與持久，隨著時(shí)間之推移，其內(nèi)容和形式經(jīng)過不斷的融匯、錘煉、積淀、愈益形成一種傳統(tǒng)的偉力，愈益鮮明、精純而獨(dú)到。以至許多方面均難乎為繼，而令創(chuàng)新者久久束手徘徊。透過這些表象，我們可準(zhǔn)確無誤的識(shí)別出在長達(dá)兩千多年的歷史過程中，中國繪畫已形成的獨(dú)特審美符號(hào)，領(lǐng)略到中國繪畫所體現(xiàn)的文化內(nèi)涵。
在中國繪畫的研究中，一些學(xué)者都不約而同地從中國的經(jīng)典哲學(xué)里，找到了繪畫美學(xué)的起點(diǎn)，看出了中國繪畫所包容的哲學(xué)深度。
南朝劉宋時(shí)期的宗炳在《畫山水序》中指出：“圣人含道應(yīng)物……山水似形媚道。“以形媚道”即是說明了繪畫是以物象的“形”來反映這種哲學(xué)思考的。“道”字在老莊哲學(xué)中是一個(gè)自至關(guān)重要的詞，它作為老莊則學(xué)觀念中最核心的概念，表述著極其復(fù)雜和抽象的哲學(xué)范疇。客體的實(shí)在不是藝術(shù)表現(xiàn)的目的，而只是一個(gè)中介物，力圖表現(xiàn)的是冥冥之中的“道”或“天”。客體(山水、人物等等)只是一個(gè)載體，一種符號(hào)，關(guān)鍵在于它所表征的“道”。而繪畫則能表現(xiàn)一種“非方非默”的狀態(tài)，能把它描繪出來。因此，中國繪畫被看作是表現(xiàn)“道”的一種最有效的形式，它能在有限的空間里跡化出“道”所闡譯的哲理。
因此，真實(shí)地再現(xiàn)客觀對(duì)象便從來也與中國傳統(tǒng)藝術(shù)無緣。PF杰拉德直截了當(dāng)?shù)卣f，中國藝術(shù)雖擅長于山水畫，但并不著眼于描畫任何現(xiàn)實(shí)的風(fēng)景，而是根據(jù)源于現(xiàn)實(shí)而又包含著象征和哲理的靈感，進(jìn)行富于想象力的創(chuàng)造。
老子哲學(xué)中所具有的某些樸素辨證法思想，如“萬物負(fù)陰抱陽沖氣以為和”即矛盾對(duì)立統(tǒng)一的觀點(diǎn)，萬物交感運(yùn)動(dòng)的觀念，都曾滲透在中國繪畫的表現(xiàn)技巧中，并被廣泛的應(yīng)用。在中國繪畫的創(chuàng)作過程，提出“外師造化，中得心源”：下筆運(yùn)作時(shí)，提出“存心要恭。落筆要松”：在處理客觀物象與主觀理性關(guān)系方面，強(qiáng)調(diào)“似與不試之間”，得“不拭之拭”：在畫面布局技巧上，要求具備賓主、開合、聚散、疏密……等關(guān)系：在筆墨技巧上應(yīng)體現(xiàn)運(yùn)筆的輕重、起伏、疾徐，用墨的濃淡枯潤等等。甚至有相當(dāng)一部分的繪畫語匯都直接起源于談?wù)撜軐W(xué)和宇宙觀的用語，虛實(shí)、氣理、向背、心意等。
能體現(xiàn)這些辨證關(guān)系的經(jīng)典之作是《石濤畫語錄》。
中國文化崇尚“天人合一”。中國傳統(tǒng)藝術(shù)的實(shí)質(zhì)是道家精神，道的特征與天地之美的契合，這莊學(xué)中的一個(gè)重要思想，正不折不扣地是魏晉南北朝問中國藝術(shù)史上山水題材的勃興的思想淵源。“天地有大美而不言”，在老莊那里，充滿了對(duì)天地之美的熱情贊頌，和對(duì)與天地之美相牟的獨(dú)立、自由的理想人格的傾心向往。從藝術(shù)審美意義上看，它集中體現(xiàn)為以人情觀物態(tài)、使自然人化的思維方式，并把與自然精神的契合作為審美的理想追求。追求主客相融的審美境界，注重表現(xiàn)主客體的生命精神，輕視對(duì)物象外在表象的摹仿。在天人合一思想影響下，中國傳統(tǒng)繪畫追求天地之大美，著力表現(xiàn)天地萬物的生機(jī)活力，表現(xiàn)一草一木、一山一水的生命情調(diào)，表現(xiàn)這種大化生命的宇宙精神。因此中國傳統(tǒng)繪畫注重體現(xiàn)生命、生機(jī)，追求氣韻生動(dòng)。“氣韻生動(dòng)”作為中國傳統(tǒng)美學(xué)的基本范疇，對(duì)繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，中國繪畫從南齊謝赫的“隨類賦彩”到劑浩提出的“水暈?zāi)隆保苊黠@是一個(gè)由重視色彩表現(xiàn)到重視水墨表現(xiàn)的繪畫觀念轉(zhuǎn)變，這就是陰與陽的哲學(xué)思維主導(dǎo)下的特殊色彩意識(shí)。
“運(yùn)墨而五色具”的思想是中國畫的一個(gè)傳統(tǒng)，“墨分五色”——這一色彩魔方吸引了無數(shù)歷代畫手。所有這些，都離不開中國哲學(xué)的玄想思維的作用。應(yīng)該說，水墨世界從真實(shí)感上言是無色的、虛幻的，但它卻因此而具備了一種獨(dú)特的“無色之色”，是十分哲理化的表現(xiàn)，具有特殊的“理趣美”。用相對(duì)單純的黑白(紙地)色來表達(dá)天地萬物、正體現(xiàn)出中國文化的概括力。
中國繪畫中的儒學(xué)因素，過去人們往往只用“成教化”、“存乎鑒戒”來解釋儒學(xué)的藝術(shù)功能說，是很片面的。其實(shí)，孔子是把藝術(shù)更多地視為白反自修、成就人格、求仁得仁的內(nèi)省功夫的一部分。于是，我們看到，孔子儒學(xué)對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的影響是循著一條這樣的原則的：關(guān)注人倫事物，但不曲意媚合強(qiáng)調(diào)個(gè)體獨(dú)立價(jià)值和個(gè)人內(nèi)心情感表現(xiàn)，但不宣揚(yáng)“個(gè)人主義”：提倡推以及人的方式對(duì)憂患有自覺的認(rèn)識(shí)和敏感的體驗(yàn)，但不渲染，不夸張，不憤激，而保持達(dá)觀、平和的態(tài)度和勇于犧牲的現(xiàn)身精神，這里面閃耀著人文理想的光輝。作為一種傳統(tǒng)，它對(duì)憂患意識(shí)的偏愛和對(duì)敦厚之風(fēng)的執(zhí)著，把藝術(shù)表現(xiàn)意識(shí)導(dǎo)向了沉郁、豁達(dá)、寧靜、超脫的內(nèi)在境界……這或許是孔學(xué)儒家對(duì)中國藝術(shù)傳統(tǒng)的形成的最大影響。因此，在中國繪畫的表現(xiàn)中，有時(shí)既強(qiáng)調(diào)變化，也注重和諧，繪畫語言雖有起伏，但不張狂，有催人淚下的藝術(shù)打動(dòng)力，但格調(diào)平和，合乎法度，顯然是儒家“中庸”思想在繪畫表現(xiàn)中的具體體現(xiàn)。
中國繪畫所表現(xiàn)出的空靈曠遠(yuǎn)的意境，富有哲學(xué)的思索，最終使人感到自然天成、不可言狀的生動(dòng)氣韻，禪宗的影響也是顯而易見的。從南北朝的宗炳到清代的山人，其中畫史上重要的畫家大都將禪宗封為圭臬。宗禪要求“不立文字”、“以物觀物”，靠的是直覺的領(lǐng)悟，無需理智的分析和那種相互對(duì)立、比較的感受。這把中國土夫文人對(duì)自然、對(duì)人生的審美觀推進(jìn)到更奇異、更神秘、更空澈晶瑩的世界。更沉迷于對(duì)寧靜、淡泊的審美境界的探求，和對(duì)瞬間即是永恒的壯闊幽深的宇宙情感的體驗(yàn)。它在對(duì)中國繪畫的影響過程中，逐漸形成了以“靜默觀照”為特征的思維方式，借助于自然、簡練、含蓄的表現(xiàn)手法，使畫面的意境深遠(yuǎn)、耐人尋味。以疏簡、草略風(fēng)格獨(dú)立于中國繪畫之林的“減筆”畫風(fēng)，其形成可以說直接源于禪宗思想。最能體現(xiàn)禪宗精神的是宋代的“減筆人物畫。其筆勢(shì)粗闊、減練豪放，墨色濃淡多變，不拘于形。但由此而表現(xiàn)出的視覺形象卻流露出一種“筆情墨趣之外”的豐富內(nèi)涵這些作品如同禪家解經(jīng)，并不關(guān)注客觀現(xiàn)實(shí)是什么，而旨在通過疏逸的“戲墨”追求禪的境界，追求自我的解脫。所以，“畫貴有禪趣”，一方面，說明了中國繪畫于禪宗的關(guān)系另一方面作為對(duì)中國繪畫品評(píng)的一種標(biāo)準(zhǔn)大大地?cái)U(kuò)展了中國繪畫的表現(xiàn)深度。
