時間：2022-12-31 00:19:46
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇國產喜劇電影，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
在這些喜劇電影中,創作者僅僅希望通過錯位的場景和人物荒誕的處境營造一個喜劇情境,而不是依照藝術創作的規律先去塑造人物,揭示人物性格,再讓人物帶著這種性格去行動,并在行動中造成各種他始料未及的后果。事實上,“僅僅依靠喜劇情境的營造,喜劇電影會陷人鬧劇化的初級階段,而很難在帶來欣悅的同時再給人以感動的瞬間和回味的空間。因此,喜劇情境的營造必須同其他喜劇要素結合起來,同時也不能以小品化的串聯去代替電影化的敘事,只有這,才能使這一有效的喜劇營構方式獲得長久的生命”④樣力因此,在分析國產喜劇電影時,重申“喜劇思維”格外重要,這需要創作者走出強行胳肢觀眾引人發笑的誤區,深人挖掘人和事物身上的矛盾性和局限性,意識到:喜劇性矛盾的墓本特征就在于它的自我背反性,其矛盾的兩種構成因素相互背離,南轅北轍,不合邏輯,因而形成一種自我拆解的離心力。這種離心力以理性的反撥作用于人的審美心理,由此帶來的審美張力既可以構成令人捧腹的滑稽、辛辣的諷刺,也可以引發妙趣橫生的機智、發人深思的幽默,甚至是顛覆理性的怪誕。⑤從這個角度來看,寧浩的《瘋狂的石頭》(2006)可謂深得喜劇精髓,影片立足于現實,注目于普通人物,但又在現實和普通人物身上開掘出豐富而蘊藉的矛盾性和喜劇性。影片“喜感”的來源,正是人物的身份、社會地位、性格之間的碰撞與反差,以及人物身上的矛盾性、局限性。例如包世宏,作為一個已經破產的工廠的保衛科長,自恃干過刑偵工作,精通犯罪學、心理學、痕跡學等現代化的偵破知識,在保護翡翠的過程中也顯得精明能干,布置周密,這是人物良好的自我感覺,也是影片建構的“英雄”假象。隨著故事的進展,包世宏身上的矛盾性和局限性體現出來了,因為,小毛賊根本不按常理出牌,只本著最原始最干脆的手段來明搶暗奪,導致包世宏的精心布置形同虛設;更重要的是,包世宏在對外賊設防時卻未料到身邊人的暗度陳倉;況且,包世宏看似強勢的身份背后卻是困窘的現實,“英雄”的外表之下卻是一個患有前列腺炎的苦悶中年人的焦慮與難堪。這種矛盾性和局限性,在影片中每個人物身上都有體現,如國際大盜麥克因習慣思維和僵化手段導致的尷尬處境,道哥等人精于算計卻最終功虧一簧且自食其果。可以說,《瘋狂的石頭》不是在一個無聊、空洞、牽強的故事中強塞人一些生硬、嘩眾取寵的笑料,而是基于整體故事的精心設置,人物身份和性格的著力凸顯。相比之下,((,決樂大本營之快樂到家》(2013,導演傅華陽)雖然不乏笑料和嚎頭,巧合和惡搞,但主要人物的喜劇性大部分來自于乖張的行為,出位的表演,或者耍酷扮帥的造型,而不是來自于這些人物身上的矛盾性和局限性。觀眾雖然也會在觀影過程中捧腹大笑,但這種“笑”更多地停留在生理層面,來自于看到人物出丑、失算、身體失控等情形所產生的條件反射,卻很難讓觀眾有更深層次的觸動與共鳴。喜劇思維是一種面向未來的思維,它既不離棄現實,而又能超越于現實矛盾之上,因而能夠在歷史的發展變化中游刃有余地看取事物,既揭示出事物的可笑的相對性、局限性,但并不把它絕對化,而旨在暴露事物的自我矛盾、內在矛盾,并通過事物新舊交替的矛盾運動,自然而然地揚棄自我否定、自趨毀滅的舊事物,孕育并催生充滿希望的新事物。⑥只有依照這個方向去創作喜劇電影,才能從整體上進行故事構思、人物塑造,并讓喜劇性從情節、場景、人物行為中自然而然地流露出來,讓觀眾情不自禁地發笑,并在笑過之后還能對人物的性格和命運進行一定的反思,進而返身質詢,對自我的處境、性格、觀念進行一次溫和的考問。這才是喜劇電影的生命力所在。
喜劇精神有學者對國產小成本喜劇電影的特點
對于這類變形的喜劇,也許稱之為“嬉具”更為貼切,因為它們僅僅承擔了“嬉戲工具”的功能。。其實,喜劇的創作基于幽默的規律,而不是基于笑,喜劇是由整體的幽默構思和局部的幽默構思組成的藝術作品,缺少了幽默,喜劇片便陷人滑稽和諷刺的誤區。因此,喜劇電影應該在喜劇情境中融進一定的喜劇精神,在嬉笑怒罵的姿態中,使“笑”具有社會意蘊和審美意蘊。這種社會意蘊和審美意蘊來自于創作者以嚴肅的創作態度對歷史或生活進行個體性的反思與觀照,來自于創作者以一種透徹的洞察力對歷史或生活中矛盾性、局限性的敏銳察覺,也來自于創作者以一種溫和的姿態對各種社會現象、社會心態的捕捉、挖掘、鞭撻、嘲諷、贊頌。用一句通俗的話來說,喜劇電影的喜劇精神就是能夠“接地氣”。“接地氣”不是要求所有喜劇電影都去表現現實題材,而是說喜劇電影中的人物應該具有生活真實感,事件具有現實邏輯性,情感能契合觀眾的價值立場,并能對觀眾產生一定的觸動、反思、共鳴。正如有論者指出,不接地氣非不用流行詞語,而是不去表現當下最流行的喜怒哀樂,不接觸人們今天的快慰、喜歡、思考、情緒、選擇、習慣、糾結、傷感、積怨、痛苦、幽默、自嘲等等。你的題材、故事、人物、情感、價值觀都遠離這一切,仿佛天外來客,對這一切毫無所聞或者不痛不癢。這就叫遠離地氣。。這時,筆者不得不再次提及《瘋狂的石頭》所體現出的“誠意”以及對“地氣”的捕捉。影片不僅通過重慶方言理語的使用和本土環境的出彩描寫,使影片的喜劇效應具有中國社會真實的底色,并把很多常見的不平現象通過巧合與黑色幽默表現出來,可以說,《憤怒的小孩》和當下的社會心理和心態有很大關系,在某種程度上契合了觀眾的心聲,是一部具有“喜劇精神”的喜劇電影。再以上述觀點來分析《泰日》,我們會發現,《泰日》的成功并非如其編劇之一束煥所認為的那樣,“喜劇有它的模式和套路,無論如何要將喜劇性放在第一位,如果時長有限,情懷可以不要,諷刺現實可以不要,但喜劇片中笑點不能少。”@因為,《泰日》的成功不完全在于其“喜劇片的模式和套路”,而是它除了講了一個好故事之外,它的主流價值體現了主流觀眾的價值觀,其主題是與現實生活有呼應的,與觀眾的潛意識向往是有勾連的。缺乏“喜劇精神”的喜劇電影,只能是一堆“搞笑素材”,或者說“小品碎片”,可能會令觀眾在某個時刻狂笑、苦笑或冷笑,但不能以一種整體的效果令觀眾進人戲劇情境,對人物產生認同,并在“笑”過之后留有一定的回味。因此,媚俗和迎合大眾趣味不是當下國產小成本喜劇電影的發展趨勢,更不是其安身立命之根本,只有關注社會現實,把真實地展示當代的社會文化、社會現象,客觀地描寫普通老百姓的喜怒哀樂作為自己影片的主旨的時候,國產小成本喜劇電影才能迎來真正的騰飛之日。
關于國產喜劇電影的再思考
當前國產喜劇電影雖然數量不少,但其樣式卻較為單一,有學者將其分為三類:“第一類是古裝喜劇,以《武林外傳》、《十全九美》為代表,此類樣式的影片占了喜劇電影的絕大多數。第二類是黑色幽默風格的現代主義小品,以《瘋狂的石頭》、《夜?店》、《倔強的蘿卜》為代表,此類樣式多為低成本喜劇,所占比例不大,但持續存在。第三類是浪漫喜劇,以《非誠勿擾》、《愛情呼叫轉移》為代表。”⑥在這三類喜劇電影中,雖不乏誠意之作和優秀之作,但也充斥著一些一味惡搞、趣味低俗的無聊之作。這說明,喜劇電影雖然“看上去很美”,卻又是最難創作的一種類型。這種困難,首先表現在喜劇的本質和規律難以掌握,其次則在于“喜劇元素”的分寸難以把握。筆者以為,掌握“喜劇的本質和規律”在于對“喜劇思維”的再認識,把握“喜劇元素的分寸感”則在于對“喜劇精神”的準確理解。從喜劇思維和喜劇精神的角度來評判國產喜劇電影,我們會發現成功的作品正在于運用了正確的喜劇思維,融入了一定的喜劇精神;作為“嬉戲工具”的喜劇電影則是因為偏離了喜劇思維,缺乏喜劇精神。具體而言,喜劇電影的創作應該明確以下三點:1.喜劇電影的喜劇源泉來自干人或事物身上的矛盾性與局限性。喜劇電影的情節和人物表演雖然多帶有夸張的成分,但它并非脫離現實的游戲。相反,喜劇電影與現實的關聯性是它極其重要的屬性。因此,喜劇電影的創作者應該通過敏銳的觀察和犀利的批判發現現實生活中的矛盾性與局限性,通過人物或事物在表象與真實、想象與事實之間的反差來構建喜劇效果,同時又能夠在娛樂氛圍中折射出社會和人生,使喜劇電影擁有活力和生命力。最近風光無限的《人再日途之泰日》(2012,導演徐崢)正體現了這種喜劇思維。影片中的徐朗和高博作為商業精英以及成功的中產階級,在經濟利益的追逐中爾虞我詐,機關算盡。影片通過一次奇妙的泰國之旅,讓徐朗意識到此前的他活得有多狹隘和冷酷,蒼白和可悲,進而開始反思生活,調整心態,最終與生活和解。觀眾在觀影過程中,看到了徐朗身上的局限性(只關注事業成功而忽略了家庭幸福),更看到了王寶身上的局限性(只會一招的功夫,一根筋式的思維方式),正因為影片塑造的是兩個不完美的人物,觀眾才能看到因為他們的不完美所導致的各種令人哭笑不得的尷尬處境,并通過他們身上的局限性,返觀自己身上的偏執與迷失。