古文學論文

開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古文學論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。

第1篇

【論文關鍵詞】蒙古學；古籍文獻；開發和利用

蒙古學研究和蒙古古籍文獻利用是相輔相成的，蒙古學研究離不開古籍的史料記載和歷史系統性的汲取，最廣泛的信息交流和資源開發、利用、共享也是對古籍文獻的最佳保護。而蒙古學研究這一熱潮更使蒙古古籍文獻得到應有的文化傳播和價值提升。

一、中國蒙古學研究碩果豐厚

中國蒙古學研究歷史悠久，尤其進入21世紀以后，傳統的語言、文學、歷史研究以其深厚的學術積淀和新的生機活力，不斷推動著中國蒙古學研究向廣度和深度拓展。

1、蒙古語言文字基礎理論研究

現代蒙古語的理論研究在語音、文字、詞法、詞匯、句法研究等方面得到進一步發展。尤其在語義研究方面，將義素分析法、語義場理論、格語法和配價理論等新方法引入現代蒙古語語義研究，出現了《現代蒙古語動詞句研究》（寶·哈斯巴根）、《蒙古語語義研究》（德里格爾瑪）、《蒙古語詞的多義研究》（何蓮喜）等著作。

2、蒙古語言文字應用研究

2007年由美國微軟公司推出的Windows Vista計算機軟件系統中涵蓋了傳統蒙古文輸入法，為蒙古語言文字信息處理研究工作提供了共享的應用平臺。同時，原有的蒙古文方正排版系統和內蒙古社會科學院蒙古語信息研發中心研制的蒙古文辦公自動化軟件也在不同的領域發揮著重要的作用。近幾年，由內蒙古社會科學院蒙古語信息研發中心與相關部門共同承擔研制的Lunix多民族語言文字信息處理基礎通用平臺、蒙古文自動校對系統以及《漢蒙機器翻譯系統》、《英—蒙機器翻譯系統的研究》等國家課題順利完成。

3、蒙古文學研究

有關歷代蒙古族作家漢文創作、藏文創作研究近年來持續升溫，蒙漢文學關系、蒙藏文學關系研究正在成為蒙古文學研究的新關注點。特別是元代蒙古族作家漢文作品研究和清代蒙古族作家漢文、藏文作品研究，由此推動了元曲研究、宗教文學研究、文論研究等專題學科。以蒙古族詩學理論、敘事學理論研究為重點的文論研究又激發和帶動了蒙古族美學遺產研究，迄今已有不少專門探討蒙古族歷代美學思想的論文、著作及專題美學史著作問世。

在民間文學研究方面，以往單純的文學研究轉向民俗文化和民間文學相結合的綜合型研究，從單純的文本解讀、闡釋到對“江格爾齊”、“胡爾齊”等傳承藝人的研究，這些變化應該說是十分積極而深刻的。特別是對文化人類學理論和知識的借鑒、利用，使蒙古族古代神話、英雄史詩研究向前邁進了一大步。充分說明這類研究開闊了學術視野，拓展了思維空間。

4、蒙古史研究

（1）蒙古族通史研究。進入新世紀，蒙古族通史的研究有了新的突破，出現了綜合性、整體性的蒙古民族史、內蒙古通史、元代地區史專著。義都合希格主編的五卷本《蒙古民族通史》、曹永年主編的四卷本《內蒙古通史》、烏云畢力格、白拉都格其主編的《蒙古史綱要》等通史著作根據豐富翔實的史料，對各個歷史時期的蒙古族政治、經濟、文化的發展歷史進行了全方位的研究和論述。

（2）蒙元史研究。中國的蒙元史研究取得了極為豐碩的成果。劉迎勝的《察合臺汗國史研究》是國內第一部專門論述察合臺汗國史的著作。它的出版，填補了中亞史、蒙古史、元史研究中的空白，開創了利用多種文字資料研究蒙元史的成功范例。

（3）明清蒙古史研究。在綜合研究方面，有很多論文對明清時期蒙古族法律、民俗文化、社會變遷、顧實汗、和碩特部、內蒙古各部的名稱等專題進行了分析探討。

在明代蒙古史專題研究方面，主要就明代蒙古人宗教信仰、明初社會生活中蒙古人所起的作用、明代蒙古部落大批入居青海、明代中晚期東蒙古部落在康區的活動及影響、三娘子對明末蒙漢和平友好關系的貢獻等問題展開了廣泛深入的探討。

清代蒙古史專題研究方面，圍繞歷史上土爾扈特人在國內外的分布狀況、后金征服漠南蒙古的法律支撐、早期蒙古旗制、噶爾丹死亡問題、清代衛拉特蒙古政治地理空間觀念表象史、五世達賴喇嘛對清初蒙古地區穩定的貢獻等問題進行了研究。

（4）歷史人物研究。朱耀廷的《成吉思汗傳》、李治安的《忽必烈傳》，分別對蒙元帝國的締造者成吉思汗和忽必烈進行了全面系統的描述、詮釋和實事求是的評價。

（5）專門史研究。先后出版的《中國手工業經濟通史（宋元卷）·下編》（胡小鵬）、《都市中的游牧民——元代城市生活長卷》（史衛民）、《元代文學編年史》（楊鐮）、《文明的吸納與歷史的延續——元代東南地區商業研究》（王秀麗）、《元明北京建設與糧食供應》（王培華）、《元代廟學——無法割舍的儒學教育鏈》（胡務）、《元代西北經濟開發研究》（陳廣恩）、《元代社會婚姻形態》（王曉清）、《遼金元三史樂志研究》（王福利）、《元雜劇的文化精神闡釋》（高榮盛）、《金元之際的儒士與漢文化》（趙琦）、《蒙元驛站交通研究》（黨寶海）、《元代江南民族重組與文化交融》（潘清）、《元朝時期的山西地區：政治·軍事·經濟篇》（瞿大風）、《元朝時期的山西地區：文化·教育·宗教篇》（瞿大風）等論著從不同的視角和層面系統地研究了蒙元史的各個方面，顯示了蒙元史研究擴展與深化的趨勢。

二、蒙古民族古籍文獻國內外散存現狀

歷史上，由于蒙古民族的游牧性質，不斷遷徙以及和周圍的民族進行經濟文化交流，居住地分散而廣布，形成了許多跨境古籍文獻和世界性的古籍文獻。

1、蒙古文古籍文獻在國內的分布

由國家民委全國少數民族古籍整理研究室、中國民族圖書館、北京圖書館、中央民族大學圖書館、內蒙古圖書館、內蒙古大學圖書館、內蒙古師內蒙古大學圖書館、內蒙古社會科學院圖書館、內蒙古古籍辦等單位聯合完成的《中國蒙古文古籍總目》于1999年出版，該書的出版全面反映了中國蒙古文古籍文獻的收藏情況。

我國蒙古文古籍分布流傳于全國二十幾個省、自治區和市，主要分布在。收藏蒙古文古籍較多的地區有北京、遼寧、新疆、黑龍江、吉林、青海、山西等地。據統計，在全國已發現的蒙古文古籍有17218種（可以肯定還有很多的遺漏），收藏1000種以上的圖書館有4個；1000種以下100種以上的圖書館或單位有4個；100種以下的圖書館、單位或個人有100多個。上述著錄文獻的統計數字難免有出入，但這個統計從總體上可反映出全國蒙古文古籍的大致全貌。

2、蒙古文古籍文獻國外散存現狀

相比較我國其它少數民族古籍文獻，蒙古文古籍文獻散存在國外的情況更為嚴重，蒙古族歷史上的游牧遷徙，以及近代一百多年的帝國主義侵略和文化掠奪，使得大量蒙古古籍文獻流失和散落在世界各國。

筆者查閱有關資料，得出不完全統計：俄羅斯收藏手抄本、木刻本672件；丹麥哥本哈根皇家圖書館館藏560件；法國巴黎國家圖書館收藏木刻本165件；法國巴黎法蘭西研究院收藏手抄本、木刻本40件；瑞典斯德哥爾摩民族博物館收藏手抄本、木刻本126件；芬蘭赫爾辛基大學圖書館和芬蘭烏戈爾學會收藏手抄本、木刻本105冊；美國華盛頓國會圖書館收藏手抄本、木刻本81件；美國芝加哥遠東圖書館收藏佛教經72冊；英國劍橋大學圖書館館藏佛教經35件；英國倫敦東方和非洲研究院收藏木刻本34件；比利時布魯塞爾收藏手抄本、鉛印本23冊；挪威奧斯陸大學圖書館收藏10冊。

另外法國巴黎蓋伊麥特博物館、丹麥國家博物館、德國波恩大學圖書館、馬爾堡圖書館、蒂賓根圖書館、哥廷根圖書館、柏林博物館、國家博物館、原東德民族博物館、人民博物館、美國哈佛大學圖書館、耶魯大學圖書館、紐約大都市圖書館等都藏有蒙古文古籍文獻。

由于諸多歷史原因，我們今天已無法再現蒙古古籍文獻全貌，但根據現存資料，仍然可以使我們看到其色彩斑斕的往昔。

三、蒙古古籍文獻的搜集

蒙古古籍可分為兩大類，有文字類和無文字類。

1、蒙古古籍文獻有文字類

有文字類的古籍包括蒙古族文字及蒙古族古文字記載的文獻典籍和歷史文書；蒙古古文字和其它文字合璧記載的文獻典籍；用漢文記載的有關蒙古民族資料的古代文獻。

考慮和兼顧蒙古民族語言文字在各個歷史時期的變化，是古籍文獻搜集和整理過程應遵循的重要原則。蒙古古籍文獻在歷史上的文種多樣性的情況是搜集工作中所要面對的歷史事實。如蒙藏合璧、蒙漢合璧、蒙滿合璧、蒙日合璧、蒙藏漢合璧、蒙滿漢合璧、蒙藏滿合璧、蒙藏滿漢合璧、蒙藏滿漢維合璧，甚至還有梵文文獻。其中蒙藏滿漢維合璧較為罕見。

在收藏完整性和系統性方面，由于各單位和個（下轉第63頁）（上接第61頁）人的收藏文獻均不完整，只能互補長短才能體現其整體面貌。而1999年出版的《中國蒙古文古籍總目》，對蒙古文古籍文獻的搶救整理有著很好的影響。《總目》的編制非常切合現階段蒙古古籍文獻實際開發和利用的情況。

2、蒙古古籍文獻無文字類

蒙古古籍文獻無文字類主要是口碑古籍，是蒙古族先民在歷史上以口耳相傳的形式流傳于民間的具有歷史和文學價值的各種史料，大多反映本民族的民族起源、歷史變遷、風土人情、生活習俗、民族性格，主要有神話、傳說、寓言、詩歌、史詩等。

歷史上，許多民間和國內外的歷代史家和作者，在收集民間口頭文學和蒙古先民歷代流傳的各種歷史記憶中編撰了大量文獻，這些作家因所處時代的便利和深入民間，可說是搜集了大量蒙古族民間各類詩歌、神話、傳說、寓言等，而這些文獻因為是第一手資料，是蒙古族先民在各個時期對天文地理、風土人情、歷史事件和歷史人物表達看法的民間著作，雖說內容和情節會出現荒誕不經、脫離實際的情況，但對蒙古族早期思想發展史、宗教學研究是寶貴資料，是蒙古族上歷史原始思想的原生態紀錄。

3、應加強收繳、征繳古籍文獻的力度

全國各有關省市應根據本地區文獻特點，加強蒙古古籍文獻的搜集、搶救、查訪、登記、整理、翻譯、保護等工作，尤以蒙古民族聚集居住的地區應列為重點，對待民間存藏的古籍文獻的征繳，應給予一定物質獎勵，從而鼓勵民間古籍文獻的上繳。各省市利用自身資源優勢和建設能力，把蒙古古籍文獻實現數字化，再通過全國性的有機整合，讓眾多的文獻信息節點綜合成一個服務整體，最大限度地為更多的人服務，甚至為全球的服務對象進行服務。

四、蒙古學研究和古籍文獻利用的相輔相成

中國蒙古學研究在利用和整理蒙古古籍文獻的同時，也是蒙古古籍文獻實現其價值延伸和保護的途徑

1、蒙古文古籍文獻具有漢文文獻無法替代的文獻價值和社會作用，是研究本民族歷史和文化傳承的重要史料，也是蒙古學研究必不可少的研究對象，因其更切近實際反映本民族各個歷史時期的政治、經濟、歷史、文化、教育的狀況。

第2篇

“讀”在讀作陽平之外，還可讀作去聲，即“句讀”之“讀”（音豆），古人以“誦讀”的停頓考查一個學生是否掌握了課文的句法與意義，實際而言，即使在今天的研究生培養中，句讀古文的考查也是十分重要的，可見在中學語文閱讀教學中必須重視對古詩文誦讀水平的培養，而清代桐城派的“因聲求氣”理論正可以指導我們“誦讀”教學的開展，更有深層次的美感教育蘊含其中。

首先我們來看“因聲求氣”理論的提出與“誦讀”古詩文中的教學價值。所謂“因聲求氣”，即通過誦讀理解古人的精神與氣概。清人劉大櫆在《論文偶記》中提出：“（讀書）爛熟后，我之神氣即古人之神氣，古人之音節都在我喉吻間，合我喉吻者，便是與古人神氣音節相似處，久之自然鏗鏘發金石聲。”其本意便是通過誦讀技巧的展開，進而體味古人詩文的境界，對這一點，晚清桐城派的另一大家張裕釗表達得更為清晰，他在《答吳摯甫書》中指出，“欲學古人之文，其始在因聲以求氣，得其氣，則意與辭往往因之而并顯，而法不外是也”，又以為：“夫作者之亡也久矣，而吾欲求至乎其域，則務通乎其微。以其無意為之而莫不至也，故必諷誦之深且久，使吾之與古人訢合于無間，然后能深契自然之妙，而究極其能事。若夫專以沉思力索為事者，固時亦可以得其意，然與夫心凝形釋，冥合于言議之表者，則或有間矣。故姚氏暨諸家因聲求氣之說，為不可易也。”

簡言之，讀書之人意欲理解古人文章之精義，根本方法便是“諷誦之深且久”，唯有通過誦讀領會其“氣”，然后方能對“意”與“辭”的理解更為深刻。張氏明確指出“沉思力索為事者”即書面默讀者的不足，《答吳摯甫書》結尾舉例言之曰：

閣下謂“苦中氣弱，諷誦久，則氣不足載其辭”，裕釗邇歲亦正病此。往在江寧，聞方存之云：“長老所傳，劉海峰絕豐偉，日取古人之文縱聲讀之；姚惜抱則患氣羸，然亦不廢哦誦，但抑其聲，使之下耳。”是或亦一道乎！

劉大櫆與姚鼐身體素質不同，但均不廢誦讀，于正值年少的青年學子而言，如能“日取古人之文縱聲讀之”，其于古文及古人之理解想必進益極大。綜合劉大櫆與張氏之文而言，“誦讀”之重要共體現在三個方面：

一則，以誦讀而通古人之神氣，此是閱讀古詩文的上乘境界。我們知道，語文教育的重要目的之一便是人格培養，而教材所選經典又多是積極健康向上的，我們常說的“精氣神”，都是一種自內而外散發出來的魅力。在對學生的精神和氣宇的培養過程中，如能讓學生通過縱聲放讀深味古人凌然之氣、慷慨之意、沉郁之節、憤激之志，其功大矣！

二則，就技術層面言之，因氣而通其文法、句意、修辭，又是學生應對考試以及積累古文學習經驗的有效手段。張裕釗明確指出：“吾所求于古人者，由氣而通其意，以及其辭與法，而喻乎其深。”通古人之志氣，進而深刻掌握古詩文的詞匯、語法、章旨，當更為有效。在當下的古詩歌教學和文言文教學中，字句不能通讀常常是學生不能進一步理解文本，以至不能進一步做題的關鍵所在。而以誦讀的方法來對學生的通讀能力和詞語疏通、詞匯感悟進而理解意旨，都能為學生古詩文閱讀水平的提高奠定重要基礎。

三則，誦讀是進入寫作的第一法門。桐城派取法古人之長，最重古文寫作，而方苞、劉大櫆、姚鼐、、林紓等在清代各個時期均能大放異彩，是他們時代的“大作手”，究其原因則是重視寫作技法的訓練，而張裕釗所列舉的劉大櫆、姚鼐二人均不廢諷誦，終于成為大家，這對我們也是極有啟示意義的。如能于誦讀而通古人之氣、辭、意、法，那么運用于自己的寫作之中，對于我們今天的寫作教學也是大有裨益的。“五四”以后古文式微，尤其是建國以來的中小學教學幾乎廢除了古文的訓練，但誦讀古文以養氣、凝神、儲詞、煉句，對于我們的白話文寫作也是大有裨益的。更值得我們注意的是，近十年間的高考作文中，往往部分學生以古文寫作為閱卷老師薦拔而入讀名校，其值得提倡與否尚待商榷，但其存在的價值卻又是十分值得我們深思的。

明乎此，我們需要對“因聲求氣”在古詩文“誦讀”中的美感教育作一勾勒，其意義在于對文章之“氣”的準確把握，進而培養學生的各種“氣”韻，此為一種美學實踐。語文學科是最全面的人文學科，總覽我國豐富的語文教學資源，就形之于書面的文字而言，1919年之前，除去淺近的通俗小說，幾乎所有的文學形式均是古語文，與白話文相對，因此古詩文的資源已然積累近五千年，而白話文尚不足百年，如果我們不珍惜語文教材中的分量極少的古詩文的閱讀，那真可謂丟失了我國諸多傳統的優秀而美好的人文資源。

“因聲求氣”，其落實點在對“氣”的體味，是我們理解古人、提升人格與創作的有效手段，實際而言，創作亦是人格的反映，所謂“文如其人”，因此“因聲求氣”是一種美感教育的重要手段。試以中學語文教材言之，“因聲求氣”的美感教育體現在以下幾個方面：

第3篇

桐城——全國聞名的一個歷史悠久、意蘊深長的文化古城，它有豐富智慧的“桐城文派”，它有長久的千年的歷史文化，它有類似龍眠山那樣雄厚挺拔的山脈，它也有類似龍眠水那樣清澈寬廣的湖泊，我不得不承認這個地方的美麗與智慧，我也不得不為我的家鄉桐城而感到無比的自豪。

而在這里，它當然也是一顆絢爛的熠熠生輝的明珠，它是悠久豐厚的桐城文化的標志，遠近聞名的“桐城文派”的象征，它依然是古代的寺廟建筑的經典。它，便是文廟，位于古城桐城市中心的廣場北端的一座古廟。

桐城文廟始建于元延佑初年，元末毀于兵亂，而并沒有過多久，文廟便被整修一新，里面的布局依舊是那樣的古樸、典雅，也含有幾分清新，吸引了更多的游客開始關注它。文廟以大成段為中心，以南北的中心線為對稱軸，里面的主要建筑有門樓、宮墻、泮池，狀元橋、大成門，崇圣祠、土神祠等等，且總面積為3200平方米，各種各樣，各姿各態，主次的建筑，也是錯落有致，似乎已經渾然一體，而且，它的門樓里的“文廟”二字是由趙樸初先生所題寫。

我曾經聽說過，有這樣的一句話：天下文章出自桐城。我想那是當然，在這座文廟里，真的是大有文章。這里面有孔子的生平，有“漁樵耕讀”、“魏星點斗”“獨占鰲頭”等故事，它們都逼真傳神，也生動、有趣。

要論文廟，它不僅有很多難得的稀世珍寶，也給后人留下了無盡的遐想，但是在這個美麗的地方，我最喜愛的應該還是要算數狀元橋了。只因這個橋有一個奇怪的規定，只有每次科舉考試的狀元們，才可以從這個橋的上面走過去。每次停留在橋上，看水下的魚兒的游動，我總是有一種無法說明的意境。

每年，都有眾多的海內外專家、學者及廣大游客紛呈踏來，來到這里參觀游覽，而他們，大多數都會站在這里，緬懷各位碩儒的歷史功德，求索著古桐城文化之淵源。我相信，他們都會由衷的贊嘆，桐城文廟的悠久歷史，以及桐城的美麗、雄偉。

它——桐城文廟，是桐城聞名遐邇的建筑，是元、明、清，祭祀孔子的禮制性的重要建筑群以及文化基地，也是桐城古文學派的一個重要象征，最重要的是，它所弘揚的，是桐城派的文化，也是悠久的桐城文化。

天下文章出桐城，桐城文化出文廟。

第4篇

弄清南朝文學的形式美學傾向的成因和它導致的結果，是重新認識這一現象的關鍵所在。概括而言，其形成受到了玄學哲學在思維上的語言策略和南朝后期儒、玄、佛合流趨勢中，佛經翻譯對語言與文體的探索風氣的直接影響，因而有著深刻的哲學思想變革的背景。眾所周知，東晉南朝時期，社會文化較西晉有很大的變化。從根本上說，先秦以來中國哲學在實踐中體味哲理的思維方式，在玄學哲學中發生了趨向于形而上學的轉變。正是這一轉變，使具體的社會規范與人間秩序的合理性受到了質疑和追問，世界萬物的終極性問題被凸現出來。湯用彤曾指出，從漢末到魏晉，思想和議論從“具體人事”到“抽象玄理”的演進是學問演進的必然趨勢③。宇宙萬物、社會倫常等實體性問題不再是哲學家關注的中心，宇宙的本原與終極的依據就成了核心話題，而“有”與“無”、“言”與“意”就成了思想史的關鍵性詞語。思想界形成了熱衷于探討宇宙本原等形而上問題的風氣。依照哲學發展的一般規律性，哲學思想的形而上學傾向，必然會引發人們對于表達思想的工具——語言的重新認知這一時期士人思想空前活躍，掙脫了一尊儒學與一統帝國文化統治的十字轉換思維角度，從群體轉向個體，從共性轉向個性……生動地顯示了時人對于宇宙間物質多樣性法則的特殊注意。這種致思趨向，引發了人們對于兩漢以來掩蔽于經學羽翼，桎梏于儒學一統格局的文化各門類的全新認識，從而推動文學、藝術乃至史學進入本體獨立發展的軌道④。玄學哲學的語言策略，即玄學家通過對傳統經典的重新詮釋活動而完成對玄學哲學體系的建構。玄學家大多借助于對經典（儒家經典如《論語》、《周易》等，道家經典如《老子》、《莊子》等）的再詮釋而闡明己說。玄學在對儒、道思想和佛

教思想的批判與調和中，發展了文士的語言邏輯思辨能力，并把語言從業已僵化的形式（儒家經典章句注疏）和內容（禮教）中徹底解放出來，使之成為玄學體認世界和自身的重要媒介。梅洛?龐蒂說：“只有通過語言的媒介，我才能把握住自己的思維和自己的實存。”⑤玄學家正是借助于語言這一媒介，經過對經典語義層面的顛覆，進行對傳統哲學觀的改造。玄學清談的形而上學特征，導致哲學對語言問題的高度關注；后期玄學甚至發展到不重視談論的內容，而專注于其語言形式⑥。談者出言須“辭約而旨達”，言語特別注重簡約，要能片言析理⑦。玄學不再是處于原創階段的思想，真誠的哲理思索意味逐漸淡化，更多的是作為語言訓練式的思辨游戲和表達人生態度的文學演練。東晉以后的援佛入玄和佛教的進一步本土化，使“禮教”與“性情”之爭、儒學與玄學之爭終于以彼此和解告終，推動大規模的漢譯佛經以及梵唄誦經活動。宋文帝立儒、玄、文、史四館；宋明帝立儒、道、文、史、陰陽五部。齊武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持譯經、說法及唱導誦贊活動⑧，上層文人如謝靈運、顏延之、沈約、王融、張融等都熱心參與。譯經文體常在不失原義的前提下，采用漢文學的形式⑨。梵唄與唱導歌贊，俱為佛法傳入以后產生的宗教詩歌，它們的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。據載南朝時有些唱導師在齋會上從事唱導，競能連續詠唱出一長串五、七言歌贊。他們宣唱的歌辭體制鋪張恢廓，聲音貫若連珠，往往達到使聽者忘倦的程度，具有很強的文學色彩⑩。這從聲韻、詞匯、語法、及文體風格等諸多方面影響及于文學文體11。玄學哲學所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通過有限的言象世界把握無限的世界本體。佛教本土化的關鍵也倚重于語言策略12。南朝文人主要以詮釋、談說、論辯、譯經、著述等語言活動為策略對“有無”、“形神”等命題進行邏輯推論。可見思想界的革命實際上是從語言的革命開始，又是以語言功能的分化與廓清為終結的。在這一人潮流中，以詩賦為主的文學的本體特點，從語言形式的角度得到了越來越明晰的界定。文學語言沒有了載道宗經、敘事記言的種種束縛，進發出前所未有的活力。于是形成了以文學語言形式的探索為焦點的“形式主義”文學思潮，確立了語言形式在文學藝術中的主導地位。沈約、王融、劉勰、鐘嶸、蕭繹、簫綱等人以文學語言形式的演變為尺度考察、評價此前及當時的文學，并建立了以形式為主要視點的文學觀，并提出了對詩賦創作的具體要求。

二形式美學觀照下的

文學觀、語言觀南朝哲學思維的語言策略，促使文士在創作中對語言潛在表現功能的進一步發掘。在先秦學術的“自家爭鳴”和秦漢以來文學創作積累的經驗的基礎上，受玄學思辨及佛經的轉譯等風氣的影響，南朝文人對語言和社會文化、思想情感的表達之關系有了充分的認識。漢語的語法特點、表現功能在和梵文的對比中更加明確。玄學講“寄言出意”，佛教也以為“非言無以暢義”。“言意”關系是重要的玄學命題。王弼、荀粲一派及佛家雖認為語言只不過是表達手段，但意的表達義不得不依靠語言。所以他們雖然在理論上講“得意忘言”、“不落言筌”，認為“名”“言”皆非實相，但實際仍很重視語言。歐陽建、王導等主言能盡意論的一派則充分肯定語言對哲學實踐的重要性，認為是語言給了人認知世界的契機。歐陽建《言盡意論》云：理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無以相接；名不辯物，則鑒識不顯。鑒識顯而名品殊，言稱接而情志暢……名逐物而遷，言因理而變。此猶聲發響應，形存影附，不得相

與為二矣。這段話十分精辟地說明了語言和思想情感的依存關系：理得于心，非言不暢，二者猶如形影，不能分割。王本論文由整理提供

導“過江左，止道聲無哀樂、養生、言盡意三理而已”，這是東晉南朝文人清談經常涉及

的論題。南朝后期佛教盛行，語言問題也是僧人及文士探討的重要問題。僧肇曰：“斯則無名之法，故非言所能言也。言雖不能言，然非言無以傳。是以對人終日言，而未嘗言也。”13慧遠亦云：“非言無

以暢一詣之感。”14釋僧從佛經翻譯的經驗出發，進一步深入地探討了上述問題。其《梵漢譯經同異記》云：夫神理無聲，因言辭以寫意；言辭無跡，緣文字以圖音。故字為言蹄，言為理筌；音義合符，不可偏失。是以文字應用，彌綸宇宙。雖跡系翰墨，而理契乎神。15作者從語言運用的實踐中總結出來的這些結論，十分深刻地揭示了語言在人認識世界中“彌綸寧宙”的重大作用。

受上述語言重要性的表述啟發，南朝文學觀和語言觀的建構呈現出明顯的形式主義傾向：首先，文學為“言之業”，語言形式的創新是文學創新的關鍵。南齊張融《海賦序》云：“蓋言之用也，情矣形乎!使天（夫）形寅（演）內敷，情敷外寅（演）者，言之業也。”16張融認為，文學語言的作用，就是給情感以表現形式。作家的創作就是為所抒發的情感尋找適當的表現形式。文學為“言之業”，即語言形式為文學本體的核心要素。其次，語言形式的創新，是文體創新的關鍵。張融謂“大文豈有常體，但以有體為常，正當使常有其體。”17張氏自謂“吾昔嗜僧言，多肆法辯”，故“屬辭多出，比事不羈，不阡不陌，非途非路耳。”因為受玄佛語言觀之啟發、影響而善于創為新體，故其著文作詩方可“文體英絕，變而屢奇”18。

劉勰批評南朝辭人一味追求文學語言形式的創新：“自近代詞人，率好詭巧，原其為體……似難而實無他術也，反正而已……效奇之法，必顛倒文句，上字而抑下，中字而出外，回互不常，則新色

