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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇浪漫主義文學論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
浪漫主義是1790～1850年之間在歐洲興起的一股思想界、藝術界和文學界的思潮。德語浪漫主義文學大量涌現在18世紀晚期和19世紀的頭30年中。一般來說，浪漫主義有三個階段：早期浪漫主義，文學中
心處于耶拿；中期浪漫主義，中心在海德堡；晚期浪漫主義，中心在柏林。代表作家有弗雷德里希?施萊格、路德維希?蒂克、諾瓦利斯、E.T.A?霍夫曼等，他們深受哲學家康德、費希特和謝林等人的
影響，作品情感豐富，童話色彩濃厚，想象力豐富，有時帶有奇幻甚至恐怖的色彩。
同前一時期的啟蒙主義對理性的偏好相比，浪漫主義更加崇尚情感。在19、20世紀之交，浪漫主義扮演著重頭戲的角色。讓我們從歷史、社會和文學的背景探究，浪漫主義出現的文化背景到底是什么。
同時，由于與啟蒙主義根深蒂固的聯系，我們會將其與浪漫主義對比，通過它們之間的相悖和相同處來更好地理解這一背景。
人們說，所有的浪漫主義作家都是哲學家。同其他歐洲國家相比，德國的文學創作同理論反思的聯系更加緊密。很多作家同時也是理論家，他們崇尚寫“進步的總匯詩”，也就是包含一切、并不斷變化
上升著的文學。哲學思想在他們的作品和斷簡殘篇中處處可見，哲學思想和心理分析方法處處穿插。對他們來說，知識永無止盡，只可能繼續發展。由這一點可以看出，浪漫主義同其他文學思潮的區別
，尤其是被人視為與其“相反”的啟蒙主義思想。
18世紀，英國和法國已經成為中央集權的國家，已經處于工業革命興起和資本主義擴張的初期。而此時的德國還只是一個地理概念，在德國的土地上甚至沒有一個民族的身份認同。當時的神圣羅馬帝國
只是一個松散的聯邦，沒有政治、文化和經濟中心。30年戰爭讓它開始分崩離析，當時的社會沒有統一的、進步的思想，德國人都紛紛仿效英、法兩國的生活和思維方式，將之視為時髦。
18世紀末期，浪漫主義思潮興起，在一段相對沉默的時代之后，各國都爆發了爭端，法國大陸上燃燒的革命戰火，開始席卷歐洲，如同法國有拿破侖，英國有尼爾森，德國也需要一個拯救者。而此時德
國的資本主義也開始緩慢發展，市民階級悄悄崛起，漸漸有了自己的力量和愿望。
浪漫主義星期的另一個原因是市民階級的形成和上升，他們是傳播藝術和文學的主要力量。經濟發展和財富積累使得市民階級有能力讀書、欣賞音樂，去劇院和音樂廳，原先對政治沒有興趣的市民階級
也有了更高的訴求。
啟蒙主義時期，將理性視為最高原則，鼓動大批來自較低社會階級的年輕人涌入大學，接受教育。在大學里他們生活樸素，渴求能夠進入上層階級，改變命運；教授們教他們要自愛，發展個性。這些促
使他們進一步提升對社會的希望，但進入上層的大門卻總是緊閉，于是他們漸漸成為中間的一級，對現實也愈加不滿。
接受過了良好教育的年輕人發現了啟蒙主義思想和社會現實之間的矛盾，對它的允諾大失所望，開始對之進行深刻的反思。帶著想要改善自身階級的現狀的愿望，他們漸漸形成了與啟蒙主義思想相反的
世界觀，這種最初的思想被人們稱為浪漫主義。它與任何一種文學或文藝類型都不同，在德國，浪漫主義知識分子分成截然相反的兩派：一派放棄了雄心，回到現實。另一派是虔誠主義，崇尚神秘和宿
命論。當時這種情況帶動了各種各樣社會和哲學理論的出現。從這些理論可以直觀地看出當時人們對啟蒙主義的理性至上的反思以及對于情感的崇尚。
研究者一般認為，啟蒙主義和浪漫主義就像一段繩索的兩頭。因為它們是如此不同：一個推崇理性、光明、現實和社會革命，反對宗教，另一個則推崇感情、幻想、浪漫和保守，反對政治。看上去這二
者沒有一處相契合。但啟蒙主義和浪漫主義之間的聯系十分復雜，不應只簡單地用“相反”來描述這二者的關系。
恩斯特?卡希爾認為，浪漫主義在方法論上是繼承啟蒙主義的，并從中汲取了精華思想。浪漫主義是在批判和研究中，以啟蒙主義為基礎，漸漸發展起來的。浪漫主義者接受了啟蒙主義者的世界主義的
理論，將其寫作原則、自信和謹慎特點同自己的浪漫主義幻想結合在一起，作品呈現出廣大而又自由的一面。他們反對法國革命，卻在文學作品中繼續發揚了這一精神，簡單來說，沒有啟蒙主義的“進
步的總匯詩”，沒有世界主義的思想和烏托邦的夢想，浪漫主義就不會存在。
同時，浪漫主義者并沒有極端地反對理性。奧古斯特?威廉海姆?馮?施萊格在他的《論文學、藝術和時代精神》中指出，理性與想象擁有同樣的創造力，也是萬能的。因為理性追逐統一，想象豐富多
彩，因此他倆看上去完全相反，但是人類的基礎卻是由二者共同構成的。這一點清晰地表明，德國的浪漫主義是把理性看得很重要的，只是認為理性不應該作為人類的單一精神出現。理性與想象之間的
關系是辯證的，只有共存才能展現人類精神存在的完整性。
從這一點我們可以看出，德國的浪漫主義有個重要出發點：二元論。任何事物都是有兩面性的，如同光和影，好與壞，已知和未知等等。他們被費希特的辯證主義哲學所影響。他們所否認的，是啟蒙主
義對于理性地位的絕對化。這種二元論還奠定了浪漫主義的一個特征：諷刺。因為諷刺存在于自我否定之中，否定不是消滅或破壞，而是創造的過程。
正如之前所提，浪漫主義在一開始甚至是贊成理性的。事實上，重點問題不在于承認或否定理性的存在，而在于理性的多樣化。理性與非理性之間的戰爭實質上是極端主義理性和個人理性之間的戰爭。
如果將理性外化為所有人都認可的東西，人類精神就沒有發展的余地了。
雖然啟蒙主義照亮了浪漫主義發展的道路，但它主要涉及的還是英法兩國的代表者，而非德國自己的。一個理性的現代化社會會壓抑個性健康發展。一個理想化的社會不應該只是理性的，還應當是自然
的。早期浪漫主義者的理想社會的模型一定程度上來說有點不太現實，他們的追隨者卻忘記了這一點，仍舊想要努力使這個社會成為可能。這激勵了德國乃至其他國家政治運動的發展。
浪漫主義者認為，雖然理性主義崇尚知識和科學進步，承認人能夠認識和改變世界的能力，卻會走入極端理性的死角，把人類世界觀帶向功利主義。賺錢成為唯一的生存原則和動力，進而使人道德敗壞
，阻礙人類精神文明的發展。強調內心經驗的豐富和自由的浪漫主義，不樂于見到工業化的情景，不愿意看到教會與世俗的分裂，純粹理性最終導致懷疑論的出現，浪漫主義者之所以傾向情感，也是由
于他們開始對理性產生質疑，他們想要在理性和情感之間找到和諧，只有這樣人類才能繼續發展。他們并不完全否定理性，而是強調了情感的必要性，想要扭轉極端理性已經日趨危險的方向。
總的來說，浪漫主義的興起是有其社會、歷史和哲學背景的，這一切都構成了它興起的文化背景，撇開啟蒙主義的話，我們無法暢談浪漫主義的特點，如文中所分析的那樣：與理想相悖的糟糕的現實使
浪漫主義者意識到，純粹的理性給人類與自然、生存與理想之間撕出一個巨大的裂縫，、人際冷漠和市民階級的無力使人們倒向了情感一方。
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[關鍵詞]《傳統與個人才能》；傳統；現代；非個人化
一
歷史總是在相對穩定與激烈的斗爭的更替之中不斷前進。每當歷史處于轉型時期，文化出現斷裂時刻，傳統與現代之間的關系就變得極為突出，因而由文化危機引發的激烈的反傳統思潮必將盛行，舊有的傳統文化觀將被打破。在文學與文學理論上的發展則表現為在繼承傳統的精華的基礎上，又對傳統加以突破創新，從而促使新的流派和理論產生、發展、繁榮。艾略特對傳統的創造性理解和對現代的開拓性創新正是對20世紀初社會和文學領域的大變革所作出的回應。
二
艾略特是20世紀最有影響的詩人和文學批評家之一。在文學批評方面他的主要著作有：《傳統與個人才能》(1917)(《玄學派詩人》(1921)《批評的功能》(1923)和(《詩歌的用途和批評的用途》(1932-1933)等。在這些批評著作中，艾略特提出了一系列重要的理論觀點，使其成為新批評派的開拓者之一。
艾略特的文學批評觀深受他在哈佛時期的老師白璧德的影響。白璧德的全部著作幾乎都是圍繞這樣一個主旨：美國的文學批評觀必須按照古典主義的人的價值觀加以矯正。他認定浪漫主義是罪惡的源泉，他對浪漫主義作了前所未有的激烈批判，而通過對白璧德的著作加以分析我們可以發現他對浪漫主義的批判絕對地是站在新古典主義的立場上的。“白璧德把現代社會紛亂的喉疾歸咎于浪漫主義的課程對艾略特產生了很大的影響，并為他的文藝批評觀奠定了基礎”。通過細讀《傳統與個人才能》，我們可以發現白璧德的文學思想對艾略特的文學理論觀所留下的影子。
1917年艾略特出版了他的第一本，也是他最有影響的文學論文集《圣林》，其中的《傳統與個人才能》可以說是影響最大的文學批評文章，是艾略特的集大成之作。文中蘊含著極其豐富、復雜的文學理論思想。他非常重視傳統，在文中他對傳統加以了重新的詮釋，并提出了具有現代內涵的新的文學理論思想。因此我們可以稱他是傳統的現代主義者。對待一個事物我們不成窮盡認識，只能像東方朔在《答客難》中所說的那樣“以管窺天，以蠡測海”。對《傳統與個人才能》一文中根植于傳統，走向現代的因素我們也只能加以管窺。
三