這樣,觀眾在《泰日》中感受到了歡樂,得到了共鳴,“比如人們呼喚真情,希望卸下重負,輕松面對生活等心態都有所表現。”2.喜劇電影的題材來源雖然是歷史或現實,但需要創作者對歷史或現實進行批判性的審視或洞察。喜劇電影的創作者應該‘能以其獨特的眼光和幽默意識從平常的生活中發現并挖掘出內在的某些荒誕可笑的東西,并以此作為情節手段來構成喜劇框架和⑧喜劇沖突,作為語言手段來塑造人物、創造氣氛”。這些“荒誕可笑的東西”可以極大地增強一部喜劇電影的內容含量,可以讓觀眾在一笑而過之后若有所思,似有所悟,這也將區別一部喜劇電影是在生活外圍搔癢還是在生活內核里思索。例如,《讓子彈飛》(2010,導演姜文)雖然不是現實題材,但是,影片并沒有將贏得觀眾廉價的笑聲視為全部旨趣。影片看似荒誕,卻處處“頓人人間”;看似態意酣暢,但實則辛酸沉重。因為,影片有對中國歷史和現實的深刻指涉,這不僅是國民性中的茍且麻木、自私怯懦,更是中國政治格局中的封建底色,社會現實中的功利虛無。這樣,影片似在不經意間參透了中國政治、社會、文化、國民性的本質,并在喧鬧之后的落寞中滲入了絲絲難言的痛心與無奈。這樣的喜劇電影才經得起不同層次觀眾的不同解讀,并讓不同觀眾得到不同的審美享受乃至思想啟不。1喜劇電影和其他電影一樣,觀眾對人物“認同感”非常重要。喜劇片中的人物往往分為兩類:一類是弱勢群體,會引起觀眾感同身受的“認同感”.另一類是強勢群體,讓觀眾產生居高臨下的嘲笑和隔岸觀火的放松。但是,即使是在強勢群體身上,觀眾除了嘲笑之外,也應該能在他們身上體悟到更具普遍意義的人性思考,或者更具形而上意義的人生思索。反之,如果觀眾對于影片中的人物沒有“認同感”,那么在整個觀影過程中都是疏離而冷漠的,不會隨人物的喜悲而起伏,也不會真切地隨人物的大團圓結局而備感欣慰。例如,《快樂大本營之快樂到家》中,某些橋段固然令人發笑,但人物的身份與處境實在令人隔膜:有一點耍酷的馴狗師,富極無聊的千金小姐,一廂情愿的黑心老板,裝瘋賣傻的“神偷”,都不能讓觀眾“同清”或“蔑視”,因而他們的煩惱、失敗或成功都只會令觀眾無動于衷。這樣的電影,即使票房大賣,也不能證明是一部成功或優秀的喜劇電影。總之,喜劇電影能讓觀眾滿意的絕不僅是廉價的笑聲,能對我們的生存狀況作最真誠的揭示和反思,具有一定的審美品味,能給觀眾帶來審美享受,更應該成為喜劇電影所追求的藝術境界。
【關鍵詞】國產喜劇電影；創作；類型特征
一、國產喜劇電影主流化成因
近年來國產喜劇電影普遍受到觀眾較高的關注度，與影院市場結構及觀影群體的調整有巨大的聯系。這兩者的調整與改變使得國產喜劇電影審美需求也隨之發生改變。近年來，我國三四線城市熒幕數量擴充迅速，使得我國總體觀影人數在大幅度提升，因此促進了票房的不斷上升。中國三線及以下城市占全國總票房比重在2012年到2017年連續保持了六年增長，由20%上升到31%，一二線城市票房占比趨于飽和，三線以下城市觀影習慣正在養成。浩蕩城市化的大背景，結合影視行業在院線建設和早期票補促銷上的主動出擊，都為三四線城市的觀眾觀影習慣的培育提供了豐富的土壤，而三四線城市觀眾群體相較于一二線擁有更多娛樂休閑時間，讓這塊市場的潛力被進一步放大。此外，三四線城市中的“小鎮青年”對國產喜劇電影關注度較高，從而有效的促進了國產喜劇電影票房的增長，同時這一觀影人群的審美和消費傾向，也在一定程度上影響力國產喜劇電影的創作。[2]
二、國產喜劇電影創作新生力量
我國觀影群眾年輕化為新生代導演的發展創造了絕佳的機遇。年輕導演和年輕的觀眾無論是從成長的年代，文化背景和思維模式都有著相似之處，同時年輕導演對于當下年輕觀眾的境遇有著感同身受的理解和自己獨到的見解，因此在他們的作品中，有已經贏得票房和口碑的佳作，也有引起爭議形成話題的作品，更不缺火花四濺的創意之作。[3]新生代導演中，寧浩導演的小成本喜劇電影《瘋狂的石頭》以黑馬姿態獲得臺灣金馬獎最佳原創劇本在內的多個獎項，此后寧浩執導的《瘋狂的賽車》等喜劇電影都取得過億的票房成績，這也使得寧浩贏得新生代的“鬼才導演”的稱號。此外，跨界人才力量也為國產喜劇電影帶來新的活力。徐崢作為演員參演電視劇《春光燦爛豬八戒》走紅，2012年他自編、自導、自演的喜劇電影《人在囧途之泰囧》上映5天，票房突破3億，刷新華語片首周票房紀錄，上映一個月票房達到12億，最終票房達到12.69億。作為演員的徐崢跨界導演《泰囧》，不僅成為了年度票房冠軍，同時他首創的公路喜劇進一步拓展了國產喜劇電影的市場想象空間。我國喜劇電影近年來發展迅速，涌現出一批優秀的新生代導演和跨界人才，他們對當前電影觀眾有足夠的了解，同時新生代導演和跨界人才具有多樣化的風格，使得他們的作品可以良好的適應當今電影市場的需求。跨界人才本身所參與的領域較多，所積累的喜劇經驗為國產喜劇電影的創作提供新鮮的元素，并且能夠以自己本身的知名度為電影的宣傳提供熱點。[4]
三、國產喜劇電影與各類型電影廣泛結合
喜劇電影是一種特殊的電影類型，它沒有定型化的類型元素，只要能達到“笑”的效果。進入新世紀以來，國產喜劇電影不斷升級和疊加，喜劇作為一種類型元素，開始全面對接各個類型元素，形成了一系列具有本土特色的復合類型喜劇。復合類型喜劇可以兼顧觀眾多元化的觀影需求，同時這樣的類型創新也可以看作一線電影人對文化消費升級時代的積極回應。[5]愛情喜劇，“愛情+喜劇”是國產喜劇電影的經典搭配，《前任攻略》、《北京遇上西雅圖》、《陸垚知馬俐》等都是這一類型的代表作品。愛情喜劇電影每年都有爆款問世，主要是因為愛情喜劇電影聚焦愛情中的各種問題和現象，貼合當下觀影人群的審美訴求，緊貼現代都市生活節奏，公路喜劇從2010年的《人在囧途》開始取得票房驚喜和觀眾熱捧后，2012年徐崢創作的《泰囧》取得了年度票房冠軍，公路喜劇受到越來越多觀眾的歡迎，逐漸成為主流的創作類型，《心花路放》、《絕地逃亡》等都取得了票房和口碑上的成功。公路喜劇通過“一智一愚”兩個人物之間性格和價值觀的差異引發戲劇沖突和制造笑點。喜劇元素與各類型電影深度融合，產生奇妙的化學反應，為觀眾帶來喜劇電影的全新體驗。
四、國產喜劇電影類型特征
青年群體已經成為觀影人群的主力，因此我國的喜劇電影發展受到了青年文化的影響。青年文化在很長一段時期內都被視為一種抵抗亞文化。[7]國產喜劇電影受到青年亞文化的影響，使得國產喜劇在發展過程中逐漸形成了類型特征，主要包括以下幾個方面：1.主要人物處于社會邊緣國產喜劇中的主角大多是在社會中既無資歷與經驗，同時表達權和存在感也很微弱的青年人。在國產喜劇中，這些青年人的社會處境決定了他們的邊緣位置，他們通常都流露出對現有處境和生活的不滿與抵抗。例如，《夏洛特煩惱》中的夏洛，《羞羞的鐵拳》中的艾迪生，《西虹市首富》中的王多魚，《心花路放》中的耿浩等，這些角色有的是社會的邊緣人，他們渴望用一些方式來改變自己目前的狀態或者命運，或者他們已經取得了一些社會地位，但是他們對自己的當前的生活狀態不滿意，希望通過其他方式來改變。這些國產喜劇旨在完成觀眾對于劇中主角的自我映射，劇中的主角在命運低潮時的反抗引起了觀眾的共鳴，此外主角們在抵抗過程中的成功也使得觀眾找到了情感的宣泄口，滿足了觀眾的心理期待。[8]2.脫離常規的時空國產喜劇電影中的主角們通常對現實生活不滿，他們想要遠離現有的生活狀態，渴望進入一個理想化的空間中。國產喜劇電影故事的主要情節通常將主角們放置在異國他鄉或者是一段旅途，甚至有一部分喜劇電影通過時空穿越，將電影主角放置在過去或者未來，與現實形成的反差和矛盾引起一類列笑料。例如《人在囧途》《心花路放》《唐人街探案》等影片，將公路電影和喜劇元素相結合，通過為主角們創造一個不同于現實的想象空間，讓他們以旅途來規避現實。事實上也是為觀眾在超時空背景下提供了一個逃避現實重壓的出口，因為喜劇電影所打造異域的空間里一切皆有可能。喜劇電影里為觀眾編織了一場美好結局的“白日夢”，來滿足觀眾逃避現實的心理。3.價值觀的走向國產喜劇電影受到青年亞文化影響，影片的姿態是反傳統的、激進的，但是影片最后主角也必將回歸到傳統價值觀中。國產喜劇大多都秉持著回歸家庭的主題，共同的故事模式：對家庭的不滿——逃離——回歸。《人在囧途》中李成功本來打算過年回家與妻子離婚，但是經過春運回家一系列的感受，明白了家庭的重要性，最終回到了妻子和孩子的身邊。《港囧》中的徐來，認為內衣設計的工作埋沒了他的才華，同時嫌棄妻子配不上自己，心中年年不忘心中的女神楊伊。當他發現自己心中的女神并沒有想象的那么完美，妻子也是極具智慧的時候，最終還是決定與妻子攜手共度余生。這些電影將青年的反叛與抵抗演化為成長故事，成長的青年也必將回歸到家庭中接受規訓。[9]
五、國產喜劇電影的內容表達
