時間：2023-05-30 08:53:53
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古文運動，希望這些內容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
包弼德（Peter Bol），男，美國漢學家。1985年起任哈佛大學副教授、教授、講座教授。1997―2002年任東亞語言文明系系主任及東亞國家資源中心主任，現(xiàn)任哈佛大學地理分析中心主任，主要研究中國思想史，出版的主要著作有《斯文：唐宋思想的轉型》（This Culture of Ours：Intellectual Transitions in Tang and Sung China, 1992）與《歷史上的理學》（Neo-Confucianism in History, 2008）。包氏十分幽默，曾借用《兩只老虎》的旋律自編“朝代歌”幫助學生記憶中國的朝代。張籍在798年談到，他看到韓愈的文學游戲和他宣揚的學說之間有一種不協(xié)調（tension）。柳宗元也認為，像韓愈這樣有志趣的人，不應該寫作像《毛穎傳》（關于一支毛筆的毛）這樣的輕浮和稀奇古怪的作品，至少在他看到這里面的嚴肅主旨之前，他不應該這樣做。韓愈并未就此束手。事實上，韓愈比那些主張文章復古的學者更重視文學。文學家，即使他們只對作詩感興趣，他們在當代的意義與古代的圣人、哲學家和歷史學家是一樣的。在《送孟東野序》（803）中，他根據人在受到外界的壓迫與擾亂時，會有不平之鳴的觀點，建立了一個連貫統(tǒng)一的思想文學傳統(tǒng)。目錄學中四部的重要典籍，都是人們以適合不同環(huán)境的方式“鳴”的結果。韓愈列舉了圣君和三代（夏、商、周）的賢相；孔子和他的后學；漢代之前各種學派，包括楊朱或墨子以及道家、法家和縱橫家的后學；秦朝的李斯，漢代的司馬相如、司馬遷和揚雄。他不點名地提到魏晉時期不取法古人的才學之士。最后，對于唐代，他稱贊陳子昂、蘇源明、元結、李白、杜甫和李觀，稱贊他們“皆以其所能鳴”。他將孟郊看作第一個真正以詩鳴的人，還將自己的追隨者張籍、李翱包括在這一類人中。他們都以不平之鳴回應世界。
按照這個觀點，即使最優(yōu)秀的作品，也是針對某一特定時代不完美的社會偏激和不平的反應，沒有哪部作品是充分而持久的典范。不平之鳴就是要“及于古”。但是，古人還是“自然”的。內在自然的平靜狀態(tài)被外物所擾亂，激感的感動，這種感動表現(xiàn)為個人的性情和氣的舒發(fā)。“鳴”是一個自然反應，一個使世界重新恢復平衡，重新恢復自然狀態(tài)的努力。這就在那些允許自己鳴于物的人，與那些或者壓抑自己的感覺，或者以優(yōu)雅的辭藻制造一個平衡與和諧的假象的人之間，作出了更大的區(qū)分。但是，如果承認情感的反應使韓愈將他的思想傳統(tǒng)與諸如佛家的傳統(tǒng)相區(qū)分，這并不能導向正確的價值觀。楊朱和墨子，像孔子和孟子一樣，也是“鳴”這個傳統(tǒng)中的一部分。知道珍視什么，就能夠要求用圣人之道來替換內心自然的平靜，把這作為一種思想的建設，以及對一個平衡的整體的自覺的社會歷史看法，這個整體一方面像鏡子一樣映照了不完美的世界，一方面像過濾器一樣檢驗一個人的反應是否得當。一個人可以通過向圣人學習來“足”己。“故或去圣一間，或得其一體，皆踐形而未備者。”內心因此成為外在表達的基礎；正像韓愈所說的，一個人要“充實而有光輝”。
正像兩篇為佛教徒所作的序所顯示的，韓愈采取兩個立場。對于一個醉心書法的僧人，韓愈認為壓抑內心的想法的人不會有偉大的書法。他只會被局限在模仿往昔大師的筆跡上。要與他們比肩，就要以不平之鳴來體會其內心。這是一個自然主義的觀點。對于一個“喜文章”的僧人，韓愈像我們在《原道》中所看到的那樣總結圣人之道。他解釋道，當我們?yōu)楦⊥缹懽鳎覀儜撏Ｖ拐務摲鸾痰慕塘x。文章是我們傳統(tǒng)的一部分；我們應該解釋文章所借以存身的觀念，并告訴他們“與禽獸異者”以啟發(fā)他們。這是道德、歷史的看法。然而無論哪種情況，一個人內在的充實都能真實地決定外在的表現(xiàn)；在這個意義上，作為表達風格的“文”也是內在的。“夫所謂文者，必有諸其中，是故君子甚其實，實之美惡，其發(fā)也不，本深而末茂，形大而聲宏，行峻而言厲，心醇而氣和。”真或者誠，對韓愈來講是一個問題，因為他希望使表達的形式成為內心發(fā)之于外的結果，而不是取法承襲的外在形式。
寫作古文保證能夠解決一個不平則鳴的本然自我，與一個按照應然的觀念所建立的自我之間的張力（tension）。寫作古文就要尋求對古代文獻的系統(tǒng)理解，學習用古人的方式寫作，并能夠按照古人的價值觀行事。《師說》是為一位學生而作，對于這個學生，韓愈這樣評價他：“好古文，六藝經傳皆通習之，不拘于時，學于余，余嘉其能行古道。”韓愈懂得，將文體的價值與道德優(yōu)勢相提并論，會引導人們只模仿古代的文，而不實踐古道。有些人不容易理解這一點，因為，韓愈曾經幾次解釋道，古文首先建立在對古道的理解之上，而不是只建立在對古人寫作方式的簡單分析之上。他要求辭必己出就是反對這一趨勢的一個方法。他寫道：“古者辭必己出”，相反，后來的人只是剽奪過去的語言，以至于道被掩蓋。
模仿的可能性來自一個假設，就是一個人內在的道與外在創(chuàng)造的文有必要對等。韓愈又怎么能一方面否認模仿過去的形式或他人的風格能增進對道的理解，一方面又認為文真的表現(xiàn)了道呢？《答李翊書》是韓愈對他自己的古文所作的最有名的描述，我從中得出的結論是，他內心所有的，事實上是他對圣人之道的個人看法。換句話說，盡管道是更大和永恒的，它經常以個人的方式被理解，由此產生的文是對一個人內心的真實反映，而模仿別人的文，就不能親身獲得一個個人知“道”的基礎。李翊寄給韓愈一些自己的作品，并且問他如何才能立言。韓愈問他，你的志向是瞄準古代那些養(yǎng)其根而侯其實的立言之人，還是希望取勝于時人？韓愈接著說，二十多年來，他立志學習古人。他開始的時候非三代兩漢之書不敢讀，非“圣人之志”不敢存。接著他經歷了一段若忘若迷的階段。當他將想法“取于心”而付之筆墨，他“惟陳言之務去”；結果，他的作品戛戛難讀。他將這些作品給別人看，別人并不嘲笑，而他并沒有意識到，別人之所以不笑，是因為它們仍然很好地投合了習俗所期望于作者的東西（conventional expectation）。他這下明白了要區(qū)分古書中的“正”與“偽”，以及“雖正而不至焉者”，井拋棄所有不正確的東西。我認為，韓愈對圣人之道得出了自己的結論，并且知道什么樣的寫作符合那種道。現(xiàn)在，他接著說，當他“取于心”而寫作時，詞句淚泊而來，而當他人批評他的作品時，他很高興。他現(xiàn)在看來，別人的稱贊就意味著他的作品“猶有人之說者存也”。他就像這樣接著寫作，作品更加自如地產生，而他仍然努力使作品更加純正不雜。當他的作品達到這一點，他就能讓自己放手而為。