從文藝復興開始一直到20世紀，歐洲文學總是忽略“傳統”的制約和引導作用，而崇尚個人主義的發展，強調依靠個人創新來對抗傳統和權威。所以長期以來，“傳統”逐漸被視為一個具有雙重性質的東西：或者它被視為神圣不可侵犯的權威，從而使其成為一切保守事物的代名詞，或者它被視為無用的，從而成了束縛個人自由的東西，追尋歷史“傳統”就意味著抄襲過去，墨守成規，是缺乏創造力的表現。
在《傳統與個人才能》中，艾略特試圖校正人們對文學傳統的偏見。對于什么是“傳統”，艾略特在文中是這樣定義的： “傳統的意義實在要廣大得多。他不是繼承得來的，你如果要得到它，就需要用很大的勞力。第一，他含有歷史的意識，我們可以說這種意識對于任何人想在25歲以上還要繼續作詩人的差不多是不可缺少的，歷史的意識又含有一種領悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現存性；歷史的意識不但使人寫作時有他自己那一代的背景，而且還要感覺到從荷馬以來歐洲整個的文學及其本國整個的文學有一個同時的存在，組成一個同時的局面。”對傳統的重新定義集中體現了艾略特的傳統觀，即他的文學史觀。而且我們可以看出，艾略特是站在歷史的角度對傳統加以重新釋義的。正如藍色姆所指出的： “艾略特將他的歷史學研究應用于文學解讀，所以當得起‘歷史批評家’的稱號。”在艾略特看來，“傳統”的意義要廣泛得多，傳統意味著歷史感，而其核心便是“歷史意識”，他的大多數文學理論批評著作都體現了這種歷史感。通過仔細分析艾略特對“傳統”所下的定義，我們還可以發現他認為傳統對于作家是不可缺少的，不論作家是否意識到，任何創作都不可能獨立于傳統之外。詩人應該使自己融入傳統中，而且要遵循傳統。作家只有有意識的認識和依靠傳統，傳統才有可能在這一基礎上有所突破和創新。
然而艾略特并沒有把傳統看成是靜止的東西。他認為： “如果傳統的方式僅限于追隨前一代，或僅限于盲目的或膽怯的墨守前一代成功的地方，‘傳統’自然是不足稱道了。”只有賦予“傳統”這一概念，一種新的內涵和張力，以此為基礎才可以相應地產生一種新的文學理論觀，以此協調自文藝復興和浪漫主義以來所存在的傳統與個人才能相對峙的尖銳矛盾。
其實，通過對《傳統與個人才能》一文加以仔細分析，我們可以管窺到艾略特對傳統的重新定義主要體現在三個方面：首先，正如上文所提到的那樣，“傳統”是動態的，而非靜態的，是積極的而非消極的。艾略特用傳統本身對傳統進一步發展的觀點就具有一種積極的傳統意義。其次，“傳統”是對過去性和現存性，永久的和暫時的歷史意識。任何人都不能超越傳統，個人只能在傳統中進行創造性地創新，它必須在盛行的或現存的文化傳統中發揮想象和語言表達的天賦。最后，“傳統”還具有權威性和開放性。艾略特認為詩人和“傳統”并不是處于對立的，毫不相關的隔離狀態。詩人本身就處于傳統和歷史這個連續體之中，一個作家的重要性和意義也就是他在傳統中的地位，他與以往詩人的關系。
四
真正的發展在于舊有的事物被不斷顛覆，新的事物在曲折中對其加以突破，而突破的前提就是反叛。對《傳統與個人才能》一文加以分析，我們可以發現一個非常有趣的現象：艾略特在積極推崇傳統的同時，也是這樣的叛逆者。
西方學術中有一個優良的傳統，即強調文藝理論中的有機整體觀點。從古希臘的亞里士多德到現當代西方文論，許多文藝理論家都從聯系的觀點分析文藝作品的構成。重新審視艾略特對“傳統”的解釋，我們不難發現他也繼承了這一文學作品的有機整體觀，但他沒有把這種有機整體觀的著眼點放在個別作品上，而是著眼于整個文學，形成一個“有機的整體”。在《傳統與個人才能》中，他還寫道：“現存的藝術經典本身就構成一個理想的秩序，這個秩序由于新的(真正新的)作品被介紹進來而發生變化。這個已成的秩序在新的作品出現以前本是完整的，加入新花樣以后要繼續保持完整，整個的秩序就必須改變一下，即使改變得很小；因此每件藝術作品對于整體的關系、比例和價值就重新調整了，這就是新與舊的適應。”在這里他強調的是文學作品的有機整體一直處于一 種運動的變化過程之中，新的作品不斷加入到這個有機整體中，引起了它的適應和變化。
艾略特在遵循文學的有機整體觀這一傳統的同時，又把每一具體文學作品也看做是一個有機整體。他認為，作品的各組成部分并不是一種簡單的疊加，而是一種有機的組合。這是他在繼承傳統的基礎上，對傳統又加以創新的地方。
19世紀末的西方文學批評是以實證主義和浪漫主義的文學批評為主導，而針對浪漫主義文學批評崇尚情感的自我表現，崇尚個性的基本觀點，艾略特在《傳統與個人才能》中提出了最具現代創新性的文學理論，即著名的“非個人化理論”。文中他提到：“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現個性，而是逃避個性。”這實際上就是對控制歐洲文化理論一個多世紀的表現論的反沖，也是與歐洲大陸國家現代文化理論針鋒相對的。他強調文學家應該消滅個性，逃避個人的情感，因為只有消滅個性，藝術才能達到科學的境界。“要做到消滅個性這一點，藝術才可以說達到科學的地步了。”
實證主義和浪漫主義批評具有一個共同的特點，即忽視或輕視對作品本身的研究，艾略特的“非個性化理論”恰好是對這種傾向的反駁。在文中他寫道：“誠實的批評和敏感的鑒賞，并不注意詩人，而注意詩。”把興趣從詩人轉移到詩有助于對詩作出更公正的評價。這也表明艾略特認為作品的意義和作者的意圖毫無關系，可以脫離詩人的意圖而對作品單獨加以研究。他的“非個人化理論”顛覆了從社會、歷史、道德、心理和文學家個人方面去解釋作品的方法，而把批評的眼光放到了文本上，強調了“詩”在批評中的本體地位，使文本在文學理論研究中占據了中心地位。這種把研究的重心從作家轉移到作品的理論不但抨擊和反叛了浪漫主義，而且直接為新批評派關注文本本身的理論提供了依據，因此艾略特被稱為新批評派的鼻祖。應該說“非個性化理論”是艾略特超越前人的獨到之處，是他的文學理論觀中的現代性的創新因素，并且由此開創了一個新的文論流派。
【論文摘要】：羅伯特·舒曼在失去了成為一名鋼琴家的機會之后，他并沒有因此而放棄音樂，更沒有因此而影響他對音樂的貢獻。音樂美學是一門古老而又年輕的學科，是美學與音樂學相結合的一門交叉學科，是具有哲學性質的音樂基礎理論學科。舒曼則主張"感情論"具有特定的美學內容，帶有浪漫主義思潮的深刻烙印。
音樂是一種善于表現人對現實生活的心理感受，尤其是情感態度的藝術。19世紀音樂藝術在浪漫注意思潮的影響下進入了“情感美學”，這個時代由崇尚理性轉向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個時代的普遍心理：“理智有時會錯誤——感情卻不會錯誤”。
一、音樂美的特殊規律—音樂美學
“科學意義上的美學和音樂學，是隨著近代人文及社會科學的發展，在18世紀下半葉才開始出現的，而作為它們下屬分支的音樂美學這門學科的建立當然是在此之后。”音樂美學是一門古老而又年輕的學科，是美學與音樂學相結合的一門交叉學科，是具有哲學性質的音樂基礎理論學科。1750年，德國的哲學家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學”為名的美學專著第一卷，這是他首次以“美學”為名出版的具有劃時代意義的書。1784年，德國音樂學者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂”和“美學”這兩個概念結合起來，自此產生了“音樂美學”這個術語。
自從音樂美學這個學科被獨立起來，由于人們對此的認識角度和研究角度不同，出現了各種各樣的觀點。雖然人們各執一端，但是這些研究成果都從各個角度豐富了關于音樂美學的理論，為我們能夠更好的認識音樂美學提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂百科詞典》中這樣表述過音樂美學這門學科的屬性：“音樂美學是一般美學的一個部分……可以按其來源，將音樂美學分為主要兩派：哲學家的音樂米學，他們從中的思索出發，也探求音樂；音樂家的音樂美學，他們從他們的音樂出發，力圖達到一個總的思索—這是由于本身不同的立場區別所形成的結果……”而日本的神保常彥在《標準音樂詞典》里又曾這樣表述過音樂美學的屬性：“音樂美學，作為關于音樂的美學方面的研究，與一般美學相對而言，可以算是一種特殊的美學。另一方面，當人們把音樂學按體系和歷史進行劃分時，則又可以將音樂美學看做是按體系劃分的音樂學中的美學部門。”雖然上述的對音樂美學的解釋不盡相同，但對屬性的認識卻是一致的，強調了它作為音樂藝術的特殊性。
音樂美學涉及的內容也相當的廣泛，主要有三大體系：音樂美的本體、音樂的審美經驗和音樂美的價值，音樂美學與哲學、音樂學、心理學、社會學、人類學、教育學都有著密切的關系。音樂美學的研究方法有很多，哲學的思辯方法是音樂美學的基本研究方法，而心理學、社會學以及形態分析學的研究方法對于音樂美學研究則具有重要的借鑒意義。“音樂美學是美學的一個分支，同時又是音樂學的一個組成部分，它是從美學的角度來研究音樂的本質、音樂的構成、音樂的創造、音樂的鑒賞、音樂的價值的一般規律的。”
二、音樂美學中的“感情論”
在西方十九世紀以前的漫長發展的歷史過程中，關于音樂美學的探討大多是在哲學的領域中進行的，從十九世紀起，發生了明顯的變化，音樂美學領域被哲學家獨占的時代結束了，音樂家開始進入這個領域，而德國的音樂家舒曼是勇敢地進入這個領域的先行者。
