時間：2023-07-07 17:25:37
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇雕塑藝術的審美特征，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
摘要：隨著城市建設步伐的加快，作為公共藝術的城市環(huán)境雕塑，受到了人們的重視。城市環(huán)境雕塑藝術，不僅美化了城市環(huán)境，還體現(xiàn)了城市文化，彰顯了時代精神。文章僅從尺度、材料、形式等方面對城市雕塑藝術的審美特征作一些探討性研究，目的是使城市環(huán)境雕塑藝術在創(chuàng)造人類更美好的生存環(huán)境的過程中，發(fā)揮其應有的審美作用。
關鍵詞：城市環(huán)境 雕塑藝術 審美特征
城市環(huán)境雕塑簡稱城市雕塑，是現(xiàn)代城市建設和環(huán)境藝術的產(chǎn)物。現(xiàn)代城市雕塑與古代雕塑在功能上有本質的不同，古代雕塑主要服務于宗教，以雕塑為載體宣揚宗教教義，多雕刻于洞窟和寺院之中，沒有環(huán)境藝術的本質概念。而現(xiàn)代城市雕塑作為公共藝術的重要組成部分，是在物質環(huán)境滿足人類生存和行為方式等基本需要的同時，給環(huán)境注入人類意志、理念、情感和美感的綜合性藝術。公共性是現(xiàn)代城市雕塑的顯著特征，這就決定了現(xiàn)代城市雕塑在現(xiàn)代生活中所具有的公共環(huán)境藝術的本質，也決定了現(xiàn)代城市雕塑在與環(huán)境的共生中自身所具有的不同于古代雕塑的審美特征。
一、尺度與美感
自20世紀中葉始，歐美等國家一些建筑師和藝術家提出了“環(huán)境藝術”或“環(huán)境意識化”的概念，人和空間的關系就被提到了首要位置。在對待與環(huán)境相關的城市建筑、城市雕塑、壁畫、園林等藝術時，雕塑家不再孤立地把城市雕塑作品作為目標，而是從文化和審美的視角來關注人們的生存空間，將環(huán)境與藝術作為一個整體進行綜合性的設計。作為公共藝術的城市雕塑，從設計開始就與環(huán)境產(chǎn)生了密切的聯(lián)系，它必須通過建筑與環(huán)境要素相協(xié)調(diào)才能實現(xiàn)自身的價值，也只有與建筑物及其環(huán)境在空間尺度上的和諧才能產(chǎn)生美感，這就提出了城市雕塑設計在尺度把握上與建筑環(huán)境空間的關系的問題。
首先，整體考察建筑環(huán)境及其地面空間面積關系，這是確定城市雕塑尺度的基本前提。空間是由建筑結構體系間的空地形成的，地面空間的長、寬、大、小、方、圓、高、低的形成，直接和建筑物結構體系的布局組合有關，形成規(guī)則的幾何形地面空間和不規(guī)則的自由地面空間兩個概念。不論哪種地面空間，都由諸多復雜的地面組織元素構成，如花壇、草地、水池、臺階、路面、橋、柱以及欄桿等，它們互相連接，規(guī)劃出高的、低的、縱的、橫的、斜的和彼此交錯的地面空間，在視覺上形成各種地面形態(tài)，直接或間接地影響著城市雕塑的造型與布局，制約著城市雕塑體積的大小，這就要求城市雕塑的設計必須因地制宜，順應各種具體地面結構形態(tài)，同建筑的結構邏輯之間保持著必然的聯(lián)系。同時，也要巧妙地利用地面上那些必然元素（花壇、草地、水池、臺階、路面）的規(guī)律性，使之既不影響地面環(huán)境空間結構又能彌補建筑的缺陷，增加環(huán)境美感，整體思考城市雕塑尺度大小與地面空間比例的關系，取得和諧統(tǒng)一的尺度美感。