雖然，不可以不養(yǎng)也。行之乎仁義之途，游之乎詩書之源，無迷其途，無絕其源，終吾身而已矣。氣，水也；言，浮物也；水大則物之浮者，大小畢浮；氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。
韓愈解釋道，他并不宣稱自己的作品盡善盡美，但是他并不關心別人是否接受他和他的作品，因為等待這種接受，就是依賴他人。對于韓愈來講，實踐古道就意味著建立一個獨立于社會的個人的道德基礎。
君子則不然，處心有道，行己有方，用則施諸人，舍則傳諸其徒，垂諸文而為后世法，如是者，其亦足樂乎？其無足樂也。有志乎古者希矣，志乎古必遺乎今，吾誠樂而悲之。
韓愈對“道”的理解的個性特點，使他的寫作具有了必然與習俗（conventional）不同的外在表現(xiàn)。它是個性的卻不缺少規(guī)范的品質。我認為，問題在于由什么來充當典范：文風、特定的價值觀、或者一個人希望通過文學事業(yè)變得更有道德的愿望？韓愈的另一封書信談到這個問題。他告誡一位進士考試的應舉者，為文應該師法古代的圣賢之人，但要師其意，而不要師其辭。不要問文章該易還是該難，只應該按正確的去做。但是他接著列舉幾位偉大的漢代作家，指出如果希望自己的文章受人注意和被人銘記，它就必須有別于時代一般的作品。即使你說的不一定都對，只要你取法圣賢之志，你仍然比那些隨俗之人要好。而且，只要社會繼續(xù)相信文的價值，這樣的人就有用武之地。“若圣人之道，不用文則已，用則必尚其能者，能者非他，能自樹立，不因循者是也。有文字以來，誰不為文？然其存于今者，必其能者也。”。韓愈在《原道》中曾經寫道，德就是能自立。我要說，古文就是人自立之后所做的“文”。然而，因為這種形式建立在個人通過古代的文發(fā)現(xiàn)導人向善的圣人之道的基礎上，因為它由一種使人想起古人的方式來表達，所以即使它打破了當前為文的習俗，它也并非與文化傳統(tǒng)不一致。然而韓愈也承認有另外一種可能性：文毫無必要；了解真理的人只需要行動。我要指出，韓愈并沒有得出這個結論，不僅僅是因為顯而易見的傳統(tǒng)原因，而且也因為他必須通過個人回應環(huán)境時的經驗來檢驗那些他與圣人之道相提并論的觀念與態(tài)度。他的觀點的可信性取決于，他證明能夠用這些觀點回應真實的世界。他能夠在公眾中這樣做，并通過寫作有說服力地做。只要關于什么是道德的絕對確定性尚付闕如，文就扮演著一個必要的角色。
對于韓愈來講，學意味著什么改變了。正像他的女婿李漢在為他的文集作的序言中所說的，專心于“斯道”是為文之基礎，而文為貫道之器。這里暗指孔子其義莫測的一句話：“吾道一以貫之。”而貫道之文的典范就是由孔子闡釋、編輯、創(chuàng)發(fā)、引用的儒家經典。問題的關鍵不在于文是一件載道的工具，而是說文是使構成道德的觀念彼此協(xié)調地聯(lián)系在一起的工具。
文者貫道之器，不深于斯道，有至焉者不也。易繇爻象，春秋書事，詩詠歌，書禮剔其偽，皆深矣乎。秦漢以前，其氣渾然，殆乎司馬遷、相如、董生、揚雄、劉向之徒，尤所謂杰然者也。至后漢曹魏，氣象萎爾，司馬氏以來，規(guī)范蕩悉，謂易以下為古文剽掠潛竊為工耳。文與道蓁塞，固然莫知也。
歐陽修繼承了韓愈的道統(tǒng)和文統(tǒng)，強調文道統(tǒng)一，道先于文的觀點。韓愈作為唐代古文運動的倡導者，名列“唐宋家”之首，有“文章巨公”和“百代文宗”之名。
韓愈與柳宗元并稱“韓柳”，與柳宗元、歐陽修和蘇軾并稱“千古文章四大家”。而歐陽修領導了北宋詩文的革新運動，繼承并發(fā)展了韓愈的古文理論。其散文創(chuàng)作的高度成就與其正確的古文理論相輔相成，從而開創(chuàng)了一代文風，蘇軾稱贊他“論大道似韓愈，論事似陸贄，記事似司馬遷，詩賦似李白。”
（來源：文章屋網 ）
初到天津，想大致領略一番津味、古味、文化味，最佳去處莫過于古文化街了。天津古文化街位于老城東門外、海河三岔口地區(qū)，是天津的發(fā)祥地，也是天津衛(wèi)最早的集民俗、宗教、文化、商貿為一體的老街。
走進古文化街，就像走進了歷史。紅燈高掛，古色古香的幌子迎風輕舞，“楊柳青”、“泥人張”、“崩豆張”的匾額詮釋著這條街很古很天津很文化。徜徉在那時光流轉的小巷，行走間，仿佛穿越歷史的長河。
古文化街原稱宮前大街，海河水就從它身邊流過。在南北街口，各有一座造型精致、色彩絢爛、莊重典雅的大牌樓。南口的樓匾上鐫刻著“津門故里”4個燙金楷體大字，筆力遒勁、雍容挺拔、熠熠生輝；樸實無華的題詞，扣響游人的心扉，它寓示著這一帶是800年前的一處居民聚落點，今日的天津市區(qū)就是以這一帶為原始中心區(qū)域而逐漸拓展的。北口的樓匾題有“沽上藝苑”4個嚴整清秀的隸書字，標志菪這里的街貌、店鋪、商品都帶有濃郁的藝術氣息。
現(xiàn)在的古文化街不僅保留了世界三大媽祖廟宇之一的天后宮，還整修了古文化街戲樓、明代建筑玉皇閣，讓游客深切感受到這里的古風古韻。那天走累了，沒想到在駐足休息的時候可以欣賞到源自春秋戰(zhàn)國時期的運動――蹴鞠，感受古人的那份閑暇愜意。人們喜歡新的生活方式，也喜愛古老的風情習俗。步入古文化街，看到步移景換的建筑個性，看到那風里搖動的牌兒幌子，看到繁榮的文化市場，看到滿街的古玩、玉器、陶瓷、珠寶、雕塑、字畫、碑帖、文房四寶、樂器和民間工藝品，琳瑯滿目、美不勝收，我仿佛從歷史的舊影中尋找到了一種扯不斷的鄉(xiāng)情，一種永恒的慰藉。
一說“逗你玩”，就讓人想到馬三立，一說馬三立，也自然讓人想到天津衛(wèi)。到天津，進古文化街“名流茶館”聽段相聲才夠“哏”。“名流茶館”位于古文化街中央區(qū)風景街二樓，”名流茶館”是馬三立題詞的。在門口，散擺著貼著紅紙的演出告示牌，一般上午、下午有兩場相聲演出。20-40塊錢一張票，除了有位子聽相聲，還有一個裝著茶葉的瓷杯和一暖瓶熱水。小劇場舞臺只比觀眾席高幾個臺階，釅茶味、橘子皮味和煙味在空中彌漫著，嗑瓜子聲、喝茶倒水聲和聊天聲不絕于耳。如果聽高興了，就花二三十元買個花籃送上去，請“角兒”再來上一段兒。
在天津古文化街，玩是必須的，但不是唯一的。比如天津小吃，除了十八街的麻花，還有崩豆張的崩豆，耳朵眼的炸糕，它們堪稱“津門三絕”。
路邊有一個小攤檔，賣的是“茶湯”，老板為了招攬生意，就地表演了“茶湯”的沖、配及一雙手拿四碗的技術，更不時邊沖茶邊喊游人快快拍照。
在文化街內，除了各式店鋪外，還有不少小攤子，賣的是糖葫蘆、烤紅薯、“糖堆”、甜品、糕餅等等。
在這條687米的街上，聽天津人說古道今，看泥人張的作品，咬著十八街的大麻花，天津的民俗文化成了最搶眼的風景!