耳”（《文心雕龍?定勢》）。由此反觀，可見近代文人好奇求新的關鍵在于語言姿態、體式的創新，即所謂顛倒文句等手段。這些手段正是佛經譯文文體的特點，受其啟發，近代辭人才在詩賦創作中追求句法的伸縮自如、句中語序的靈活性及語言的反正好奇等。劉勰對語言形式在文學創作中的重要性，以及語言形式與內容的關系也有正面的論述：“物沿耳目，辭令管其樞機，樞機方通，則物無隱貌。”王元化指出：所謂“物沿耳目，辭令管其樞機，樞機方通，則物無隱貌，”是對于語言與思想關系問題的根本觀點。他在分析具體作品時，也同樣貫徹了這種主張。《物色篇》稱《詩經》“皎日慧星，一言窮理，參差沃若，兩字窮形”，清楚地說明了語言文字是可以窮理窮形的。……從言盡意觀點出發，必然認學藝術的內容與形式的統一。19

劉勰顯然也是十分重視語言形式在文學創作中的重要作用的，這也與南朝文學本體觀念日益清晰化的背景相一致。而其觀點的來源仍然是玄學的言能盡意論。再次，詩、賦、駢文的語言形式技巧主要圍繞“駢偶”的修辭手段展開。聯語在楚辭體中即已形成，但正式從形式技巧理論的角度提出這一概念則是在南朝。沈約論詩賦格律的安排技巧說：“一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異，妙達此旨，始可言文。”20“一簡之內”“兩句之中”即指聯而言。又說：“宮商之聲有五，文字之別累萬……十字之文，顛倒相配，字不過十，巧歷已不能盡……”21“十字之文”，則是五言詩的“聯”。一聯中子句的語詞單位及組合方式十分靈活，富于彈性。除此之外，詩、賦、駢文創作中以修辭為造句中心。句中語序比較靈活，其詞序隨表達需要而定22。造句也很強調節奏，追求語言本身的音樂性，以誦讀是否上口為準23。這樣在表達效果的統帥下

，形成豐富多彩的句型模式。因為更多地來自于創作實踐，所以南朝形式主義文學語言觀帶有濃厚經驗性和實踐色彩，常常體現在為文的篇法、句法、字法、筆法、格律、詞藻等具體規范的表述當中，很少象西方形式美學那樣將文學語言技巧上升到哲學的層面，從世界觀的高度概括語言的審美本質。但這只是中國形式美學自身的特點所在。

三形式美學傾向在文學創作中的實踐

以上簡單說明了南朝士人對于文學語言形式的探索，這是文學創作凸現形式的主要基點。詩、賦、駢文等的語體模式的建構，實際上就是漢語詩性表現潛質的逐步澄清。前人認為，形式主義的弊病是大多數作品“內容的空泛病態”和“形式的堆砌浮腫”24，這是對的，但也有相當一部分作品“在字句本身的形式上求超越前人”，“幾乎全力用來努力于裁對隸事出有因的工整”25。因而在創作上，尤其是在藝術形式的革新上超越了前人。如果分析形式主義思潮造成的詩、賦及駢文在整體上的藝術創新和境界的提升，就會發現它也不是一無是處。南朝詩歌是近體詩形成中不可或缺的一環，尤其是齊梁詩歌的格律化、駢偶化等形式美

學特征為近體詩之奠基。這方面已有論著專門探討26，茲不辭費。此處擬以賦為例說明在形式主義文學思潮在形式的創新和意境的提升方面取得的實績。《文心雕龍?詮賦》對賦的文體風格進行了理論概括：“物以情觀，故辭必巧麗。麗辭雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖新而有質，色雖糅而有本，此立賦之大體也。”主張賦要睹物興情，語言形式要“巧麗”。其實到劉勰的時代，賦的抒情化，與言辭形式的“巧麗”傾向已很明顯。可視為對理論探索的回應。具體說，就是賦的駢偶化、律化和詩化現象。關于前兩種傾向，前人有明確的表述。明代吳訥《文章辨體序說》云：“三國六朝之賦，一代工于一代。辭愈上則情愈短而味愈淺……至晉陸士衡輩《文賦》等作，已用俳體。流至潘岳，首尾絕俳。迨沈休文等出，四聲

八病起，而俳體又入于律矣。徐庾繼出，又復隔句對聯，以為駢四儷六，簇事對偶，以為博物洽聞；有辭無情，義亡體失。”賦至南朝而辭愈工，是正確的，而就此認為一定是“辭愈工則情愈短”，卻不盡然。南朝的一些賦在狀物抒情方面的細膩、深切程度明顯超過漢魏，而且在體制形式上的變革也完全不同于漢魏，日趨精致與新奇。前人不能擺脫載道宗經、諷諫美刺的文學思想的局限，所以在評價南朝文學時，對其有所指責是可以理解的。徐師曾《文體明辨序說?賦》云：“夫俳賦尚辭，而失于情，故讀之者無興起之趣，不可以言則已”。《群書備考?賦》也說南朝賦“比偶為工，新聲競爽，詞賦之漫衍，陸、謝、江、鮑之波漸也”。這時賦的創作在用典、句法、聲律等形式因素上用力，并逐漸波及到賦的字句錘煉，謀篇布局。清王芑孫《讀賦卮言?謀篇》云：“賦最重發端。漢魏晉三朝，意思樸略，頗同軌轍，齊梁間始有標新立異者。”程廷祚《騷賦論》指出南朝賦的精于煉字說：“宋齊以下，義取其纖，詞尚其巧，奏新聲于士女雜坐之列，演角觚于椎髻左之場。”這些近乎反面的評價，恰恰說明南朝賦在語言形式方面的竭盡才力和勇于創新。“文律運周，日新其業。變則其久，通則不乏。……望今制奇，參古定法。”27正是在這種變通的形式主義思潮的推動下，南朝賦的文學境界與藝術感染力也較漢魏時期有了大幅度的提高。南北朝的抒情小賦大多具有“詩化”的傾向，追求情境契合和意境的營造28，這都是形式主義傾向的必然產物。

在審美標準多元化的今天，文學研究也應適應時展的要求，采取多元化的視角。載道宗經不再是今天文學研究者必須要恪守的惟一的批評標準。因此對南朝本論文由整理提供

文學的形式主義傾向，應給予重新評價。形式主義美學家英國的克萊夫?貝爾認為：“‘有意味的形式''''是藝術品的根本性質”。“對純形式的觀賞使我們產生了一種如癡如狂的，并感到自己完全超脫了與生活有關的一切觀念……可以假設說，使我們產生審美的感情是由創造形式的藝術家通過我們觀賞的形式傳導給我們的”29。形式是審美活動的起始點，形式本身就是審美對象。當我們面對南朝詩、賦及駢文等文學作品時，首先打動我們的正是那雕繪滿眼、音韻流利的純形式的美。形式主義美學只強調“有意味的形式”，雖然有其片面性30，但對研究南朝及后世作家重視藝術形式的創新、藝術本體的方面具有啟示作用。文學作品的形式，是一種寄寓著作家美感的精神的外化形態。古羅馬美學家普羅提諾認為，石塊與石雕的不同不是“石料”本身，而是藝術家賦予了石頭以理式（形式），形式中已注入了藝術家的創造和生氣，本身就是美的顯現31。蕭子顯《南齊書?文學傳論》說文章“彌患凡舊，若無新變，不能代雄”。對當時文士來說，因為生活體驗的相對貧弱，若從內容方面追求“新變”，不啻登天之難。因此他們把注意力和才力傾注于形式創新這相對易于達成的一途，實際上帶有一定的必然性。就這一點來說，此時文士努力追求的，實際上是一個可以等同于“文學”概念的“有意味的形式”。這種形式的文學，在當時達到使“世俗喜其忘倦”的程度，說明了文學一旦擺脫了束縛之后散發的巨大魅力。

四形式美學對文體探索的影響

南朝的文學的形式美傾向的重要價值，還表現為對文體研究的影響。當時大多數重要文人都參與文體問題討論，更加細致地辨別和探索文學文體的實質問題。這種風氣的形成，除了文體自身日趨豐富的原因之外，南朝佛經翻譯對譯經語言形式和譯經文體的理論對文人論文的影響也不可低估。首先，文體分類方面較前有了很大的進步。以代表性的著作來看，《文選》的分文體為三十七類，是在總結前人文體研究成果的基礎上，根據時代的要求提出來的32。《文心雕龍》則將文體分為三十五種，各種之下，子類繁多，共論及文體七十八類之多，分析十分細致33。比起此前《獨斷》、《典論?論文》、《文賦》等文體分類理論，要完備得多。這與當時文學文體與應用文體的發展狀況是相適應的。

其次，對各種文體的特征、演變的研究更加深入。《文心雕龍》五十篇，其中文體論部分占二十篇，詳論文體三十三種。以其論證之詳盡、之賅備而言，《文心雕龍》的文體論可謂我國古代文體論發展的高峰。更為重要的是，此時還出現了專論某一文體的文體論專書（如《詩品》的專論詩歌即是）和專論某種文體在不同時期的不同特征的專論（如沈約《宋書?謝靈運傳論》等）。從研究的視角來看，既有對文體問題的共時性研究，以明確不同文體之間的異同；也有對同一文體的歷時性研究，探索文體演變中關鍵性因素與社會文化的互動規律。這些論著在論文體方面都已涉及到現代文體學的許多核心內容，表現得具有相當的科學性。

再次，對文學文體的語體風格的描述更清晰，對其創作規律的總結更系統。當時文學文體主要有詩、賦及其它各體文章。對詩、賦、駢文文體語言形式特征的探討，主要集中在語言形式的“文”“質”構成方面。王運熙先生指出：文與質在中國中古時期是一對重要的文學概念，絕大多數場合指作品語言的文華與質樸和以此為基礎的作品整體風貌。南朝劉勰、鐘嶸均主張作品應以文質兼備為理想標準，其具體化則是文采與明朗剛健的風骨相結合。蕭統、蕭綱、蕭繹等人雖更重視文采，主張“詩賦欲麗”，但均以文質彬彬為批評標準34。詩賦欲麗之說，發端于曹丕，到南朝時有了更為豐富的內涵，成為各代文學批評語境中的主流話語35。西晉以來形成的譯經文體理論探索至南朝時期走向成熟，普遍為僧眾及文士認可，佛經傳譯對譯經文體的論也主要集中在文質問題上。如鳩摩羅什談譯經即云“兩釋異音，交辯文質”36。慧皎評安世高所譯文體“辯而不華，質而不野，凡在讀者，皆而不倦焉”37。慧遠論譯經文體亦云：“靜尋由來，以求其體，則知圣人依方設訓，文質殊體。若以文應質，則疑者眾；以質應文，則悅者寡……令文質有體，義無所越。”38這些關于文質問題的深層次討論，影響到文壇上不同流派對詩歌語言形式及表現藝術的討論39。南朝梁代文壇即有趨新、守舊與折衷之別40。其差異也表現在他們對于魏晉以來形成的詩歌的“麗”的文體特征有不同的看法，也即文質問題的看法。趨新派以蕭綱、蕭繹、徐陵、庾信等為代表，追求形式華美，講究聲律、對偶，注意篇章結構，喜歡擺脫常規，自出“新意”。守舊派以蕭衍、裴子野、劉之遴等為代表，主張詩歌創作要熔鑄經典語言，追求典雅壯麗的風格。折衷派則以劉勰為代表，主張應“資故實”、“酌新聲”，

“斟酌乎質文之間，而括乎雅俗之際”（《文心雕龍?通變》），擷取兩派之長，避免其短，寫出既“典”且“華”的作品。“麗”本是主要偏重詩賦形式的，根據當時文人的表述來看，它具體指“文翰”、“文采”、“采藻”、“聲”、“體裁”等語言形式的特征。如劉勰說“宋代逸才，辭翰林萃”（《文心雕龍?才略》），特指文采；沈約說“爰逮宋氏，顏謝騰聲。靈運之興會飆舉，延年之體裁明密”（《宋書?謝靈運傳論》），特指語體和聲韻；蕭子顯則云“顏、謝并起，乃各擅奇；休、鮑后出，咸亦標世。朱藍共妍，不相祖述”（《齊書?文學傳論》），則指詞藻而言。此外如江淹的《雜體詩序》、裴子野的《雕蟲論》等都細致地討論了詩歌文體或語言形式方面的問題。

除此之外，形式主義思潮對文體的關注還體現在新文體的創造方面。以詩歌為例，南朝文士普遍認為“若無新變，不能代雄”，故十分注意于對詩歌表現藝術的努力探索，在詩體上不斷創新：從個體風格方面說，有所謂“何遜體”、“吳均體”等；從語言形式方面，有所謂“永明體”、“宮體”，可謂新體疊出。這方面前人所論甚為詳贍，茲不贅述。

由上所述之文體分類、文學文體特征研究以及文體風格描述的細化趨勢來看，形式主義美學傾向所引發的文體探索在深度和廣度上，無疑是超越前代的。五形式批評范疇的建立南朝文學的形式主義美學傾向的影響，還表現為這一時期文學批評方面形式批評范疇的建立。換言之，就是文學批評實踐和理論從基本方法和范疇的建構方面，在不割裂形式與社會文化內容的前提下，普遍表現出對文學語言形式的重視。和西方形式主義批評過分倚重文學作品語言結構的靜態、孤立分析的方法相比41，表現出中國古代文學批評的整體觀。

首先，建立了釋名彰義，原始表末，敷理舉統，考鏡源流的文體研究模式。在東漢以來文體大備的情況下，晉代摯虞的《文章流別志論》和李充的《翰林論》在分別文章體制風格的基礎上探討各體文章源流。南朝時期，最具代表性的著作《文心雕龍》42，依其《序志》所述，其著作動機是不滿于當時“文體解散”，“離本彌甚，將遂訛濫”的局面，想彌補論文體“未能振葉以尋根，觀瀾而索源”的缺陷。從《明詩》到《書記》二十篇，通過對文體及作家的分析綜合對相關文體的發生發展的歷史進行“原始以表末”的描述。不僅如此，其批評標準主要也是在結合時代背景的前提下，側重于形式與結構。其批評方法則是《別錄》本論文由整理提供

及《漢書?藝文志》以來形成的“考鏡源流”的方法43。鐘嶸《詩品》的著述動機，也主要是不滿于魏晉以來論文“皆就談文體，而不顯優劣”的情況，而要品第古今詩人的高下及其詩體風格的源流。鐘氏所用的批評方法，主要有比較批評法、歷史批評法、摘句法、本事批評法、知人論世批評法、形象喻示批評法等44。而其批評的標準，也是在重視詩歌內容的前提下，強調其形式及藝術表現手法。《詩品》品第詩家，多用“體”、“文體”、“辭”、“語”、“辭采”等范疇，就是最好的說明。這就具有相當的科學性和現代意味。其次，形成了以句法為核心的文體批評標準。以《文心雕龍》為例，如《明詩篇》云：故鋪觀列代……四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗。……至于三六雜言，則出自篇什；離合之發，則明于圖讖；回文所興，則道原為始；聯句共韻，則柏梁余制。巨細或殊，情理同致。劉勰立足當時系統總結了此前以詩歌的句式特點為準討論詩體的理論，并用之于批評實踐，表現出重視詩歌語言的形式批評理念。《樂府篇》論音樂和歌詞的配合，指出增損歌詞、確定句法對于樂府詩的意義，認為樂府“聲來被辭，辭繁難節”，歌辭形式因素很重要45。《詮賦篇》探討賦的源流也十分重視賦的語言形式和結構因素。這種代表著一代風氣的形式主義，在其創作論和批評論中表現得更為突出，如《情采篇》論述文學作品構成說：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。”從“文”的本義來看，“情文”、“形文”和“聲文”均側重于語言形式的概念46。此外，《熔裁》、《聲律》、《章句》、《麗辭》、《比興》、《夸飾》、《事類》、《煉字》等篇，還詳細論述了文學創作中形式和結構的問題，包括語詞搭配、句法結構、調聲制韻、隸事用典結構剪裁等多方面。構建了從總結語言運用出發揭示文學創作常法的頗具現代特點的理論模式。亦以文學的語言形式和結構，即所謂形文、聲文和情文為文學創作和批評的出發點。再次，樹立了以語言形式為標準的文學與非文學的觀念。中國古代文學與非文學的存在著交叉現象，僅憑內容很難劃分其界限。貫穿整個中古時期的“文”、“筆”之辨的核心，是作品語言的有韻與否47。這個主要從語言形式為出發點探討文學與非文學界限的嘗試，既照顧到古代文學的實際，解決了文體劃分的難題，同時也表現出形式為先的文學思想，體現出中國古代文學批評的民族特色。總之，形式是一切認知和審美活動的起始點，一定的內容總是會外在地表現為特定的形式。從這個意義上講，文學作品的語言形式、結構就是文學作品的本體顯現。從這一角度看，南朝文學批評思想中有意凸現形式的傾向是具有科學性的。東晉南朝時期的形式主義文學思潮的實質是思想、哲學的劇變所引發的對于語言功能的自覺意識，其具體表現是詩、賦、文的駢偶化、律化傾向；形式主義思潮的結果是文學的語言質素被充分地呈

現，本體得到確立。借用俄國形式主義的代表人物羅曼?雅格布遜的話說：“形式主義”“這種說法造成一種不變的、完美的教條的錯覺，這個含糊不清和令人不解的標簽，是那些對分析語言的詩歌功能

進行詆毀的人提出來的。”48南朝形式主義文學思想是有其自身價值的，不應否定或漠視它。

注釋：

①形式主義（formalism）這個概念，是由瑞士語言哲學家索緒爾首先提出的，受其語言哲學的影響，在20世紀一、二十年代在俄國形成形式主義美學思潮。其代表人物雅格布遜等人認為“文學性”

是指文字中的形式與語言結構，他們致力于論證這個“文學性”，以作為評價文學的標準。這一流派的思想在二十世紀三十年代以后迅速傳到歐洲各國，出現了布拉格學派、結構主義等重要的美學和批

評流派。這一流派的主張雖有偏頗，但對于文學本體論的探索具有重要的啟發意義。中國文學研究中的“形式主義”特指創作中過分注重形式技巧的唯美主義傾向，與西方文藝理論中的“形式主義”略

有不問。

②就筆者所見，一般的文學史著作和相關論著對此大都一筆帶過或避而不談。袁濟喜從美學角度出發提出形式美的論點，并且對其價值有明確的評價。見袁著《六朝美學》第九章“形式美理論”，

北京大學出版社1999年版，第341—358頁。趙《西方形式美學——關于形式的美學研究》（上海人民出版社1996年版）第三章“中國形式美學與‘道''''”對中國形式美學的理論形態作了簡要概括。但

因論題所限，對于南朝形式美學的成因、具體內容、重要影響等尚未作專門研究。

③參湯用彤《讀人物志》，《湯用彤學術論文集》，中華書局1983年版。

④葛兆光《玄意幽遠——公元三世紀的思想轉變》，《中國思想史》，復旦大學出版社2001年版，第318—340貝。

⑤轉引自涂紀亮《現代西方語言哲學比較研究》，中國社會科學出版社1996年版，第484頁。

⑥湯用彤認為玄學的發展可以粗略分為四期：“（一）正始時期，在理論上多以《周易》、《老子》為根據，用何晏、王弼作代表。（二）元康時期，在思想上多受《莊子》學的影響，‘激烈派''''的

思想流行。（三）永嘉時期，至少一部分人士上承正始時期‘溫和派''''的態度，而有‘新莊學''''，以向秀、郭象為代表。（四）東晉時期，亦可稱‘佛學時期''''。”見《湯用彤學術論文集》，中華書局1983

年版，第304頁。

⑦如《世說新語?賞譽篇》注引《晉陽秋》說：“樂廣善以約言厭人心，其所不知，默如也。太尉王夷甫、光祿大夫裴叔則能清言，常曰：‘與樂君言，覺其簡至，吾等皆煩。''''”

⑧參方立天《梁武帝蕭衍與佛教》，刊《世界宗教研究》1981年第4集。

⑨孫昌武《佛教與中國文學》，上海人民出版社1988年版。

⑩陳允吉《古典文學佛教溯緣十論》，復旦大學出版社2002年版，第38頁。

11參梁啟超《佛學研究十八篇?翻譯文學與佛典》，上海古籍出版社2001年重印本，第197—201頁；陳寅恪《四聲三問》，收《金明館叢稿初編》，上海古籍出版社1980年版。

12《持世經?本事品》說：“善知諸法實相，亦善分別一切法、文辭、章句。”龍樹《大智度論》云：“是若波羅蜜因語言文字章句可得其義，是故佛以般若經卷殷勤囑累阿難……語言能持義如是，

若失語言，則義不可得。”

13見《般若無知論》，《肇論吳中集解》。

14《與隱士劉遺民等書》，《廣弘明集》卷二十七上。15見《出三藏記集》卷一。

16見《南齊書》本傳，引文據中華書局點校本卷四十一“校勘記”引黃侃校記。此段文字的解釋參郁沅、張明高之說。見所編《魏晉南北朝文論選》張融條之“附札”，人民文學出版社1996年版，

第289頁。

17張融《門律自序》，見《南齊書?張融傳》，引文據中華書局點校本。

18《南齊書?張融傳》引張融語。

19見王元化《文心雕龍講疏》附錄部分，上海古籍出版社1992年版。

20沈約《宋書?謝靈運傳論》，引文據中華書局標點本。21沈約《答陸厥書》，見《南齊書?陸厥傳》。

22郭紹虞《駢文文法初探》，收《照隅室語言文字論集》，上海古籍出版社1985年版，第388—419頁。

23參啟功《漢語現象論叢》，中華書局1本論文由整理提供

997年版，第52頁。

2425王瑤《中古文學史論集》，北京大學出版社1998年重印本。

26詳參劉躍進《門閥士族與永明文學》，三聯書店1996年版。

27《文心雕龍?通變?贊》。

28參拙文《南朝賦的詩化傾向的文體學思考》，刊《文學評論》2001年第5期。

29貝爾《藝術》，中國文聯出版公司1984年版，第4頁。30參朱立元、張德興《西方美學通史》第六卷（上），上海文藝出版社1999年版，第198—211頁。

31普羅提諾《九章集》第一部分第二節，見伍蠡甫主編《西方文論選》，上海譯文出版社1979年版，第138頁。

32穆克宏《蕭統〈文選〉三題》，《昭明文選研究論文集》，吉林文史出版社1988年版。

33羅宗強《劉勰文體論識微》，刊《文心雕龍學刊》第6輯。

34參王運熙《文質論與中國中古文學批評》，刊《文學遺產》2002年第5期。

35參張方《說麗》，見其《中國詩學的基本觀念》，東方

出版社1999年版，第73—86頁。36僧睿《大品經序》，《出三藏記集》卷八。

37梁釋慧皎《高僧傳》卷一，湯用彤校注，中華書局1992年版。

38《大智度論鈔序》，《出三藏記集》卷十。

39蔣述卓指出佛經翻譯于東晉劉宋為盛，對于譯經文體的討論也有偏于質（直譯）、偏于文（意譯）、折中（文質相兼）三派之別，梁代文論三派與此有關。見其《佛經傳譯與中古文學思潮》，江

西人民出版社1990年版，第8頁。

40周勛初《梁代文論三派述要》，載《中華文史論從》第5輯，中華書局1964年版。

41朱立元、張德興《西方美學通史?二十世紀美學》第六章、第七章，上海文藝出版社1999年版。

42除《文心雕龍》之外，劉宋傅亮的《續文章志》、邱淵之的《文章錄》、顏峻的《詩例錄》、沈約的《宋世文章志》與《文苑》、任《文章始》、張率《文衡》、姚察的《續文章志》等，均以選

文錄詩、以立范式為目的。由此也可看出南朝人對文學語言形式的重視。43傅剛曾以“始”、“源”、“本”為關鍵詞，對《文心雕龍》中使用“考鏡源流”的方法探討文體的實踐進行總結，得14例，

說明“考鏡源流”是劉勰論文體的主要方法。參傅著《〈昭明文選〉研究》，中國社會科學出版社2000年版，第56—57頁。

44參曹旭《詩品研究》（上海古籍出版社1998年7月版）第141—167頁。張伯偉《鐘嶸詩品研究》（南京大學出版社2000年3月版）概括鐘氏批評方法為：品第高下、推尋源流、較量同異、博喻意象

、知人論世、尋章摘句六種。其中對推尋源流的方法及其對后世詩文批評的影響論述尤詳。

45參楊明師《釋〈文心雕龍?樂府〉中的幾個問題——兼談劉勰的思想方法》，刊《文學遺產》2000年第2期。

46參張法令《中西美學與文化精神》第七章“文與形式及其深入：中西審美對象結構理論”，北京大學出版社1994年版，第161—175頁。

47逯欽立《說文筆》，收其《漢魏六朝文學論集》，陜西人民出版社1984年版，第312—371頁。

第5篇

論文摘要：強調了學生在語文學習中的主體地位，凸顯了現代社會對語文能力的新要求；要求重點關注學生思考問題的深度和廣度，使學生增強探究意識和興趣；突出了語文課程的實踐性性質，充分體現了新語文教學對學生特定的心理特征的尊重。

立足于高中語文新課改 ，以中學語文課 “教什么 ” “怎么教 ”為落腳點；以理論和實踐相結合為方法論；以更新教育理念，提高專業知識、專業技能素質 ，增強自我反思、 自我發展能力等，為中學輸送合格語文教師為目的。另外還要結合本地區、各學校的實際情況，比如師資情況，當地中學情況等形成自己的特色。

一、關注高中新課改，提高學生理論素質

作為中學新課改引領者，通過教法課幫助大學生了解當代教育新理念和語文課程新理念。這將開闊他們的視野，使他們站在理論的最前沿。讓學生了解當代世界教育發展的五大趨勢，即教育終身化、教育民主化、教育個性化、教育信息化、教育國際化。 讓他們深切體會到要學習 ，更要學會學習，在走出校門以后，也要自己去獲取知識，不斷充實自己，滿足社會需要。 教育終身化理念，對那些為了就業而對學習有浮躁情緒的中學生無疑是當頭一棒。可見，終身學習是 時代賦予這一代人的歷史使命，也是一個人獲得成功的基本 要素之一。培養師范生們牢固的終身學習的意識，這是新課改的根本，因為他們是新課改的未來。幫助大學生了解新課程背景下教師所需要形成的教育基本觀念以及語文課程新理念。如以人為本的教育觀，主體性的學生觀，專業化的教師觀，民主、科學、開放的課程觀，發展、交往、生成的教學觀等。隨著語文課程教學研究的深入，關于語文課程的理念出現了新突破。語文科應以具性為基礎，以人文性為價值取向；沒有純粹的言語能力，也沒有純粹的人文教化，二者相離兩 害，相融兩利，必須實現言語個性與人文共性的統一。另外，語文讀寫聽說智能和諧發展觀 ，語文課程資源開發利用觀等課程新理念， 對師范生將是很大的觸動，他們必將彌補不足，全面發展。

二、重視課堂教學實踐 ，培養學生語文課程教學技能

目前中學教改的核心內容之一就是形成以學生為中心的課堂教學方法，強調對學生思維能力和創新能力的培養。同樣的問題也擺在大學教育面前。中學一線老師常常抱怨，大學老師沒有教會我們 “如何教語文”。細心研究起來， “如何教語文”一語包含兩層意思：語文課教什么 (內容)；怎樣教(方法 )。語文課教什么就是語文課程資源的問題 ，新的課程資源理念告訴我們：課本要教，社會人生也要教；知識、 技能要教，經驗 、方法 ，情感態度和價值觀也要教 。

三、新課程背景下關于漢語言文學教師的基本要求

不同于以往漢語古文學教學更多得將聽、說、讀、寫作為終板目標，在漢語言文學新課程標準下，漢語言文學教學日標包括知識和技能、過程和方法、情感奄度和價值觀等三個維度 漢語音文學教學不僅增加了新的內涵，而且凸現了培養學生的實踐能力、創造能力和團結協作意識，以更好地促進學生的交流能力 ，不僅體現了教育自身發展的趨勢，更好地回應社會發展對人才基本索質的需要。而要達成這一同標，就要求當前的漢語在文學教學中發生徹底轉業。

