時間：2022-03-08 09:21:47
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇琵琶行原文及翻譯，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關(guān)鍵詞： 《琵琶行》 許淵沖 楊憲益 翻譯思想 差異
許淵沖與楊憲益并為我國翻譯界德高望重的翻譯大家。特別是兩位前輩都致力于把中國優(yōu)美的古典詩詞譯成英文，且成績斐然。然而在翻譯理念上兩位大師又大相徑庭，形成了各自獨特的譯風(fēng)。現(xiàn)結(jié)合對二人都曾翻譯過的七言古詩《琵琶行》的文本，對他們關(guān)于中國古典詩詞翻譯思想的差異作一述評。
首先，兩位譯者對于譯文的形式美有各自不同的追求。許淵沖曾這樣評價自己：“世界上唯一把中文詩翻譯成英法韻文的。”中文古詩詞平仄、韻律及句數(shù)的要求非常嚴(yán)格，就像“戴著手銬腳鐐跳舞一樣”。許淵沖在翻譯中也自覺地戴上了這副“手銬腳鐐”，他主張譯詩除了要傳達原詩內(nèi)容外，還要盡可能傳達原詩的形式和音韻，使譯文擁有和諧統(tǒng)一與美感。在論及譯詩“意美”、“音美”與“形美”這三者的關(guān)系時，許淵沖認(rèn)為：“三美的重要性不是鼎足三分的。最重要的是‘意美’，其次是‘音美’，再次是‘形美’。押韻的‘音美’和整齊的‘形美’是必要條件，而‘意美’既是必需條件，又是充分條件。”［1］（P131）這首《琵琶行》的英譯也正體現(xiàn)了他的上述藝術(shù)追求。許譯是以古法文詩的“亞歷山大體”，即每行含十二個音節(jié)的抑揚格來譯七言詩的。通篇成對押韻，而且對一些漢語特有的語言手法也應(yīng)盡量照顧到。如把“弦弦掩抑聲聲思”譯為“the note on note she struck with pathos deep and strong.”，連續(xù)兩個“note”的疊用不僅保持了原文的形式美，而且很好地向讀者傳達了琵琶女在音樂中感情的起伏。再如“水泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲漸歇”，許譯作“but the stream seemed so cold as to congeal the string， and from congealed strings no more sound was heard to ring.”把原作的頂真格很自然地表現(xiàn)了出來。
楊憲益認(rèn)為譯詩并不必須要與原作詩詞的形式美相契合，以詩譯詩固然是可供選擇的翻譯手段，但不是唯一的手段。以詩譯詩是以決不損害原意為前提的。在這首《琵琶行》的翻譯上，楊憲益通篇用散體翻譯。不過，在有些詩句的翻譯上我們還是可以看出他對形式美的考慮。如“添酒回?zé)糁亻_宴”一句，楊憲益譯作：“Call for more wine， trim the lamp and resume our feast.”與原作句子結(jié)構(gòu)一致，同時也對應(yīng)了原作中歡快的情緒。可以明確的是，兩人翻譯理念在譯詩形式美的問題上并無沖突。只是許強調(diào)形美音兼?zhèn)洌ㄔ谌卟豢傻眉娴玫那闆r下，那么，可以先不要求音似，也可以不要求形似），而楊更強調(diào)意在形先而已。
其次，在翻譯的忠實觀方面，許淵沖認(rèn)為翻譯的忠實包括內(nèi)容形式風(fēng)格三個方面。既忠實于原文的內(nèi)容又忠實于原文的形式是直譯，但是在有些情況下直譯只能做到明確（意似）和準(zhǔn)確（形似），而無法做到精確（神似）。這個缺憾要靠只忠實于原文內(nèi)容而不忠實于原文形式的意譯來彌補，所以他提出直譯、意譯并用以求通順。“如果符合對等原則的譯文，不如再創(chuàng)論和神似論的譯文更能使人知之、好之、樂之，那么，應(yīng)該修改或放棄的是對等原則的譯文，而不應(yīng)該是再創(chuàng)論和神似論的譯文”。［2］（P55）而楊憲益的翻譯觀大體上可歸入直譯一類。他強調(diào)“譯者應(yīng)盡量忠實于原文的形象，既不要夸張，也不要夾帶任何別的東西”。［3］（P287-288）必須非常忠實于原文是他翻譯實踐中一貫的原則，從他的翻譯實踐來看，他對忠實于原文的內(nèi)容與形式考慮較多，而對忠實于原文的風(fēng)格考慮較少或作次要處理了。兩人的這種翻譯觀同樣在這首英譯的《琵琶行》中得到了體現(xiàn)。如“主人忘歸客不發(fā)”一句。楊譯完全按原文直觀的意思譯出：“the host forget to turn back， the guest delays going.”而許淵沖譯作:“I forgot go home and the guest stood spell-bound.”為什么主人忘了回家客人也不走了呢？是被琵琶曲的魅力吸引住了，所以許譯就補出了原文內(nèi)容所有而原文內(nèi)容所無的東西，這按許氏譯論說來就叫傳神。應(yīng)該明確一點，楊譯是直譯，而非硬譯（寧信勿順），他對原作形式的忠實并不是亦步亦趨的。比如起首兩句：“潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟。”這句詩的詩眼也是翻譯的難點都在最后的三個字上。“瑟瑟”，乃指風(fēng)吹楓荻的聲音。這句詩純由名詞短語相綴。楊憲益變通地把“瑟瑟”轉(zhuǎn)成了形容詞形式：“chill the autumn， red the maple leaves and in flower the reeds.”許淵沖則把“瑟瑟”轉(zhuǎn)成了動詞“嘆息”把這句譯為：“One night by riverside I bade a friend goodbye/In maple leaves and rushes autumn seemed to sigh.”當(dāng)然，把秋天擬人化的表達更能表現(xiàn)秋意蕭索、醉不成歡的氣氛，盡管這種表達是原作所無的。由此我們也可以看到許淵沖翻譯觀中對語言美的不遺余力的追求。他認(rèn)為翻譯是藝術(shù)而非科學(xué)，既然是藝術(shù)，就要勇于為了語言美而突破各種清規(guī)戒律。優(yōu)化的譯文不僅要達意，更要傳情。楊憲益主張為了達意而有限的變通，而許淵沖主張為了傳情可以破除一切限制（達意在他看來只是一個低標(biāo)準(zhǔn)）。再舉兩個例子。“未成曲調(diào)先有情”楊譯作：“Touching our hearts before even the tune is played.”許譯作：“Before a tune was played we heard her feelings sing.”“先有情”是說在琵琶聲中聽眾被演奏者流露出的情感所打動。兩人的譯文都做到了達意。但“we heard her feelings sing”顯得更輕靈雋永，在傳情上更勝一籌。“說盡心中無限事”楊憲益是這樣譯的：“as if voicing the disillusion of a lifetime.”原詩中的“無限事”在意義上涵蓋了女主人公值得同情的個人遭遇，但只是含蓄地說“無限事”，就收到了不言辛酸而辛酸自見的藝術(shù)效果。而原文的這種微妙的表達形式是不可能對等譯出的。楊憲益以達意為最高要求，于是就在譯文中直接明確地用“生活的幻滅”替換了原作的語言形式。而許淵沖顯然不愿接受以藝術(shù)感染力的喪失為代價換取的達意：“on and on to pour out her overflowing heart.”“overflowing heart”一詞既含蓄，又賦予無形的愁緒以形象感，可謂深得原詩情韻。