故事在文言文中的意思：
1、舊事、舊業(yè)。引證：戰(zhàn)國·法家《商君書·墾令》：知農不離其故事。
2、先例。引證：東漢·班固《漢書·劉向傳》：宣帝循武帝故事，招名儒俊材置左右。
3、典故。
4、節(jié)外生枝的事。引證：《紅樓夢》第六一回：“吃膩了腸子，天天又閙起故事來了。
文言文是相對現(xiàn)今之后白話文來講的，古代并無文言文這一說法。其特征是注重典故、駢驪對仗、音律工整，包含策、詩、詞、曲、八股、駢文等多種文體。經過歷代文人修飾越顯浮華，唐代起大文學家韓愈等發(fā)起"古文運動"，主張回歸通俗古文。
（來源：文章屋網 ）
馬球,古代稱為擊鞠，是騎在馬上以球杖擊球入門的一種體育形式。因為它是一項相當驚險、激烈的活動,所以要求競技者不僅具備強壯的體魄、高超的騎術與球藝,更要有勇敢、靈活、頑強、機智的素質。
關于馬球的起源,至今還沒有定論。有人認為是在唐代由波斯(今伊朗)經阿拉伯傳至吐蕃(今地區(qū)),爾后流行于中原地區(qū)的;也有人認為是古代中國人自己創(chuàng)造的。在我國古文獻中,“擊鞠”一詞最早出現(xiàn)于公元3世紀曹植寫的《名都篇》中。詩篇中盡情地贊揚了健兒們“連騎擊鞠”的技藝,已達到了“巧捷惟萬端”的熟練程度。《名都篇》的寫作時間在曹丕代漢不久,因此,擊鞠至遲于東漢就已經出現(xiàn)了,是當時的一種較具特色的球類運動形式。由于馬球運動的昌盛與古代騎術的發(fā)展有著一定關系,因此,它的發(fā)展必然受到騎兵騎術的影響。從漢代以后,隨著騎術的進步,馬具的改革,騎兵在唐代達到極盛。唐代盛行輕騎兵,它有著快速機動與遠程奔襲的特長,同時,馬上作戰(zhàn)，砍殺更為靈活。而馬球運動就是訓練騎術和馬上砍殺技術的最好手段。由于這一軍事目的,在統(tǒng)治者的提倡下,馬球運動在唐代風行一時。
唐代的馬球,分為單、雙球門兩種比賽方法。單球門是在一個木板墻下部開一尺大小的洞,洞后結有網囊,以擊球入網囊的多寡決定勝負;雙球門的賽法與現(xiàn)代的馬球相似,以擊進對方的球門為勝。與此同時,還出現(xiàn)了專門的馬球場,1956年,西安市唐長安大明宮含光殿遺址出土的一塊刻有“含光殿及球場等大唐太和辛亥歲乙未月建”字樣的石志,表明馬球場已成了宮殿建筑的重要組成部分。
唐代馬球活動非常流行,上至帝王下到文武百官,無論男女,喜觀、好打此球者大有人在。1972年,陜西乾縣唐章懷太子李賢墓出土的《馬球圖》壁畫,故宮博物院收藏的唐代婦女打球圖銅鏡,新疆吐魯番出土的唐代彩繪打馬球泥俑,都反映了當時馬球運動的普及情況。
宋代以后,無論是中原地區(qū),還是北方的少數民族地區(qū),馬球活動更為常見。同時在一些球類用具上也進行了改革。如以前的馬球用球是一種拳頭大小的木質球,而元代則變?yōu)槠たp的“軟球子”。球杖也比以前的長,用長杖拖球,或用杖彈打,使其不落地,然后縱馬馳至球門,擊球入門。
盛行了千年的馬球活動,流傳到明朝初年,還時有開展。不過,從總體上看,這時的馬球已呈衰落之勢。尤其是進入明中葉后,馬球只是作為宮廷禮制或民間節(jié)日活動才得以開展。到了清代初年,馬球這一顆在中華古文化史上放射了千余年異彩的明珠,終于熄滅了。直到民國初年,西方現(xiàn)代馬球傳入我國,馬球運動才又緩慢地發(fā)展起來。
論文關鍵詞:古文教學 情景教學法 感知 理解 深化
論文摘 要:由于學生生活時代差異和興趣變化，在當下的大學教學中，古文教學成為一大難題。如何激發(fā)學生的興趣，有效開展古文的教學成為眾多教育工作者關注的中心之一。情景教學法主要是運用具體活動場景提供學習資源以激起學習者主動學習，提高學習興趣和效率的教學方法。本文從情景教學法的原理入手，探討古文教學中情景教學法的運用，從而更好地為調動學生積極性、培養(yǎng)學生自主學習的興趣，提高課堂教學的效果。
在大學中文系教學中，古代文學的教學是難點，而相對而言，古文教學則又是古代文學教學的一大難題。學生要理解古文的情景與內涵，不僅需要熟悉字詞的含義，了解古代遣詞造句的規(guī)律，而且更需要了解作者生活的時代背景，所受思想的影響，理解作者當時寫作此文的心境，這樣才能對古文的內涵以及作者創(chuàng)作古文所深含的意蘊有更好的體會。由于目前學生所處的時代距離古代散文作家太遠，所接受的思想也與當時的作家大為不同，這樣就加深了學生對作家古文作品的理解難度，難以調動其學習古文的興趣和積極性，也就難以達到預期的學習效果。因此，在教學中采用情景教學法成為教師創(chuàng)設教學合適的情景，提高學生學習興趣的有效選擇。
情景教學法主要是運用具體活動場景提供學習資源以激起學習者主動學習，提高學習興趣和效率的教學方法。目前國內外對于教學法的探討還處于相對不成熟階段，在這個觀點上，教師和研究人員都在教學法的討論上較為用功，對方法的具體情形分析較為深入，這對教師對教學法的基本掌握很有指導意義。
建構主義學習理論認為，學習過程不是學習者被動接受知識，而是積極主動建構知識的過程，意義建構是學習的目的，要靠學生自覺、主動去完成，教師和外界環(huán)境的作用都是為了幫助和促進學生的意義建構。根據這一理論，如袁琦蘭在《創(chuàng)設教學情景，提高教學實效》(《職業(yè)教育研究》2005年第8期)中對如何創(chuàng)設教學情景提出了較好的建議，她從理論思考、實踐探索和方法反思三個方面進行討論，在對情景教學進行理論思考的基礎上進行有益探索和思考，尤其是她在實踐探索中提出的三步法:以景激“情”，情景交融;以景激“趣”引人入勝和以景激“疑”，發(fā)人深思。這三步法對教學實踐很有借鑒意義。陳明其、雷啟華等《情景教學法與提出問題能力教學模式研究》 [1]通過實驗進行情景教學法與提出問題能力關系的研究，并采用最新測評技術對實驗結果進行測評，有相當大的借鑒意義。西南師大教科所沈小碚的《試論“問題情景教學法”的實質及合理運用》[2]則對“問題情景教學”的相關理論以及其主要機制進行了較詳的闡釋，認為對教師最有意義的課題是“學習動機的激發(fā)”，稱其為啟發(fā)學生的實質問題。馬相明的《情景語言教學法的形成和發(fā)展》[3]則對情景語言教學法的形成和發(fā)展歷史論述詳細，這些對情景教學法發(fā)展歷史以及內容方面的探究，使得情景教學法為廣大教育工作者熟悉，并能夠較好地理解，也為情景教學法的具體實踐提供了堅實的理論基礎。
教師根據古文所描繪的情景，利用現(xiàn)代教學手段沖破傳統(tǒng)教學模式，創(chuàng)設出形象鮮明的投影圖畫片，輔之生動的文學語言，并借助音樂的藝術感染力，再現(xiàn)古文所描繪的情景表象，使學生如聞其聲，如見其人，仿佛置身其間，如臨其境。于是，師生便在此情此景之中進行著的一種情景交融的教學活動。因此，借助情景可以大大提高破難釋疑的效率，提高學生融入課堂氣氛，調動學生的興趣。因此，“情景教學”對培養(yǎng)學生情感、啟迪思維、發(fā)展想象、開發(fā)智力等方面確有獨到之處，起到傳統(tǒng)的教學方法所不能起到的作用。
在古文教學中采用“情境教學”，一般說來，可以通過“感知——理解——深化”三個教學階段來進行。通過這三個階段中情景教學方法的具體運用，一般能夠較好地達到教學預期效果，以下則根據一些作家、部分文體作品來簡要論述。
首先對作者及其作品進行整體感知，通過現(xiàn)代教學的多媒體制作，對作家的生平、生活以及主要作品有一整體印象。因此，這里的多媒體制作必須將視頻、圖片以及背景音樂有機結合，創(chuàng)設一個合適的場景，讓學生在好奇中逐漸融入創(chuàng)設的作家、作品介紹的氛圍，變好奇為了解。這樣的安排在百家講壇以及一些電視節(jié)目中也經常運用，從而起到了良好的效果。如在講授柳宗元的山水游記散文時，可以將柳宗元的生平、主要事跡制作成多媒體課件，其主要政治主張、參與的政治革新運動以及民本思想等，尤其將其被貶永州十年之情作為重點。講析莊子散文，則需要重點將莊子所生平異常之事制成課件，從而更好地感知莊子散文內容。