1、重新定位教師職業角色，成就學生，成就教師自我

普通高中教育是繼九年義務教育之后基礎教育的最后一個階段，是為學生終身發展奠定基礎和進一步提高國民素質的基礎教育。而要使學生能終身發展，就首先要求教師必須有持續發展的可能。漢語言文學教師應該在漢語苦文學專業理論、教育教學理論與技能等多元知識和能力結構，師德素養、人文關懷及科研創新等方面，努力提高自己的水準，拓展自己的素質，使新課程的實驗過程成為自身不斷成長的過程，使自己的工作展現出一種研究狀態下的生存姿態。教師不只在關注、成就學生，也在享受工作，享受人生，感受幸福，獲得尊嚴，充滿自信地生活，體驗到自己的人生價值，實現自己的職業理想、人生理想，因為這復雜而高尚的工作使自己高尚起來，獲得自己的人生美的體驗。

2、新課改下的漢語言文學教師面臨新的要求和任務

漢語言文學教師要扎實而徹底的貫徹新課改精神和要求，達到成就學生、成就自我的目的，還需要不斷加強學習和提高自身素養。具體來講，可以從如下內容做起：改變傳統的師德標準，轉變“傳道授業解惑”的傳統教育觀念，變“師道尊嚴”為“平等中的首席”。從習慣的話語權威到走入學生中間，與學生平等交流，并從學生成長和實際出發，從學生的整體素養著眼，給于具體的引導和輔助；有廣博的社科知識和扎實的專業知識。漢語言文學教師的知識構成應突出“雜”、“精”二字，既是一位雜家，熟知生活知識和相關的學科知識，如歷史、政治、地理、音樂、美術、體育等，并且了解理利的一般知識，又要通曉自己的專業知識與理論、語言文學學科的發展與現狀 ，這樣在工作中才能游刃有余，得心應手。

四、新課程理念下漢語言文學教學觀念轉變的的具體措施

新課程理念在全力解決我 現階段漢語言文學教學活動中存在弊端與問題的基礎上，對于教學觀念的轉變也具有與時俱進的指導意義。

1、積累.整合：加強語文積累，掌握學習的基本方法。通過對語文知識、能力、學習方法和情感、態度、價值觀等要素的融匯整合，提高語文素養。

2、感受.鑒賞：閱讀優秀作品，品味語言，感受其思想、藝術魅力，提升審美的境界。陶冶情性，體會中華文化的博大精深，提高道德修養。

3、思考.領悟：通過閱讀思考，領悟豐富內涵，探討人生價值和時代精神，樹立積極向上的人生理想。養成獨立的學風。

綜上所述，課程改革是一個復雜而永恒的內容，不是三言兩語就能作出判斷的。不過，課程改革最終要落實到每一個人，落實到每一堂課，需要我們每一位教師在憧憬課程改革遠景時，上好每一堂課。我想，在課堂教學中，教師若能時時以以上“六度”為標準，要求自己上出真實的、有效的、有意義的課，那我們的課程改革就會生機盎然。

參考文獻：

[1]張德偉．當代教育新理念 [M]．北京出版社，2O0 5．

[2]鄭強．實施高中新課改前沿論壇 [M]．北京：國家行政學院

第6篇

【關鍵詞】經史、文史、史學、魏晉南北朝

較之漢代，魏晉南北朝時期史學有了長足的發展， 不論是史學著作的種類還是數量都大大增加了。《隋書·經籍志》史部所列史書共計十三類，即正史、古史、雜史、霸史、起居注、舊事、職官、儀注、刑法、雜傳、地理、譜系、簿錄。其中，每一門類除開頭一種或少數幾種為三國以前著述外，幾乎全部都是魏晉南北朝時期的著作。[1]史學的發展不是孤立的，它與同一時期的經學、文學都有著密切的關系。本文以下將圍繞著經史之學與文史之學這兩條線索展開討論，以期把握史學發展的脈絡。

（一）

這一時期史學發展的最大特點莫過于史學學科的獨立了。班固在《漢書·藝文志》中，依據西漢末劉向、劉歆父子的《七略》，把《國語》、《世本》、《戰國策》、《太史公書》等史書都附于《春秋》經之下，史學沒有獨立的地位。但是到晉代，情況發生了變化，西晉荀勗作《中經新簿》，分書籍為四部，史學著作為獨立的一類，屬丙部，東晉李充又改定次序，將其置于乙部。《隋書·經籍志》不用乙部之說而謂之史部，實質并無變化。

史學著作在圖書分類上的變動不是沒有原因的。梁代阮孝緒編制《七錄》，其一為經典錄，其二為記傳錄。他解釋說:"劉氏之世，史書甚寡，附見《春秋》，誠得其例。今眾家紀傳倍于經典，猶從此志，實為蘩蕪"。[2] 阮氏所說有一定的道理，從漢末至梁代，史籍數量確實大增， 別開一類，勢在必行。但是在西晉，新的史著并不是很多，恐怕還不能這樣解釋。

考諸史實，經與史的區分在目錄分類以外也有反映。《三國志》卷42《尹默傳》：

益部多貴今文而不崇章句。默知其不博，乃遠游荊州，從司馬德操、宋仲子等受古學，皆通諸經史，又專精于《左氏春秋》。

據陳壽所說，漢末荊州的學校不僅教授經學，而且也教授史學。對此，我們找不到旁證，姑置不論。但"通諸經史"一語，至少表明在陳壽生活的西晉時期，人們心目中經與史是明明有別的。《文選》卷49干寶《晉紀》總論李善注引王隱《晉書》稱:"王衍不治經史，唯以莊老虛談惑眾。"王隱是兩晉之際的人，他也用了"經史"一詞，可見陳壽用語不是出自個人的習慣。"經史"在唐修《晉書》中是經常可以見到的，如盧欽"篤志經史"，邵續"博覽經史"，王珣"經史明徹"等等。[3] 參諸上述晉人用語，這些記載應該是可信的。經史雙修實際上漢代就有，《后漢書》卷64《盧植傳》載，盧植少從大儒馬融受古文經學，后在東觀"校中書五經紀傳，補續《漢記》。"我們自然可以說他是"通諸經史"，可是當時人并不這樣說。有經史之實而無經史之名，這說明在東漢人的觀念中經與史的區別尚不明確。[4] 西晉人開始頻頻使用"經史"一詞，意味著經與史發生了分離。

西晉以后，經與史的區分在教育上也有明確體現。《晉書》卷88《劉殷傳》:

劉殷字長盛，新興人也。……弱冠，博通經史，……有子七人，五子各授一經，一子授《太史公》，一子授《漢書》，一門之內，七業俱興。

《晉書》卷105《石勒載記》下:

署從事中郎裴憲、參軍傅暢、杜嘏并領經學祭酒，參軍續咸、庾景為律學祭酒，任播、崔濬為史學祭酒。

《宋書》卷93《雷次宗傳》:

元嘉十五年，征次宗至京師，開館于雞籠山，聚徒教授，置生百余人。會稽朱膺之、潁川庾蔚之并以儒學，監總諸生。時國子學未立，上留心

藝術，使丹陽尹何尚之立玄學，太子率更令何承天立史學，司徒參軍謝元立文學，凡四學并建。

不論是在官學中或是在私學中，史學都是一個獨立的門類，由此可見，自晉以后人們對經學與史學的區別是有清楚認識的。荀勗、李充在書籍目錄上把史書從經書中分離出來正是在這樣的背景下發生的。阮孝緒生活在梁代，他沒有考慮目錄以外的上述歷史變化，而僅僅從史書數量的增加來解釋目錄分類的改變，似乎還是未達一間。

"經史"一詞的出現、目錄分類的變化、教育中史學科目與經學科目的分別設置都反映了一個共同的事實，那就是，史學確實獨立了。史學擺脫經學而獨立表明人們對經、史的認識有了變化。在這方面，東漢的王充可謂思想上的先行者。《論衡·謝短篇》:

夫儒生之業，五經也。南面為師，旦夕講授章句，滑習義理，究備于五經，可也。五經之后，秦漢之事，不能知者，短也。夫知古不知今，謂之陸

沉，然則儒生，所謂陸沉者也。五經之前，至于天地始開，帝王初立者，主名為誰，儒生又不知也。夫知今不知古，謂之盲瞽。五經比于上古，猶為

今也。徒能說經，不曉上古，然則儒生，所謂盲瞽者也。

王充責難儒生只懂五經而不了解古今歷史，這當然是對史學的強調。不過，更為引人注目的是他的敘述方式，他把歷史分為"五經之前"與"五經之后"，言外之意，"五經"只是這之間的一段歷史的記載而已，儒生所了解的歷史僅至于此。這實際上已是視經為史了。所以，他又說:"儒者不見漢書，謂漢劣不若，使漢有弘文之人經傳漢事，則《尚書》、《春秋》也。"經亦史，史亦經，這種大膽的思想使我們在經學泛濫的時代看到了史學振興的可能。余英時先生稱王充為"晚漢思想界之陳涉"，[5] 其比喻極為恰當。王充的思想在他生活的年代沒有得到積極回應，但是，從漢魏之際開始，可以明顯感到人們對歷史的興趣是越來越濃厚了。《三國志》卷41《張裔傳》稱蜀郡張裔"博涉《史》、《漢》"，卷42《孟光傳》稱河南孟光"銳意三史"，卷64《孫峻傳》注引《吳書》稱會稽留贊"好讀兵書及三史"。[6]吳末，右國史華覈上疏道:"漢時司馬遷、班固，咸命世大才，所撰精妙，與六經俱傳。"[7] 《世說新語·言語篇》載，"張茂先論《史》《漢》，靡靡可聽" 人們何以對史書如此感興趣？《三國志》卷54《呂蒙傳》注引《江表傳》:

初，權謂蒙及蔣欽曰:"卿今並當塗掌事，宜學問以自開益。"蒙曰:"在軍中常苦多務，恐不容復讀書。"權曰:"孤豈欲卿治經為博士邪？但

當令涉獵見往事耳。卿言多務孰若孤，孤少時歷《詩》、《書》、《禮記》、《左傳》、《國語》，惟不讀《易》。至統事以來，省三史、諸家兵書，自以為大有所益。如卿二人，意性朗悟，學必得之，寧當不為乎？宜急讀《孫子》、《六韜》、《左傳》、《國語》及三史。"

《三國志》卷59《孫登傳》:

權欲登讀《漢書》，習知近代之事，以張昭有師法，重煩勞之，乃令(張)休從昭受讀，還以授登。

孫權要呂蒙等"涉獵見往?quot;，"急讀"史書、兵書，以為"大有所益"，又讓孫登讀《漢書》"習知近代之事"，這些建議都與現實有關。當時的社會正處于劇烈變動之中， 經學作為意識形態，因其繁瑣、迷信、荒誕已經喪失生命力。孫權說"孤豈欲卿治經為博士邪？"正反映了經學的無用。在思想迷失了方向的時候，從歷史中，尤其是從近代歷史中總結得失成敗的經驗教訓就成了當務之急。諸葛亮在《出師表》中說:"親賢臣，遠小人，此先漢所以興隆也;親小人，遠賢臣，此后漢所以傾頹也。先帝在時，每與臣論此事，未嘗不嘆息痛恨于桓、靈也。"[8] 這也是在總結近代歷史的經驗教訓。《隋書·經籍志》載，諸葛亮著有《論前漢事》一卷，大約都是此類內容。

關于史學與經學此消彼長的關系，我們還可以從西漢的歷史中得到應證。西漢之初，面對秦的驟亡，人們也在總結歷史經驗教訓，陸賈著《楚漢春秋》，賈誼寫《過秦論》，以后又有司馬遷的《史記》，但是并沒有因此出現一個史學的，原因在于經學興起了。在漢儒眼中，經學是無所不能的，對于歷史的演進，經學已經給出了答案，對于社會生活中的具體問題，漢儒也每每以經義斷事，趙翼說:"漢初法制未備，每有大事，朝臣得援經義，以折衷是非"。[9] 在這種情況下，自然沒有史學的地位。《漢書·藝文志》將《史記》等史書附于《春秋》經下，在今人看來是貶低了史學，如果就當時而論，倒不如說是抬高了史學。比較兩漢，經史關系一目了然，經學盛則史學衰，經學衰則史學盛， 經與史之演變軌跡大致如此。

魏晉以后史學脫離了經學而獨立，這是一個重要的變化，不過，我們不得不注意另一方面，這就是，經學對史學也還有很大的影響。這首先表現在史書語言的使用上。《三國志》卷1《武帝紀》載曹操語曰:

夫劉備，人杰也，今不擊，必為后患。

注引孫盛《魏氏春秋》云:

劉備，人杰也，將生憂寡人。

裴松之就孫盛改易文字評論道:

凡孫盛制書，多用《左氏》以易舊文，如此者非一。嗟乎，后之學者將何取信哉？且魏武方以天下勵志，而用夫差分死之言，尤非其類。

當時采用類似的文字處理方式者不止孫盛一人。劉知幾在《史通·模擬篇》中列舉了這方面的大量例證。比如:"譙周撰《古史考》，思欲擯抑馬《記》，師仿孔《經》。其書李斯之棄市也，乃云'秦殺其大夫李斯。'夫以諸侯之大夫名天子之丞相，以此而擬《春秋》，所謂貌同而心異也。"又如"干寶撰《晉紀》，至天子之葬，必云'葬我某皇帝'。時無二君，何我之有？以此而擬《春秋》，又所謂貌同而心異也。"又如"《公羊傳》屢云'何以書？記某事也。'此則先引《經》語，而繼以釋辭，勢使之然，非史體也。如吳均《齊春秋》，每書災變，亦曰:'何以書？記異也。'夫事無他議，言從己出，輒自問而自答者，豈是敘事之理者邪？以此而擬《公羊》，又所謂貌同而心異也。"劉知幾對貌同心異的模擬極為反感，但對得其神似的模擬卻也不反對:"如《左傳》上言羋斟，則下曰叔牂;前稱子產，則次見國僑，其類是也。至裴子野《宋略》亦然。何者？上書桓玄，則下云敬道;后敘殷鐵，則先著景仁。以此而擬《左氏》，又所謂貌異而心同也。"除去對經傳的模擬外，篇中還舉出了對《史》、《漢》的模擬，如令狐德棻《周書》模擬《漢書》。最后，劉知幾概括說:"大抵作者，自魏已前，多效三史，從晉已降，喜學五經。"他的概括是不準確的，對三史的模擬文中只舉出了《周書》一例，而其作者令狐德棻是唐人，與"自魏已前"之說自相矛盾;歷史著作對經傳的模擬也不是"從晉已降"才出現的。這個問題，我們在后面還要討論。

經學對史學的影響除語言之外，還表現在史書的名稱與體裁上。這一時期，史書書名常常模仿經書，如袁曄著《獻帝春秋》，孔衍著《魏尚書》、《漢魏春秋》，孫盛著《魏氏春秋》，習鑿齒著《漢晉春秋》，王琰著《宋春秋》，吳均著《齊春秋》，裴子野著《梁春秋》。除《魏尚書》外， 這些以"春秋"命名的史書均屬編年體，顯然是對《春秋》經的模仿，至于《魏尚書》，大約是對《尚書》的模仿，模仿《春秋》遠多于模仿《尚書》，這或許是因為《春秋》原本就是史書，而《尚書》為古代文獻匯編，體裁不適宜模仿。除以春秋為名者外，如上引劉知幾所提到的干寶《晉紀》、裴子野《宋略》等也均屬編年體。語言模擬現象基本上都是出自這些編年體史書。史學著作在語言、體裁、名稱上都模擬經書，經學對史學的影響不可謂不深。

對于這一時期《春秋》體史書的大量出現，《隋書·經籍志》解釋道:

自史官放絕，作者相承，皆以班、馬為準。起漢獻帝，雅好典籍，以班固《漢書》文繁難省，命潁川荀悅作《春秋左傳》之體，為《漢紀》三十篇。言約而事詳，辯論多美，大行于世。至晉太康元年，汲郡人發魏襄王冢，得古竹簡書，字皆科斗，……蓋魏國之史記也。其著書皆編年相次，文意大似《春秋經》。諸所記事，多與《春秋》、《左氏》扶同。學者因之，以為《春秋》則古史記之正法，有所著述，多依《春秋》之體。

按此，模擬《春秋左傳》的編年體史書起自漢末的荀悅，不過，《隋志》的作者似乎比較強調西晉竹書出土以后所帶來的影響。這與劉知幾所說史書在文字上"從晉已降，喜學五經"不謀而合。經學在漢代盛于晉代，何以模擬之作從晉代始？這是須要加以解釋的。

如果不局限于《春秋》體裁，而是從更廣泛的意義上來理解模擬，則模擬還可以推得更早。《續漢書·百官志》:

故新汲令王隆作《小學漢官篇》。案:胡廣注隆此篇，其論之注曰:"前安帝時，越騎校尉劉千秋校書東觀，好事者樊長孫與書曰:'漢家禮儀

，叔孫通等所草創，皆隨律令在理官，藏于幾閣，無記錄者，久令二代之業，闇而不彰。誠宜撰次，依擬《周禮》，定位分職，各有條序，令人無愚智

，入朝不惑。君以公族元老，正丁其任，焉可以已！'劉君甚然其言，與邑子通人郎中張子平參議未定，而劉君遷為宗正、衛尉，平子為尚書郎、太

史令，各務其職，未暇恤也。至順帝時，平子為侍中，典校書，方作《周官解說》，乃欲以漸次述漢事，會復遷河間相，遂莫能立也。述作之功，獨不

易矣。既感斯言，顧見故新汲令王文山小學為《漢官篇》，略道公卿內外之職，旁及四夷，博物條暢，多所發明，足以知舊制儀品。蓋法有成易，而

道有因革，是以聊集所宜，為作詁解，各隨其下，綴續后事，令世施行，庶明闕旨，廣前后憤盈之念，增助來哲多聞之覽焉。"[10]

胡廣曾作《漢官解詁》，此段議論，是就此作的說明。文中提到"劉千秋"，王先謙《后漢書集解》引惠棟說:"劉千秋即劉珍也。《文苑傳》云珍字秋孫，疑《傳》誤。……珍與子平(即張衡)皆南陽人，故云邑子。"檢索《文苑傳》所載劉珍事跡，知惠棟說不誤。胡廣此段敘述十分重要，它說明有意模擬《周禮》撰述漢制已在東漢人的自覺意識之中。由此可以推論，東漢出現的《漢官》、《漢官儀》一類書名正是由模擬《周官》而來。這與前述晉代眾多的模擬《春秋》之作并無區別。因此，應該說，模擬是從東漢開始的。

此外，在史書的注釋與傳授方面，我們也可以看到模擬的痕跡。自東漢后期開始，對史書的注釋漸多，如延篤有《史記音義》，胡廣有《漢書解詁》，蔡邕有《漢書音義》，服虔有《漢書音訓》，應劭有《漢書集解音義》。周一良先生說: "這些音義注解，大約與漢儒解經相同，多重在訓詁名物方面。"[11] 應該說，這也是一種模擬，是注釋方法上的模擬。前引《孫登傳》中稱張昭讀《漢書》"有師法"，《隋書·經籍志》稱:"唯《史記》、《漢書》師法相傳，并有解釋。"我們知道，漢儒讀經最重師法相傳，而讀史居然也要有師法，這又是在傳授方法上對經學的模擬。

由此可知，模擬之風并非始自晉代，從東漢起，在史書的名稱、體例、注釋、傳授諸方面均已有模擬出現，在這個階段，因為還沒有形成著史的風氣，所以西晉以后的那種在語言、體裁、書名上全面模擬經傳的眾多史書自然難以見到。

東漢以來，經學有今、古文之分，仔細分析這一時期的經史關系，可以看到，對史學的影響似乎更多地來自于古文經學。我們知道，《周官》、《左氏春秋》都是古文經，因此，嚴格地說，《漢官解詁》、《漢紀》一類書只是對古文經的模擬。史書的音義注解，其實也只是對古文經的模擬，因為今文家只講微言大義，并不重訓詁名物，重視訓詁名物乃是古文家的特點。注釋《史》、《漢》的學者如服虔、延篤等，本人都是古文學家，他們以注釋經書的方法來注釋史書是完全可以理解的。

關于史學與古文經學的關系，我們還可以通過分析《東觀漢記》的作者來進一步探討。《東觀漢記》的修撰是從東漢明帝時開始的，一直持續到獻帝時，參與者較多。《四庫提要》主要根據劉知幾《史通》并參諸《后漢書》，列出的作者有:班固、陳宗、尹敏、孟異、劉珍、李尤、劉騊馬余、伏無忌、黃景、邊韶、崔寔、朱穆、曹壽、延篤、馬日磾、蔡邕、楊彪、盧植、韓說、劉洪。這個名單并不完備。余嘉錫廣為搜求，又補充劉復、賈逵、馬嚴、杜撫、劉毅、王逸、鄧嗣、張華數人。[12]以上作者中，可以肯定是古文經學家的人相當多。《后漢書》卷64《盧植傳》載植上書稱:

臣從通儒故南郡太守馬融受古學。……古文科斗，近于為實，而厭抑流俗，降在小學。中興以來，通儒達士班固、賈逵、鄭興父子，并敦悅之

。今《毛詩》、《左氏》、《周禮》各有傳記，其與《春秋》相表里，宜置博士，為立學官，以助后來，以廣圣意。

《后漢書》卷24《馬援傳附馬嚴傳》:

從平原楊太伯講學，專心墳典，能通《春秋左氏》，因覽百家群言。

注引《東觀記》曰:

從司徒祭酒陳元受《春秋左氏》。

《后漢書》卷79上《尹敏傳》:

少為諸生，初習《歐陽尚書》，后受《古文》，兼善《毛詩》、《谷梁》、《左氏春秋》。

《后漢書》卷64《延篤傳》:

少從潁川唐溪典受《左氏傳》，……又從馬融受業，博通經傳及百家之言。

以上諸人都是古文學家。還有一些人，史傳中未明言所屬經學派別，但是可以從旁考證。如馬日磾，《三國志》卷6《袁術傳》注引《三輔決錄》曰:"日磾字翁叔，馬融之族子。少傳融業，以才學進。"按馬融為古文大家，日磾傳融業，自然也是古文一派。又如蔡邕， 實際上也應是古文家。從《月令問答》中可以看出他的經學傾向:

問者曰:"子說《月令》，多類《周官》、《左氏》。假無《周官》、《左氏傳》，《月令》為無說乎？"曰:"夫根柢植則枝葉必相從也。《

月令》與《周官》并為時王政令之記。異文而同體，官名百職，皆《周官》解。《月令》甲子，沈子所謂似《春秋》也。若夫太昊、蓐收、句芒

、祝融之屬，《左傳》造義立說，生名者同，是以用之。"……問者曰:"令曰:七騶咸駕。今曰六騶，何也？"曰:"本官職者，莫正于《周官》。《

周官》天子馬六種。六種別有騶，故知六騶。《左氏傳》:'晉程鄭為乘馬御，六騶屬焉。'無言七者，知當為六也。"

《隋書·經籍志》載蔡邕著《月令章句》十二卷，嚴可均《全后漢文》卷80以為《月令問答》即出自《月令章句》。蔡邕說《月令》，多類《周官》、《左氏》，由此可知，他確實屬古文家。

東觀作者中，可以明確為今文家的只有杜撫、伏無忌、楊彪、。杜撫，"受業于薛漢，定《韓詩章句》"。[13]楊彪系楊震之后，"少傳家學。"[14] 楊氏家族世世傳習歐陽《尚書》。伏無忌為伏湛之后，"亦傳家學"[15]伏氏所傳為韓《詩》。杜、楊、伏三家所傳均屬今文經。雖然如此，我們認為這些今文學家及其他學術不明的作者很可能也通古文經學。《通典》卷26職官8:

漢之蘭臺及后漢東觀，皆藏書之室，亦著述之所。多當時文學之士，使讐 校于其中，故有校書之職。后于蘭臺置令史十八人，又選他官入東

觀，皆令典校秘書，或撰述傳記。

東漢皇家圖書，章、和以前在蘭臺，章、和以后移至南宮東觀。 按杜佑所說，蘭臺令史及以他官入東觀者除撰述傳記外，還有典校書籍的任務。考諸史傳，知杜佑此說不誤。如賈逵:"拜為郎，與班固并校秘書，應對左右。"班固:"召詣校書部，除蘭臺令史，與前睢陽令陳宗、長陵令尹敏、司隸從事孟異共撰成《世祖本紀》。遷為郎，典校秘書。固又撰功臣、平林、新市、公孫述事，作列傳、載記二十八篇。"劉珍:"永初中，為謁者仆射。鄧太后詔使與校書劉騊馬余、馬融及五經博士校定東觀五經、諸子傳記、百家藝術，整齊脫誤，是正文字。永寧元年，太后又詔珍與陶馬余作建武已來名臣傳。" 王逸:"元初中，舉上計吏，為校書郎。" 崔寔:"遷大將軍冀司馬，與邊韶、延篤等著作東觀。……復與諸儒博士共雜定五經。"盧植:"復征拜議郎，與諫議大夫馬日磾、議郎蔡邕、楊彪、韓說等并在東觀，校中書五經紀傳，補續《漢記》。" [16] 按校書，即是所謂"整齊脫誤，是正文字"。《通典》卷22職官4引《漢官儀》稱:"能通《倉頡》、《史籀篇》補蘭臺令史"。蘭臺令史必須通小學，這是因為令史有"是正文字"的任務。圖書移至東觀后，這種要求應該依然存在。《說文解字》序載許沖上言:"慎前以詔書校東觀"。許慎也曾入東觀校書，這應該是因為他精通小學的緣故。蘭臺、東觀校書者通小學，這為我們探尋其經學背景提供了路徑。王國維曾發現，兩漢小學與古文經學存在著密切的聯系。他說:"觀兩漢小學家皆出古學家中，蓋可識矣。原古學家之所以兼小學家者，當緣所傳經本多用古文，其解經須得小學之助，其異字亦足供小學之資，故小學家多出其中。"[17] 按此，小學家皆出古學家中，而于蘭臺、東觀校書者又必須通小學，是知兼校書、撰史于一任的東觀諸文士必定通曉古文經學。

東觀作者還有一個特點，即不少人好為文章。如班固"能屬文誦詩賦"，劉珍"著誄、頌、連珠凡七篇。"李尤"少以文章顯，和帝時，侍中賈逵薦尤有相如、揚雄之風，召詣東觀，受詔作賦，拜蘭臺令史。" 劉毅"少有文辯稱，元初元年，上《漢德論》并《憲論》十二篇。時劉珍、鄧耽、尹兌、馬融共上書稱其美。" 邊韶"以文章知名……著詩、頌、碑、銘、書、策凡十五篇?quot;劉復"好學，能文章。"延篤"能著文章，有名京師。"蔡邕所著詩賦等"凡百四篇"[18] 據《隋書·經籍志》載，東觀學者中，班固、賈逵、劉騊駼、劉珍、李尤、王逸、邊韶、延篤、崔寔、盧植、蔡邕等皆有文集傳世。文章與小學一樣，也與古文經學存在著密切的聯系。如桓譚即是"能文章，尤好古學"。[19]何休《春秋公羊傳》序為此提供了最確切的證據:

傳《春秋》者非一，本據亂而作，其中多非常異義可怪之論，說者疑惑，至有倍經任意反傳違戾者，其勢雖問不得不廣，是以講誦師言至于百

萬猶有不解，時加釀嘲辭。援引他經失其句讀，以無為有，甚可閔笑者，不可勝記也。是以治古學、貴文章者，謂之俗儒。至使賈逵緣隙，奮筆以

為《公羊》可奪，《左氏》可興。"

何休為今文學家，他將"治古學"與"貴文章"者視為一體。由此反推，上述以文章著名的東觀學者應屬古文學家。

東觀撰史者通小學、能文章，這都是與古文經學聯系在一起的，而反之東漢一流的今文學家如范升、桓榮、歐陽歙、何休等人完全不具備這些學術特徵。由此可知，史學確實是與古文經學聯系在一起的。

古文經學與史學能夠聯系起來，是由其本身的特點決定的。古文經學反對微言大義，強調對事實的考訂、補充，這與史學本來就是相通的，也可以說，古文家對古文經的研究本來就是一種初步的歷史研究。二者所不同的是，古文經學只研究經書所限定的時代范圍內的歷史，而史學的研究則要延伸到當代。由考訂古代歷史到撰寫當代歷史，其間只差一步，我們看到，東觀作者終于邁出了這合乎邏輯的一步。