最后，文化信息理解的重構(gòu)問題。許淵沖贊同袁霈的觀點，認(rèn)為中國詩詞富有情韻美，而西方對等的詞語只能譯出這些詞語本身原來的含義，無法譯出詩化的各種感情和韻味，所以只能用再創(chuàng)作的方法才能解決真與美的矛盾。中文的優(yōu)勢是含意豐富，英文的優(yōu)勢是精確，在翻譯的時候就要盡可能發(fā)揮譯語的優(yōu)勢，把模糊的原文譯為明確的英文。而楊憲益認(rèn)為：“在文學(xué)中有許多其它的因素構(gòu)成原文的某些含義，要在翻譯中把這些涵義傳達給文化不同的人則是根本不可能的。例如：對中國讀者來說，中國詩詞中的一棵垂柳就有某種油然而生的聯(lián)想，已成另一種語言，則不可能自然而然地引起這種聯(lián)想。”［3］（P287-288）既然在翻譯中傳達一種文化意義是不可能的，所以楊憲益反對過分強調(diào)創(chuàng)造性。“因為這樣一來，就不是翻譯而是改寫了”。［3］（P287-288）他主張運用適當(dāng)手段予以解決，比如加腳注說明，或者實在找不到等同的東西，寧可犧牲一些原文的意思。我們還是通過譯例分析他們各自的翻譯觀在實踐中的運用。“其間旦暮聞何物？杜鵑啼血猿哀鳴。”這兩句兩人分別譯為：“What is to be heard here from daybreak till night fall， But gibbons’sad cry and cuckoo’s‘home-going’call?”（許）“From dawn till dusk I hear no other sounds，But the wailing of night-jars and the moaning of apes.”（楊）杜鵑鳴叫悲厲。據(jù)古人的說法，它叫的時間長了嘴里會淌出血，當(dāng)然這個詞有一定中國文化背景。杜鵑相傳為古蜀帝杜宇的魂所化。它的哀鳴能打動旅客思家的心情，故又稱思?xì)w催歸。杜鵑啼血已經(jīng)成為固定化了的藝術(shù)形象，這種形象會引發(fā)天涯羈旅、游子思?xì)w等一系列意象群。楊憲益把杜鵑啼血譯為“wailing of night-jars”，而沒有將原文中隱含的一系列意象群進行語義的凸現(xiàn)。在他的譯詩中，譯者仍是原詩的文化身份，仍以相對于“我者”（即英語文化）的“他者”（即漢語文化）來切入他的翻譯過程。許淵沖的做法恰是反其道而行。他在“杜鵑”一詞后加上“home-going call”，就是要使“杜鵑”這個詞透出的文化內(nèi)涵顯明化。很明顯，他的譯詩關(guān)照的對象乃是不具備中國文化背景的西方讀者。
綜上所述，楊憲益與許淵沖在中國古典詩詞譯論上的差異主要是譯文忠實觀的差異。這一差異的產(chǎn)生在于兩人文學(xué)翻譯標(biāo)準(zhǔn)的不同。許淵沖認(rèn)為：“意似是個對不對，真不真的問題，不對不真，不能算是翻譯；神似卻算是個好不好、美不美的問題，對而不好，真而不美，可以算是翻譯，但不能算是文學(xué)，又對又好，又真又美，才能算是翻譯文學(xué)。‘真’是文學(xué)翻譯的低標(biāo)準(zhǔn)，‘美’才是文學(xué)翻譯的高標(biāo)準(zhǔn)。”［1］（P20）而楊憲益的翻譯標(biāo)準(zhǔn)是建立在“信”的基礎(chǔ)上的。他曾說:“我重視原文，比較強調(diào)‘信’。古人說了三個字:信、達、雅。當(dāng)然，光‘信’不‘達’也是不可能，那是不要人懂。所謂‘信’，就是不能（和原文）走得太遠。如外國人覺得rose（玫瑰）很了不起，而中國人覺得牡丹是最好的，把玫瑰翻譯成牡丹，這就只做到了‘達’，忽略了信。”［4］這段話突出說明了楊憲益對翻譯改寫論的排斥態(tài)度。
許譯看重的是譯者與譯文讀者交互主體性的發(fā)揮。他的翻譯要實現(xiàn)的目的是通過對原文的改寫，使譯文盡量帶給譯文讀者以原文帶給原文讀者那樣的審美。而在楊憲益漢詩英譯的翻譯實踐中，讀者的審美并非是他關(guān)注的重點。楊憲益的譯文中意象與符號的表達始終要維護中國文化的精神特質(zhì)。深而言之，兩人文學(xué)翻譯標(biāo)準(zhǔn)差異的根源正是對翻譯的主體性認(rèn)識的不同。
參考文獻：
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關(guān)鍵詞： 旅游宣傳資料 文化 翻譯方法
隨著全球化進程的日益加速，中國與世界各國的交流變得非常頻繁，中國的旅游業(yè)也在不斷地蓬勃發(fā)展，每年都有大量的游客來到中國觀光旅游。根據(jù)國家統(tǒng)計局的2012年國民經(jīng)濟和社會發(fā)展統(tǒng)計公報顯示：2012年中國入境旅游人數(shù)13，241萬人次，國際旅游外匯收入500億美元，增長幅度為3.1%。發(fā)展旅游業(yè)成為我國擴大內(nèi)需、發(fā)展第三產(chǎn)業(yè)推動經(jīng)濟發(fā)展的重要內(nèi)容之一。《國務(wù)院關(guān)于加快發(fā)展旅游業(yè)的意見》特別提出：“把旅游業(yè)培育成國民經(jīng)濟的戰(zhàn)略性支柱產(chǎn)業(yè)和人民群眾更加滿意的現(xiàn)代服務(wù)業(yè)。”一些省、市和地區(qū)也早已把旅游業(yè)定為本地重點產(chǎn)業(yè)，旅游景點的收入成為當(dāng)?shù)亟?jīng)濟及地方財政的主要來源之一。
在旅游業(yè)繁榮發(fā)展的背景下，為了吸引和迎接更多的外國游客，我國很多旅游景點都提供各式各樣的英文服務(wù)，例如提供中英文的旅游宣傳資料供外國友人閱讀，或建立相關(guān)的英文旅游網(wǎng)站方便外國游客查詢，有的景點還提供英文導(dǎo)游服務(wù)，等等。這是一個順應(yīng)時勢的舉措和進步，不僅可以使外國友人的旅游時光變得方便、舒適、溫馨，同時還能幫助他們更好地接觸和了解我國的文化特色。然而仔細(xì)研讀這些英文旅游宣傳手冊和資料等，我們會發(fā)現(xiàn)這些英文翻譯中存在著眾多的問題與不足。我們必須意識到外國友人來到中國觀光旅游，其實不只是一個簡單的游山玩水，其中還必然會涉及不同文化的交流和碰撞，必然會遇到跨文化交際中的種種問題。一些不盡如人意、不準(zhǔn)確甚至錯誤的翻譯不僅會導(dǎo)致外國游客錯誤的理解及誤會，有時還會影響到當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)的形象及其發(fā)展，產(chǎn)生嚴(yán)重的后果。如何有效地解決和避免這類問題是一個值得我們注意的問題。本文將通過分析旅游宣傳資料的特點，根據(jù)實際情況著重分析一些不同的翻譯方法，達到準(zhǔn)確傳遞所包含的文化信息的目的。
一、旅游宣傳資料的語言特點
1.旅游宣傳資料中包含著濃郁的民族特色和歷史文化氣息。