情感論音樂美學作為歐洲一種源遠流長的音樂美學流派，成為十九世紀最主要的音樂美學思潮。情感作為音樂的內容，決定了在音樂中的重要地位，舒曼就將情感論音樂美學的取向表達的非常鮮明，他說：“只能夠發出空洞的音響，而沒有適當的手段來表達內心情感的藝術乃是渺小的藝術。”在西方的音樂美學史中稱舒曼是個“感情論”者。因為在舒曼大量的音樂評論文章里都貫穿著“音樂是感情的表現”這樣的一個觀念。舒曼身為浪漫主義時期的一位音樂家，常常把現實同幻想對立起來，在藝術中為自己創造一個幻想的世界，用以抒發自己的感情，在幻想的世界里尋找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的話說就是：在藝術的幻想中尋找現實的幻想的代替物。在舒曼強調的感情表現及其所具有的幻想因素之中，有很強烈的主觀性。“這不僅表現在他的音樂別注重個人內心生活和感情世界的發掘，而且更體現在題材本身常常同他個人的生活經歷和感情體驗有直接的關系。愛情往往在這種經歷和體驗中占有特殊的位置。”舒曼的聲樂套曲《婦女愛情與生活》是他藝術歌曲中的重要作品，其情感論音樂美學特征是顯而易見的。音樂與詩歌相結合的審美取向。舒曼的藝術歌曲大多是以德國浪漫主義詩人的詩作為歌詞的。舒曼將音樂與這些詩歌結合的天衣無縫。正如很多人描述的：“這些歌曲的音樂與詩歌的結合達到了水融的程度。他對詩詞的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于變化、表情親切，旋律熱情而富表現力。”“也許由于舒曼有著更高深的文學修養，他在歌詞選擇方面非常注重詩歌本身的藝術性，他希望通過音樂的手段，使詩歌煥發出了更加動人的詩意情趣來。”《婦女愛情與生活》這部聲樂套曲體現了浪漫主義時期注重音樂情感內容并將音樂情感作為音樂審美的美學觀。
19世紀是各種音樂體裁極大發展的一個世紀。“舒曼的‘感情論’美學是在德國浪漫主義思潮影響下的產物，它在很大程度上同這個思潮有血緣關系。然而，可貴的是舒曼的美學思想并沒有完全被浪漫主義所束縛和被它所俘虜。舒曼不但在許多方面克服了浪漫主義的某些消極因素，而且還能有所突破，同新的文藝潮流相接近。”
三、舒曼認為的音樂
“在舒曼看來，一部有價值的音樂作品必須是高尚的思想感情內容同獨創的藝術形式的結合。”那到底音樂應該發揮什么樣的社會作用，什么樣的音樂才是好的音樂呢？舒曼堅持認為“音樂決不是供人娛樂，供人在茶余飯后消遣解悶的東西。它必須是一種更高尚的東西。更高尚的東西是什么呢？用舒曼的話來說就是能”照明人類心靈的深處”的東西，能提高德國人的思想”，能像貝多芬的音樂那樣以“偉大的思想啟導我們國家”的東西。這正是舒曼對于音樂的社會作用的理解和要求。無非是要求音樂應該具有真正能觸動人們內心感情的、具有高度思想性的內容。對于藝術形式的要求，舒曼指出：“藝術家必須上升到卓越的精神高度，把掌握技術性普遍知識不當作目的，而只是當作一種必須具有的手段。”
舒曼之所以對音樂有他自己獨特的見解，在他的創作里有很多讓人難懂的東西，甚至他的一系列關于音樂的評論都那么生動潑辣、尖銳犀利。問題大概就在于他的性格，他是那樣一個自由而孤獨的人，他的所有音樂創作都是來自與靈魂的創作，他的音樂美學包含著明顯的唯物主義因素。社會在向前發展，人們對音樂藝術的認識也在不斷的深化、改變，然而，舒曼對于音樂的高度思想性藝術性的要求，對于我們以后研究音樂美學還是具有很現實的歷史價值的。
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在繁榮時段的巨大差異
早在公元前六世紀至公元前四世紀，古希臘就已呈現出戲劇繁榮的黃金時代，涌現出埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯三大悲劇作家以及喜劇作家阿里斯托芬，產生了《被縛的普羅米修斯》、《俄狄浦斯王》、《美狄亞》、《騎士》等一系列經典劇作。稍遲一點又出現了像米南德這樣的著名喜劇作家。
然而在中國春秋戰國時期，繁榮的是詩與散文。像關漢卿、王實甫、馬致遠、白樸等大劇作家要到元代(即公元十三世紀)才開始出現，與古希臘的三大悲劇作家相距約1800年左右。造成這個差距的最根本原因有兩條。
首先，城市發展是戲劇發展的必要條件。不論古今中外，城市的發展決定了戲劇發展的水平。如果沒有相應的城市環境和市民觀眾，戲劇是無法繁榮昌盛的。古希臘時代的戲劇輝煌，很大程度上取決于雅典城的繁榮。公元前六世紀中葉起，雅典工商業迅速發展，對外貿易逐步擴大，然而學校教育尚不發達，戲劇于是成了重要的教育工具。當時的統治者意識到戲劇藝術的教化作用和巨大威力，把原在農村、帶有戲劇萌芽性質的酒神節慶典搬進雅典城，由國家主辦，將宗教性質的活動與自由民的娛樂活動結合起來，成為規模更大的戲劇活動。到了伯里克利時代，雅典城更是大興土木，在發展工商業的同時大力發展文化事業。由政府出面組織和管理戲劇的創作和演出，建造大型露天劇場，定期舉行有獎的戲劇比賽，并給公民發放觀看戲劇的津貼。這樣，伴隨著雅典城市經濟的高度繁榮，文化事業特別是戲劇也隨之蓬勃發展起來。
相比之下，當時中國的城市規模和繁盛程度遠不如雅典，更沒有那種轟動全城的戲劇演出活動，有的只是民間祭祀之用、帶有歌舞之樂的巫，或是稍后帶有調戲性質的優。雖然巫、優被視為中國戲劇發展的源頭，但與古希臘的戲劇比起來，無論在成就、規模和影響力方面，都是不可同日而語的。
其次，文體的變化也制約著中國戲劇的發展。戲劇的發展往往與詩的發展有著緊密的聯系，因為戲劇中不少臺詞或唱詞皆以詩的語言出現，古代許多著名劇作家往往也都是詩人或詞人。如埃斯庫羅斯、阿里斯托芬、莎士比亞的許多劇作都以“詩劇”形式出現，中國許多劇作家，如關漢卿、馬致遠、白樸、湯顯祖等同時也是著名的散曲家或詩人。可見兩者關系之密切。
然而，古希臘戲劇在詩歌尚未進入格律化的時代就已取得了輝煌的成就，中國戲劇卻是在詩歌進入格律化時代才隨著散曲的興盛逐步發展起來的。具體地說，中國元代的雜劇幾乎是與散曲的興盛同步，但散曲作為格律詩的一種，是在詞之后發展起來的，而詞又在律詩、絕句這些近代詩之后。所以，中國的戲劇實際上是在格律詩充分發展的基礎上，經歷了唐詩、宋詞，到了元曲才得以發展的。從文體的演變上看，對于格律詩發展的漫長等待，在很大程度上制約了戲劇的發展，造成了中國戲劇的繁榮在時間上遠落后于古希臘的遺憾現象。
在文藝思潮上所起作用的差異
中國和西歐的藝術、文學發展史上，都曾出現過許多文藝思潮或藝術流派。對西歐規模較大、影響重要的文藝思潮或藝術流派，如文藝復興運動、古典主義、浪漫主義、現實主義等細加觀察，就會發現它們不是從戲劇起源的，就是與戲劇有著密不可分的關系。
例如，文藝復興運動是以復興古希臘、古羅馬的文化為標志的，除雕塑與繪畫以外，戲劇也是其中重要組成部分。該運動雖發軔于意大利的文學、雕塑和繪畫，但尾聲卻轉移到英國的戲劇，出現了馬洛、莎士比亞、瓊森等一批劇作家，莎士比亞的戲劇也成為文藝復興運動最后的輝煌。又如盛行于法國的古典主義流派，也是以高乃依、拉辛等人的戲劇作品為主要代表而德國萊辛因寫了戲劇論文集《漢堡劇評》反對德國古典主義悲劇和矯揉造作的表演方法被視為“德國啟蒙運動的宣言”。再如席卷西歐的浪漫主義文藝思潮，無論是德國的歌德還是法國的雨果，創作都涉及戲劇，雨果的話劇《歐那尼》，由于初演的巨大成功，被認為標志著浪漫主義的勝利。
再看中國的文藝思潮史，戲劇卻沒有如此重要的地位。除了在劇壇產生影響的以湯顯祖為代表的“臨川派”和以沈Z為代表的“吳江派”以外，中國戲劇史上從沒有出現過引領時代潮流、影響其他文體的藝術流派或文藝思潮。這并不是說中國古代的文藝思潮不活躍，只是許多文藝思潮與藝術流派都與戲劇無關，至少關系不像西歐戲劇那樣密切。
可見，西歐戲劇在文藝思潮或藝術流派方面往往能夠引領潮流，影響到其他藝術門類，而中國戲劇卻難有如此重大作用，在影響力方面遠不如西歐戲劇。
在研究態度和認識上的差異
古希臘、古羅馬時代的文學藝術，曾對西歐文藝產生過廣泛而深遠的影響，受其影響的不僅是雕塑與繪畫，自然也包括戲劇，以致一度到了“言必稱希臘”的地步。而古希臘時代的文藝理論，對西歐以后的文藝理論也產生過極其深刻而重大的影響，像柏拉圖的《文藝對話集》、亞里士多德的《詩學》等，都成為西歐文藝理論寶庫中的經典之作。
值得注意的是，亞里士多德的《詩學》等文藝理論經典，名為“詩學”，其中卻有大量的篇幅探討戲劇，從結構、修辭到情節、人物性格和創作方法，多以戲劇為例加以援引。因此，無論從創作或理論研究兩個方面來看，戲劇很早就作為西歐藝術史上的經典而備受推崇，具有十分崇高的地位。
在中國古代，一向有經學研究為上、文學為下的觀念。無論是《四庫全書》、《四庫叢刊》或《四部備要》，都是按照經、史、子、集的順序排列。李(白)、杜(甫)、韓(愈)、柳(宗元)名氣再大，《李太白集》、《杜工部集》、《韓昌黎集》、《柳河東集》仍都排在最后的“集部”。至于湯顯祖的《臨川集》，則排得更靠后。
就文學研究而言， 中國古代又有著詩、文研究為上，詞、曲、小說、戲劇研究為下的觀念。在二千多年的中國文學發展中，詩、文一直被視為正統文學而備受尊重。先秦諸子的經典中，如《論語》、《孟子》、《荀子》等都是只談詩，就連文藝理論的經典著作，如《典論?論文》、《文賦》、《詩品》、《文心雕龍》等都只與詩、文相關，卻與小說、戲劇無緣。在詩歌發展了一千多年以后的唐代才有了詞，但即便是在詞的鼎盛時期宋代，詞仍只是被稱為“詩余”；而詞之后繁衍出的散曲，在元代頗為興盛，也不過被稱為“詞余”，且當尉的文人地位十分低下，而恰是此時，緣于詞曲發展的中國的戲劇卻才日漸興盛。中國戲劇地位之低已可想見，與西歐相比，可謂天壤之別。
