時間：2023-05-29 17:45:46
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇浪漫情詩，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
我只是習(xí)慣在無望里觀賞
觀賞我所有卑微的渴望
渴望我所不愿也不能獲得的一場遇到
沒什么崇高 過分看清事實就只能在這里嘮叨
我知道問題的答案是多少
我只是不想聽你告訴我下一個路口的勸告
我沒那么崇高
那些崇高的愛情詩句我也只是會想到你的發(fā)梢
我沒那么多浪漫可講
我只不過看到你就忍不住微笑。
我的愛不過是晨星渺茫 從沒能開始出現(xiàn)
又無法任我消亡
婉轉(zhuǎn)的動人旋律 只對你而彈奏
浪漫的愛情詩句 只為你而書寫
俏皮的土味情話 只和你而繾綣
我喜歡你 從一而終
我親愛的你
那些隨風(fēng)散落的微笑眼神
仿似詩人的愛情詩句
一段一段
錯落成行
你是年少的歡喜
我想做你的伴侶
文藝的愛情詩句只共你講
關(guān)于美好愛情的句子里
我的主語 一直都只有你
詩人筆中四季曦光
星辰都擬作你
你我除了愛意
還有漫長的人生可以細(xì)講
你撇下半天風(fēng)韻
我拾得萬種思量
關(guān)鍵詞：翟錦；詩歌；女生話題；異質(zhì)書寫
翟錦的詩，是典型的女性詩人的詩。它們是柔軟的、小心翼翼的，同時也是質(zhì)樸的、充滿誠意的。在閱讀翟錦的詩時，讀者可以從中看到實實在在的生活本身，而女性所獨有的氣質(zhì)又給其詩歌摻進(jìn)了一些柔感與浪漫感，最終令這種實在展現(xiàn)得不失靈動。同樣，薩福的詩作也是女性詩作的典范，一股仿佛來自本能的傾訴欲望與浪漫化的特征籠罩了她的詩作，使之坦率而優(yōu)美，灑脫卻輕盈。在體裁上，二者的大部分詩歌都屬于短詩；在技法上，二者都擅長于創(chuàng)作充滿女性情懷的抒情詩。這些相似的特征令兩位女詩人雖處于完全不同的時代與地域環(huán)境中，卻有著極大的可比性，從而給予了我們借由這些相似性來探討差異性的可能。
一、女性話語的書寫口吻：“真誠”與“坦誠”
在傾訴自己身為女性所獨有的情感體驗時，翟錦與薩福分別選擇了相似又極為不同的“真誠”與“坦誠”這兩種口吻。翟錦對待詩歌的態(tài)度是極為真誠的，正如詩人自己所言：“如果能像生意人追求金錢一樣，津津樂道地/見縫插針地，廢寢忘食地艟到南墻頭也不回地，一天又一天一年又一年地，對待詩歌∥那我早就賺得/盆滿缽滿了”（《啟示》）在其詩《沒見過一次大雪的人》中，翟錦以“沒見過一次大雪的人/是我的父//他出生于一九五四年/奶奶說那年很冷很冷……這種平靜和緩的口吻向我們娓娓道來著屬于其叔父的故事，她并沒有以“詩人”這一身份自居，而是通過詩歌的寫作而對回憶進(jìn)行還原，然后再把所還原的結(jié)果直率地展現(xiàn)給讀者看。在閱讀的過程中，讀者不會再去像面對那一類遙遠(yuǎn)的詩人那樣，試圖去以突破自我的方式來捕獲驚奇；距離感的減退是其詩歌之所以能讓人感到真誠的首要原因，與此同時也能使其詩歌能在整體上呈現(xiàn)得“踏實”。
“真誠”同時還體現(xiàn)為翟錦在處理其愛情詩時所采取的策略。在其詩集中，愛情詩占據(jù)了相當(dāng)一部分的數(shù)量。她的愛情詩有著強烈的浪漫氣息，然而她對這種浪漫的呈現(xiàn)也未曾脫離現(xiàn)實，墜人幻想，而是緊扣著生活中的點點滴滴來實現(xiàn)的。在《還原》一詩中，翟錦寫到：“流淌的雨水，是無數(shù)/從空中/到樹葉草叢/到地面，滴落的匯聚//那么，你可不可以把某些詩，作一些還原，還原到最初，每個透明的文字，都起源于/并飽滿地想你”這是一種樸實的浪漫，一種“接地氣”的、站得住腳的浪漫，這種特質(zhì)是其詩歌中較為突出的一點。再比如《蟬的情詩》一詩：“用盡一只蟬的努力，也許可以留下一小段，似有還無的痕跡，也都給你”這種對于情詩的毫不炫目的處理方式使其具有了某種可靠性。可靠，是源于真情實感的那種切切實實的可靠，當(dāng)讀者能夠通過閱讀而喚醒自己心中類似的經(jīng)驗，從而抵達(dá)記憶的深處和想象的邊緣時，這種可靠便能產(chǎn)生出一定的審美效果。可以發(fā)現(xiàn)，詩的誕生在翟錦那里并不是多么復(fù)雜的一個過程，每一個心中有感的瞬間，對她而言就是生產(chǎn)出一首詩的契機。對于許多敏感而富有文學(xué)想象力的心靈來說，詩正是這種情感的自然流露，而“自然”也使這類詩人的詩歌具有了如翟錦詩一般的純化氣息。
而對于薩福而言，“坦誠”既是她的詩歌所給人的第一印象，也是她所一以貫之的寫作方式。薩福的“坦誠”首先體現(xiàn)在她在詩歌中措辭之直白：“用你們的拳頭，捶打胸膛，姑娘們――，撕裂你們的衣裳！”在說話的時候并未為了表達(dá)效果而仔細(xì)斟酌，而是憑借著心聲的自然流露而說話，薩福用這樣一種直接的方式寫詩，一方面體現(xiàn)了她對待詩歌的赤子之心，而另一方面也彰顯了她的豪放個性。這一特征尤其地體現(xiàn)在她描寫愛情的詩歌里：“告訴我/在所有的人中你愛誰//更甚于，你愛我”可以說，薩福這種直截了當(dāng)?shù)貑栐儛廴说姆绞剑谝淮伟l(fā)出了西方女性的平等之聲，而更重要的是，從薩福的詩中，還能讀到一種對于同性之間的愛情的歌頌：“害怕失去你，我慌亂地跑著，像一個/緊跟著媽媽的，小女孩子”，描寫女性之美的詩歌在薩福的詩中也是很常見的，這不光對于當(dāng)時的古希臘而言具有相當(dāng)?shù)耐黄菩裕幢闶欠旁诮裉欤哺挥谶M(jìn)步意義。
二、女性話語的意象表征：物性化的“水”與人性化的“水”
翟錦與薩福的詩中都涉及到了許多與“水”有關(guān)的意象，然而在具體的詩歌中，相同的意象又體現(xiàn)出了完全不同的特征。翟錦詩中的“水”多是一種與人相對立的物性化的“水”；而薩福詩中的“水”，則是一種與人相融合的人性化的“水”。“水”概念在翟錦的詩中十分廣泛，既有“小”水，如淚水、汗水，也有“大”水，如江水，河水。而不論是哪一種類型的“水”，都被她的筆觸凸顯了“水”本身所具有的，那種外在于人自身的“物性化”特征。“大”水在翟錦的詩中始終象征著人所無法控制的力量，它們通常指涉了命運的不可抗拒性：在《號室里空著一個座位》一詩中，“河水”吞沒了自己學(xué)生那年輕的生命；而在《我僅僅知道》一詩中，“水”是愛情的化身。詩人認(rèn)識到，總有一些事物是自己無法改變的，比如逝去的生命，再比如當(dāng)下的生活狀態(tài)……這種意識使其詩歌也具有了一些“苦難”的調(diào)子，然而詩人同時也有著良好的心態(tài)：“生活把你以一片湖泊的形式/在我面前呈現(xiàn)……漣漪，可以只屬于我的美麗，你就選擇永遠(yuǎn)不回應(yīng)，只當(dāng)那略漲的水面，全是我一次又一次的堆積”面對大而無邊，從而使人感到無能為力的生活時，翟錦知道自己任何詢問生命的嘗試會以徒勞收尾，她知道“一切/近乎虛無”，但是，她在意的是這場宛如“打水漂”一般的過程，這一經(jīng)驗對她來說“單純而富有”，因此她的這類詩歌便具有了一種灑脫感，這是翟錦在處理詩中的“大”水時所體現(xiàn)出的光彩。而當(dāng)?shù)藻\退回到自己的個人情感世界中時，開始用“小”水來比喻、象征、抒發(fā)自己時，詩中原本那種灑脫的語調(diào)也就發(fā)生了一些變化：“也許前世，我就是你體內(nèi)晶瑩流動的/一粒鹽//今生，才以眼淚的形式，無聲滑落”這種抒情語調(diào)向我們吐露，在詩人心中，愛情是崇高的，而愛情面前的自己是渺小的，因此，即便是用“水”來自喻，這種“水”也是外在于詩人的水：只有當(dāng)詩人面對戀人時，她才成為了這種“微型”的水：“一滴河里的水/如果某天，突然有了/流人大江的渴望……那么所謂的距離，只是相思的久久長長…―滴河里的水，是否能抵達(dá)，那片寬廣的懷抱”。戀人（或者愛情）是“大江”，而自己只是其中的小小的“一滴水”，鬧鋅梢鑰闖鍪人對自己傳統(tǒng)女性身份的某種認(rèn)同，她在這些詩中所抒發(fā)的，是一種略微保守的女性情懷。