其次，把握好城市雕塑尺度大小與視距的關系。視距指人們欣賞藝術品的視覺距離。欣賞作品獲得的視覺美感一方面靠雕塑作品的內(nèi)容和形式；另一方面靠視距來調(diào)整，才能產(chǎn)生完整的視覺效果，符合我們常說的距離產(chǎn)生美。視距的調(diào)整有兩種方式：一是觀賞者的腳步可以前后位移，產(chǎn)生和雕塑遠、中、近不同的視覺距離；二是觀賞者的位置不變，雕塑的尺度在設計時可考慮其合適的大小變化，最終和固定的觀賞點達成協(xié)調(diào)的最佳的視覺效果。前者是靈活的，適合較開闊的空間環(huán)境，而后者是被動的，適合較窄小的空間環(huán)境。城市建筑結構不同，地面空間預留也就不同，提供給雕塑家設計的地面空間也就千差萬別。面對這些理想或不理想的建筑與地面空間，就要求設計者在追求美也就是和諧的基礎上因地制宜，在尺度大小確定方面既要考慮城市雕塑與地面空間的關系，又要考慮觀者視距的需要，對城市雕塑進行整體而巧妙的設計，使作品在保持完整性的同時給人以賞心悅目的審美感受。因此，在城市雕塑設計中對尺度大小的把握上，不能脫離實際情況而一味追求抽象的、絕對的、理想中的尺度比例，要與周圍的建筑、地面空間的實際空間和觀者的審美心理結合，進行深入研究，試驗不同尺寸的效果，遵循“尺度產(chǎn)生美感”這一美學原則。
二、材料與美感
自然造物給視覺藝術提供了豐富的材料資源，不同的材料體現(xiàn)出不同的質地。從材料的原始狀態(tài)來看，材料本身就具有自然之美，加上藝術化的設計與工藝制作，材質美在城市雕塑設計中就更為明顯地具有了獨立的審美價值。
城市雕塑具有實體性，構成實體的物質材料本身便成為城市雕塑作品呈現(xiàn)的一個重要方面。材質對城市雕塑來說，其表現(xiàn)力既體現(xiàn)在內(nèi)容的傳達上，又體現(xiàn)在形式的構筑中。作為物質實體的城市雕塑，其材質自身所具有的審美價值往往通過它的肌理、質感、色彩直接作用于人的視覺，產(chǎn)生審美感受。在城市雕塑所使用的材料中，無論是金屬、石材、木材、陶瓷、水泥還是樹脂等，這些材料都具有
關鍵詞：動物雕塑；分類；發(fā)展；題材
中圖分類號：J305 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）12-0057-01
本文試從秦代動物雕塑的分類、發(fā)展及題材內(nèi)容加以分析，來揭示秦代動物雕塑的藝術魅力。
一、秦代動物雕塑的分類
動物雕塑藝術按雕塑制作手段分為圓雕，浮雕，透雕及相互結合的通雕、鑲嵌雕等。目前考古展示多為圓雕制品，動物浮雕作品多依附與建筑墻面或室內(nèi)器物，如秦代瓦當?shù)取游锏袼馨雌溆猛痉謩e廣泛應用到陵墓明器、建筑雕刻，生活用具及宗教活動之中。本文以秦陵墓動物雕塑為研究重點。
從秦代動物雕塑的來龍去脈來看，秦代動物雕塑藝術的發(fā)展應該從秦人早期的藝術活動開始，先秦的秦國為秦代雕塑藝術奠定了堅實的寫實主義風格基礎，到秦始皇稱帝時期是秦代動物雕塑藝術發(fā)展的高峰期，是對前代藝術的總結和升華，是戰(zhàn)國秦人動物雕塑藝術的集大成者。這樣才能比較清晰完整的揭示秦代動物雕塑發(fā)展的全貌，而不至于把秦代的雕塑藝術簡單的認為只有秦朝統(tǒng)治十幾年的藝術。
二、秦代動物雕塑藝術的發(fā)展
秦國的藝術審美風格的形成，是周禮文化和法家思想多種因素共同作用的結果，其雕塑風格的形成也是漸進的過程。在陜西出土的具有典型周代審美特征的象尊，厚重大氣、質樸，對秦代動物雕塑風格的形成應有所影響。而戰(zhàn)國秦人所制注酒犀尊，其雕塑風格明顯具有秦人特有的寫實特征。犀牛體型壯碩，強勁有力，經(jīng)過藝術家的藝術創(chuàng)造，充分反映出了犀牛的形象特征和神態(tài)。另外，從其造型來看，明顯的差別于其它諸國藝術風格，缺少了裝飾和抽象意味。這種高度寫實風格為秦始皇馬俑的制作提供了技術支持。
戰(zhàn)國時還有一件動物雕塑也能充分顯示秦代的寫實風氣，那就是陜西出土的虎符雕塑。虎符是古代調(diào)兵遣將的憑證，是戰(zhàn)爭時期重要的權力象征，但也從另一方面反映出了秦國的審美風格和當時的鑄造技術。虎符呈站立狀，其動態(tài)比例形象均依照真虎形象塑造而成。老虎的虎威被充分的體現(xiàn)出來，這也符合其實際的用途。作為戰(zhàn)場廝殺調(diào)兵的征伐的物證，其寫實風格延續(xù)秦國一貫的動物雕塑的審美特征。
而秦朝時期的雕塑風格在此基礎上更加求實寫真，從秦始皇陵出土的馬俑雕塑可以驗證這點。通過對秦代動物雕塑風格的介紹，我們可以清楚秦朝的動物雕塑藝術風格是戰(zhàn)國時期秦國雕塑風格的延續(xù)，是對前代審美的繼承。
三、秦代動物雕塑的題材內(nèi)容