關鍵詞：文學理論；教材；老舍《文學概論講義》
《文學概論講義》是老舍先生于1930年至1934年之間，任教于齊魯大學時所編寫的文學理論教材，生前沒有出版，直到1984年才由北京出版社公開發行。這部教材在充分占有材料的基礎上，結合作者自身多年的創作經驗與感悟，以純文學的觀念統攝全書，全面把握文學理論的基本體系并針對現實進行得宜的“本土化”選擇。以下將從思想內涵與講述方式兩個方面對該教材進行解讀和分析，以了解我國文學理論教材草創時期的優良傳統，為當代文論教材建設尋求典范。
一、深刻的思想內涵
1、以純文學的觀念統攝全書
老舍認為：“文藝是純然的生命的表現；是能夠全然離了外界的壓抑和強制，站在絕對自由的心境上，表現出個性來的唯一的世界。” 這種文學觀已初步具備今天純文學概念的特色。老舍以此為編寫的指導原則，統攝全書。
首先，老舍以純文學的觀念對中國歷代文論進行了梳理。從先秦開始，他首先批評了孔子“以《詩》為政治教育的工具”，認為這開始了中國文學“屈服于玄學之下，失去它的獨立”的歷程；接著充分肯定了曹丕《典論?論文》的地位，認為這是“最早離開實效而專以文論文”；贊許陸機“對文學有相當的體認了解”，因為《文賦》既指出了“文學是心靈的產物”的本質,又探討了“文字的配置、音聲的調和”等作文的手段；肯定了沈約的“四聲八病”論，評價他“不能不算對言語的認識有了進步”，“證明那時候文學確是成了獨立的藝術”。對于劉勰的《文心雕龍》，老舍認為其“影響一定是害多利少的，因為它塞住了自由創造的大路。”他評價 “《文心雕龍》并不是真正的文學批評，而是一種文學源流、文學理論、修辭、作文法的混合物。
其次，老舍以純文學的觀念對“文學的特質”即“文學是什么”的問題進行了明確的闡釋。老舍通過對美與哲學、美與道德關系的辯證分析，指出“感情與美是文藝的一對翅膀，想象是使它們飛起來的那點能力；文學是必須能飛起的東西。感情，美，想象，（結構，處置，表現）是文學的三個特質。”但這并未完全否定文學藝術的某些功利性價值，老舍認為“文學與別的藝術品一樣，是解釋人生的”，只不過“他們的哲理是用帶著血肉的人生烘托出來的，他們的知識是以人情人心為起點”。由此可知，老舍并不完全排除文學應有的功利性,他所反對的是那些完全拋開藝術自身的特點而只是迎合目的的文學。
再次，老舍以純文學觀念為準繩對文學的創造論、文學的風格論、文學的批評論、文學的文體論等進行了論述與評判。這些的都表明老舍先生走的是純文學道路，這一印記在教材中隨處可見。
2、全面把握文學理論的基本體系
[關鍵詞]格里格 肖邦 民族性
弗雷德里克·弗朗索瓦·肖邦（Frydery Franciszek Chopin，1810—1849）是浪漫主義時期有獨創性的音樂家、作曲家和鋼琴家，他的音樂獨出心裁，與眾不同，形成了自己完美的獨具特色的風格體系。肖邦音樂中的獨特個性在于他在創作中靈活地將民族精神和愛國情懷，融入浪漫主義的時代風格中。這種風格體系特征鮮明、不容混同，易于識別、難以模仿。肖邦的創造為自己開辟了一個新的音樂天地，也為19世紀的鋼琴音樂開創了一個嶄新的領域。
愛德華·格里格（Edvard Gricg，1843—1907年），挪威作曲家，有著“北歐肖邦”的美譽，被尊稱為挪威民族樂派的奠基人，北歐民族樂派中最有影響的作曲家之一，十九世紀浪漫民族樂派杰出代表，也是挪威近代歷史上第一位具有國際影響的音樂家。他的創作，上承浪漫主義的傳統，下啟印象主義之先河。縱觀其眾多音樂作品，有浪漫主義的傳統，也有印象主義的色彩，可以說它們有力地推動了十九世紀民族音樂的發展。挪威民族民間音樂能夠成為世界藝術的瑰寶，格里格功不可沒，從某種程度上講，他是挪威民族精神的化身。
從肖邦與格里格這兩位音樂家身上，我們不難發現其音樂特色都與“民族”兩字分不開。肖邦是一位以鋼琴音樂來抒發愛國情懷的音樂家，他的音樂發源于波蘭傳統，是從波蘭民族的土壤中生長的，這是其音樂民族風格的牢固基礎。他的創作與波蘭人民的生活、波蘭民族的藝術以及波蘭的民間音樂緊密相聯，在他的許多作品中都滲透了波蘭民族的鄉土氣息。在他的音樂中充滿了真摯的愛國的熱情，“肖邦的音樂是與表現愛國主義精神這一神圣主題密切相連的，他對祖國深刻而強烈的熱愛，貫穿了他音樂創作的總過程，決定了他音樂創作的總方向”。①所以說，肖邦的音樂是愛國主義藝術家的音樂。
與肖邦一樣“格里格的靈感來自于挪威的民間音樂和自然風光。挪威的群山，挪威的峽灣以及粗曠豪放、歡快熱烈的挪威舞蹈，是植根在他心中的創作源泉。”②格里格的創作與挪威的民族命運、挪威的傳統文化有著牢不可分的聯系。在個人情感上，他把音樂創作同自己的民族精神融為一體，在創作素材上，他不斷地汲取祖國民間音樂的營養。民族的思想在格里格的一生中占據著重要的地位，在他的作品中，他把自己的命運和祖國的命運緊緊地聯系在一起，他說：“無論祖國的前途如何，要把我和挪威分開，那就等于割掉我的手臂和雙腿。”③挪威的民族文化是格里格音樂創作的基礎。
一、成長環境對音樂家創作的影響
格里格和肖邦都是出生于音樂家庭，從小接受到較好的音樂教育。
肖邦的父親是法國人，母親是波蘭人，他從小便受到了波蘭和法國兩種異域文化的影響。他的母親愛唱波蘭民歌，會彈鋼琴，父親也很喜愛音樂，他們都是肖邦最初的音樂啟蒙老師。六歲他師從音樂家瑞夫納學習鋼琴，12歲跟隨華沙音樂學院院長約瑟夫·埃爾斯納學習。1825年考入華沙音樂學院，并且繼續師從于埃爾斯納，接受全面正規的音樂教育。
格里格的父親是一位成功的商人，具有淵博的學識，還是一位音樂愛好者；母親是女詩人、鋼琴家，有較高的文學修養。格里格從小就跟母親學習鋼琴。1851年，前往德國萊比錫音樂學院進行深造，在那里格里格接受了專業的音樂教育及扎實的古典音樂基礎的學習。1862年，格里格回到了祖國，決心從祖國的土壤和民間的音樂中吸取養分，親自收集民間音樂，并根據民歌及民間舞蹈創作了大量的作品。
格里格和肖邦的成長時期，都伴隨著祖國遭受他國的侵略和，而波蘭與挪威的人民卻自強不息，不畏強權，勇于反抗，堅持不懈的進行爭取民族獨立的斗爭。民族獨立的運動更加促進了文化藝術的進一步發展。
在格里格和肖邦的音樂創作中，民族性的因素在他們的作品的旋律、節奏、和聲以及曲式結構等方面隨處可見。
二、旋律中的民族性因素
肖邦一直認為旋律是音樂的靈魂，他在波蘭民間音樂中找到了自己旋律風格的源泉。肖邦的旋律顯示著他個人獨特的風格特征，也最能體現出其波蘭民族音樂的根源，他的音樂與波蘭民間音樂有著千絲萬縷的聯系。他的旋律具有所有波蘭民間音樂所具有的特點：真摯、熱情、柔和、寬廣如歌。他的旋律抒情流暢，具有豐富的歌唱性。索洛甫耶夫指出：“在肖邦的音樂中，民間的根源表現的最清楚的恐怕要算旋律了。”但是，肖邦利用民間曲調決不是直接引用，而是經過精心提煉、創造并加以發展，鮮明地突出波蘭民間音樂的特點，從而使他的音樂散發出一股濃郁的波蘭泥土的芳香。
格里格的作品在旋律上則具有典型的挪威民間音樂音調。挪威民間音樂主要包括民歌、器樂和歌舞三種體裁形式，其中民歌最為重要，包括勞動歌、敘事歌、宗教歌、提琴歌等體裁。這些民間音樂都有著其獨特的創作手法都在他的鋼琴小品中隨處可見。比如：《鋼琴抒情小品》、《小溪》與挪威舞曲中的《哈林舞》、《幽默曲》。
三、節奏中的民族性因素
肖邦音樂中的節奏是十分豐富的。肖邦的波洛涅茲舞曲強有力的節奏能使最冷酷無情的人激動得像中了電流一樣。他在有明顯節奏模式的圓舞曲、瑪祖卡、波洛涅茲舞曲中，突出了特定節奏的韻律魅力，而在幻想曲、諧謔曲、敘事曲等較自由的形式中又充分發揮精巧、靈活、多變的節奏的表現力。
格里格一直認為節奏是整個樂曲的框架支柱，不同的樂曲決定不同的節奏型，在他的作品中基本上都是以反映挪威本民族音樂為素材，繼承和發展了民間舞曲的節奏。挪威的民間舞蹈豐富多彩、熱烈奔放，主要有：“剛嘎”、“如樂”、“哈林”和“斯普林”四種，它們都用挪威小提琴伴奏。其中以哈林舞曲和三拍子的斯普林舞曲最為常見。
四、和聲中的民族性因素
在和聲上肖邦創作出了許多與眾不同的音響；他的音樂織體簡潔明了，常常以寬闊、渾然、自然流暢的分解和弦襯托著歌唱性的旋律，使歌唱的旋律與左手的伴奏結合得天衣無縫；肖邦的浪漫主義風格不同一般，浪漫主義感情超過理智，突出表現藝術家個人。他大膽使用音樂色彩，通過和聲、轉調、音區以及織體的變化，使音樂色彩產生對比，他是用音樂色彩進行藝術表現的首創者；他的和聲處理具有無限的創造力，在和聲上他創出了許多與眾不同的音響；他的音樂織體簡潔明了。
和聲領域應該說是格里格最有趣的方面，也是他表現民間音樂特點的重要方面之一，他利用自己敏銳的聽覺，創造出具有民族特色的色彩和聲，在他的作品中，經常運用的大小調的交替，調式化的和聲處理，極具色彩的平行和弦，以及他鐘愛的七和弦和九和弦等。格里格曾說：“和聲王國永遠是我的夢幻世界”、“我嘗試把我對我們民間曲調所隱藏的和聲猜測表現出來” ④。確實，格里格作品中的和聲表現才華似乎更勝于旋律表現。和聲的多樣、創意，同樣是他的抒情小品為世人注目的重要表現之一。音樂評論家帕爾默（Christopher Palmer）在《音樂中的印象主義》中談到格里格：“用本族的民歌的節奏、旋律、和聲中找到了表現力的全新天地——利用音樂傳達色彩和氣氛，而不是形式和邏輯的手段。這預示印象主義風格的和聲與音色的出現”。