在描述經史分離的進程時，前文曾著意指出，經學的衰落是史學興起的原因。至此，我們可以更準確地說，所謂經學的衰落，主要是指作為意識形態的今文經學而言，就古文經學而言，東漢時期，它不僅沒有衰落，反而是蒸蒸日上。正是古文經學的繁榮才為史學的發展打下了基礎。因此，就經史關系而論，今文經學的衰落與古文經學的發達這兩個因素加在一起才共同構成史學發展的前提。

前文還曾指出，"經史"一詞的出現意味著經史的分離，至此，還要補充的是，"經史"一詞的出現也同樣意味著經史仍有密切的關系， 史學對經學、尤其是對古文經學的模擬正可說明此點。

總之，史學雖然從經學中獨立了出來，但這一轉變過程不可能脫離原有的學術基礎，這個基礎就是經學。史學對經學的模擬，正是史學剛剛脫離經學后不可避免的特徵。

(二)

荀悅在《漢紀》卷1《高祖紀》中說:"夫立典有五志焉:一曰達道義，二曰章法式，三曰通古今，四曰著功勛，五曰表賢能。"他所說的著史的目的在政治方面，除此之外，自司馬遷以來，著史者往往還另有目的。司馬遷在報任安書中說自己寫《史記》是"鄙沒世而文采不表于后也。"[20]這一點在魏晉以后得到了繼承。《晉書》卷82《王隱傳》:

建興中，過江，丞相軍諮祭酒涿郡祖納雅相知重。納好博弈，每諫止之。納曰:"聊用忘憂耳。"隱曰:"蓋古人遭時，則以功達其道;不遇，則以

言達其才，故否泰不窮也。當今晉未有書，天下大亂，舊事蕩滅，非凡才所能立。君少長五都，游宦四方，華夷成敗皆在耳目，何不述而裁之！應仲

遠作《風俗通》，崔子真作《政論》，蔡伯喈作《勸學篇》，史游作《急就章》，猶行于世，便為沒而不朽。當其同時，人豈少哉？而了無聞，皆由

無所述作也。故君子疾沒世而無聞，《易》稱自強不息，況國史明乎得失之跡，何必博奕而后忘憂哉！"

這段話的中心思想是強調著史以求"沒而不朽"。在王隱看來，這是第一位的，而"明乎得失之跡"的政治目的反而居于次要位置。這種認識并不僅僅是王隱個人的看法。陸機撰《吳書》，陸云致陸機信中稱之為"大業"、"此真不朽事"。[21] 一直到南朝，還可以找到類似的說法。《南史》卷33《徐廣傳》:

時有高平郗紹亦作《晉中興書》，數以示何法盛。法盛有意圖之，謂紹曰:"卿名位貴達，不復俟此延譽。我寒士，無聞于時，如袁宏、干寶之

徒，賴有著述，流聲于后。宜以為惠。"紹不與。

"流聲于后"與"沒而不朽"為同義語。追根尋源， 此說實來自曹丕。曹丕在《典論·論文》中說:

蓋文章，經國之大業，不朽之盛事。年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮。是以古之作者，寄身于翰墨，見意于篇

籍，不假良史之辭，不託飛馳之勢，而聲名自傳于后。

曹丕極重文章，但這里所謂"文章"卻并不能僅僅理解為文學作品。劉邵在《人物志·流業篇》中說:

蓋人流之業十有二焉:有清節家，有法家，有術家，有國體，有器能，有臧否，有伎倆，有智意，有文章，有儒學，有口辯，有雄杰。

那么，什么是"文章"呢？他的解釋是:"能屬文著述，是謂文章，司馬遷、班固是也。"在文末總結處他又扼要地說:"文章之材，國史之任也。"劉邵只把"文章"與"國史"相聯系，似乎過窄了，但"文章"中包含有史著是可以肯定的。前述東觀撰史者多擅長文章已經暗示出了二者的聯系。劉勰的看法也是如此，他在《文心雕龍》中將文體分為"明詩"、"樂府"、"詮賦"等二十類，其中第十一類即是"史傳"可見，在當時人眼里，史是包括在"文章"中的。六朝人以文求名、以文求不朽，既然史在文中，所以撰寫歷史著作當然也可以達到這個目的。在這樣的認識下，魏晉以后，文學家著史蔚然成風。如西晉陸機著《晉紀》，東晉袁宏著《后漢紀》、南朝范曄著《后漢書》，謝靈運著《晉書》，沈約著《晉書》、《宋書》，蕭子顯著《晉史草》、《南齊書》等都是如此。《隋書·經籍志》說當時的情形是:"一代之史，至數十家"。文士紛紛著史以求不朽，自然導致史書數量大增。北朝人對此似乎不能理解，李彪說:

近僭晉之世有佐郎王隱，為著作虞預所毀，亡官在家，晝則樵薪供爨，夜則觀文屬綴，集成《晉書》，存一代之事，司馬紹敕尚書唯給筆札而已

。國之大籍，成于私家，末世之弊，乃至如此，史官之不遇，時也。"[22]

北朝文史均不發達，李彪因為不明白"國之大籍，成于私家"，是與著史以求不朽的風氣有關，所以將其簡單地歸結為"史官之不遇"。

將史納入文的范疇及由此產生的文人著史的風氣給史學著作以很大的影響。這一時期的著史者往往把較多的注意力置于文字一端。袁山松說:

書之為難也有五:繁而不整，一難也;俗而不典，二難也;書不實錄，三難也;賞罰不中，四難也;文不勝質，五難也。"[23]

周一良先生對此評論說:"五條之中，三條都是關于文字表達方面。據本傳，袁山松博學有文章，善音樂，是一個才士。他的修史標準特別著重文字，也就可以理解。"[24] 《三國志》卷53《薛綜傳附薛瑩傳》載華覈上疏推薦薛瑩任史職:

……涉學既博，文章尤妙，同寮之中，瑩為冠首。今者見吏，雖多經學，記述之才，如瑩者少。

薛瑩"文章尤妙"，有"記述之才"，所以應該擔當史職。這與劉邵的觀點是完全一致的。范曄自稱所作《后漢書》"《循吏》以下及《六夷》諸序論，筆勢縱放，實天下之奇作。其中合者，往往不減《過秦》篇"，"贊自是吾文之杰思，殆無一字空設，奇變不窮，同合異體，乃自不知所以稱之。此書行，故應有賞音者。"[25]劉知幾對這種文風深表不滿: 《史通·敘事篇》:

自茲(班馬)已降，史道陵夷，作者蕪音累句，云蒸泉涌。其為文也，大抵編字不只，捶句皆雙，修短取均，奇偶相配。故應以一言蔽之者，輒足

為二言;應以三句成文者，必分為四句。彌漫重沓，不知所裁。

同篇又云:

昔夫子有云:"文勝質則史。"故知史之為務，必藉于文。自五經已降，三史而往，以文敘事，可得言焉，而今之所作，有異于是。其立言也，或

虛加練飾，輕事雕彩;或體兼賦頌，詞類俳優。文非文，史非史，譬夫龜茲造室，雜以漢儀，而刻鵠不成，反類于鶩者也。"

《序例篇》云:

孔安國有云:序者，所以敘作者之意也。……爰洎范曄，始革其流，遺棄史才，矜銜文彩。后來所作，他皆若斯。如是遷、固之道忽諸，微婉之

風替矣。

文學對史學的影響如此之大，這使得脫離了經學的史學并未獲得完全的獨立，史學若要進一步發展，還必須劃清與文學的界限。

關于文風改變的時間，劉知幾在以上三段中，時而泛泛說在班馬以后，時而又強調"三史而往"與"今之所作"不同，只有第三段才明確提出始自范曄。按此，文對于史的影響是日甚一日。但不能不注意到，也正是從范曄生活的南朝開始，文與史開始了分離的過程。以下由"文史"一詞的使用開始討論。《宋書》卷58《王惠傳》:

陳郡謝瞻才辯有風氣，嘗與兄弟群從造惠，談論鋒起，文史間發。

《南齊書》卷33《王僧虔傳》:

僧虔好文史，解音律。

《梁書》卷25《周捨傳》載普通六年詔書稱:

周捨"義該玄儒，博窮文史"。

《陳書》卷34《岑之敬傳》:

之敬始以經業進，而博涉文史，雅有詞筆，不為醇儒。

《魏書》卷45《韋閬傳》:

長子榮緒，字子光，頗涉文史。

《顏氏家訓·涉務篇》:

國之用材，大較不過六事:一則朝廷之臣，取其鑒達治體，經綸博雅;二則文史之臣，取其著述，不忘前古;……

"文史"一說，西漢就有，司馬遷說"文史星歷，近乎卜巫之間"，[26] 東方朔說"年十三學書，三冬文史足用"，[27] 其含義是指文書記事而言，與文學、史學無涉。唐修《晉書》中也有文史一說。《晉書》卷62《祖逖傳附祖納傳》:

納既閑居，但清談、披閱文史而已。

同書卷69《劉隗傳》:

隗雅習文史，善求人主意，帝深器遇之。

同書卷90《吳隱之傳》:

隱之美姿容，善談論，博涉文史，以儒雅標明。

按此描述方式，似乎晉代已有文學、史學意義上的"文史"之說。這些記載可能不準確。《世說新語·德行篇》注引王隱《晉書》:轉貼于

"祖納……最治行操，能清言。"

《太平御覽》卷249引虞預《晉書》:

"劉隗……學涉有具，為秘書郎。"

《藝文類聚》卷50引王隱《晉書》中有吳隱之任廣州刺史事跡，未涉學業如何。王隱、虞預為晉人，在他們的描述中未見文史一詞。唐修《晉書》是以南朝臧榮緒《晉書》為藍本，《文選》卷4《三都賦序一首》李善注引臧榮緒《晉書》曰:"左思字太沖，少博覽文史，欲作《三都賦》。" 唐修《晉書》所謂"文史"云云，有可能是由臧氏而來。

不管怎樣，文史一詞被頻繁使用是從南北朝開始的，這與晉代使用的經史一詞相似，也具有雙重含義，既意味著文與史的分離，也意味著文與史還有著緊密的聯系。不過，從發展趨勢來看，分離是主要的方面。如第一節所述，南朝宋代，儒、玄、文、史四科并立，文與史如同經與史一樣是各自分開的。蕭統《文選》中收有"史論"若干篇，他在序中論及選文標準說:

至于記事之史，繫年之書，所以褒貶是非，紀別異同，方之篇翰，亦已不同。若其贊論之綜緝辭采，序述之錯比文華，事出于沉思，義歸乎翰藻

。故與夫篇什，雜而集之。

文與史的區別在此表述得清清楚楚，史書中的贊、論等入選只是因為有文采而已。《顏氏家訓·省事篇》:

近世有兩人，朗悟士也，性多營綜，略無成名，經不足以待問，史不足以討論，文章無可傳于集錄……

這與前引劉邵《人物志》中把"文章"與史混同的觀點已迥然不同，史與"文章"終于區分開來。到唐代，文與史的分離進一步完成，劉知幾對"文非文，史非史"的責難、唐修《晉書》卷82史學家集傳的出現、《隋書·經籍志》中史部的明確提出都可證明此點。正是在這樣的背景下，才會有專門的史學批評著作《史通》問世。至此，自晉代開始的史學獨立進程告一段落。

(三)

大致說來，晉代的經史之學與南朝的文史之學可以視之為前后相承的兩個階段。史學歷經兩個階段而走向獨立，這是史學發展史上重要的一章。但是，對這一方面似乎不宜估計過高。幾百年間學術思潮的演變對史學的發展也有諸多制約，晉代的玄學、南朝的文學對史學的沖擊是不能低估的。 《晉書》卷50《庾峻傳》:

時重《莊》、《老》而輕經史，峻懼雅道陵遲，乃潛心儒典。

同書卷82《庾預傳》:

預雅好經史，憎疾玄虛，其論阮籍裸袒，比之伊川被發，所以胡虜遍于中國，以為過衰周之時。著《晉書》四十余卷、《會稽典錄》二十篇、

《諸虞傳》十二篇，皆行于世。

據此可知，經史之學與玄學在西晉是處在對立位置上的，這一點在地域上也有反映。唐長孺先生曾指出，魏西晉時期，玄學等新學風是從河南地區興起的。[28] 與之相反，這一時期的史學家卻大多出自河南以外。著《魏略》的魚豢是京兆人，著《帝王世紀》的皇甫謐是安定人，著《古史考》的譙周、著《三國志》的陳壽都是巴蜀之人，著《后漢書》的謝承、著《后漢記》的薛瑩、著《晉書》的陸機都是吳人，著《后漢書》的華嶠是平原人，著《續漢書》的司馬彪是河內人，著《魏書》的王沈是太原人。經史之學在文化最發達的河南地區不受重視，這對史學的發展自然是不利的。

東晉以后，學術發生了變化。《晉書》卷82《孫盛傳》:

孫盛……善言名理。于時殷浩擅名一時，與抗論者，惟盛而已。盛嘗詣浩談論，對食，奮擲麈尾，毛悉落飯中，食冷而復暖者數四，至暮忘餐

理竟不定。盛又著醫卜及《易象妙于見形論》，浩等竟無以難之。由是遂知名。……盛篤學不倦，自少至老，手不釋卷，著《魏氏春秋》、《晉

陽秋》。……《晉陽秋》詞直而理正，咸稱良史焉。

孫盛為一流玄學名士，同時又模擬經傳著史。與之類似的還有袁宏。《世說新語·輕詆篇》:

桓公入洛，過淮、泗，踐北境，與諸僚屬登平乘樓，眺矚中原，慨然曰:"遂使神州陸沈，百年丘墟，王夷甫諸人，不得不任其責！"袁虎率而對曰

:"運自有廢興，豈必諸人之過？"

袁虎即袁宏，余嘉錫先生《世說新語箋疏》評論道:"然則宏亦祖尚玄虛，服膺夷甫者。" 袁宏一方面著《后漢紀》，以為"夫史傳之興，所以通古今而篤名教也"，[29] 另一方面，又祖尚玄虛。孫盛、袁宏的事例表明東晉儒與玄逐漸合流，這使得玄學對經史之學的威脅自然解除。

但是，南朝日益發展的文流又對史學構成了新的威脅。當時文史之學轉盛，但文史兩方面并非勢均力敵，實際重點在文而不在史。《梁書》卷14《江淹任昉傳》末載陳吏部尚書姚察曰:

觀夫二漢求賢，率先經術;近世取人，多由文史。二子之作，辭藻壯麗，允值其時。

所謂"近世取人，多由文史"云云，參考下文所說"二子之作，辭藻壯麗，允值其時"，可知實質僅是指文學而言，在南朝，史學是不受重視的， "晉制，著作佐郎始到職，必撰名臣傳一人"，[30] 以檢驗其能力，而到宋初則是:"諸佐郎并名家年少"[31] 顏之推說:"梁朝全盛之時，貴游子弟多無學術，至于諺云:'上車不落則著作，體中何如則秘書'"。[32] 史官任用不重學術而只重門第，由此可以推知史學的地位。《通典》卷16選舉4引裴子野論曰:

……爰及江左，稱彼顏、謝，箴繍鞶帨，無取廟堂。宋初迄于元嘉，多為經史，大明之代，實好斯文，高才逸韻，頗謝前哲，波流同尚，滋有篤焉

。自是閭閻少年，貴游總角，罔不擯落六藝，吟詠情性，學者以博依為急務，謂章句為專魯，文破典，斐爾為曹，無被于管弦，非止乎禮義，深心主

卉木，遠致極風云，其興浮，其志弱，巧而不要，隱而不深，討其宗途，亦有宋之遺風也。

留戀經史之學的裴子野對南朝文學的迅猛發展持消極態度， 而文學之士對他也頗有微辭。蕭綱評價裴子野稱:"裴氏乃是良史之才，了無篇什之美。"[33] 沈約初撰《宋書》，論及子野曾祖裴松之時竟說"松之已后無聞焉。"[34] 裴子野逆風而行，固守傳統，"為文典而速，不尚麗靡之詞，其制作多法古"。[35] 但他終究無力改變潮流的發展方向。《文心雕龍·通變篇》說:"今才穎之士，刻意學文，多略漢篇，師范宋集，雖古今備閱，然近附而遠疏矣。"劉知幾說"從晉以降，喜學五經"，實際上，南朝喜學五經者如裴子野輩畢竟只是少數。

重文輕史的現實，在文史分離的進程中也有反映。文史分離與經史分離不同，在經史分離中，史學是主動的，它是伴隨著今文經學的衰落而走向獨立。在文史分離中，文學正處于高漲階段，史學處于被動的地位，當時并不是由于對史學的本質有了更多的認識而將文史分開，實際的情況是，人們因為越來越認識到文學的特性，所以才逐漸把史學從文學中排斥出去。換言之，是文學的進一步獨立迫使史學不得不隨之獨立。如果說，魏晉以來對文章的重視客觀上促進了史學的繁榮，那么，南朝文學的深入發展以及由此而來的重文輕史的風氣則顯然對史學不利。

蕭子顯在《南齊書》卷39傳末說:

江左儒門，參差互出，雖于時不絕，而罕復專家。晉世以玄言方道，宋氏以文章閑業，服膺典藝，斯風不純，二代以來，為教衰矣。

此處所論，意在說明經學的衰落原因，但是據此討論史學也未嘗不可。"晉世以玄言方道，宋氏以文章閑業"，準確地概括了學術思潮的演變，在這之中沒有史學的位置。因此之故，史學盡管獲得了獨立，也有了較大的發展，但畢竟不可能達到兩晉之玄學、南朝之文學所達到的高度，這就是本文對這一時期史學的基本認識。

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[1] 參見周一良:《魏晉南北朝史學發展的特點》，載《魏晉南北朝論集續編》。

[2] 《廣弘明集》卷三阮孝緒《七錄序》

[3] 分見《晉書》各本傳。

[4] 《太平御覽》卷463引范曄《后漢書》載，孔融十二歲時與李膺"談論百家經史，應答如流，膺不能下之。"按今本范曄《后漢書》無此句。

[5] 余英時:《漢晉之際士之新自覺與新思潮》，載《士與中國文化》

[6] "三史"，即指《史記》、《漢書》、《東觀漢紀》。參閱程千帆《史通箋記》補注篇

[7] 《三國志》卷53《薛綜傳》

[8] 《三國志》卷35《諸葛亮傳》

第7篇

鍵詞：方東樹；安徽書院；教育；桐城派

本文系國家社科規劃項目《桐城派與清代書院研究》（編號11BZW071）和安徽省社科規劃項目“桐城派與安徽清代書院研究”（編號AHSK07—08D53）階段性成果。

方東樹是桐城派集大成者姚鼐的嫡傳弟子，為桐城派文學理論的發展，作出了積極的貢獻，并在文學創作實踐上頗有建樹，取得了重要成就，成為桐城派重要代表作家之一。長期以來，學術界對他的研究，主要集中在學術思想、文學理論與實踐等方面。綜觀方東樹的人生軌跡，可以發現他在書院教育等方面，成績卓著，影響很大；這也體現了桐城派作家致力于教育事業和人才培養的重要特征。方東樹曾出掌多地有影響的書院，其中在安徽主講的書院就有四座，分別是廬州廬陽書院、亳州柳湖書院、宿松松滋書院、祁門東山書院。晚年家居十年，又培養出眾多弟子，使得桐城文脈得以延續，為地方文化教育的發展和桐城派影響力的擴大，貢獻智慧和精力。本文通過對方東樹詩文集、地方史志及桐城派其他名家文集等文獻的解讀，梳理方東樹主講四座安徽書院及培養生徒的具體情況，探討其在教育上的成就，揭示其在傳播桐城派文學理論和擴大桐城派影響等方面所起的重要作用。

一、方東樹主講安徽書院概述

方東樹（1772-1851），字植之，別號副墨子，晚年曾自號“儀衛老人”，安徽桐城人。方東樹家族屬于桐城魯谼方氏，明代由徽州遷至桐城，九世祖竹圃君（方孟晙）“嗜讀書，超邁有器識”。其長子方澤為優貢生，曾任八旗官學教習，“文行高潔”，姚鼐曾從游其門下，后為其作《方待廬先生墓志銘》。方澤子訓（字味書）、孫績（字展卿）均有學行，事跡均載入《安徽通志·文苑傳》中。自竹圃君到展卿先生，魯谼方氏家學綿延四世，在文壇上的影響力，雖然還不能與方苞、姚鼐等桐城世家大族相比，但也開始“為世所稱”。方東樹為方績子，幼承家學，在乾隆五十八年（1793）之前，他在鄉里讀書問學，自少喜為古文詞，他曾說：“憶自十一歲學為文時，先子承海峰先生暨惜翁倡古文詞之學，仆耳而熟之。”年二十余，用功心性之學。此后，方東樹客游四方，江蘇、安徽、浙江、廣東等地都留下其足跡。到嘉慶二十三年（1818），在這二十六年間，方東樹赴江寧鐘山書院，師從姚鼐，學習古文創作，姚鼐也對方東樹寄予厚望，在與胡虔的書信中說：“植之昨有書云，‘近大用功心性之學’，若果爾，則為今日第一等豪杰耳。”方東樹沒有辜負老師的期望，在詩文創作上頗有成就，后與梅曾亮、管同、劉開并稱“姚門四杰”。文壇漸有名望的方東樹，在科舉道路上屢屢受挫，曾十次參加鄉試，均未取得理想成績。在求學、應試過程中，為解決生計，方東樹往來于江蘇、安徽兩地，或授經于友人私塾，或于他人幕中修纂府志。嘉慶二十四年（1819）到道光六年（1826），方東樹首次南赴廣東，主要在兩廣總督阮元幕中理事，編修《廣東通志》，主講廣東廉州海門書院與韶州韶陽書院，并在學海堂閱生徒課文。粵中數年，環境相對穩定，方東樹撰寫了《漢學商兌》與《書林揚觶》兩部著作。特別是在此期間的書院講學和學海堂閱卷經歷，為方東樹回安徽從事書院教育奠定了良好的基礎。

道光七年（1827）到十六年（1836）的十年間，方東樹回到故里，先是從事主講安徽相關書院的教育工作。道光七年（1827），主講廬州府廬陽書院。廬陽書院，康熙四十四年（1705）由知府張純修創建，坐落于廬州府合肥縣東南隅（今合肥市第九中學校址）。初名“橫渠書院”，后改為“廬陽書院”。初創之時，門堂講舍僅十余楹。乾隆十四年（1749），知府蔡長沄借廬州府無為地區互爭葦蕩之機，將葦蕩劃歸到書院名下，“歲入租四百有奇，遞年增至八百二十九兩八錢”，從此書院辦學經費有了較為可靠的保障。此后約二十年，在地方官員和鄉紳的努力下，書院田產增加，經費更加充足，辦學規模也有所擴大，廬陽書院成為廬州府重要的書院。方東樹出掌廬陽書院后，與合肥當地文人多有交往。其中交往密切者有詩人徐漢蒼（字荔庵）和趙對（字野航）。方東樹在《徐荔庵詩集序》中寫到：“余主廬陽書院，距徐子家不里許，因得數相見。又明年，余主亳州柳湖書院，而徐子先在州刺史署中。夫徐子與余交雖晚，而其蹤跡之聚密，有為親故之所不及，豈非相與有夙因與。”方東樹欽佩徐荔庵的文章道德，“徐子之賢，其必有以既其實矣”。方東樹在其詩文中，多次提到詩人趙野航，并在《秋雨懷人圖為合肥趙野航》詩中，發出“千里河梁道阻長，相思夜雨夢秋堂”的感嘆，表達對詩人趙野航的思念之情。

道光八年（1828），方東樹主講亳州柳湖書院。柳湖書院，原址在城內東南隅，清雍正六年（1728）邑人劉恩沛捐建。因“城中積潦俱匯于斯，春夏之交，水面寬可數百余弓，居民競呼為湖矣！水勢瀠洄，柳蔭掩映”，故稱“柳湖書院”，在乾隆初年，“知州華度，延師主講，親加訓課，一時從游甚眾”。此后，書院學舍、學田不斷增加，“嘉慶、道光、同治、光緒年間，捐錢捐地捐房以助膏火者，甚眾；而尤以道光元年（1821），王慶澤之子王家椿，修整最備，堂舍齋廂，較前增擴十分之四”。柳湖書院亦是亳州的州級書院。方東樹主持柳湖書院時，正好是書院建立百年，處于書院上升發展階段。他到亳州講席柳湖書院，可能與當地的士紳何天衢有關。何天衢，亳州人，號緩齋，字在山，以廩生欽賜舉人。任廣東廉州知府，任上“清積案、勸農桑、葺學宮、立社學、置學田、修養濟院”，“善政不可枚舉”。此時方東樹正主持廉州海門書院，常隨何天衢游。方東樹在廉州所作《新建廉州湖廉社學記》、《新建珠場社學記》、《永安城重修大士閣記》、《費公祠記》、《重刻白鹿洞書院學規序》，都是何天衢囑托之作，可見二人交往甚密。何天衢在道光五年（1825）“捐存柳湖書院育才堂經史子集二百種，以資后學誦習，又捐錢二百五十千文存典生息，每年息錢三千文作為書院管書曬書之費”，足見其對家鄉書院教育的支持。方東樹在亳州柳湖書院也僅一年時間，這一年也是他最后一次參加鄉試，此后不再應試，潛心致力于教育事業，把培養人才視為己任。他對生徒悉心教學，在《亳州題許生詩卷》中曰：“大雅嗟難作，吾衰感未平。彼都多令望，之子負時名。地有臨渦勝，門高月旦評。奇才誰可拔，英物我方驚。少日新詩滿，他年宿德成。因悲杜陵叟，青眼望人情。”許生即許長昭，方東樹在給學生詩卷題詩中，流露出對學生的期待和激勵。離開亳州柳湖書院后，大約兩年時間，方東樹奔波于桐城、安慶和宣城等地。同時撰寫了《未能錄》。此書分謹獨、衛生、修內、慎動、敬事、燭幾、盡倫、執義、安命、積德十部分。方東樹在序中說：“以上十義，昔賢名理名言，至精且詳，不可勝舉。今日惟在自家切身檢點實踐而已，不作言銓也。”這些至理名言是方東樹長期教學實踐積累的結果，其中不乏方東樹教書育人的體會與感悟。

道光十一年（1831），方東樹講席宿松松滋書院。松滋書院的前身為禹江書院，明初郡守李禹江創建，位于宿松縣治西北半里。清康熙十六年（1677），縣令胡永昌改建為義學。乾隆十三年（1735），舊學屋舍圮廢，邑紳石述、石山同侄之珍等捐東廂二甲屋一區，作義學，即今松滋書院。方東樹主講松滋書院期間，完成了“進德修業”之作《進修譜錄》，在序中，他指出自己寫作此書的原因，“天下所以少成德全才者坐此，即少有一二質美志學者，不得其門，又昧于所從事，誤用聰明功夫；本末次序不知，卒蹈邊見、偏見，至死不悟。可哀，可憫，吾譜之所以作也”。全譜分成八類：“窮理一，密察二，實三，巽宜四，節五，止六，借所七，恒八”。方東樹在書中提出要以實際“成德全才”者，作為教育的重要目標。此外，方東樹還校訂了宿松名人朱書先生的《杜溪文集》，并為之作序。方東樹客居廣東時的著作《考正感應篇暢隱》、《漢學商兌》、《書林揚觶》等，也是在這一年刊刻印行。講席松滋書院雖僅一年時間，但方東樹經過長期教育實踐，教育思想和教學理念至此漸趨成熟與完備，個人著作的刊刻，也進一步提升了其在書院和文壇上的影響力。