秦代動物雕塑藝術主要體現(xiàn)在秦代陶馬俑和建筑用的瓦當藝術中。秦朝陵墓出土的戰(zhàn)馬雕刻形象寫實逼真，結構塑造準確。透過排列齊整的戰(zhàn)馬方陣，使觀者仿佛回到了古戰(zhàn)場秦代戰(zhàn)馬流露出莊嚴，肅穆，寧靜好像隨時一躍千里，沖入敵陣，顯出了戰(zhàn)馬充沛的精力。這種寓動與靜的表現(xiàn)方式使人震撼。秦代陶馬雕塑反映了秦代社會對馬的需求，戰(zhàn)馬成為當時維護中央集權的有力武器，是秦帝國重要的武力裝備。
秦代的動物浮雕藝術主要體現(xiàn)在建筑瓦當和空心磚藝術表現(xiàn)當中。秦朝在渭河兩岸廣建宮室，六國宮室多達一百多處，對瓦當?shù)男枨笙喈斂捎^。瓦當雖是建筑的配飾，但卻能充分展示了秦代動物雕塑的藝術特點。在秦代，瓦當采用浮雕的造型方式描繪動物形象，其雕塑語言以寫實為主，并配以裝飾，來再現(xiàn)動物的靈趣。瓦當動物浮雕圖案采用圓形構圖，多以對稱為主，極具裝飾性，瓦當已成為秦代獨特的藝術表現(xiàn)形式。
秦代瓦當常以鹿紋，雙獾，雁，鳥魚等動物為主要刻畫對象，鹿諧音為祿，獾諧音為歡，魚為余，都具有喜慶之意，也反映了秦國人祈福的心理愿望。其中較有代表性的子母鹿紋浮雕瓦當，在直徑僅有十厘米的圓形上，塑造出一只嬉戲的母鹿，身邊還帶著的幼鹿，相互纏綿，有如斷奶不久的嬰兒，具有濃厚的“人情味”。從造型上看，作者把鹿的靈活騰躍的性格充分顯現(xiàn)，鹿的身姿占滿整個畫面，生機盎然而又獨具美感。
另外，秦代用來鋪砌宮殿階基地面上的空心磚也具有典型性。常見的是飾有龍紋、鳳紋、水神紋等的浮雕的空心磚，如狩獵紋磚，描繪的是野獸出沒在山林中，獵手乘騎追野鹿的緊張場面。由于是利用多塊陰模壓印的重復的圖案，就更加突出了浮雕主題，使觀者視野開闊。
秦代的動物石刻藝術也產(chǎn)生一些優(yōu)秀的作品。據(jù)記載在修建驪山陵園時，曾雕刻一對頭高一丈三尺的巨大石麒麟，開啟了后代在陵墓前雕造石獸、石獅或石辟邪的先河。還有一些動物雕塑突出了實用性，如蜀守李冰為整治水患，特制作體積龐大的石牛石犀，震懾水怪。同時，玉石雕刻有了進一步的發(fā)展，秦代的刻玉善畫工烈裔，“刻玉為百獸之形，毛發(fā)宛若真矣”。
秦代動物雕塑藝術上的成就突出。從大型雕塑陶馬的制作到小型的工藝性小品雕塑，都顯示出兩千多年前，藝匠們所具有的才智和創(chuàng)作水平。
參考文獻：
[1]陳亮.生靈神韻――秦都雍城動物紋瓦當藝術[J].文物世界，2008（4）：7-9.
【關鍵詞】巫文化藝術;內(nèi)涵;象征意義;審美特征;裝飾性
遠古巫文化時代點燃了人類文明，是人類童年精神與智慧的啟蒙、覺醒時代。[1] 巫文化則是遠古人類在繁衍生息中，創(chuàng)造的一種適應并改造自然的原始圖騰崇拜文化。巫文化時期，人類已開始欣賞客觀世界的形態(tài)之美;觀察四季變化，欣賞自然界的物象與色彩的美麗，并且用各種技術與材料將這種感覺到的美融合為一件件奇妙的藝術品，并借助想像和創(chuàng)造的繪畫、雕塑形象來完成自己的意志。從目前我國出土的史前文物來看，那些稚拙的藝術品都閃耀著遠古人類智慧與勤勞之光，在一些洞窟壁畫上，那些質樸、單純的圖像描述了遠古的動人故事;一些由陶土燒制、并鑲嵌著寶石的神靈頭像暗示了祖先們敬神的虔誠;還有那些有著美妙裝飾圖案的器皿，也展現(xiàn)了祖先們熱切表現(xiàn)世間美麗的心。從大量巖畫、陶器中，我們看出了祖先們的非凡智慧、勤勞和想象力，他們?yōu)槲孜幕囆g賦予了豐富多彩的內(nèi)涵和精神意義，其作品也展現(xiàn)出了獨特的審美特征與品格。
一. 巫文化藝術的豐富內(nèi)涵
巫文化藝術包容了豐富的內(nèi)涵，它是人們的多種意識和諸種日常經(jīng)驗的交織體，傳載了祖先們的精神追求與生活體驗。
巫文化時期，人類有著強烈的崇神觀念，他們通過巫術、圖騰崇拜、生殖崇拜，將原始本能和超自然世界的各種意象以獨特的方式融合，形成一種古老的象征語言。這種象征語言具有兩重意義，即物象本身的意義和它隱喻的觀念意義，在一個具有象征意義的造型上表現(xiàn)出來的通常為物象自身和超越物象之上的幻象。祖先們在兩者之間不會作出根本的區(qū)別，因此象征形象實際上是想象力把對原始人生存或精神有價值的幻象轉化成為形象。這些形象便體現(xiàn)出了巫文化藝術的強烈象征意義。