中國文化的民族心理是“形而上者之謂道，形而下者之謂器”，終歸“道器不二”、“心物不二”、“物我相忘”、“天人合一”。故而中國畫的傳統(tǒng)也是不離此道。在客體與主體真實(shí)與虛幻、自然與人生、物質(zhì)與心靈之間找尋一種平衡和整體性的和諧。
中國文化宏深而博大，在眾多豐厚的文化質(zhì)點(diǎn)中，無論是哲學(xué)，還是書法、詩文、戲曲等等，中國繪畫都與他們息息相關(guān)、輝映交融。法國華裔漢學(xué)家弗朗索瓦一陳曾經(jīng)說過：要想看懂一幅中國畫，必須具備高深的文化素養(yǎng)。它不僅道出了中國繪畫在中國文化中所占有的重要地位，而且，看出了中國繪畫很大程度上濃縮了中國文化的某些特征。
中國繪畫是一個(gè)白成體系的藝術(shù)領(lǐng)域。它的觀察方法、表現(xiàn)方法和畫面的視覺效果，都迥異于西洋繪畫。“筆墨”作為構(gòu)成中國繪畫獨(dú)特美學(xué)品格的外在符號(hào)，有著相對(duì)完整的審美價(jià)值。中國畫畫家作畫時(shí)，有時(shí)僅用一只“單純”的毛筆，蘸上看似黑團(tuán)團(tuán)的墨色，在具有一定滲透感的紙、絹上，或疾或徐地有節(jié)奏地?fù)]動(dòng)，即可跡化出一幅變幻多端、形神兼?zhèn)涞囊曈X形象。作為交流思想情感的繪畫語言——“筆墨”，隨著中國繪畫藝術(shù)的日臻成熟，已從材料工具意義上逐漸脫離出來，具有了獨(dú)立的審美意義。而且“筆墨”的內(nèi)涵已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了繪畫“形式”本身它的形成反映了中國繪畫高度概括、凝練的藝術(shù)思維能力。在表述媒介方面，“筆墨”從一開始就烙印上了中國文化“以簡馭繁”的特征。中國畫注重“傳神”，無論是人物、山水花烏，“傳神”是對(duì)中國畫藝術(shù)提出的總體準(zhǔn)則，“以形寫神”其實(shí)就是“以形媚道”，把對(duì)象表現(xiàn)生動(dòng)有神只是一種技術(shù)手段，與道契合才是最高終旨。中國繪畫所注重的“表現(xiàn)”，又從另一個(gè)角度反映了中國繪畫藝術(shù)的思維特征。中國畫畫家對(duì)自然物象時(shí)，注重的不是如實(shí)的“再現(xiàn)”對(duì)象，而“擷取的是物象與情感因素交融之后在腦海中再度被喚起的、‘主觀化’的、改變了的表現(xiàn)”。所以作畫時(shí)它要求“沉思冥想，”把人引入一種物我交融的境界，強(qiáng)調(diào)的是主觀意興的抒展自我情感的表達(dá)。所以“韻外之致，象外之意”，即是對(duì)中國繪畫藝術(shù)思維方式的概括。
中國繪畫與書法都以中國文化為生長背景，書法是以有限表現(xiàn)無限的“寫意”的美學(xué)思想為指導(dǎo)的藝術(shù)，其審美價(jià)值不是對(duì)具體字形的刻意的描摹和再現(xiàn)，而是對(duì)其改造過了的概括的形象，文作者的抒情、寫意和對(duì)作者與觀眾的誘導(dǎo)，啟發(fā)和暗示一種意象聯(lián)想而創(chuàng)造的線的空間結(jié)構(gòu)的形象，是一種表情達(dá)意和象征的藝術(shù)，這一點(diǎn)對(duì)中國繪畫影響至深，由于書法藝術(shù)在歷史上成熟較早，南北朝時(shí)期即已五體俱各、法度完善，書家輩出，而繪畫則晚于書法而成熟。很明顯書法藝術(shù)豐富的表現(xiàn)技巧和原則，必然會(huì)滲透到繪畫中去，而成為中國繪畫藝術(shù)成熟的重要營養(yǎng)。“永”字八法，是古人以“永”字八筆為例，講書法用筆法則，即側(cè)、勒、努、磔、策、掠、啄、超八法。歷代畫家也無不注重以“書”八畫。中國繪畫能如此地消化這些養(yǎng)料，主要取決于書畫相同的材料工具媒介和近似的點(diǎn)、線構(gòu)成元素上。
對(duì)中國繪畫“詩意”的提倡，是中國繪畫的另～審美意向。中國繪畫對(duì)“意境”的追求，特別是畫中“詩意”表達(dá)，在唐代前后一直未被提及，雖然當(dāng)時(shí)的文人畫家們?cè)娢男摒B(yǎng)極高，像王維等人的繪畫作品，就已經(jīng)“畫中有詩”了。但是，它還沒有達(dá)到完美的程度。然而，到了以“郁郁乎文哉”而著稱的宋代，把詩的“意境”引入繪畫之中，追求畫面的“詩意”，即已成為當(dāng)時(shí)繪畫的主流。像坡、黃山谷、米芾等人，都是極力倡導(dǎo)“以詩為法”的文人畫家。這就大大提高了中國繪畫的“文化品味”，也大大豐富了中國繪畫的文化底蘊(yùn)。
中國詩極重視“意境”的表達(dá)，素以能引起讀者想象、觸發(fā)讀者聯(lián)想為上乘。許多優(yōu)秀詩作各具特色，風(fēng)彩迥異，情味相殊。有“大漠孤煙直，長河落日?qǐng)A”(王維)的壯闊：有“四更山吐月，殘夜水明樓”(杜甫)的寒涼：更有“君不見黃河之水天上來”的雄放。這些詩句，的確構(gòu)成了引人人勝的“意境”。得之于“心”的詩句的“意境”和畫的“境界”，有著許多的共通之處。詩與畫在表現(xiàn)中，并不都局限于狀物寫形，往往超越視覺范圍，重視視覺以外內(nèi)容的傳達(dá)，即所謂“含不盡之意見于言外”。要求畫家作畫時(shí)“如騷人賦詩，吟詩性情”，將畫家的詩情容入繪畫“意境”之中。這種使繪畫“詩化”的趨向，為中國繪畫的表現(xiàn)注入了新的活力，并逐步成為占領(lǐng)統(tǒng)治地位的繪畫審美標(biāo)準(zhǔn)。
中國繪畫流派紛呈，從所掌握的階層中，有宮廷繪畫、文人繪畫和民間繪畫。然而，代表著中國繪畫主流的文人繪畫，為我們展示的則是“修身養(yǎng)性”的思想境界。文人畫家大都釋道老莊、陸王心學(xué)，是在中國傳統(tǒng)文化的土壤中生長出來的，是由中國傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)哺育出來的群體。他們對(duì)詩意、書意、畫意之間意、韻、美的共同性具有深刻的理解。形成自己獨(dú)有的一套審美品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。所謂雄渾、飄逸、清麗、閑適、幽澹、礦遠(yuǎn)、冷僻……這些概念的確切含義幾乎都是只可意會(huì)不能言傳，沒有相當(dāng)深厚的詩文的熏陶與感染，很難領(lǐng)略得透徹。他們不象民間畫家那樣多半為生計(jì)而畫，也不象宮廷畫家那樣奉旨行事。作為一種精神解脫的“清玩”，主旨是把繪畫看做排遣情懷的一種方式，它即重視藝術(shù)本身的價(jià)值，更重視創(chuàng)造藝術(shù)的人格，無疑是中國高層精神文化生活追求在繪畫上的沉淀。
由此，我們不難看出，中國繪畫是中國文化的重要組成部分，中國繪畫濃縮了中國文化的許多特征，根植于民族文化土壤之中。可以說：整個(gè)中國文化的燦爛歷史都與繪畫藝術(shù)息息相關(guān)。不了解中國繪畫，就不可能真正領(lǐng)略中國文化的悠久和輝煌。
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[關(guān)鍵詞]立足教材延展性閱讀以讀促寫游褒禪山記
[中圖分類號(hào)]G633.3[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1674-6058（2015）07-0003
語文課程標(biāo)準(zhǔn)指出：語文是最重要的交際工具，是人類文化的重要組成部分。高中語文課程應(yīng)進(jìn)一步提高學(xué)生的語文素養(yǎng)，使學(xué)生具有較強(qiáng)的語文應(yīng)用能力和一定的語文審美能力、探究能力，形成良好的思想道德素質(zhì)和科學(xué)文化素質(zhì)，為終身學(xué)習(xí)和有個(gè)性的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。語文學(xué)習(xí)的過程就是學(xué)生掌握語文知識(shí)和技能，也是他們陶冶情操、拓展視野、發(fā)展個(gè)性和提升人文素養(yǎng)的過程。