五、曲式結構的民族性因素
肖邦在曲式結構方面總是大膽創新的。他不依據正規的大型曲式，而是選擇適合于自己性格的，更能表達音樂情感的結構形式，這種形式往往靈活自由，極少表現出結構感和均衡感。在他的作品中，尤其是小型的瑪祖卡、夜曲、練習曲，都體現出一種呈示、發展、回歸的自然規律。肖邦的曲式結構可以說是既依據傳統，又超越傳統；既自然規則，又靈活自由，其形式不拘一格，創新性很強。并且他的曲式結構注重為表達情感服務，既遵循呈示展開與回歸的自然原則，又打破了僵化死板的均衡與穩固，使其自由靈活、突破傳統、富于個性。
格里格的鋼琴抒情小品雖沒有長大的篇幅，高難度的技巧和華麗的旋律，卻以其簡潔的手法，精美的形式和純樸的感情而聞名于世。格里格的創作性風格和肖邦一樣的獨特，但不如肖邦的深沉。格里格的旋律經常分割為只有兩小節長的短句和動機，這一做法取自民間歌曲，格里格獨特的天賦能使較為平常的設計賦予新的含義，他是一個現實主義者，他又是挪威的民謠歌手從大自然中峽灣、山間小溪和挪威的宏偉景色攝取靈感。
綜上所述，我們可以看出，格里格和肖邦這兩位音樂家，有著相同的成長歷程和成長環境，在創造的過程中無論是從題材、體裁、旋律、節奏、和聲、曲式結構等寫作手法方面，都有著共同的特點——特有的民族特點，洋溢著本民族的氣息。他們不能像戰士一樣在戰場上保衛祖國，奮勇殺敵，然而他們拿起音樂的武器，用各自的民族音樂語言抒發自己對祖國、民族的熱愛，弘揚著本民族的文化、精神。
對于一個音樂教育者來說，介紹他們的作品，分析他們的作品，讓學生了解他們的作品并不是我們的最終目的，最重要的是，通過了解他們的精神，從而從我們本土的音樂中汲取營養，創作出屬于華夏民族的特有的音樂，讓華夏民族的音樂文化，音樂精神走向世界。
注釋：
①（奮起的民族魂——肖邦鋼琴波蘭舞曲解讀 [學位論文]蘭嵐，2010年 湖南師范大學）
②（格里格《a小調鋼琴協奏曲》研究與演奏分析[學位論文]張珊珊，2007年 首都師范大學）
論文摘要：本文從英美文學教學的現狀出發，針對英美文學課的學習意義、課堂教學內容和文學教師的素質三方面進行闡述，并提出課堂教學中應采用互動教學原理，從而提高英美文學教學質量和學習效果。
根據《高等學校英語專業英語教學大綱》，英美文學課程的教學目的在于：“培養學生閱讀、欣賞、理解英語文學原著的能力，掌握文學批評的基本知識和方法。通過閱讀和分析英美文學作品，促進學生語言基本功和人文素質提高，增強學生對西方文學及文化的了解。”教學大綱還分別在四級、六級和八級的考試中對文學的閱讀提出了明確要求。文學課舉足輕重的地位和作用不言而喻，但現階段高校英語專業文學課程教學的現狀卻不容樂觀。
一、英美文學教學的現狀
1.教學內容分配不合理
目前使用的教材基本按照編年史的體例編排，從14世紀一直延續到20世紀。雖脈絡清楚，有利于學生認識文學的源流關系，卻存在時間跨度過長、厚古薄今的弊病。教師在安排教學內容時，大多側重傳統的經典作家，對當代作家很少問津。由于英語詩歌語言和現代英語語言有很大的區別，加上教師和學生的畏難心理，詩歌教學并未與小說、戲劇教學并重。此外，文學史與文選教學脫節，并沒有將文選融入到文學發展的歷史進程中去，而是孤立地學習文學史或選讀作品。
2.教學方法單一
絕大多數教師仍然采用傳統的教學模式，注重教師的講解， 對學生參與度要求不高。教師一味地單方面灌輸，甚至照本宣讀， 而學生始終處于被動接受狀態，不能充分發揮主觀能動性。因不能及時吸收、消化教學內容，從而不能將文學作品中體現出來的真、善、美等價值觀運用到實際生活中。這樣就影響了教學目標的實現。
3.教師知識結構存在相對的不合理
目前，擔任英美文學課程的教師存在著專業局限性，比如專功文學專業的教師，對于語言學、翻譯、哲學與歷史等相關人文類學科的知識儲備不足，沒有將文學本身所具有的特征發揮出來。文學是社會的鏡子，反映社會生活的方方面面。文學作品中反映的所有問題，都與人文類學科相關。因此，英美文學課教師在相關人文知識領域的欠缺，導致英美文學課教學在深度、準確度與廣度方面存在不足。
二、英美文學教學的幾點建議
1.文學史應與文學作品選讀并重
對于中國學生來說，學習英美文學存在著語言障礙。作家與作家之間的寫作風格迥異，語言特色更是千差萬別。為了使學生準確地理解原著的內容，提高學生的文學鑒賞能力，在教學過程中，教師應將文學史和文學作品有機結合起來。
其一，聯系歷史背景來深刻理解作品。任何文學作品都是一定社會歷史文化的產物，是作家對社會境況的一種深沉反思。文學史教材一般按照時間順序編寫，不僅具有文學學科的特點，還具有歷史學科的特點。只有把作品放到一定的歷史環境中，才能理解作品的內涵和社會意義。以英國文學為例，大致可分為五個時期，即文藝復興時期、新古典主義時期、浪漫主義時期、維多利亞時期和現代主義時期。其文學流派分別為人本主義、新古典主義、浪漫主義、批判現實主義和現代主義。文藝復興時期，Shakespeare塑造了Portia、Bassanio、 Antonio、 Hamlet等一系列人本主義代表；新古典主義時期，Fielding刻畫了Tom Jones等道德說教的典型形象；浪漫主義時期，Byron塑造了Don Juan等Byron式的英雄人物；維多利亞時期，Dickens筆下的David Copperfield曾是資本主義社會的受害者，無情地批判了資本主義的罪惡；現代主義時期，Lawrence塑造了Paul等在當時的社會環境中分裂的、扭曲了的人物性格。文學教師應該搜集相關的文學背景和歷史背景資料，力求把最能說明問題的貼切而又生動的材料介紹給學生，并使學生在學習文學史的過程中了解一定的英美兩國歷史。
其二，導入文化語境，輔助文學史與作品教學。文化語境“三源泉”，即古希臘、羅馬神話故事，《圣經》故事和亞瑟王傳奇故事，是貫穿整個英美文學的脈絡。因此，闡明文化語境有助于學生更好地理解文學作品。縱觀英美文學歷史，像Shakespeare、Milton、Melville、Faulkner等作家的作品，大部分都有直接引用或間接借用這些文化語境源泉。文學教師本身應該熟悉并研讀這些文化語境源泉故事，并向學生講述這些故事，否則學生閱讀文學作品時不能吃透原文的內涵，特別是作品中包含的文化內涵。例如，Milton在《Paradise Lost》中直接引用了《圣經》故事:撒旦造反、伊甸園、偷食禁果等。如果沒有文化語境知識，學生在閱讀時很難跨越文化鴻溝。 其三，結合作家生平，把握作品的思想精神。分析文學作品，把握它的思想精神必須聯系、考察作家的生平，尤其是他一生當中對他的文學創作產生了巨大影響的事件和人物，以及他的創作思想。例如在學習D.H.Lawrence的《Sons and Lovers》時，學生需要了解他的生平，父親是一位粗俗的煤礦工人，母親是一位有教養的教師，對婚姻不滿，把自己的全部情感傾注到她的兩個兒子身上——D.H.Lawrence和他的哥哥。哥哥不幸夭折，母親的愛全部給了D.H.Lawrence。母親的愛超過了母親對兒子正常的愛，以至于D.H.Lawrence不能與異性發展正常的關系。他后來與一位已婚女子結了婚，但他的一生都生活在母親的陰影之中，可以說《Sons and Lovers》是他的生平寫照。
2.采取互動教學法提高教學質量和學習效果
在傳統的教學模式中，教師是所謂的“百科全書”，是至高無上、不可動搖的權威。學生往往具有較高程度的焦慮感和被動感。在教學中，師生之間應該是一種平等合作的關系。這種關系不僅是表現在教師與學生共同解決語言認知方面的問題，而且也表現在包括師生情感、人格在內的精神整體互動的過程中。教師應相信學生具有主觀能動性，具有學習的潛力和能力。這對于學生增強自信心、消除焦慮感、解決被動學習尤為重要。英美文學對學生來說是陌生的，學習起來有一定的困難。因此，學生不免會產生畏懼感和枯燥感。教師應該充分調動學生的積極性，鼓勵學生查找相關資料，要求他們根據自己所查找的資料和信息進行陳述和發表意見，充分調動學生的主觀能動性和思維的創造性。教師可為學生提供思路，或對學生的陳述進行評論，使學生認識到自己思維的獨特之處和欠缺之處。另外，研究表明學生與學生之間的互動可顯著提升學習效果。因此，在教學過程中，可以采取學生之間相互合作的教學模式，即將學生分成若干小組，每個小組負責查詢某一作家或某一文學時期的相關資料。學生在課堂上，將所掌握信息講述出來，并加以自己的評價。在這個過程中，學生之間相互合作可解決語言問題并進行思想溝通。這樣，有助于培養學生友好合作精神。在英美文學教學過程中，不同的學生之間具有信息差。不同的學生會對某一作家或作品從不同的視角來認識和評價。教師要認識到這種差異，做到“有教無類、因材施教”，針對不同的情況采取不同的解決辦法。雖然一個人的視野是有限的，但學生通過相互交流，可以豐富和拓寬自己的視野。
3.教師完善知識結構
作為一名高校英美文學教師，首先不僅要熟悉英美兩國文學，還要了解和精通中國文學及熟悉其他國別的文學，以便在教學中做到游刃有余，滿足學生學習文學專業知識的需求；其次，除文學專業知識外，教師應具有淵博的人文學科知識，要做到精通一門、熟悉幾門、涉獵多門。對人文學科中的歷史、哲學、心理學等與文學緊密相關的學科具有廣博的知識；再次，教師須掌握文獻檢索、資料查詢的方法，具有科學研究和實際工作的能力，并且熟悉現代多媒體等各種先進的教學手段。在教學過程中，教授學生如何查閱文獻，并培養學生具有一定的獨立學習的能力；最后，英美文學教師須掌握豐富的本國文化知識，使學生了解英美文學史和作品的同時，提高對本國文化的熱愛。努力培養出具有國際視野的人才，并能進行中西對比，增強對文化差異的敏感性，認識中西文化各自的優勢，揚長避短。