“旅游業(yè)有鮮明的時代感、民族性、文化色彩和地方特征”（陳白穎，2003：55）。旅游自始至終都與民族特色、、歷史淵源和文化特色緊緊相扣，息息相關(guān)。旅游宣傳資料的目的是為了讓游客盡可能多地了解當(dāng)?shù)氐牡乩憝h(huán)境特色、民族文化魅力，從而吸引盡可能多的游客，因而它的特殊性質(zhì)必然要求撰寫者強調(diào)其獨特的文化氣息和韻味。由于不同國家的歷史、地理、宗教、文化背景等各不相同，這些對于海外游客來說無疑是陌生的，這其中存在的風(fēng)土人情的不同和歷史文化等方面的差異正是旅游的魅力所在。然而恰恰正是這種文化差異深深吸引了世界各地的游客源源不斷地來到中國觀光旅游。筆者以麗江古城為例，簡要分析旅游宣傳資料中的一些普遍特點。
例如在麗江古城旅游網(wǎng)的宣傳資料中，連續(xù)使用了麗江古城、納西東巴、龍騰古城、火把節(jié)、放河燈、古城木府等作為標(biāo)題。這些詞句在中國游客看來是一目了然、清新明了。它們從歷史稱謂、民族風(fēng)俗等方面反映了云南麗江豐富的風(fēng)景名勝、風(fēng)土人情、歷史與人文背景。例如“東巴文化”、“火把節(jié)”、“放河燈”這些都是中國少數(shù)民族納西族獨有的民俗與文化特點。
中外文化交流日益頻繁的今天，中國“龍”的概念對外國人來說已不是那么陌生了，很多老外都已熟悉并接受了“龍”這個代表繁榮、吉祥、生機勃勃的中國特色詞。“龍騰古城”生動地顯示出這座麗江古城的朝氣蓬勃，凸顯了濃濃的中國味。此外，就連一些與現(xiàn)代生活密切相關(guān)的活動都特意加上了古城兩個字以求突出地域及民族特色，例如古城時尚、古城街景，就連最時尚的酒吧都要冠上“古城”二字，稱作“古城泡吧的柔軟時光”。可見，文化信息在旅游宣傳資料中占有舉足輕重的地位，因此當(dāng)翻譯者遇到此類情況是要特別注意，根據(jù)具體的情況采用不同的翻譯方法。
2.旅游宣傳資料的語言集中體現(xiàn)了漢語的博大精深與美感。
中華語言的博大精深是有目共睹的，這一點在麗江的旅游宣傳資料中同樣有著充分的體現(xiàn)。在此讓我們再來看一段玉龍雪山的簡介：
“……玉龍雪山不僅巍峨壯麗，而且隨四時的更換，陰晴的變化，顯示奇麗多姿。時而云霧纏裹，雪山乍隱乍現(xiàn)，似“猶抱琵琶半遮面”的美女神態(tài)；時而山頂云封，似乎深奧莫測；時而上下俱開，白云橫腰一圍，另具一番風(fēng)姿；時而碧空萬里，群峰如洗，閃爍著晶瑩的銀光。……”
這段介紹雖短，中國游客讀起來朗朗上口、韻味十足，充分展示出了中華語言的優(yōu)美與豐富，從中我們可以很明顯地看出幾點旅游宣傳資料的特點。第一，中文的文章喜歡引經(jīng)據(jù)典，引用古代的詩詞歌賦。例如“猶抱琵琶半遮面”本是唐朝詩人白居易的《琵琶行》中的名句，原本用來描述琵琶女的美麗與羞澀的神態(tài)。這里卻用來表現(xiàn)出玉龍雪山如仙境般壯麗的景色。中文的文章乃至演講都特別喜歡引用詩詞歌賦來增加文章的美感。旅游宣傳資料也是如此，引用詩詞歌賦可以起到畫龍點睛的作用。第二，旅游宣傳資料經(jīng)常會出現(xiàn)各種修辭手法。例如這整篇玉龍雪山的宣傳資料大量地運用了排比的修辭手法“時而……時而……”，這不僅使文章朗朗上口，增強了整句話的氣勢，更是細(xì)致入微地描述了玉龍雪山的扣人心弦的美，使得它更具有神秘的魅力。從旅游宣傳資料中我們經(jīng)常能體會到中華語言獨特的風(fēng)格及韻味，然而這些語言上及文化上的特色在翻譯過程中卻是一個不折不扣的難點。這段文字文筆優(yōu)美，引經(jīng)據(jù)典，卻讓譯者一下子無從下手，為了將宣傳資料的意思準(zhǔn)確地傳遞給讀者，達到旅游資料宣傳的目的，譯者必須采用省略、意譯乃至重寫等多種相結(jié)合的翻譯方法。
二、旅游宣傳資料的翻譯
學(xué)者陳剛指出：“旅游翻譯是一種跨語言、跨社會、跨時空、跨文化、跨心理的交際活動。同其他類型的翻譯相比，它在跨文化、跨心理交際特點上表現(xiàn)得更為直接、更為突出、更為典型、更為全面。”（陳剛，2004：59）
翻譯旅游宣傳資料確實不是一個簡單的過程，譯者需顧及多方面，既要準(zhǔn)確地表現(xiàn)旅游資料的原汁原味，又要考慮目的語讀者的接受性；既要忠實于原文，體現(xiàn)原文所包含的特殊文化內(nèi)涵，又要兼顧市場的需要。這無疑增加了翻譯的難度和復(fù)雜性。
作為譯者首先要做的是準(zhǔn)確理解和把握旅游資料原文的含義。因為旅游宣傳資料中包含的眾多中國特色的歷史文化背景等，即使是中國人也不一定完全了解。但是作為譯者首先一定要理解把握準(zhǔn)確，這是正確翻譯的前提。下面筆者著重探討在準(zhǔn)確理解的前提下，旅游宣傳資料翻譯的方法。
1.直譯法。
直譯法是旅游英語翻譯中最常見的手法之一。直譯可以保持旅游宣傳資料中的原汁原味，讓外國友人直接領(lǐng)略到中國文化的風(fēng)采。例如，中國端午節(jié)的傳統(tǒng)活動賽龍舟就可以譯成dragon boat racing。雖然中國文化中的龍和西方文化中龍的含義差距很大，但是隨時全球文化廣泛深入的交流，老外也早已了解了中國龍的生機勃勃、吉祥的含義，所以筆者認(rèn)為這里用直譯，直接把“龍舟”翻譯成“dragon boat”完全沒有問題。再如“香山”直譯為“the Fragrant Hills”；“蛋炒飯”譯為“fried rice with egg”，這些直譯既保持了原文的含義，又通俗易懂，使目的語讀者一目了然。但是直譯的方法也有一定的局限性，由于文化特征和文化差異在旅游英語宣傳資料中比比皆是，有些文化特性是無法通過直譯的方式表達的，因此譯者應(yīng)根據(jù)實際情況選用其他的翻譯方法加以補充。
2.音譯意譯相結(jié)合翻譯法。
音譯意譯相結(jié)合也是常見的旅游資料翻譯方法之一。
例如“華清池”。華清池是我國著名的旅游勝地，以其古老的歷史和著名的溫泉聞名于世。在這里“華清”兩個字可以用音譯，但是“池”這個字如果把它簡單地直譯成pool或者pond，那樣不僅流于形式上的一般，也喪失了華清池內(nèi)容上的特點，只會使外國游客感到該景點沒什么特別之處。這里根據(jù)華清池的實際特色及功能，略作變動，翻譯成“hot spring”。“Huaqing Hot Spring”既能體現(xiàn)出其本身內(nèi)在的含義，又一下子抓住了游客的心理需求，讓人聯(lián)想到了溫泉的愜意和舒適，讓游客感到心馳神往。
再以雍和宮為例，“雍和宮”譯為the Yonghegong Lama Buddhist Temple。
雍和宮原為清朝皇四子胤禛的府邸，后改為行宮，故名雍和宮，再幾經(jīng)變遷改為喇嘛廟，最終被確認(rèn)為北京最大的藏傳佛教寺院。由此可見譯者在翻譯其英文名字時是下了一凡工夫的。首先保留“雍和”兩個字，將其音譯。至于“宮”如直譯應(yīng)為“palace”，然而究其歷史它早已被接納和定位為佛教寺院，因此譯者根據(jù)其歷史及宗教定位將其譯為“Lama Buddhist Temple”，讓外國游客比較直觀和準(zhǔn)確地了解其包含的真正含義及背后悠久的中華文化，達到了準(zhǔn)確傳遞旅游及文化信息的功能。
3.注釋法。
“注釋法是一種最重要的補償性翻譯方法”，譯者通常可以通過注釋法處理譯語中存在的文化空缺現(xiàn)象及用于解釋不同的風(fēng)俗習(xí)慣（鄭聲滔，鄭聲衡，2010：94）。因此注釋法在旅游宣傳資料的翻譯中被廣泛應(yīng)用。