長期以來的應(yīng)試壓力、沉重的課業(yè)負(fù)擔(dān)讓沉浸在題海中的學(xué)生失去了閱讀的時(shí)間和興趣，這種現(xiàn)狀讓學(xué)生在平時(shí)的談吐和寫作中旁征博引成為了一種奢望，就是教師在課堂上舉一些課外的例子，很多時(shí)候遭遇的也都是學(xué)生一片茫然的表情。因此，教師可以適時(shí)地以課文為依托，進(jìn)行延展性閱讀，這樣可以從另一個(gè)層面拓展學(xué)生的閱讀面，增加學(xué)生的閱讀積累，提升學(xué)生的人文素養(yǎng)，同時(shí)也可以有效地解決學(xué)生沒時(shí)間閱讀或不知道閱讀什么的難題。
如筆者教授《游褒禪山記》時(shí)做了下面的延展閱讀嘗試。
一、 立足課本，深挖可作寫作素材的內(nèi)容
在課堂教學(xué)中筆者設(shè)計(jì)了這樣一個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)，就是讓學(xué)生尋找課文中可用作寫作素材的名言警句或事實(shí)論據(jù)。以下是學(xué)生延展閱讀的成果展示。
（一） 課文中可用作名言警句的句子
1.古人之觀于天地、山川、草木、蟲魚、鳥獸，往往有得，以其求思之深，而無不在也。――適用話題：只有深入思考、廣泛探求才有所得。
2.世之奇?zhèn)ァ⒐骞帧⒎浅Ｖ^，常在于險(xiǎn)遠(yuǎn)，而人之所罕至焉，故非有志者不能至也。――適用話題：無限風(fēng)光在險(xiǎn)峰；要有志向、有毅力才能到達(dá)成功的彼岸。
（二）課文中可用作議論文事實(shí)論據(jù)的內(nèi)容
可用素材一：
王安石把治學(xué)處世比作游山，在游覽中總結(jié)出“世之奇?zhèn)ァ⒐骞帧⒎浅Ｖ^，常在于險(xiǎn)遠(yuǎn)”“非有志者不能至”的深刻道理，從而勉勵(lì)自己和讀者在治學(xué)、處事、創(chuàng)業(yè)的道路上堅(jiān)定自己的志向，最大限度地發(fā)揮主觀能動(dòng)性，去攀登風(fēng)光無限的險(xiǎn)峰。
此素材可用于如下作文話題與觀點(diǎn)：
1.志當(dāng)存高遠(yuǎn)。
2.盡志無悔。
3.要成就一番事業(yè)，要有百折不撓的精神。
4.成功，離不開堅(jiān)定的意志（或志向）。
可用素材二：
王安石曾與四位朋友去游褒禪山的一個(gè)山洞，“入之愈深，其進(jìn)愈難，而其愈奇”，本來漸可探得奇景，但有一個(gè)害怕了，說“不出，火且盡”，結(jié)果，大家退出。退出之后，大家才發(fā)現(xiàn)，“力尚足以入，火尚足以明”，但已“不得極夫游之樂也”。王安石因盲從而后悔。
此素材可用于如下作文話題與觀點(diǎn)：
1.做人做事需要對(duì)自我的正確認(rèn)識(shí)和獨(dú)立思考的精神，不要盲從。
2.自信是一種良好的素質(zhì)，盲從則是可悲的行為。要想不盲從，就得有自信。
可用素材三：
王安石在游褒禪山的過程中發(fā)現(xiàn)“有碑仆道”，“花”“華”音訛，于是生發(fā)出“學(xué)者不可以不深思而慎取”的感慨。其實(shí)，不僅做學(xué)問應(yīng)深思慎取，在生活中，做人做事都應(yīng)如此。
此素材可用于如下作文話題與觀點(diǎn)：
1.凡事要深思慎取。
2.不能以訛傳訛。
二、 跳出課堂，定向閱讀
課后布置學(xué)生以學(xué)習(xí)小組為單位閱讀有關(guān)王安石其人其言其行（主要是王安石變法）的資料或書籍，完成對(duì)王安石其人的立體解讀，豐富學(xué)生的寫作素材庫，增加學(xué)生的人文積淀。以下是學(xué)生的延展閱讀探究成果。
（一）王安石其言
閱讀指導(dǎo)：王安石一生中還說過哪些富含哲理的話可以用作寫作時(shí)的引用呢？
1.豪華盡出成功后，逸樂安知與禍雙。――適用話題：生于憂患，死于安樂。
2.讀書謂已多，撫事知不足。 ―― 適用話題：學(xué)無止境。
3.人才乏于上，則有沉廢伏匿在下，而不為當(dāng)時(shí)所知者矣。 ―― 適用話題：人才的重要作用。
4.百姓所以養(yǎng)國家也，未聞以國家養(yǎng)百姓者也。――適用話題：得民心者得天下。
（二）王安石其人其行
【關(guān)鍵詞】《史記》；語言成就
自從司馬遷發(fā)凡創(chuàng)例，以畢生心血凝聚成這一部不朽巨著以來，后人對(duì)它的征引、討論和評(píng)述就一直沒有中斷，各種有關(guān)《史記》的研究論著可謂是“汗牛充棟”。本文是對(duì)前人學(xué)者們對(duì)《史記》語言藝術(shù)研究這方面的一個(gè)大致地綜合地回顧和總結(jié)，并適時(shí)地略陳己見。
回顧歷代以來人們對(duì)于《史記》語言研究的一個(gè)探索歷程，我發(fā)現(xiàn)各家的觀點(diǎn)都有一些想通、相近之處，所以在本文我對(duì)《史記》的語言成就進(jìn)行一個(gè)比較綜合地探索、歸納。我們可以從一下幾個(gè)方面來認(rèn)識(shí)：
一、敘事語言生動(dòng)傳神
《史記》是一部歷史著作。作為歷史著作，基本要求就是線索清晰，前因后果一目了然，《史記》確實(shí)做到了這一點(diǎn)。司馬遷對(duì)每個(gè)事件、每個(gè)人物的出處經(jīng)歷都有明確交代，即使再復(fù)雜的矛盾也是一清二楚。如他對(duì)《項(xiàng)羽本紀(jì)》中的“巨鹿之戰(zhàn)”，的敘述：
“項(xiàng)羽已殺卿子冠軍……莫敢仰視。”
作者不僅將項(xiàng)羽破釜沉舟的過程、結(jié)果寫得明了清晰，而且極為生動(dòng)形象，正如吳見思在《史記論文》里所言一樣：“精神筆力，直透紙背，靜而聽之，殷殷闐闐，如有百萬之軍藏于糜汗青之中，令人神動(dòng)”。
二、人物語言個(gè)性鮮明
一般的歷史著作用作者的敘述語言把事件敘述清楚即可。而《史記》則不只如此，它還用人物自己的語言表情達(dá)意，這就由歷史向文學(xué)邁進(jìn)了一步。人物自己的語言是人物個(gè)性的最好表現(xiàn)。
《史記》的人物語言具有個(gè)性化，符合人物身份、性格、心理等。《酈生陸賈列傳》寫酈生的“狂”，其語言絕對(duì)是一個(gè)“狂生”而絕非“儒生”。再如《魏其武安侯列傳》“灌夫罵座”一段也極有個(gè)性：
飲酒酣，武安起為壽，坐皆避席伏。已魏其侯為壽，獨(dú)故人避席耳，余半膝席。灌夫不悅。起行酒，至武安，武安膝席曰：“不能滿觴。”夫怒，因嘻笑曰：“將軍貴人也，屬之！”時(shí)武安不肯。行酒次至臨汝侯，臨汝侯方與程不識(shí)耳語，又不避席。夫無所發(fā)怒，乃罵臨汝侯曰：“生平毀程不識(shí)不直一錢，今日長者為壽，乃效女兒囁耳語！”武安謂灌夫曰：“程、李俱東西宮衛(wèi)尉，今眾辱程將軍，仲孺獨(dú)不為李將軍地乎？”灌夫曰：“今日斬頭陷匈，何知程、李乎！”坐乃起更衣，稍稍去。
灌夫的言辭，吳見思在《史記論文》里這樣說：“是醉中事，怒中語，如聞其聲”。一個(gè)豪放不羈的武夫形象展現(xiàn)在人們眼前。
三、評(píng)論語言豐富多彩
司馬遷在《史記》中經(jīng)常以“太史公曰”的形式，或評(píng)論歷史事件，或褒貶歷史人物，或?qū)?fù)雜的歷史現(xiàn)象做出某種說明。放在篇首的稱“序”，放在篇末的稱“贊”，這是司馬遷首創(chuàng)的一種史論形式，是《史記》內(nèi)容不可缺少的一部分。
這些評(píng)論語言或長或短，大都直抒胸臆。如《李將軍列傳》：
傳曰：“其身正，不令而行；其身不正，雖令不從。”其李將軍之謂也？余睹李將軍恂恂如鄙人，口不能道辭。及死日，天下知與不知，皆為盡哀。彼其忠實(shí)心誠信于士夫也。諺曰“桃李不言，下自成蹊。”此言雖小，可以喻大也。
李廣是一位悲劇人物，司馬遷對(duì)他的不幸遭遇深表同情，贊中對(duì)李將軍的人格進(jìn)行了高度評(píng)價(jià)。
評(píng)論語言有時(shí)則委婉含蓄。如《封禪書》開端：“自古受命帝王曷嘗不封禪、蓋有無其應(yīng)而用事者矣……是以即事用殺。”表面看來說的是古帝王、說的是一定要封禪，實(shí)際上對(duì)封禪頗有諷刺，更重要的是，是實(shí)際是諷刺漢帝國“功不至”、“德不恰”，語言含蓄委婉。