在整體感知的基礎上，然后是文章的具體理解。這要根據文章選取的文體類型運用合適的情景創(chuàng)設方法，比如說游記散文，則可以采用電視解說的形式，將游記散文中描繪的自然景觀展現(xiàn)出來，并且結合作家寫作游記時的心境，從而達到情景交融，使學生在山水于情感的陶冶中，加深對文章的理解。如講解柳宗元的系列游記散文，我們在課堂教學情景創(chuàng)設中則可以重點突出柳宗元筆下的山水意象的選取與作者貶謫心態(tài)的融合。山水游記使柳宗元散文中的精品，也是作者悲劇人生和審美情趣的結晶。身世遭遇和環(huán)境的壓迫，造成了心理的變異，于是在孤寂中，他在幽靜的山水中，獲得了心靈的慰藉，與那些奇異美麗卻遭人忽視、為世所棄的山水意象中產生了情感共鳴，并與之同病相憐。這樣，作者既重自然景物的真實描摹，又將主體情感隱微地融注其中，從而形成了其特有的清冷寂寥之境。因此，在情景創(chuàng)設時，需要重點把握，避免出現(xiàn)重景物描繪而忽視作者情感表達的現(xiàn)象。
假如是寓言體的說理散文，則應該將重點將作者筆下的物象選取與作者的議論或闡釋之理相結合，這樣，在情景創(chuàng)設時，我們需要將物象展示，需要發(fā)揮想象的空間，來展現(xiàn)作者筆下的奇異物象，并且注意作者對此物象所持的態(tài)度。如在講解莊子散文的寓言時，就應該積極調動學生的想象思維。《莊子》的想象虛構，往往超越時空的局限和物我的分別，詼詭異常，變化萬千，“北溟之魚，化而為鵬，怒而飛，其翼若垂天之云，水擊三千里，摶搖扶而上者九萬里”。(《逍遙游》)任公子垂釣，以五十頭牛為釣餌，蹲在會稽山上，投竿東海，期年釣得大魚，白浪如山，海水震蕩，千里震驚，浙江以東，蒼梧以北之人，都飽食此魚。(《外物》)這些宏偉壯觀，驚心動魄的玄大之物很有感染力;而像杯水芥舟、朝菌蟪蛄、蝸角蠻觸等，則曲盡極小物象之形狀;骷髏論道、莊周夢蝶，又將人、物之間，夢幻與顯現(xiàn)之間的奇特展現(xiàn)。因此，在設計情景時，需要將如電視畫面般的圖景展示，同時注意配音時的語速和語氣既要與物象的特性相應，又要與作者所要表達的理念相結合。
至于深化階段的情景創(chuàng)設，則需要結合具體的問題來進行。結合具體的問題，不僅有利于圍繞重點和中心，加強對文章內容和意蘊的理解，同時也有利于調動學生的積極性，變被動接受為主動思考，從而起到深化作用。因而，問題的設計和提出則對教師可行性備課有了更高的要求。注意所設的問題量要適當、難度要適中，多了容易了則不利于集中學生注意力，分散了思維;而過少過難則打消了學生的積極性，難以有效地深入下去，學生興趣不大，課堂也容易出現(xiàn)冷場和教師一言堂現(xiàn)象。
前面所說的柳宗元游記散文的講析中，如何深化對其游記散文內涵的理解。這就需要結合適當的問題，來設計情景。可以根據學生對山水景物形成的自然環(huán)境來提出問題。如“柳宗元為何多選取具有奇異之美，但又被人忽視的山水意象?”那么結合所設置的柳宗元參與政治革新運動失敗，遭受貶謫的畫、音介紹，那么對于理解柳宗元借山水之“幽”，來表現(xiàn)內心的孤寂和貶謫壓抑心境，由意在宣泄悲情道藝術表現(xiàn)自然，將悲情融入幽僻山水景物中，從而安頓自己的悲哀苦悶情懷，并從中獲得些許凄美。
又比如在深化《莊子》善用寓言形象來說明道理藝術風格時，可以結合當時動蕩不安，思潮涌現(xiàn)的社會發(fā)展情形，然后結合莊子的生平創(chuàng)設情景，莊子生活貧窮困頓，但卻鄙棄榮華富貴、權勢名利，力圖在亂世保持獨立的人格，追求逍遙無待的精神自由。他在文章中提出“以卮言為漫衍，以重言為真，以寓言為廣”。其中，所謂寓言即采用虛擬的寄寓于他人他物的言語。因此，結合這里所言，可以設計如下提問:莊子為何選取這些奇特的寓言物、象?其所要達到的逍遙自由能夠實現(xiàn)嗎?這樣，學生既回顧了前面所了解和理解的情景和內容，同時也調動了思維，開展激烈論證，對“逍遙自由”形成自己的見解。
總之，通過合適情景教學法的采用，可以更好地進行古文教學，調動學生積極性，培養(yǎng)學習興趣和思考能力，極大地提高教學效果。
注釋:
[1]陳明其，雷啟華等:《情景教學法與提出問題能力教學模式研究》，貴州教育學院學報，2004年，第2期。
Wang Kuohai， a well-known artist of China， has devoted himself to the aesthetics theories and painting skills related to traditional Chinese paintings for several decades. He advocates the view of inheriting Chinese traditional cultures and absorbing artistic essences from folk arts， such as reliefs， murals， paper-cuttings and shadow puppets etc. His artworks are characterized by elegance and refinement， representing the high-level of Chinese modern ink paintings.
文人畫者，多為古文人之畫也；畫文人者，當代畫家向文人靠擾也，二者致學先后程序呈顛倒狀矣。前者先成文人再作畫，故古人云：畫者文之極也；后者則先為畫，再練書法，再補文學，充實文人之氣耳。
古文人畫先成文人其因有三：一曰發(fā)奮，二曰科考，三曰有創(chuàng)造傳統(tǒng)文化之時勢天機。故江山多代有學富五車、才高八斗之士，取詩對句七步成詠之才，大文豪、大書家、大詞家輩如林而立。東坡詞雄放豪邁，其寫竹石玄化自然；米芾書風檣馬陣，其為畫之作悟道參禪；書靜逸氣清，而筆墨俊冷慘淡；七品縣令鄭燮之竹亦才情并茂，啟后學為典。這般文人雅士，顯貴達官，其所為作，莫不以詩為魂，以書為骨，以儒、佛、道之審美哲學為內核，參化自然妙造天成，亦詩亦書亦畫亦文章，文氣、靜氣、逸氣含其內，靈性、才情、識見合其中；迎之不見其首，追之不見其尾，玄之又玄入眾妙之門，正不可見端倪。其神刀鬼斧之功，令后人高山仰止。
至若畫文人之所以先天文化底蘊不足，其因有二：上個世紀“五四”運動打倒孔家店是其一，對傳統(tǒng)文化之空前浩劫是其二，造成傳統(tǒng)文化大斷代之現(xiàn)象，且累及數代人也。由此代生的畫家雖不乏大家輩者出，但先天文化營養(yǎng)不良之事實，當代畫家亦不應羞于啟齒。就是當今國畫之高等學府招生，其文考也以英語為主，不以古文為尚。鋼筆字代替了毛筆書，快餐文化塵封了圣哲先賢之經典，凡此種種清醒的畫家能夠正視迎對，攻讀書山，以勤為徑，當從而譽之。有的則麻木無辯：常于無佛處稱尊，自以為大學畢了業(yè)，造型過了關，筆墨隨了手，展覽得了獎，便飄飄乎想羽化而登仙，自以為是實力派畫家，但在傳統(tǒng)文化面前缺乏應有的實力。其作品位不高在所難免，細思內省，豈不痛哉。
正本清源首先應正本明源，支撐文人畫藝術大廈有四根天柱，即為詩、書、畫、印。詩者，國學也，列為四者之首。當下有急功近利者，心浮氣躁者，欲大器早成者，竊以為僅取“畫”而一柱撐天，其藝術根基必不固。到頭來終會天傾東南，地覆西北，若如此悔之晚矣。
蓋乎文人畫者，余之所求也。畫文人者，吾在其內也。不畏其難，在“補”字上做功夫，當為自勉。而大器晚成，氣溢于文，意歸于道，
唯彼奔義，唯此。