對于薩福而言，“水”不再是一種外在于自身的客觀存在物，而是成為了加斯東-巴什拉所說的“有著自己的赫拉克利特學(xué)說”的水：“起來吧，放松你柔軟的，軀體，脫下你的希俄斯睡衣，象一枝百合花斜倚在，，泉水中，你沭浴吧。”有著“自己的赫拉克利特學(xué)說”的“水”，是諸種對立事物的和諧，“水”是男女兩性的和諧：從宙斯化身天鵝使人間美女麗達(dá)受孕開始，天鵝在西方文化中便是一個雄性的象征，而水又具有女性的特征，當(dāng)天鵝來到水邊，它便成為了雙性化的事物；“水”是生與死的和諧：克爾特人處理死者遺體的方式就是把死者的棺木投入水中，卡翁在水面上撐船渡亡靈――水是完全包容了死亡的一種物質(zhì)；“水”是青春和衰老的和諧：“清洗”這個動作本身就具有一種創(chuàng)新的力量，流動的水帶走泥垢，讓人宛如新生，噴射的水就是一種活著的水，意味著生命的起源。在薩福的詩中，人與水融為一體，和諧相處。薩福最為獨特的地方在于，并沒有將水描繪成人，而是反而使人變形為植物――“百合花”，并倚靠在泉水里；而“柔軟”、“睡衣”等詞匯凸顯了整首詩的肉感：伴隨著人的變形，人的軀體也將陷入睡眠，而水容納了人與人的活動，并使之更為融洽。肉體一旦進(jìn)入水里，生命就陷入了睡眠，這種如夢非夢的感受令人有如回歸母體，回歸生與死的起始階段。當(dāng)納瑟斯在水底醒來時，發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)成為了一朵永恒的水仙。作為一個人而言，納瑟斯已經(jīng)死了；而作為水仙，他還在不朽地活著。因此，薩福這首詩中的水，是同時包容了人與物、生命與死亡的水。而除了“泉水”之外，其詩中的“水”還表現(xiàn)為“雨水”、“甘露”這類完全“屬神”的水――它們均是從天而降的、象征天神旨意的水：“當(dāng)她們倦了/黑夜把她那沉重的，睡眠，雨一般傾注在，她們的眼瞼上”這類水本應(yīng)是最外在于人的事物，然而，通過用“睡眠”為“雨”作喻，原本屆神的水也褪去了神性的意味，從而成為了一種屬人的事物。這是一種浪漫化的寫法。人與物相融，生與死相通，而神與人之間也是相互轉(zhuǎn)換的，萬事萬物的界限被詩人取消了，一切不可能的事物在詩中都成為了可能；一切二元關(guān)系借由詩歌這一中介，達(dá)到了至高的和諧，薩福詩中這種人性化的“水”，因此而凸顯了其詩藝的獨特價值。
三、女性話語的審美風(fēng)格：“小”與“大”
翟錦與薩福的詩歌雖均以短小的篇幅居多，但二者仍在具體的審美風(fēng)格上呈現(xiàn)出“小”與“大”這兩種不同的特征。之所以稱翟錦的詩歌為“小”詩，是因為，其許多耐人尋味的句子，也恰好來自于這些短小的詩行之中，從而進(jìn)一步加強了其歌“小”的特征。在其詩里“小”首先體現(xiàn)為詩歌意象與情思之小，比如，在其詩《算珠的情詩》中，詩人寫到：“我要你，以一當(dāng)五地/寵我…一即使?jié)L圓不再紋路縱橫那上上下下左左右右/滿滿當(dāng)當(dāng)，都是算珠――我籌劃的，愛的小九九”；再比如在《嫁個小木匠》一詩中，詩人寫到：“在他到外鄉(xiāng)的日子俄仍想做他手中的那只墨斗，或是，溫柔的飛揚的刨花”。從算珠到刨花，這些小小的物象體現(xiàn)了詩人那種略帶狡黠的、小女子式的小情思。這樣的表達(dá)可以說是詩人的一大特征，她一些頗具意味的詩句也出自這樣的一種充滿了女性意味的小情懷，比如這首《飲茶有感》：“每天一萬次的浸泡，也不可能，在杯中翠綠/我還是不禁/日夜，用詩歌將自己，舒展成碧螺春的模樣”雖是以未加矯飾的狀態(tài)出現(xiàn)在了我們面前，詩人仍然從中營造出了一種適度的距離感――“碧螺春的模樣”到底是一種什么樣的模樣？這種從純粹中提煉出陌生性的特質(zhì)是翟錦詩歌中較為可貴的一處，相同的例子還出現(xiàn)在《偶感》一詩中：“如果思念是一杯酒，了，你隨意”。“小”在翟錦這里，體現(xiàn)得輕盈而頗有趣味，女性那些如水情懷的復(fù)雜性，在她的筆下呈現(xiàn)得真實別致。可以說，正是這些頗值得玩味的句子撐起了翟錦的“小”詩，使其“小”得精巧，“小”得別具一格。
我就在那里，不悲不喜；
你念，或者不念我，
情就在那里，不來不去；
你愛，或者不愛我，
愛就在那里，不增不減；
你跟，或者不跟我，
我的手就在你手里，不舍不棄；來我的懷里，或者，
讓我住進(jìn)你的心里，
默然，相愛。
寂靜，歡喜。
晶 星 點 評
讀了《楚天都市報》記者胡孫華先生寫的關(guān)于《見與不見》的報道，非常感動，現(xiàn)將這篇文章的主要內(nèi)容摘錄如下，供大家欣賞。文章告訴我們：“這首流行的浪漫小詩《見與不見》，很多人都以為是17世紀(jì)著名詩人倉央嘉措的情詩。其實它是廣東女子扎西拉姆?多多4年前（2007年）的作品。
扎西拉姆?多多昨日發(fā)微博稱：‘算是給大家一個交代吧。這一頁正式翻過去，以后不必問了。’日前，法庭判定《見與不見》的作者是扎西拉姆?多多，要求出版社停止出版發(fā)行認(rèn)為《見與不見》是倉央嘉措所著的圖書。《見與不見》因賀歲電影《非誠勿擾2》的熱映，而廣為流傳。因其堅貞浪漫的風(fēng)格，很多人都以為是倉央嘉措所著。更有讀者因此走進(jìn)書店尋找倉央嘉措的詩集。神秘的倉央嘉措是400年前的第六代達(dá)賴?yán)铮篱g流傳了許多他的諸如《不負(fù)如來不負(fù)卿》的性情詩歌……2010年，一個叫扎西拉姆?多多的廣東女子表示，她才是這首詩的作者，詩的原名是《班扎古魯白瑪?shù)某聊罚装l(fā)于自己的博客，后來該詩在網(wǎng)上反復(fù)轉(zhuǎn)載，標(biāo)題被改成《見與不見》。扎西拉姆?多多原名談笑靖，是位虔誠的佛教徒，特別愛寫詩。2011年，她發(fā)現(xiàn)珠海出版社未經(jīng)許可出版了包括《見與不見》的圖書《那一天那一月那一年》，且將其當(dāng)作倉央嘉措的作品。談笑靖便以侵犯其署名權(quán)、復(fù)制權(quán)和發(fā)行權(quán)，將出版社及王府井書店告上法庭。2011年10月19日，法院通過博客和電子郵件取證，確認(rèn)《見與不見》為談笑靖的作品。
中國的文人大致可分以下幾類
1、政治的工具
2、人民疾苦的憐憫者
3、浪漫的兒女情長者
4、推動變革的革命者
漫長的中國歷史長河中，文人層出不窮，情之所至，詩如泉涌。我同情浪漫的兒女情長者，我鄙視政治的工具，我嘆息人民的憐憫者。我尊重推動變革的革命者。中國的文人精神，起點的兒女情長，落腳點是推動歷史的變革。滾滾的車輪不會忘記美妙的情詩，不會遺忘人憐憫呼喊，更不會放過政治的奴隸。
我愿化做石頭墊起變革的車輪，粉身碎骨，無怨無無悔……
【關(guān)鍵詞】舒伯特；古典；浪漫主義；藝術(shù)歌曲
中圖分類號：J65文獻(xiàn)標(biāo)識碼A文章編號1006-0278（2015）09-241-01