比如，當(dāng)涉及有關(guān)歷史朝代等問題時，注釋法也是個非常有用的翻譯方法。例如西漢可以被譯成Western Han Dynasty（206B.C.-A.D.25），宋朝可以被譯成Song Dynasty（A.D.960-1279）。這樣既表明了朝代的名稱，又讓外國游客對其具體時間有個更清晰的了解。
又如，當(dāng)涉及中國傳統(tǒng)節(jié)日及習(xí)俗時，注釋法可以幫助外國友人更好地了解中國文化，彌補文化信息的缺失。以中國的傳統(tǒng)節(jié)日元宵節(jié)為例，元宵節(jié)為每年農(nóng)歷的正月十五日。“農(nóng)歷的正月十五”可以翻譯成“the fifteenth day of the first lunar month”。但是對于西方人來說，中國農(nóng)歷的計時與公歷的不同經(jīng)常會讓他們感到困惑，筆者認(rèn)為在其后稍加注釋例如寫明“usually in February or March in the Gregorian calendar”，這樣會讓外國友人對其大致的時間有一個更清晰的概念。
再以端午節(jié)為例，中國有些地方端午節(jié)有懸掛鐘馗像的古老習(xí)俗，然而僅僅將鐘馗按其音譯為“Zhong Kui”，會讓外國人摸不著頭腦，如略加注釋“a ghost that can exorcise” 則能讓他們了解到這項習(xí)俗的由來和意義。
同樣的例子在飲食菜肴翻譯中比比皆是。飲食文化一向是旅游文化中不可缺少的一部分，尤其是中國的美食文化聞名世界。在翻譯一些傳統(tǒng)食品時也可以運用注釋法。例如粽子可以譯成Zong Zi （dumpling made of glutinous rice wrapped in bamboo or reed leaves）。臘八粥則可以譯成Laba porridge（rice porridge with nut and dried fruit eaten on the eighth day of the twelfth lunar month）。
4.省略法。
省略法通常被用于省略一些重復(fù)的詞句、華麗的辭藻或者詩詞歌賦等，讓譯文更加接近讀者，使譯文更加通俗易懂，達到傳達信息和交流的目的。
在中文的篇章中通常會引用一些詩詞以達到豐富內(nèi)容的目的。以某旅游景點介紹端午節(jié)的內(nèi)容為例，“櫻桃桑葚與菖蒲，更買雄黃酒一壺。端午節(jié)嘗試一下雄黃酒吧。”端午飲雄黃酒是我國傳統(tǒng)習(xí)俗，這篇旅游宣傳資料引用了清朝李靜山的詩，然而這句是非常難翻譯的，且不說無法簡單地說清“櫻桃”、“桑葚”、“菖蒲”等詞與端午節(jié)的關(guān)系，如強行翻譯不僅表達不出原詩的韻味，而且使譯文變得難以理解。所以筆者認(rèn)為這句詩詞可以完成省略，該資料將其簡單地翻譯成“It is a very popular practice to drink this kind of Chinese liquor seasoned with realgar at the Dragon Boat Festival”就很不錯。
此外一些增譯法、替代法乃至重寫法等都可以根據(jù)旅游宣傳資料的實際情況加以選擇和應(yīng)用。
外國友人來中國觀光旅游，不僅是游覽河流山川、風(fēng)景名勝，更是希望領(lǐng)略和體味這片歷史悠久的土地上獨特的文化氣息與民族韻味。旅游宣傳資料中包含了大量的文化信息和文化差異，所以我們在翻譯過程中要特別注意其特征，根據(jù)具體的實際情況采用不同的翻譯方法，既要盡量保持原文的原汁原味，又要達到向世界各國游客展示我國壯麗多姿的大好河山和悠久的歷史文化的目的。
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關(guān)鍵詞：功能對等 對話翻譯 “杜十娘怒沉百寶箱” 人物形象塑造
1 引言
20世紀(jì)70年代以后隱喻研究呈現(xiàn)出了一種多元化態(tài)勢。對隱喻的理論闡釋已從傳統(tǒng)的修辭學(xué)范疇轉(zhuǎn)移至語言與認(rèn)知領(lǐng)域。迄今為止，隱喻研究共產(chǎn)生了三種基本理論模式：比較論（comparison theory）、替代論（substitution theory）和互動論（interaction theory）。研究表明，隱喻不僅僅是一種修辭手段，它更重要的是一種認(rèn)知方式。盡管隱喻的語篇研究引起了國內(nèi)外一些學(xué)者的關(guān)注。然而，針對語篇層面的隱喻分析目前尚未形成一個系統(tǒng)的、相對獨立的研究體系。迄今為止，對隱喻語篇層面的關(guān)注和研究主要有以下一些專家和學(xué)者。Lakoff & Johnson在1980年論述了隱喻的連貫功能。David Lee（1992）認(rèn)為，隱喻在語言的不同層次上都起著很重要的作用，它與詞語意義層面相關(guān)，同時也和語篇的更寬泛層面有關(guān)。Cameron （1999） 指出在語篇或跨語篇層面上，隱喻喻體選擇的系統(tǒng)性使語篇能夠以連貫的方式展開。魏在江（2006）從功能語言學(xué)的角度對隱喻的語篇功能進行了研究。廖美珍（2007）；張瑋、張德祿（2008）；王松鶴、于廣（2009）論述了隱喻的語篇組織模式和語篇功能。
作為一種認(rèn)知手段，隱喻是語篇組織的重要途徑和方式，通過始源域和目標(biāo)域的映射和互動，推動語篇的發(fā)展延伸，靈活語篇的伸縮度，增加語篇的內(nèi)容信息量，提升語篇的銜接度和連貫性。本文擬從認(rèn)知的角度對隱喻在古詩詞語篇中的功能進行研究，旨在進一步豐富和完善隱喻的理論研究，試圖為隱喻的研究提供一個新的視角。從認(rèn)知層面去研究語篇隱喻不但可以揭示隱喻的功能，而且可以闡釋語篇信息的發(fā)展、語篇組織機制和語篇的銜接、連貫性。
2 隱喻的認(rèn)知視閾
隱喻的映射互動論認(rèn)為隱喻是從始源域向目標(biāo)域的結(jié)構(gòu)映射，在語篇層面上體現(xiàn)為概念域構(gòu)成的語塊間的相互映射和互動，進而形成語篇中多結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)映射關(guān)系，因此，隱喻能作為語篇組織與構(gòu)建的手段。
2.1 隱喻映射
在語篇的組建和解析過程中，始源域中的意向圖式、特征、關(guān)系等憑借與目標(biāo)域的相似點以類比方式映射到目標(biāo)域，實現(xiàn)人們用已知事物來理解未知事物或者重新認(rèn)識已知事物、獲取新信息的目的。通過不同概念域的投射和關(guān)聯(lián)，人們創(chuàng)造性地推進語篇發(fā)展。如以WAR為始源域的一個典型概念隱喻ARGUMENT IS WAR，人們往往用戰(zhàn)爭來描述ARGUMENT，如圍繞ARGUMENT IS WAR可以衍生出一組隱喻表達式。
His criticisms were right on target and he attacked every weak point in my argument， but I couldn’t counter-attack forcefully because his claims were defensible. Eventually， he demolished my argument.