《史記》評(píng)論語言有時(shí)曲折往復(fù)，極富變化。如《六國年表序》中的一段：
秦既得意，燒天下詩書，諸侯史記尤甚，為其有所刺譏也。詩書所以復(fù)見者，多藏人家，而史記獨(dú)藏周室，以故滅。惜哉，惜哉！獨(dú)有秦記，又不載日月，其文略不具。然戰(zhàn)國之權(quán)變亦有可頗采者，何必上古。秦取天下多暴，然世異變，成功大。傳曰“法后王”，何也？以其近己而俗變相類，議卑而易行也。學(xué)者牽於所聞，見秦在帝位日淺，不察其終始，因舉而笑之，不敢道，此與以耳食無異。悲夫！
這段評(píng)論，首先對(duì)秦國毀滅文化的政策表示惋惜，繼而轉(zhuǎn)到“何必上古”，以示戰(zhàn)國之權(quán)變“亦有可頗采者”。再說秦國以暴力取天下，又轉(zhuǎn)到“成功大”上來，肯定秦統(tǒng)一天下的進(jìn)步性。再轉(zhuǎn)到現(xiàn)實(shí)，一些學(xué)者見秦國是短命王朝，就采取“舉而笑之”的態(tài)度，不能對(duì)秦國歷史進(jìn)行公允的評(píng)價(jià)，作者對(duì)此予以批評(píng)：“此與以耳食無異”，并以“悲夫”收束。一段評(píng)論，多次轉(zhuǎn)折，極盡曲折之能事，表現(xiàn)了作者對(duì)秦國歷史全面而深刻的認(rèn)識(shí)。
《史記》在語言上取得的成就，是人們有目共睹的，它的語言豐富多彩，含蓄委婉，富有個(gè)性特點(diǎn)，以簡約、暢達(dá)、自然著稱于世，對(duì)中國文學(xué)語言產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，古今語言學(xué)家都在學(xué)習(xí)它、研究它。這是一個(gè)巨大的迷宮，探之無窮，攬之無竭，這是一個(gè)中國文學(xué)語言的寶庫！
【參考文獻(xiàn)】
[1]馬強(qiáng).歷史的審美與詩化――司馬遷歷史美學(xué)觀初探[J].史學(xué)理論研究，1996（3）.
[2]朱江瑋.《史記》語言研究述評(píng)[J].溫州職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2003（4）.
[3]房玄齡等.晉書[M].中華書局，1974.
[4]劉熙載.藝概[M].上海古籍出版社，1978.
[5]柳宗元.柳宗元集[M].中華書局，1979.
[論文關(guān)鍵詞]傳播儀式觀；認(rèn)知；延展
[論文提要]本文通過約翰·杜威傳播理論的描述以及詹姆斯·w·凱瑞對(duì)這一理論的分析，區(qū)分了傳播傳遞觀與傳播儀式觀在目的性意義上的不同和分野，并進(jìn)一步探討了儀式傳播觀在傳播學(xué)學(xué)理中的歷史文化意義和現(xiàn)實(shí)文化意義。
現(xiàn)代傳播學(xué)對(duì)于傳播概念的定義主要源于英語Communition一詞。它的含義主要指對(duì)信息的傳遞、交流和分享。美國傳播學(xué)者詹姆斯·w·凱瑞基于對(duì)美國哲學(xué)家約翰·杜威傳播理論的深刻認(rèn)識(shí)，將傳播定義分為傳播傳遞觀和傳播儀式觀兩類。信息以傳播元素的角色參與到傳播過程中時(shí)，總是通過傳授、傳送、共享和分享等環(huán)節(jié)要素來完成傳播過程的。傳播元素屬性發(fā)生變化時(shí)，信息傳播的參與者以群體或個(gè)體的不同面目出現(xiàn)在傳播過程中，致使信息傳遞、交流、共享成為傳播過程中的核心因素。與此同時(shí)，我們也找到了定義兩種不同傳播觀的根本動(dòng)因和理解兩種不同傳播觀的重要理論依據(jù)。
依照約翰·杜威對(duì)傳播概念內(nèi)涵的獨(dú)特理解和研究，Common(共有的)、Community(社區(qū))、Communition(傳播)三詞結(jié)構(gòu)含義相近，詞根雷同。詞根的雷同使三個(gè)詞義在抽象理解的過程中形成了一個(gè)高于直譯詞面的深層結(jié)構(gòu)平臺(tái)：“在共同(commonm)、社區(qū)(community)、傳播(communition)這三個(gè)詞之間，有一種比字面更重要的聯(lián)系。人們由于擁有共同的事物生活在一個(gè)社區(qū)里，傳播即是他們借此擁有共同事物的方法。他們必須共有的事物包括目標(biāo)、信仰、渴望、知識(shí)、一種共同的理解——就像社會(huì)學(xué)家說的想法一致。這種東西不可能像磚頭靠身體做相互傳遞，也不可能像人們分吃一塊餡餅，把它切成小塊來分享……共識(shí)需要傳播。”①在這一平臺(tái)上，各類傳播元素生存在同一社區(qū)，共同享有社區(qū)的資源條件，愿意表達(dá)各自的目的、信仰、追求和知識(shí)，并通過傳播來實(shí)現(xiàn)共同的交流，形成共同的認(rèn)識(shí)；傳播使社區(qū)本來孤獨(dú)的元素共同共通，使傳播元素活躍在社區(qū)并最終完全實(shí)現(xiàn)人類對(duì)世界意識(shí)的理解。在這一概念定義下，傳播可以分為兩個(gè)層面上的意義：
一、將傳播理解為傳送。依照詹姆斯·w·凱瑞的理解，這是“所有的工業(yè)文化”所持有的最普遍看法，這種“傳遞觀”源自地理概念和運(yùn)輸產(chǎn)生的功用，信息在控制的目的下，在地域范圍的空間中拓展信息。國內(nèi)傳播學(xué)界對(duì)于Communition的理解，同樣經(jīng)歷了從“交通”、“通訊”、“傳輸”到信息“傳遞”、“發(fā)送”至“交流”的過程。“這種傳播觀的核心是保持對(duì)信號(hào)、信息的控制，然后進(jìn)行跨距離的傳送。因此，學(xué)界深深以為‘信息的傳播是技術(shù)的、空間的、控制的過程’，社會(huì)的政治和經(jīng)濟(jì)力量形成的利益集團(tuán)對(duì)于最大傳播效果的追求成為這一過程的關(guān)鍵所在。”②近80年來，這一原則實(shí)質(zhì)上操控著我們對(duì)傳播學(xué)的理解和應(yīng)用，以至于學(xué)術(shù)成果不斷重復(fù)。“公理”的重復(fù)證明似乎使傳播學(xué)的發(fā)展走到了山窮水盡的境地。
二、將傳播理解為儀式。本文將重點(diǎn)對(duì)此問題做出分析。
儀式(Rite)的詞義指進(jìn)行典禮的形式，主要是宗教或祭祀儀式。“儀式”一詞聯(lián)系著信念，也有“分享”、“參與”、“合作”、“交往”等暗含之意。儀式傳播觀中，“傳播”一詞的原型是以團(tuán)體或共同的身份把人們吸引到一起舉行的一種神圣典禮，它的起源和最高境界并非智力信息的傳遞，而是建構(gòu)并維系一個(gè)有秩序、有意義、能夠用來支配和容納人類行為的文化世界。從媒介傳播信息的過程而言，這種傳播觀并不在意于信息的獲取，更強(qiáng)調(diào)參與者通過對(duì)信息的分享，使媒介在參與者的生活和時(shí)間中具備角色，擔(dān)當(dāng)身份，形成媒介化的人生觀、世界觀。大眾傳媒則通過呈現(xiàn)和介入使受眾獲得戲劇性的滿足感，受眾追隨大眾傳媒而進(jìn)入到“觀念世界”中，化為媒介創(chuàng)造的“觀念世界”中的一員。喜悅或悲傷，激動(dòng)或平靜。此時(shí)，對(duì)信息的傳遞、獲取已經(jīng)無足輕重。這種傳播觀的重心是：“它產(chǎn)生了社會(huì)聯(lián)結(jié)，無論真情還是假意，它都把人們聯(lián)結(jié)在一起，并使相互共處的生活有了可能。這些觀點(diǎn)不僅代表不同的傳播觀，而且與特定歷史階段、技術(shù)及社會(huì)秩序模式密切相關(guān)。”③
從中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展過程中觀察，如果把視角停留在信息傳播這一層面時(shí)，我們便捕捉到了儀式傳播觀在古老中華文明史上不斷顯現(xiàn)的濃重痕跡。在部落神、氏族神靈和圖騰崇拜為基礎(chǔ)形成的殷商社會(huì)傳播結(jié)構(gòu)中，巫術(shù)、祭祀是非常重要的傳播圖景。《史記龜策列傳》有言：“王者決定諸疑，參以卜筮，斷以蓍，不易之道也”。