遠古人類通過生活，對勞動、生產(chǎn)等有了感悟與經(jīng)驗，并且也對自身性情的培養(yǎng)也有一定發(fā)展與經(jīng)驗，這些都構成了日常經(jīng)驗，于是祖先們便將日常生活的涵義通過摹仿性造型復制出來，例如，巖畫中的狩獵、祭祀和舞蹈圖等都是他們的生活寫照。子孫后代們通過對這些語言和符號的解讀便能在繼承“圖像”的同時，又能傳承各種日常經(jīng)驗，于是遠古文化更得以積累與發(fā)展。
在日常生活當中，祖先們已有了天象、氣候的觀察和對大事件的記錄行為。伴隨這種行為，一種實用性的圖像和符號已產(chǎn)生，這種符號被祖先們廣泛地應用在巫術世界和日常生活世界中。祖先們通常將象征性語言與描述性語言結合為一體，他們用“物候歷法”來記載對天象的觀察經(jīng)驗，他們通過記事圖畫，將自己從事社會生活的經(jīng)驗記錄在巖畫之上，隨著巖畫記事功能的愈趨復雜化，這種抽象符號逐漸由圖案轉化為文字。這些美麗的圖案與神秘文字無不展示出了巫文化藝術之豐富而瑰麗的內(nèi)涵。
二.巫文化藝術的審美特征
從遠古出土文物的造型、裝飾紋樣和圖案中，我們能夠解讀出巫文化藝術所特有的審美特征。寫實性和模仿性便是特征之一，祖先們在摹仿意識的引導下，找到了模擬自然物象的方法，他們以特有的認識和行為方式進行著創(chuàng)造活動，形象真實感是他們試圖達到的一個審美標準。但他們并不滿足于完全對對象模仿的造型方式，如蘇珊·朗格所說:“模仿雖然是忠實于他所見的東西，但它絕不是一種平常意義上的描寫，它是建立在表現(xiàn)基礎上的。”[2]他們往往會用特定的情緒與視覺形象真實感相結合的方式進行造型。
從出土文物的幾何抽象圖案中，我們還可以看到巫文化藝術的裝飾性審美特征。祖先們運用幾何形象將繁雜、多變的感覺世界都規(guī)范到一個理性秩序的范式中。這些帶有秩序感的裝飾形象與結構不受制于客觀世界，意味著裝飾性審美特征的成熟。而且這種抽象造型圖式與方法還形成了與對象客觀屬性無關的新裝飾形象。這便意味著，祖先們在面對繁復的外界自然，體味若干感覺時，終于能以自由的方式融入自己的程式中，形式已離開了客觀對象，自由成為創(chuàng)作精神。
在秩序性的裝飾圖案中，我們還能感受出美妙的韻律與節(jié)奏。祖先通過勞動實踐和對客體自然屬性的認識，總結出客體規(guī)律，并對客體抽象性質有所認識、歸納。例如:韻律、節(jié)奏、和諧、平衡、圓的流暢和方形的陽剛等抽象的性質都是隨著對客體規(guī)律的認識逐漸獲得的。韻律和節(jié)奏美在巫文化藝術中有純化作用，形式審美成為主體，從大量出土雕塑中，我們還可以看到雕塑韻律的具體形態(tài)，首先，原始雕塑韻律美的最基本形態(tài)來自于整體造型結構的節(jié)奏感，其次它還來自于雕塑自身三維空間造型特性，其立體造型與平面裝飾之間構成的轉換又形成了韻律美的另一種形態(tài)。
巫文化藝術還有另一種特殊的審美品格，即通過綜合多種形象，表現(xiàn)超現(xiàn)實的神秘世界，形成幻想、虛幻性審美特征。祖先們通常把不同自然形體在特定的意義中組合，雖然局部表現(xiàn)形態(tài)是客觀的，但新的綜合體已超越了各形體的自然屬性。其表現(xiàn)形式一般分為:人獸同體、獸禽同體、不同獸類同體等。這類形象的審美意義是，它們在象征性內(nèi)涵的驅使下，組合為具有幻想性、超自然性的形體。又如蘇珊·朗格所說:“作為完全獨立完整的體系。無論是二維還是三維，均可以在它可能的各個方面上延續(xù)，有著無限的可塑性。”[3]
祖先的原始宇宙觀、生存方式和思維中的情感特征形成了一種本質力量，這種本質力量促成了巫文化藝術審美本質的形成。正如馬林諾夫斯基所說:“巫術就是純粹用主觀意向、語言行為而宣泄了強烈情感的經(jīng)驗。”[4]祖先在藝術創(chuàng)造中，情感引導他們區(qū)分不同對象的造型特征，又使造型符號形成相交融的關系，在以情感為目的的前提下，祖先對形象的塑造進行著自由而有規(guī)律的創(chuàng)造，在這創(chuàng)造之中，巫文化藝術的獨特結構和基質便不斷形成。
參考文獻
[1]重慶遠古巫文化學會. 禮巫盛典[M]重慶出版社，2003.86.