在這組隱喻表達式中，戰(zhàn)爭的相關(guān)概念“中靶”、“反擊”、“戰(zhàn)事防御”、“戰(zhàn)爭的摧古拉朽之勢”等一一映射到“辯論”這一目標(biāo)域。
語篇中的隱喻映射不是盲目雜亂的，它遵循一定的方式進行，包括始源域和目標(biāo)域直接的“匹配”、以及由一個或多個隱喻引發(fā)的“蘊涵”或“延伸”等情形。廖美珍教授（Liao 1999）曾提出了語篇隱喻的三種映射模式：平衡后續(xù)模式、平行推進模式和非對稱或傾向型模式。筆者認(rèn)為廖教授提出的平衡后續(xù)模式類似于始源域和目標(biāo)域的直接匹配；后兩者近似于隱喻的蘊涵和延伸。
2.2 隱喻互動
隱喻的互動主要指始源域到目標(biāo)域的映射是有選擇性和協(xié)商性的。在隱喻的跨域映射中，始源域的某些語塊特征被選取、留存，然后投射到目標(biāo)域，目標(biāo)域的部分特征被凸顯。
The Renaissance， as it spread， like some marvelous infectious disease of the spirit，across the face of Europe， manifested itself in different countries by different symptoms. In Italy， the country of origin， the Renaissance was， more than anything， an outburst of painting， architecture， and sculpture. Scholarship and religious reformation were， in Germany， the typical manifestations of the disease. But when this gorgeous spiritual measles crossed the English Channel， its symptoms were almost exclusively literary. The first premonitory touch of the infection from Italy brought out Chaucer. With the next bout of the disease England produced the Elizabethans. （Aldous Huxley）
始源域――傳染性疾病及其傳播的部分特征有選擇性地向目標(biāo)域――文藝復(fù)興運動及其在歐洲的發(fā)展映射。由于本體“文藝復(fù)興運動及其發(fā)展”本身的特性制約了喻體“傳染性疾病及其傳播”的某些特性，因而，在理解隱喻時，喻體中“爆發(fā)”、“病癥”、“類型”、“征兆”及“發(fā)作”等特征有選擇性地相應(yīng)投射到本體上，將本體“文藝復(fù)興運動”發(fā)展速度快，遍及領(lǐng)域廣，以及影響深遠等特性凸顯出來，使語篇在“傳染性疾病”的隱喻框架內(nèi)得以拓展，既保留了始源域的意象圖式結(jié)構(gòu)和特性，又突出了目標(biāo)域的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和特征。
隱喻互動一方面加深了人們的認(rèn)知程度，增添了語篇的信息含量，推進了語篇發(fā)展；另一方面關(guān)聯(lián)了不同域的概念，實現(xiàn)了語篇連貫。
3 詩詞語篇的隱喻推進模式
3.1 直接匹配式
謝眺《晚登三山還望京邑》中“余霞散成綺，澄江靜如練”用彩絹“綺”喻晚霞，用素絹“練”喻江水。本體和喻體一一對應(yīng)，始源域“彩綺”映射到目標(biāo)域“晚霞”，“白練”映射到“澄江”。一幅明艷壯闊的春晴晚景圖呈現(xiàn)于讀者眼前。這與之后的“去矣方滯”到“誰能不變”詩句所體現(xiàn)詩人登山臨江望京邑所引起的懷鄉(xiāng)愁緒形成對照。以樂景反襯愁情，更見其愁。
白居易《憶江南》也是以直接匹配模式推進詩篇發(fā)展的。紅日東升，陽光燦爛，在朝陽的映照下，江畔姹紫嫣紅的鮮花比火還要紅；春江水清波碧，在滿地綠草的映襯下，顯得比藍草還要綠。喻體“火”、“藍草”對稱映射到本體“江花”、“江水”，色彩鮮明的江南春景栩栩如生躍入眼中。這為之后詩人撫今追昔的無限懷念“能不憶江南”定下情感基調(diào)，情景交融、意與境會。
3.2 蘊含延伸式
始源域和目標(biāo)域間的平衡被打破，作者有意凸顯本體或喻體，語塊分布以非對稱形式呈現(xiàn)。詩詞中隱喻大多是這種模式，通常它有兩種表現(xiàn)形式：其一，類似于傳統(tǒng)意義上的借喻。隱藏本體、凸顯喻體，即詩詞的字里行間突出的是始源域的語塊特征，目標(biāo)域的語塊特征需借助于人們的認(rèn)知能力、儲備經(jīng)驗和百科知識等的推理，最終通過概念隱喻的映射獲取。其二，類似于傳統(tǒng)意義上的博喻。單一本體，多重喻體，即多個始源域的語塊特征有選擇性地向同一個目標(biāo)域投射，目標(biāo)域的語塊特征呈多維度凸顯。
如朱熹的《觀書有感》：詩作以觀景的具體體驗詮釋抽象的讀書學(xué)習(xí)。以源頭活水比喻學(xué)習(xí)者要不斷讀書，在閱讀的過程中汲取新的營養(yǎng)充實自己、沉淀自己，這樣才能與時俱進，永葆活力。詩人選定“源頭活水”作比，以此統(tǒng)領(lǐng)全詩的主題：學(xué)習(xí)者在讀書時要克服浮躁情緒，才能使自己的內(nèi)心清澈如池水。河水源源不斷，水塘才能清澈見底映襯出天光云影，經(jīng)常閱讀學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)者的知識才能不斷更新發(fā)展。（如表1）
再看看朱慶馀的《近試上張水部》：朱慶馀臨考前擔(dān)心自己的作品不一定符合主考的要求，因此以詩征求張籍的意見。全詩借用新娘梳妝完畢詢問丈夫自己的打扮是否合公婆之意來比喻詩人問張水部自己的才學(xué)是否合主考官的意。詩中新娘嬌羞不安的情態(tài)喻詩人自恃才學(xué)不凡但又顧慮重重的矛盾心理，請丈夫推斷自己的打扮是否符合公婆之意喻請張水部推測自己的才學(xué)是否符合主考官之意。詩中圍繞“新娘詢問夫婿裝扮是否合適”這一主題展開，信息層層推進，喻義逐漸明晰：一名應(yīng)試舉子在面臨關(guān)系到自己政治前途的一場考試時所特有的不安和期待。（如表2）
詩詞中蘊含延伸式的隱喻推進模式運用頻率較高，如孟郊的《游子吟》用春日的陽光沐浴小草這一生動具體的意向借喻母親哺育孩子成長這一抽象復(fù)雜的概念。于謙的《石灰吟》借石灰喻自己為國盡忠、不怕犧牲的意愿和決心。李商隱《錦瑟》中以“莊子夢蝶”、“杜鵑傷春”指人幻轉(zhuǎn)瞬成空；“滄海月明”及“藍田日暖”指舊情已逝，只留下朦朧的回憶！
詩詞中使用單一本體，多重喻體的非對稱模式也十分普遍。如蘇軾的《百步洪》，連用七個喻體呈現(xiàn)百步洪水流之急的天然奇觀和游人乘舟游歷的驚異心態(tài)：
輕舟赴急流，像兔子奔走和鷹隼從空中疾飛而下；像駿馬從千丈高坡俯沖下來；像迸裂的弦琴彈開琴柱；像箭從弓里疾射而出；像閃電從縫隙一閃而過；像露珠一骨碌從荷葉上滾落。七個喻體結(jié)構(gòu)工整、氣勢如虹，圍繞“水流湍急”衍生多種意向，令全詩渾然一體、意旨鮮明，傳達了人生速逝和世事無常的哲理。（如表3）
白居易的《琵琶行》描寫彈奏琵琶的樂曲聲也是采用這種多重喻體凸顯主體的方式，從聽覺與視覺多維度入手，將幽咽無聲的曼妙和高昂突起的激進這兩種旋律交錯推進。詩詞中“急雨”喻琵琶彈奏中的重彈，“私語”喻琵琶彈奏中的輕彈，“大珠小珠落玉盤”喻彈奏中重彈和輕彈的交錯重疊，“間關(guān)鶯語花底滑”喻樂曲中舒緩流暢之音，“幽咽泉流水下難”喻樂曲中冷澀難懂、悲抑哽塞之處，“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”描繪了一個聲漸歇的過程，余音裊裊，余味無窮。“銀瓶乍破”、“鐵騎突出”將“無聲”的境界驟然推向，樂曲重又回到激越高昂的旋律。“四弦一聲如裂帛”標(biāo)志著彈奏的結(jié)束。琵琶女高超的演技令聽者不難想到其昔日的紅極一時、錦繡年華，這與如今的年老色衰、飄零淪落構(gòu)成了鮮明反差，因此她在琵琶弦上所抒發(fā)的那種憂郁、凄苦的心情，正如詩人白居易政治上受打擊，遭貶斥的抑郁悲凄。因此才有了詩人 “同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的感慨，抒發(fā)了詩人與琵琶女的同病相憐之情。
賀鑄《青玉案》在詞的結(jié)尾處接連使用三個新穎奇妙的隱喻，一氣連貫比閑愁，把抽象的感情化為形象的景物，增加了感染力。遍地瘋長的青草，籠罩在煙霧之中，迷茫無邊；紛紛揚揚的飛絮，亂舞長空；沒完沒了的黃梅雨，紛亂如麻。青草、柳絮、梅雨疊加使用來凸顯閑愁之多，強化了整首詞的空間感、層次感，也把作者紛亂愁苦的心情渲染得更加濃厚，更加耐人尋味。
4 結(jié)語
隱喻不僅是一種認(rèn)知手段，也是一種語篇策略。本文從認(rèn)知的角度對隱喻在古詩詞語篇中的功能進行研究，隱喻通過始源域和目標(biāo)域間有選擇性的映射和互動，以直接匹配或蘊涵延伸的方式增加了詩詞語篇的內(nèi)容信息量，提升了詩詞語篇的語義連貫性，凸顯了詩詞主旨，增強了詩詞作品的感染力。
參考文獻：
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[6] 王松鶴， 于廣. 語篇的形和神――隱喻的語篇功能分析[J]. 外語學(xué)刊， 2009 （6）.
[7] 魏在江. 隱喻的語篇功能――兼論語篇分析與認(rèn)知語言學(xué)的界面研究[J]. 外語教學(xué)， 2006 （5）.