方東樹離開松滋書院后，又前往江蘇，在同鄉姚瑩幕中，為其校訂曾祖姚范的《援鶉堂筆記》。道光十七年（1837）至十九年，方東樹再赴廣東，佐幕兩廣總督鄧廷楨。又應廣東海關監督豫塹之請，纂修《粵海關志》，并校刊書籍，著《昭昧詹言》，專論詩學旨要。同時，他還關心時事，面對鴉片煙患及社會危機，他積極支持禁煙，建言獻策，提出要警惕英夷公司領事義律，“先生力勸制軍殺之，以絕禍本”。為生計奔波各地的方東樹無半畝之田，但仍“心憂萬家哭”，桐城派作家那種心系天下、憂民濟世之情，躍然紙上。從道光二十年（1840）到逝世前十余年，方東樹回到家鄉，專心研讀，校訂書籍，培養生徒，文漢光、戴鈞衡、方宗誠等桐城后學從學門下，使得桐城文脈得以延續。這些門生“凡以詩文就正者，即告以法，必進以古人務本之義，尤重實行之士”。道光年間，桐城派的作家中桐城本籍的一些名人，或如劉開英年早逝，或如姚瑩在外為官，方東樹歸里，實際上承擔起培養后學、延續桐城文脈的重任。其從弟方宗誠曾回憶說，與方東樹等同里前輩相交往，雖然沒有能與桐城派三祖相見，而這些同里前輩的“氣象”風度，也讓后學諸生“尤可慨慕也”。方東樹通過生徒問學、批點文章等形式，開展傳道授業。特別強調“實學”，如他在《復戴存莊書》中認為，戴鈞衡“學已見大意，詩文波瀾意度已得古人妙處”，下一步則應“用功以實其所見耳”。同時，方東樹還關心地方教育的發展，其生徒戴鈞衡與鄉紳籌建桐鄉書院，方東樹聞而“為之悅”，對“鄉人多好義”之舉，表示贊賞，認為這是書院“成之也速”的主要原因。并為書院培養人才提出具體目標，闡述自己的意見，認為“學之大豈非欲求以明道與”。方東樹此次居鄉十余年，和學生的交流更為充分，給學生的教誨也更加全面。但因買山葬親，耽擱時間，加上生性耿直，得罪了邑令史某，擬任某書院講席之位，被人裁奪，由是“貧益甚”。

咸豐元年（1851），方東樹年屆八十旬，“先是句容唐魯泉大令宰桐城，雅重先生。及移任祁門，延主東山書院。以二月初旬往，門人文漢光、甘紹盤從”。東山書院坐落在祁門縣治東眉山，明朝正德年間由學社發展而成書院，此后幾毀幾復，清乾隆、嘉慶年間曾兩次重建。東山書院歷史悠久，唐治（字魯泉）任職祁門，以“興學養士為急務”，“下車伊始，觀風課士，鼓勵人才”，倡捐書院，新立條規，置辦學田。延請方東樹出掌書院，也是唐魯泉發展祁門教育的一大舉措。方東樹以八十歲的高齡出掌書院，確實是被唐魯泉的盛情所感動。其赴祁門任教前，在詩中寫到：“朽老精力盡，殘生與鄰鬼，八十事遠客，匍匐井上李。棄隸一世休，成佛七事佹。亦知死道路，無殊在屋中。動相猶未減，詎免拖泥水。寄謝敬昭州，招魂覬伊邇。”方東樹在東山書院講學之暇，游覽祁門的名山勝水，并被祁門美麗的風景名勝、豐富的人文景觀所吸引。古之學者曾言“經始東山”，佛家有“東山法門”之說，方東樹也留下詩篇以抒懷：“一鴻天首邈難攀，楚越殊觀任等間。我更法門開五祖，高名殷謝欲齊刪。”終因年邁體衰，到祁門不久，方東樹病卒于東山書院，這給東山書院的發展，平添了些許遺憾。

縱觀方東樹一生，雖然大部分時光，都在各地奔波，但他仍能“勤于學問，每日雞鳴起，秉燭讀書，至漏數下始就寢。嚴寒酷暑，精進靡間，七十后猶不輟”。著述豐富，有些作品影響桐城后學甚深，例如論詩學著作《昭昧詹言》，晚清國學大師吳汝綸先生就十分推崇，認為此書“不在歸評《史記》下，……實其平生極佳之作”。其從弟方宗誠認為“才氣之盛，學問之正，博大精深，未有如植之先生者也”。這些難免有溢美之情，但表達了他們對方東樹學術、文采發自內心的贊許與欽佩。方東樹奔波各地，時間長、地點多，教學、編書為主要活動內容，其中教學上早期以私塾授徒為主，此后以書院講席為多，晚年歸里則是諸生問學。方東樹主講安徽書院，除祁門東山書院外，另外三所書院主講時間前后相繼，在兩次南下赴粵之間，屬于其教育活動的過渡階段，也是其教育思想漸趨成熟時期。晚年在家鄉十余年，繼承方苞、劉大櫆、姚鼐等桐城前輩的遺風，廣納生徒，精心培養人才，扶持后學，成就斐然。這也是方東樹一生最重要的貢獻之一。

二、方東樹的教育思想

方東樹在安徽講席四所書院及晚年居鄉授徒，構成其在安徽從事教育的主要內容。其教育思想也是在長期教育實踐中，逐漸形成，并不斷發展完善。方東樹從生徒培養、書院建設、生徒學習方法和師德要求等方面進行闡述，體現出他的辦學理念和教育思想。

首先，在生徒培養上，以講求“實學”為目標。進入道光、咸豐年間，桐城派作家群體面對時局的變化，強調著文也要“因時而變”，在為文重點、文章內容、文章風格上，也要體現變化。方宗誠在《桐城文錄敘》中曾說：“桐城之文，自植之先生后，學者多務為窮理之學；自石甫先生后，學者多務為經濟之學。”方東樹與姚瑩作為姚鼐第一代嫡傳弟子，引領了文派在學術與文學上的轉向，而在這一轉向中，不論是窮理之學，還是經濟之學，都把講究“實學”作為最高追求。他說：“樹聞日月遞嬗，人與世相閱，不能無古今。若夫道德文章之懿，人心風俗之同，政化治理之實，性情學術之公，三皇以前則吾不知，若唐虞以來則以為與今無異。”當然，他們強調窮理之學的核心，更偏重于心性；經濟之學更偏重于應用，這是桐城派作家關心國計民生的重要體現。

方東樹在其少時之作《用人論》中，就提出過“至于取人之法，必先器識，不尚文華”，認為“日誦萬言，何關理體。文成七步，未足化人”，他引用高泰之言，認為國家用人是“治本在得人，得人在審舉，審舉在核真”。這里將用人標準定為“真”、“先器識”等，都體現貴在求實的特點。他對歷史上“清議亡國”說，也提出批評，他說：“人主不察，見謂清議亡國，亦以為云然耳。究其為議者何人，誤國者何事，不能別而白之，則又恐為彼奸人者所中，為怨隙者得相陷害。……則是非清議之能亡人國，借清議亡國之名以怵人主，而剝喪元善，為足亡國耳。”所以，他呼吁要“破流俗相沿之論，解散清議亡國之疑”。方東樹將“修身、考道、經史文章”的立足點，確定為“實用”，且以修身為第一要務。方宗誠在回憶方東樹對其教誨時曾說：“植之先生少雖博物文學之士，而莫年進德體究入微，專致力於心性倫物之實，所以告宗誠者無一浮虛影響之談”。還說：“天下萬事萬物，莫非實理所結，必刻礪苦行，精勤勇猛，體諸人倫日用之間，驗于心術隱微之地，期滅人欲于凈盡，而反天理之自然，乃實學也。”

如此同時，方東樹強調書院建設，要立足長遠，批評地方社學爭利和書院考課各環節存在的弊端。方東樹在講席廉州海門書院時，發現當地出現爭立社學的情況，從表面上看，教育場所增加，而實際目的則是“慕乎名懷乎利，徒役志于會文甲乙之虛美，租入薪膏之弋獲”。由于自己親自講席書院，對書院存在的弊端，有清醒的認識。他對書院考試命題，頗有微詞，“月考季考不出時文，一暴十寒，虛應故事”；考生答題則是“贗襲倩代，潦草茍率，敷衍濫惡，相沿不恥”；而閱卷者則更是“朱墨雜糅，儱侗胡廬，茍相諛說，脩膳取盈膏車而去矣”。方東樹對書院弊端的批判，集中在考課的命題、答題和閱卷三個環節上，但由于方東樹講席各書院時間都比較短暫，也無力改變這種局面。但他認為解決時弊的方法，就是要開闊心胸、約己立志，這樣也體現了方東樹重視從心性上求實的思想特點。

第二，在生徒古文學習上，提倡“精讀”法。方東樹認為“世之為文者不乏高才博學”者，但因為未能“反復精誦”，故“失于易而已”。他舉古人教學的例子，如揚子云教桓譚作賦，必“先讀千賦”；明歸太仆取曾子固《書魏鄭公傳后》文，讀之五十余遍，“左右厭倦，而公猶津津馀味未已”。精讀之法，一直為桐城派文人所推崇，但各自側重不同。方東樹更強調精讀對于“出言之本領”的作用，同時也繼承了其師姚鼐關于精讀的思想。姚鼐認為學習詩文入門之處就在聲音，“詩、古文各要從聲音證入，不知聲音，總為門外漢耳”。所以，熟讀是學習詩文的重要方法，“大抵文字須熟乃妙，熟則利病自明，手之所至，隨意生態，常語滯意，不遣而自去矣”。方東樹從詞、意、氣、骨、精神氣脈、音響等方面，闡述精讀方法的內涵和要求，“詞艱而意短者氣必弱，骨必輕，精神氣脈音響必不王”。如此同時，方東樹又強調效法古人，讀圣賢之書，應加強內心的修煉，而不能停留于記誦文詞上。方東樹曾說：“夫學莫大于立身，立身之道在行己有恥而已。古人何人也，立身揚名可為法于天下后世，而我猶未免為鄉人也，是則可恥之大者也。而其本必在于讀書，蓋書傳所記自天地民物之理，修齊平均之道，與夫圣賢之言行，古今之得失，下而至于食貨之源流，兵刑之法制，莫不畢載。”這樣才能“激發吾之志氣，開拓吾之心胸，廣益吾之聰明聞見”。假若“心胸不開，則聰明必隘”。同時，他也指出其他書院教學的不良傾向：“書院之教徒以詞章記誦，而溷夫學問思辨之正大也哉。”

除重視精讀方法之外，方東樹亦強調理學、經史對古文學習的重要性。戴鈞衡在回憶拜入植之先生門下時，“始知所作皆非”，后來通過閱讀姚鼐的《古文辭類篹》，以為“略見途轍”，但方東樹仍對他說“文章之本，不在是也”。于是稍稍求之宋五子書，以明其理；求之經，以裕其學；求之史，以廣其識。方東樹雖以理學見長，但其所學內容，涉獵極廣，“自天道、治法、物理、人情、修齊之教，格致之方，省察存養之旨，諸儒學術之同異得失，以逮說經、考史、詩文、小學、浮屠、老子、雜家之說，罔不探賾抉微，析非審是，博而有要，約而不疏”。正是其所學之廣，故其古文別有氣象，而戴鈞衡等后輩也受此影響，把理學、經學之道，融入到自己的古文創作之中，使文章顯得既具文采，又有思想，為時人所稱道，為后世所傳頌。

第三，在擇師標準上，強調以德為先。方東樹闡述韓愈的《師說》之道，在教師的道德修養和文化知識方面，闡明自己的觀點。首先闡述“師”的定義，他說：“夫師也者，隨道義所在而為之名者”，將“師”與“道義”結合起來，切切不可“以私妄勢利媚說”，而妄自菲薄。同時對“師”與“儒”的內涵，加以區別，認為“師以德行教民，儒以六藝教民”，故“師為人師，儒為經師”。這里方東樹從兩者所教內容的角度，來加以區分，與其所下定義的共同之處，就在于都強調了為師者，要注重自己的德行、道義。其次，方東樹將當時之師與其心目中之“師”的標準進行對比，對那些各種冒用“師”名的現象，予以批判。他認為：“近世科舉時文之師，與巫、醫、藝術、百工之師相等，又有形名、錢谷、幕學之師，分儒者之一節專門，雖不知本，亦供世用。”所以，他認為真正傳授科舉時文等各類之師，對世用還有一定意義，有“授業解惑之實”，即使“不知本”，還是可以稱為“師”。而那些“鄉會主試房考及外吏保舉屬官，乃公忠循職，舉賢援能，以人事君之義，而冒師生之名，殊不應禮，甚無謂。”而當時甚至出現了慢其伯叔，慢其幼時所受業貧寒之師，獨隆其房師、座師或保舉之師的現象，甚至于出現寧可“得罪于父母”，也不會“得罪于座主”的媚俗之態，方東樹對“師弟重于父子，門戶又重于師弟”的積習，予以鄙視，多加否定。從上述內容可見，方東樹對“師”的內涵界定更側重“傳道”和“授業解惑”；更強調“師”之“德行”，而非“六藝”之術。這在今天仍具有現實意義。

方東樹認為一位好老師，肯定有良好的師德，同樣，論學吟詩，也要以德為本。他說：“吾嘗論古今學問之途，至于文辭，末也。于文辭之中而獨稱為詩人，又其末之中一端而已。然而詩以言志，古之立言以蘄不朽者，必以德為之本。故曰，有德必有言。”還說“夫立言，非德無以為之本”。他批評近世之人，認為“有言”，不必有德，這是“失其本而示人以陋”。所以，數百年來，篇籍雖富，“率夸浮流宕”，文枯詩萎，衰敝相習。他贊揚徐荔庵的德行操守，其“行誼既重于鄉里，見于明時”，“考其德行之成，卓然非尋常之所能及”。所以，徐荔庵在方東樹眼中，堪稱賢人智者。

總之，方東樹和許多桐城派作家一樣，以辦教育為人生追求，以教師為崇高職業，以培養人才為救世之要務，但要想做一名稱職的教師，就必須進德修行，讓自己成為道德上的楷模。

三、方東樹在安徽教育活動的影響

方東樹先后主講安徽四所書院，又鄉居十年，獎掖后進，這構成了他在安徽教育活動的主要內容，這些對其人生志向的轉變、桐城派作家隊伍的壯大、文學創作理論體系的豐富與拓展，都產生了重要影響。

首先，從方東樹個人志向轉變方面而言，他自二十二歲赴鐘山書院后，在外奔波時間長達四十余年。他講席的四所安徽書院，從影響力來看，都是當時該地州縣的主要書院。方東樹沒有科舉功名，能夠主掌書院，這也是對其學術成就與聲望的肯定。方東樹主講安徽書院（除祁門東山書院外）的時間，處在他先后兩次赴粵之間。方東樹學術思想成熟于第一次赴粵期間（1819—1826），在阮元幕府中先后撰寫了《漢學商兌》、《書林揚觶》、《待定錄》等著作。這些著作雖以討論理學為主，但其中也不乏對教育的思考與認識。例如強調“君子之學崇德”等，這些內容在其后來講席書院中多有體現。可以說，主講安徽書院是方東樹實踐其教育思想與理念的重要平臺，但可惜的是在每所書院講席的時間都十分有限，其教育思想和辦學理念都未能很好地得以施展。而方東樹晚年回到桐城，教育培養生徒，成就巨大，成果豐碩，給自己的人生畫上了一個圓滿的句號。他歸里居鄉時間長、生徒眾、名徒多。這十年間，方東樹的學術思想趨向“進德體究入微，專致力于心性倫物之實”，更加重視“實”的作用。在教學同時，方東樹還整理自己的詩文，撰寫《山天衣聞》，修改《大意尊聞》，闡述自己的學術思想。

其次，從桐城派自身發展而言，姚鼐于乾嘉年間正式開創桐城文派，于鐘山書院培養出眾多生徒，著名者有方東樹、劉開、管同、梅曾亮、姚瑩等，這些人構成桐城派第一代嫡傳群體。但在眾多生徒中，桐城本籍人士相對較少，方東樹是其中之一，且隨侍姚鼐最久。進入道光、咸豐年間，桐城派發展，尤其是桐城本籍生徒的培養，不容樂觀，或早逝，或在外為官，方東樹晚年歸里，實際承擔起承續桐城文脈的使命。后人劉聲木在《桐城文學淵源考》中，專記師事及私淑方東樹諸人，其中卓有成就的就有戴鈞衡、方宗誠、蘇惇元、馬起升、吳廷香、張勛、唐治、江有蘭、文漢光、馬三俊、甘紹盤、劉宅俊、鄭福照等，而且他很多弟子也多出任書院山長之職，如戴鈞衡是桐鄉書院山長，文漢光接替方東樹主持東山書院，方宗誠出掌商河書院、衡水書院、廬江書院。戴鈞衡、方宗誠等構成了桐城派第二代嫡傳群體，并在咸豐年間與以為代表的湘鄉派交流融合，使得桐城派延續、發展，呈現再度振興的局面。

第三，從桐城派理論體系而言，方東樹主講安徽書院和晚年居家十年，培養了眾多弟子，擴大了桐城派創作隊伍。方東樹繼承了桐城派文學創作思想，并在此基礎上有所創新。其所著詩歌理論著作《昭昧詹言》，以古文義法論詩，強調章法、字法、氣脈、意境等，將桐城派詩論思想，推向一個新的高度。桐城派后期名家吳汝綸稱贊“此書啟發后學，不在歸評《史記》下”，并把這本書列入自己主講書院中的必讀書目。關于桐城派的淵源與發展，方東樹最早提出戴名世對于桐城派發展的作用，這對后世研究桐城派的形成、淵源等，都有重要意義。戴名世因《南山集案》被殺，故“沒名不耀”，當時論古文正宗者，推方苞、劉大櫆和姚鼐三人，而方東樹晚年并推戴名世，這為后世“桐城四祖”之說提供了依據。對于“桐城三祖”在學術上的特點，方東樹曾評其師姚鼐“經術根柢不及望溪，才思奇縱不及海峰，而超卓之識，精詣之力，則又過之。蓋深于文事也”。這些認識精煉準確，為后世研究桐城派指明了方向，同時也提供了理論上的支撐。

總之，方東樹作為清代中期桐城派代表人物，以“明學術、正世教”為己任，作文強調“言必有宗，義必有本，不欲為無關系之文”，同時又“不盡拘守文家法律”。在安徽主講四所書院，是他人生中的重要經歷；而晚年鄉居十年，繼續從事教育工作，培養人才。這些都體現他肩負起延續桐城文脈、豐富桐城派理論的自覺精神；終其一生，雖未獲科舉功名，但其對安徽書院教育的發展、桐城派創作隊伍的狀大、桐城派文學理論的弘揚，都作出了積極貢獻。

參考文獻：

[1] 有關方東樹研究主要集中在《昭昧詹言》和《漢學商兌》兩書上，關于《昭昧詹言》有，鐘耀：《論方東樹的詩學思想》，《西南科技大學學報》（哲學社會科學版），2007年第4期；龔敏：《論方東樹的詩學淵源》，《中國韻文學刊》2006年第1期；呂美生：《方東樹的價值取向》，《學術月刊》2000年第10期。關于《漢學商兌》有，徐洪興，《論方東樹的》，《孔子研究》1992年第4期。有關方東樹學術思想綜論性的研究有：李赟，《方東樹與十九世紀的漢學批評》，《史學集刊》2002年第3期；龔敏，《論方東樹的學術淵源》，《江淮論壇》2007年第5期。

[2] 方宗誠：《柏堂集》前編卷十三《先世事實記》，光緒方氏柏堂遺書本。

[3] 方東樹：《考盤集文錄》卷六《答姚石甫書》，光緒四年方植之全集本。

[4] 方宗誠：《柏堂集》補存卷二《方展卿先生傳》，光緒方氏柏堂遺書本。

[5] 姚鼐：《惜抱軒尺牘·與胡雒君十三首》，上海：新文化書社印行，1935年，第23頁。

[6] 參見汪宗沂等纂修：《光緒續修廬州府志》卷十七《學校志》，清光緒十一年刻本影印。《中國地方志集成·安徽府縣志輯2》，南京：江蘇古籍出版社，1998年，第282頁。

[7] 方東樹：《考盤集文錄》卷三《徐荔庵詩集序》，光緒四年方植之全集本。

[8] 宗能征等纂修：《光緒亳州府志》卷七《學校志書院》，光緒二十年活字本影印。《中國地方志集成·安徽府縣志輯25》，南京：江蘇古籍出版社，1998年，第200頁。

[9] 吳景賢：《安徽書院志》，趙所生，薛正興主編：《中國歷代書院志》第一冊，南京：江蘇教育出版社，1995年，第140頁。

[10] 宗能征等纂修：《光緒亳州府志》卷十二《人物志宦績》，光緒二十年活字本影印。《中國地方志集成·安徽府縣志輯25》，南京：江蘇古籍出版社，1998年，第332頁。

[11] 宗能征等纂修：《光緒亳州府志》卷七《學校志書院》，光緒二十年活字本影印。《中國地方志集成·安徽府縣志輯25》，南京：江蘇古籍出版社，1998年，第203頁。

[12] 方東樹：《半字集》卷二《亳州題許生詩卷》，光緒四年方植之全集本。

[13] 方東樹：《考盤集文錄》卷三《未能錄序》，光緒四年方植之全集本。

[14] 張燦奎等纂修：《民國宿松縣志（一）》卷二十一上《學校志書院》，民國十年活字本影印。《中國地方志集成·安徽府縣志輯14》，南京：江蘇古籍出版社，1998年，第419頁。

[15] 方東樹：《考盤集文錄》卷三《進修譜序》，光緒四年方植之全集本。

[16] 朱書（1654—1707），清學者。一名世文，字字綠，號恬齋，別號杜溪，安徽宿松人。出生于潛山。幼承家學，貧而好學。康熙十三年（1674）起授徒鄉里。二十五年以歲貢入京。不久云游天下，學問益進，文章益精。四十三年中進士，授編修。文才卓越，學問精粹，與萬斯同、梅文鼎、閻若遽、何焯等齊名。與戴名世、方苞過從甚密，結為文字交，為文被稱之為“清初三才子”。著有《朱杜溪先生集》等存世。參見《安徽歷史名人詞典》，合肥：安徽教育出版社，2008年，第623頁。

[17] 方宗誠：《柏堂集》前編卷七《儀衛先生行狀》，光緒方氏柏堂遺書本。

[18] 方宗誠：《柏堂集》外編卷二《與魯生先生》，光緒方氏柏堂遺書本。

[19] 鄭福照編：《方儀衛先生年譜》，同治七年刻本。本社影印室輯：《干嘉名儒年譜》第十三冊，北京：北京圖書館出版社，2006年，第410頁。

[20] 方宗誠：《柏堂集》前編卷二《存悔軒文集敘》，光緒方氏柏堂遺書本。

[21] 方東樹：《考盤集文錄》卷六《復戴存莊書》，光緒四年方植之全集本。

[22] 方東樹：《考盤集文錄》卷七《新建桐鄉書院記》，光緒四年方植之全集本。

[23] 鄭福照編：《方儀衛先生年譜》，同治七年刻本。本社影印室輯：《干嘉名儒年譜》第十三冊，北京：北京圖書館出版社，2006年，第404頁。

[24] 汪韻珊等纂修：《同治祁門縣志》卷十八《學校志書院》，同治十二年刻本影印。《中國地方志集成·安徽府縣志輯55》，南京：江蘇古籍出版社，1998年，第179-180頁。

[25] 唐治編：《東山書院志略》，咸豐二年刻本影印。趙所生，薛正興主編：《中國歷代書院志》第八冊，南京：江蘇教育出版社，1995年，第500-501頁。

[26] 方東樹：《考盤集》卷二《將赴祁門東山主講先寄唐魯泉明府兼示文生鐘甫》，光緒四年方植之全集本。

[27] 方東樹：《考盤集》卷三《東山書院題壁并序》，光緒四年方植之全集本。

[28] 鄭福照編：《方儀衛先生年譜》，同治七年刻本。本社影印室輯：《干嘉名儒年譜》第十三冊，北京：北京圖書館出版社，2006年，第405頁。

[29] 吳汝綸：《吳汝綸全集·尺牘》第三冊《答方存之》，合肥：黃山書社，2002年，第20頁。

[30] 方宗誠：《柏堂集》次編卷一《桐城文錄敘》，光緒方氏柏堂遺書本。

[31] 方東樹：《考盤集文錄》卷六《與羅月川太守書》，光緒四年方植之全集本。

[32] 方東樹：《考盤集文錄》卷一《用人論》，光緒四年方植之全集本。

[33] 方東樹：《考盤集文錄》卷七《新建珠場社學記》，光緒四年方植之全集本。

[34] 方宗誠：《柏堂集》前編卷四《復方魯生先生書》，光緒方氏柏堂遺書本。

[35] 方東樹：《考盤集文錄》卷六《答人論文書》，光緒四年方植之全集本。

[36] 姚鼐著、龔復初標點：《姚惜抱尺牘·與陳碩士》，上海：新文化書社，1935年，第62、71頁。

[37] 方東樹：《考盤集文錄》卷七《新建廉州湖廉社學記》，光緒四年方植之全集本。

[38] 戴鈞衡：《味經山館文鈔·自序》，清咸豐刻本。

[39] 方東樹：《考盤集文錄》卷六《與友人論師書》，光緒四年方植之全集本。

[40] 鄭福照編：《方儀衛先生年譜》，同治七年刻本。本社影印室輯：《干嘉名儒年譜》第十三冊，北京：北京圖書館出版社，2006年，第404頁。

第8篇

關鍵詞：麗；楚文化；雅麗；審美內涵

“麗”在中國美學史上是一個相當開放的審美范疇，用以評物、品人或鑒賞文藝作品的形式美感和藝術風格，是中國古典美學的重要審美范疇之一，貫穿中國古典美學的整個歷程。

中國古典美學范疇的誕生，大多建立在人對自然與人事的直觀體驗基礎上，是人對客觀現象的感官經驗的審美升華。“麗”作為美學范疇的確立，經歷了一條由“評物”、“品人”到“賞文”的美學歷程。

“麗”之本意是旅（俗字寫作“侶”）行，即兩兩并駕而行。許慎《說文解字》說：“麗，旅行也。鹿之性，見食急則必旅行。從鹿麗聲。”所以“麗”又有偶對之意。《周禮·夏官·校人》：“麗馬一圉，八麗一師。”鄭玄注：“麗，偶也。”后引申為“依附”、“附著”講。《易傳·彖傳上》釋“離”掛：“離，麗也。日月麗乎天，百谷草木麗乎土，重明以麗乎正，乃化成天下。”王弼注：“麗，猶著也，各得所著之宜。”孔穎達疏：“麗，猶謂附著也。”由于“麗”指一物附著于另一物，故又引申為人或事物形式的美好。如楚宋玉《登徒子好色賦》云：“體貌閑麗，所受于天也。”戰國以后，“美好”、“華麗”之義作為“麗”的核心義項逐漸固定下來，而“偶對”、“附著”等義也包含在“麗”的核心義項中。

“麗”作為審美范疇運用于文藝批評領域最早可追溯到春秋戰國時期。《韓非子·亡征第十五》曰：“喜刑而不周于法，好辯說而不求其用，濫于文麗而不顧其功者，可亡也。”韓非子強調文學的功用性，認為過分追求文辭的華麗是亡國的征兆。此處韓非子其目的雖不在于進行文學批評，但“麗”客觀上已進入文藝批評領域。

兩漢時期，“由于文士的獨立存在，辭賦的興起，‘文章'概念內涵的日趨專一化，文學‘麗'的特征也被揭示出來。”[1]此時，“麗”在文藝批評領域的運用更為頻繁，人們多用“巨麗”、“壯麗”、“弘麗”、“侈麗”等詞匯來評價漢賦的辭麗。如《史記·太史公自序》評司馬相如之賦：“《子虛》之事，《大人》賦說，靡麗多夸，然其指風諫，歸于無為。”但真正將“麗”作為文學批評概念來用的是揚雄，其《法言·吾子》云：“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以。”在揚雄看來，麗是漢賦的首要審美特征，“麗以則”與“麗以”的區別在于把握好麗的度，不能因文辭的過度靡麗而淹沒了其諷諫之義。漢代文人對漢賦的麗美特征的自覺追求和一群以“麗”為骨干的子范疇的高頻使用說明了“麗作為審美特征和審美情趣得到普遍認同，構成了時代的審美風潮。……昭示著文學開始用美來規定自身，同時也標志著麗本身作為一個美感形態已經形成。”[2]