國產喜劇電影與各類型電影廣泛結合，在內容層次上多采用戲仿與互文拼貼的技巧。戲仿的功能在于利用模仿、夸張、變形等手法使得事物獲得一種被扭曲失真的仿像，使得電影產生滑稽和荒誕的效果。[10]戲仿摒除了嚴肅的反抗姿態，用嘲諷或調侃或者致敬的心態去模仿或解構源文本，在重構文本的過程中，向觀眾傳達著深刻的審美內涵，讓觀眾在放松的狀態下，不僅收獲了笑的，同時也讓他們在過后有著更深刻的審美經驗。[11]《瘋狂的石頭》踐行著對黑色幽默的仿擬的同時，也向黑色喜劇《兩桿大煙槍》致敬。《夏洛特煩惱》《港囧》和《唐人街探案2》中都有對經典歌曲的戲仿式重構，影片中的場景和對經典歌曲戲仿形成的反差形成了喜劇效果。戲仿、互文、拼貼等技巧使得國產喜劇電影的文本不再是傳統的線性表達，而是呈現出非線性的拼貼雜糅的風格。[12]此外，新媒體技術發展迅速，并且擁有大量的客戶群，很多由新媒體視頻轉型而來的國產喜劇電影受到廣泛關注。在內容上，這些喜劇電影的內容形態多是碎片化的。碎片化的內容形態非常適合中國觀眾熟悉的小品表演，內容精煉而且笑料充足。但是如果將新媒體視頻直接擴展成一部100多分鐘的電影，其內容的充實性和敘事間的邏輯性和聯系都不夠充分，很難形成一部優秀的獨立故事。
[關鍵詞] 《泰囧》；國產喜劇；中小成本；大眾化；創新
一
《人再囧途之泰囧》的確像一匹黑馬，不論是剛上映的火爆還是一直居高的票房，它的成功是大家有目共睹的。“該片上映首日即斬獲3 900萬元票房，創歷年 12月影市最高開畫票房、首日票房最高的國產喜劇片及周三開畫影片最好成績3項紀錄。《泰囧》上映前3日，放映約7萬場，觀影人次近400萬，收獲票房129億元左右。周末觀影人數持續上漲，15日單片單日觀影人次達263萬，超過《泰坦尼克3D》和《變形金剛3》，創單日觀影人數紀錄；當日，該片更是拿下約9 300萬元票房，打破《畫皮2》單日9 000萬元票房的紀錄，成單日票房成績最好的國產片。截至 17日凌晨，《泰囧》首周5日累計票房超過3億元，超越《畫皮2》298億元和《阿凡達》287億元，成首部首周過3億元的華語片。”“業內人士感嘆：這是中小成本電影的一次完勝。”[1]據中青報不完全統計，該片至少刷新了中國影史10項紀錄，并且在1月7日時，中青報報道稱：“近日，徐崢主演的新片《泰囧》最新票房已超11億。”[2]不得不承認，這打破了以前“馮小剛式喜劇”的天下，自從馮小剛在1997年導演了《甲方乙方》以后，他的“賀歲喜劇”就一發而不可收，接連數年的賀歲喜劇《不見不散》《沒完沒了》《大腕》《非誠勿擾》等，奠定了馮小剛在中國喜劇界舉足輕重的地位。而徐崢的出現，也改變了中國喜劇的格局和風格，他正是以中小成本的喜劇電影一舉奪得頭銜眾望所歸的。什么是中小成本的電影，至今沒有什么明確的定論，也沒有一部字典能給予這個詞匯完整的定義。北京電影學院的鄭洞天教授在答記者問的時候是這樣界定中小成本電影的：“其實準確地說，應該分小成本電影、中成本電影、大成本電影。按現在中國的行市，投資8 000萬元以上算大片，3 000萬元上下的應該叫中等成本電影，小成本電影就是1 000萬元以下的。”[3]可見《人再囧途之泰囧》就是一部中小成本電影的典范，它僅以不到3 000萬的投資就創造了過11億的票房，真可謂是博得了一個滿堂彩。
二
徐崢的這部《人再囧途之泰囧》喜劇電影也不能算是中小成本電影的首例。早在2006年，“新一代”導演寧浩拍的《瘋狂的石頭》就打響了小成本電影的頭炮，一經上映，票房就不斷飆升，受到了觀眾和媒體的一致好評，并獲得臺灣電影金馬獎最佳原創劇本獎在內的多個電影大獎。 隨后的《瘋狂的賽車》也是延續了這種小成本電影的風格以及還有古裝輕喜劇《十全九美》《天下第二》等，都是將現代喜劇套在了古代的這種特定時代背景下，以當下社會流行的網絡用語和社會現象與特定時生巨大反差和諷刺，引起無厘頭搞笑的喜劇效果。當然還有很多，如《三槍拍案驚奇》《斗牛》《走著瞧》等。各類中小成本的電影都以“四兩撥千斤”的姿態創造了一個又一個的神話，不禁引起我們去探源其中的奧妙所在。《泰囧》也是由很多因素促成了它今天的成功，大致分析如下。
首先，徐崢的這部《泰囧》不是一味模仿和照搬港式喜劇模式抑或是之前幾部喜劇的純惡搞和網絡橋段的拼接，這大概也就是他所講的“創意”。在徐崢之前，國內的很多喜劇電影都是生搬網絡上的流行語，造成了很多演員如果不用網絡語言，就仿佛無法開口說話一樣，情節絕大部分都是“山寨”了很多遍的。如“喊你回家吃飯”被各個導演搬到銀幕上無數次時，觀眾看到就沒有任何笑點可言，反而會造成一種明顯的“無力感”。而徐崢則是重口味之下的小清新，他并沒有繁復引用網絡語言或是山寨橋段，相反的他設計的人物情節、故事框架結構都很簡單明了、一氣呵成，并不像好萊塢大片給人感覺的云里霧里，而就在這樣的簡單人物的臺詞里，展示了一個又一個笑料包袱。如影片里的“泰國傳奇”“冰冰棒”以及王寶強給黃渤“精油按摩”那一段都給人留下了深刻的印象。
其次，這部電影還有一個至關重要的取勝點，就是一個字：情。一部成功的電影要面對的是上億的觀眾，觀眾的喜好不同，接受程度也參差不齊。因為觀眾的欣賞水平受多種因素制約而參差不齊，接受心理的具體情況又是復雜多變。一部電影若是想要贏得全天下這么多人的共同認可，最重要的就是要有“情”。以情為本，把現實生活中的林林總總都以“情”來貫穿起來，這樣就能達到思想上的共鳴了。在《人在囧途》中，徐崢雖然也和王寶強二人強強聯手，演繹了在春運背景下二人的囧事，但劇中的真情流露未免過少。而《泰囧》中，王寶強看似荒謬的“種健康樹”以及撒謊與范冰冰交往的事情其實都是為了安撫和鼓勵病重的母親；徐朗一直以事業為重，潛心研究八年油霸，鬧得妻離子散，與大學同學也形同陌路，互相暗害。但最后他也放棄了有毒的油霸，跟妻子復合，與同學重新交好。這樣友愛的場面，無疑給這部本身就笑點無數的喜劇作品更增添了濃墨重彩的一筆。雖然沒有轟轟烈烈的事跡支撐，僅僅是平淡的瑣事，含蓄浪漫，情真意切，足以讓觀眾動容了。
最后，《泰囧》的成功也有很多的外部因素在里面。《人在囧途》的良好口碑就給《泰囧》做了一個最好的鋪墊，有一大部分觀眾都是覺得《人在囧途》很不錯，才抱著希望去看第二部的。而且《泰囧》播出的時間段也恰逢時機。徐崢一開始是要在12月21日上映，寓意是“末日的狂歡”，但是后來播出時改在了12月12日，這樣就避開了月末賀歲檔的高峰期。并且跟這部影片同時期上映的《1942》以及《王的盛宴》題材比較沉悶，讓觀眾看得會比較壓抑。這對于工作一年渴求新年的觀眾來說并不是一個很好的釋放點，而《泰囧》的出現，恰好給觀眾們一個非常好的契機，可以減緩心理上的壓力。而從前的“馮氏喜劇”的天下，也因為馮小剛導演轉戰去拍歷史片了，因此相對來講，賀歲喜劇片徐崢少了一個很強勁的對手，因此這些外部因素也是促成這部中小成本電影成功的原因。
三
《泰囧》的成功無疑是一個奇跡，但是越是風靡就越容易成為眾矢之的。5日，市政協委員、華中師大文學院教授、作家曉蘇在市兩會上就這樣炮轟電影《泰囧》。“《泰囧》是一部典型的‘三俗’電影，低俗、庸俗、媚俗！以電影為代表的中國文化產業不能只是緊盯票房，而應該注重文化導向，注重提高老百姓的文化素質與品位。”魯迅先生也認為：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看。”[4]在文學史上，無論是東方抑或是西方，絕大部分作家都會認為悲劇的作用是大于喜劇的。西方的著名哲學家亞里士多德就曾經給悲劇下過這樣的定義：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行為的模仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各個部分使用；模仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶（又譯凈化）。”[5]在亞里士多德與魯迅看來，悲劇都是會讓人的心靈得以凈化和洗滌的，悲劇與喜劇比較起來，悲劇更具有震撼力和感召力。而喜劇本身就容易流于俗套，喜劇既想要博得眾人一笑又總是有被扣上“沒有價值”的帽子的嫌疑。正所謂眾口難調，因此想要做成一部成功的喜劇真是不簡單的事情，更不必說造價是不到3 000萬元如此低廉的成本。