三、結論
傳統的英美文學教學模式已經不能有效地培養學生對英美文學的興趣，提升學生的文化修養和人文素質。英美文學教學需要改革，其中教學過程的改革尤為重要。在這一過程中，只有實現教師與學生、學生與學生、文學史與文選的互動，才能使整個教學系統順利地運行，從而提高教學質量和學習效果。
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關鍵詞：莫扎特 C大調第二十一鋼琴協奏曲（K.467） 浪漫主義因素 美學原則
一、前言
協奏曲（concerto）一詞來自意大利文concertare，最初應用于聲樂作品――合唱中，指“連在一起”、“聯合”。后來，隨著樂器的發展與改進，樂隊規模不斷擴大，器樂作品的地位不斷提高，“協奏曲”一詞又被用于器樂體裁的演奏中，用來指獨奏者或獨奏組與樂隊之間的那種對比關系，這樣“協奏曲”又被賦予了新的內涵：“均衡”、“統一”和“對抗”、“競爭”。
音樂史上對協奏曲貢獻最大，奠定協奏曲古典范式的作曲家就是被后人稱為“樂圣”的沃爾夫岡?阿馬德烏斯?莫扎特（1756-1791，奧地利作曲家）。莫扎特在繼承前人創作模式的基礎上使獨奏與樂隊關系愈加緊密，與以往協奏曲不同的是莫扎特的作品第一樂章奏鳴曲式結構內部出現了新的特征：一是將第一樂章確定為“雙呈示部”；二是在結束部分增加華彩樂段。
鋼琴協奏曲是莫扎特所有作品中最富有特色的。他一生共創作了27首鋼琴協奏曲，《C大調第二十一鋼琴協奏曲》（K.467）作于1785年，是莫扎特在維也納期間創作的作品，也是他成熟時期的代表作之一。
二、作品結構形態分析
1.雙呈示部
J?C?巴赫的獨奏協奏曲保留了巴洛克時期的利都奈羅結構的各要素，并采用了主題在調性與材料間的對比并置與變化統一手法，預示了奏鳴曲式的主要原則，而莫扎特受其創作技法的影響，繼承并使之更為明確、突顯。
第一樂隊呈示部長達74小節，更接近于一部交響曲的性質或歌劇的交響序曲。作品由弦樂進行主題陳述，主題的頭兩個小節是一個將貫徹整個樂章始終的強勁有力的動機，以C大調主三和弦為基礎拉開，并在這個樂章中占支配地位。小號與打擊樂作為背景，加強了作品節奏的表現，其他樂器也從不同角度為主旋律潤色。
主題的第二次呈示以鋼琴獨奏形式再現，作品仍然保持了巴洛克協奏曲的兩個重要對比手段：音量、音色的對比與主題的對比。第二呈式部較之第一呈式部有所增加并擴大，主題發展更為細致。除主、副主題外，還插入了不少精彩片段作為輔助，主部主題及這些輔助主題，都“由華麗、輝煌的鋼琴音調穿針引線，把他們編織成一個完美的音響整體”[1]，兩個主題的調性則按照奏鳴曲式的規格分布。
2.展開部及結束部
展開部在e小調以嶄新的樂思開始，由樂隊與鋼琴共同擔任，但自始至終都在炫耀熟練的鋼琴技巧，這段旋律也被人們稱為極富浪漫色彩的旋律。“該樂章展開部中雖包含通常所具有的緊張性，諸如調性變換、模進、切分節奏、流動的和聲以及鋼琴上快速的16分音符，但它們都保持著旋律性的特點”[1]。
隨著主題的發展、裂變，音樂自然的進入再現部，它略去了一些轉調性的材料，并回憶了在全奏以后未出現的其他樂思，最后樂隊停留在終止四六和弦上，在一段自由馳騁、即興性較強的華彩樂段后主題以部分再現形式結束全曲。這一樂章的結束部分，管樂與弦樂仿佛劇中的兩個角色悄悄退出了舞臺一般，氛圍莊嚴，然后落幕。
三個部分的尾奏都由樂隊擔任，作品和聲簡潔、調性清晰、節奏鮮明，具有鮮明的主調音樂特征。
3.華彩樂段
“鋼琴協奏曲的“華彩樂段”同歌劇詠嘆調的“華彩樂段”一樣，是終止式前的一種即興表演技法，是協奏曲的頂點與，是留給演奏家炫耀技巧和發揮天才的精彩一刻，最終目的是把樂曲推向，在樂隊的全奏中獲得轟然的音樂效果與藝術感染力”。[2]
《C大調第二十一鋼琴協奏曲》（K.467）1785年3月10日在維也納格魯克劇院首演，由莫扎特本人親自彈奏了絢麗的華彩樂段，首演極其成功。當時的莫扎特生活狀況及其貧困，但這首樂曲在情緒上卻脫離了現實，重拾起明朗的心情，尤其華彩樂段的運用，明快、歡娛，充分體現出莫扎特開朗的個性與寬厚的胸懷。
三、作品中蘊含的美學原則
1.古典主義音樂的美學原則
古典音樂作品所遵循的美學原則是：對立、統一；平衡、節制。優美、典雅、清晰是古典主義音樂的共同點。而處于古典主義時期的K467充分體現著這一原則：
樂曲的結構 莫扎特采用了奏鳴曲式，在調性上以主調織體為主，完全按照奏鳴曲式的規格分布，曲式結構清晰勻稱，保留了獨奏樂器與樂隊互相對比競爭風格特征，用所謂的“雙呈示部”方式將它們體現出來，這樣就更加反映出奏鳴曲式所體現的兩主體之間的矛盾、對比、沖突、統一。
和聲與音樂情感 他的和聲運用簡練，多采用T――D的進行；旋律注重樂曲的哲理性，抒情中雖也帶有情感的沖動，但卻永遠不會失去控制，始終保持著優美的節奏。明晰、高尚、平衡、節制是古典音樂永恒的共同點。
配器 在莫扎特的鋼琴協奏曲中，鋼琴的性能與技巧被發揮的淋漓盡致，同時樂隊的作用也得到了充分的發揮，提升到與獨奏平等的地位，而不再只是伴奏的角色。獨奏樂器鋼琴與樂隊渾然成為一體，二者共同塑造音樂形象，達到高度的完整統一與平衡。
2.浪漫主義音樂的美學原則
19世紀浪漫主義的音樂創作，應該說是情感論音樂美學觀念發展的一個高峰。當然，其中很重要的一點，是得益于音樂體裁形式的發展。隨著音樂與文學、詩歌、戲劇之間關系的逐漸密切，就連原有的純器樂作品都加上了標題，音樂表達情感的可能性就隨之愈來愈明晰。莫扎特的K467創作于1785年，此時正是法國大革命（1789年）爆發的前期，也正是音樂美學史上先后經歷了“喜歌劇之爭”、“格魯克歌劇改革”的時期。莫扎特作為歷史的見證者，在堅守古典主義創作美學原則的同時，也受到了浪漫主義美學觀念的影響，并體現在其作品中。以K467為例：作品添加更多樂思（輔助主題）并以此傳達無拘無束的思想情感，節制中凸現細節即個人內心的感情，為之后的浪漫主義音樂奠定了基礎；不再單純注重技巧，而是更加關注與樂隊緊密結合，進而獲得思想與情感、理性與感性的統一；華彩樂段在發揮演奏者技巧的同時，更加側重個人內心情感的表達；樂隊編制較之以前有所擴大，各種弦樂器與管樂器的交替對比，增加了樂曲的色彩，使樂曲情感更加豐富；配器上注意發揮銅管樂器的作用，加強樂曲力度的變化。
四、莫扎特作品中浪漫主義因素形成的美學分析
莫扎特自小就是個感情極其豐富的人，這得益于他父母的遺傳及其父親從小對他的教育，老莫扎特從莫扎特小時候就一再的告誡他，不讓“技巧”妨礙“思想”，這影響了他的音樂創作全過程。在這個充滿變革和精神解放的時代，作曲家的思想、情感不斷產生新的變化、不斷產生內在的情感體驗、不斷產生新的創作要求、不斷謀求新的音樂語匯來表達其內在社會性情感，莫扎特也不例外，越到后期的作品個人情感的分量就越重。在他的創作早期，由于受到J?S?巴赫等那一時期的作曲家的影響較深，作品中依稀可見模仿的痕跡，大多充滿了溫和的美，充滿了沉思遐想，青年時代的協奏曲作品則清新、明麗而鮮亮；隨著年齡及閱歷的增加，作品在技法與內容上有了更深的層次。隨著資本主義的進一步發展，隨著啟蒙運動對音樂家思想影響的加深，形成越來越強烈的自由意識，這一點在莫扎特身上表現得特別明顯。1781年，莫扎特斷絕了與主教之間的關系，獨自定居維也納。在這以后的十年里，“貧窮”真正的與莫扎特結緣了。艱苦的生活境遇啟發了他的資產階級民主革命的思想――平等意識。這種意識也同樣體現在了音樂的創作中――樂隊部分在數量及種類上都得到增加，并且在協奏曲中也占有了與主奏樂器同等重要的地位。1785年他以十分熱誠的態度參加了當時活躍在歐洲各國的、帶有啟蒙主義性質的秘密團體――“共濟會”。“共濟會”宣揚對人類要有神秘而狂熱的愛，莫扎特在1785年加入這個組織以后就完全接受了這種觀點。不過，他仍不愿將這種愛傾注到某個具體的人身上。這種態度對他的音樂創作產生了深刻的影響，成為它音樂創作上的轉折點。接下來的生活更加的貧困，面對現實的演變，閱歷的增加，內心的情感也變得強烈與動蕩不安。在他晚期的幾首協奏曲中，豐富的情感和潛在的力量顯而易見，“莫扎特的創作越往后，越到晚期，他反抗自我、反抗世界和自我掙扎的成分就越多，境界就越高，震撼我們心靈的力量也越大”。[3]
當時音樂的欣賞者漸漸由貴族階層轉向了廣大市民階層，他的創作已適應當時社會和人們的需要，具有個性的風格開始注入進來，并按照自己的思想和要求將創作推向頂峰。其作品風格一般表現為優美、熱情和秀麗，而貴族式的典雅之風也依稀可見，但一些比較激越、憂郁的作品已經有了很強的戲劇性和情感宣泄的內心爆發力。“他的偉大在于只用最簡潔的音符和音樂手法，表現最深刻的思想感情和人生經歷，看起來熱情開朗、純樸真摯的音樂，實際上卻有著深刻的內涵，因此，莫扎特的音樂被譽為‘含著眼淚的微笑’。”[4]
早期浪漫主義陣營把莫扎特看作浪漫主義的鼻祖和積極的奉行者，說他是情感與無限想象力的代表。莫扎特是古典主義音樂的集大成者，但他沒有一味的只去模仿、繼承，在創作的過程中發展、更加注重個人內心的情感，融入了自己的個性、時代的特點，自覺或不自覺中慢慢引領音樂朝新的方向發展。
參考文獻
[1]王次.莫扎特：古典音樂大師.北京：人民音樂出版社，1998.