目前對“新國學”的研究還處在初級階段，“新國學”也是一個比較模糊的概念，但是從總體上來講，新國學是以中國傳統(tǒng)文化為基礎，傳達中國傳統(tǒng)文化的內蘊精神，注重傳承性和發(fā)展性。同時，新國強調對當下的實用作用，注重文化的實踐性。另外，隨著西方文化的傳入，中國的傳統(tǒng)文化不斷地與西方文化精華相結合，從而使中國走向國際化。
一、“新國學”注重發(fā)展性
事物是處在不斷地運動與變化當中的。“一陰一陽之謂道”[1]（503），“易窮則變，變則通，通則久。”[1]（533）《易傳》講陰陽矛盾、運動變化的樸素辯證觀念，并涉及到政治、倫理、道德等各方面。西方更是注重事物的運動變化。事物的發(fā)展又體現(xiàn)在運動與變化上，具體表現(xiàn)為創(chuàng)新、實用。新國學的精髓在于，它肯定了文化的發(fā)展與變化，注重了實用性、經世致用性。
傳統(tǒng)的儒家思想強調文化的社會政教作用，強調把藝術與政治教化聯(lián)系起來。孔子在《論語?陽貨》篇中說：“小子何莫學夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名。”[2]（183）漢代經學家鄭玄對其做注曰：“觀”是“觀風俗之盛衰。”《漢書，藝文志》言：“古者有采詩之官，王者所以觀風俗，知得失。”這也就是說通過詩歌可以了解社會生活狀況和政治風俗習慣等。同時漢朝“罷黜百家，獨尊儒術”，強調儒家思想的溫柔敦厚的政教作用。雖然在一定程度上有些不足，漢朝將儒家奉為經典，將其神學化，但是歸根到底，還是強調文化的實用價值。中國傳統(tǒng)國學的一個方面就是注重實用性的特點，國學發(fā)展到現(xiàn)在，更應該與現(xiàn)實社會的發(fā)展緊密相連。
新國學不是僅有文化這一因素，而是包括“新國學”、“新國藝”、“新國語”、“新國術”、“新國醫(yī)”、“新國商”等多個方面。孔子當時的教學內容就是“禮、樂、射、御、數、術”。由此來說，新國學的發(fā)展也必定體現(xiàn)在多方面：比如，鄭玄的經學，他強調古文經學，他以自己淵博的知識為古文經典作注，但是他并沒有單純地沿用古文經學家的釋義，而是以古文為主，兼及今文，由此形成“鄭學”。如在《毛詩箋》中，鄭玄趨向于對《詩經》的內容做政治性的見解。在那個時代，相對來說這應該算得上是一種創(chuàng)新。再如，新古典主義的服飾設計，其設計理念是將中國古典元素與現(xiàn)代服飾相結合，“中國紅”已經成為巴黎時尚服飾設計元素之一。另外，中醫(yī)理論是中國特有的傳統(tǒng)文化，《黃帝內經》系統(tǒng)的講述了中醫(yī)的理論，它注重陰陽、表里，講究望、聞、問、切，強調“不治已病治未病”。眾所周知，中醫(yī)的優(yōu)點在于去除病根，缺點便是中醫(yī)藥材味苦，治療持續(xù)時間長，因此很多人不選擇中醫(yī)療法。目前為了適應社會的需求，中藥也采用西藥的方式，以膠囊的形式，便于服用。這不得不說是對國醫(yī)的發(fā)展與創(chuàng)新。
二、新國學強調實踐性
梁啟超認為，國學應該包括社會實踐和讀書兩個方面，而且社會實踐要比讀書更重。孔子曾說：“先行而后言”，“行有余力，則以學文”。常言說：“百無一用是書生”，只會讀書不會思考的是書呆子。“新國學”注重實踐性。“新國學”是每個人身體力行的事情，是以個人生活和社會實踐為目的，個人應該為解決現(xiàn)實問題而讀書。馬克思說：“實踐是檢驗真理的唯一標準。”用在讀書上可以說實踐是目的，是檢驗讀書效果的方法。朱熹曾說做學問有三個方面：分別是講明義理、以修其身、推以及人，即“明義理，修其身，為世政。”明理是修身和為世政的前提，明理就要讀書。新國學更是注重實踐性。
在現(xiàn)代社會中，傳統(tǒng)文化就是明理的內容，明理的目的在于其社會實踐性。比如，孔子的核心思想是“仁義”。 “仁”并不是也不該是“君子”獨有的概念，處在現(xiàn)代社會中的每個人都應該遵守仁義之道。尊重孝經父母是實行“仁義”，“事父母幾諫”；篤信慎言是實行“仁義”：“巧言令色鮮矣仁”。那么孔子的思想用在當下又體現(xiàn)在哪里呢？我覺得首先是個人素質的體現(xiàn)，比如在公共場合能夠關掉手機，不大聲喧嘩，尊老愛幼等一些小事上。每個人都要孝敬父母、尊敬師長，能夠自主地提升自己的素質，言而有信，“慎獨其身”。
三、新國學重視中西文化的結合
儒家思想強調“和而不同”，“和”是建立在“不同”的基礎上。可能最初“不同”表現(xiàn)為矛盾沖突，進而矛盾之間相互融合，達到“合”的狀態(tài)，在再過仁、禮、樂等修飾之后，“合”最終達到“和”的狀態(tài)。“和而不同”這個概念還蘊含了一個預設，即“合和”的過程。從儒家“和而不同”的角度來看，“新國學”應該注重中西結合，借鑒其精華以發(fā)展其自身。
那就會有學生問，是不是超量復習就是放心大膽地去看書、去寫文章、去發(fā)微博、去逛BBS呢？答案當然是否定的，這樣分散的閱讀雖然能夠拓展孩子的事業(yè)，通過涉獵不同領域讓他們領悟更多，但是不能讓孩子專注于考試所涉及的內容，造成博而不專，考試成績沒有明顯的提高。
那怎樣才能杜絕這種情況呢？數學、物理還好，生活中接觸到的與考試有關的內容不多。一般來說，只要發(fā)到學生手里的資料，都是可能的考試內容；而學生手里沒有的內容，考試也基本涉及不到。語文則不同，生活中，我們在隨時隨地接觸與高考語文試卷相關的內容，包括但不限于對聯(lián)、招牌、通知、各種啟事、錯別字、信件、短信息等。我們要求學生自己甄別應該關注什么，不應該關注什么，是對學生過高的要求。
不過，這并不可怕。語文的學習是一個由淺入深、由專入博的過程。針對高考語文，我們早就有了全面的指導。換句話說，如果高考的語文試卷是一個繁茂的參天大樹，那這棵樹的主干和枝杈早就已經確定，我們需要的只是添加樹葉，而這參天大樹，就是《高考考試大綱》（以下簡稱《考綱》）。
許多語文老師并不要求學生研讀《考綱》，因為他們覺得《考綱》對于語文內容的要求過于模糊，不利于學生進行針對性的復習。與其帶領學生研讀考綱，倒不如多做幾套模擬題，讓學生多改幾道錯題，從而熟悉高考的形式和內容，為高考做準備。
在筆者看來，學生通過日常學習在考試中取得成績，與運動員通過日常訓練參與重大賽事相似性很高。日常訓練是在大型賽事中取得好成績的關鍵，讓運動員不停參賽，而不進行合理的長期訓練，取得好成績是不可能的事情。對于學生也一樣，不停做試卷，并希望單純通過做試卷就能提高學生在最后的高考中獲得的成績，是典型的“以賽代練”。不經過訓練，而只通過面對不同題目獲得好成績，就像是面對著一堆樹葉，想象大樹的樣子，必然是很難達到的。
這就要求我們回到訓練和指導訓練的《考綱》上來。換句話說，通讀考綱，然后針對考綱提到的每一點進行超量復習，才是在高考語文中取得成功的關鍵。例如，《全國統(tǒng)一考試大綱》寫得很清楚在高考的“語言知識和語言表達”部分，將會考查“識記現(xiàn)代漢語普通話的字音”和“識記現(xiàn)代漢字的字形”方面的內容。體現(xiàn)在考試卷上，就是第一道和第二道選擇題對于字音字形的考查。筆者的學生中，關注字音字形的并不多，甚至可以說，絕大多數學生，對于字音字形都抱著“碰運氣”的心理。他們認為，如果出卷人想要找?guī)讉€自己不會的字，太容易了，所以復習沒有意義。
但是，如果我們研讀考綱，就會發(fā)現(xiàn)，考綱對字音字形的要求是“識記”。“識記”是什么意思？考綱上也有明確的描述：“指識別和記憶，是最基本的能力層級”。換句話說，字音字形的考查并不在于為難學生，而在于讓學生辨別清楚生活中常見的字詞，并通過辨別這些字詞，掌握運用這些字詞的基本能力。