目前中國的國產喜劇電影越來越傾向這樣的中小成本的電影，某種意義上來說這也是一件好事。不需要斥資數億來吸引觀眾，不需要太尖端的技術為支撐，也不用再去請國外好萊塢某些大腕來壓場，只需一些簡單場景、明晰的情節，感人的故事，依舊可以打動觀眾的心。但也正因為這樣，很多人質疑國內許多的喜劇電影都是“賤下”“三俗”的代表，所謂“賤下”就是多數喜劇都是以挖苦和諷刺底層人民為樂，所謂“三俗”就是指“庸俗、低俗、媚俗”。如《泰囧》中就有人質疑王寶強所飾演的王寶一角色總是被人愚弄，有“賤下”的傾向，電影中徐朗有錢便能請來明星范冰冰與王寶合照，這似乎鼓吹了一種拜金主義，是“三俗”。其實這也就是指電影的價值觀問題。喜劇應該是“人生的寫照，風俗的明鏡，真理的反映”[6]。一部優秀的喜劇應該在本土元素都具備的基礎上，可以進行任意手段的搞笑。但是這搞笑不是天馬行空的，不是任意妄為的，更不是毫無內涵的，而更需要的是一些現實生活所滲透進去的東西，具有創新性以及好的敘事手段。電影所必需的就是一種文化影響力，即我們看完某一部電影之后，不能一笑置之。所以喜劇應該是可以迎合大眾的審美趣味同時又不能以低俗取勝，喜劇電影應該走入普通人們的生活，以人文關懷為主導的。馮小剛前幾部喜劇作品就這點而言就做得很好，如他導的《手機》《非誠勿擾》等都是反映了人的生活焦慮的問題。《人在囧途》之所以有好的口碑積累，也是因為其中反映了農民工的問題。
總之，《泰囧》這部電影可以說是中國國產中小成本喜劇電影的一個典范，它一夜間走紅，票房高升，因此遭來批評與謾罵都是可以想見的事情。我們可以理解，批判它的人只是害怕這部電影會讓人有不正確的價值觀，怕人以丑為美，顛覆青年人的思想觀念，使喜劇淪為一種滑稽的鬧劇。但它的確也是業界的一個奇跡，一個標桿，一座里程碑，它的成功讓我們看到了中國國產喜劇未來的希望。透過它的模式，我們也可以猜想，未來中國的喜劇會如《泰囧》一樣越來越有創意，不再是靠網絡語言抑或是古老港式的“無厘頭”博得觀眾一笑，越來越有人的關照、人文情懷摻雜在里面。一部電影若想贏得更多的人關注，就一定要有“情”。徐崢僅僅是拍一部處女作便可以有如此大的收獲，我們應該給予他更多的鼓勵和支持，也應該給國產中小成本電影以支持，這將是一個綠色的電影產業文化。現在依然有無數人在為我國的電影事業揮灑著汗水，我們有什么理由不去相信我國國產喜劇的美好前景和未來呢？只要給它一定成長的時間，它一定會還你一個“四兩撥千斤”的奇跡。
[參考文獻]
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[5] 亞里士多德.詩學[M].北京：商務印書館，2005.
[關鍵詞] 謎化文本;漫畫文本;復合文本
20世紀70年代至今的香港喜劇電影發生了很大的變化,其喜劇文本從七八十年代許氏兄弟的“謎化文本”,發展到90年代周星馳“無厘頭喜劇”的“漫畫文本”,而到了21世紀,在內地和香港簽署了CEPA合約之后,喜劇電影的文本呈現出面向內地、兼顧香港的“復合文本”。喜劇電影文本的嬗變反映出社會歷史環境對于喜劇電影的影響,同樣也折射出電影觀眾的觀影需求對于喜劇文本的影響。
一、20世紀七八十年代的謎化文本
20世紀七八十年代對于香港來說是一個特殊的歷史時期,早期內地移民的孩子已經長大成人,不再認同內地身份或者殖民地身份,他們更傾向于“香港人”的身份,這種身份的歸屬迫切需要一種認同,于是在電影中就有了大量的體現。而七八十年代的香港電影,不管是影片數量,還是電影票房,喜劇電影都是居于首位。于70年代慢慢培養起來于80年代逐漸成熟的港人身份,使得香港七八十年代的喜劇電影出現了一種前所未有的謎化文本。
喜劇文本的建構必將受到所處地域的歷史和環境的影響,所以喜劇電影便具有很強的地域特色和時代特色,這樣也可以理解成喜劇電影文本的設定是針對指定的人群而建構的。在這個可以溝通達成交流的人群中,會形成一個只是向“內”開放的共有的文化空間,這個空間將擁有從其他文化的“他者”中分離出來,阻止并且界定他們為獨有的另外的一個文化人群。這個群體是為這個文化空間獨有的“解釋群體”①。香港喜劇電影就是為了香港這個特殊的文化空間內部的人構建了一個“解釋群體”,但是對于群體以外的人來說,那些文化現象,那些喜劇電影中所體現的不協調也就是喜劇性在某種程度上或者某些信息層面上形成一個謎,這就是所謂的香港喜劇的謎化文本,這種謎化文本使得港產的喜劇電影具有一種特殊的優越地位。
以七八十年代最能代表香港喜劇特色的許氏兄弟的喜劇電影為例,他們的電影一般都是表現地地道道的香港小人物的喜劇,遵循的完全是粵語喜劇的草根路線,故事發生的地點也是真實的香港社會,且大多影片都是粵語配音。這樣的喜劇文本所針對的人群就是土生土長的香港人,是一種完全向內的電影文本。
許氏兄弟的代表作有《鬼馬雙星》《天才與》《半斤八兩》《賣身契》。這些電影的主角無一不是具有人性弱點的小人物,他們自以為是,自作聰明,甚至耍小聰明作威作福,在影片中也主要是對這種性格進行善意的嘲弄,通過他們弄巧成拙出盡洋相來營造喜劇效果。羅卡認為其笑料的基本內容是:“即對人性的精乖、懶惰、自作聰明以及貪婪愚昧等不斷進行挖苦與諷刺。這些不受時間限制的笑料,可以同時滿足不同階層、不同教育背景的觀眾。”②
對于內地的觀眾來說,這一階段的香港電影充滿了神奇的色彩。和內地人一樣的黃皮膚黑頭發的群族卻說著和普通話不一樣的粵語,擁有著和內地人完全不同的生活,這樣的生活對于內地的觀眾來說,親切但是遙遠。小人物的人生寓言、密集的帶有自嘲性質的笑料,像謎一樣擺在他們面前,具有很強的吸引力。
二、20世紀90年代的漫畫文本
90年代對于香港來說是一個特殊的時期,的迫近使得香港人開始對自己的身份感到焦慮,對未來感到不安。在這種大環境下,社會的歷史感和時代感已經完全消失或者說變得不重要了,港人祈禱的只是個人生活的安全感,追求的也只是在變動的時代中自身的生活質量。
觀眾對于影像世界的訴求也相應發生了轉變,七八十年代嬉笑怒罵的社會生活圖景已經成為過去式,現實生活也已經不像七八十年代一樣充斥的都是歡笑嬉鬧,而是充斥了太多的憂慮和擔心,1997年的迫近讓觀眾不愿意在影像中繼續這種憂慮和擔心,更傾向于選擇那種可以暫時忘卻現實焦慮的電影,無厘頭電影就在這個時候應運而生。
無厘頭電影的出現適應了當代社會的變動帶來的觀眾審美心理的變化。觀眾從渴望溫馨、甜蜜,不自覺地轉向了追求宣泄和自嘲。周星馳較為鮮明的表演風格逐漸主宰了影片的基調,成為“無厘頭”的代名詞。在周星馳主演的影片中,作為演員的他逐漸成為影片的核心,導演等其他主創越來越顯得微不足道,他們已經慢慢降級成為每次輪換的道具和增添刪改的票房調料,所有人認可的只是“周星馳電影”。③
周星馳電影以游戲人生的調侃方式,對那些現代文化中引以為傲的東西,如深度、憂慮、恐懼等情感進行拆解,表現出鮮明的后現代文化特征,并以鮮明的美學個性為觀眾提供了一個可供愉悅的后現代寓言。周星馳作品中不論故事情節怎樣改變,他那張平面化的臉總能遮蓋住厚重的歷史意義,觀眾能感覺到的是流行文化至上的規則。周星馳的成功本源于他積極適應了20世紀90年代香港社會形態的嬗變,他的作品因表現出對深度主題的放棄,而更容易接近流行時代大眾的文化消費心理機制。④
從1990年他主演的《一本漫畫走天涯》開始,香港喜劇就正式進入了“周星馳時代”。之后的《賭圣》、“逃學威龍”系列、《整蠱專家》《審死官》《鹿鼎記》《武狀元蘇乞兒》《唐伯虎點秋香》等影片不僅屢次打破香港單片票房紀錄。而且奠定了無厘頭喜劇的基本形態。
周星馳電影文本的突出特點是漫畫文本,電影不再從社會圖景中尋找表現內容,而是轉向了與社會圖景相距很遠的漫畫圖景,電影中的世界距離社會非常遙遠,喜劇文本的內容也更加通俗易懂,就如同是閱讀漫畫一樣,影片的動作性更加強烈,喜劇設計也變得更加直接和無所顧忌。
周星馳的喜劇不遵照現實,甚至對現實和歷史的經典進行消解和戲仿,這樣的電影手法契合了之前特定時期香港人的心態。在焦慮中對于經典和傳統的嘲弄和解構,可以讓觀眾在嬉笑之余發泄內心的緊張情緒。
當周星馳由之前單純的表演進入編導創作之后,其無厘頭的“漫畫文本”喜劇得到了更進一步的完善和豐富。雖然周星馳所扮演的人物由小人物或者調皮小子轉變而成了冷面笑匠,“并多了一分國家情懷,也多了一分主觀上對嚴肅藝術的追求”⑤。在具有同樣否定經典劇情和傳統故事的電影的無厘頭風格的同時,雖然人物的厚重感、主題的多義性以及嚴肅的藝術感覺都在逐步增加,但是依然無法改變漫畫文本的本質。
三、新世紀的復合文本
1997年內地以后,香港的經濟由于一場金融風暴遭到了重創,而香港電影產量也是一年不如一年,由1993年的200部跌至1997年的186部,1998年的86部,1999年的85部,2002年的90部和2003年的70部。制作銳減,失業嚴重。導演劉偉強說:“我們已經到了轉型階段。經過幾年的不景氣……不少電影人開始反思,思考香港電影的新出路。”⑥在一國兩制的新局面下,內地和香港的合作日益緊密,并且終于在2004年1月,中國政府為了促進香港的經濟繁榮,加強香港與內地的兩地跨境聯系,推出了CEPA協議。根據這個協定,所有兩地合拍的影片,只要有三分之一的演職人員來自內地,便屬于國產片,不受外國片的配額限制,資金安排和票房分賬亦比進口電影更有利。由此,CEPA為香港電影擴大了進入內地市場的發展空間,也創造了兩地影業合作共制的雙贏新格局。