漢魏六朝時期，“麗”范疇逐漸走向成熟和興盛，并成為六朝美學的外在形態，確立了它在中國美學范疇中的核心地位。一方面，“麗”范疇的能產性和衍生性得到了空前的擴大，派生出眾多以“麗”為核心的審美范疇，如“綺麗”、“清麗”、“雅麗”、“艷麗”、“遒麗”、“靡麗”、“巧麗”等，預示了“麗”作為文學批評的審美范疇愈益活躍的前景。另一方面，經曹丕、陸機、劉勰、鐘嶸諸文論家的努力，“麗”這一美學范疇最終完成了從具體到抽象、從經驗論到觀念論方向的轉變，形成了一個具有很強開放性的“麗”范疇審美系統。曹丕在《典論·論文》中提出“詩賦欲麗”的理論命題具有開一代之詩風的深遠意義，同時也將“麗”范疇推到了古典美學范疇體系的最前沿。曹丕要求詩賦文辭華麗，并將麗作為文學作品的重要美學標準，標志著建安文學逐漸擺脫了兩漢經學的牢籠，對文學的形式美有了自覺的追求。并且，“‘麗'的自覺，在很大程度上標志著文學的自覺。”[3]但曹丕的觀點僅觸及“麗”范疇的表層內涵，即文辭的巧麗，而其深層內涵，即情思的綺麗，則是由陸機提及的。陸機在沿承曹丕思想的基礎上提出了“詩緣情而綺靡”的觀點。“綺靡”即“綺麗”之意，指文辭的華麗。陸機認為，文因情生，情麗相依，只有擁有綺麗的情思才能擁有綺麗的文辭，闡明了情與麗的內在關聯性。到了劉勰的《文心雕龍》，“麗”作為文學批評的審美范疇異常地醒目起來。《通變》曰：“則黃唐淳而質，虞夏質而辨，商周麗而雅，楚漢侈而艷，魏晉淺而綺，宋初訛而新。”劉勰把從上古到劉宋的文學發展史概括為由“質”到“麗”的演變史，并在齊梁轉向詭誕新奇，逐成文病。為補救齊梁時期偽情麗之文風彌漫的弊病，劉勰深刻地闡發了情與麗的關系，并以情救文，以“雅”飾“麗”。《詮賦》：“情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗。”稍后鐘嶸在《詩品》中也提出“典麗”、“溫麗”等范疇來深化“麗”的內涵。

到了初唐時期，六朝靡麗文風遭到士人猛烈批判。陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》云：“漢、魏風骨，晉、宋莫傳，然而文獻有可徵者。仆嘗暇時觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆。”子昂批評齊梁詩文“逶迤頹靡，風雅不作”，標舉“風骨”、“興寄”，開一代詩風。自此，文學審美趣味為之一變，褪盡六朝余風，“風骨”范疇也取代“麗”范疇占據了時代的中心位置。中唐以降，封建社會開始從整體上由鼎盛漸漸走向衰落，士人階層的精神狀態趨于內斂，文學的審美趣味更為突變，轉而追求清韻平淡之美，注重“平淡”、“格調”等藝法范疇[4]，而“麗”范疇已不能更直接敏感地反映人們對文學的認識，退出了古典美學范疇體系的前臺，遠化和淡化為一般的美學標準，后雖在詩論、詞論、曲論、小說理論等領域得到深入闡釋，但已不再具有顯赫的理論地位。

李澤厚先生認為：“美之所以不是一般的形式，而是所謂‘有意味的形式'，正在于它是積淀了社會內容的自然形式。”[5]其實，美學范疇也是一種“有意味”的范疇，它積淀和溶化著某種社會內容和社會情感，并與特定的審美意識和文化精神聯系地一起。作為美學范疇的“麗”，表現出一種對生命和情感的贊美，它與“驚采絕艷”的楚文化，尤其與楚民族巫術文化有著密切的聯系。

楚文化是上古時期以長江中游的楚國為中心的一個龐大的文化圈，伴隨著楚國的強盛和擴張，楚文化的影響殊為深遠，波及半個中國。李學勤先生認為：“楚文化的擴展，是東周時代的一件大事。春秋時期，楚人北上問鼎中原，楚文化也向北延伸。到了戰國之世，楚文化先是向南大大發展，隨后由于楚國政治中心的東移，又向東擴張，進入長江下游以至今天山東省境。說楚文化影響所及達到半個中國，并非夸張之詞。”[6]楚文化有著非常濃厚的原始巫術色彩。《呂氏春秋·異寶篇》云：“荊人畏鬼而越人信禨。”《漢書·地理志》云：“楚人信巫鬼，重祀。”正如李澤厚先生所說：“當理性精神在北中國節節勝利，從孔子到荀子，從名家到法家，從銅器到建筑，從詩歌到散文，都逐漸擺脫巫術宗教的束縛，突破禮儀舊制的時候，南中國由于原始氏族社會結構有更多的保留和殘存，便依舊強有力地保持和發展著絢爛鮮麗的遠古傳統。”[7]那威嚴獰厲的神獸圖騰，那如癲如狂的祭神歌舞，那艷麗生動的漆器紋飾，那奇譎瑰麗的神話傳說，那激宕淋漓的美麗詩篇，都因巫術文化而延續下來，使楚文化綺麗耀眼，光影滿目，充滿著狂放的生命力和無羈的想象力。正是在這種人神雜處、想象奇異、情感熾烈的浪漫世界里，楚人執著地追求著一種迷狂怪誕的詭麗之美，以滿足自我的感官審美感受，張揚他們那具有原始野性的強烈生命力，從而求得主體心靈的自足。這正是楚文化的靈魂所在，并伴隨著楚文化的傳播而影響著整個中國文化。

“縱觀中國文化史，我們可以看到一個非常耐人尋味的現象，就是始終存在著正統的中原文化與非正統的楚文化對峙的局面。”[8]而產生這種文化對峙的根源則在于兩種文化中以巫術、神話為核心的巫文化的不同演變方向。夏商時代，以原始宗教文化為主，巫史不分，巫官是文化的掌控者，同時也是文化的創造者，而史官的職務起初也是宗教性的。到了西周時期，中原地區隨著社會的發展，鬼神地位的下降，人力的作用受到重視，于是巫衰而史盛，史官從巫官中脫離出來，成為新興文化的代表。史官將神話通過“傳說”演繹為“歷史”，宣揚先祖的豐功偉績，論證王朝的合法存在，使神話最終被歷史化、政治化。《詩經·大雅》中被稱為周民族史詩的《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》等五篇作品，贊頌了從半人半神的后稷到文圣武德的武王的勛績，記載了周王朝受命于天，發展壯大的歷史。春秋戰國時期，“儒家在北中國把遠古傳統和神話、巫術逐一理性化，把神人化，把奇異傳說化為君臣父子的世間秩序。”[9]儒家把原始文化倫理化為以禮、樂為核心的現世文化，造就了中國文化務實際、講功利、重理性的現世品格，而這種文化性格的審美特征就是“雅”，即一種體現了中和之美的審美理想。

南方的情形則與中原迥異，即使到了東周時期，巫風仍然盛行。南方的巫官盡管也人事化、世俗化，但仍以祭祀鬼神、交通人神為主要事務。姜亮夫先生說：“自春秋戰國以來，北方諸國，巫之職已不如史職之尊；而南土尚重巫，故楚君臣祀神祝祭之事為特多，此其文化習性然也。”[10]與北方的巫之史化、原始文化倫理化不同，南方則是巫之詩化、原始文化藝術化。巫術中那神秘而又富有韻律的咒語、祝詞之類的巫術語言逐漸鏈化為奇詭華麗的詩篇。如《楚辭·九歌》原是流行于楚地的民間祭歌，它本就是一種與巫祝有關的宗教文學。王逸《楚辭章句·九歌》曰：“昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁。出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋。因為作《九歌》之曲，上陳事神之敬，下見己之冤結，托之以風諫。”興盛于南方的道家學派則把遠古的傳說和神話、巫術逐一藝術化，把人自然化，從擺脫人際關系中尋求個體的價值，強調精神的逍遙，而與整個大自然合為一體。道家把楚巫文化藝術化為以“心游”為核心的隱世文化，造就了中國文化尚精神、超功利、重感性的隱世品格，而這種文化性格的審美特征就是“麗”，即一種追求生命之自由藝術化的審美理想。

“雅”與“麗”的對峙，可以說是儒家與道家、中原文化與楚文化在審美理想上的基本對峙，而其對峙的根源則在于“心”的“禮”化與“藝”化的對峙：儒家將人性倫理化，而道家將人性藝術化。當這兩種相對峙的審美理想滲透到中國文學中時，則又呈現出兩種不同的文學傳統：即先秦理性精神主宰的五經系統和楚漢浪漫主義主宰的楚辭系統。誠如徐復觀先生所說：“‘雅'是來自五經的系統，所以代表文章由內容之正大而來的品格之正大；‘麗'是來自楚辭系統，所以代表文章形相之美，即代表文學的藝術性。”[11]隨著中原文化與楚文化的交流與融合，以及文學的自覺，“雅”與“麗”相互滲透、相互補充，到魏晉六朝時產生出一個在意蘊上更為成熟的審美范疇——“雅麗”。

黑格爾曾經說過：“概念本身并不象知性所假想的那樣自身固執不動，沒有發展過程，它毋寧是無限的形式，絕對健動，好象是一切生命的源泉（Punctumsaliens），因而自己分化其自身。”[12]中國古典美學審美范疇具有極強的自我推衍性，一個核心范疇往往可以衍生出一系列的子范疇，從而形成一個范疇集群。此外，各個核心范疇多具有較廣的意蘊涵蓋面，又可與另一意義相鄰的范疇集群中的核心范疇交融，從而構成新的范疇。

兩漢時候，以“麗”、“雅”為核心的審美范疇開始大量衍生，表現出很強的理論活性，到魏晉時期分別已呈系統化的生態。如以“麗”為核心的子范疇有“弘麗”、“巧麗”、“清麗”、“壯麗”、“溫麗”、“靡麗”、“遒麗”、“華麗”、“雅麗”、“贍麗”等；以“雅”為核心的子范疇有“溫雅”、“爾雅”、“明雅”、“典雅”、“閑雅”、“古雅”、“清雅”、“弘雅”、“雅潤”、“雅麗”等。在這眾多審美范疇中，最具美學意義的，對古代文學、美學理論影響最為深遠的是“雅麗”這個新范疇。“雅麗”范疇的產生并不是“雅”與“麗”這兩個核心范疇偶然的、簡單的組合，其所包涵的深層意義在于：“雅”與“麗”的結合其實質反映了古典美學中儒家與道家的美學思想的互補，以及中國文化中中原文化與楚文化的互補。“雅麗”范疇是中國文化實現了大融合后古典美學走向鼎盛時期的必然產物，代表著中國古典美學的最高審美理想。

從“麗”范疇發展到“雅麗”范疇，雖然只有一字之差，但在中國美學史上卻經歷了從戰國末期到齊梁之際近八百年的歷史潛進過程。

戰國后期，隨著各諸侯國之間的相互征伐，地域文化間的交流進一步加快，中原和楚國也有著廣泛的文化交流。與中原的文化交流在很大程度上影響了楚國貴族的審美趣味，文兼雅麗的審美風趣已經成為士大夫們文學創作的審美追求。屈原的《離騷》正是這種審美趣味的代表。《文心雕龍·辯騷》中記載了劉安、班固等人對《離騷》的評價。劉安認為：“《國風》好色而不，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之。”班固則云：“然其文辭麗雅，為詞賦之宗。”可以看出，劉安的評價主要側重《離騷》的內容中正典雅之美，而班固偏重其文辭艷麗雅正，然這些都反映了《離騷》雅麗兼備的審美特征。

漢代雖然在政治制度上繼承秦朝舊制，但在文化上卻是楚文化的后裔。賦是漢代文學最具代表性的樣式，是在楚辭的基礎上吸取先秦史傳文學的敘事手法而成的一種新的文體，在審美風格上繼承了楚辭弘麗的藝術特色，故有“楚艷漢侈”（《宗經》）之說。但從揚雄“麗以則”與“麗以”的觀點中，我們可以看到漢儒對漢代文學麗美特征的雅化。漢代也是詩歌的時代，詩歌在漢代經歷了由四言體到五言體的發展歷程，而漢代詩風則經歷了由西漢樂府詩的質樸古雅到東漢文人詩的風清辭麗的轉變。《文心雕龍·明詩》曰：“若夫四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗；”無論是“雅潤”還是“清麗”，其共同的審美特征都在于雅麗兼備互補。誠如徐復觀先生所說：“雅中滲入若干麗之成分則成‘雅潤'，而麗中滲入若干雅之氣味則成‘清麗'。”[13]

魏晉時期，因漢代經學束縛的解除，士人心態開始世俗化，出現了重感情、重個性、重欲望的風氣。魏晉玄學的興盛，一方面促使士人階層擺脫名教的束縛，提高了個人的價值；另一方面也使士人階層在精神上更執著于人生，在心態上更趨于世俗。正如羅宗強先生言：“正始玄風，從其特質說，它是建安重感情、重個性、重欲望的思想的理性發展。它探討的許多命題，歸根結底都與感情、個性、欲望有關。”[14]士人心態的世俗化內化到文學的審美趣味上就是重感官、尚輕艷的文學思潮的盛行。《文心雕龍·明詩》論晉詩：“晉世群才，稍入輕綺，張潘左陸，比肩詩衢，采縟于正始，力柔于建安，或析文以為妙，或流靡以自妍，此其大略也。”這繁縟新麗的審美趣味正是士人階層世俗化的心靈世界的外現，也是那個亂世之下士人階層在政治熱情消退后借文學來藝術化人生的矛盾內心的折射。這種審美趣味的極端表現是以描寫男女情愛為主，重音律辭采的齊梁宮體詩的盛行。齊梁宮體那輕艷靡麗的詩風，正是魏晉六朝時期儒學衰落后尚麗思潮在缺乏“雅”的補正情況下極度世俗化的必然結果。

“中古文學理論范疇的提出，都有其鮮明的針對性。”[15]“雅麗”范疇也一樣，它雖然是中國美學發展成熟的必然結果，但其最初的提出卻是針對六朝靡麗的審美趣味。早在陸機的《文賦》中就針對西晉文學創作的弊端提出了“應”、“和”、“悲”、“雅”、“艷”的補救之法。在陸機看來，文章即使情感雅正，如失其艷麗，亦為文病。陸機主張雅艷兼備，但其重點仍在“艷”。饒宗頤先生認為：“若士衡，則以‘悲'為主，而以‘雅'救‘悲'之失于侈，以‘艷'救‘雅'之失于樸質，其所重蓋在悲而艷。悲則承建安以來之側重言情，艷則造成晉宋以后之趨于縟麗。”[16]劉勰繼承了陸機既雅且艷的觀點，標舉“雅麗”范疇來限止六朝尚麗風潮的過度世俗化。《征圣》：“征之周孔，則文有師矣。……然則圣文之雅麗，固銜華而佩實者也。”在劉勰那里，“雅麗”是文學的最高審美理想，是周公孔圣之文的美學特征，是后世文章應師法的典范。“傳統中國人有強烈的遠古崇拜意識，強調慎終追遠，學有本源。”[17]同時，他們又有統攝群言以成一家之言的強烈意識。劉勰正是打著商周圣人之文的旗號來為自己的一家之言奠定合法的根基。劉勰所標舉的“麗”與“雅”的統一，是其理論整體構架中文與道的統一、藝與禮的統一、才與術的統一的理想模式的審美外化，是中國文化中儒道互補的結果，然窮究這一切現象的根源則在于中國哲學的中心觀念：“天人合一”的文化精神。

“雅麗”范疇的出現標志著古典美學在理論上已進入它的鼎盛時期，隨之而來的有著“神來、氣來、情來”之稱的盛唐詩風則是“雅麗”范疇最突出的感性表征，也是中國審美意識最完美的形象表現。縱觀“麗”范疇的發展歷程，由“清麗”而“靡麗”而“雅麗”，恰似走過了一個正反合的邏輯圓環，“麗”范疇在不斷精細化、深刻化的同時也不斷理性化、倫理化，而這也正是中國古典美學范疇歷史發展的縮影。

在中國古典美學中，“麗”范疇處于較高位置，并在其自身的歷史流變中積淀了深厚的美學內涵，具體而言可分為三個層面：文辭之麗、情思之麗和生命之麗。

如前所述，文辭之麗是“麗”范疇的最基本特征，它是“麗”的表層內涵，古典文論中用“麗”多取此義。如《漢書·藝文志》：“漢興，枚乘、司馬相如，下及揚子云，競為侈麗閎衍之詞，沒其風諭之義。”此“麗”即指文辭的華麗，但因西漢諸家之賦多缺乏真情實感，固其文侈麗，實為文病。情思之麗是“麗”范疇的深層內涵，它決定著文辭之麗的成敗。《文心雕龍·情采》：“文采所以飾言，而辯麗本于情性。”作家之文只有本乎真情，發乎性靈，其文才能美麗自然。故北宋范溫《潛溪詩眼》云：“巧麗者發之于平淡，奇偉有余者行之于簡易。”文辭的巧麗正是情感自然而然流露的結果，雖看似平淡卻麗美無比。然而，無論是文辭之麗還是情思之麗，都是人的生命之麗的外化。生命之麗才是文學藝術具有審美價值，并得以長久流傳的內在根源。

“中國古人因信奉‘天人合一'，多注意從自由的生命活動的基點上考察文學，從而為自己建構起一個整體的，本體空靈的，且先于邏輯的生命世界。”[18]“麗”正是這個生命世界的審美表征。《易傳·彖傳上》釋“離”掛：“離，麗也。日月麗乎天，百谷草木麗乎土，重明以麗乎正，乃化成天下。”雖然我們從詞義的角度講“麗”是附著、依附之義，但如果我們從審美形象上看，日月星辰懸掛于天，百谷草木植被于地，這不正是天地萬物之生命狀態之所在嗎？宋玉《登徒子好色賦》：“體貌閑麗，所受于天也。”人的體貌之麗不也正是人的生命力之充盈流溢的表現嗎？當古人把“麗”引入文藝批評領域時，“麗”實質上正是主體馳驟揚厲的生命精神的藝術性顯現。理解了這一點，我們就不難理解為什么“麗”范疇會成為魏晉六朝美學的核心范疇，“麗”正是魏晉士人在自我覺醒后高揚個體生命力的審美表現，是人的精神的藝術化。

最后，需要說明的是，在中國文化中，生命之麗的狀態是一種無拘無束的精神自由狀態，它是古代士人階層的理想人格的本質特征。這種自由狀態可以從藝術和人生兩個方面顯現出來：就藝術而言，它表現為對一切藝術法則的擯棄，在情景交融、主客冥一的藝術意境中感受主體心靈的凈化，體驗宇宙生氣之躍動，這正是中國藝術之“麗”的中核；就人生而言，它表現為對一切名教倫理的解構，在物我兩忘、天人合一的心靈世界中尋求個體精神的解放，領悟萬物生命之自由，這正是中國文化之“麗”的內質。綜合上述對“麗”的審美內涵的分析，一言以蔽之，“麗”正是生命力之自由的感性顯現。

注釋：

[1][3][15]詹福瑞.中古文學理論范疇[M].北京：中華書局，2005：3，82，11.

[2]黃南珊.“麗”：對藝術形式美規律的自覺探索[J].文藝研究，1993，(1)：20-29.

[4]參看汪涌豪《范疇論》第四章第一節.上海：復旦大學出版社，1999.

[5][7][9]李澤厚.美的歷程[M].北京：中國社會科學出版社，1984：30，82，83.

[6]李學勤.中國古代文明十講[M].上海：復旦大學出版社，2003：64.

[8]漆緒邦.道家思想與中國古代文學理論[M].北京：北京師范大學出版社，1988：2.

[10]姜亮夫.楚辭通故(第3輯)[M].濟南：齊魯書社，1985：836.

[11][13]徐復觀.中國文學精神[M].上海：上海書店出版社，2004：143.

[12]黑格爾.小邏輯[M].北京：商務印書館，1980：339.

[14]羅宗強.魏晉南北朝文學思想史[M].北京：中華書局，2006：33.

[16]饒宗頤.論文賦與音樂[A].羅宗強.古代文學理論研究[C].武漢：湖北教育出版社，2002：240.

第9篇

摘要：作為中國和吉希臘英雄史詩之代表的《格薩爾》和《伊利亞特》這兩部共性很明顯的中西方著名史詩，很少有人將其納入敘事學比較研究的視野中去觀照，更多的研究都集中在兩部史詩的各自特征，尤其是國內外對藏族史詩《格薩爾》的研究多集中在藝人演述與版本整理的搶救式發掘與搜集，史詩情節、主題與人物研究，文化現象的思考等方面，而很少見到對《格薩爾》的敘事外在形式、內部情節結構、史詩心理描述等方面與《伊利亞特》的比較研究。

關鍵詞 ：《伊利亞特》《格薩爾》敘事 比較

大體成型于8-9世紀的藏族《格薩爾》（又稱《格薩爾王傳》）作為在古代神話、傳說、詩歌和諺語等民間文學的肥沃土壤中產生和發展起來的活態史詩，標志著古代藏族民間文學的最高成就，被譽為東方的“伊利亞特”。作為大型敘事文學的早期代表，《伊利亞特》與《格薩爾》這兩部史詩的敘事比較研究有著獨特的創新意義。本文簡要對《格薩爾》與《伊利亞特》敘事比較研究的課題研究的必要性進行述評。

一、《格薩爾》研究

關于最早研究《格薩爾》的人。趙秉理認為應當不是俄國的帕拉斯而是中國的松巴堪布·益喜班覺爾。緊隨上述18世紀中后期這兩位先驅，19世紀以來的世界《格薩爾》研究可做如下概要。

在國外，1836-1839年，由德國人史密德譯自1716年北京印蒙文《格薩爾王傳》的德文版《格薩爾王傳》在圣彼得堡出版。1871年，英國旅行家沙烏在倫敦出版的《高韃靼、葉克羌和喀什噶爾訪問記》一書中，對《格薩爾>做了評介，并第一次提到了“格薩爾是羅馬康斯坦丁堡的愷撒大帝在東方的名字”這樣一個觀點。1879年和1881年，印度人達斯先后兩次闖入我國的西藏地方，搜集了《格薩爾》等大批藏文資料和文物。1884年，沙俄軍官普爾熱瓦爾斯基到青海獲得了一些《格薩爾》的手抄本。1890年，俄國人波達寧發表了幾篇論文，將格薩爾王傳同俄國民間文學做了比較研究。進入20世紀，1900年，研究藏文格薩爾王傳的捷克人弗蘭克發表德文《格薩爾英雄故事內的春天神曲》，英文《下拉達克的藏文格薩爾史詩》與《格薩爾史詩序言，十八英雄傳》。1906-1907年，英國人瑪克斯在孟加拉亞洲學會期刊《格薩爾英雄故事中的武士》。但史密德、弗蘭克和瑪克斯等人的作品因發行量少、年代久遠而不易見到，而法國女旅行家達衛一尼爾夫人的《嶺·格薩爾的超人生涯，藏族吟游詩人說唱的英雄》一書則引發了一般讀者的故事興趣。1956年，法國藏學專家石泰安的《嶺部喇嘛寺廟藏格薩爾英雄記事》根據文字記載對《格薩爾》做了概要性研究。蒙古學者策丁·達木丁蘇倫1958年版的《格薩爾史詩的史實根源》一書在《格薩爾》學界影響甚為廣遠，其第七、八兩章尤為重要。達木丁蘇倫也曾做了一個《格薩爾》故事情節順序表，并在第六章中借引證歷史著作與文獻以證實格薩爾是個歷史人物。1980年，在吸取達木丁蘇倫《格薩爾史詩的史實根源》和青海版漢藏文《霍嶺大戰》的營養，以及受青海民間文學研究會收集到五六十部手抄本的事實的啟發，石泰安的《格薩爾史詩》從法文譯成英文并加注大量補充內容后出版，他強調不計其數的作者催生了不計其數的改寫本與合寫本。據不完全統計，雖然至2003年，已發表的涉及《格薩爾》研究的論文有近300篇，但限于缺乏原始文獻資料，又受到不能進行實地考察的局限，特別是缺少同民間藝人的密切聯系，國外研究雖涉及的范圍較廣，但主要止步于概要評介。以蒙古國和蘇聯為代表的東方學派很重視資料收集和主題思想闡述，以及蒙、藏《格薩爾》的源流關系和史詩在蒙古文學史上的地位與影響的研究；而以英法等國為代表的西方學派則更多關注史詩作為民間文學的多功能性。知名學者策丁·達木丁蘇倫的貢獻在《格薩爾》史詩的史實考證方面，而石泰安的貢獻在《格薩爾》版本學研究方面。

在國內，最先向國內外介紹《格薩爾》的是任乃強先生在1944年發表的論文《藏三國的初步介紹》和《關于藏三國》。隨后的彭公侯、陳宗祥、李安宅、馬長壽、何建熏、韓儒林、劉立千等先生以文章介紹《格薩爾》并譯介國外相關論著。1949年后的《格薩爾》研究可分為三個時段：第一是1950年代。主要是在初步普查資料的基礎上，就《格薩爾》的主要內容、流傳地區、部數與版本等做初步的介紹和探討。第二是1980年代。自1980年代初起，相關各省區普查尋訪說唱藝人、整理其說唱部本及史詩翻譯這三項工作進展迅速。王沂暖先生同藝人華甲合作翻譯的《格薩爾王傳——貴德分章本》是迄今最古老、最原始的史詩珍本。降邊嘉措的專著《格薩爾初探》彌補了我國《格薩爾》研究專著之空白，隨之其力作《<格薩爾>的歷史命運》和楊恩洪的《中國少數民族史詩<格薩爾>》等兩部專著相繼問世。第三是1990年代起至今，《格薩爾》研究人員達千人之眾，近千篇，《格薩爾》漢譯整理本多部，《格薩爾》研究專著十多部、《<格薩爾>研究論文集》12部、國外《<格薩爾>研究譯文集》3部、國外《格薩爾》研究專著譯本2部，編印《<格薩爾>史詩》資料小輯8本、《<格薩爾>工作通訊》數期，《格薩爾研究》內部資料本5期，以及《中國<格薩爾>》正式出版物多期等。1990年代以來，國際性的《格薩爾》學學術研討會已召開了五屆，而且《格薩爾》精選本至2006年已出版了12卷13本。

近十多年來國內的《格薩爾》研究成果，總體分為如下幾類：

1．專著和論文集。降邊嘉措的《<格薩爾>與藏族文化》《<格薩爾>論》，楊恩洪的《民間詩神——<格薩爾>藝人研究》，吳偉的《<格薩爾>人物研究》，王興先的《<格薩爾>論要》，何峰的《<格薩爾>與藏族部落》，趙秉理的《<格薩爾>學散論》，角巴東主和恰嘎·旦正合作撰寫的《<格薩爾>新探》，角巴東主的《<格薩爾>疑難新論》，恰嘎·旦正的《<格薩爾>研究集錦》，論文集主要是《格薩爾學集成》(1—5)。

2．博士畢業論文的研究向度舉要：徐國寶從《格薩爾》與中華文化結構；李連榮從中國《格薩爾》史詩學史；諾布旺丹從伏藏史詩；周愛明從《格薩爾》口頭詩學；徐斌從《格薩爾》史詩圖像及其文化；王景遷從《伊利亞特》與《格薩爾》的神靈文化；王恒來從《羅摩衍那》與《格薩爾》的人物類型等方面人手。

3．碩士畢業論文的主要研究向度為：多從人物形象、音樂、研究史、生態意識、民俗與文化、語言與諺語、神話、審美觀與原始思維等方面進行研究的。有兩篇針對《荷馬史詩》與《格薩爾》的美學建構和原始思維的比較研究。

4．非學位論文的研究向度：《格薩爾》的地位評價；翻譯；部落戰爭與軍事思想；歷史與時代；受文人創作的影響；受民俗和文學的影響；人物形象研究；生態倫理；巫術宗教信仰；戲劇；心理；研究現狀述評；史詩藝人；音樂；語言與形式；原型、母題與主題；版本與文本；中西精神差異；與其他史實比較研究等方面。其中王興先、何天慧等人的研究很具有代表性。而《民族文學研究》《中國藏學》和《西藏研究》此三個刊物成為研究《格薩爾》的主陣地。

二、《伊利亞特》敘事研究

國內外的《伊利亞特》研究成果極其豐富。而與《伊利亞特》敘事相關的研究則有：

1.《伊利亞特》敘事結果之外在樣態方面，主要集中在對其程式化用語的研究。C.M.Bowra對程式化用語做過細致研究和詳實考證。另外，J．C.Hogan，S.L Schein，以及B.A.Stolz和R.S.Shannon等人的研究中也有涉及。國內荷馬史詩著名專家陳中梅先生的《神圣的荷馬——荷馬史詩研究》認為：“程式化用語是荷馬史詩得以成功擴展的最基本的和最常用的有機成分之一。”