[2]蘇珊·朗格. 藝術問題[M]紐約.1957.95
關鍵詞：環(huán)境陶藝雕塑 線條 意念空間
環(huán)境陶藝雕塑具有環(huán)境、陶藝以及雕塑藝術的多重審美特征。在時代文化背景下，環(huán)境陶藝更注重對環(huán)境的感受與體驗，尋求用更優(yōu)勢的方式實現(xiàn)陶藝與人、與自然的對話。線條是造型藝術的元素之一，是對自然萬物高度抽象與概括的方式之一。線條的組合和流轉變化，可以概括地表現(xiàn)大千世界的美的形式和形式的美。線條所孕育的豐富內(nèi)涵通過陶藝語言形式呈現(xiàn)出鮮明獨特的美。
一、環(huán)境陶藝雕塑與線條的美學淵源
線條在中國傳統(tǒng)美學中是最具有抽象性與概括性的造型手段。幾乎在所有造型藝術中，都貫穿著“線”的痕跡。中國傳統(tǒng)哲學、美學歷來強調(diào)線條在造型過程中的功能及審美。線條所承載的虛實、主次、疏密、濃淡等內(nèi)涵使其在傳統(tǒng)美學理論中占有重要地位。從商周青銅器物圖案紋樣的古樸典雅到漢代畫像磚石形象的巧妙靈動，從秦漢石雕的古樸稚拙到明清工藝小品的精致秀美，線條在其變幻和深遠的表演舞臺中從來就牽動著人的情思。中國傳統(tǒng)美學中的線條之美，并傳承著輕與重、虛與實的空間觀點，帶給人的是一種空靈的立體感。
中西方現(xiàn)代藝術在中西互漸的過程中，吸取了彼此美學思想，人類藝術的審美共性得到了強化。環(huán)境陶藝深深植根于傳統(tǒng)美學土壤中，需要汲取其它民族和流派的藝術營養(yǎng)，并藉此促進民族文化審美特征的延續(xù)和升華。通過簡潔的線造型手段來創(chuàng)作現(xiàn)代環(huán)境陶藝雕塑，是一個常見方法。比如，極少主義雕塑家的作品對現(xiàn)代環(huán)境陶藝也有一定的影響，而極少主義又從中國傳統(tǒng)美學中吸取了養(yǎng)分。杜桑的減少原則是將畫面減少到最基本的幾何形，色彩精純到最起碼的原色，空間壓縮到最低限的二維形式。中國古代雕塑提倡化繁就簡，將立體抽象概括為平面，突出線條的作用便成為一種概括性極強的造型方法。在中國現(xiàn)代城市中的環(huán)境陶藝作品中，依然有很多具有這種文化延續(xù)性的抽象形體。卡爾?安德烈研究過《道德經(jīng)》，對于其“有之以為利，無之以為用”的思想十分推崇。亨利?摩爾的作品受到了中國文化的影響，同時又給現(xiàn)代環(huán)境陶藝雕塑創(chuàng)作帶來很好的啟示和借鑒。充滿生命力的線條運用于現(xiàn)代環(huán)境陶藝雕塑，能夠使外在形式表現(xiàn)簡潔，視覺形象個性突出。由于環(huán)境空間也是設計行為所考慮的范疇，對環(huán)境觀念的強化也是線條的表現(xiàn)功能之一。現(xiàn)代環(huán)境陶藝結合了燒成工藝的特點，融進現(xiàn)代思維方式，以簡約或流轉的線條作為主要元素來概括陶藝的豐富內(nèi)涵，這正是基于線條及其構成形體中所積淀的傳統(tǒng)美學營養(yǎng)和審美的意念空間。
二、用線條概括的現(xiàn)代環(huán)境陶藝形體與審美主體的意念空間
用線來概括雕塑形體的外體，也是對環(huán)境陶藝雕塑精神內(nèi)在的概括。米羅的環(huán)境陶藝作品在形體輪廓上一如他的繪畫風格，動態(tài)感的線條具有民族化和個性化特點。高迪的環(huán)境陶藝大多是依附于形體設計精巧的建筑物，是一種融合了東方伊斯蘭風格、現(xiàn)代主義、自然主義等多種元素的高度“高迪化”的形式。他認為直線是人為的，而曲線才是自然的。圓形、雙曲面和螺旋面是高迪最偏愛的幾何形體，正是這樣的形體使他的環(huán)境陶藝雕塑成為加泰羅尼亞藝術的一個局部寫真，也成為巴塞羅那這座夢幻之城的舞蹈般的點綴。幾何形體是線條融合了現(xiàn)代設計概念而產(chǎn)生的一種表現(xiàn)方式，再因為目前環(huán)境陶藝燒成工藝的局限性，一些現(xiàn)代環(huán)境陶藝雕塑采用優(yōu)美的曲線和平實的直線圍合成幾何形體作為設計的起點。意大利著名陶藝家尼諾?卡如索用直線構筑的門廊式作品如《恐龍路徑》，挪威陶藝家奧勒?利斯勒魯?shù)碌摹斗鹕饺A夏拱門》，輪廓簡潔并具力度，直線便產(chǎn)生了方正、氣派的感覺。黃煥義教授在景德鎮(zhèn)地區(qū)有多件環(huán)境陶藝雕塑作品，《昂》、《升騰》、《集聚》等充斥著力與美的作品，都采用了幾何形體造型方式。陶藝家張清淵曾經(jīng)為美國州立高地公園設計的著名環(huán)境陶藝雕塑《蛻變》，也是采用了幾何形體的組合。他的一個系列陶藝作品名為“線性的延續(xù)”，盡情的抒寫陶藝作品的線條美，旨在將形體釋放在極度的單純中。他認為：“大自然的形體，非僅存在于繁復而已，就像山、海、沙漠、河田，放眼觀之，幾乎是單純的線條存在。”