CEPA開始之后,內地和香港合拍影片蔚然成風。合拍片整合了內地和香港的資源,但同時也避免不了負面影響。電影誕生伊始就沾染了銅臭味,這是一個不爭的事實。內地和香港合拍影片的目的同樣也是為了票房的收益。然而,內地和香港不同的社會歷史背景造成兩地的文化差異,導致在某些類型和風格上,香港原本的電影風格無法與內地的文化氛圍或者道德判斷協調起來,而香港的電影制作人不愿意失去內地龐大的電影市場,于是,出現了盲目地照顧內地市場的電影,也就是“復合文本”。
而喜劇電影的復合文本在滿足內地觀眾的觀影欲求同時也想兼顧香港的市場,但是由于合拍片的身份要求,所以還是偏重內地的電影市場,這就致使很多人所說的港產片失去原有的“港味”。比如2003年上映的合拍片《炮制女朋友》既沒有香港本土喜劇的搞笑和商業的特色,又沒有迎合內地都市年輕人對愛情的心態,雖然啟用了年輕人喜愛的香港演員任賢齊和內地一線女星范冰冰,但牽強的故事情節和試圖迎合香港和內地觀眾而損失的港片特色,無法贏得觀眾的認可,于是遭遇了觀眾的冷遇。
周星馳在CEPA之后自編自導自演的《長江七號》,以合拍片的身份進入內地市場,然而從本質上講已經完全沒有了周星馳標簽式的“無厘頭”的電影風格。影片對傳統和經典的顛覆是少之又少,而為了迎合內地觀眾的觀影需要,加入了更多的溫情成分,同時也大量刪減了無厘頭的標志性語言,換之以動作來表現。雖然同樣有滑稽搞笑的無厘頭成分,卻已然沒有了周星馳喜劇的本味。
香港的賀歲系列《家有喜事》拍到《家有喜事2009》的時候,采用的就是復合文本,雖然是香港最傳統的賀歲喜劇,但是故事的場景從香港轉移到了內地的旅游勝地千島湖,將原本港味十足的喜劇笑料融入了更多內地的喜劇特色,落入俗套的故事情節和過于平淡的敘事手法,讓這個具有多年品牌效應的系列喜劇影片遭遇了“滑鐵盧”。
四、結 語
喜劇電影是一個特殊的電影類型,與現實社會的微妙關系,使得觀眾可以通過喜劇電影文本的演變窺見歷史的進程和文化身份的轉變。從20世紀七八十年代香港喜劇的期轉入90年代周星馳解構、顛覆和戲仿的無厘頭,以至于21世紀以后的復合電影文本,我們不難發現香港的歷史變革在喜劇電影中的投射,同樣也不難發現香港這個特殊地區的文化身份對于喜劇電影的本質性的影響。
注釋:
① 唐佳琳:《建構中的破壞:20世紀80年代香港喜劇電影研究》,載王海洲主編:《鏡像與文化:港臺電影研究》,中國電影出版社,2002年版。
② 羅卡:《十年磨劍許冠文》,載《香港電影點與線》,國際演藝評論家協會(香港分會),2006年版,第92頁。
③ 張燕:《現象解讀:閱讀周星馳電影》,載王海洲主編:《中國電影:觀念與軌跡》,中國電影出版社,2004年版,第449-450頁。
④ 郭越:《華語電影的美學革命與文化匯流――大陸、香港、臺灣“新電影”研究》,人民出版社,2008年版,第208頁。
⑤ 列孚:《九十年代香港電影概述》,《當代電影》,2002年第2期,第64頁。
一、中小成本電影高票房的成因分析
做影片宣傳其實也就是做電影的 TIS,TIS 是 TelevisionIdentity System 的縮寫,意思是電視形象識別系統。筆者認為,這一概念也可借用到電影的宣傳與定位上,并將做電影的 TIS發展成為做 FIS,即 Film Identity System。具體來說,FIS 由主要由下面兩部分組成,即理念識別系統(Mind Identity System 簡稱MIS)和視覺識別系統(Visual Identity System 簡稱 VIS)。
1.理念識別系統(MI S)誘因。電影的理念是為實現電影宣傳目標而在整部電影的生產制作、傳播、宣傳發行活動中堅持的基本信念,是電影發行方對電影發展戰略和策略的哲學思考和抽象概括,是影片形象塑造的核心內容,是影片宣傳發行的指南。(1)形式與內容上的喜劇電影。這三部國產中小成本電影,無一例外,都在某種程度上是作為一部喜劇電影,從而贏得了票房與口碑。大文豪魯迅先生曾說“:喜劇是將那無價值的東西撕破給人看。”在我國電影藝術發展的歷史長河中,喜劇類型電影一直占據著重要的地位。
作為一部標準的喜劇電影,導演徐崢按照最基本的喜劇工業制作流程,對影片的節奏和笑點把握精準。這種模式最初來自好萊塢,徐崢借他山之石,輕而易舉的敲開了中國觀眾的觀影之門。值得一提的是,徐崢所走的這一喜劇片道路并不與周星馳的無厘頭搞笑路線相同,而是另一種模式化的可以被復制的喜劇之路。
(2)詼諧和調侃中的中國平民。對于電影《瘋狂的石頭》,它的理念識別在于這部電影有著新銳視角的導演和緊湊的敘事結構以及濃郁的現實氣息。對于平常百姓真實生活狀態的體察與關注,是這部商業喜劇片的重要賣點。影片《瘋狂的石頭》給人一種好像是一個非常具有幽默感和豐富想象力的人在興奮的調侃現實的感覺,并且始終圍繞著他周邊的生活,既調侃他人,又調侃自己,這其中又衍生出了很多的溫情。
2.視覺識別系統(VI S)誘因。在影片的視覺包裝上,常常遵循一條 USP 原則,USP 是英文“Unique Selling Proposition”的縮寫,中文譯為“獨特銷售主張”或“獨特銷售賣點”。從影片營銷的角度看,USP 原則可釋為針對目標觀眾傳遞的獨有的信息。它通常指的是此電影獨有的某種特性,或者說是被放大了的、有價值的差異性。在觀眾尚未走進影院觀看之前,這種特性或者差異性常常通過影片的視覺包裝,即海報、宣傳畫冊、宣傳片等來體現。《泰囧》充滿冒險精神的鬧劇式海報,《失戀三十三天》的宣傳手冊把青春文學做派做到極致,《瘋狂的石頭》貧民式的狂歡。一部影片是公路片還是愛情輕喜劇,亦或是平民喜劇,我們都能在影片的 VI 上一目了然。
二、中小成本電影高票房的營銷策略分析
? 中國年產超過六百部電影,能上院線的不足一半,能最終實現盈利的更是屈指可數。在過去的國產電影宣傳發行案例中,高投資與高產出是一種固有案例,但這種方式不利于控制成本,它的弊端也在逐步的顯現出來。《泰囧》這部投資僅為三千多萬元的中小成本電影取勝眾多大制作電影的實例無疑將對國內眾多的電影投資人帶來新的啟示。影片的行為識別系統幾乎可以覆蓋整個影片的宣傳發行活動,包括由宣傳活動體現的媒介姿態和口吻;由演員和其他主創人員在公開場合體現的定位與風貌;在銷售過程中針對購買方的推介、路演行為體現的行為和姿態;以及在活動宣傳中體現的對于影片的行為包裝。在影片的宣傳與推廣過程中,也演變成了多渠道的營銷模式,即網絡營銷、院線營銷、事件營銷及傳統媒體營銷等。
1.網絡營銷。(1)社交媒體營銷。微博作為一種新的社交媒體,據《中國新媒體發展報告(2012)》稱,截至 2011 年 12 月,中國微博用戶總數達到 2.498 億(《2012 中國微博藍皮書》稱微博用戶總量約為 3.27 億),成為微博用戶世界第一大國。而傳統媒體對于新媒體的出現,從一開始的害怕、排擠,到現在已經走入新的篇章。中央電視臺新聞聯播欄目開通官方微博這一事件也已成為傳統媒體利用新媒體達到良好互利作用的標志性事件。
作為一種電影宣傳的手段,微博營銷也日漸走入觀眾們的視野。利用公眾人物宣傳、植入性廣告、口碑傳播,都能在社交環境里完成,這也是這三部喜劇電影的宣傳發行方共同所意識到并且選擇的途徑。這也使得這幾部喜劇電影能夠被人知曉而且充滿吸引力。沒有可以揮霍的投資,不能啟(文秘站:)動如國內某些大片般灌輸式的宣傳攻勢,《失戀三十三天》的宣傳發行方另辟蹊徑,轉而投向了新進在年輕人中廣泛流行的社交媒體。除了在網絡營銷方面動員明星粉絲轉發有關影片的微博,還征集普通觀眾作為主角的短片“失戀物語”等,點擊量更是突破兩千萬。
這一推廣手法一是擴大了電影《失戀三十三天》在普通群眾當中的知曉程度,二是催發了一種從眾心理,這種從眾心理是指個人在社會環境的趨勢下,不知不覺或不由自主的與多數人保持一致的社會心理現象,通俗的說就是“隨大流”。社交媒體的廣泛傳播很好的利用了這種心理現象,使得更多的觀眾愿意去影院感受這部被人們“交口稱贊”的影視作品。另外根據年輕人的特點,片方也選擇了時下年輕人最愛使用的社交網站“人人網()”,在人人網的大量軟文與宣傳圖片,讓很多年輕人都是先聞其名再知其身最后走入影院。制片方也曾透露說,選擇網絡營銷只是在當時資金不充裕的情況下的權宜之策,沒想到收到的效果是意料之外的:目標觀眾(target audience)的接納程度非常之大,《失戀三十三天》的名字在年輕人當中流傳甚廣。(2)網絡視頻營銷。電視已經
不是廣大觀眾觀看節目的唯一渠道,視頻網站已經成為觀眾獲取活動影像的另一重要方式。在《人再囧途之泰囧》和《失戀三十三天》上映期間,許多網站都能看到有關于他們的分享鏈接,鏈接的均是影片經典段落或花絮,這種轟炸式宣傳也把不少觀眾“推”進了電影院。 2.院線營銷。院線作為能接觸觀影群體的最直接渠道,也被各個影片的宣傳發行方盡力利用。作為《泰囧》發行方的光線傳媒是一家擁有覆蓋 120 個城市電影發行網絡的私營公司,它的平臺多樣,包括線上線下(電視及實體)的活動宣傳平臺,院線宣傳發行平臺及網絡傳播等多種營銷網絡。這次《泰囧》的宣發工作也作為光線傳媒同時期的重中之重,全力推廣,給票房注入了一劑強心針。非常值得一提的是,片方采用了一種與之前完全不同的合作方式,即在與萬達集團院線合作時,由導演徐崢和主演王寶強共同拍攝了系列的定制短片并在院線播放。這種全新的合作方式,把影片與院線的優勢都匯集在一起,在為影片的宣傳造勢過程中取得了極大的反響。也同時為業界的影片宣傳方式樹立了全新的標桿。