“神道設(shè)教”、“占卜新聞”涉及到戰(zhàn)爭(zhēng)、天象、生產(chǎn)、祭祀等社會(huì)信息傳播的主體，也基本涵蓋了當(dāng)時(shí)社會(huì)生活各個(gè)層面的傳播方式。到了春秋時(shí)期，“匹夫而為百世師，一言而為天下法”的孔子，在塑造中華民族社會(huì)生活傳播結(jié)構(gòu)方面所起到的作用就更加具有決定作用了。“孔子開創(chuàng)的以人倫關(guān)系為中心的儒學(xué)，將周代完成的權(quán)力疊加在血緣關(guān)系的傳播結(jié)構(gòu)上，又負(fù)載上權(quán)力倫理化的要件，把強(qiáng)硬的權(quán)力關(guān)系柔和地轉(zhuǎn)化為天性的倫理順從。”④也即所謂的“君君、臣臣、父父、子子”。這種觀念將權(quán)力關(guān)系倫理化，將人倫關(guān)系神圣化(天人合一)，這樣的傳播結(jié)構(gòu)必定十分重視儀式在傳播中的作用。孔子及其繼承者一貫重視通過儀式展現(xiàn)這一傳播結(jié)構(gòu)，讓眾生在道德上自悟、自覺，并認(rèn)同現(xiàn)存信息傳播秩序，進(jìn)而達(dá)到影響社會(huì)輿論之目的。重視“禮”“樂”等社會(huì)規(guī)范，發(fā)揮它們?cè)趥鞑ミ^程中的重要作用，也是儀式傳播觀的突出表現(xiàn)。《論語八佾》中有多處論及“禮儀”的重要性。如：子日：“有言：‘孔子謂季氏’八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”，又如：“子貢欲去告朔之餼羊。”子日：“賜也，爾愛其羊，我愛其禮”。儀式展現(xiàn)不當(dāng)就是亂禮序，就是破壞孔子認(rèn)同并建構(gòu)起來的信息傳播秩序，自然會(huì)受到反對(duì)；視儀式不如餼羊重要，從而否定儀式在社會(huì)傳播結(jié)構(gòu)中的重要性，自然也會(huì)受到反對(duì)。再如：子曰：“樂在宗廟之中，上下同聽之，則莫不和敬。族長鄉(xiāng)里之中，長幼同聽之，則莫不和順。在閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親。”通過“樂”這一傳播儀式，達(dá)到“弘道”的傳播效果。這種文以載道、意在言外的中華民族傳播習(xí)慣，在孔子營造出的儀式傳播過程中形成，并在歷代沿革中得到了繼承和發(fā)揚(yáng)。
當(dāng)漢武帝“廢黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”之后，儒家作為主要思想流派和思想體系，逐漸演化為具有宗教意味的治國安邦之術(shù)。正如陳力丹教授在其著作《精神交往論》中所言：“自然宗教的實(shí)質(zhì)，是人通過祈禱、祭祀和舞蹈等儀式與幻想中的神進(jìn)行交往。人在其中，自然依附于想象中”，并沒有自己獨(dú)立地位的“神”。⑤借助儒家思想，歷代君王在祭祀儀式中，實(shí)現(xiàn)著“奉天承運(yùn)”、“普天之下，莫非王土”的帝王情懷，民眾也在依依諾諾中，在君權(quán)神授的遐思中遵循著“君君、臣臣、父父、子子”的三綱五常之道。《資治通鑒》第二十卷有一段關(guān)于漢武帝劉徹泰山封禪的記載：乙卯，令侍中儒者皮弁、紳，射牛行事，封泰山下東方，如郊祠泰一之禮。封廣丈二尺，高九尺，其下則有玉牒書，書秘。禮畢，天子獨(dú)與侍中、奉車都尉霍子侯上泰山，亦有封，其事皆禁。明日，下陰道。丙辰，禪泰山下阯東北肅然山，如祭后土禮，天子皆親拜見，衣上黃，而盡用樂焉。江、淮間茅三脊為神藉，五色土益雜封。其封禪祠，夜若有光，晝有白云出封中。天子從禪還，坐明堂，群臣更上壽頌功德。詔曰：“聯(lián)以眇身承至尊，兢兢焉惟德非薄，不明于禮樂，故用事八神。遭天地況施，著見景象，屑然如有聞，震于怪物，欲止不敢，遂登封泰山，至于梁父，然后升壇肅然自新，嘉與士大夫更始，其以十月為元封元年。”在這里，儀式的精確和過程的控制使傳播效果一覽無余。正是通過禮儀繁多、程序井然的封禪儀式使整個(gè)儀式神化、圣化，以致王權(quán)也在儀式中通過神與帝的對(duì)話而進(jìn)入神授境地。當(dāng)儀式的實(shí)際社會(huì)作用通過儀式并以象征意味的時(shí)代符號(hào)進(jìn)行傳播時(shí)；當(dāng)千百年來不同君王走馬燈似的登臨泰山舉辦封禪儀式時(shí)，社會(huì)時(shí)間在這一刻停止了，或者說持恒了。泰山成為了與社會(huì)時(shí)間相類似的物質(zhì)，成為了頗具象征意味的祭臺(tái)。
沿著歷史流動(dòng)的線索，關(guān)照以和平、發(fā)展為主題圖景的現(xiàn)代社會(huì)，儀式傳播已經(jīng)不在。然而，人類的儀式傳播行為變換了形式，以依然持恒的本質(zhì)影響著居住在地球村落中等待分享信息、共享信念的蕓蕓眾生。在2004年雅典奧運(yùn)會(huì)的閉幕式上，以“從奧林匹亞到萬里長城”、“歡迎大家來北京”為主題的8分鐘中國歌舞節(jié)目中，通過二胡演奏中國民歌《茉莉花》、孩童朗誦中國盛唐詩歌、少林寺僧人在高蹺上表演高難度的武術(shù)動(dòng)作、黃豆豆的中國民間舞蹈、國粹京劇片斷等節(jié)目，充分展現(xiàn)了中華民族的傳統(tǒng)特色和文化風(fēng)采。導(dǎo)演張藝謀說：“8分鐘就已足夠，8分鐘足以在閉幕式上震撼雅典和整個(gè)世界”。奧運(yùn)會(huì)，現(xiàn)代人類共同參與的巨大儀式，億萬人眾通過各種傳媒分享儀式傳播出的信息，并籍此構(gòu)建關(guān)于中國的“觀念世界”。當(dāng)二胡、唐詩、少林絕學(xué)、紅燈籠映襯下的舞蹈、京劇這些世所公認(rèn)的中國符號(hào)被藝術(shù)化地創(chuàng)造、展現(xiàn)、加以強(qiáng)調(diào)時(shí)，中國5000余年文明浸潤出的文化信息，隨著無線電波、光纖電纜從電視、廣播、網(wǎng)絡(luò)等媒介呈現(xiàn)在每一個(gè)觀賞奧運(yùn)儀式的受眾面前。當(dāng)有意味的象征形式作為信念被眾人所分享時(shí)，我們看到傳播已經(jīng)不是簡單意義上的信息傳遞和發(fā)送了。
參考文獻(xiàn):
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②《新聞與傳播評(píng)論》，武漢大學(xué)出版社，第70頁。
④陳力丹：《陳力丹自選集》，復(fù)旦大學(xué)出版社，第247頁。
依照約翰·杜威對(duì)傳播概念內(nèi)涵的獨(dú)特理解和研究，Common(共有的)、Community(社區(qū))、Communition(傳播)三詞結(jié)構(gòu)含義相近，詞根雷同。詞根的雷同使三個(gè)詞義在抽象理解的過程中形成了一個(gè)高于直譯詞面的深層結(jié)構(gòu)平臺(tái)：“在共同(commonm)、社區(qū)(community)、傳播(communition)這三個(gè)詞之間，有一種比字面更重要的聯(lián)系。人們由于擁有共同的事物生活在一個(gè)社區(qū)里，傳播即是他們借此擁有共同事物的方法。他們必須共有的事物包括目標(biāo)、信仰、渴望、知識(shí)、一種共同的理解——就像社會(huì)學(xué)家說的想法一致。這種東西不可能像磚頭靠身體做相互傳遞，也不可能像人們分吃一塊餡餅，把它切成小塊來分享……共識(shí)需要傳播。”①在這一平臺(tái)上，各類傳播元素生存在同一社區(qū)，共同享有社區(qū)的資源條件，愿意表達(dá)各自的目的、信仰、追求和知識(shí)，并通過傳播來實(shí)現(xiàn)共同的交流，形成共同的認(rèn)識(shí)；傳播使社區(qū)本來孤獨(dú)的元素共同共通，使傳播元素活躍在社區(qū)并最終完全實(shí)現(xiàn)人類對(duì)世界意識(shí)的理解。在這一概念定義下，傳播可以分為兩個(gè)層面上的意義：一、將傳播理解為傳送。依照詹姆斯·w·凱瑞的理解，這是“所有的工業(yè)文化”所持有的最普遍看法，這種“傳遞觀”源自地理概念和運(yùn)輸產(chǎn)生的功用，信息在控制的目的下，在地域范圍的空間中拓展信息。國內(nèi)傳播學(xué)界對(duì)于Communition的理解，同樣經(jīng)歷了從“交通”、“通訊”、“傳輸”到信息“傳遞”、“發(fā)送”至“交流”的過程。“這種傳播觀的核心是保持對(duì)信號(hào)、信息的控制，然后進(jìn)行跨距離的傳送。因此，學(xué)界深深以為‘信息的傳播是技術(shù)的、空間的、控制的過程’，社會(huì)的政治和經(jīng)濟(jì)力量形成的利益集團(tuán)對(duì)于最大傳播效果的追求成為這一過程的關(guān)鍵所在。”②近80年來，這一原則實(shí)質(zhì)上操控著我們對(duì)傳播學(xué)的理解和應(yīng)用，以至于學(xué)術(shù)成果不斷重復(fù)。“公理”的重復(fù)證明似乎使傳播學(xué)的發(fā)展走到了山窮水盡的境地。二、將傳播理解為儀式。本文將重點(diǎn)對(duì)此問題做出分析。