藝術(shù)歌曲早在19世紀(jì)初便已興起，后來舒伯特的出現(xiàn)使之達(dá)到完美的頂峰。藝術(shù)歌曲起初是隨著抒情詩的出現(xiàn)才應(yīng)運而生的，抒情詩正是德國浪漫主義運動拉開序幕的標(biāo)志。藝術(shù)歌曲中的浪漫主義氣息也是與生俱來的，它把音樂和詩歌進(jìn)行了藝術(shù)形式上的相結(jié)合，并很好的把它呈現(xiàn)于世。藝術(shù)歌曲中永恒的主題是愛情、期盼、美麗自然以及人生感嘆。本文將對舒伯特及其藝術(shù)歌曲進(jìn)行淺談，目的是進(jìn)一步認(rèn)識和了解這位偉大的音樂家。
一、舒伯特及其藝術(shù)歌曲簡介
弗朗茨?澤拉菲庫斯?彼得?舒伯特（1797年1月31日――1828年11月19日），奧地利作曲家，出生于維也納郊區(qū)一個普通的教師家庭，自幼跟隨父親學(xué)習(xí)鋼琴和小提琴，從小就展現(xiàn)出了驚人的音樂才華，舒伯特一生非常短暫，在僅有的31年生命中他卻留給了后人巨大的音樂財富，4首小提琴奏鳴曲、10部交響曲、18部歌劇、19首弦樂四重奏、22首鋼琴奏鳴曲、600多首優(yōu)美動聽的藝術(shù)歌曲等1000余件作品，為世界音樂寶庫增添了耀眼的光輝，書寫了傳奇和不朽的傳奇。其最具代表性的藝術(shù)歌曲有《魔王》《野玫瑰》《圣母頌》《菩提樹》《鱒魚》《小夜曲》《流浪狗》《普羅米修斯》《你是安寧》《冬日的旅行》等。有時候天才在世時往往不被人們所認(rèn)可，當(dāng)時大眾對他的才華并不是十分肯定，早年擔(dān)任音樂教師的他因為生活與音樂創(chuàng)作的雙重壓力，他選擇了辭去工作專心研究音樂，但生活窘迫的他依然只能靠朋友的接濟來維持基本生活和寫作。舒伯特一生清貧，不曾擁有一臺屬于他自己的鋼琴，但這并沒有影響他對音樂的激情才思和執(zhí)著追求。但由于長期的物質(zhì)貧困和精神上的折磨，不就他便病逝了，舒伯特去世后被安葬在他的偶像貝多芬的墓地旁邊，并為他修建了紀(jì)念碑。
二、舒伯特藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作風(fēng)格
舒伯特生活在古典主義與浪漫主義交換的時代，這導(dǎo)致他的音樂風(fēng)格極具特殊性，他的交響樂幾乎全是古典主義風(fēng)格的，但鋼琴作品和藝術(shù)歌曲則全都是浪漫主義風(fēng)格。其中他的藝術(shù)歌曲被同行及后人所追捧和高度贊揚，從詩中去體現(xiàn)豐富的內(nèi)心情感，這一點幾乎無人可以超越，甚至李斯特評價他稱“前所未有的最富詩意的音樂家”。舒伯特將其藝術(shù)歌曲進(jìn)行了超凡的細(xì)致而又充分的挖掘，表現(xiàn)形式極其豐富，一直影響和指導(dǎo)者后面的音樂人，包括舒曼、沃爾夫、施特勞斯以及瓦格納等音樂家，都是沿著舒伯特開創(chuàng)的光輝道路所前行的。舒伯特的早期藝術(shù)歌曲，如《野玫瑰》《圣母頌》等都屬于分節(jié)歌這一類型，這種形式是對內(nèi)容上不同的1/2/3節(jié)配上相同的旋律并進(jìn)行反復(fù)演唱，是一種常用的歌曲形式；中后期創(chuàng)作階段舒伯特又嘗試了通體歌這一形式，如《你是安寧》《詩人》等，這種類型要求歌曲中的旋律、和聲、伴奏等不時的出現(xiàn)一些變化，通體歌也是舒伯特所最為常用的藝術(shù)歌曲形式；舒伯特還嘗試了敘事曲這一形式，根據(jù)幾節(jié)中內(nèi)容不同的詩句，為戲劇寫作配合人物的特有音樂，如《魔王》《流浪者》等；舒伯特對聲樂套曲的推動也是無窮的，他將多首詩歌冠以一種情調(diào)進(jìn)行編制，成為相互關(guān)聯(lián)的一個音樂體裁形式，成功的把每個獨立的分曲相互聯(lián)接，形成了具有一定戲劇性的聲樂套曲，如《美麗的磨坊姑娘》、《天鵝之歌》等，均屬于聲樂套曲這一類型。舒伯特在選材方面以對事物的“自我感受”為基礎(chǔ)，體會出內(nèi)涵的豐富情感后當(dāng)做創(chuàng)作來源，這一點是非常寶貴的，有人說《魅力的磨坊女》是舒伯特的自傳和日記，從中我們可見一斑。在他的藝術(shù)歌曲作品中，奇幻的意境和細(xì)膩的情感均得到了完美的結(jié)合與體現(xiàn)，就像是仙山涌下的甘甜清泉，滋潤大地與人心。藝術(shù)歌曲被舒伯特不斷的發(fā)掘和演變，他不但提高了藝術(shù)歌曲的藝術(shù)性，而且開辟了更高更遠(yuǎn)的藝術(shù)歌曲新天地，這一點得到了后人的肯定和贊揚。
三、總結(jié)
舒伯特盡管懷才不遇而因年早逝，但這位巨匠留給后世的財富不但龐大而且彌足珍貴，可謂實現(xiàn)了他極大的人生價值。他與貝多芬一起被音樂界成為德語系國家最偉大浪漫主義音樂的奠基人。當(dāng)代常有以舒伯特為名的音樂紀(jì)念活動，他對后世的貢獻(xiàn)和影響值得被我們每一個人所記住，“King of the Lieder”（藝術(shù)歌曲之王）的稱號他當(dāng)之無愧。我的這篇文章粗淺的談了舒伯特已經(jīng)他藝術(shù)歌曲的一些內(nèi)容，希望能夠起到拋磚引玉的效果，喜愛舒伯特或者藝術(shù)歌曲的同學(xué)有所幫助。
參考文獻(xiàn)：
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《詩經(jīng)》讀書筆記
馬克思指出：“在不同的所有制形式上，在生存的社會條件下，聳立著由不同的情感、幻想、思想方式和世界觀構(gòu)成的上層建筑。”在《詩經(jīng)》產(chǎn)生的年代，我們的先人在自然條件相當(dāng)艱苦的黃河流域以宗法制度為核心建立起一個農(nóng)業(yè)社會。這個社會為了生存發(fā)展，需要強大的集體力量，需要內(nèi)部秩序的穩(wěn)定與和諧，而相應(yīng)地需要抑制其社會成員的個性自由和與之相聯(lián)系的浪漫幻想。正是在這種“生存的社會條件下”，形成了《詩經(jīng)》的思想和藝術(shù)特色。并且，由于中國——尤其中原社會的基本特點維持甚久，作為中國文學(xué)重要起點、又被奉為儒家經(jīng)典的《詩經(jīng)》，其特色對于后代文學(xué)的影響，也就非常之深遠(yuǎn)。
《詩經(jīng)》是以抒情詩為主流的。除了《大雅》中的史詩和《小雅》、《國風(fēng)》中的個別篇章外，《詩經(jīng)》中幾乎完全是抒情詩。而且，從詩歌藝術(shù)的成熟程度來看，抒情詩所達(dá)到的水準(zhǔn)，也明顯高于敘事詩。而與《詩經(jīng)》大體屬于同時代的古希臘的荷馬史詩，卻完全是敘事詩。正如荷馬史詩奠定了西方文學(xué)以敘事傳統(tǒng)為主的發(fā)展方向，《詩經(jīng)》也奠定了中國文學(xué)以抒情傳統(tǒng)為主的發(fā)展方向。以后的中國詩歌，大都是抒情詩；而且，以抒情詩為主的詩歌，又成為中國文學(xué)的主要樣式。
《詩經(jīng)》里大量運用了賦、比、興的表現(xiàn)手法，加強了作品的形象性，獲得了良好的藝術(shù)效果。所謂“賦”，用朱熹《詩集傳》的解釋，是“敷陳其事而直言之”。這包括一般陳述和鋪排陳述兩種情況。大體在《國風(fēng)》中，除《七月》等個別例子，用鋪排陳述的較少；大、小《雅》中，尤其是史詩，鋪陳的場面較多。漢代辭賦的基本特征就是大量鋪陳。雖然從《詩經(jīng)》到漢賦還間隔許多環(huán)節(jié)，但說其原始的因素源于《詩經(jīng)》，也未嘗不可。“比”，用朱熹的解釋，是“以彼物比此物”，也就是比喻之意。《詩經(jīng)》中用比喻的地方很多，手法也富于變化。如《氓》用桑樹從繁茂到凋落的變化來比喻愛情的盛衰；《鶴鳴》用“他山之石，可以攻玉”來比喻治國要用賢人；《碩人》連續(xù)用“|荑”喻美人之手，“凝脂”喻美人之膚，“瓠犀”喻美人之齒，等等，都是《詩經(jīng)》中用“比”的佳例。“賦”和“比”都是一切詩歌中最基本的表現(xiàn)手法，而“興”則是《詩經(jīng)》乃至中國詩歌中比較獨特的手法。“興”字的本義是“起”。《詩經(jīng)》中的“興”，用朱熹的解釋，是“先言他物以引起所詠之辭”，也就是借助其他事物為所詠之內(nèi)容作鋪墊。