摘 要： 漢語古詩意象與隱喻具有相同的認(rèn)知特性，意象也是一種概念隱喻，意象的英譯應(yīng)該力求實現(xiàn)漢語隱喻意象和英語隱喻意象的“映射對等”。結(jié)合古詩意象英譯的實例，提出了采用英語的對應(yīng)意象源域譯出; 轉(zhuǎn)換漢語意象源域為英語的意象源域; 英語的對應(yīng)意象源域加漢語目標(biāo)域; 英語的對應(yīng)意象源域加注釋等實現(xiàn)“映射對等”的古詩意象英譯策略。
中圖分類號： H059 文獻標(biāo)志碼： A 文章編號： 10012435(2012)01012706
Study of Translation of Images in Classical Chinese Poetry from Perspective of Conceptual Metaphor
1. QUAN Xun-lian（School of Foreign Languages, Anqing Teachers College, Anqing Anhui 246133, China)2. TIAN De-bei (School of Foreign Languages, Anhui University, Hefei 230031, China)
Key words: image; conceptual metaphor; equivalent mapping; translation
Abstract: The images in ancient Chinese poems and metaphor are of the same cognitive nature and images are also a conceptual metaphor. Therefore, translators should try to achieve the mapping equivalence between original metaphorical image and target metaphorical image in translating the images of Chinese poetry into English. And at the same time, four translation strategies are put forward to achieve mapping equivalence by means of concrete examples: English corresponding image source field, changing Chinese image source field to English image source field, English corresponding image source field plus Chinese target field and English corresponding image source field plus notes.
詩歌作為“隱喻式語言”, ［1］其創(chuàng)作過程就是詩人運用隱喻的手法，將抽象的、不易把握的主觀感情和思想投射到形象具體的意象上的過程。詩歌翻譯中，意象的理解與傳達正確與否，直接影響到讀者對原詩的解讀與欣賞。從某種意義上說，譯詩即譯意象。故翁顯良指出，漢詩英譯必須保持本色，而這本色就在于“意象以及加強其藝術(shù)效果的節(jié)奏”。［2］
我國目前的古詩意象英譯研究較多地集中在意象的可譯性與不可譯性，對古詩中單個或某一類意象的英譯的得失評價等，而對詩歌意象英譯整體關(guān)照較少，基于認(rèn)知語言學(xué)理論的意象英譯研究成果更是少之又少。從本質(zhì)上來說，古詩意象也是一種概念隱喻，正是古詩意象這種“言在此，意在彼”的隱喻特質(zhì)給其翻譯帶來了難題。對于古詩意象翻譯的研究，應(yīng)當(dāng)抓住其隱喻的特質(zhì)，從認(rèn)知的角度考察作者所構(gòu)建的意象及其寓意是否在譯文中得以映現(xiàn)。
一、 認(rèn)知“概念隱喻”理論
認(rèn)知語言學(xué)認(rèn)為，隱喻不僅僅是一種修辭現(xiàn)象，更是一種體驗、思維方式及認(rèn)知手段，其實質(zhì)是“通過另一類事物來理解和經(jīng)歷某一類事物”。［3］“概念隱喻”指的是人類的概念系統(tǒng)是隱喻地生成和被理解的，并通過系統(tǒng)的跨域映射完成。一個概念隱喻由兩個概念域組成：源域(S)和目標(biāo)域(T)。源域通常是具體概念; 目標(biāo)域通常是抽象概念。在概念隱喻中，大多數(shù)的隱喻都以本體即源域的形式出現(xiàn)。概念隱喻的基本原理可以總結(jié)為：隱喻是用一個具體概念來理解一個抽象概念的認(rèn)知方式，其形成過程就是從熟悉、具體的源域向另一個不太熟悉、抽象的目標(biāo)域跨域映射的過程。其前提是對源域具體事物的體驗和認(rèn)知，其基礎(chǔ)是客觀事物的相似性。
二、古詩意象與概念隱喻的認(rèn)知相似性
古詩中的意象十分復(fù)雜，按不同的視角可以劃分為不同的類型。張保紅將詩歌的意象分為廣義的意象和狹義的意象。［4］本文聚焦于探討古詩中狹義意象的翻譯。狹義的意象是指古詩中的語詞意象，包括普通物象意象和典故意象。前者如人物、地名、自然物象等。這樣的意象通過普通物象的外化來表達詩人的情感或?qū)徝荔w驗。后者指通過引用典故或用典而構(gòu)成的互文性意象。袁行霈通過梳理中國古代詩學(xué)中“意象”的不同涵義后總結(jié)說:“意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現(xiàn)出來的主觀情意”。［5］
路易斯（C. Lewis）認(rèn)為，隱喻是詩歌的生命原則，是詩人的主要文本和榮耀。①
由此可見，隱喻與詩歌是同質(zhì)的現(xiàn)象。而作為詩歌最核心成分的古詩意象與概念隱喻具有共同的認(rèn)知機理，也是一種概念隱喻。束定芳指出，詩歌意象在本質(zhì)上是隱喻的。古詩意象和隱喻屬于同質(zhì)的認(rèn)知現(xiàn)象至少表現(xiàn)在以下三個方面：
首先，意象和隱喻同為一種認(rèn)知手段。詩人通過豐富的聯(lián)想，從一個新的角度賦予客觀的物象以新的理解，并浸染上詩人特定的思想感情，擴充了人們對這一物象的認(rèn)識范圍，從而擴大了人們熟知的具體事物的認(rèn)知領(lǐng)域。意象產(chǎn)生的過程也就是通過賦予具體的、熟知的物象以新的抽象涵義，用具體的概念（象）來說明或理解另一抽象概念（意）的過程。隱喻所具有的認(rèn)知功能正好契合了詩歌意象的產(chǎn)生過程。在本質(zhì)上，意象和隱喻同為一種認(rèn)知方式。
第二，意象和隱喻有著相同的生成方式，即聯(lián)想。聯(lián)想是詩歌意象的形成方式，是連接“象”與“意”必不可少的紐帶。陳植鍔指出，“詩人為表達一定意念的需要，選取能夠引起某種聯(lián)想的具體物象來抒發(fā)內(nèi)心世界的特點，這就形成了意象。”［6］同樣，“隱喻利用一種概念表達另一種概念，需要這兩種概念之間的相互關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)是客觀事物在人的認(rèn)知領(lǐng)域里的聯(lián)想。”［7］“隱喻形成的基礎(chǔ)就是發(fā)現(xiàn)互相聯(lián)系的事物之間的相似之處，把本來可能完全屬于不同領(lǐng)域的兩種事物聯(lián)系起來。”［8］
第三，根據(jù)概念隱喻的映射論，我們同樣可以對詩歌意象進行隱喻解讀。當(dāng)詩人將基于本人的文化認(rèn)知體驗的具體物象，映射到其他抽象認(rèn)知域，并用文字表達出來，使之成為表達主題思想以及抒發(fā)作者思想感情的文學(xué)手段時，便形成了詩歌意象隱喻。例如由于具
有耐寒凌霜和孤芳自賞等品質(zhì)，陶淵明將“菊”的具體意象投射到自己清高貞潔、不同流合污的品性上，形成“菊”這一隱喻意象。而“菊”這一生動具體的意象源域使得人們更容易理解“它的品格”這一目標(biāo)域，并從中獲得審美享受。
由上面的分析我們可以得出，古詩意象與隱喻的產(chǎn)生機理同出一轍。為討論方便，本文將詩歌意象和相應(yīng)的隱喻涵義分別稱為“意象源域”和“意象目標(biāo)域”。
三、 認(rèn)知“概念隱喻”理論對于古詩意象英譯的啟示
意象也是一種隱喻，意象的產(chǎn)生也是一種“跨域映射”。在意象英譯中，如果譯語意象源域與原語意象源域能夠?qū)崿F(xiàn)“映射對等”，讓英語讀者得到和漢語讀者相同的認(rèn)知和等同的反應(yīng)，就達到了傳遞意象隱喻的目標(biāo)，該意象的英譯就是成功的。因此可以把原意象源域能否在譯語中實現(xiàn)“映射對等”，當(dāng)作意象翻譯策略取舍的內(nèi)在動因以及檢驗意象翻譯成功與否的標(biāo)準(zhǔn)。對意象翻譯的研究不能停留在單純的語言符號轉(zhuǎn)換上，而應(yīng)該從人類認(rèn)知的角度分析原意象隱喻的源域和目標(biāo)域以及二者能夠構(gòu)成映射的相似特征，盡量在譯入語中找到與原語意象源域在映射上基本等同的意象源域，或者采用補償?shù)霓k法使得意象源域與原語意象源域獲得“映射對等”。