儀式(Rite)的詞義指進(jìn)行典禮的形式，主要是宗教或祭祀儀式。“儀式”一詞聯(lián)系著信念，也有“分享”、“參與”、“合作”、“交往”等暗含之意。儀式傳播觀中，“傳播”一詞的原型是以團(tuán)體或共同的身份把人們吸引到一起舉行的一種神圣典禮，它的起源和最高境界并非智力信息的傳遞，而是建構(gòu)并維系一個(gè)有秩序、有意義、能夠用來支配和容納人類行為的文化世界。從媒介傳播信息的過程而言，這種傳播觀并不在意于信息的獲取，更強(qiáng)調(diào)參與者通過對(duì)信息的分享，使媒介在參與者的生活和時(shí)間中具備角色，擔(dān)當(dāng)身份，形成媒介化的人生觀、世界觀。大眾傳媒則通過呈現(xiàn)和介入使受眾獲得戲劇性的滿足感，受眾追隨大眾傳媒而進(jìn)入到“觀念世界”中，化為媒介創(chuàng)造的“觀念世界”中的一員。喜悅或悲傷，激動(dòng)或平靜。此時(shí)，對(duì)信息的傳遞、獲取已經(jīng)無足輕重。這種傳播觀的重心是：“它產(chǎn)生了社會(huì)聯(lián)結(jié)，無論真情還是假意，它都把人們聯(lián)結(jié)在一起，并使相互共處的生活有了可能。這些觀點(diǎn)不僅代表不同的傳播觀，而且與特定歷史階段、技術(shù)及社會(huì)秩序模式密切相關(guān)。”③
從中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展過程中觀察，如果把視角停留在信息傳播這一層面時(shí)，我們便捕捉到了儀式傳播觀在古老中華文明史上不斷顯現(xiàn)的濃重痕跡。在部落神、氏族神靈和圖騰崇拜為基礎(chǔ)形成的殷商社會(huì)傳播結(jié)構(gòu)中，巫術(shù)、祭祀是非常重要的傳播圖景。《史記龜策列傳》有言：“王者決定諸疑，參以卜筮，斷以蓍，不易之道也”。
“神道設(shè)教”、“占卜新聞”涉及到戰(zhàn)爭(zhēng)、天象、生產(chǎn)、祭祀等社會(huì)信息傳播的主體，也基本涵蓋了當(dāng)時(shí)社會(huì)生活各個(gè)層面的傳播方式。到了春秋時(shí)期，“匹夫而為百世師，一言而為天下法”的孔子，在塑造中華民族社會(huì)生活傳播結(jié)構(gòu)方面所起到的作用就更加具有決定作用了。“孔子開創(chuàng)的以人倫關(guān)系為中心的儒學(xué)，將周代完成的權(quán)力疊加在血緣關(guān)系的傳播結(jié)構(gòu)上，又負(fù)載上權(quán)力倫理化的要件，把強(qiáng)硬的權(quán)力關(guān)系柔和地轉(zhuǎn)化為天性的倫理順從。”④也即所謂的“君君、臣臣、父父、子子”。這種觀念將權(quán)力關(guān)系倫理化，將人倫關(guān)系神圣化(天人合一)，這樣的傳播結(jié)構(gòu)必定十分重視儀式在傳播中的作用。孔子及其繼承者一貫重視通過儀式展現(xiàn)這一傳播結(jié)構(gòu)，讓眾生在道德上自悟、自覺，并認(rèn)同現(xiàn)存信息傳播秩序，進(jìn)而達(dá)到影響社會(huì)輿論之目的。重視“禮”“樂”等社會(huì)規(guī)范，發(fā)揮它們?cè)趥鞑ミ^程中的重要作用，也是儀式傳播觀的突出表現(xiàn)。《論語八佾》中有多處論及“禮儀”的重要性。如：子日：“有言：‘孔子謂季氏’八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”，又如：“子貢欲去告朔之餼羊。”子日：“賜也，爾愛其羊，我愛其禮”。儀式展現(xiàn)不當(dāng)就是亂禮序，就是破壞孔子認(rèn)同并建構(gòu)起來的信息傳播秩序，自然會(huì)受到反對(duì)；視儀式不如餼羊重要，從而否定儀式在社會(huì)傳播結(jié)構(gòu)中的重要性，自然也會(huì)受到反對(duì)。再如：子曰：“樂在宗廟之中，上下同聽之，則莫不和敬。族長鄉(xiāng)里之中，長幼同聽之，則莫不和順。在閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親。”通過“樂”這一傳播儀式，達(dá)到“弘道”的傳播效果。這種文以載道、意在言外的中華民族傳播習(xí)慣，在孔子營造出的儀式傳播過程中形成，并在歷代沿革中得到了繼承和發(fā)揚(yáng)。
當(dāng)漢武帝“廢黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”之后，儒家作為主要思想流派和思想體系，逐漸演化為具有宗教意味的治國安邦之術(shù)。正如陳力丹教授在其著作《精神交往論》中所言：“自然宗教的實(shí)質(zhì)，是人通過祈禱、祭祀和舞蹈等儀式與幻想中的神進(jìn)行交往。人在其中，自然依附于想象中”，并沒有自己獨(dú)立地位的“神”。⑤借助儒家思想，歷代君王在祭祀儀式中，實(shí)現(xiàn)著“奉天承運(yùn)”、“普天之下，莫非王土”的帝王情懷，民眾也在依依諾諾中，在君權(quán)神授的遐思中遵循著“君君、臣臣、父父、子子”的三綱五常之道。《資治通鑒》第二十卷有一段關(guān)于漢武帝劉徹泰山封禪的記載：乙卯，令侍中儒者皮弁、紳，射牛行事，封泰山下東方，如郊祠泰一之禮。封廣丈二尺，高九尺，其下則有玉牒書，書秘。禮畢，天子獨(dú)與侍中、奉車都尉霍子侯上泰山，亦有封，其事皆禁。明日，下陰道。丙辰，禪泰山下阯東北肅然山，如祭后土禮，天子皆親拜見，衣上黃，而盡用樂焉。江、淮間茅三脊為神藉，五色土益雜封。其封禪祠，夜若有光，晝有白云出封中。天子從禪還，坐明堂，群臣更上壽頌功德。詔曰：“聯(lián)以眇身承至尊，兢兢焉惟德非薄，不明于禮樂，故用事八神。遭天地況施，著見景象，屑然如有聞，震于怪物，欲止不敢，遂登封泰山，至于梁父，然后升壇肅然自新，嘉與士大夫更始，其以十月為元封元年。”在這里，儀式的精確和過程的控制使傳播效果一覽無余。正是通過禮儀繁多、程序井然的封禪儀式使整個(gè)儀式神化、圣化，以致王權(quán)也在儀式中通過神與帝的對(duì)話而進(jìn)入神授境地。當(dāng)儀式的實(shí)際社會(huì)作用通過儀式并以象征意味的時(shí)代符號(hào)進(jìn)行傳播時(shí)；當(dāng)千百年來不同君王走馬燈似的登臨泰山舉辦封禪儀式時(shí)，社會(huì)時(shí)間在這一刻停止了，或者說持恒了。泰山成為了與社會(huì)時(shí)間相類似的物質(zhì)，成為了頗具象征意味的祭臺(tái)。