客觀來說，一件環(huán)境陶藝雕塑從設計開始便有了線的外衣，因為任何雕塑甚至任何物質存在的外輪廓都離不開線條的表達。設計行為賦予環(huán)境陶藝雕塑的并非單單是線條表征，而是經(jīng)過歷史積淀的民族審美情感和個人審美體驗，這種情感和體驗的主體是設計師和受眾。只有在人的主觀力量作用下環(huán)境陶藝雕塑的形體線條才會產(chǎn)生意念空間。
三、通過紋理和色彩表現(xiàn)的線條與環(huán)境陶藝雕塑的意境美
如同傳統(tǒng)繪畫和書法中的線條，行云流水或濃淡變化都可以傳達獨特的意境美，環(huán)境陶藝雕塑表面也可以借助陶瓷特有的材質效果，或采用圖案繪畫等方式創(chuàng)造出有審美情趣的線條。線條可以在繪畫中以二維方式呈現(xiàn)，這種二維空間同樣可以依附在雕塑形體上，陶藝家賦予線條的生命張力也同樣能夠得到凸現(xiàn)，對環(huán)境陶藝意境美的創(chuàng)造起到很好的輔助作用。線條表現(xiàn)在環(huán)境陶藝雕塑的形體之上，還可以肌理、釉彩、浮雕等形式呈現(xiàn)。陶藝的泥料和釉色的特點使其在線條刻畫上相比其它一些雕塑材質具有一定的優(yōu)勢。很多藝術家利用陶瓷材料的可塑性特點營造出環(huán)境陶藝雕塑表面的線條美。米羅善于將抽象繪畫的風格運用到環(huán)境陶藝中，他的線條經(jīng)過藝術加工和提煉，往往以馬賽克拼貼或繪畫形式來表現(xiàn)，顯得簡潔夸張，粗獷豪放。三島喜美代通過對印刷品的直接轉印形成獨特的線條方式，藉此表達文明的壓迫。會田雄亮的環(huán)境陶藝常常運用切割和刮劃的線條痕印來做出豐富變化的肌理，他的作品往往被認為蘊涵了東方精神氣質。線條可以成為泥土語言個性化的呈現(xiàn)面貌和敘事方式，從而更完美的表達出作品的主題。楊元太的很多環(huán)境陶藝雕塑是采用直接翻模而成的，他在處理部分陶藝雕塑作品表面紋理時留下許多翻模的痕跡，以及模板取下后刻意保留的銳利的線條。
特別值得提出的是，環(huán)境陶藝雕塑在成型工藝上的局限性也促成了它與線條的聯(lián)姻。有時利用窯變產(chǎn)生的不可預知性，或者利用缺陷肌理追求隨機性和偶然性，保持手工制作的痕跡，也能給人巧奪天工之感。同時，環(huán)境陶藝雕塑因為體量較大，目前大多采用分段成型、瓷片拼接的方式來完成。板塊間的銜接必然要留下線的空隙，分割線就成了大型建筑式陶瓷雕塑的特征。很多陶藝家和設計師就善于利用這些無法避免的線條來增添藝術情趣。日本的大量現(xiàn)代陶壁中，高低錯落的瓷片拼出紛繁復雜的線條構成華麗而壯觀的浮雕畫面，屢見不鮮。景德鎮(zhèn)西客站的環(huán)境陶藝雕塑《昌江之水》，水滴形體的表面以小瓷片拼貼，遠觀可見飄逸流動的水波紋線條裝飾圖案，近看，白色的碎瓷片拼接產(chǎn)生短而直的分割線，形成精致的龜裂紋樣。這些看似雜亂無章的線條，又具有一定的別有情趣的秩序感。有時設計師的設計圖稿不會具體到每個細小的接縫，陶瓷馬賽克大小高低的穿插方法在設計師的現(xiàn)場思考中所形成的線條感是偶然和必然相契合的效果。很多大型環(huán)境陶藝雕塑是依附在建筑物中，甚至直接以建筑物的面貌呈現(xiàn)的，所以，如何去符合建筑的審美特點也是環(huán)境陶藝研究的一個課題。以深圳的《亞洲藝術之門》為例，這座在形制和體量上具有建筑氣勢的作品高達16.8米，外部由2839塊陶片組成，這么浩大的拼接工程，既要考慮到陶片分割線的走向，又要考慮到人物、動物及其它事物的浮雕效果。設計師將陶片都做成方形，形成大小穿插橫豎平行的拼接線，讓欣賞者在觀看作品情節(jié)的同時，也感受到細節(jié)上令人震撼的建筑美。馬里奧•巴特爾斯在美國大希望公園的作品《復興塔》卻是用了另外的構思，塔身上用色釉繪畫和瓷板拼貼出多姿多彩的曲線，彎曲迂回的分割線和圖案巧妙的結合在一起，富有粗細和色彩變化，很好的表達出建筑物的華美，詮釋了作品的時代內(nèi)涵。分段成型和瓷板拼貼的方法使制作大型環(huán)境陶瓷雕塑的很多困難得到解決，這種被分割后的陶瓷砌塊，并沒有影響到陶瓷雕塑的藝術性的傳達，在設計的作用下，分割線甚至能夠一反機器制造的刻意，釋放出陶藝的自然氣息和能量。
關鍵詞：木雕；人物；寫意審美
中國雕塑就其造型而言，則主要受繪畫的影響，并在意象、抽象、寫意、寫實等諸方面顯示出其道、其智、其美，有著迥異于西方傳統(tǒng)的獨立體系、獨特價值。
中國雕塑的視覺特征是線體結合。中國雕塑的“體”不同于西方的體，西方的“體”是生理，物理為基礎的空間之體，有量、有質、有形，并強調(diào)由此而產(chǎn)生的張力。中國雕塑的“體”是形而上的強調(diào)的是心理、意理、情理，是精神之體、真如之體、心性之體。它的出現(xiàn)為了證實其自身的本然存在。