但即使是“基本能力”，也有很多學生覺得難度很大。遇到這樣的情況，我經常給他們講《晉察冀邊區(qū)報》的故事。當時，我黨為了在晉察冀邊區(qū)堅持宣傳工作，堅持印刷報紙。但是，當時的斗爭環(huán)境非常殘酷，在這樣的情況下，報社要隨時準備轉移。考慮到印刷機等硬件本身的體積和質量，報社要求將印刷用的鉛字控制在3000個字以內。就是在這樣的情況下，報社的工作人員圓滿地完成了出版任務，很好地宣傳了我黨的政策。
這個故事意味著，在日常生活中，只要掌握了3000個漢字，就能滿流的需要。對任意一個高三學生來說，我們將他的水平預估得低一點，假設他有1500個字不認識。那么，如果他每天學習記憶30個漢字（對于高中生來說，學習30個漢字實在不是什么難事），只需要50天，即不到兩個月，就可以記住這樣1500個字。直接的結果就是，只要用不到兩個月的時間，一個學生就可以在面對語文高考卷第一題和第二題的時候游刃有余了。
再比如，很多學生不喜歡復習古文，因為他們認為，所有考到的古文都是自己沒見過的，讀課本上的古文對語文高考幫助不大，而面對浩如煙海的中國古文獻，他們又覺得無從下手。其實，文言虛詞是高考的必考部分，形式多樣，包括選擇題和翻譯等。同學們覺得復習文言虛詞無從下手，是因為虛詞太多，而每個虛詞都有少則七八種，多則二、三十種意思。但是，如果我們回歸《考綱》就會發(fā)現(xiàn)，《考綱》早就為我們解決了這個問題。考綱中明確規(guī)定，高考中考查的為18個常見文言虛詞：而、何、乎、乃、其、且、若、所、為、焉、也、以、因、于、與、則、者、之。針對這18個詞中的任何一個，古文字典上都有著完整的總結，只要每天用字典查一個，連續(xù)18天，半個月多一點的時間，就能保證在文言文部分多拿下扎扎實實的十分。
歐陽修作為宋初文壇革新的關鍵人物，其詩歌亦受當時新變士風的影響，初步顯示出宋詩的整體特征。本文主要從其詩的題材與風格兩方面入手，分以下五點試論士風的新變于歐陽修詩歌創(chuàng)作的影響，對歐詩以另一方面的關照，呈現(xiàn)歐詩的創(chuàng)新之處與不凡的藝術風格。
1 一官誠易了，報國何時畢
錢穆先生曾在其《國史大綱》中認為宋代是一個士人全面自覺的時代，并且這樣解釋：“所謂‘自覺精神’者，正是那輩讀書人漸漸自己從內心深處涌現(xiàn)出一種感覺，覺到他們應該起來擔負著天下的重任。”的確，經歷了動亂不堪的晚唐和五代后，宋代時社會生活歸于安寧。門閥觀念的滌除、士庶貴賤的無異、統(tǒng)治集團的“杯酒釋兵權”和崇文輕武，為士人的自覺創(chuàng)造了條件和機會，我們這才看到了士人階層的全面崛起。慶歷年間范仲淹、歐陽修等人立朝秉政，標志著新興的士階層真正的走上了社會的領導地位，形成了宋代以文人為國家政權主體力量的整體特征。
所謂“為上者必資于下，為下者必依于上”，正是這樣的君臣關系使宋代文人自我主體意識空前膨脹。仁宗時代，士人對政治可謂是奮不顧身。其典范如范仲淹在政治實踐中把士人的精神品格提高到“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”這一新的高度。宋初，雖然士人們傾向于文雅方向轉變，但這種政治上的熱情不僅是文人式的溫儒，他們崇尚氣節(jié)，為政剛正不阿，敢于直諫，多多少少帶有武人風貌。
當然，對于“歷仕三朝，備位二府，已過限七年，方能乞身歸老”的歐陽修來說，儒家的治國平天下、經世致用的理想始終貫穿其一生。而且相對于之前的宋代文人，歐陽修具有更強的參政意識和與政治氣節(jié)。這在文學創(chuàng)作中，不僅反映在他提倡的古文運動，更反映在他的詩歌創(chuàng)作中。歐陽修也有不少反映社會、政治現(xiàn)實，反映下層人民的詩歌作品。這些作品都是政治家歐陽修“發(fā)聲通下情”身體力行的見證。
如《食糟民》中，“我飲酒，爾食糟，爾雖不我責，我責何由逃”將“日因官酒誠可樂”的官吏與“釜無糜粥渡冬春”的農民作對比，揭示官吏以糯米釀酒之后又“散糟以為德”的卑劣行徑，從一個側面反映了當時社會不合理的現(xiàn)象。難能可貴的是作者在對滿口仁義道德行為上背其道而行之的官吏提出尖銳批評同時也作了沉痛的自責。“我飲酒，爾食糟，爾雖不我責，我責何由逃”，這與白居易的諷喻詩和王禹《感流亡》等詩一樣，表現(xiàn)了正直的士大夫的內疚和不安。
2 主人樂士喜文學，幕府最盛多交朋
“個人化”是宋代士人階層生活方式的重要特征之一。志同道合者交游會宴、詩歌唱和一直是中國文人的傳統(tǒng)。唱和詩、贈答詩等創(chuàng)作也很繁榮。這是士人階層生活樂趣的體現(xiàn)。整個宋代，文人間以“館閣翰苑”為中心的交往也很多，但重要的是它呈現(xiàn)出個人化的傾向。宋之前，如果說文人間的交往唱和多注重于個人理想、國家情懷之類的主題，個體意識感不強的話，那么在宋代，隨著人格理想的重新確立，政治方面種種原因而形成的老練持重的性格特質，文人間的交流更偏向個體化意識。
即使像歐陽修這樣嚴正的古文家、主張文以載道的健將，也有著一副帶有幾分浪漫文人的真實面孔。天圣九年三月歐陽修來到洛陽，充西京留守推官，在上級錢惟演手下，結交了許多意氣相投的朋友。他們都能詩善文，經常相聚在一起，游樂歌詠，在洛陽的名勝古跡中留下了無數的足跡與歌詠。此中的歐陽修高興時脫冠散發(fā)，傲臥坐談，以致梅堯臣給他一個“逸老”的雅號。詩歌的日常生活化、哲理化顯示出的是宋初文人的閑意情趣，可謂一種日常化的平淡冷靜的浪漫。這種性情即使是在人生不如意的情況下也能堅守著，是一種開始漸漸浸入宋代文人骨髓的氣質。
如《立秋有感寄蘇子美》：庭樹忽改色，秋風動其枝。物情未必爾，我意先已凄。雖恐芳節(jié)謝，猶忻早涼歸。起步云月暗，顧瞻星斗移。故人在千里，歲月令我悲。所嗟事業(yè)晚，豈惜顏色衰。國謀今謂何，胡馬日正嘶。
此詩中，只是因為庭院里的樹木在秋風吹動下變黃飄落，作者便觸景生情，思念朋友而想到了時節(jié)易逝，更進而推廣到星辰宇宙，又反過來嗟嘆自己未竟的報國之業(yè)。可謂一小事物（一次葉落）而引發(fā)了一連串的情感碰發(fā)，并申之以哲理。
3 紅顏勝人多薄命，莫怨春風當自嗟
秦寰明在其《試論北宋仁宗朝前期的士風與詩風》中談到宋代形成的重人格、重名節(jié)，自我約束、自我提升的一種精神風尚有一個由不成熟到理性的過程。正是在這樣的基礎上宋代文人的品格才真正的走向了成熟與定型。文壇上的復古風氣也從此走向健康的道路，避免了中唐韓柳古文運動半路夭折的情況，扭轉了宋朝整個的文學發(fā)展。在這種士風轉變下的詩歌多呈現(xiàn)出“以文為詩”、“引議論入詩”的特點。
作為古文運動中堅的歐陽修，詩歌為了配合它的發(fā)展，自然常常表現(xiàn)出這些特點。鄭孟彤在《論歐陽修以文為詩的美學價值》中指出了歐詩散文化的三種表現(xiàn)：
a.用古文式的章法寫詩，講究轉折頓挫，虛實正反。
b.句子結構的散文化，徹底散行，長短句雜出，少駢偶對仗句，故意做得似對非對，句子散文調而非詩調。
c.詩中常用散文常用的語助詞或在句子中用散文式的介詞。
鄭孟彤進一步說明了其美學價值、議論方式的獨特之處。如著名的《明妃曲和王介甫作》：
胡人以鞍馬為家，射獵為俗。泉甘草美無常處，鳥驚獸駭爭馳逐。
誰將漢女嫁胡兒，風沙無情面如玉。身行不遇中國人，馬上自作思歸曲。
推手為琵卻手琶，胡人共聽亦咨嗟。玉顏流落死天涯，琵琶卻傳來漢家。
漢家爭按新聲譜，遺恨已深聲更苦。纖纖女手生洞房，學得琵琶不下堂。
不識黃云出塞路，豈知此聲能斷腸。
首句破空而來，用散文化的語句，緊接著交待塞外環(huán)境的惡劣，敘述昭君出塞一事，并發(fā)表議論：“誰將漢女嫁胡兒，風沙無情面如玉”，詩中有描寫了昭君的思想之情，“纖纖女手生洞房，學得琵琶不下堂”，最后一句“不識黃云出塞路，豈知此聲能斷腸”，以昭君之口抒情，全詩把抒情與說理、寫景與議論融合在一起，先以生動的形象然后直抒胸臆，議論中一個“誰”字揭示了悲劇產生的原因，具有現(xiàn)實意義。