《詩經(jīng)》表現(xiàn)出的關(guān)注現(xiàn)實的熱情、強烈的政治和道德意識、真誠積極的人生態(tài)度，被后人概括為“風(fēng)雅”精神，直接影響了后世詩人的創(chuàng)作。
總之，《詩經(jīng)》的語言形式形象生動，豐富多彩，往往能“以少總多”、“情貌無遺”（《文心雕龍·物色》）。但雅、頌與國風(fēng)在語言風(fēng)格上有所不同。雅、頌多數(shù)篇章運用嚴(yán)整的四言句，極少雜言，國風(fēng)中雜言比較多。小雅和國風(fēng)中，重章疊句運用得比較多，在大雅和頌中則比較少見。國風(fēng)中用了很多語氣詞，如“兮”、“之”、“止”、“思”、“乎”、“而”、“矣”、“也”等，這些語氣詞在雅、頌中也出現(xiàn)過，但不如國風(fēng)中數(shù)量眾多，富于變化。國風(fēng)中對語氣詞的驅(qū)遣妙用，增強了詩歌的形象性和生動性，達(dá)到了傳神的境地。雅、頌與國風(fēng)在語言上這種不同的特點，反映了時代社會的變化，也反映出創(chuàng)作主體身份的差異。雅、頌多為西周時期的作品，出自貴族之手，體現(xiàn)了“雅樂”的威儀典重，國風(fēng)多為春秋時期的作品，有許多采自民間，更多地體現(xiàn)了新聲的自由奔放，比較接近當(dāng)時的口語。
關(guān)鍵詞:主位;主位推進(jìn)模式;愛情詩
中圖分類號:I06 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)14-0047-03
一、引言
愛情,這一文學(xué)中“永恒的主題”,一經(jīng)靈心善感的詩人吟詠揮毫,最易引起讀者心靈的共鳴。那些膾炙人口的中西愛情詩之所以能夠感人肺腑,固然離不開詩人精湛的加工藝術(shù),詩篇的信息流動和組織結(jié)構(gòu)也顯得尤為關(guān)鍵。然而,以往對中西愛情詩的對比研究大多集中在文化因素、表達(dá)意境等方面,對其內(nèi)部語篇結(jié)構(gòu)關(guān)注的較少。鑒于此,本文擬從主位理論出發(fā),融合黃國文和Danes的主位推進(jìn)模式的研究成果,對10首英漢愛情詩的主位推進(jìn)模式的分布情況做了對比分析,并在此基礎(chǔ)上預(yù)見了其對于英語教學(xué)的啟示。
二、理論基礎(chǔ)
(一)主位結(jié)構(gòu)
布拉格學(xué)派的創(chuàng)始人Mathesius較早提出了主位和述位的概念。他指出:主位是話語的出發(fā)點,句子是圍繞主位組織起來的。主位一般表達(dá)已知信息,述位一般表達(dá)新信息。后來,系統(tǒng)功能學(xué)派的創(chuàng)始人Halliday接受了這一說法,并把傳統(tǒng)的心理主語(說話者講話時心目中確定的起點)稱為主位,認(rèn)為主位是“信息的出發(fā)點”,而述位是除了主位之外的那些剩下的成分。
Halliday根據(jù)主位本身結(jié)構(gòu)的復(fù)雜程度,把主位分為簡單主位、多重主位和分句主位三種(胡壯麟等,2005)。其中,簡單主位只包含一個結(jié)構(gòu)成分,這個成分由名詞詞組,副詞詞組或介詞詞組充當(dāng)(Halliady,2000);多重主位即話題主位;分句主位也叫做小句主位。各小句之間呈并列關(guān)系或主從關(guān)系。Halliday還指出主位可分為標(biāo)記主位與無標(biāo)記主位。當(dāng)主位與在小句中處于首位的語氣結(jié)構(gòu)成分重合時,這個主位就是非標(biāo)記性的,反之,則是有標(biāo)記的(Eggin,2004)。
(二)主位推進(jìn)模式
主位推進(jìn)指的是后面的語篇按照整篇文章的計劃重復(fù)使用前面的主位或述位的方法。布拉格學(xué)派的Danes最早提出主位推進(jìn)模式,他認(rèn)為一個完整語篇的信息建構(gòu)是由語篇中的各個小句的主位推進(jìn)決定的,并且提出了三種主要的主位推進(jìn)模式 (Danes,1974)。國內(nèi)許多學(xué)者(黃國文,1988;胡壯麟、朱永生,2005;嚴(yán)世清,2003;黃衍,2005)也就主位推進(jìn)模式做了相關(guān)研究并取得了一定的成果。本文將融合Danes 和黃國文的主位推進(jìn)模式對所選的詩歌加以分析:
A.平行型:主位相同,述位不同。
R1
T1■R2
R3
B.延續(xù)型:前一句的述位或述位的一部分成為后一句的主位,如此延續(xù)下去:
T1■R1
■
Tn( =Rn-1)■Rn
C.集中型:主位不同,述位相同。
T1
T2 ■R1
T2
D.交叉型:第一句的主位成為第二句的述位,第二句的主位成為第三句的述位,如此交叉發(fā)展下去。
T1■R1
■
Tn■Rn(=Tn-1)
E.并列型:兩個或兩個以上主位交替使用,第一、三……句主位相同,第二、四……句主位相同。
T1■R1
T2■R2
T1■R3
T2■R4
F.派生型:第一句的主位、述位做了敘述后,以后各句的主位均從第一句的述位的某部分派生出來。
T1■R1
■
Tn(=R1)■Rn
三、英漢愛情詩主位推進(jìn)模式對比分析
(一)實例分析
以下用定量分析和定性分析相結(jié)合的方法對10首英漢愛情詩進(jìn)行主位推進(jìn)模式的對比分析。考慮到詩歌對比分析的可行性和準(zhǔn)確性,所選的語料均為英漢愛情詩中的經(jīng)典之作,具有篇幅適中、題材相似的特點。
首先以英國浪漫主義詩人George Gordon Byron的一首―She Walks in Beauty為例,分析其主位結(jié)構(gòu)及推進(jìn)模式。
(1)She walks in beauty,like the night
Of cloudless climes,and starry skies;
(2)And all that's best of dark and bright
Meet in her aspect and her eyes:
(3)Thus mellowed to that tender light
Which heaven to gaudy day denies.
(4)One shade the more,one ray the less,
Had half impaired the nameless grace
Which waves in every raven tress,
Or softly lightens o'er her face;
(5)Where thoughts serenely sweet express
(6)How pure,how dear their dwelling place.
(7)And on that cheek,and o'er that brow,
So soft,so calm,yet eloquent
(8)The smiles that win,the tints that glow,
(9)But tell of days in goodness spent,
A mind at peace with all below,
A heart whose love is innocent!