3.事件營銷。在近期上映的電影中,對檔期的選擇都尤為重視,片方希望能以此來吸引更多的關注與話題。其中主要包括兩種形式,即選擇本身有特殊意義的日期,或可能引起話題的娛樂事件發生期間上映。(1)特殊日期。電影《人再囧途之泰囧》上映時間為 2012 年 12 月 12 日,與瑪雅歷法所記載的“世界末日”
所距無多,因此宣傳發行方更是大打末日牌,有“與其等死,不如笑死”、“末日電影”等的宣傳口號。而另一部賣座電影《失戀三十三天》在“世紀光棍節”———2011 年 11 月 11 號上映,更是在當時賺足了噱頭。(2)特殊娛樂事件。新銳導演寧浩第一次將《瘋狂的石頭》帶入觀眾們的眼界是在 2006 年的上海國際電影節,導演寧浩攜主演郭濤、黃渤、劉樺等高調亮相,作為投資人的劉德華也出現為其宣傳造勢,記者們紛紛重點報導這一影片,為影片賺得了不少吆喝與宣傳,使得《瘋狂的石頭》在觀眾群中忽然名聲大振。
4.傳統媒體營銷。雖然新媒體不斷蓬勃發展,但傳統媒體也依然占有重要地位。在《泰囧》和《失戀三十三天》宣傳期間,影片主創及主要演員都不約而同的曾多次參與一些收視率頗高的電視節目,如湖南衛視《快樂大本營》、《天天向上》等欄目,并在這些王牌節目中被反復推薦。這種營銷手段顯然為影片的上映打下了良好的群眾基礎,且擴大了影片知名度。
關鍵詞：小成本電影 電影市場
一、小成本電影的概述
隨著國內電影產業的不斷發展，高成本的商業化影片充斥著國內電影市場。與此同時，越來越多的電影制作者將眼光投向了拍攝成本較低的小成本電影，此類影片在投入較小成本的情況下獲得了很高的收益，并且發展前景廣闊，擁有很大的潛在市場。小成本喜劇電影主要以滑稽戲仿、肆意惡搞、虛化歷史與現實背景、消費歷史符碼、過度依賴喜劇演員的夸張癲狂表演等山寨的方式展示了民間狂歡的趣味和癥候。而在題材、劇情、敘事、噱頭等方面缺乏創意，解構的力量和社會批評功能的缺失使當下國產小成本喜劇電影面臨創作困境。要使小成本喜劇電影真正發展成為有生命力的新范式，其創作就應該多元化發展，呈現出更多類型化的元素。
二、劇情結構分析
《非常完美》又名《蘇菲的復仇》，講述了漫畫家蘇菲不甘心愛情失敗，為愛而戰，最終收獲真愛的故事。蘇菲（章子怡飾）是一個無憂無慮、愛胡思亂想的漫畫家，其男友李杰夫是個喝了洋墨水的“海歸”，風度翩翩的外科醫生，同時還是個女人理想中的杰出丈夫。兩人相戀兩年，感情日漸穩定，杰夫公開向蘇菲求婚，蘇菲幸福地接受了。在一次偶然的機會中，杰夫對自己的女病人一見鐘情。這個女病人正是大名鼎鼎的當紅明星王菁菁。杰夫向蘇菲提出解除婚約，突如其來的打擊使蘇菲意志消沉，甚至精神錯亂，一度住進了瘋人院。于是突發奇想要在婚禮前兩個月奪回未婚夫。接下來，她聯合兩個閨蜜，一起實施“報復計劃”。蘇菲還將自己的奪愛故事畫成漫畫，希望與廣大失戀女性共勉。在萬圣節派對上，蘇菲邂逅了攝影師常瑞。蘇菲在一次意外中摔斷腿，常瑞悉心照料蘇菲，在與常瑞的朝夕相處中，蘇菲漸漸忘記了失戀帶來的傷痛，她猛然醒悟自己苦苦追尋的“真愛”其實就在身邊。于是“菲”“常”完美結局。
三、小成本的電影市場
（一）小成本電影的迅速發展
《非常完美》作為一部都市愛情喜劇片，是年輕女導演金依萌的第二部長片。雖然本片在個別環節上還略顯稚嫩，但它在整體質量上已經達到了一個令人贊嘆的水準，迅速成為國內電影市場的關注熱點，最后以中等投資成本獲得了億元票房俱樂部的門票。本片之所以獲得如此關注，除了影片整體質量過硬外，也和本片主演兼制片人之一的章子怡息息相關。這種大牌明星加盟年輕導演作品的現象，在國內電影行業并不算少見。2006年的市場黑馬《瘋狂的石頭》，也是獲得了著名影星劉德華發起的亞洲“新星導”計劃的支持而有了面世的機會，導演寧浩也從此踏入主流商業電影導演的行列。在公映的影片《夜·店》中，同樣也是著名演員徐崢在主演的同時擔任監制，讓年輕導演楊慶獲得了這部低成本處女作在市場上發行的機會。同樣，章子怡在《非常完美》中的出現，也對之前只執導過一部低成本影片《旗魚》的年輕新導演金依萌提供了重要的幫助，讓本片能夠獲得中等成本影片以上規模的投資，從而使得本片能夠有機會以一個全新的面貌呈現在國內觀眾的面前。
（二）小成本電影風險突圍
作為一部都市愛情喜劇，由于章子怡的加入，讓本片擺脫了以往國產電影新人新作無法逃避的一個市場死結——由于市場對新導演的風險顧慮，新導演的電影基本都局限在低成本影片的范圍，從而在很大程度上限制了導演創意的發揮，以及影片本身質量的提高。作為一個不斷飛速擴張的電影市場，中國電影無論出于產業需求還是政策需求，都迫切需要補充新鮮血液。但是如何鑒別值得關注的新人，以及控制他們所帶來的市場風險，一直是困擾市場投資者的問題。《非常完美》雖然并沒有直接給這個問題帶來答案，但這部電影將會給中國電影市場帶來的改變，應該遠遠不止是票房數字。
（三）完善電影工業體系
本片在整體技術質量方面呈現了驚人的成熟，攝影、燈光、美術、剪輯、特效等技術環節都已經在國產片范圍內算是拔尖之作，考慮到本片的制作成本仍控制在中等成本影片的范圍內，這種技術上的全面提升更是值得贊賞。而這種制作質量上的革命性飛躍，和本片的制作成本提升有著直接關系。正是有了充足的資金保障，本片的主要技術環節都是由美國、韓國、香港等地成熟的職業電影人直接操刀完成。作為一個剛剛擺脫手工作坊階段的電影體系，目前國內電影工業體系遠談不上完善，大量的環節缺失使得大部分國產中低成本影片在包括編劇技巧和畫面呈現等方面的技術環節上都存在令人遺憾的瑕疵。這個在短期內無法得到解決的困局，已經成為制約國產中低成本影片提升國內市場占有率的主要障礙。同時，這種工業體系的缺失，也導致大量國產電影的新人新作陷入成本和質量之間的死循環。而此次《非常完美》的嘗試，則是一次很有可能會成功的嘗試。正是這種直接從成熟的電影工業體系借力的制片環節，讓一個年輕的新導演能夠擺脫以往國產低成本電影制作流程中所經常面臨的捉襟見肘的困境，能夠直接掌控創意環節，并將這些創意細節完整地在銀幕上得以實施。
四、結語
正是這種成熟制片體系的力量，讓這部影片在整體質量上呈現出一種中低成本國產影片難得的精良。作為一部年輕導演的作品，本片在故事層面仍然有稚嫩之處，但這種青澀和不成熟基本都被整體的質量控制所掩蓋，最后得以呈現在銀幕上的，都是年輕血液中迸發的創意和智慧。對于正在饑渴地尋找市場突破點的中國電影來說，《非常完美》這部愛情喜劇在市場上的成功，無疑像當年的《瘋狂的石頭》一樣，給中國電影帶來一個新的類型片以及一個新的市場空間。
參考文獻：
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[摘 要] 投資3 000萬的電影《人再囧途之泰囧》（以下簡稱《泰囧》），在賀歲檔上映后擊敗同時上映的幾部大制作，創造
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③ 市場部網：《〈泰囧〉怎么就成了最賺錢電影？》， 。
④ 新浪財經：《〈泰囧〉票房或突破10億元成功原因探析》，http：//.cn/stock/t/20121225/112514109036.shtml。
[作者簡介] 孫秀娟（1963— ），女，黑龍江齊齊哈爾人，吉林警察學院科研處學報編輯部副編審。主要研究方向：現代文學。
1、兩個扮演者現實中都已經結婚了。
2、陳瑩，1976年3月27日出生于廣東省廣州市，畢業于中央戲劇學院，中國內地女演員。1997年在校期間的陳瑩在《還珠格格》中飾演柳紅，為觀眾所知。1998年出演電視劇《真言》。2002年出演武俠劇《名捕震關東》。2004年主演浪漫輕喜劇《律政佳人》，之后再次出演《律政佳人》之《佳人當道》。2009年領銜主演喜劇電影《老五的奧斯卡》獲廣電總局2009年國產精品電影獎。
（來源：文章屋網 ）
[摘要]由徐崢自導自演的《人再囧途之泰囧》在全國各大影院上線以來，因其票房收益之高超乎想象，得到了大家的高度關注。票房
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[2] 于音.《泰囧》引發“報復性”觀影 失衡觀眾推動11億票房[OL].http：///movie/special/lostinthailand/content-6/detail_2013_01/04/20783306_0.shtml，2013-01-04.