[2]寧偉杰.淺析18世紀鋼琴協奏曲中的“利都奈羅”.成都：樂府新聲，2003（3）.
[3]卞瑩.從莫扎特的鋼琴協奏曲看他的創作風格.南京：南京師范大學碩士學位論文，2004.
[4]王冰，徐杰.論“啟蒙運動”對維也納古典樂派音樂的影響.通化師范學院學報，2006（5）.
一、標題音樂的普遍內涵
中國的學術界將programme music譯為標題音樂。programme作為名詞有綱領，計劃，進程的含義。意思是創作音樂之前，作曲家會提前在結構和內容上有一個統一的規劃和構思。但是，同非標題化的音樂相比，在標題音樂中作曲家心目中對應化的音樂形象要更加明確。標題只是一種作曲家觀念的表達，可以說是借助于文學的手段來表現更加明確的音樂形象或情感。
通常意義上說是由于音樂的非語義性決定了音樂不能明確的表現客觀事件和事物。此種說法的前提標準是參照語言學中的概念及其所指關系，來判定音樂的語匯。可是如果從現代釋義學得角度觀點來看，對音樂這樣的理解就太狹隘了（謝嘉幸，音樂的語境一一種音樂解釋學視域[J].中國音樂，2000，（1）.）。而音樂的意義并不僅僅限于以文學性語言的功能來看待。音樂作為人類精神文化的產物，當然充滿的豐富的意義，只是通過聲音和音響的手段來表現，因而有其特殊性的指義和欣賞方法。
音樂的非語義性并不代表著對于音樂的理解可以天馬行空，毫無章法。音樂的創作，一方面要遵循音樂發展的內在規律；另一方面，音樂是人類精神文化的產物，所以不同的音樂也反映出了不同的人類文化和心理上的差異，這些也是規定著音樂發展的因素，而文學因素的引入也正是作為欣賞者和作曲家之間的溝通橋梁，通過語言這個指義更加明確的表現手段來使聽眾給加明確音樂的表現內含，因此，姑且不論用文學手段作為音樂的表現的輔助是否降低了音樂的價值，至少有一點是確定的，就是文學性的語言確實對于欣賞者來說，有一定的輔助作用。
二、西方標題音樂的發展歷程
在浪漫主義時期之前，在音樂前加標題的現象并不少見，如塞巴斯蒂安，巴赫德隨想曲《送親愛的弟弟》，這首隨想曲的六個樂章分別加入了名稱，如“親友們勸說心愛的弟弟留在家鄉，指出他在異鄉可能遇到的各種意外……”以及文藝復興時期在法國出現的洛可可風格的鋼琴小品。到了浪漫主義時期，先舉起標題音樂大旗的是柏遼茲的《幻想交響曲》的出現。這部交響曲的出現也引發了以李斯特，瓦格納為代表的支持方和以勃拉姆斯為代表的反對方之間的標題音樂大論戰。李斯特對于標題音樂是極力支持的，認為詩和音樂是同出一源的，最初是不可分的；后來雖然分化，仍然保持著相互的吸引力。而格羅夫音樂辭典上說標題音樂由李斯特引入，并發明了交響詩來描繪音樂，是標題音樂最有特征化的例子。因此，李斯特所倡導的標題音樂觀念和浪漫主義時期之前的標題音樂觀念尚有相異之處。
三、李斯特標題音樂的美學觀念
1、確定標題音樂的地位意義
在李斯特的觀念中認為，標題音樂是作曲家寫在純器樂曲前面的一段通俗易解的話，作曲家這樣做是為了防止聽音樂的人任意解釋自己的曲子。
李斯特創作標題音樂的動機和當時的歷史背景是密不可分的。資產階級發展壯大以來，音樂會的音樂欣賞群體在在不斷增加，音樂作為一種精神世界的產物不再是貴族階級、宮廷內的獨有產物，而是擁有了更為廣大的欣賞群體，因此作曲家只有從考慮大眾接受的程度和欣賞水平角度出發來創作音樂，才能保證其經濟來源不受影響。因此，李斯特認為標題音樂的作用就是：第一，有了標題，作曲家對于音樂有了明確的指向性，聽眾不用沒有方向性的猜測；第二，把音樂的含義告訴了聽眾。他曾經熱情地贊揚柏遼茲在作品中標題的使用并且公布其主導思想的行為。
然而，李斯特并不倡導所有的音樂都要加入標題，他極力反對濫用標題。“只有出于詩意的需要，作為整體的不可分割的一部分，作為理解整體所不可缺少的部分，標題音樂或曲名才是必要的。”因此，他認為，音樂的標題只有能夠表明作家所要表達的含義時，所加的標題才具有意義。因此他認為，在標題音樂中，標題也是音樂不可分割的一部分，不是可有可無的，游離于音樂作品之外的東西。正因為如此，為了區分標題音樂與非標題音樂，李斯特也創作了大量的非標題音樂。
2、音樂與標題的關系
李斯特清楚地認識到，音樂的標題無法完全表現出音樂的內涵，文字性的內容無法將音樂完全表達。因為文字具有十分明確的含義，而音樂所要表現的內涵則是模糊和非具象化的，也正因為如此，音樂才具有更加寬廣的表現含義。音樂的標題只是在音樂之外用文字來補充表達，而不是用文字來替代音樂的語言。因而，我們可以說標題是音樂所特有的一種揭示思想內容的方法。作品的思想不僅要通過文字說明來理解，而且通過音樂的表現方法本身來理解，在標題音樂作品中，文字性的標題只是幫助欣賞者來領會，補充和豐富內容，不是要替代音樂自身的表現力，也無法取代音樂自身的發展規律。所以李斯特尤其反對標題音樂的出現凌駕于非標題音樂之上的說法。純音樂的存在同樣具有積極不可忽略的意義。
3、思想載體：情感論美學
著名的美學之爭——形式論美學和情感論美學的激烈抗爭正發生在19世紀的歐洲。1856年，奧地利音樂學家漢斯立克發表了長篇論文《論音樂的美》，在這篇文章中，他表明了自律論音樂美學的主張：“音樂既不描寫任何情感，也不描寫確定的情感。音樂的內容就是樂音的運動形式。因此，對音樂作品的一切富有幻想力的描寫，性格刻畫和解釋性的說明，都是解釋性的或者是錯誤的。…音樂只能作為音樂來領會，只能通過音樂自己來理解，只能從它本身來欣賞。”（漢斯立克·李斯特[M].北京：人民音樂出版社，1982.39-41.）。從這段話中可以看出，從自律論美學的觀點出發，不適合在音樂中加入標題。李斯特作為當時的評論家和作曲家，積極地參與了這一爭論。他在論文《勃遼茲和他的哈羅爾的交響曲》中，他明確的表明了自己的觀點，既肯定了純音樂的存在地位，同時也熱情地提倡標題音樂，認為標題音樂的出現是歷史的必然，并堅定的為之辯護。
在他的論文中，李斯特對于標題音樂和非標題音樂一純音樂作了不同的分析，并得出結論：標題音樂和純音樂都能表達感情，但是純音樂由于其表現手段的特殊性，只能表現感情，無法表現思想，唯有標題音樂才能憑借標題等手段表達思想。因此，李斯特認為純音樂不能表現作曲家的思想，只能表現作曲家的感情。
關鍵詞：獵歌；門德爾松；音樂分析；和聲
1 門德爾松及作品介紹
費力克斯?門德爾松（1809～1847），德國十九世紀上半葉著名作曲家、指揮家。門德爾松在古典音樂傳統與民間藝術的滋養下成長，在啟蒙思想、人道主義精神與浪漫主義思潮的影響下前進。門德爾松是浪漫主義時期鋼琴特性曲的創始人，他首創了無詞歌這一鋼琴體裁，1830年初，門德爾松赴意大利旅行，金色秋天裝點下的威尼斯猶如綻開的睡蓮，他欣賞了文藝復興時期大畫家的傳世之作，這使他很著迷，他在此寫下的《威尼斯船歌》便蘊含著當時的豐富感受，意大利的大自然、光輝燦爛的古代藝術和文藝復興時期的藝術，深化了他的人文主義思想及追求古典美的審美觀念，也豐富了他的審美體驗，觸發了他的創作靈感，并促使他創作了意大利交響曲、《無詞歌》第一冊等浪漫主義藝術精品。《無詞歌》中獵歌生動的描繪了歐洲的狩獵場景，具有明朗、積極向上的情感，獵歌選自歌德《詩歌集》中的一首詩《獵人的晚歌》而創作的，他想用音樂的語言來解釋文字性的文學內容，他曾經在給朋友的一封信中寫道：“我所喜愛的一首樂曲所表達的思想要用文字來說明時，不是感到音樂太不確定，而是太確定了。”在獵歌中，我們能夠感受到大自然的清新氣息、浩蕩的狩獵隊伍和人們歡騰愉悅的心情。
2 音樂分析
獵歌的旋律線條并不像人聲一般，因為它完全超出了人聲的音域，但依舊能感受到人們心情愉悅，歡唱的情景。樂曲為活躍的6/8拍子，左手八度音程的演奏，描述著狩獵隊伍號角的吹響，演奏過程中要注意左右手的強弱對比，同時注意左手的根音，為A樂段主題的引出做好鋪墊。以A大調為基調，是帶引子、尾聲的再現三部曲式，引子1～5小節，一個樂句構成。A樂段6～29小節，分為兩個樂句，6～15小節為第一樂句，16～29為第二樂句，B樂段為第30～50小節，再現樂段A1為51～67小節，為變化再現，是更加豐富的主題呈示，不完滿終止于67小節的第一拍A大調I級和弦上。尾聲為68～100小節，相對來說尾聲的篇幅有點長。
引子部分是向上流動的琶音，和弦明亮飽滿，A段為封閉式樂段，結束在第29小節的E大調I級和弦上。主題帶有附點的動力性節奏，級進上行的旋律型，能人一種向上的勇敢力量。主題音調激越，情緒高昂，描繪出煙塵滾滾，獵手策馬急鞭的景象，演奏時要注意十六分音符和十六分休止符的節奏，手腕要靈活，同時要注意力度上的變化。從側面描寫出狩獵者整裝齊發的雄姿情景。第二樂句16～29小節八度和大河西安的運用表現出狩獵者的勇敢，演奏時要注意渾厚有力，但不可過于粗壯。在B樂段，運用了新的音樂材料，29小節的力度標記為ff，演奏時需要注意各個力度標記，左右手旋律表現出樂曲的復調性特點，調性依然在基調的屬方向調E大調上進行，右手用八度演奏，加上6/8拍子急促的音符氣勢更加高昂有力，再現段A1主題由左手奏出，右手依然為八度音型，表現獵人隊伍滿載而歸的歡快之情，再現樂段在結構上有8小節的擴充。尾聲分為兩個部分，第67～75為第一部分，第76～100為第二個部分，因為尾聲的結構相較來說篇幅稍長，并且從材料上看第二部分運用的是A樂段的材料進行的變化重復，所以本曲也有一定的回旋曲式的特點，但更多的是把它作為首位呼應的再現三部曲式，右手是十六分音符的伴奏聲部，左手則為重復主體材料形成首尾呼應。85小節開始的各聲部的演奏要彈奏清晰，減弱較長，右手的音也要適度的減輕，就像是狩獵者們滿載而歸的馬蹄聲漸行漸遠。