整首詩共18行,但是多為兩三行表達(dá)一個完整的意思,因此,筆者將這首詩分成9個句子并一一做了標(biāo)記,整首詩的主位推進(jìn)模式分析如下:
T1――R1
T2( R1)――R2
T3(R2)――R3
T4――R4
T5( R4)――R5
T6――R6(R4)
T7(R4)――R7
T8――R8
T9――R9
詩人Byron與一位華貴的夫人在一次舞會上邂逅之后,一揮而就寫了這首千古絕唱。通過提取和分析每個句子的主位,可以得知,T5、T7以狀語做主位的標(biāo)記主位,從結(jié)構(gòu)上凸顯了夫人那份流動著的美。T2、T4以小句做主位,向我們展示了一位理想化的女性。T1、T2、T3自成一段形成了延續(xù)型模式,把夫人的美比作光與影的交融。T5、T7以及R6實際上都是對夫人容顏煥發(fā)的面部特寫,均由R4發(fā)展而來的,形成了派生型模式。T8、T9用不同主位,可以依此判斷作者最后筆鋒一轉(zhuǎn),表達(dá)了自己的愛慕之意。從該詩對主位的選擇和推進(jìn)模式的運用來看,可謂是把一位理想化的女性描寫得微妙獨特,其中作者豐富細(xì)膩的感情隨著信息的流動而跌宕起伏,全詩的信息表達(dá)和布局結(jié)構(gòu)相當(dāng)完整和連貫。
下面以《詩經(jīng)》中的抒情詩“關(guān)雎”為例,分析該詩的主位結(jié)構(gòu)及推進(jìn)模式。
(1)關(guān)關(guān)雎鳩,在河之洲;
(2)窈窕淑女,君子好逑。
(3)參差荇菜,左右流之;
(4)窈窕淑女,夢寐求之。
(5)求之不得,夢寐思服;
(6)優(yōu)哉游哉,輾轉(zhuǎn)反側(cè)。
(7)參差荇菜,左右采之;
(8)窈窕淑女,琴瑟友之。
(9)參差荇菜,左右冒之;
(10)窈窕淑女,鐘鼓樂之。
這首詩采用了比興的手法,首先以“關(guān)雎”起興,接著又以“參差荇菜”起興,向讀者傳遞君子的求愛過程及復(fù)雜的思緒。本首詩可分為10個小句,整首詩的推進(jìn)模式分析如下所示:
T1――R1
T2――R2
T3――R3
T4(T2)――R4
T5(R4)――R5
T6(R5)――R6
T7(T3)――R7
T8(T2)――R8
T9(T3)――R9
T10(T2)――R10
整首詩歌中, “窈窕淑女” 和“參差荇菜”并行,作者在這里把追求愛人比作是采荇菜,形象地說明了求愛之艱難。首先,T5是句子做主位,同時也是第四句的述位,T6也是標(biāo)記主位,主要強調(diào)了“君子”求愛的心情,同時T6也是從第五個小句的述位發(fā)展而來的。這里形成的兩個延續(xù)型模式推動了全詩感情的發(fā)展,進(jìn)一步展示了詩人對淑女的愛意,卻又求之不得的苦惱。讀者可以清楚地看到這首詩主要是以并列推進(jìn)的模式進(jìn)行的,第一、三、七、九句的主位相同,第二、四、八、十句的主位相同,此種模式正是與君子的心聲遙相呼應(yīng),字里行間不僅滲透著的情感顯得蜿蜒曲折,而且蘊含著的信息也隨之波動起伏。
(二)分析結(jié)果
首先,本文對5首英情詩的主位推進(jìn)模式的分布情況進(jìn)行了定量分析,統(tǒng)計結(jié)果如表3.2.1所示:
由上表統(tǒng)計數(shù)據(jù)可知,平行型和延續(xù)型的主位推進(jìn)模式在英情詩中的應(yīng)用最為普遍,派生型居其次,集中型和交叉型占的比重也很大,5首詩中均未用到平行型的推進(jìn)模式。
其次,用同樣的分析方法對5首中情詩的主位推進(jìn)模式的分布情況進(jìn)行分析,統(tǒng)計結(jié)果如表3.2.2所示:
如表3.2.2的統(tǒng)計結(jié)果所示,中情詩中的主位推進(jìn)模式比較簡單,所涉及的類型相對來說也很少。其中,平行型和延續(xù)型模式在中情詩中使用的最為普遍,而交叉型和派生型模式未出現(xiàn)在所選的詩歌中。
最后,本文對英漢愛情詩就主位推進(jìn)模式方面進(jìn)行了系統(tǒng)的研究,從整體上做了比較,同時得出不同類型的主位推進(jìn)模式在英漢愛情詩中的分布情況。具體統(tǒng)計數(shù)據(jù)如表3.2.3所示:
(三)英漢愛情詩的主位推進(jìn)模式的異同
基于以上對10首英漢愛情詩的解讀,筆者認(rèn)為主位推進(jìn)模式在英漢愛情詩中的分布有著各自的特色,下面就其主位推進(jìn)模式做了歸納和分析:
英漢愛情詩都有其鮮明的主題、連貫的方式、相對集中的主位和完整的信息結(jié)構(gòu),這是因為借景抒情和蘊涵豐富是愛情詩共有的特點。因此,我們可以看到:第一、平行型和延續(xù)型是愛情詩篇中最常用的主位推進(jìn)模式,因為平行型模式有助于勾勒出詩歌的整體框架結(jié)構(gòu);而延續(xù)型模式對詩篇的信息流動以及情感的表達(dá)起著推波助瀾的作用。第二、英文情詩中主位推進(jìn)模式的運用比漢語情詩更為豐富,這使得眾多英文情詩在結(jié)構(gòu)上顯得比中文情詩更為復(fù)雜。這是源于中西思維方式的不同,導(dǎo)致語言表達(dá)差異。第三、在英文情詩中,并列型的推進(jìn)模式較為罕見,派生型模式則較為普遍;而在漢語情詩中述位同一型和交叉型的主位推進(jìn)模式運用的較少。究其原因,主要是線性的推進(jìn)方式有利于英文直抒胸臆的情感表達(dá)與發(fā)展;而漢語情詩則側(cè)重言語內(nèi)部的聚合,因此螺旋迂回的推進(jìn)方式易于表達(dá)含蓄婉約的情感。
四、結(jié)語
本文通過對英漢愛情詩的對比研究發(fā)現(xiàn),中外詩人的文化背景、思維方式的不同會造成詩歌的信息分布差異,從而造成主位和主位推進(jìn)模式的運用也不盡相同。因此,主位推進(jìn)不僅體現(xiàn)了語篇信息的流動方式,還同時體現(xiàn)了人們的思維方式。這對于外語教學(xué)有一定的啟示:運用主位結(jié)構(gòu)來分析英文詩歌有利于學(xué)習(xí)者提高英語水平,并且更加透徹地分析、理解的詩人的思想。因此,教師在教學(xué)中應(yīng)該注重培養(yǎng)學(xué)生的跨文化意識,充分利用主位理論幫助英語學(xué)習(xí)者提高欣賞英文詩歌的水平和能力,從而促進(jìn)他們在二語閱讀、寫作、會話和翻譯等各方面的能力。
參考文獻(xiàn):
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在剛踏進(jìn)大學(xué)校門的時候，就常常看見有一些成雙入對的男女同學(xué)，曾經(jīng)感嘆他們的速度，但不久，他們就各自忙自己的去了，一打聽才知道，原來“只是過去的同學(xué)而已”。其實這很好理解，到了一個陌生的環(huán)境中每個人都在尋找安全感，但是，當(dāng)你溶入了一個新環(huán)境之后，便只想著去找新伙伴了，只有那些永遠(yuǎn)懷舊的人才會依然如故的粘在一起。
二、“同桌關(guān)系”（發(fā)生率：85％，成活率：10％，危險指標(biāo)：3，浪漫指標(biāo)：2）
這里的同桌關(guān)系指的是那些上課時坐得很近的男生女生，這種關(guān)系的穩(wěn)定性比較好，因為這種天天坐在一起的男女生從一開始就將界線畫得分明，也許只有打情罵俏才能使他們走得更近一些。
三、革命關(guān)系（發(fā)生率：10％，成活率：45％，危險指標(biāo)：2，浪漫指標(biāo)：6）
最最無可厚非的男女關(guān)系，男生女生因為組織工作而在一起，是最最硬氣的理由。革命關(guān)系是培養(yǎng)愛情的優(yōu)質(zhì)土壤，促成許多“革命前輩”的百年之好。
四、單戀關(guān)系（發(fā)生率：98％，成活率：5％，危險指標(biāo)：1，浪漫指標(biāo)：7）
每個人都經(jīng)歷過。相信不用多說了，光是這樣的情詩就可以找到一大筐。最大的好處是：安全，還有一個好處是：可以同時單戀多人而不用擔(dān)心坐小板凳。
五、山盟海誓（發(fā)生率：10％，成活率：20％，危險指標(biāo)：5，浪漫指標(biāo)：3）
冒充偉大又裝不像――最愚蠢的一種關(guān)系，唯一的懸念就是分手的時間表。
六、“兄弟姐妹”（發(fā)生率：20％，成活率：20％，危險指標(biāo)：4，浪漫指標(biāo)：0）
一種無可奈何的關(guān)系，極度虛偽，不愿意以身相許又要變著法兒滿足對方。毫無浪漫可言。