4 西風酒旗市，細雨天
歐陽修的詩歌作為配合古文運動的一個組成部分，除了在詩中好發(fā)議論，以文為詩外，追求一種平易美是歐詩最明顯風格。這自然與宋初復古，提倡韓詩，反對西昆體有一定的關系，但也和當時士大夫文人冷靜理性的生存方式密切相關。思想上的冷靜，生活上的精致，二者結合起來人們更追求一種平易美中所蘊藏的極大地精神享受。這類風格的歐詩多為短小的寫景之作。
如《秋懷》：
節(jié)物豈不好，秋懷何黯然！西風酒旗市，細雨天。
感事悲雙鬢，包羞食萬錢。鹿車終自駕，歸去東潁田。
其中“西風酒旗市，細雨天”一句，看似平淡，卻最能體現(xiàn)出歐詩平易之風。即有杜甫“細雨魚兒出，微風燕子斜”中所描寫自然風景的精細溫和，也包含了張籍“萬里橋邊多酒家，游人愛向誰家宿”的市井生活畫面。《雪浪齋日記》中云：“或疑六一詩，以為未盡妙，以質于子和，子和曰：‘六一詩只欲平淡耳，如西風酒旗市，細雨天，豈不佳？’”歐陽修特有的委婉平易的章法與清新流暢的語言相結合，形成了自己獨特的清麗宛轉的風格。
胡云翼在《宋詩研究》一書中列歐陽修為北宋詩壇四大權威之一，與后來的王安石、蘇軾、黃庭堅共同支撐起整個北宋詩壇。歐詩于革新士風中開啟了整個宋詩的基調。政治理想高揚與個人情懷抒發(fā)結合，“（歐公）作詩，蓋欲自出胸臆，不可蹈襲前人，亦其才高，不見牽強之跡”，展現(xiàn)出宋初文人漸變的氣質與風貌。
參考文獻
[1]柳開《宋故昭義軍節(jié)度推官試大理評事柳君墓志銘》、《上王學士第三書》
[2]《宋學與宋代文學觀念》李春青著 北京師范大學出版社 2001年
[3]《苕溪漁隱夜話》胡仔纂 商務印書館 1937年
布迪厄社會學理論框架下的實踐活動不同于馬克思常用的實踐，是包括生產勞動、經濟交換、政治文化生活和日常生活活動在內的人類實際活動，三個重要的概念與實踐活動緊密相連，分別是場域、資本和慣習。場域表示行動者從事實踐的空間，表示各種位置之間存在的客觀關系的網絡或構型。社會是由相對自主的場域組成，每個場域具備各自的運作邏輯。布迪厄強調場域內部的關系性和沖突性。場域之內的行動者處于各種動態(tài)關系之中，利用各自所掌握的資本依靠行動者的慣習在場域內進行斗爭。資本是行動者實踐活動的工具。資本需要在場域中體現(xiàn)價值，既是行動者爭斗的工具，同時又是爭斗的對象。當資本被個體或群體作為私有財產占有時，就表示資本占有者占用了社會資源。資本可分為經濟資本、社會資本、文化資本與象征資本。經濟資本是最根本的資本形式，可以直接轉化為金錢;社會資本由各種社會關系組成，行動者可以憑借這種關系網將社會資本轉化為經濟資本;文化資本以三種形式存在，即身體化形式、物體化形式和體制化形式。身體化資本是指行動者在實踐活動中內化的社會世界的實踐邏輯，以精神或肉體的持久的性情的形式存在，包括行動者氣質、秉性、習慣等，根本上來說是行動者的文化價值觀念;物體化資本表現(xiàn)為各種文化產品，如圖書、工具、藝術品等;體制化資本是得到國家制度保障的文化資本，并不是以客觀有形的形式存在，而是超越了具體化形式，使特定行動者占有的資本得到制度上的認可。慣習可以了解為行動者實踐的邏輯，即行動者如何實踐。慣習產生于長期的實踐活動，經過一定時期的累積，實踐經驗內化為行動者的意識，進而引導行動者的行為，體現(xiàn)為行動者的生活方式和行為策略等。慣習一方面會組構并影響行動者的社會實踐，是“具有結構能力的結構”(struc-turingstructure)，同時，也是行動者先前社會實踐的烙印，是“被結構的結構”(structuredstructure)。對于場域、資本和慣習的關系，布迪厄提出了一個簡單的公式:［(慣習)(資本)］+場域=實踐。可以理解為行動者憑借慣習和掌握的資本，在某一場域中做斗爭，從而形成特定的社會實踐活動。這一公式投射到翻譯研究，則可闡釋為譯者依靠慣習和資本，在某一場域作斗爭，進而形成翻譯場域。
二、布迪厄社會實踐一般研究方法及其在小說翻譯活動中的應用
布迪厄提出了研究人文與藝術領域的三步驟:第一，對特定場域的研究應與更大的權力場域的研究結合。這體現(xiàn)了社會等級與權力在布迪厄社會學框架中至高的地位。在人文藝術領域，文學場域鑲嵌在權力場域之中。第二，應該辨別個人或群體在爭奪知識或藝術的合法化中所占據的對抗性位置之間的客觀關系結構。特定場域中的經濟和文化資本是什么?資本如何分配?場域中行動者的統(tǒng)治與被統(tǒng)治的地位如何?第三，要分析行動者的階級關系以及在斗爭場域中的地位和社會軌跡。這一研究方法同樣適用于小說翻譯實踐活動，在此觀照下，可按照以下步驟分析小說翻譯實踐活動。第一，對小說翻譯活動的研究要放在更大的權力場域—翻譯場域中，翻譯場域同時又置身于文化場域這一更大的權力場域中，所以，要考查特定歷史時期的小說翻譯活動，必須首先考查翻譯和文化活動中的權力斗爭。第二，研究譯者在爭奪資本過程中所處的各種關系。分析譯者所掌握的資本以及如何利用這些資本之間的轉化改變所處客觀關系結構。第三，分析譯者的慣習。當然，譯者的慣習不僅是個體的秉性和社會軌跡的表征，也體現(xiàn)了社會群體在個體譯者身上打下的烙印。
三、晚清小說翻譯活動的社會學解讀
1．場域斗爭分析。
晚清的小說翻譯活動要放置在翻譯場域和文化場域中進行考查。文中所指的晚清翻譯場域時間段為1894年起至1916年，這是中國近代翻譯場域的時間段。后翻譯的方式、數量等與之前大不相同，而1917年開始的文學革命開始了中國小說的現(xiàn)代化。在這一過渡轉型階段，中國的傳統(tǒng)文化受到了巨大的沖擊，包括翻譯活動在內的各種社會實踐都體現(xiàn)了極其復雜的矛盾與斗爭。在文化和翻譯場域中，如果從宏觀向微觀挪移，主要存在以下斗爭:華夏文明與外夷文明、小說與其他文類、翻譯與創(chuàng)作。中國自古就存在華夷之辨，中華文明與外夷文明之間斗爭隨著甲午戰(zhàn)敗而愈演愈烈。甲午之前，西方的堅船利炮攻破了清政府的閉關鎖國，國人對西方文明的態(tài)度有所轉變。但是作為向西方學習的官方代表魏源提出的“師夷長技以制夷”的策略，從字面上就可以看出中國文明的居高地位。把西人比作蠻夷，自然西方文明在國內仍受貶斥。而甲午戰(zhàn)敗的恥辱，使國內士大夫階層認識到，受西方文明影響的日本真正讓國人感到民族危機和亡國之痛。中國知識分子開始反思國人的夜郎自大，不得不接受一個新的世界觀，自古被認為的西夷蠻邦，其文明程度不亞于中華。在中外文明到底孰優(yōu)孰劣的斗爭中，部分知識分子開始反思不斷提升地位的西方文明，他們聲稱，西方世界取得的巨大文明，小說功不可沒。嚴復和夏曾佑在1897年的《本館附印說部緣起》中闡明了小說價值所在:“且聞歐、美、東瀛，其開化之時，往往得小說之助。”翻譯西洋小說隨之成為學習西方文明見效最快的辦法。在中國傳統(tǒng)文學中，相對于其他文類，小說處于社會邊緣的地位，是“小道”，魯訊感嘆過“在中國，小說向來不算文學家的”。班固在《漢書•文志志》里把諸子之書歸納為九流十家，小說不入九流，十家之中有:儒、道、陰陽、法、名、墨、縱橫、雜、農、小說。小說雖列十家之中，然“諸子十家，其可觀者九家而已”。由此得出，小說不僅不入九流，而且被排斥在十家之外，僅為“道聽途說，街談巷語”。而在晚晴的翻譯場域中，卻產生了小說界革命。康有為在《日本書目志•識語》(1897)中借上海點石者之口，指出“書”“經”不如八股，八股不如小說，因為小說可以啟童蒙之知識，引之以正道，“故‘六經’不能教，當以小說教之;正史不能入，當以小說入之;語錄不能輸，當以小說輸之;律例不能治，當以小說治之。”清末翻譯的外國文學作品中，小說形式占絕大多數，翻譯過來的散文僅有4篇，詩歌也屈指可數，而小說卻有1000多種。士人通過論證小說在歐美國家的開化民智功能證明翻譯小說的合理性。在小說地位被抬高到“文學之上乘”之時，按理說，小說的創(chuàng)作應該也是如火如荼的。但是翻譯小說的數量遠遠超過了創(chuàng)作小說的數量，1906－1908年為晚清小說翻譯的高峰期，這三年分別有105、135、94種小說翻譯，大致等于創(chuàng)作小說的兩倍。翻譯小說的廣泛接受性也可以從假借譯本之名而創(chuàng)作小說的現(xiàn)象中體現(xiàn)。從事小說翻譯的文人及出版翻譯小說的雜志更是數不勝數。造成這一現(xiàn)象主要是因為小說創(chuàng)作需要費時費力，而小說翻譯卻相對高效，同時想要實現(xiàn)向西人學習、改良群治的宣傳效果，非翻譯小說莫屬。