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[4] 宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1999：22.
[作者簡介] 郭素榮（1967—），女，河南輝縣人，河南省輕工業學校高級講師。主要研究方向：影視教學、普通話口語交際及語文教學。
微信作為當代年輕人最常用的通訊工具，被拿到電影里做文章再正常不過。早在2012年，與顧長衛同屬“第五代”陣營的陳凱歌，就曾通過《搜索》揭示互聯網背后的社會道德問題。時髦的題材，交給顧長衛這樣有情懷的文藝“老炮”來處理，至少比那些不知從哪兒冒出來的“野路子”更能保證影片的品質。
宅男不寂寞（網易網友）
“微男”、“微女”這些概念并不討巧。雖然“女漢子”克“賤男”的設定很符合當下的時代潮流，然而今年類似設定的影片我們真的看了太多了，《分手大師》《撒嬌女人最好命》《我的早更女友》，顧長衛既沒有鄧超那份徹底顛覆自己的勇氣，也沒有彭浩翔的狡黠小聰明，更缺少郭在容拍攝愛情喜劇的經驗。
是小明不是曉明（新浪網友）
就算顧長衛轉戰都市主流社會是為了爭取更多年輕受眾，《微愛》“文藝三劍客”追夢逐愛的故事，與《孔雀》中二姐和《立春》中王彩玲對生活或藝術的追求并無二致。“微信”不過是商業包裝，“微男微女”也只是噱頭，文藝青年有夢難圓的無奈與掙扎才是這部電影的重點―“任性”的顧導只是放下了文藝的架子，并沒有熄滅文藝的心。
朱日妮（新浪網友）
為什么一看到是顧長衛導演的電影，就非得是《孔雀》《立春》這樣的文藝片？如果顧導又拿出了黑白片質感或精神病一樣的男女主角，觀眾真的會去電影院看嗎？更何況，《孔雀》這些電影選擇的都是上世紀80年代的小城市，《微愛》聚焦的則是當下在都市里奮力拼搏的年輕人，更接地氣也更契合電影命脈。
盡管支持顧長衛的呼聲偏高，但小編還是忍不住吐槽：顧長衛轉型，不僅是第五代導演最后一個理想主義者的幻滅，更是這群人里最慘烈的，因為他轉型的幅度，大到連操守甩飛得沒影了――這不僅是第五代導演集體淪陷的最后標志，更是這個時代能輕易碾碎理想、底線、情懷與節操的真實寫照。
電影，產品還是作品？
之所以討論這個亙古不變的話題，是因為中國電影目前正處于權力再分配的階段：投資人妄圖以產品的形式將電影利益最大化，導演則希望用作品來界定最終解釋權。但這種再分配觸及電影內核了嗎？在電影究竟是產品還是作品之間，是否存在某種特殊介質讓兩者共同？
謝周浦（自由撰稿人）
電影產品中做得好的、有情懷的就是作品。電影誕生之初就是作為產品存在，作為作品是后來一些導演強行要用這個媒介來表達他的藝術構思，不是它的天然屬性。而且很明顯，沒有商業產品，就不會存在電影工業，而沒有作品，對整個工業體系是個打擊，但還沒到釜底抽薪的份上。
蘭波（影評人）
我始終認為電影是作品！盡管電影有工業和商品屬性，但它總歸要打上導演本身的標記、風格和靈魂，再糟糕的電影都是如此―你只能說它是個很差的作品，但不能改變它作品的本質。導演之外的人可以是產品經理，他們可以把電影當做產品去做，但導演要關心的是電影的靈魂和情感。
王強（青年導演）
作品帶有強烈的作者色彩，產品則可以大規模復制。現在國內市場處于上升期，必然要精良的產品供人們標準化觀賞;一旦市場飽和，就會出現個性化作品。產品是市場合法化公認親生的，作品是私生的。有時候公認的不大爭氣，私生的還挺有才。
曾劍（媒體人）
電影既是產品也是作品―這只不過是個角度問題：“產品說”側重于電影的集體和工業屬性，它是個流程品，各個環節有各司其職的人―這也是目前中國電影的實際情況。“作品說”側重于電影的個人（尤其是導演）和藝術屬性。
對于整個電影產業鏈來說，電影肯定既是產品又是作品，問題的關鍵在于你處于哪一個環節。你不能要求投資人把電影看成作品，他畢竟要把它的商業利益最大化。但對導演而言，雖然他可以想投資人那樣將電影視為產品，但心底必須抱持最基本的“作品之道”―這既是觀眾訴求，又是導演的職業屬性使然。
國產青春愛情喜劇，你們夠了！
從《失戀33天》到正在熱映的《重返20歲》，國產青春愛情喜劇電影不知不覺走過了四個年頭，也是近幾年里被跟風的類型重災區。對于這樣的狀況，普通觀眾看還是不看、喜歡還是不喜歡，原因是什么？《大眾電影》官方微信群的小伙伴展開了如下討論。
No.1
最討厭
劇情狗血
關鍵詞
墮胎、出國
代表作：《匆匆那年》
“墮胎、小三、分手和出國”，這是國產青春愛情喜劇的四大狗血橋段，微友們提起來個個恨得咬牙切齒。如微友“李 ? o力”所言：“《匆匆那年》故事架構不好就算了，男主苦追綠茶妹后又找了小三――這TM是啥故事啊？”
No.2
最期待
全新視角
關鍵詞
女性角度
代表作：《北京遇上西雅圖》
微友“小雅”提出一個有意思的說法：“希望能站在女生的角度拍。”爬梳近幾年該類型的電影，的確少有從女性角度敘述的故事，《致青春》和《北愛》算是個例，它們算是從女性角度展開敘事較為成功的典型，值得借鑒。
No.3
明星的
吸引率
64%
代表作：《匆匆那年》
對青春愛情喜劇來說，明星的吸引力固然大，但具體大到何種程度，還得看明星氣質是否契合劇中角色。如微友“俞林建”吐槽《匆匆那年》所說的：“那么大年紀裝嫩看著都惡心，關鍵是誰高中時長成彭于晏和倪妮那樣？”
No.4
故事的
吸引率
87%
一、《西游降魔篇》、《人再途之泰》
――高票房背后的反思 由徐崢首次自編、自導、自演的喜劇電影《人再途之泰》于2012年12月12日公映，上映一個月票房達到12億，可以算是2013年國產高票房電影的前奏了。隨后而來的《西游?降魔篇》可以說是“強勢接棒”，以12.46億拿下年度票房冠軍，與第二名《鋼鐵俠》差距拉大到近5億元。
但是電影不僅僅是商品，更是文化作品，高票房并不一定意味著好作品。以《西游?降魔篇》為例，它是依傳統的《西游記》故事為藍本，添加了玄幻、驚悚、冒險、愛情、喜劇等類型因素，由周星馳作為導演、編劇和制片人創作的電影作品。《西游?降魔篇》自上映起，便在口碑上引起了巨大的爭議，它是周星馳的一次自我致敬，它也在數字特效上有可圈可點的表現，然而其中血腥暴力的鏡頭帶來的恐怖感遠遠超過了喜劇元素，影片雖然要表現的是“大愛”的主題，卻充滿了暴戾和驚悚，甚至“血腥暴力”也成為了該片的賣點之一，不能不令人感到擔憂。同樣，賀歲喜劇《人再途之泰》以搞笑娛樂取勝，其思想性和藝術性卻讓人難以恭維。
不僅僅是《西游?降魔篇》和《人再途之泰》，《富春山居圖》、《小時代》等，更是持續演繹了惡評連連卻票房走高的情節。分析其原因，《富春山居圖》的大牌云集、3D大制作成為吸引人的噱頭，《小時代》營造的奢靡炫目也成功迎合了年輕觀眾愛幻想的心理，此外，強大的營銷手段將一些“爛片”炒作為話題，也成為觀眾買票進場的原因。雖然這些電影并不是完全一無是處，但如此缺乏藝術性和思想性的高票房，的確讓人堪憂。
二、《致我們終將逝去的青春》、《中國合伙人》――“青春派”電影的崛起 一批年輕導演拍攝的青春題材的電影，可以稱之為“青春派”電影。作為“青春派”的典型代表，《致我們終將逝去的青春》、《中國合伙人》可以說是兼具高票房和好口碑的作品。
《致我們終將逝去的青春》是趙薇導演的處女作，影片中有浪漫熱烈、也有迷惘彷徨，有美好，也有殘酷，有校園電影的清新時尚，也翻涌著懷舊的情懷。影片中對青想的追求、對愛情的渴望和對現實反思，都引起受眾深深的心理共鳴。《中國合伙人》則是一則青春勵志故事，三個朋友之間的沖突和友誼展現得真實感人，而年輕人考學、留學、創業的奮斗歷程，具有很強的現實意義和時代特征，傳達出對“中國夢”的追求。
除此以外，《北京愛上西雅圖》、《等風來》等“青春派”電影，雖不如《致我們終將逝去的青春》和《中國合伙人》那樣廣受好評，但也不啻是年輕導演們的一種探索，青年導演的創造力開始顯現。“青春派”電影多是中小成本制作，不再僅僅追求大場面、視覺化，而是追求情節的精致化、人物內心的表達，更貼合現實，也更貼近觀眾的內心。這些電影雖然還存在著這樣那樣的不足，但現實題材小制作電影的發展，是對古裝大片占重頭戲的國產電影市場的補充，相信更多的佳作會漸次涌現。