3 藝術表現
樂曲中我們需要注意到八分音符的休止符，速度為比較快的小快板，演奏時要將速度考慮進去，樂曲A段沒有比較明顯的終止點，但是有呼吸的小氣口。
整個A樂段有一氣呵成的感覺，我們可以清楚的看到第三行的左手變成了伴奏，并且以兩小節為一個氣口，這個氣口我們稱之為“單元”。
在第15小節的第5拍上只有7音和4音而沒有2，是的樂曲有種空的感覺，在此處樂曲已經進入到了E大調。第29小節為第16小節的展開變化，節奏相同，沒有三音，是本曲一個重要的特點，這是作曲家有意安排進來的，他又可能是有意識的去模糊調性，也可以更好的去展開調性。B樂段主題左右手相互交替的是左手部分的材料，具有展開性的寫法，右手第46小節的556用的是引子左手部分的材料，屬準備是動力化的也是展開的因素之一，再現和屬準備是同步的，并不是銜接的，在69小節左手又引用了引子左手部分的材料，引子部分貫穿全曲，加強了全曲的統一性。
整首樂曲結構短小，旋律變化很小，演奏時也較容易把握，但我們要學習門德爾松在作曲時對于和聲和織體的巧妙運用，以及對于曲式結構的經典示范，通過以上對本曲的淺顯分析，希望能夠幫助大家更好的理解和學習獵歌。
參考文獻：
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【摘 要】“楚辭”既是一個文學作品總集，也是楚地流行的一種文學樣式。它的傳播與接受在西漢與東漢是不同的。研究楚辭在兩漢時期的傳播與接受以及對漢代文人和后人的影響有著重要的作用。
【關鍵詞】楚辭；兩漢；傳播與接受
一、楚辭定義與特點
西漢劉向將屈原宋玉等人以及漢代模仿屈、宋的作品編輯成集，名為《楚辭》。“楚辭的名稱，漢以后才有，即在漢景帝與漢武帝之間出現的學術上的名稱。”楚辭也是戰國時期楚地的詩歌形式，它“書楚語，作楚聲，紀楚地，名楚物”。
楚辭在句式上打破了《詩經》四言詩的傳統，運用更為靈活的句式，除了運用五、七句，還有六字句，使得句式參差不齊，錯落有致。楚辭吸收大量的方言，句式也較散文化，為以后“賦”的發展奠定了基礎。
“楚辭”受當地巫術的影響。巫術的歌舞中多反映人神戀愛等故事，充滿了想象力和神秘色彩。屈原作品《九歌》、《招魂》模仿當地民歌，且在其他作品中也充滿著屈原的浪漫主義情節和奇特的想象力。如《離騷》中：“駟玉虬以桀鹥兮，溘埃風余上征。朝發軔于蒼梧兮，夕余至乎縣圃”“吾令羲和弭節兮，望崦嵫而勿迫。”又如《九章·涉江》“駕青虬兮驂白螭，吾與重華游兮瑤之圃。登昆侖兮食玉英，與天地兮比壽，與日月兮同光。”朝發蒼梧，夕余懸圃，命羲和駕車。登昆侖、駕青虬。“蒼梧”、“懸圃”、“昆侖山”、“重華”和“羲和”，這些都是神話故事中的人和地點，使全詩充斥著浪漫主義情懷。
二、楚辭在兩漢的傳播和接受
（一）楚辭在西漢的傳播
西漢對楚辭的傳播與接受經歷了一個從發展到高峰再到衰落的時期，西漢時期楚辭傳播興盛，是與統治者政治統治需要密切相聯系的，而經歷了秦代的“焚書坑儒”之后，西漢統治者吸取秦滅亡的教訓，逐漸認識到思想的統一以及對文學作品進行儒家解讀的重要性。
班固在《漢書·地理志》中大體介紹了楚辭在西漢的傳播與接受，他說到：“漢興，高祖王兄子濞于吳，招致天下娛游子弟，枚乘，鄒陽，嚴夫子之徒興于文景之際，而淮南王安亦都壽春，招賓客著書。而吳有嚴助，朱買臣，貴顯漢朝，文辭并發，故世傳《楚辭》。”因為漢代離著屈原所生長的戰國時期時間較近，所以能較好的保留屈原的作品。后來的宋玉、景差等人慕名而作，吳王劉濞，枚乘、鄒陽等人對楚辭的傳播都作出了一定的貢獻，楚辭的傳播在漢武帝時期到達了一個高峰。漢武帝命劉安做《離騷傳》，一方面是漢武帝本身對于《離騷》的愛好，劉勰《文心雕龍·辨騷》“漢武愛騷，而淮南作傳”；一方面是為了鞏固統治階級的需要，屈原所代表的是愛國忠君的思想，他在《離騷》以及相關作品中充分表達了他對祖國的熱愛以及對忠臣明君治世的渴求，這也正是漢武帝所追求的，“上有所好，下必甚焉”，漢武帝希望在全國范圍內形成一個閱讀和傳播楚辭的風氣，體現屈原等人忠君愛國思想，從而更好的鞏固其統治；另外一個方面就是漢武帝命劉安做《離騷傳》的年代恰好反映了漢武帝當時的心理活動，龍文玲認為“劉安作傳的這一年，正是漢武帝第一次尊儒改制在祖母太皇竇太后干預下慘遭失敗之年。”①漢武帝固然有著對《離騷》的愛好，而更多的是在《離騷》中尋求情感共鳴。屈原有著對祖國的熱愛之情，忠誠之情，但更多的是他追求美政思想的失敗以及“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的堅持不懈的追求精神，“初次改革遭失敗的漢武帝對《離騷》蘊涵的這份情感產生共鳴是很自然的”，②所以劉安作《離騷傳》不光是漢武帝對《離騷》的熱愛，也有對自己理想尚未實現追求精神慰藉的一種體現。
（二）楚辭在東漢的傳播
如果說楚辭在西漢的傳播注重的是統治階級，政治背景的話，那么東漢時期更為注重的是文人自身對楚辭傳播做出的貢獻。
東漢時期騷體賦盛行，這不光是因為建立東漢之前，西漢滅亡后有一段動亂的時期，民不聊生，文人失去了賴以生存的政治環境；還有一個原因是東漢建立之初，統治者需要一個統一的思想來控制局面，也需要有一個具有實用價值的政治表述，于是楚辭的傳播在文人之間興起。
就像是西漢雖然有各種賦，但占主要地位的還是昂揚、積極向上，描寫夸張漢代興盛的漢大賦，東漢流行的，便是抒發文人內心情感的抒情小賦。“賢人失志”和在仕途與生活中所遭受的挫折，使賦承擔起抒情的作用。
東漢文人寫作以抒情為主，更多的是表達自己內心的思想感情，這也為后來魏晉時期成為文學的自覺時代奠定了基礎。楚辭中浪漫的抒情主義精神被這個時期的文人加以利用，繼承西漢時期閱讀楚辭的傳統，在此基礎上，經過自覺的加工和學習，創作出于西漢時期風格不同的作品。“東漢文人自覺學習，摘用，或稍事修改，融入自己的作品，使作品在整體風格上表現出楚騷那種濃郁的抒彩。”郭令原：“東漢時期，由于政治環境發生了重大變化，辭賦家的生活遭際也與西漢大不相同，他們要用賦這種文體去反映自己對于一個新時代的感受，這種感受較西漢賦的內容為豐富，于是較多的借助于楚騷”。③
（三）楚辭在兩漢的接受
兩漢時期對屈原的評價很高，班固在《離騷序》中說道：“昔在孝武，博覽古文。淮南王安敘《離騷傳》，以《國風》好色而不，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之。蟬蛻濁穢之中，浮游塵埃之外，皭然泥而不滓；推此志，雖與日月爭光可也。”楚辭在兩漢的傳播不光是因為屈原的創作反映了當時人們的心聲，還有一點就是楚辭是當時的流行體。項羽《垓下歌》、劉邦《大風歌》都是模擬楚地語言所寫的。到了西漢成帝時期，劉向編輯的《楚辭》既有屈原和宋玉的作品，也有賈誼的《惜誓》，淮南小山的《招隱士》、東方朔《七諫》，嚴忌《哀時命》，王褒《九懷》和劉向的《九嘆》等。兩漢時期還出現了“騷體賦”，即從楚辭中發展而成的，是漢賦的一種類型，賈誼的《吊屈原賦》、《鵩鳥賦》，司馬相如《長門賦》、司馬遷的《悲士不遇賦》等。“騷體賦”繼承楚辭抒情傳統，注重抒發懷才不遇內心不平的思想感情。
三、楚辭的發展和影響
楚辭發展了“賦”這一形式，兩漢時“賦”這種文學形式獲得了較大的發展，原因之一就是因為經歷秦代“焚書坑儒”，漢代要吸取秦的教訓，而且大一統的局面需要一個鋪張華麗，且具有昂揚向上特點的形式，因此《楚辭》為代表的形成了一系列的賦。兩漢時期賦的發展達到了一定的高度，無論是漢大賦還是抒情小賦，騷體賦，都為表達文人的內心情感作出了貢獻。
屈原所代表的忠君愛國思想，“寧溘死以流亡兮，余不忍為此態也”“雖不周于今之人兮，愿遺彭咸之遺則”的遺世獨立的態度，以及“紛吾既有此內美兮，又重之以修能”注重個人修養的品德，“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的追求不懈的精神，鼓舞了歷代文人的情感走向。漢以后的魏晉時期，文人開始走向自覺創作的道路，屈原的理想抱負和高尚品德也正是魏晉時期人們所需要的。不光是魏晉時期，甚至于整個文學史的發展都離不開屈原對詩人的鼓舞作用。宋代晁補之有《續楚辭》二十卷，《變離騷》二十卷，朱熹有《楚辭集注》，正是歷代文人對以屈原為代表的楚辭的解讀與再創作。以屈原《離騷》為代表的楚辭為文學史的發展做出了貢獻。
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