2．譯者資本占有及其爭奪。
權力斗爭是場域最鮮明的特點，而行動者賴以斗爭的基礎就是所占有的資本，通過對經濟資本、社會資本、文化資本及象征資本的占有、爭奪及轉化，行動者掌握更多的社會權力，從而構建并改變自身的社會地位和社會關系。在小說翻譯場域，不同的譯者占據不同的資本，為了使小說翻譯的社會學解讀更加具體化，文章將選取晚晴典型的小說譯者林紓為例，對其所占有的文化資本及其利用轉化情況做以分析。文化資本包括人際交往技巧、習慣、態(tài)度、語言風格、教育水平、品味與生活方式。大致可以概括為文化能力、文化產品和文化體制。文化能力表現(xiàn)為行動者的身體或精神方面的持久性請，是后天習得的。文化產品包括圖書、雕塑、繪畫等客觀存在的形式化實體，一旦被制造出來，就可以被更多的潛在主體占有;文化產品的有效性體現(xiàn)在作為投資形式參與文化生產斗爭。文化體制以制度化形式存在，為行動者所掌握的文化資本合法化提供制度性保障。具體到作為小說譯者的林紓，他所掌握的文化資本主要是其語言能力。語言能力并不是指林紓的外語表達能力，相反，林紓不懂外文。所以，這種語言能力是指林紓的古文修養(yǎng)。林紓的古文修養(yǎng)受到桐城派主將吳汝綸的賞識，稱道其古文“抑遏掩蔽，能伏其光氣者”。林紓在古文詞方面確實頗有造詣，他于光緒八年(1882年)中舉。周作人論其翻譯時可以“筆墨腴潤輕圓”，魯迅也評論其“文章確實很好”，樹玨認為林紓的譯筆能夠做到“高尚淡遠”。林紓本人更是強調了古文在中華傳統(tǒng)文化中的地位，認為是中華文化的根基，“吾中國百不如人，獨文字一門，差足自立，今又以新名辭盡奪其故，是并文字而亡矣。”基于對這種文化資本的占有與強化，可以得知林紓旨在維護自身的傳統(tǒng)文化身份，其小說翻譯目的并不是文學性的，而是社會性的。他的小說翻譯也為其帶來了大量的經濟資本、社會資本和象征資本，實現(xiàn)了文化資本向其他資本形式的轉化。林紓的稿酬相對其他譯者較為優(yōu)厚，以每千字六圓計算，而包天笑譯《三千里尋親記》和《鐵世界》，每千字兩圓，共得稿酬一百圓，“除了到上海的旅費以外，還可以供幾個月的家用”。同時，林紓譯稿的備受好評，也為其帶來大量的社會和象征資本。林紓的翻譯思想、翻譯原則、對古文的推動作用以及所取得的“今世小說屆之泰斗”的社會地位，可以說都根源于他的古文造詣。
3．譯者慣習分析。
慣習是一種穩(wěn)定的性情傾向體系，譯者的慣習是譯者在翻譯及其他社會實踐活動中形成的思維傾向，受到特定的歷史環(huán)境的影響，是社會實踐在譯者意識結構中的內化，同時又指揮和調整譯者的翻譯實踐，比如翻譯選題、翻譯策略等。文章仍以林紓為例，分析其慣習及其影響。林紓的古文翻譯慣習并不是偶然形成的，而是在長期的知識活動中逐步發(fā)展起來的。林紓自稱崇尚程朱理學，以“讀書則生，不則入棺”為自勵，自幼養(yǎng)成了用古文寫作的習慣，古文已經成了林紓的思維模式，雖然一生翻譯180余種作品，但毫不受到外文的影響。古文的思維模式決定了在翻譯中的詞章句法，框架結構均遵循古文義法。傳統(tǒng)的語言文字不僅影響了譯作的措辭章法及其結構輪廓，更影響了譯者對文學作品的態(tài)度。“文以載道”是自古以來士人的文學觀和社會觀，林紓在翻譯過程中表現(xiàn)出來的傾向同樣體現(xiàn)了這一點。比如，翻譯文本的選擇格外體現(xiàn)了林紓的文學社會觀。他每譯一書，都要鄭重其事，作序，跋尾，再三表明他希望人們學習西方、救國保種的良苦用心。翻譯《黑奴吁天錄》，正是反美華工禁約運動如火如荼的時候，小說中美國黑奴的悲慘遭遇很容易使國人產生唇亡齒寒之心，激發(fā)國人救國保種之志。譯者慣是與譯者所擁有并爭奪的資本千絲萬縷地聯(lián)系在一起。林紓的這種翻譯慣習給他帶來的成功是他始料未及的，《巴黎茶花女遺事》一經出版，則“書出而眾嘩悅”“一時洛陽紙貴”“不脛走萬本”。可見特定的翻譯慣習會帶來的出乎意料的社會和符號資本，這也從側面擴大了小說的社會改良和開啟民智的作用，帶來了了晚晴小說翻譯的。
四、結語
論文關鍵詞：睹物思人,情何以堪,祭十二郎文,文與可畫筼筜谷偃竹記,鑒賞
《祭十二郎文》《文與可畫筼筜谷偃竹記》同屬人教版高二語文選修教材《中國古代詩歌散文欣賞》第五單元中教學篇目。這兩篇文言文篇幅較長，實詞虛詞用法豐富，但學生手頭有相關作者、背景資料，有翻譯，還有內容分析，所以老師不厭其煩地講就不能調動學生學習的積極性。在引導學生欣賞這兩篇文言文時，設計第一步，就告訴學生要深入課本和資料，第二步將學生分組，整理重點文言實詞虛詞、文言句式，第三步，讓學生討論交流兩篇文言文的異同。
這兩篇課文的作者都屬主張古文運動的散文大家，兩文又都書寫了對已逝世親人的至痛之情，讀來悲惻動人。無論是作者與被記者關系和情感，還有抒情的方式，表達方式的綜合運用，作者的形象和思想情感，都有可比性，所以在學生掃除文字障礙之后，通過兩文的比較，能更準確地把握作品的主題，作者的思想感情和抒情的方式。從比較中還可以學習記敘抒情相結合的方法。
以下是讓學生討論交流兩篇文言文的異同的教學片段。
師：這兩篇文章的作者及作者與被記者關系和情感，還有抒情的方式，表達方式的綜合運用，作者的形象和思想情感等方面有哪些異同，請大家暢所欲言。
生：作者都是主張古文運動的大家。
生：都抒發(fā)了對已逝親人的至痛之情。
生：都通過敘事來表達作者的情感。
師：情感相同嗎？
生：不完全相同。
師：請說一說怎么不完全相同。
生：《祭十二郎文》第一部分,寫兩人之間的深厚情誼。先從身世和家世的不幸，寫幼時孤苦相依；后敘兩人的三別三會，終于不得會合而成永別，使作者悔恨無窮，抱憾終生。
第二部分，寫十二郎之死。先寫對十二郎之死的悲痛，再詳敘死因和死期。
第三部分，寫對十二郎及其遺孤的吊慰，交代遷葬及教養(yǎng)遺孤等事。
生：是的，這篇祭文抒發(fā)生離死別之情，深沉真摯，悲哀凄楚，婉轉曲折。這得力于作者將敘事、抒情有機地結合在一起：以事顯情，融情于事，敘述平常瑣事毫不覺得平淡單調，只覺一片哀情出自肺腑，讀來催人淚下。
師：這是什么樣的抒情方式？
生：這是間接抒情。
生：總之，文章抒發(fā)了思念之情、痛悼之情、骨肉之情、追悔之情、宦海苦情，難怪有人說它是“至情之文,千古絕調”。
師：而《文與可畫筼筜谷偃竹記》抒發(fā)了怎樣的感情？
生：作者先追憶二人在交往過程中與畫竹相關的幾件趣事。
師：哪些趣事？
生：第一件，投求畫者的絹于地，并言當襪穿，傳為笑話。
生：第二件，書信往來各自表述藝術創(chuàng)作中神似重于形似的美學觀點。
生：第三件，追述自己一首“筼筜谷”詩令文夫婦為之噴飯。
師：為什么記述這些趣事？
生：表現(xiàn)了他的品德、個性，因舊誼深厚，故睹物思人，傳遞出深切的悼念之情。
師：兩篇文章還有不同點嗎？
生：《祭十二郎文》睹“書信”而憶事，而《文與可畫筼筜谷偃竹記》則以“竹”為載體。
師：為何以“竹”為載體？
生：文章開始寫到畫竹的技法，中間寫到偃竹記的來歷，最后寫到作者在文與可病逝之后看到偃竹圖，想起文與可，不由產生感傷悲痛的情懷。整篇文章就是圍繞竹子在組織材料，由竹子引起了作者的感傷情懷。線索是竹子。
生：由我們還可想到文與可的為人。