七、心照不宣（發(fā)生率：5％，成活率：30％，危險指標(biāo)：4，浪漫指標(biāo)：6）
知道卻就是不說，一天不說，一年不說，年年歲歲……，既耗費人力又耗費財力：耽誤了一代又一代人。
八、萍水相逢（發(fā)生率：60％，成活率：1％，危險指標(biāo)：9，浪漫指標(biāo)：9）
向一個八桿子打不著的人表白，相信誰也不敢，不妨一試，說不定可以一錘定音。但大多數(shù)只是混個眼熟算了。馬路求婚的事只有小說人物才做得來。
九、水火不容（發(fā)生率：10％，成活率1％，危險指標(biāo)：9，浪漫指標(biāo)1）
最尷尬的男女關(guān)系，多半是感情糾紛造成的，還是躲著點為好，另外要勤看著點身后，以免冷不防挨硫酸潑。
十、相互利用（發(fā)生率：5％，成活率：15％，危險指標(biāo)：7，浪漫指標(biāo)：0）
最陰險的男女關(guān)系，看似恰到好處，其實心懷鬼胎。整不好就要捅簍子。
關(guān)鍵詞: 哈代 詩歌 悲觀主義
19世紀(jì)末20世紀(jì)初,作為英國詩歌巔峰的浪漫主義大潮已經(jīng)成了遙遠(yuǎn)的往事,隨著丁尼生和勃郎寧的逝世,維多利亞時代的浪漫主義余波徹底衰落。整個英國詩壇似乎只是在等待著另一次的來臨,比起主流的現(xiàn)實主義小說,詩歌顯得落寞而孤寂。但是,一位偉大的現(xiàn)實主義小說家,在一定程度上彌補了這個時代的詩歌空白,他就是托馬斯?哈代。
因為哈代所取得的杰出的小說成就,他的詩歌常常為人所忽視。但是,哈代的詩名到了20世紀(jì)后期日益隆起,已經(jīng)絲毫不遜色于他作為小說家的名聲,而這也是哈代本人生前所樂于看到的。其從不掩飾自己對于詩歌的偏愛,寧愿被別人稱為詩人,而不是小說家。
因為在哈代看來,詩歌比小說更高雅,更能自由地表達(dá)思想,不受限制。哈代最早走向文學(xué)道路就是從詩歌起步的,他曾仔細(xì)研讀過斯賓塞、彌爾頓、華茲華斯等人的作品,在倫敦作學(xué)徒期間就開始嘗試寫詩,他早期的詩作《無色的音樂》、《深思的少女》情感真摯,富有想象力,意境深遠(yuǎn),展示了他的詩歌才華。而在寫作小說期間,哈代仍然堅持詩歌創(chuàng)作,當(dāng)《無名的裘德》遭受到評論界的抨擊后,他更是全身心地投入詩歌創(chuàng)作,在1898年出版第一部詩集《威塞克斯詩集》后,哈代接連出版了8部詩集,包括《時光笑柄集》、《環(huán)境諷刺集》、《今昔抒情詩集》等,詩歌創(chuàng)作多達(dá)918首,最后一部詩集《冬天的話》于1928年他去世后出版。
如果說哈代創(chuàng)作的小說有一種詩的意境,那么他創(chuàng)作的詩歌則屬現(xiàn)實主義。哈詩冷靜、嚴(yán)肅,甚至略帶嘲諷地觀察人們?nèi)粘Ｉ畹南Ｍc恐懼、困惑與迷惘、喜與悲、苦與樂,而且詩作大多具有自傳性。正如他的第二位妻子弗洛倫斯所說:“要了解哈代的一生,讀他一百行詩勝過讀他的全部小說。”①哈代抒情詩有四類題材,即愛情、自然、戰(zhàn)爭和死亡,這構(gòu)成了他創(chuàng)作的主要領(lǐng)域。
在西方文化中,愛情一直占據(jù)著非常重要的地位,幾乎可以說,愛情即人生。在文學(xué)作品中謳歌愛情的美好和美妙一直是其長盛不衰的傳統(tǒng)。哈代是珍惜愛情的,他那一千多首詩中,有不少是歌頌愛情的力作。哈代的愛情詩真摯純樸,深切感人,體現(xiàn)了他豐富的感情世界和敏感的內(nèi)心感觸。特別是在1912至1913年間為追憶第一位妻子埃瑪而作的總題為“舊焰余燼”的組詩,用詞質(zhì)樸,情真意切。哈代與埃瑪年輕時的熱戀曾轟轟烈烈,婚后初期也是琴瑟和諧,但其后的生活卻并不美滿。哈代喜歡結(jié)交少女,而埃瑪對此則極為不滿,兩人的感情自然很難融洽。1912年埃瑪去世后,哈代對她思念不已,他對曾同他一起度過人生最幸福時刻的女人的突然離去感到震驚和悲痛,并把自己的情思寫入詩中來傳達(dá)他在埃瑪去世后的心境。
哈代詩中另一頻繁出現(xiàn)的題材是自然。盡管自然從來不曾是他的主題,僅僅作為人類活動的背景,但他依然是一位熱衷描寫自然的詩人。哈代一生寫過近百首自然詩,是其詩歌遺產(chǎn)的一個重要組成部分。而由于長年居住在鄉(xiāng)村,他對鄉(xiāng)村生活和大自然有一種天然的親密關(guān)系,哈代的詩歌長于對大自然景觀的描繪,并寓情于景,表達(dá)他對自然萬物的熱愛。在他的詩歌中,仿佛大自然中的一草一木都找到了自己的位置,風(fēng)雨雷電、飛禽走獸都具有了人的情感。尤其是對樹枝的描寫,達(dá)到了活靈活現(xiàn)的地步,有人甚至稱呼哈代為“樹枝詩人”。他對自然的關(guān)注實際上是對人類生存狀況的關(guān)注,他從自然萬物的悲劇性中看到了人類的悲劇命運。雖然對于哈代來說自然是災(zāi)難的承受者,本身有許多不和諧因素,自然界與人類社會均充滿著殘酷的競爭,然而他在自然詩中從來沒有讓人們放棄生存意志,而是將希望寄托于人這一大自然殊的群體,尋求著人與人之間的愛,希望人們用堅韌和剛毅的態(tài)度來對待生存的痛苦。所以對于大自然,哈代既不像他的前人那樣頂禮膜拜,又不是簡單地回避。在繼承華茲華斯的一部分思想的同時,他又拋開了華茲華斯積極向上、充滿希冀的一面。他試圖在大自然中找尋智慧、善良與美,但又在詩中展現(xiàn)自然陰暗殘酷的一面,從而形成自己獨特的自然觀。
哈代試圖從自然中尋找善與美,可是又難以掩飾他內(nèi)心的荒涼,因此,他所描寫的自然經(jīng)常呈現(xiàn)出陰慘蕭瑟的景象,這也是因為哈代在現(xiàn)實生活中感受到戰(zhàn)爭和死亡的威脅所自然流露出的情感,而這兩個方面也是哈代詩歌經(jīng)常涉及的主題。哈代生活的年代,英國經(jīng)歷過英印錫克戰(zhàn)爭(1845―1846年)、克里米亞戰(zhàn)爭(1853―1856年)、英阿戰(zhàn)爭(1838―1842年、1878―1891年)、第二次英緬戰(zhàn)爭(1885―1886年)、英布戰(zhàn)爭(1899―1902年)、幾次入侵中國的戰(zhàn)爭和第一次世界大戰(zhàn)等多次重要的國際戰(zhàn)爭。戰(zhàn)爭對哈代的詩歌創(chuàng)作有著不可低估的作用。哈代一生寫了40多首以戰(zhàn)爭為題材的詩歌。他的戰(zhàn)爭詩在他的全部詩作乃至英國的戰(zhàn)爭詩中占有舉足輕重的地位。對于戰(zhàn)爭,哈代是明確反對的。1899年當(dāng)英國發(fā)動侵略南非的戰(zhàn)爭時,他曾以《離別》一詩來表明自己的態(tài)度,而作于1902年的《他殺死的人》則進(jìn)一步揭示了戰(zhàn)爭的殘酷與荒謬。此外,哈代還寫了諸如《士兵的妻子和戀人之歌》等不少優(yōu)秀的反戰(zhàn)詩。哈代認(rèn)為,戰(zhàn)爭是對生活的否定,是對人性的摧殘,在戰(zhàn)爭中人性被扭曲,真善美被摧殘。在其戰(zhàn)爭詩中,哈代揭示了戰(zhàn)爭的荒誕性和邪惡性,對戰(zhàn)爭進(jìn)行了辛辣的嘲諷,揭示了戰(zhàn)爭給人類生存狀況所帶來的嚴(yán)重后果,同時也流露出悲觀的情緒。
戰(zhàn)爭必然會帶來死亡,暮年的哈代越來越感受到死亡的陰影。哈代活到87歲,親朋故友大多先他而去,難免有不勝感慨之嘆。哈代在《他在她的葬禮》等詩歌中以低沉哀惋的筆調(diào)寫出了對生命的留戀,也揭示了死亡的不可避免和人生的短暫與脆弱,充滿了感人的憂傷。
在哈代創(chuàng)作的詩歌中,除了短小的抒情詩外,還有《列王》這樣的鴻篇巨制。《列王》是英語文學(xué)中最長的詩,共19幕130場,它的創(chuàng)作和構(gòu)思,哈代共花費了30多年。《列王》可以被看作是一部史詩,通過對拿破侖的刻畫,以及對一系列歷史事件的展現(xiàn),再現(xiàn)了一個混亂和痛苦的時代,探討了人類的歷史命運。《列王》全劇規(guī)模宏大,氣勢磅礴,形式多變,在哈代的詩歌創(chuàng)作中占有重要地位。
作為詩人的哈代,取得了輝煌成就。他的詩中所表達(dá)的悲觀情緒,對于科技迅速發(fā)展下人在宇宙中地位的思考,以及對愛情、婚姻等人生課題的探討,與現(xiàn)代人的心理不謀而合。正因如此,他贏得了讀者。用米勒的話來說:“現(xiàn)在,哈代已被公認(rèn)為是用英語寫作的最偉大的現(xiàn)代詩人之一。”②
注釋:
①弗洛倫斯?哈代.哈代生平.倫敦:麥克米倫出版社,1983:392.