寫意是貫穿于中國藝術的核心語言并具有審美共通性。盡管寫意雕塑沒有在古代成為主流傳統(tǒng)，盡管近百年來奉西方雕塑為上乘而不停地效法，畢竟由于整個中國藝術滲透著堅韌而靈動的寫意精神，即使出于耳濡目染，雕塑家也會被其恩澤。
筆者對中國美學尚意輕象理念深有感觸，雕刻家以刀，將虛擬的“意象”，實現(xiàn)成洗練、傳神的雕刻作品，“寫”即是雕刻，即是創(chuàng)作。筆者在木雕創(chuàng)作中，常心懷“寫意”之念，進入傾瀉灑脫的創(chuàng)作狀態(tài)，而不是描頭畫角的寫實方式創(chuàng)作，貼近于“忘象”的“得意”，追尋“以意入形”的自由境界。
本文就筆者的創(chuàng)作心得，談談當代木雕創(chuàng)作，尤其是木雕人物創(chuàng)作中的寫意精神，及其突出表現(xiàn)的藝術特色及審美特征。
1 尚意輕象，突出神韻
吳為山教授在《雕塑的詩性》一書提到：“寫意”，先有意，而后寫之。“意”本無形，由“象”方能呈現(xiàn)，故合稱為“意象”。即袁行霈先生所謂“意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現(xiàn)出來的主觀情意。”
在木雕創(chuàng)作中，這種“意象”的表現(xiàn)形式是“形”或“型”，它是創(chuàng)作者對創(chuàng)作對象提煉出來的一種靈魂。帶有強烈的個人審美和大眾認同感，既要突出創(chuàng)作者個人的藝術個性，又要讓觀賞者從中產(chǎn)生審美共鳴。因此作者要反復揣摩創(chuàng)作對象的形象內(nèi)涵，提取出最能傳達作品靈魂的神與韻，從而在作品中將其精確表達出來。只要達到了傳神的境界，則具體的形象細節(jié)則非重點。這就是“寫意”風格的“尚意輕象”的特征。
以筆者的木雕作品《香山九老》為例，P者在正式創(chuàng)作之前，認真對心中的九位智者的意象進行具象化。首先，對環(huán)境的設計，筆者心中的睿智老者們應當遠離凡塵俗世，隱居山野，為了襯托智者們的高潔品格，筆者提煉出了多種環(huán)境要素：深山老樹、挺拔青松、芝芷蘭草、閑云野鶴、山水清野，這些環(huán)境要素可以充分襯托“香山九老”們的清遠心境和高潔品質。這些環(huán)境的設計，就是營造作品氛圍的“意”，“象”的刻畫可以簡練傳神即可，但“象”的設置則是達“意”的關鍵。
再提及人物的“寫意”，人物的具體表情、衣飾細節(jié)只是“象”，最能突出人物睿智逍遙品性的“意”，在于對人物所從事的事情，即人物大動作的設計。作者將人物錯落安置于畫面中，或撫卷入神，或互辯真經(jīng)，或愜意手談，或撫須觀棋，或半臥閑階，作品中的老者與童子超然脫俗、灑脫率意躍然木上，令人心生向往。
作者重在“寫”出《香山九老》的氣場和神韻，以背景和人物大動作著重傳達“意”，而輕于雕琢服飾細節(jié)花紋，從而更加突出“人的品格”，秉承了寫意木雕的精神。
2 心手合一，線條達意
多數(shù)人認為圓雕木雕人物沒有什么新意，無非是實物的臨摹再現(xiàn)，作品的線條比例如同鐵框一般，缺乏想象，沒有生氣。其實，從審美角度來分析，人物線條的表現(xiàn)，是作為一種美的形式來表現(xiàn)的，圓雕人物的線、塊、面具有很強的表現(xiàn)力，同時又具有更深層次上的寫意性。
木雕人物創(chuàng)作的寫意相當于“寫意工筆畫”的寫意，并不追求“似是非是”的夸張變形，而是以意使刀，刀刀取神而意乎刀外，刀刀用意而意發(fā)乎刀先，使作品當中的線條產(chǎn)生意的表達。
如筆者圓雕作品《多子彌勒》中，大肚彌勒豐滿的身形、圓圓的肚子、飽滿的耳垂、光潔的額頭、笑意盈盈的眉眼、充滿感染力的笑容。如果筆者在創(chuàng)作彌勒形象時，沒有做到線之為骨，約形束神，支撐著畫面結構，只是起筆無意，行筆無法，收筆無門，神散氣泄，粗細一般，虛實相同，怎能得人物之神情，更何談意境之營造？
所以，雕刻立體人物，如同工筆寫意，看似“描形”，講究“象”的像，實則為“寫”，它講究骨法用刀、以刀寫形、以意入刀，在創(chuàng)作過程當中講究意念與氣力的結合，刀刀實卻刀刀虛，使作品當中的形象達到內(nèi)容與心、手的響應合一。
3 外師造化，中得心源
“外師造化，中得心源”是中國寫意雕塑的理論表現(xiàn)。“造化”，即大自然，“心源”即作者內(nèi)心的感悟。藝術創(chuàng)作來源于對大的師法，但是自然的美并不能夠自動地成為藝術的美，對于這一轉化過程，藝術家內(nèi)心的情思和構設是不可或缺的。
中國的寫意雕刻，它注重生活的原型，所謂重視主體對生活對象的感受，并把感受滲進作品。中國的寫意雕塑雖不是作者直接對著對象寫生，但處處體現(xiàn)出作者對生活的觀察和熱情，因此，在外形方面看不到主觀解構對象的痕跡，倒是外部塑造的手法上留下了作者深深的情、意，自然的肌理，潛意識中的變形等。