?電影理論李杜若李璐：2013年國產電影典型個案探討與反思三、《一九四二》、《私人定制》――尷尬的賀歲片該何去何從 2013年的國產電影市場可謂蓬勃火熱，相比而言，賀歲檔卻略顯冷清而尷尬。到底賀歲片應該成為怎樣的類型，成了一個備受爭議的話題。
2012年底賀歲檔的《人再途之泰》、《一九四二》、《西游?降魔篇》都有較高的票房和話題性，總體而言是撐起了賀歲檔的“門面”，然而《人再途之泰》因娛樂有余，深度不足而受人詬病，《西游?降魔篇》因血腥暴力也被認為不適合全家觀看，《一九四二》雖受到較多贊譽，卻被認為沉郁壓抑，不適合賀歲檔的氣氛。
到了2013年賀歲檔，《掃毒》、《無人區》、《風暴》、《警察故事2013》等相繼展開了賀歲票房的爭奪，然而這幾部電影都屬于警匪類題材，主題都偏于沉重，且主角命運悲慘，與“賀歲”的氛圍顯得格格不入。“賀歲大王”馮小剛執導的《私人定制》登陸院線，馮導的名氣、巨大的排片量等因素促成了《私人定制》的票房成功，但網絡上幾乎“一邊倒”的吐槽，顯示了觀眾對于“賀歲片”的心理期待遠遠未得到滿足。
起源于香港的“賀歲片”，多是熱鬧有趣、大團圓結局的喜劇片，像是影視大餐中的一道“甜點”，可以在年終歲尾讓觀眾輕松消遣。然而出于對票房的追求，各種類型的影片都涌向賀歲這一“黃金檔”，企圖分一杯羹，而具有賀歲特點的影片如《人再途之泰》、《私人定制》等，又常常乏善可陳。賀歲片到底該何去何從？是否特定類型的影片才適合賀歲檔？怎樣的作品才能既符合節日的氛圍，又是較為優秀的藝術作品，仍然是一個需要探索的問題。
四、《熊出沒之奪寶熊兵》、《喜羊羊與灰太狼之飛馬奇遇記》――缺乏美與深度的國產動畫電影 憑借著原有系列動畫的影響力，《熊出沒之奪寶熊兵》和《喜羊羊與灰太狼之飛馬奇遇記》上映不久，都取得了不俗的票房業績，然而國產動畫電影存在的問題也可以從這兩部動畫電影中探知一二。
關鍵詞：青春電影；商業化；亞文化
最近幾年，中國的電影產業發展迅速；并且，電影類型繁多，包括戰爭片、武俠片、驚悚片、懸疑片、青春片等。目前，相對小眾的青春電影在主流電影市場上越來越占有非常重要的地位，成了人們爭相追逐的商業片。愛情、友情、親情等元素已經成為青年電影的主題，尤其是愛情。因為青春期是我們每個人都經歷過的快樂時光，它給我們留下了最深刻的記憶，所以青春片將有一個廣闊的發展前景。
1 國內外青春電影之間的對比
亞文化是主流文化相對于邊緣化的一種文化，而青年亞文化是亞文化中的一種特殊形式。城市化條件下的青年人，由于生理、心理、年齡等因素產生了相對獨立的內心需求、思考方式、行為方式和價值觀念。在我們的現實生活中，亞文化通過不同的形式呈現在我們的生活里。青年亞文化由當代青年親身創造，但卻常常被媒體夸大宣傳，造成了對傳統文化的一種顛覆性、破壞性和批判性的效果。青年亞文化源于1945年的西方世界，在20世紀60年展為一種文化運動，20世紀80年代形成一種有破壞性的社會力量。
1.1 國外電影中青年亞文化的運用
由《阿凡達》《我是傳奇》《當幸福來敲門》《灰姑娘的玻璃手機》《》等優秀的國外青春電影來看，青年電影在國外電影中占了不小的比重；青春電影的風格、主題和敘事模式具有相似性程度高，并逐漸成為一個更為寬泛的電影類型。在現代青年電影中，影片一般都是通^青少年的成長歷程來表達電影的主題。由于青春類型片往往不嚴格地按照規定拍攝，作者在故事題材、表現方法的選擇上以及敘事手段上有著極大的靈活性。如國外青年亞文化在《猜火車》這部影片中就較為突出，該影片中吸毒的過程、叛逆的行為都是青年亞文化的體現。
1.2 國內電影中青年亞文化的運用
回顧青春電影在中國歷史上的發展，在1988年，國內電影通常以“反叛青年”為代表，這一現象標志著青年亞文化的雛形。而到了20世紀90年代，“第六代”青春片出現，描述的是時期的青春，這一時期“抵抗”的亞文化特征相對顯著，如姜文的《陽光燦爛的日子》。新世紀的青春電影更多地青睞于現實主義創作題材，其中包含了對各種社會青年的隱喻，如肖央等拍攝的《老男孩》、“第六代”青春片、郭敬明的《小時代》等。
2 近年來小成本青春電影的發展趨勢
青春片包括親情、愛情、友情等；電影的主題可以用悲劇來描述，也可以用喜劇來描述。青春片從某種意義上來說，它要求要么淳樸，要么時尚。目前，青年文化或青年性常常表現為：標新立異、激進的行為；注重感性體驗，對社會持批判態度；浪漫主義；嘲笑傳統的道德文化等。青年往往以自我為中心，對世俗表現出一種漠不關心的態度，有的甚至直觀地表現出與社會道德不一致的狀態，有的更甚具有顛覆性。如美國一位著名社會學家曾這么認為：“青年人的優點在于具有旺盛的精力，他們敢于冒險，敢于投機，但是他們卻為人正直，容易惹人關注；缺點卻是他們缺乏理性的思考，社會經驗不足，往往給人一種浮躁的感覺，遇到事情缺乏思考，從而往往做出一些讓人匪夷所思的事情。”
3 《夏洛特煩惱》中青年亞文化的運用
3.1 網絡信息的呈現
伴隨信息化的快速發展，我們的生活幾乎已經完全信息化。比如，香港的巴士阿叔事件；再比如，筷子兄弟的《小蘋果》，其都對社會風氣產生了很大的影響。這可以總體概括為：現代人類文明逐步在網絡中流行，在網絡中傳遞。新世紀青年電影中出現了大量的年輕互聯網用戶所使用的網絡語言，如“你妹”“滾蛋”“傻逼”“我擦”等，諷刺、嘲笑、彈幕，這些都是青年亞文化的最新表現。影片《夏洛特煩惱》將這些特點夸張化，創建了一個具有巴赫金理論特性的狂歡節式的網絡語言，在一定程度上消除了主流文化的權威性。
3.2 顛覆權威形象
青少年各個方面都在生長期，很容易受到外界的影響。在社會權利體系的邊緣，年輕人和他們的父母，存在一代的隔膜和猶豫心理，這反映了兩代人的文化沖突。青年在新世紀主流文化的電影中呈現出來的反抗父母的行為，表現出了青年亞文化的特征。在《夏洛特煩惱》中，男老師絲毫不留情面，嚴厲地批評學生夏洛的片段，代表著主流的社會價值觀；而男主角夏洛居然諷刺老師，甚至動手打了老師；在教室放火；跳樓事件；在教室當著老師和學生的面親吻女同學；一群學生毆打老師等片段，則充分說明了青年人對理性社會的公然抵抗，是扭曲現實社會主義道德觀念的一種表現。因為青年人較為成熟，受社會的影響較少，他們有著自己的想法，所以在某些方面就會與主流文化的價值觀產生分歧。
3.3 音樂無處不在
在電影《夏洛特煩惱》中，結尾處重新認識真愛的夏洛，一直抱著馬冬梅，背景樂配以金志文的深情演唱，成為了電影中最感人的一幕。對夢想的追求、對愛情的渴望幾乎成為所有青春電影中永恒的主題。我們能從青春音樂中強烈感受到在殘酷的現實面前，那種不服輸、執著拼搏的精神；這也生動地折射出年輕人敢闖敢拼、敢愛敢恨的人生價值觀。此外，影片中當馬冬梅讓夏洛說討厭她的時候，夏洛最終沒有說出口，此時配上背景音樂“我總是心太軟……”，與畫面配合得淋漓盡致，讓人狂笑不已。
4 青春電影的商業化
青春電影推動了喜劇電影的發展。《夏洛特煩惱》是一部讓人看了還想再看的電影，百看不厭；即使看第二遍，還是會讓人狂笑。該片中的段子并不低俗，更不是我們平時看到的網上的段子，可見制作這部片子的人確實用了心；影片的視聽語言運用得很好，可以準確地調動觀眾的情緒。
縱觀整個喜劇電影產業，中小成本的電影占據了整個電影產業的半壁江山，不得不說，這是一個小成本的喜劇時代。這一類型電影的成功，不靠財力、物力，甚至整個電影中并沒有一個大腕明星，何以取得了極大的成功呢。具體來說，題材選取是否合理、情節是否貼合實際、內容是否跌宕起伏、包裝是否完整等都是一部成功喜劇電影不可或缺的部分。中小成本喜劇電影將歷史娛樂化、寓言化，他們往往會顛覆傳統文化，但卻不違背道德理念；每部電影的歷史背景常常不必具有歷史的真實性，或者說完全就是虛構出來的故事情節，但是卻恰好完全符合了當代青年觀眾的觀影思維模式。
5 結語
國產青春片的懷舊敘事的方式呈現出片面化的趨勢，基本恢復懷舊，缺乏青春深刻反思。一方面，它會導致復制品的出現，同樣的程序、同樣的表情，缺乏持續的競爭力，不能夠對人的心靈產生真正的沖擊力和影響；另一方面，國內青年電影的題材類型單一，缺乏豐富性和多樣性。對此，我們可以借鑒國外的經驗，在不斷的創造學習中，爭取給我們的青春電影賦予豐富的文化內涵，從而創造出更多成熟、多樣的電影類型。
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