只有這樣，譯文才能將原意象所映射出來的文化信息、美學(xué)價值和思想感情完整地再現(xiàn)出來，使得讀者領(lǐng)略到原詩的詩味，并豐富譯入語讀者的文化認(rèn)知視野。
隱喻從來都與其所在的文化具有一致性，蘊含著豐富而生動的文化內(nèi)涵。由于人類具有某些共同的文化認(rèn)知體驗和生理體驗，因此形成了相同的認(rèn)知心理，使得人們有相似的概念認(rèn)知。然而，漢、英為母語的兩種文化體驗認(rèn)知存在多方面的差異，這也使得隱喻概念系統(tǒng)存在差異。下圖1表明了漢詩意象源域與英譯文的意象源域的映射對應(yīng)情況以及實現(xiàn)兩者“映射對等”應(yīng)采取的翻譯策略：
由圖1可知，對于第一種情況，我們可以采用英語的對應(yīng)意象源域譯出，即通過直接移植原意象以實現(xiàn)映射對等。這也是最理想的翻譯方法。對于第二種情況，我們可以轉(zhuǎn)換漢語意象源域為英語的意象源域以形成映射對等。對于第三種情況，我們可以采用英語的對應(yīng)意象源域加漢語目標(biāo)域或英語的對應(yīng)意象源域加注釋的翻譯方法加以補償，以實現(xiàn)映射對等。
四、基于“概念隱喻”理論的古詩意象翻譯策略
(一)采用英語的對應(yīng)意象源域譯出
認(rèn)知語言學(xué)認(rèn)為語言是人的認(rèn)知對客觀世界的經(jīng)驗進行組織的結(jié)果，由于漢、英民族有著某些相同客觀世界的經(jīng)驗，從而積累了相同的認(rèn)知經(jīng)驗。“人同此心，心同此理，人的認(rèn)知心理不僅古今相通，而且中外相通。”［9］由于人類所處的自然環(huán)境類似，并且“我們有相同和類似的生理器官、感知能力和認(rèn)知能力，這就決定了使用不同語言的人具有共通的思維，這是人類能夠交際、理解和互譯的認(rèn)知基礎(chǔ)。”［10］這就表明，在意象英譯時，如果漢英兩個民族對某一意象感知體驗相似，從而產(chǎn)生了相似的概念認(rèn)知，能夠?qū)ν灰庀笮纬上嗨频穆?lián)想，譯者可采用英語的對應(yīng)意象源域譯出以實現(xiàn)映射對等。如陶淵明《飲酒》（其五）當(dāng)中“飛鳥”意象的翻譯。原文為“山氣日夕佳，飛鳥相與還”。從搜集到的15個中外譯本來看，有13個譯本采用了直接移植原意象的翻譯方法，將“飛鳥”意象源域翻譯成英語對應(yīng)源域：“flying birds”（共7個），“birds on the wing”, “the birds keep flying”, “the birds are flying ”, “birds in flight”, “birds go home in flight”, “birds in flight”；只有一例譯為“the weary birds”。［11］
可以推斷，大部分的譯者都認(rèn)為，原文“飛鳥”意象源域和以上這些英語的對應(yīng)源域具有相同的隱喻含義，能夠?qū)崿F(xiàn)映射對等。因此，譯入語的讀者能夠利用自己與源語讀者相似的認(rèn)知經(jīng)驗，通過上下文，正確解讀該意象的隱喻含義。而譯文“the weary birds”不僅譯出了原意象的源域“birds”，同時解釋了源域所對應(yīng)的目標(biāo)域“weary”，實質(zhì)上是低估了譯語讀者的認(rèn)知能力，也剝奪了他們從中獲得審美感受的權(quán)利。這也很好地解釋了為什么中外譯者在處理陶淵明詩歌中其他一些常見的意象如“菊”、“松”、“云”、“酒”等，大多采用了直接遷移原意象的方法。正如莫嘉琳所指出：“隱喻之所以能夠翻譯，是因為存在一些跨越語言與文化的普遍認(rèn)知經(jīng)驗”；“隱喻被翻譯至另一語言后，仍然能夠保存其生命力，為聽話人所解讀、破譯。”［12］
又如白居易的《長恨歌》中的名句：“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”。詩中用兩種具體的意象源域“比翼鳥”和“連理枝”來映射“夫妻恩愛，永不分離”這一目標(biāo)域。 Fletcher將其譯為: We swore that in the heaven above/We never would dispart/ One tomb on earth enclose of us/The frail and mortal part. ［13］267把“比翼鳥”和“連理枝”兩個意象都省略了，只譯其意。而許淵沖則直接采用英語中的對應(yīng)意象，將其譯為: On high, we’d be two lovebirds flying wing to wing; On earth, two trees with branches twined from spring to spring.［13］271由于原意象和譯語意象所“映射”出來的特性對于漢語和英語讀者概念上是一致的，保留原意象絲毫不會給譯語讀者帶來認(rèn)知上的困難；相反，兩個生動的形象在譯文中重現(xiàn)，最大限度給譯入語讀者留下了解讀空間，讓譯語讀者通過該意象浮想聯(lián)翩，感同身受，并領(lǐng)略到原詩的韻味，獲得美的感受。而Fletcher的譯文將原意象省略，只翻譯出了原意象的寓意，消除了詩人托物言志的“言外之意”和空白美，譯文讀者難以獲得和原文讀者相同的認(rèn)知體驗及反應(yīng)，堵塞了讀者的想像空間，原詩獨特的審美意趣也就無法實現(xiàn)。相比之下，許譯更傳神逼真。
由此可見，將原意象直接移植，采用英語的對應(yīng)意象源域譯出，是神形兼?zhèn)涞募炎g。通過保留原作者認(rèn)知狀態(tài)的真實，保證了譯文讀者了解詩人審美認(rèn)知的來源，從而更加了解本意象的含義并獲得深層次審美感受以及新的認(rèn)知經(jīng)驗，最終豐富了目的語的表達方式。
（二） 轉(zhuǎn)換漢語意象源域為英語的意象源域
概念隱喻是以民族文化認(rèn)知體驗為基礎(chǔ)的。以漢、英為母語的兩種文化體驗認(rèn)知必然存在許多的差異，相同的意象隱喻往往會引發(fā)迥然不同的文化聯(lián)想意義。“當(dāng)同一隱喻在源語言中的映射含義與其在目標(biāo)語言中的映射含義存在差異時，就無法實現(xiàn)其在目標(biāo)語中始源域向目標(biāo)域的映射或造成映射混亂。”［14］可以將原意象轉(zhuǎn)換為英語中和原意象具有相同聯(lián)想意義的意象，從而使得漢語意象和英語意象形成映射對等。例如James Legge將《詩經(jīng)》中 “關(guān)關(guān)雌鳩，在河之洲”中的“雌鳩”意象翻譯成“ospreys”［13］35。“睢鳩”在中國文化當(dāng)中往往被用來隱喻愛情。而英語中“ospreys”，即“魚鷹”的意象并無任何和愛情相關(guān)聯(lián)的映射涵義，最好用與原意象相同隱喻涵義的目的語的源域來翻譯。因此，許淵沖將“關(guān)睢”譯為“turtledoves”［13］41，即“斑鳩”。因為“turtledoves”在英語中有“愛人”的隱喻涵義，較好地實現(xiàn)了映射對等，使得譯文讀者能獲得與原文讀者相同的感受。
翻譯時對原意象的替換應(yīng)該非常謹(jǐn)慎，因為“對原語文化意象的處理還是要本著保存原作風(fēng)姿, 展現(xiàn)原語文化色彩的宗旨，警惕以帶有強烈譯入語文化色彩的意象來翻譯原詩意象，以免給讀者帶來文化上的困惑。”［15］
（三）英語的對應(yīng)意象源域加漢語目標(biāo)域
對于有些浸潤了深厚的中國文化內(nèi)涵的意象，通過直接移植或轉(zhuǎn)換意象源域都難以使譯語的讀者產(chǎn)生同樣的聯(lián)想，可以采用英語的對應(yīng)意象源域加漢語目標(biāo)域的方法譯出。通過增加對原意象特有的文化含義的解釋，能夠幫助譯語讀者構(gòu)建意象映射，從而使得漢語意象源域和英語意象源域形成映射對等。如在中國文化和西方文化里，杜鵑(又叫子規(guī)鳥)的叫聲所表達的感情是截然不同的。中國古代有 “望帝啼鵑”的神話傳說。相傳周朝末年蜀地有位賢明的君主“望帝”，名叫杜宇。后來禪位退隱，不幸國亡身死，死后魂化為鳥，暮春啼苦，叫聲凄厲至于口中流血。百姓因為懷念他，就在鵑鳥前面加上“杜”字，名為杜鵑。因此，杜鵑已被中國文人墨客定位為一種悲鳥，是“悲愁”的隱喻化表達。它的哀鳴表達了“思?xì)w，催歸”的意義。如白居易《琵琶行》中“其間旦暮聞何物？杜鵑啼血猿哀鳴”。李商隱《錦瑟》中“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”。而在西方文化中，杜鵑的叫聲卻會引起人們相反的聯(lián)想。如威廉•華茲華斯在《致杜鵑》一詩中，將杜鵑稱為“快活的鳥兒”，“春之驕子”，“而你呀卻是希望，卻是愛”，“你這受祝福的鳥”。［16］杜鵑的叫聲給人的感覺是希望，愛和幸福。而莎士比亞在《愛的徒勞》一劇中，也將杜鵑描寫成歡欣的形象。
還有那杜鵑花吐蕾嬌黃，/描出了一片廣大的欣歡; /聽杜鵑在每一株樹上叫，/把那娶了妻的男人譏笑: /咚咕! /咚咕! 咚咕!，可怕的聲音，/害得做丈夫的肉跳心驚。［17］
莎翁用和cuckold(通奸)發(fā)音近似的cuckoo來諷刺劇中妻子的不忠，是一種詼諧的手法，足見英語中cuckoo一詞并無“悲傷”的含義。下面是“其間旦暮聞何物？杜鵑啼血猿哀鳴”三種不同的英譯文。
譯文1：Day and night, what are some of the things
one can hear?