沿著歷史流動(dòng)的線索，關(guān)照以和平、發(fā)展為主題圖景的現(xiàn)代社會(huì)，儀式傳播已經(jīng)不在。然而，人類的儀式傳播行為變換了形式，以依然持恒的本質(zhì)影響著居住在地球村落中等待分享信息、共享信念的蕓蕓眾生。在2004年雅典奧運(yùn)會(huì)的閉幕式上，以“從奧林匹亞到萬里長城”、“歡迎大家來北京”為主題的8分鐘中國歌舞節(jié)目中，通過二胡演奏中國民歌《茉莉花》、孩童朗誦中國盛唐詩歌、少林寺僧人在高蹺上表演高難度的武術(shù)動(dòng)作、黃豆豆的中國民間舞蹈、國粹京劇片斷等節(jié)目，充分展現(xiàn)了中華民族的傳統(tǒng)特色和文化風(fēng)采。導(dǎo)演張藝謀說：“8分鐘就已足夠，8分鐘足以在閉幕式上震撼雅典和整個(gè)世界”。奧運(yùn)會(huì)，現(xiàn)代人類共同參與的巨大儀式，億萬人眾通過各種傳媒分享儀式傳播出的信息，并籍此構(gòu)建關(guān)于中國的“觀念世界”。當(dāng)二胡、唐詩、少林絕學(xué)、紅燈籠映襯下的舞蹈、京劇這些世所公認(rèn)的中國符號(hào)被藝術(shù)化地創(chuàng)造、展現(xiàn)、加以強(qiáng)調(diào)時(shí)，中國5000余年文明浸潤出的文化信息，隨著無線電波、光纖電纜從電視、廣播、網(wǎng)絡(luò)等媒介呈現(xiàn)在每一個(gè)觀賞奧運(yùn)儀式的受眾面前。當(dāng)有意味的象征形式作為信念被眾人所分享時(shí)，我們看到傳播已經(jīng)不是簡單意義上的信息傳遞和發(fā)送了。
參考文獻(xiàn):
①③《作為文化的傳播一“媒介與社會(huì)”論文集》，華夏出版社，第11頁。
②《新聞與傳播評(píng)論》，武漢大學(xué)出版社，第70頁。
④陳力丹：《陳力丹自選集》，復(fù)旦大學(xué)出版社，第247頁。
⑤陳力丹：《精神交往論》，開明出版社，第532頁。
在當(dāng)代中國的平面設(shè)計(jì)師中，具有良好的專業(yè)素養(yǎng)和國際視野，在兼顧設(shè)計(jì)的社會(huì)服務(wù)屬性和商業(yè)屬性的同時(shí)，又能夠潛心于設(shè)計(jì)專業(yè)的基礎(chǔ)研究，在理論和實(shí)踐上都能深入拓展的人可謂鳳毛麟角，李少波是其中之一。
在中央美院三年讀博期間，我與少波是同學(xué)。我是從西方美術(shù)史轉(zhuǎn)入對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)史論的研究，而他則要經(jīng)歷從一個(gè)純粹的平面設(shè)計(jì)師到理論與實(shí)踐相結(jié)合的專業(yè)博士的轉(zhuǎn)變。在研究生宿舍，我們住樓上樓下，常在晚飯后，敲開他的門就一些藝術(shù)設(shè)計(jì)和論文方向的問題進(jìn)行切磋。我見過他“沒完沒了”地對(duì)一張海報(bào)的細(xì)節(jié)進(jìn)行微調(diào)，也在他那里見證了“俊黑體”（原先被他稱作“大劇院體”）和“字之城”等設(shè)計(jì)項(xiàng)目最初推進(jìn)的過程。我?guī)缀鯊膩頉]想過將來會(huì)在少波所關(guān)注的這些設(shè)計(jì)問題上傾注精力，可是在留校工作之后，卻總是要研究一些少波曾經(jīng)涉獵過的領(lǐng)域，為此，還常常要打長途跟他溝通、向他請(qǐng)教。雖然我們的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)并不完全一致，但我總是能夠從我們之間熱烈的討論中獲得研究的靈感和啟發(fā)，而且少波對(duì)我也從來不吝嗇他在這個(gè)行業(yè)中多年積累的經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)，這使我一直心存感激。我從我們多年的友誼中獲益良多，在這種坦誠的交往中，我也對(duì)少波的學(xué)術(shù)興趣和專業(yè)成績有了更深入的了解。
少波對(duì)平面設(shè)計(jì)專業(yè)最核心的一個(gè)關(guān)注點(diǎn)是字體設(shè)計(jì)。“字體設(shè)計(jì)”很多時(shí)候也被稱為“文字設(shè)計(jì)”，其概念在英文里面所對(duì)應(yīng)的是Typography這個(gè)詞，而不是Typeface＼Font＼Letering之類的概念，因?yàn)楹笳邔Ｖ傅挠∷⒆煮w設(shè)計(jì)（有時(shí)亦包括相對(duì)規(guī)范的手寫體），現(xiàn)在也是指那種標(biāo)準(zhǔn)化的、系統(tǒng)化的用于日常文字交流的字體，而Typography這個(gè)概念則既包括Typeface＼Font＼Letering所具有的意涵，又包括那些在一個(gè)版面上對(duì)于文字的設(shè)計(jì)，可以把字體在版面上做結(jié)構(gòu)性的拆分，也可以按照某種創(chuàng)意風(fēng)格對(duì)一組文字加以排列組合，所以有時(shí)候把Typography翻譯成“版式”也可以，但這又不是排版（Layout）的概念。對(duì)于一般設(shè)計(jì)師而言，在平面中處理幾個(gè)或是一組文字的設(shè)計(jì)，是常見的、容易的。對(duì)于專業(yè)字庫的設(shè)計(jì)師來說，成系列的、按部就班的生產(chǎn)字庫產(chǎn)品是他們的日常工作，也不難理解。比較難做到的是對(duì)兩者的綜合駕馭：既能夠合理的掌控成套的字庫設(shè)計(jì)的系統(tǒng)性、合理性和易讀性，同時(shí)又能夠在海報(bào)、標(biāo)志等平面設(shè)計(jì)作品中充分發(fā)揮設(shè)計(jì)創(chuàng)意；既能夠在平面設(shè)計(jì)創(chuàng)意中充分顯示字體設(shè)計(jì)專業(yè)性，同時(shí)又能夠?qū)⒃O(shè)計(jì)創(chuàng)意延伸到系列化的字庫字體的生產(chǎn)和研發(fā)。少波很早就意識(shí)到了溝通設(shè)計(jì)創(chuàng)意和字庫設(shè)計(jì)的重要性，并一直不辭勞苦、不避繁難的在這兩個(gè)領(lǐng)域左突右沖，如今已經(jīng)可以說是“兼善皆能”。事實(shí)上，這些工作巨細(xì)無遺、費(fèi)心耗時(shí)，需要誠懇和踏實(shí)的研究態(tài)度，而這恰恰是許多醉心于創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)的職業(yè)設(shè)計(jì)師從來都不愿意做的。 但是，少波卻一直強(qiáng)調(diào)字體設(shè)計(jì)對(duì)于設(shè)計(jì)學(xué)科的“基礎(chǔ)性”作用，并在10多年前在這個(gè)領(lǐng)域就得到了國際性的認(rèn)可。早在2002年，少波設(shè)計(jì)的“禪”文字就曾獲得過日本Morisawa國際字體設(shè)計(jì)評(píng)審委員獎(jiǎng)。這款字體的設(shè)計(jì)語言自然是來自書法，但是他并沒有執(zhí)著于某一種書體的筆形、筆畫，而是創(chuàng)造性的把一種極為簡樸的筆形與禪宗所講求的清凈澄明之境結(jié)合到了一起。“禪”文字的設(shè)計(jì)，結(jié)體疏朗，圓融大方，字形清新秀麗，得自然之趣又不失雋永。這不禁讓我想起唐代高僧永嘉禪師所詠：“心境明，鑒無礙，廓然瑩徹周沙界。萬象森羅影現(xiàn)中，一顆圓光非內(nèi)外。”（《永嘉證道歌》）此后，少波對(duì)于字體設(shè)計(jì)的研究一發(fā)不可收拾。