2.《伊利亞特》敘事結構研究，主要表現為對《伊利亞特》情節整體分塊與情節環形對稱結構的研究方面。首先，整體將該史詩情節結構作“三分法”。不過“三分法”還有其他劃分形式。其次，從形態學角度認為《伊利亞特》有一種嚴密而奇特的“環形結構”(ringcomposition)。C．H.Whitman隨后將這個理論發揚光大，把“環形結構”說運用到全書的各個角落。后來D．Lohmann對這個理論做了一些修正、完善和細化，使之上升到形態學的高度。程志敏總結了西方學者對環形結構所反映的重復的作用，認為重復有兩個“功能或作用：助憶與論證”。“環形結構符合認知心理學原理，經濟、對稱、簡潔，當然就好記憶。”但尚未見到有對《伊利亞特》的情節詳略做數字統計，更未有對其行文波瀾起伏之鏡頭（連續）切換式敘事結構做分析的。

3．研究《伊利亞特》里的懸念。“荷馬知道如何制造懸念。”“懸念有助于故事內容的連接，有助于情節的穩妥和‘藝術地’展開。但是……荷馬最拿手的好戲不是制造而是‘消除’懸念。……而是通過再三的提及或預告，使聽眾在已知結果的情況下‘不斷’等盼結局的實現。”但是，從《伊利亞特》的鋪敘和設疑兩方面對其表現方法進行研究的卻很少。

4．《伊利亞特》里的修辭（主要是明喻）研究。陳中梅說：“荷馬是編制和使用明喻的專家。根據古代注疏家的得到一些現代同行贊同的觀點，荷馬史詩里的明喻具備五個特點。”而且陳先生認為：“荷馬使用了兩種語言，一種是就事論事的情節語言，另一種則是與之形成配套的以襯托為主并（可以）與情節的常態發展‘無關’的明喻語言。”同時，陳先生對荷馬的多行次明喻進行了細致分析。認為“明喻擴展了史詩的篇幅，卻縮短了作品與聽眾的距離；它比情節語言的框架里營造自己的結構，不僅絲毫沒有擾亂，而且還在更復雜的構思層面上堅固了故事的整一”。“明喻還起到象征和預示的作用，能夠‘藝術地’把上下文連接起來，以較為隱蔽的方式推動敘述的鋪開，從而改善故事的接受效應，使其讀來更加扣人心弦。”不過未見到有論者分步驟分環節地對《伊利亞特》里的明喻和博喻進行研究的，至于其夸張和排比修辭手法，就更少有人研究。

5．至于在《伊利亞特》心理描述研究方面，則成果極少。

三、與兩史詩之一的比較研究

就目前資料看，較少有《格薩爾》與《荷馬史詩》的比較研究。周作人《古希臘的神話與英雄》是中國《荷馬史詩》研究的起步。隨后，《荷馬史詩》研究一直沉寂到20世紀90年代，羅念生、王煥生、鄧欣揚（臺灣）與陳中梅等學者的《荷馬史詩》漢譯本陸續出版。近年出現這兩部史詩的比較研究的小：將《荷馬史詩》與《詩經》或其他民族史詩進行比較研究的；有論述史詩特征的（《從<伊利亞特>和<格薩爾>的比較研究試論史詩的基本特征》）；還有研究“規律性的共同點和本質性的區別”的（《<瑪納斯>和<伊利亞特>（奧德賽>》）；有對史詩的內容與母題進行比較研究的（《英雄史詩的雙璧——<霍嶺大戰>與<伊利亞特>》）；還有從敘述動力的減弱與消失的角度對《格薩爾》與《伊利亞特》進行比較研究；有從史詩的流傳方式、歷史真實性、戰爭觀念等角度論述其差異性與相似性方面來研究的（《東西方民族的英雄頌歌——<伊利亞特>與<格薩爾王>比較》）；還有《格薩爾》與《荷馬史詩》在其他方面的比較研究（《從藏族<格薩爾>等多民族史詩解析“荷馬問題”》《<荷馬史詩>與<格薩爾>美學建構之比較》《<荷馬史詩>與<格薩爾>原始思維之比較》）。而就《格薩爾》的敘事，諾布旺丹曾對丹增扎巴的《格薩爾》史詩文本類型進行研究時發現其“自撰口述文本”中的“智態化”敘事模式，認為如果對其“文本路數進行宏觀把握”，此二者“顯得極為重要：一是文本的敘事形態，二是文本的創作形態。一個是靜態的，表現為他文本的整體空間形態，包括文本的語境、文本的敘事特質、文本的敘事視角、文本的結構形態等。另一個是動態的，表現為文本產生過程中的時間形態，包括文本創作過程中的各種因素”。實際上，諾布旺丹所討論的，是一種“敘事類型”。他進一步強調：“從狹義上說，智態化敘事即是指從掘藏傳統派生出來的純智態敘事文本，以丹增扎巴為代表，他將佛教掘藏作為創作的表現手段，應用一系列技法進行《格薩爾》故事創作。”也就是說，諾布旺丹此文的重心是審視丹增扎巴其文本生成過程中所蘊含著的內在特質，而非具體敘事視角和文本的結構形態。

綜上所述，目前能查閱到的已有（中外文）研究成果中，都還未見到將《格薩爾》與《伊利亞特》的敘事作為比較研究的對象，因而該論題具有很鮮明的新穎性，值得展開去做。

基金項目：中國博士后科學基金特別資助項目“時間與事件：荷馬史詩與《格薩爾》敘事比較研究”( 2013T60231)；

國家社科基金項目“《格薩爾》與《伊利亞特》敘事比較研究”( 11XWW004)：甘肅省教育廳第二批科研

項目“《格薩爾》敘事與結構研究”（1118B-06）；西北民族大學校級中青年科研項目“《格薩爾》敘事學研究”（XBMU-2010-AD-128】

第10篇

肇始于魏正始年間，以何晏、王弼為代表的玄學思潮，對于中國思想文化史的影響是頗為深遠的。這方面的情形，有關哲學史、思想史等著作已有不少論述，這里不擬復述[1]。我們要著重加以考察的是玄學思潮與文學，尤其是詩歌創作之間關系的演變之跡。

較早論及正始玄學與文學關系的是劉宋末年的檀道鸞。其于《續晉陽秋》中將始于正始的玄學清談文化，視為后世東晉以孫綽、許詢為代表的玄言詩創作風尚得以形成的遠因[2]。不過，檀氏是從追溯東晉玄言詩特重義理之源頭的角度立說的，故未遑詳細說明正始玄學在其產生的當世，對詩歌創作領域究竟起過什么的影響。其后劉勰《文心雕龍·明詩》首唱“正始明道，詩雜仙心”說，方始觸及正始玄學與其時文學的因緣瓜葛。對于劉勰此語的理解，學界頗存歧見。詹锳先生認為“仙心”指道家思想，孔繁先生解為游仙內容，張海明先生則以為“是道家思想與道教思想纏雜在一起”而對詩歌產生的影響[3]。我們認為，劉勰在這里所要表達的似乎是這樣的意思：正始玄學思潮對當時詩人的世界觀和人生觀起到了浸染的作用，致使像何晏、嵇康、阮籍這些身兼思想家與文學家二任的詩人，在其詩歌作品中時常寫進一些以玄學思想為底蘊的對待人生、社會、自然等方面問題的獨特見解。所謂“仙心”，既非專指神仙方面的內容，又不是《莊》、《老》之言的直接展示，而應當理解為向往如神仙般擺脫世俗牽累的自由境界之情。這或許就是劉勰用“心”的緣故吧？而“雜”字又似乎透露出這樣的信息：其時玄學對文學的滲透，還未達至一定的程度，只是偶爾越出自己的藩籬。當然，道家思想與游仙內容的說法都沒有錯。只是我們覺得，將其視為因玄學思潮的影響，致使當時詩人用不同于前此建安文人的態度對待世事人生，從而形成新的時代特色，應當比較符合歷史的本來面目；同時，也可以較好地與下文“何晏之徒，率多浮淺。唯嵇志清峻，阮旨遙深，故能標焉”相契。所謂“嵇志”、“阮旨”，是很難徑以“道家思想”、“游仙內容”或“道教思想”來詮釋的。

何晏詩歌作品所存無幾，但從其《言志詩》二首，隱約透露出脫略世事羈絆、托情逍遙恬適之境界的精神追求。詩云：

鴻鵠比翼游，群飛戲太清。常恐夭網羅，憂禍一旦并。豈若集五湖，順流唼浮萍。逍遙放志意，何為怵惕驚。（其一）

轉蓬去本根，流飄從風移。芒芒四海涂，悠悠焉可彌。愿為浮萍草，托身寄清池。且以樂今日，其后非所知。（其二）

其中“且以今日樂，其后非所知”的消極情緒，或是劉勰給以“浮淺”之評的依據之一吧？

嵇康的玄學造詣頗深，其《養生論》、《聲無哀樂》等文，均閃爍著哲理的光彩。其深受重思辯主個性的時代思潮浸染是顯而易見的。這種情形表現到詩歌創作上面，便突出地體現了“詩雜仙心”這一時代特征。詩人立足于現實人生，常以其玄思而對待社會人生諸多問題。像《四言贈兄秀才入軍》、《五言贈秀才詩》、《答二郭詩三首》等即含蘊著以《莊》、《老》為旨歸的人生理想。但從總體上看，嵇康的詩歌作品的重心所在仍然是現實人生。表露于詩中的情志，也非后來東晉孫綽、許詢等人淡乎寡味的玄言詩所可比擬。阮籍詩歌中亦不乏與嵇康相近的內容，其蘊涵于《詠懷詩》的是對現實人生的深切關懷之情。不過，在具體詩歌意象運用上，往往體現出脫略世俗而向往自由的特點，并時常借助仙境仙語來表達自己的理想。

從詩歌風格方面來看，劉勰也是較早發表意見者。他在《文心雕龍·時序》中說：“于時正始余風，篇體輕澹，而嵇阮應繆，并馳文路矣。”對此，近人劉師培的理解是：

彥和此論，蓋兼王、何諸家之文言，故言篇體輕澹。其兼及嵇、阮者，以嵇、阮同為當時文士，非以輕澹目嵇、阮之文也。即以詩言，嵇詩可以輕澹相目，豈可移以目阮詩哉[4]。

劉師培所強調的是嵇、阮，特別是阮籍詩風與王、何等不同，不應以輕澹加以概括。他雖然沒有直接批駁劉勰之說，而實際上是持不贊同態度的。其實，劉勰對于嵇、阮與何晏等人的區別是有所見的。他在《文心雕龍·明詩》中既指出正始玄學對當時文人的一般影響，又承認嵇、阮詩的個性特征，認為“何晏之徒，率多浮淺。唯嵇志清峻，阮旨遙深，故能標焉。”而《時序》篇以“篇體輕澹”來加以概括，是從其時詩風與前此建安詩風對比的角度而言的。所謂“觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，并志深而筆長，故梗概而多氣也”，正可與此后正始文壇“篇體輕澹”相比觀，從而見出文學的時代特征與流變。劉永濟先生以為“篇體清澹”，是“魏明以后，玄學漸盛，慷慨之氣，至此稍衰”而造成的現象[5]，這種見解當與劉勰本意相去不遠。

由上所述，可知正始玄學思潮對其時及稍后詩壇的影響，主要表現在內涵上的“詩雜仙心”與風格上“篇體輕澹”；并且這種特征是相對于此前建安文學注重社會現實、發抒慷慨之氣而言的。劉永濟先生所用的“稍衰”二字，準確地點明了問題的癥結。此時，并未出現以闡發玄理為主旨的玄言詩創作風尚。

西晉時期，玄學中人多于外在形式上表現不受名教禮制拘束的個性。他們口談玄虛，標榜《莊》、《老》。《晉書·王衍傳》載：

魏正始中，何晏、王弼等祖尚《老》、《莊》……（王）衍甚重之。……妙善玄言，唯談《老》、《莊》為事。每捉玉柄麈尾，與手同色。義理有所不安，隨即改更，世號“口中雌黃”。朝野翕然，謂之“一世龍門”矣。累居顯職，后進之士，莫不景慕放效。選舉登朝，皆以為稱首。矜高浮誕，遂成風俗焉。

玄虛談風盛行的同時，放誕越禮之風也在士人中流行。《群書治要》卷30引臧榮緒《晉書》謂：

（裴）頠深患時俗放蕩，不尊儒術，魏末以來，轉更增甚。何晏、阮籍素有高名于世，口談浮虛，不遵禮法。尸祿耽寵，仕不事事。至王衍之徒，聲譽太甚，位高勢重，不以物務自嬰，遂相放效，風教陵遲。頠著《崇有》之論，以釋其藪。世雖知其言之益治，而莫能革也。朝廷之士，皆以遺事為高，四海尚寧，而有識者知其將亂矣。而夷狄遂淪中州者，其禮久亡故也[6]。

《世說新語·德行》“王平子胡毋彥國諸人”條劉孝標注引王隱《晉書》曰：

魏末阮籍，嗜酒荒放，露頭散發，裸袒箕踞。其后貴游子弟阮瞻、王澄、謝鯤、胡毋輔之之徒，皆祖述于籍，謂得大道之本。故去巾幘，脫衣服，露丑惡，同禽獸。甚者名之為通，次者名之為達也。

信口雌黃式的玄談，已經失去了對玄理的真心追求；而不遵禮法、虛無放蕩的風氣，更是玄學精神的畸形發展。西晉名士在行為上效仿阮籍等人，并以此為尚，互相標榜，實際上只是得其皮毛而遺其精髓。他們忘記了阮籍的放達，是因為經玄學思潮洗禮，其個性意識、政治理想等與魏晉之際黑暗現實存在著尖銳的矛盾。可以說他們是為放達而放達，目的是獲取世譽，以此作為名士的招牌。東晉戴逵著文，“深以放達為非”，認為西晉元康時人追慕放達之行，只是“好遁跡而不求其本。故有捐本徇末之弊，舍實逐聲之行”[7]。《竹林七賢論》則直言“彼非玄心，徒利其縱恣而已”[8]。這些言論都是切中要害的。西晉名士熱中清談、崇尚放達的文化追求，在很大程度上是屬于生活中的一種包裝，并非發自對玄學義理的真心追慕。“如果說正始清談為一哲學時代士人沉迷于哲思的表現的話，那么西晉的清談，主要的已經變為士人普遍的一種生活享受，一種表示風流素養的手段了。”[9]這種抽去“玄心”的清談與逞性任誕的外在行為，與言志抒情的詩歌創作的關系是相當隔膜的。

或許是因為注重以外在的形式展示所謂風流玄遠的好尚，那些口談玄虛，談風以簡約閑曠為貴的西晉談士，往往表現出不善文章之道的特點。劉勰《文心雕龍·明詩》篇說西晉時標領詩壇的是“張（華）、潘（岳）、左（思）、陸（機）”等人。這些人恰恰算不上玄學名士。《世說新語·文學》篇載：

樂令善于清言，而不長于手筆。將讓河南尹，請潘岳為表。潘云：“可作耳。要當得君意。”樂為述己所以為讓，標位二百許語。潘直取錯綜，便成名筆。時人咸云：“若樂不假潘之文，潘不取樂之旨，則無以成斯矣。”

劉師培說“王衍、樂廣之流，文藻鮮傳于世，用是言語、文章，分為二途”[10]，揭示出當時玄學清談與文學的關系。可以說，這時的詩壇，既缺乏嵇、阮那樣因受玄學思潮影響，對現實社會中的許多現象作出富于個性的評判，創作出表達獨特情志的作品，又沒有形成以闡述義理為旨歸的“淡乎寡味”的玄言詩創作風尚。玄學清談與詩歌創作主流之間是處于相對隔膜狀態的。

永嘉亂起以至洛陽淪陷，中原士人紛紛南渡避難。司馬睿在南北士族勢力的支持下建立起東晉王朝，形成了維持江左半壁河山的局面。過江之初，原屬中朝名士之列者，雖然或多或少地有所改變，如衛玠傷感西晉淪亡、諸名士新亭對泣等，即在一定程度上反映出時代巨變在其心靈所引發的振蕩。但是，他們并未因此從根本上改掉談玄任誕的舊習。衛玠照樣在王敦席間大吐“正始之音”[11]，謝鯤、畢卓、桓彝等人依然“縱酒”任誕[12]。

然而，面對北方山河淪喪的傷心局面，人們痛定思痛，反思西晉覆亡的原因。不少人認為西晉政權亡于外族之手，主要是因為崇虛任誕之風盛行造成的。應詹上元帝疏曰：

元康以來，賤經尚道，以玄虛宏放為夷達，以儒術清儉為鄙俗。永嘉之弊，未必不由此也[13]。

《世說新語·賞譽》篇“王丞相云”條注引鄧粲《晉紀》曰：

咸和中，貴游子弟能談嘲者，慕王平子、謝幼輿等為達。（卞）壺厲色于朝曰：“悖禮傷教，罪莫斯甚！中朝傾覆，實由于此！”

東晉文士撰作西朝史書，也時常從總結歷史經驗的宗旨出發，抨擊士風的虛浮放誕每每不遺余力。如干寶《晉紀總論》謂：

風俗僻，恥尚失所。學者以《莊》、《老》為宗，而黜《六經》；談者以虛薄為辯，而賤名檢；行身者以放濁為通，而狹節信；進仕者以茍得為貴，而鄙居正；當官者以望空為高，而笑勤恪[14]。

李善注引王隱《晉書》則謂“王衍不治經史，唯以《莊》、《老》虛談惑眾”。虞預著《晉書》四十余卷，今已佚失。其中是否有貶斥西晉玄虛放誕的言論無從稽考。但唐修《晉書·虞預傳》就說他“雅好經史，憎疾玄虛，其論阮籍裸袒，比之伊川被發，所以胡虜遍于中國，以為過衰周之時”。

東晉初年，圍繞著對西晉名士尚虛任誕作風的倫理評價，矛盾非常尖銳。但由于當時社會政治形勢和思想文化風尚帶來的巨大慣性，西晉以來那些虛薄縱放的舊習，依然有其繼續存在的基礎。一方面，謝鯤、桓彝等本為西朝名士，他們在北方養成的習性是不容易一下子改掉的，其于當時社會風氣仍然具有較大的影響力。另一方面，偏安江左的司馬氏王朝，在政治上采取的是與南北士族聯合的統治模式。而與這種模式相聯系著的是政治上主張無為而治，其目的則在維持茍且偏安的現狀。玄學清談實與此種因循不求進取的策略極易投合。對于當時不少士人來說，西朝名士們那套崇重《莊》《老》、好尚玄談的風習是仍然樂于接受的。這樣，對于玄學清談文化的雙重取向，使得當時傾向于接受它的士人們，從不少方面對它進行一些修正，力求使與無為而治政治方略相呼應的玄學清談文化在社會上發生廣泛的影響。由《世說新語》、《晉書》等文獻，可以看到東晉玄學中人如王導、殷浩、謝安、孫綽、許詢等，的確表現出與西晉名士不同的行身風范。在他們身上已少有中朝名士的任誕之習。《顏氏家訓》對玄學之士行身之道方面存在的缺失多有批評，而其提到的人物除了原屬中朝名士而入東晉的謝鯤之外，均非東晉之士[15]。這也從一個側面反映出東晉士風的確有別于西晉時期。

這種差異的成因是當時社會多種因素共同作用的結果。就思想文化領域而言，玄學清談文化對佛教的援引則是其中不可忽視的因素。佛教自兩漢之際傳入中國，在尋求適應中土固有文化的道路上走過了漫長的道路。東晉門閥士族不愿放棄玄學清談而又期望有所新變的時代需要，為佛教深入中華文化造就了難得的機遇。

佛教能夠順應時代要求，在東晉時期獲長足發展，主要有兩個方面的原因。一是佛理上的優勢。以“六家七宗”為代表的般若學全面挺進玄學領域，以其深奧之義理為后者輸入強勁的動力[16]。玄學思潮至過江前后，其思辯色彩日益消淡。名士們熱衷玄學，常常借談席以展現超凡脫俗的舉止風度。而當其探討玄理時，卻難出向秀、郭象學說之藩籬。向秀、郭象之說以“獨化”消除本末、有無等形而上之思辯命題的矛盾，以為宇宙間萬事萬物均各有其本，即所謂“天地者，萬物之總名也”。有就是有，不必待無以生；而有之為有，則為突然而生。萬物源于玄冥之境、歸于玄冥之境，而此境卻并非所謂無，即“造物無物”、“有物之自造”。由此種理論出發，在自然與名教關系上則持名教即自然、自然即名教之說，所謂“圣人雖在廟堂之上，然其心無異于山林之中”[17]，正是這種觀點的形象化說法。向、郭說以其自身的特點，在東晉之世影響頗大。如《莊子》常為談家所本，而發揮義理所據則多為向、郭之注；張湛注《列子》亦多援二家的說法。但向、郭在有無、本末觀上的“獨化”論，在自然、名教關系上的等同說，均為晉代玄學理論發展的總結性成果。與其說向、郭將這套理論推向極至，毋寧說玄學至此已達到了難以為繼的絕境。東晉士人要保持它在意識形態領域中的地位，就必須尋找新的刺激因素。《世說新語·文學》篇所載一段文字，即反映了這種文化態勢：

《莊子·逍遙篇》，舊是難處，諸名賢所可鉆味，而不能拔理于郭、向之外。支道林在白馬寺中，將馮太常共語，因及《逍遙》。支卓然標新理于二家之表，立異義于眾賢之外，皆是諸名賢尋味之所不得。后遂用支理。

此條重要記載，透露出東晉談士面臨的一個現實問題，即在本土玄學范圍之內，向秀、郭象之說已成為他們難以逾越的藩籬；而欲有所突破，則非待佛教義學的參與不可。支道林就《逍遙游》而標揭的妙理，于向、郭之外另辟一方天地，為江左玄談確立了新的理論基準。《世說新語》劉孝標注引述支道林《逍遙論》文字，并謂“此向、郭之注所未盡”。僅就這條材料，我們還不易明了其中的佛理底蘊。然經湯用彤、陳寅恪先生的精湛研究，支遁援攝佛家般若學說以釋《莊子》的大致情形已被揭出[18]。“西晉所云名理，不越《老》、《莊》，至于東晉，則支遁、法深、道安、惠遠之流，并精佛理，故殷浩、郄超諸人，并承其風，旁迄孫綽、謝尚、阮裕、韓伯、孫盛、張憑、王胡之，亦以佛理為主，息以儒玄；嗣則殷仲文、桓玄、羊孚，亦精玄論。大抵析理之美，超越西晉……”[19]劉師培此說，揭示了東晉玄談文化因佛理的加入而勝過西晉的現象。

佛教于此時深入中華文化，除了般若學與玄學有著許多契合點這個主因外，尚有行身之道方面的原因。佛教不僅因其富贍精微的思理深得士流的激賞，其講求宗教儀軌與個人修養的清凈之道，亦正可針砭玄談家縱情任誕的痼疾，從而促使東晉部分文士努力達到口談玄虛與行身雅正的結合。章太炎先生嘗云：

佛法入中國，所以為一般人所信仰，是有極大原因：學者對于儒家覺得淺薄，因此棄儒習老、莊，而老、莊又太無禮法規則，彼此都感受不安。佛法合乎老、莊，之學又不猖狂，適合脾胃，大家認為非此無可求了[20]。

章氏上述議論異常精辟，可謂數語道出玄機。孫綽作《喻道論》，謂：“支道林者，識清體順，而不對于物。玄道沖濟，與神情同任。此遠流之所以歸宗，悠悠者所以未悟也。”[21]不唯贊其玄遠之思，亦盛譽其為人之風。就支遁自己的言論，也可見其對任誕之行輒有不滿。《高僧傳》卷4《支遁傳》載：

遁嘗在白馬寺與劉系之等談《莊子·逍遙篇》，云：“各適性以為逍遙。”遁曰：“不然，夫桀跖以殘害為性，若適性為得者，彼亦逍遙矣。”于是退而注《逍遙篇》。

反對“適性”為逍遙，顯然包含著一定的倫理評價在內，其貶抑之對象無疑就是那種并無玄心而徒具放曠之行的所謂名士風度。習鑿齒在致謝安的信中，對道安師徒推崇備至，謂：

來此見釋道安，故是遠勝，非常道士。師徒數百，齋講不倦。無變化技術，可以惑常人之耳目；無重威大勢，可以整群小之參差。而師徒肅肅，自相尊敬，洋洋濟濟。乃是吾由來所未見。其人理懷簡衷，多所博涉，內外群書，略皆遍睹，陰陽算數，亦皆能通。佛經妙義，故所游刃。作義乃似法蘭、法祖輩，統以大無，不肯稍齊物等智，在方中馳騁也[22]。

因佛教這一新因素的介入，東晉玄虛談風達至極盛，造成了玄學清談“江左稱盛”的局面，對于當時人們精神文化生活的影響既廣且深。就詩歌領域而言，也由此激起了一層層涌動的波瀾，佛教的影響在東晉詩壇主潮演變過程中扮演著重要角色[23]。

細心的讀者可能已經注意到，上文在論述過程中，沒有涉及鍾嶸《詩品·序》有關玄言詩風起自西晉永嘉年間的觀點。而在許多人看來，鍾氏此說，似乎可作為定論加以引用。像《中國大百科全書·中國文學卷》在解說玄言詩詩，依據的主要接是鍾氏的說法。我們之所以持不同看法，是基于這樣的考慮，即鍾氏之言，尚有一些可疑之處，實難信從，應加以辨證而不是盲從。鍾嶸在《詩品·序》中云：

永嘉時，貴黃老，稍尚虛談。于時篇什，理過其辭，淡乎寡味。爰及江表，微波尚傳。孫綽、許詢、桓、庾諸公詩，皆平典似《道德論》，建安風力盡矣。先是郭景純用雋上之才，變創其體；劉越石仗清剛之氣，贊成厥美。然彼眾我寡，未能動俗。逮義熙中，謝益壽斐然繼作……

這段文字較為詳細地論述了玄言詩風興起、發展以至衰落的歷程。然而，細加考察，就會發現它存在一些難以模糊和可疑之處。

先看所謂“黃老”。如果孤立地加以索解，“黃老”一詞的含義，是不易弄清的。但是，《詩品》在對詩人詩作進行具體品評時，還有另一節文字涉及玄言詩問題。如統觀二者，將會得出符合鐘嶸原意的結論。請看下品“晉驃騎王濟等人”條：

永嘉以來，清虛在俗。王武子輩詩，貴道家之言。爰洎江表，玄風尚備。真長、仲祖、桓、庾諸公猶相襲。世稱孫、許，彌善恬淡之詞。

此節與前引《詩品序》關于玄言詩的論述實相表里，其內涵與行文語氣均十分相近。不同之處在于序文中未具體指出代表“永嘉平淡之體”的詩人及其作品，而該條則落實到“貴道家之言”的王濟等人身上。此處的“永嘉以來，清虛在俗。王武子輩詩，貴道家之言”，與序文“永嘉中，貴黃老，稍尚虛談。于時篇什，理過其詞，淡乎寡味”相應；“爰洎江表，玄風尚備。真長、仲祖、桓、庾諸公猶相襲。世稱孫、許，彌善恬淡之詞”，與序文中“爰及江表，微波尚傳。孫綽、許詢、桓、庾諸公詩，皆平典似《道德論》，建安風力盡矣”之說，更是如出一轍。很顯然，這兩段有關玄言詩的表述文字，實際上是針對同一問題的。序文中“貴黃老”、“尚虛談”、“理過其辭，淡乎寡味”、“微波尚傳”，與下品該條的“清虛在俗”、“貴道家言”、“玄風尚備”、“恬淡之詞”之間，只是措辭的不同，語意表達卻是相同的。所以我們不難看到，序文中的“貴黃老”、“尚虛談”，指的就是下品中“清虛在俗”、“玄風尚備”。這里的“玄風”，與沈約《宋書·謝靈運傳論》“有晉中興，玄風獨振”、劉勰《文心雕龍·明詩》“江左篇制，溺乎玄風”中的“玄風”含義一樣，無疑指的是玄學清談之風。因此，從《詩品》自身，即可明了“貴黃老”之“黃老”，指的就是玄學清談風尚所導致的對道家之言的青睞[24]。這也就是鐘嶸自己所說的“王武子輩詩，貴道家之言”。簡言之，玄談文化對于文學的影響，體現為詩歌創作“貴道家之言”，并因此而導致“理過其詞，淡乎寡味”的現象。