②米勒.哈代.普林斯頓:普林斯頓大學(xué)出版社,1985:269.
參考文獻(xiàn):
關(guān)鍵詞: 哈代抒情詩雋情于愛
托馬斯?哈代(1840―1928)是英國文學(xué)史上的又一座豐碑。雖然提到他,人們更多地想到的是《德伯家的苔絲》、《無名的裘德》、《卡斯特橋市長》和《還鄉(xiāng)》等一部部可謂傳世之作的小說,但在其整個文學(xué)創(chuàng)作生涯中,他是以詩歌創(chuàng)作為開端,又是以詩歌創(chuàng)作為終止的,詩歌被他看得比小說更重要。在他的眼中,“詩才是所有富有想象力和感情的文學(xué)的精華所在”。這也就無怪乎在1923年8月,哈代在給克萊夫?荷蘭的信中說道:“如果你讀我寫的《詩集》,你從中獲悉的有關(guān)我個人的詳細(xì)情況將勝過我們的會晤;詩中表達(dá)的事情比小說明朗。”(克萊夫?荷蘭,《托馬斯?哈代》,倫敦,1933:249頁)
一
在哈代的小說中,讀者領(lǐng)略到的是埃格頓荒原的狂風(fēng)暴雨和夜的昏暗,而他的詩卻閃耀著熾烈的光和熱――雋情于愛的溫暖和希望的火花。哈代的思想發(fā)展經(jīng)歷了一個復(fù)雜的過程:他從信仰上帝發(fā)展到拋棄上帝;他最初受達(dá)爾文的生物進(jìn)化論和斯賓塞的社會進(jìn)化論的影響,后來又受叔本華的內(nèi)在意志力論的影響,最后形成了他自己的進(jìn)化向善論和社會向善論。哈代的創(chuàng)作時期正是英國工業(yè)迅速發(fā)展的時期,封建宗法制的社會經(jīng)濟秩序正在逐步被資本主義的工業(yè)化和商業(yè)化替代,逸靜的鄉(xiāng)村田園風(fēng)光不斷被破壞。在感情上哈代對此無法理解,更不能接受;但在理智上,他又認(rèn)識到這是社會發(fā)展的必然性。這種理智與情感的相互摩擦,產(chǎn)生了哈代式的宿命論。他以詩人特有的浪漫主義激情和現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法,將其要表達(dá)的感情全部融入到他對人、對物、對自然的熱愛之中。所以,我們得以看到詩人敞開窗扉的心靈――對逝去愛妻的懷念、對年少時一往情深的少女的眷戀、對生物的愛護、對友人的思念、為生靈苦難的吶喊、對人的謳歌、對戰(zhàn)爭的憎恨、對未來美好生活的憧憬、對宇宙神秘的困惑、對上帝或造物主的失望,等等。
二
哈代是一個宿命論者。但他又不甘屈服,所以他并沒有消極對待,而是極力奮斗。于是,哈代以一種悲觀無奈的奮斗延續(xù)了他生命的火種。《希望之歌》就表達(dá)了他對人類和生活的熱愛。
啊,美好的明天!/從今后/再也不會有/朝這番憂愁。/讓我們借助/希望,因為光明
即將來臨,/再也不會遮住光明的黑暗――/沒有黑暗!/風(fēng)兒載著我們/象載著過眼煙云的往事,/向黎明飛馳/迅速地靠近黎明;/云雀為我們歌詠/燦爛的曙光/曙光即將來臨――
即將來臨!/抹掉黑暗的記印/穿上紅色的鞋/修理好、重新?lián)苷?斷了弦的六弦琴,/用琴聲掩蓋/哀傷的話語聲,/夜空的浮云已經(jīng)露出光明,/明朝的曙光即將來臨――/即將來臨!
這里沒有哀傷和怨恨,沒有失望和悲愴;有的是對未來的翹首等待,有的是火一般的熱情和堅實的信念。
三
哈代的詩在思想上最大的特點就是雋情于愛。在詩歌中,他的感情伴隨著想象力自由馳騁。
哈代強調(diào)人與人之間的愛與同情,抨擊損害人際之愛的種種罪惡。基于對人類的深切之愛,他痛恨戰(zhàn)爭。他在一戰(zhàn)時期創(chuàng)作的抒情作品中將深刻的反戰(zhàn)之情融于其對普通民眾、普通士兵的濃濃的愛意之中。
《士兵的妻子和戀人之歌》第一、二節(jié)描寫出征的士兵歸來后,妻子和戀人的興奮和喜悅,第三節(jié)婦女們在向歸來的親人傾吐離別之苦,第四節(jié)像是婦女們強烈的呼喚:“親愛的,如今你已經(jīng)回到我的身邊,你就別再離開我了吧!別再像過去那樣,讓那些狠心的統(tǒng)治者把你從我身邊帶走,把你帶到遙遠(yuǎn)的異國他鄉(xiāng)!”全詩為:
終于,家鄉(xiāng)在望,/家鄉(xiāng)在望;/不會再像過去那樣/在海外四處漂泊了嗎?
再不會離開我們遠(yuǎn)走了吧?/黎明,別讓白晝姍姍來遲,/快快天亮!
親愛的,你又回來啦,/你又回來啦;/也許,不會再像過去那樣,/再離開我們外出四處漂蕩,/把你們從我們身邊奪走/去到那遙遠(yuǎn)的地方;/黎明,別讓白晝姍姍來遲,/快快天亮!
這首詩詩句簡練易懂,幾乎全是口語體,字里行間飽蘸著強烈的感情。
四
哈代的詩有很多是有關(guān)愛情的。哈代是珍惜愛情的。在他創(chuàng)作的近千首詩中,有不少是歌頌愛情的力作。雋情于愛,在他的愛情詩中體現(xiàn)得淋漓盡致。體現(xiàn)最突出的就是哈代第四本詩集《環(huán)境的譏諷》里的一組悼念愛瑪?shù)脑姟９幕楹笊畈⒉蝗缫?但在妻子愛瑪去世后,哈代卻哀思如潮。他對曾同他一起度過人生最幸福時刻的女人的突然離去感到震驚和悲痛。
在《比尼崖》中,哈代描述了四十年前他同愛瑪一起訪游比尼崖的情景:“啊,西部大海上蛋乳石般的白浪,/藍(lán)寶石般的碧波,/一位女人騎著馬,/秀發(fā)飄風(fēng),/矗立在懸崖處,/那是我深深愛的女人,/她也深深地愛著我。”
這是《比尼崖》的第一節(jié)。使用“蛋乳石”和“藍(lán)寶石”這樣華麗的辭藻來形容波浪的顏色在哈代詩歌中并不多見,這足以說明當(dāng)年的情景給哈代留下了多么深刻的印象。這一美妙的時刻不僅在哈代的腦海中歷歷在目,而且在愛瑪?shù)男闹幸簿镁秒y以忘懷。愛瑪在臨終前時常回憶起她與哈代相見的情景和他們訪游的經(jīng)歷,并對當(dāng)時美妙的時光充滿了眷戀之情。“幾乎沒有一個作家和他的妻子有過如此浪漫的幽會”。
在《呼喚聲》中,他寫道:
我深深懷戀的女人,你那樣地把我呼喚,/把我呼喚,說你如今已不像從前――
一度變了,不再是我心中的光燦/――卻像開初,我們的生活美好的一般。/
莫非那真是你的呼聲?那就讓我瞧瞧你,/就像那時我走近小鎮(zhèn),你站在那里,
等候我,是啊,就像那時我熟知的你,/甚至連你那身別致的天藍(lán)裙衣!
這首詩是哈代真情實感的自然流露。詩中對幸福生活的渴望,對昔日美好時光的眷戀,以及對愛情喪失的悲傷,是那樣的情真意切,意味深長。
哈代的抒情詩文詞樸實,在每一首詩中他都將自己的情感與心靈展示在讀者的面前,讓讀者深入他的情感,體驗他的痛苦、歡樂、傷感、堅毅、懊悔、期盼。每一首詩都打動了讀者的心。這充分體現(xiàn)哈代抒情詩的思想主題――雋情于愛。
參考文獻(xiàn):
[1]王佐良等.英國文學(xué)名篇選注.北京:商務(wù)印書館,1983.