通觀他這些年的設(shè)計(jì)探索，我想，他的字體關(guān)注大致可以分為理論和實(shí)踐兩部分，兩者相輔相成，相得益彰，并行不悖。比如，李少波對(duì)20世紀(jì)中文黑體字的歷史很有研究，他的博士論文就以此為題目。記得當(dāng)年他想以這個(gè)研究作為自己博士論文的研究方向時(shí)，許多老師和同學(xué)都覺得題目太小，但他仍舊堅(jiān)持“小題大做”“小切口，深挖掘”的做法。最后證明，他的選擇和決定是完全正確的，他的論文選題視角也為后來幾屆博士生的論文選題提供了重要的參照。在研究黑體字的同時(shí)，他開始為國家大劇院設(shè)計(jì)專用黑體字，經(jīng)過5年多的調(diào)整和深化之后，原初的創(chuàng)意最終演化成為包含粗、中、細(xì)、纖等6種字體的俊黑系列，并于2014年由方正字庫全面推向市場(chǎng)。應(yīng)該說，俊黑系列是近年來黑體字設(shè)計(jì)的佳作。漢字的設(shè)計(jì)以前是很難做到嚴(yán)格的幾何化、理性化的，俊黑體的設(shè)計(jì)筆畫細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)的嚴(yán)謹(jǐn)理性，與現(xiàn)有黑體字相比，這套字體風(fēng)格更加前衛(wèi)現(xiàn)代，可以類比于西文無襯線中的幾何體（先鋒派無襯線）。事實(shí)上，強(qiáng)調(diào)字體的系統(tǒng)性、規(guī)范性，在字體設(shè)計(jì)過程利用幾何法則對(duì)字形細(xì)節(jié)進(jìn)行規(guī)范，是西文字體設(shè)計(jì)中常用的方式，但在中文字體設(shè)計(jì)中，由于種種原因，以前卻很少被嚴(yán)格的遵循和運(yùn)用。而少波在俊黑創(chuàng)意初始，就決意將其設(shè)計(jì)與國際通行的做法一體通用。在字型結(jié)構(gòu)上，俊黑體采用“完全對(duì)稱”手法處理相關(guān)字形（如山、來、余），使這套字兼具了美術(shù)字的特征。傳統(tǒng)的黑體字設(shè)計(jì)受宋體字的影響，其實(shí)也是“橫輕豎重”的，俊黑體的設(shè)計(jì)則用“橫豎等粗”來構(gòu)成基本筆畫，可以說是對(duì)中文黑體字設(shè)計(jì)傳統(tǒng)的一個(gè)突破。這種設(shè)計(jì)在功能上既可滿足傳統(tǒng)紙媒的需求，亦可滿足屏顯需求。“剛”與“柔”兩種決然不同的性格相濟(jì)一體，使字體的整體特征十分鮮明；充滿了西方理性的光彩與東方感性的韻味。
顯然，少波在黑體字的成績，很好的體現(xiàn)了他將理論研究與設(shè)計(jì)實(shí)踐相結(jié)合的能力。除此之外，李少波對(duì)書法字體的應(yīng)用設(shè)計(jì)和民間文字的設(shè)計(jì)現(xiàn)象也進(jìn)行了深入的研究。據(jù)我所知，將傳統(tǒng)書法的結(jié)構(gòu)、韻律與現(xiàn)代平面構(gòu)成相結(jié)合一直是他關(guān)注的一個(gè)重要內(nèi)容。在中央美院讀博期間，他就與我以及一些研究書法的同學(xué)多次提及“書法設(shè)計(jì)”的問題。他認(rèn)為，作為一種古老的視覺藝術(shù)門類，盡管書法本身的實(shí)踐和理論系統(tǒng)都十分完備，但是從平面設(shè)計(jì)的角度來看，一揮而就的書法字體并不能直接成為視覺傳達(dá)的載體，必須從設(shè)計(jì)和傳播效果的角度對(duì)作為手寫體的書法字體進(jìn)行深加工和再設(shè)計(jì)。此外，他還組織過一個(gè)“字之城――中國城市文字字體研究”的設(shè)計(jì)研究項(xiàng)目，對(duì)作為“草根”的民間文字設(shè)計(jì)現(xiàn)象進(jìn)行了廣泛而又深入的調(diào)研。這個(gè)“下里巴人”的文字世界可以說像野草一樣充滿了勃勃生機(jī)，但以前卻從未受到過設(shè)計(jì)界和學(xué)術(shù)界的重視。自從少波提出“字之城”的概念并推進(jìn)這個(gè)設(shè)計(jì)研究項(xiàng)目之后，追隨者越來越多。不僅一些學(xué)校的研究生把民間文字設(shè)計(jì)現(xiàn)象當(dāng)作課題進(jìn)行研究，就連實(shí)驗(yàn)藝術(shù)領(lǐng)域也冒出了不少相關(guān)的作品。這些后來者可能未必直接受惠于少波的想法和研究，但卻足以證明他在文字設(shè)計(jì)領(lǐng)域的先見之明和開拓性。
李少波近些年主要研究對(duì)象是對(duì)中國的教科書專用字體的設(shè)計(jì)研究。“教科書體”是日本人提出來的一個(gè)概念，有時(shí)也被稱為“學(xué)參書體”，專門針對(duì)小學(xué)生的語文教育，在日文的字體設(shè)計(jì)中是很重要也十分專業(yè)的一個(gè)字體設(shè)計(jì)種類。由于教科書體是構(gòu)成中小學(xué)基礎(chǔ)教育的一個(gè)重要組成部分，所以它不同于一般的字庫種類，在具備功能性要求的同時(shí)，他必須滿足文化傳承和促進(jìn)語文教育的目標(biāo)。中國在這方面不能說沒有基礎(chǔ)。民國時(shí)期，寫漢文正楷原稿的高云塍、寫華文正楷原稿的陳履坦，他們的工作原本就是給中華書局和世界書局謄寫小學(xué)生教科書的。這兩款經(jīng)典的楷體字在建國后經(jīng)過簡化字運(yùn)動(dòng)的洗禮重新設(shè)計(jì)，多年來一位為我國的中小學(xué)的語文教育默默的貢獻(xiàn)著其獨(dú)有的力量。可以說，用楷體印刷我們的中小學(xué)教科書是歷史傳統(tǒng)使然，將楷體作為教科書體也是集體默認(rèn)的結(jié)果。但是從語文教育、兒童心理、文化傳承等各方面對(duì)教科書體的設(shè)計(jì)進(jìn)行客觀的研究和審視，進(jìn)而提高教科書體的設(shè)計(jì)水平，在當(dāng)代中國的文字設(shè)計(jì)界還是一個(gè)空白，而且從語文教育的角度看，確實(shí)也是當(dāng)務(wù)之急。所以，李少波在這方面的工作就顯得尤為重要，其成果也很令人期待。
我們知道，現(xiàn)代國家的發(fā)展和城市生活的改善，要依賴公路、軌道交通等基礎(chǔ)設(shè)施的提高和完善，這些大體上都屬于物質(zhì)文明的范疇。其實(shí)，一個(gè)民族的文化和審美素質(zhì)的提升，也需要進(jìn)行基礎(chǔ)設(shè)施的建設(shè)和提升。如果說，語言文字是一個(gè)民族精神文明最重要的基礎(chǔ)設(shè)施，好的字體設(shè)計(jì)無疑是對(duì)它最重要的一種提升和維護(hù)。少波以飽滿的熱情，在這個(gè)極為重要卻又一直默默無聞的領(lǐng)域傾注了如此多的精力，尤其值得欽佩。這種忘我的投入，顯然已經(jīng)不是簡單的專業(yè)興趣可以概括，在我看來，正是一個(gè)設(shè)計(jì)師自覺的文化擔(dān)當(dāng)意識(shí)使然。
如今，少波也到了事務(wù)纏身的年紀(jì)，他的教學(xué)和管理任務(wù)日益繁重，主持的設(shè)計(jì)項(xiàng)目也越來越多。盡管如此，從他的作品中，我們可以看到，他的學(xué)術(shù)態(tài)度并沒有因?yàn)槊β刀淖儭？梢哉f，他的設(shè)計(jì)一直以研究為基礎(chǔ)，以學(xué)術(shù)為導(dǎo)向，以服務(wù)社會(huì)為目的。在他的設(shè)計(jì)研究和實(shí)踐中，我們可以覺察一個(gè)學(xué)者型設(shè)計(jì)師視野的廣度與深度；在他的身上，我們可以看到當(dāng)代湖湘學(xué)人的干勁與堅(jiān)持。
（作者單位：中央美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院）
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“蕭散簡遠(yuǎn)”與“高風(fēng)絕塵”——淺論蘇軾對(duì)漢魏六朝藝術(shù)的批評(píng)
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《蘇軾詞編年校注》重印后記
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2003至2005年蘇軾研究論文分類提要
宋刊施顧注東坡詩
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蘇軾葬郟經(jīng)由辯證:臆測(cè)、考據(jù)與義理
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坡對(duì)白香山的受容與超越——詠梅詩的視角
《宋史·蘇軾傳》與宋人筆記對(duì)蘇軾的塑造及其文化機(jī)制
論蘇軾交佛、辟佛、融佛及禪學(xué)思想對(duì)他的影響
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