再看“永嘉”。對比兩段文字，還可以得出另一結論：鐘嶸在歷史年代上的出現了疏忽。在下品“晉驃騎王濟等人”條中，鐘嶸將序文中“永嘉時，貴黃老”，從而導致詩歌創作“理過其辭，淡乎寡味”的現象，落實到王濟等人身上，謂“永嘉以來，清虛在俗。王武子輩詩，貴道家之言”。然而，考諸史實，卻可發現這里存在著明顯的歷史年代舛誤。對于此點，人們雖多不經意，但亦偶有提及者。如李徽教《詩品匯注》即謂：“王濟杜預，并卒于永嘉以前，而此云永嘉以來，則可知古人著書，不甚嚴其細微之處。”[25]檢《晉書》卷42《王渾傳》，王渾卒于元康七年（297），王濟則先渾而卒。即便以元康七年計，此距永嘉元年（307）尚有十年之遙。又，《晉書》卷3《武帝紀》載杜預卒于太康五年（284）。可知，王濟、杜預二人確卒于永嘉之前，而其詩歌創作活動當更在其卒年以前。對于這個明顯的失誤，我們不必為賢者諱。事實上，《詩品》中疏誤之處遠不止于此。曹旭先生在《詩品研究》中對鐘嶸的疏誤做了許多詳實的考辨，其中就涉及到詩人前所系年代方面的錯誤[26]。

從下品該條，我們可以知道鐘嶸在追述西晉玄學清談對當時及以后詩歌創作的影響時，于西晉所談論的王濟等人，其實并非永嘉時人。這表明他雖然以“永嘉”作為時代限定，而實際所談論的卻是永嘉以前的現象。換句話說，鐘嶸在追述東晉以孫、許為代表的玄言詩風之遠源時，注意的對象是西晉時期作品中“貴道家之言”這一現象，而不是特指永嘉年間。王濟詩作多失傳，逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》錄《平吳后三月三日華林園詩》及另兩首詩的佚句，從中看不到“貴道家之言”的現象。而《晉書》本傳謂其“善《易》《莊》《老》，文詞俊茂”。《易》《莊》《老》為三玄，為玄談家所重。可見鐘嶸謂其“貴道家之言”，是有根據的，只是錯誤地將其歸于永嘉之時了[27]。由此可以看出，鐘嶸在序文中所說的“永嘉時，貴黃老”，同樣有歷史年代上的問題。由此，我們在探討玄言詩問題時，是不能簡單地依據鐘嶸的觀點，而是應該綜合檀道鸞、沈約、劉勰等人的意見，對玄言詩問題做全面深入的研究。

注釋：

[1]可參考《湯用彤學術論文集》（中華書局1983年版）、侯外廬等《中國思想通史》第三卷（人民出版社1957年版）、孔繁《魏晉玄談》（遼寧教育出版社1991年版）、湯一介《郭象與魏晉玄學》（北京大學出版社2000年版）等論著。

[2]檀氏之說，見《世說新語·文學》“（許）詢有才藻，善屬文”條劉注引《續晉陽秋》。

[3]詹锳說見其《文心雕龍義證》，上海古籍出版社，1989年版，第199頁；孔繁說見其《魏晉玄學與文學》，中國社會科學出版社，1987年版，第59頁；張海明說見其《魏晉玄學與游仙詩》一文，載《文學評論》1995年第6期。

[4]《中國中古文學史》，人民文學出版社，1959年版，第44頁

[5]《文心雕龍校釋》，中華書局，1962年版，第168頁。

[6]錄自《世說新語箋疏》，上海古籍出版社，1993年版，第202頁。

[7]《晉書》卷94，中華書局，1974年版，第2457頁。

[8]見《世說新語箋疏》，上海古籍出版社，1993年版，第734頁。

[9]羅宗強《魏晉南北朝文學思想史》，中華書局，1996年版，第84頁。

[10]《中國中古文學史》，人民文學出版社，1959年版，第50頁。

[11]見《世說新語箋疏》，上海古籍出版社，1993年版，第450頁。

[12]《晉書》卷49，中華書局，1974年版，第1378頁。

[13]《晉書》卷70，中華書局，1974年版，第1858-1859頁。

[14]《文選》卷49，上海古籍出版社，1986年版，第2186頁。按，標點有所改動。

[15]《顏氏家訓集解》，中華書局，1993年版，第186、187頁。

[16]參考湯用彤《漢魏兩晉南北朝佛教史》第二部分第九章《釋道安時代之般若學》。

[17]上引郭象《莊子注》文，分別見上海古籍出版社1989年版《諸子百家叢書》本第5、1、6頁。

[18]參考湯用彤《漢魏兩晉南北朝佛教史》，上海書店，1991年版，第262-263頁；陳寅恪《逍遙游向郭義及支遁義探源》，載《金明館叢稿二編》，上海古籍出版社，1980年版。

[19]《中國中古文學史》，人民文學出版社，1959年版，第56頁。

[20]《國學概論》，上海古籍出版社，1997年版，第37頁。

[21]見《高僧傳》卷4，中華書局，1992年版，第163頁。

[22]《全上古三代秦漢三國六朝文·全晉文》卷134，中華書局，1958年版，第2229頁。

[23]張伯偉《禪與詩學·玄言詩與佛教》（浙江人民出版社，1992年版），陳允吉師《東晉玄言詩與佛偈》（《復旦學報》1998年第一期），對玄言詩與佛教的關系問題，有較詳論述，可參看。

[24]正是由于鍾氏用詞上的問題，導致后人理解上的分歧。如汪春泓先生認為，這里的“黃老”，指的是無為而治的為政方略（見汪氏《鍾嶸〈詩品〉關于郭璞條疏證》，載《文學遺產》1998年第6期）。筆者對此說有異議，曾撰《〈詩品〉“永嘉時，貴黃老，稍尚虛談”說辨正》（《許昌師專學報》2002年第3期）與其商榷。

[25]見曹旭《詩品集注》第388-389頁，上海古籍出版社，1994年版。

第11篇

歷史學科的重要性是毋庸置疑的，社會、家庭對于這一點都有共識，然而學生歷史水平低又是一個不爭的事實。為什么會出現如此的反差?我想有兩方面的原因：一是應試教育方面的原因：雖然學習是一個人不斷完善、提高自己的主動性的過程，但是人畢竟是社會的人，人的學習不可能不受外界的影響，在這種情況下，許多人學習帶有強烈的功利性，這是影響歷史教學的大環境：二是當前使用的傳統的歷史教學方法方面的原因：手段單一，教學方式死板，教師一根教鞭、一支粉筆、一張嘴的填鴨式教學模式越來越壓抑學生的個性，影響學生的思維，使本身對歷史抱有濃厚興趣的學生也離歷史越來越遠了，這是影響歷史教學的小環境。

當前的歷史教育，特別是初中歷史教育的現狀使我們不得不考慮從教學思維、教學方式、教學模式乃至教學評價進行全方位的轉變。在短期內，影響歷史教學的大環境不可能發生根本的變化，這就意味著中學生學習歷史的需要和動機也不會有根本的變化。我們要尋求學生學習歷史的動力，只能從影響歷史教學的小環境，即從教學方法人手，提高學生學習歷史的興趣。歷史學科自身的特點也為此提供了可能的條件。

從上學期開始我和另外兩位教師承擔了一項如何提高學生學習歷史的興趣的科研課題。課題的重點在于尋求提高學生學習歷史興趣的方法手段和教育模式，以達到提高學習效果、培養學生能力的目的。在教育實踐中，我們從以下四個方面著手：

一、歷史知識的文學化

1、故事化

許多學生對先人的豐功偉績、各種事件的動人故事懷有濃厚的興趣，因而普遍希望教師能以講故事的方法來講述歷史。據我們課題組對初一學生的問卷調查表明50％的學生喜歡的教學方式是講故事形式。誠然。教師講故事并不是一味地迎合學生，而是將課一下改編，使課文的主要內容貫穿于故事中去。這樣，既能使學生產生興趣，又能使學生掌握知識。這種方法對教師的語言表達能力、文字駕馭能力有較高的要求。

2、詩歌化

在古文學中，詩歌是高度凝縮的文學。優秀的詩歌具有高度的藝術性和思想性，能很快把人帶人歷史情境中去，并迅速產生共鳴。如講《三國鼎立》這一課時，由蘇軾的《赤壁懷古》引入，使學生的思緒隨著滾滾的長江飛向“檣櫓灰飛煙滅”的古戰場，從而迅速切入主題。在講《樂府詩》時著重講《十五從軍征》一詩，通過教師飽含激情的朗誦和講解，使學生體會詩的思想性和藝術性，從而總結出樂府詩的特點。

3、戲劇化

講臺不僅可以是教師的舞臺，也可以是學生的舞臺。初中歷史的故事性為學生扮演歷史中的人物提供了廣闊的空間。如《戰國七雄》一課講“商鞅變法”時，可以編一個歷史短劇《商鞅舌戰公孫龍》，找兩個學生分別扮演商鞅和公孫龍，辯論是變法還是守祖宗之法：講遠古人類時。可以讓學生扮演元謀人、北京人、山頂洞人，或自述歷史，或二者、三者對話。通過戲劇化的過程。一方面可以提高學生的熱情，使學生親臨歷史的情境中感受逝去久遠的歷史。從而增進學習效果；另一方面還可以鍛煉學生的表達能力和表演能力。

二、歷史知識的形象化文物(模型)圖片在歷史教學中的運用

文物是史實的實證。歷史圖片是史實某一瞬間的再現。前者如山之鐵證，后者以具體形象，給學生形成形象的歷史觀念、歷史概念提供了豐富可靠的想象和判斷依據，并能激發學習興趣，增強記憶。歷史文物反映著我國悠久的歷史和燦爛的文化，在教學中運用歷史文物，能有利于激發學生的愛國主義情懷和民族自豪感，并能陶冶他們的情操，提高他們的藝術修養。通過歷史圖片，有助于培養學生觀察、分析能力和藝術鑒賞能力。

1、幻燈教學

幻燈教學是當前普遍運用于各門課程的電教方法。教師可根據教學內容的需要，選擇有關的文物圖片、歷史地圖或歷史圖表等在課堂上放映，便于教師配合圖像進行講解。它的作用雖類似掛圖，但是，比掛圖更迅速、更準確、更逼真地反映歷史真實。因此，教學效果遠遠超過演示掛圖。

2、錄音教學

在歷史教學中還應充分發揮錄音機的作用。教師的講解過程中用磁帶配上解說或音樂，不僅能加強歷史的生動性，還可活躍課堂氣氛，豐富教學內容。這要求教師平時注意搜集與教學有關的音響資料，以配合使用。

3、電視和錄相教學

電視和錄相教學是聲音和圖像的最佳結合，它能使歷史教學更生動、更形象、更直觀。它能以多種方式刺激學生的大腦，能把已逝去的歷史現象有血有肉地復現出來，從而達到加深學生的印象、增強記憶的效果。

當然，以上的這些教學手段隨著現代化的發展趨勢，還是一個不斷發展的探索領域，也是我們在教學手段研究中的一個重點。

三、歷史知識的個性化

歷史知識個性化的特點在于充分調動學生的主動性，通過討論會、演講會、寫歷史論文等方式讓學生自己去感受歷史，獨立地作出對歷史人物和歷史事件的評價，它主要強調學生的活動。

1、專題討論會

為開拓學生視野，培養學生探索、研究問題的能力，由教師給學生介紹一些報刊上有爭論但又有教育意義的材料或直接就書上的人物、事件，讓學生發表自己的看法，并展開討論。專題討論會可開闊學生的眼界、形成歷史思維，從而培養學生分析歸納能力和從現象看本質的能力。

2、歷史演講會

在學生講故事的基礎上，選擇內容較好、思想性強的材料，由表達能力較強的學生舉辦歷史故事演講會，并進行評比。這對普及歷史知識、培養學生能力和進行思想教育都將起到積極的作用。

3、寫歷史論文

在教學過程中我們不難發現。有的學生對某些歷史問題的看法是相當深刻的。教師可以根據每個學生的實際情況，在布置家庭作業時，讓學生通過查找資料寫自己感興趣的歷史問題的論文。

四、歷史評價的多樣化

第12篇

李歡（1980-），女，山西靈丘人，民族學院文學院教師，文學碩士，咸陽，712082。王船山詩學境遇中的現量概念分析魏春春， 李歡摘要：立足王船山詩學境遇，認為現量是一種即景會心式的強調主體審美感受的瞬時性和生成經驗的真實性、新鮮性的審美體驗，是人們借助藝術形式祛除遮蔽在人心的障礙而體達人之生命本然的一種方式，體現的是中國古典藝術非理性而詩性的藝術追求境界。

關鍵詞：王船山；詩學境遇；現量；審美體驗

中圖分類號：B249.2文獻標識碼：A文章編號： 1004-7387(2012)01-0033-04現量本是佛學唯識宗和因明學術語，王船山賦予其獨具特征的詩學意涵。及至戴洪森箋注《姜齋詩話》高標現量的詩學價值［1］，才引起學人的關注。學者或從文藝心理學角度談論現量“審美直覺”的詩學特征［2］，或立足學術思想史認為現量是對“直尋”“妙悟”的繼承和發展［3］，或談論“現量”審美觀照式的思維方式［4］。而蕭馳反省早年認識的“膚淺乃至謬誤”［5］，認為“現量”彰顯的是“船山道德哲學中之歷史性”的觀念 ［6］。耐人尋味的是，“在中國大陸以外，學界對此一范疇的討論持謹慎態度”［7］，多存而不論，對于此種現狀的深層原因，姑且不論。但就“現量”的莫衷一是，有必要回到船山的論域以檢視其用意，則有助于“現量”概念的清晰化。

（一）《夕堂永日緒論內編》第五則：

“僧敲月下門”只是妄想揣摩，如說他人夢，縱令形容酷似，何嘗毫發關心？……若即景會心，則或“推”或“敲”，必居其一，因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉？“長河落日圓”，初無定景；“隔水問樵夫”，初非想得。則禪家所謂“現量”也。［8］

“推敲”故事 ［9］據《唐詩紀事》：“島赴舉至京，騎驢賦詩，得‘僧推月下門’之句，欲改‘推’作‘敲’，引手作推敲之勢，未決，不覺沖大尹韓愈……” ［10］“推敲”由表示肢體動作而發展為表示心理活動，具有鮮明的認知思考和邏輯推理特點。文學思維是非理性的直覺感知，側重“即景會心”即心與物的悄然冥合。“初無定景”“初非想得”之“初”體現了主體關注客體的時空性與體驗的瞬時性。船山以“現量”駁斥“推敲”的理性思維方式，故“現量”強調審美體驗的瞬時性和體驗的真實性、新鮮性，即“現在生成”［11］的“即景會心”的審美體驗方式。可見，船山剝離了現量的佛學轉識成智的思理特性，而強調其審美體驗的生命特征和藝術特性。

（二）《夕堂永日緒論內編》第四八則：

詠物詩，齊、梁始多有之。其標格高下，猶畫之有匠作，有士氣。徵故實，寫色澤，廣比譬，雖極鏤繪之工，皆匠氣也。又其卑者，湊成篇，謎也，非詩也。……至盛唐以后，始有即物達情之作。……宋人于此茫然，愈工愈拙，……高季迪《梅花》，非無雅韻，世所傳誦者，偏在“雪滿山中”、“月明林下”之句。……要之，文心不屬，何巧之有哉？……禪家有“三量”，唯“現量”發光，為依佛性；“比量”稍有不審，便入“非量”。況直從“非量”中施朱而赤，施粉而白，勺水洗之，無鹽之色敗露無馀，明眼人豈為所欺邪？［12］

船山認為詠物詩有匠作和士作之別。匠作征實、取色、廣譬而鏤劃物態工整，卻缺乏主體情理的自覺參與，是影像式地描摹自然風致；極端者以炫目的色彩和博冗的譬喻形容外物，如謎一般。盛唐詠物詩側重“即物達情”的士氣而追求人情與物態的融合，故船山以“人力參天，與天為一”強調詩人以其情志主動體味自然之氤氳流化，而生成超然物外的審美境界。但后世詠物詩作雖號稱“高妙”，實則因刻畫精工的雕琢氣息而致使自然風味喪失殆盡。如世所傳誦的高啟《梅花九首》之一，船山評曰：“‘寒依疏影蕭蕭竹，春掩殘香漠漠苔’，亦第一等雅意；顧其頷聯則世所傳‘雪滿山中高士臥，月明林下美人來’十四字，惡詩也。”［13］所謂“第一等雅意”即作者摹寫梅花“寒依疏影”“春掩殘香”的物態和物性，既刻寫梅花形態，也幽微地表達出孤潔心性，心物融合；所謂“惡詩”，即“雪滿山中高士臥，月明林下美人來”，以梅喻人，主體意圖表露明顯，且是修辭學意義上的比附，而非創作主體內在心性的真實體現；且“高士臥”“美人來”與后面的蕭索景象不相融浹，似有故作玄虛之狀、故作高雅之態的炫耀辭采之文心。船山借助依佛性而發光的現量指摘、反駁“惡詩”之范式。“佛性”為何，非船山關注焦點，在此他強調現量發光在于其有發光之根，詩歌創作中，賴以發光的惟有主體與客體之間建構的無偽的體現主體心性的審美關系。雖然船山亦承認文學創作活動中理性的價值，但理性的華彩須蘊含在天人融浹的審美情景中，隱化為主體內在價值追尋以生成為有意味的情境，否則理性的光芒必遮掩詩之特性，所以，船山極力強調詩之獨立性，反對“以意為主”“議論入詩”行為。而其“非量”體現如是觀念：若“比量”之理性氣息過分濃烈必滑向“非量”；文學創作若擇材“非量”即偽而不真的缺乏主體體驗之臆測，雖以華辭麗藻修飾，則因缺乏文學風味而泯滅了詩之風情。因此，船山強調“身之所歷，目之所見，是鐵門限”［14］的基本體驗原則，反對“平地而思躡天，徒手而思航海，……路無三舍，即云萬里千里；事在眼前，動指五云八表。似牙儈之持籌，輒增多以飾少”［15］的虛構、夸飾；就文學創作活動中主客體的關系，船山倡導“含情而能達，會景而生心，體物而得神”［16］，“含情”強調主體心性的修養和充沛的生命激情即“性之情”，“能達”強調主體的性情日用百，指的是主體以心參物與因物見心。“會景”之“會”有偶然性、突發性，適會某一外在狀態恰好迎合了主體內在的某些特征，而由外引發內在情愫的激蕩而“生心”。而“體物”無論是主體的“含情”，還是客體的“生心”，都體現出審美活動中所建構的審美關系，需要主體以其心性體味外物所呈現的某種興味，需要客體展現出其最具光彩的特性以引起人們的注意，而其“得神”的結果或者說是追求，表明在此審美活動中審美主體不但能得物態，而且通過對外物的審視而得天情物理以進一步涵詠自我心性，豐富自我心神。在這一則評論中，王船山強調了“現量”體驗的真實性，強調了“現量”不假思索直達生命本真的特點。

（三）《古詩評選》之《五言近體》王籍《入若邪溪》評語：

清婉則唐人多能之；一結弘深，唐人之問津者寡矣。“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”，論者以為獨絕，非也；自與“海色晴看雨，江聲夜聽潮”同一反跌法，順口轉成，亦復何關至極！“逾”“更”二字，斧鑿露盡，未免拙工之巧。擬之于禪，非、比二量語，所攝非現量也。［17］

船山認為“逾”“更”，人工雕飾的痕跡太過明顯，與祖詠《江南旅情》的“海色晴看雨，江聲夜聽潮”一脈相承，而“祖詩往往露刻畫痕，如‘海色晴看雨’，竟以名世，要不足取”［18］，原因是以上詩句表現出過分的人工修飾氣息，其實就是禪家的非、比二量。故而此處的“現量”是不加修飾、自然清新的意思，貫徹的實則是上述第二則所言之“現量”原則。

（四）《唐詩評選》之《五言律體》杜甫《野望》評語：

詩有必有影射而作者，如供奉《遠別離》，使無所為，則成囈語。其源自左徒《天問》、平子《四愁》來。亦有無為而作者，如右丞《終南山》作，非有所為，豈可不以此詠終南也？……除真有眼人迎眸不亂耳。如此作自是《野望》絕佳寫景詩，只詠得現量分明，則以之怡神，以之寄怨，無所不可。 ［19］

船山認為寫景詩以“詠得現量分明”為旨歸，而取景方式或“從上下前后左右看取，風日云物，氣序懷抱，無不顯者”［20］，或“中取、邊取、合取、離取，取新已盡，而恰爾成章，無回無駁”［21］，無論上下、中邊還是合離都不能脫離主體的情致，“從人取之，自然生動”［22］。關于情景關系，船山表述非常充分：

言情則于往來動止、縹緲有無之中，得靈響而執之有象；取景則于擊目驚心、絲分屢合之際，貌固有而言之不欺。而且情不虛情，情皆可景；景非滯景，景總含情。神理流于兩間，天地供其一目，大無外而細無垠。［23］

兩間之固有者，自然之華，因流動生變而成其綺麗。心目之所及，文情赴之；貌其本榮如所存而顯之，即以華奕照耀，動人無限。［24］

情景融合緣于以“人之天”體認“天之天”而凸顯“人之天”的無限光芒。個體的自然靈妙之氣因外物擊目驚心的觸發，剎那間復蘇或者回歸，而體味“天之天”的天然靈響，進而體味自我的無限生氣以生成流動無礙的“人之天”，即在感受自然“本榮”過程中，享受擺脫世俗羈絆的生命樂趣，喚醒沉睡已久的生命本真。此即從情感的層面上祛除了遮蔽在人心上的塵埃，還原了或者回復了人的自然本真，暢享生命的歡愉。這一過程與佛家所說的眾生皆有佛性，只是受到世俗紅塵的遮掩，必須以無上智慧祛除塵世羈絆而回歸佛性的過程極為相似。船山即在這一層面借用“現量”概念，所以強調“現量分明”。“分明”即是主體以其心目涵攝外在景物，雖則外物龐雜無序，但以其心性排布外物之秩序，使其合于人心而達到心物融洽，妙合無垠。故現量第一層“現在義”，強調心物結合的時間性，在此結合之初，心、物兩體，互不關涉；第二層“現成義”，強調心物結合的當下生成性，在此過程中，心物融為一體，物不再是自然之物而成為具有強烈主體特色的自在之物；第三層“顯現真實義”，外物呈現出其本真實然，人心自覺到自我的無限自由靈動，此真實是人心領悟到的生命真實。

（五）《明詩評選》之《樂府》石寶《長相思》評語：

只寫現量，不可及。［25］

《長相思》曰：“長相思，長且深。暮云湘水愁陰陰。海棠庭院燕雙語，惱亂無人知妾心。妾登池上樓，淚滴池下水。水聲活活向東流，妾淚將心千萬里。”此曲描寫了思婦因燕雙語而引發人獨影的感慨，登樓遣懷，逾益傷心，以水之東流千里隱喻思婦內心的痛苦和無言的情思。這首詩表達隱約而情志畢露，即“語有全不及情而情自無限”，是由于“心目為政，不恃外物故也。……從此寫景，乃為活景。故人胸中無丘壑，眼底無性情，雖讀盡天下書，不能道一句”［26］，故“現量”乃是胸中丘壑、眼底性情發抒所致，是內心的情感激蕩播散于外，即情動于衷而形，因而“現量”的內在根據在于人之性情。

（六）《明詩評選》皇甫《謁伍子胥廟》評語：

吊古詩必如此乃有我位，乃有當時現量情景。不爾，預擬一詩，入廟粘上，饒伊識論英卓，只是措大燈窗下鉆故紙物事，正恐英鬼笑人，學一段話來跟前賣弄也。李太白“子房未虎嘯”一詩，人欽其豪，我笑其酸。 ［27］

船山認為吊古詩若依恃古事必然只有古人而無自我，所以批評李白的《經下邳圯橋懷張子房》的吊古之法為“燈窗下鉆故紙物事”；而贊賞的則是王勃《滕王閣》詩，雖則亦抒發思古幽情，但其“閣中弟子今安在，檻外長江空自流”句產生的強烈藝術效果，是在前六句所營造的藝術氛圍基礎上產生的，此作雖以故事作為基礎，但并沒有完全依賴故事，而是創造性地利用故事表達自我情懷，借他人故事澆自我塊壘，所以，船山才說“吊古詩必如此乃有我位，乃有當時現量情景”。可見，船山此處所謂“現量”指的是在藝術創作活動中，主體不能迷失自我，必須以個人心目關注外物，借外物以表現自我情懷。

（七）《姜齋詩集?雁字詩》之《題蘆雁絕句》序言：

家輞川詩中有畫，畫中有詩，此二者同一風味，故得水乳調和，俱是造未造、化未化之前，因現量而出之。一覓巴鼻，鷂子即過新羅國去矣。［28］

王維詩、畫同一風味的原因，在于選取“造未造、化未化之前”的風情，亦即“現量”。所謂“造未造、化未化之前”指充滿靈動妙氣的自然景象的天然狀態，“右丞之妙，在廣攝四旁，圜中自顯”“妙手能使在遠者近，摶虛作實，則心自旁靈，形當自位。”［29］“巧心得現前之景。”［30］故現量的生成，要求主體不僅能得“現前之景”，此“現”有現在、現成呈現的意味，更要求主體廣攝四方景象以摶虛作實，寓情靈于景象，以達“水乳調和”的藝術境界，故不言情，而高致自顯。可見，巧妙的創作手法亦可創設藝術的“現量”境界。而對于 “現量”風味的藝術作品，讀者若以理參情，尋求依據，則索然無味。船山以“巴鼻”形象地說明以理參情的后果。佛家一般使用“沒巴鼻”，“意謂沒有手可抓之處，即無可把持之意”［31］，

而在文學閱讀活動中，試圖尋找“現量”境界創設的依據就脫離了現量的藝術氛圍。此處船山還表達出藝術欣賞的現量屬性。

概言之：現量是藝術生產和藝術消費活動中祛除遮蔽于人心的障礙而體達人之生命本真的審美體驗方式；現量的審美體驗須要主體以圓融無礙的性情來審視自然運化，通過對天之天的體認來豐富和凸顯人之天的內涵；現量的審美體驗表現為即景會心式的審美體驗的瞬時性和生成體驗的真實性與新鮮性；現量藝術境界的開拓要避免思理的直接參與，側重景顯意隱與以景顯意；現量審美境界的產生，雖以景顯意，但也不能恃景顯意而耳目沿物，應是物沿心志的體達。因此，王船山雖然化用了佛學的“現量”概念，但剝離了現量的佛學基礎，祛除了現量轉識成智的思理價值，而著重現量之體達人之生命本然的審美體驗特性，體現中國古典藝術非理性的詩性藝術境界，這是船山對中國古典詩學的巨大貢獻。

參考文獻：

［1］戴洪森：《姜齋詩話箋注》，人民文學出版社1981年版，第53頁。

［2］蕭馳：《王夫之的詩歌創作論――中國詩歌藝術傳統的美學標本》，《中國社會科學》1984年第3期。葉朗：《中國美學史大綱》，上海人民出版社1985年，第451頁。

［3］陳洪：《清初文壇中的佛學影響》，《南開學報》（哲學社會科學版）1996年第6期。陳德禮：《妙觀逸想――古代藝術審美體驗及其藝術世界》，《華中師范大學學報》（人文社會科學版）1998年第1期。陶水平：《船山詩學“現量”說新探》，《中國文學研究》2000年第1 期。林繼中：《直尋、現量與詩性直覺》，《文藝理論研究》2002年第4期。

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［5］［6］［7］蕭馳：《抒情傳統與中國思想――王船山詩學發微》，上海古籍出版社2003年版，第2、39、3頁。

［8］［12］ ［14］ ［16］王夫之：《夕堂永日緒論內編》，《船山全書》（15冊），岳麓書社1996年版，第820-821、842、821、830頁。

［9］曹道衡考證“此事不過是一種傳說”。曹道衡：《中古文學史論文集》，中華書局2002年版，第495頁。

［10］計無功：《唐詩紀事》卷四十。

［11］王夫之：《相宗絡索》，《船山全書》（13冊），岳麓書社1996年版，第538頁。

［13］［15］［21］［25］［27］王夫之：《明詩評選》，《船山全書》（14冊），岳麓書社1986年版，第1048、1397、1478、1170、1321頁。

［17］［20］［22］［23］［24］［26］王夫之：《古詩評選》，《船山全書》（14冊），岳麓書社，第840、732、869、736、752、769頁。

［18］［19］［29］［30］王夫之：《唐詩評選》，《船山全書》（14冊），岳麓書社1996年版，第1010、1019、1002、1002頁。