七夕節(jié)活動方案范本一一、活動目的：
七夕節(jié)又稱“乞巧節(jié)”，是中國傳統(tǒng)節(jié)日中最具浪漫色彩的節(jié)日。相傳，每年農(nóng)歷七月初七的夜晚，是天上“織女”和“牛郎”相會之時。“織女”是個美麗聰明、心靈手巧的仙女，凡間的婦女便在這天向她乞求智慧和巧藝，也少不了向她求賜美滿姻緣，因此七夕又稱之為“中國的情人節(jié)”。為了傳承這一珍貴的傳統(tǒng)文化，弘揚中華民族的傳統(tǒng)美德，構(gòu)建幸福美滿家庭，建設(shè)和諧社會，學(xué)校開展下列活動
二、活動時間：
20xx年8月20日
三、活動主要內(nèi)容：
1、調(diào)查了解七夕節(jié)的文化背景和節(jié)日特色。
2、和父母一起觀察天空，認(rèn)識牛郎、織女星座。
3、搜集有關(guān)七夕的詩句及傳說故事。
4、了解巧果的做法，動手作巧果（巧花）。
5、游戲：和爸爸、媽媽比巧（穿針引線比賽）。
6、學(xué)唱《天仙配》。
7、制作心語卡片：寫上自己對爸爸、媽媽的祝福。
四、活動要求：
四年級每人根據(jù)七夕節(jié)的故事、詩句、等內(nèi)容做一份有關(guān)七夕節(jié)內(nèi)容的手抄報。
七夕節(jié)活動方案范本二七夕節(jié)（8月2日）是我國重要的民族傳統(tǒng)節(jié)日之一，為了保護和傳承好這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，充分發(fā)揮傳統(tǒng)節(jié)日在弘揚中華民族優(yōu)秀文化和加強公民思想道德建設(shè)中的載體作用，教育和引導(dǎo)人民群眾樹立正確的愛情觀、婚戀觀，促進(jìn)家庭和睦和社會和諧，分局決定于8月份開展“我們的節(jié)日、愛在七夕”主題活動，具體實施方案如下：
一、指導(dǎo)思想
深化“我們的節(jié)日”主題活動，以社會主義核心價值體系建設(shè)為根本，廣泛開展“我們的節(jié)日·七夕節(jié)”主題活動。通過開展一系列豐富多彩的活動，凸顯七夕節(jié)愛情忠貞、家庭幸福等文化內(nèi)涵，引導(dǎo)人們認(rèn)知傳統(tǒng)、尊重傳統(tǒng)、繼承傳統(tǒng)、弘揚傳統(tǒng)，促進(jìn)現(xiàn)代家庭觀念的健康成長，在全社會形成奮發(fā)向上的精神力量和團結(jié)和睦的精神紐帶。
二、活動主題
以“愛情忠貞、家庭幸福”為主題，引導(dǎo)人們追求愛情忠貞美滿、家庭和睦幸福的美好生活。
三、活動內(nèi)容
1、開展“愛在七夕、中華經(jīng)典誦讀”活動。分局組織開展愛情詩詞征集或誦讀活動，倡導(dǎo)忠貞的愛情觀；各科室組織開展吟誦經(jīng)典愛情詩篇、傳誦美麗愛情故事等中華經(jīng)典誦讀活動，引導(dǎo)人們感受傳統(tǒng)文化魅力，努力把主動的人生追求、高尚的情感境界、健康的生活情趣傳遞給干部群眾。
2、開展“愛在七夕”各類文化活動。分局將組織開展篝火情歌會活動，將中華忠貞愛情的傳統(tǒng)文明發(fā)揚光大，營造家庭美滿、社會和諧的氛圍，將“我們的節(jié)日·愛在七夕”主題活動推向。
四、活動要求
1、高度重視、精心組織。“我們的節(jié)日·七夕”是分局文明辦倡導(dǎo)開展的“我們的節(jié)日”主題活動的重要組成部分，是群眾性精神文明創(chuàng)建活動的重要載體，各科室要結(jié)合我局正在開展的文明單位創(chuàng)建活動，加強領(lǐng)導(dǎo)，精心組織，做到廣泛參與、形式多樣、豐富多彩、教育深刻。各科室要精心組織活動內(nèi)容，把節(jié)日期間的中華經(jīng)典誦讀引向深入。
生如夏花
［印度］泰戈爾
生命，一次又一次輕薄過，
輕狂不知疲倦。
――題記
1
我聽見回聲，來自山谷和心間，
以寂寞的鐮刀收割空曠的靈魂，
不斷地重復(fù)決絕，又重復(fù)幸福，
終有綠洲搖曳在沙漠。
我相信自己，
生來如同璀璨的夏日之花，
不凋不敗，妖冶如火，
承受心跳的負(fù)荷和呼吸的累贅，
樂此不疲。
2
我聽見音樂，來自月光和胴體，
輔極端的誘餌捕獲縹緲的唯美，
一生充盈著激烈，又充盈著純?nèi)唬?/p>
總有回憶貫穿于世間。
我相信自己，
死時如同靜美的秋日落葉，
不盛不亂，姿態(tài)如煙，
即便枯萎也保留豐肌清骨的傲然，
玄之又玄。
3
我聽見愛情，我相信愛情，
愛情是一潭掙扎的藍(lán)藻，
如同一陣凄微的風(fēng)，
穿過我失血的靜脈，
駐守歲月的信念。
4
我相信一切能夠聽見，
甚至預(yù)見離散，遇見另一個自己，
而有些瞬間無法把握，
任憑東走西顧，逝去的必然不返。
請看我頭置簪花，一路走來一路盛開，
頻頻遺漏一些，又深陷風(fēng)霜雨雪的感動。
5
般若波羅蜜，一聲一聲，
生如夏花，死如秋葉，
還在乎擁有什么？
（選自《泰戈爾詩集》）
【賞析】
這首哲理小詩，講述了泰戈爾對生死的看法：活著，就要燦爛、奔放，要善待生命、珍惜生命，要活得有意義，有價值，而不要渾渾噩噩地過日子；面臨死亡，面對生命向著自然回歸，要靜穆、恬然地讓生命完成，而不要感到悲哀和畏懼。總而言之，一切都平靜自然地進(jìn)行。
為什么說“生如夏花”呢？夏花具有絢麗繁榮的生命，它們在陽光最燦爛的季節(jié)綻放，如奔馳、跳躍、飛翔著的生命的精靈，以此來詮釋生命的輝煌。當(dāng)然，“生如夏花”的另一層意思是揭示了生命的短暫匆忙。夏花猶如火焰，似驚鴻一瞥，不一樣的美麗，卻是一樣的短暫，而生命亦如此。
于是，泰戈爾的另一句詩“死時如同靜美的秋日落葉”，將可怖的死亡比做沉靜的秋葉，新穎奇特，沒有“重于泰山”那樣的悲壯豪邁，也不像“輕于鴻毛”那樣的卑微瑣屑，卻有對自然法則、人生法則之玄機的參悟，有智者對茫茫宇宙中之渺小自身的精確定位。能將秋葉之美闡釋得淋漓盡致，可見詩人泰戈爾的寬厚胸懷。
以夏花喻生命，以秋葉喻死亡，其實也是跨越時空的一種普遍的文化心理。“生如夏花，死如秋葉”，是用詩來闡釋生命，也是將生命化作了一首優(yōu)美的詩。能這樣理解詩和生命的人，無疑是有大智慧和大勇氣的。
【總結(jié)】
泰戈爾是第一位獲得諾貝爾文學(xué)獎的亞洲人，是印度近代著名詩人、作家、藝術(shù)家、哲學(xué)家、社會活動家和印度民族主義者。他不但是印度文學(xué)史上罕見的巨匠，也是享譽世界的20世紀(jì)文學(xué)泰斗。他一生為印度和世界留下了豐富而瑰麗的遺產(chǎn)。泰戈爾的詩歌藝術(shù)特色是一個較為復(fù)雜的問題。因為，泰戈爾從12歲開始寫詩，詩歌創(chuàng)作長達(dá)60多年，而他生長在一個獨特的家庭和社會環(huán)境里，受到了印度傳統(tǒng)文化、伊斯蘭文化和西方文化的影響，他的詩歌創(chuàng)作是與社會變革、個人經(jīng)歷、家族影響、宗教思想分不開的。
泰戈爾詩歌分為三類：早期故事詩、中期抒情詩和晚期政治詩。他的詩作中，愛祖國、愛人類、愛自然、愛生活的美好情感和對神的信仰、對現(xiàn)實的苦悶失望交織在一起，構(gòu)成了起伏跌宕的詩歌樂章。可以這樣概括：他的主要風(fēng)格在于將抽象的思想觀念、深邃的哲理意識和無形的精神活動變成生動可感的、具體有形的藝術(shù)形象。泰戈爾的詩歌流傳最為廣泛的是抒情詩，這些飽含激情的抒情詩中往往充滿了深邃的哲理，但同時又漫溢著濃厚的情感。
由于泰戈爾的詩歌創(chuàng)作受到西方文化的影響，因此他的詩歌突破了浪漫主義的直抒胸臆和現(xiàn)實主義的客觀白描的慣用手法，而往往用象征主義的手法將抽象的意念和內(nèi)心世界的變化借具體物象來暗示或顯現(xiàn)。