The cuckoo's note and monkey screeches fill
the air. ［18］305
譯文2：“From dawn till dusk I hear no other sounds
But the wailing of night-jars and the moaning of apes.”［19］240
譯文3：“What is to be heard here from daybreak till night-fall，
But gibbons’sad cry and cuckoo’s‘home-going’call?"［20］295
在這句詩中，作者通過描寫杜鵑的悲啼和猿群的哀吟（意象源域），表達了詩人無故被貶官后失望、凄涼以致思?xì)w的心情（意象目標(biāo)域），這句詩也是構(gòu)成整首詩“悲涼、傷感”感情基調(diào)的一部分。徐忠杰將“杜鵑啼血”譯為“The cuckoo's note”。“note”在英語中的含義是“音調(diào)，音符”。由于文化認(rèn)知的不同，譯文的讀者從這個譯語的意象“杜鵑的叫聲”中，很難觸發(fā)“因悲傷而思?xì)w”的感情，反而往往會引起“歡欣”的聯(lián)想。由于原意象所含有的特有的目標(biāo)域未能得到傳譯，原意象源域不能和譯語意象形成映射對等，使得這句詩和前后詩句在感情基調(diào)上偏離，影響了譯語讀者對整首詩的理解。原意象中所具有的豐富的文化寓意也蕩然無存。楊憲益的譯文“wailing of night-jars”，也未能全部傳遞“杜鵑啼血”這一意象所具有的文化內(nèi)涵，但“wailing”一詞在英語中表達的是“哀號”的意思，能夠部分映射原意象的寓意，因此是可以接受的譯文。而許淵沖不僅直譯了意象源域“杜鵑”并補充了杜鵑叫聲在中國文化中的寓意，即目標(biāo)域“思?xì)w”（“home-going call”），能夠幫助譯文讀者了解原詩意象的寓意，較好地實現(xiàn)了原意象和譯文意象的映射對等。這樣的譯文不僅將原意象所包含的文化含義完整地傳達給目的語讀者，而且超越了原意象在譯語中蘊含的認(rèn)知內(nèi)容的局限，帶給讀者全新的認(rèn)知視域，豐富了譯入語的意象詞匯。
（四）英語的對應(yīng)意象源域加注釋
漢語詩歌中有些專有名詞，富含文化含義，對于詩歌的理解至關(guān)重要，但在譯入語中無法找到能夠和原語意象源域形成映射對等的意象。翻譯中可以采用英語的對應(yīng)意象源域加注釋的翻譯方法加以補償，以實現(xiàn)映射對等。如許淵沖將溫庭筠的詩歌《蘇武廟》譯為“the temple of Su WU” ［18］330, 并運用加注對蘇武進行了詳細(xì)的解釋，實現(xiàn)了原意象和意象譯文的跨域映射對等，能夠幫助譯入語讀者更好地理解原詩的主題，藉此也擴大了譯入語讀者對于中國文化的認(rèn)知范圍。
此外，中國詩人在創(chuàng)作詩歌時經(jīng)常通過運用典故來構(gòu)建文化意象，表達獨特的思想感情。這些典故不僅往往是全詩的“詩眼”，更是中國文化的精髓之所在。因此，除了要將原意象的隱喻意義譯出，最好能保留意象源域，以弘揚傳播中國的文化。但外國讀者對中國典故認(rèn)知甚少，這種文化認(rèn)知的缺失使得原詩通過典故所建構(gòu)的文化意象很難在譯詩中得到再現(xiàn)。在這種情況下，直譯“源域”意象加注釋以獲得映射對等是最有效的方法。既保留了原意象的信息，又體現(xiàn)了美學(xué)價值，同時也有利于英漢語言文化的交流。
比如李白《行路難》中的兩句詩“閑來垂釣碧溪上，忽復(fù)乘舟夢日邊”。下面分別是3位譯者的譯文：
譯文1：I can but poise a fishing-pole beside a stream
Or set sail for the sun like a sage in a dream. ［20］109
譯文2: While I was idly fishing from the bank of a stream,
I suddenly returned to my boat in a distant dream. ［18］80
譯文3: So idly I fish by a limpid stream, Dreaming of sailing towards the sun.
*Lu Shang used to fish by the Wei River before he met King Wen of Zhou and helped him to conquer the Shangs.
**Yi Yin, before he was discovered by King Tang of Shang, dreamed that he was sailing in a barge towards the sun. ［19］55
在《行路難》一詩中，作者抒發(fā)了自己政治報復(fù)不能施展、壯志難酬的悲憤情懷。“閑來垂釣碧溪上，忽復(fù)乘舟夢日邊”兩句詩引用了“垂釣碧溪上”和“乘舟夢日邊”這兩個文化典故。呂尚（姜太公）輔佐周文王之前，曾在碧溪之上垂釣，伊尹在受商湯聘請前夕，夢見自己乘船經(jīng)過日月之旁。這二人最終都輔佐帝王建立了不朽功業(yè)。作者通過運用典故，將自己與兩位古人呂尚、伊尹相比，以此來鼓勵自己。盡管世路坎坷，壯志難酬，還是要對自己充滿信心，相信總有一天，也能像能呂尚、伊尹一樣，實現(xiàn)自己的遠大抱負(fù)。譯文1背離了原詩積極向上的主題，是說因為“行路難”，“只好拿根漁桿去釣魚，或者仿效哲人在夢中經(jīng)過太陽旁邊”；譯文2的意思是“正在釣魚的時候，忽然回到了遙遠的夢中”，不僅和主題無關(guān)，更是讓人不知所云；譯文1和2均沒有保留原詩的典故文化意象，使得這一句的譯文與整首詩的主題脫節(jié)。而譯文3通過保留“垂釣碧溪上”和“乘舟夢日邊”兩個意象并加注釋，完整地表達了詩人壯志未滅，對前途依然充滿了信心，希望終有一天能夠“長風(fēng)破浪會有時，直掛云帆濟滄海”的寓意，較好地傳達了原詩的主題和意境，擴大了讀者的認(rèn)知視野。
漢語古詩意象與隱喻具有相同的認(rèn)知特性，是一種從具體的物象源域到抽象目標(biāo)域的映射過程。因此，意象的英譯應(yīng)該力求實現(xiàn)漢語隱喻意象和英語隱喻意象的“映射對等”。為此，譯者應(yīng)首先熟悉譯語讀者的認(rèn)知心理和文化背景，在充分把握原意象隱含寓意的基礎(chǔ)上，采用異化為主、歸化為輔的翻譯方法，盡量保留原意象，適度轉(zhuǎn)換原意象為譯語的意象，以確保將原意象的文化信息、美感以及思想感情完整地傳達至譯文中。這樣的翻譯方法通過保留原語文化的異質(zhì)性，既弘揚了中國的文化，又?jǐn)U大了譯入語讀者的文化認(rèn)知視野，使得不同文化之間能夠融合、共生、發(fā)展，最終真正實現(xiàn)翻譯跨文化交流之目的。
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