如筆者的圓雕作品《多子彌勒》，塑造了大肚彌勒與天真孩童嬉戲同樂的情景。筆者在創(chuàng)作前認真研究了人體與面部解剖結構，對人的不同笑容表達的不同心情進街區(qū)分，著重琢磨開懷大笑的面部肌肉構成。在創(chuàng)作時心中充滿了對樂觀、豁達、大愛的彌勒的喜愛與向往，開懷大笑的彌勒融入了筆者充沛的情感。最終完成了充滿喜感的《多子彌勒》作品。
創(chuàng)作時，作者只有充分了解體會了作品當中所有刻畫的形象與內(nèi)容，才會在用筆時付之以情，帶著情感去雕刻削磨。那是何等的深入真切，只有帶著感情去雕刻創(chuàng)作，作品才會有生命力，這就是“外師造化，中得心源”的產(chǎn)物。
兩漢時期的雕塑藝術主要集中在陵墓美術的范疇之內(nèi)，其中最為典型的有霍去病石刻、楊家灣兵馬俑、漢陽陵兵馬俑、徐州獅子山兵馬俑等。這時期的雕塑有著一個共同的藝術形式，而這種形式實際上是對藝術審美的一種非寫實性的具象表達。這種非寫實性的具象表達有如下幾個特點：
（一）整體造型中追求氣韻生動的象征性和意象性的審美特點追求氣韻生動的象征性、意象性是構成非寫實性具象表達的主要形式，同時也是傳統(tǒng)雕塑藝術中審美精神的主要追求。象征性的表達是藝術表現(xiàn)形式及目的，這時期人們更多利用雕塑的形式來傳達對死者的告慰之情和對神靈信念的理解，同時又通過這種方式自然而然地表現(xiàn)出審美的情感，雕塑造型中充滿了強烈的運動感和內(nèi)在的力量感。從兵馬俑到陵墓石刻，所有的造型藝術都以象征性入手，追求大氣沉雄的意象表達，以其重復的美學特征來象征氣吞萬里的氣象，以期達到鏡像現(xiàn)實生活的特點，以圓雕和浮雕及線刻相結合的處理手法來表達漢代所特有的非寫實性表達的意象美學。
（二）“隨遇而安”的整體具象而局部寫實的特點整體具象而局部寫實是從兩漢時期開始延續(xù)下來的一種傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式，這種形式源于雕塑的象征性，作品往往流露出一種強烈的“點到為止”“隨遇而安”的特點，對細節(jié)的變化不做過多的考究，有很強的隨意性，后人往往又覺得這是一種情趣。整體的具象往往根據(jù)需要而任意選擇表現(xiàn)形式，如漢陽陵兵馬俑以及楊家灣兵馬俑的共同特點就是人物的頭部高度寫實而身體只是做了簡單的結構處理，對結構和解剖不做細致的描繪，把細膩性和寫實性用繪畫的特點來代替。雖然能從單個俑的造型中分辨出人物的形象特征，但是這種特征只是對人物形體的概括，同真正的解剖結構相差太遠；雖然整體上符合比例，但也只是符合視覺上的比例，絕非是按照人的真正比例和結構，同寫實有很大差距。這種形象是輪廓式的“像”，而絕非寫實風格體系中生理解剖的“像”，是象征性的、意象的表現(xiàn)，并非是真正寫實性的。
（三）“做人不如做動物”形體之上的差異性在雕塑造型中對人和動物的形體處理，對人物的表現(xiàn)遠遠落后于對動物的表現(xiàn)，流露出在形體之上自我矛盾的差異性。無論石刻還是各種俑的造型，先民們對動物的塑造投入了更多的熱情，使動物的表現(xiàn)更加生動形象，這一點和長期以來人們對于生活的觀察和理解有很大的關系，同時也是人與自然和諧相處的愿望的一種表達。而相對于動物的塑造，人物雕塑顯得粗糙而缺乏生動性，流露出人們對自我的認識缺乏一種嚴謹?shù)膽B(tài)度，表現(xiàn)出藝術對人體的自我封閉的狀態(tài)與心理。如楊家灣兵馬俑中的人物造型，只是通過模擬對象來象征現(xiàn)實生活，盡管為了避免雷同對人物形象做了區(qū)別性的刻畫，但這些都只是表面上的刻畫，對于結構的組成、形體的組合與穿插并沒有進行過多的塑造，但是同一坑中的馬俑卻不同，進行了形體與結構的處理，加進去制作者對馬的理解和思考，形體上方圓并用，運用“弧線”和“S”形線來強調(diào)動感，更好地解決了形體的穿插關系，并且在對解剖和結構理解的基礎上進行了概括，減少不必要的光影效果對整體影像的分割，使單個形體塑造充滿著渾厚的感覺，動靜結合，整體上達到一種氣勢上的追求。兵馬俑的這種處理手法迅速擴展到所有動物造型的身上，造型的形體感越發(fā)強烈，語言上進行繪塑結合，線與雕刻相結合，并且這種形式與語言也在地上石刻的造型上運用，逐漸成熟，最終形成傳統(tǒng)石刻的非寫實性的表現(xiàn)語言。
（四）“做人重面子”及“察顏觀色”的特點“重面子”是指在整個人物雕塑的塑造上往往只注重面部的刻畫；而“察顏觀色”是指用繪畫的特性來彌補雕塑的不足，尤其是對色彩的需要。從寫實的風格來看，雕塑的寫實性在某種程度上被色彩代替，與其說雕塑和現(xiàn)實之間的“像”，倒不如說是繪畫色彩和對象的接近，是色彩的寫實。“重面子”而輕身體，在臉的表現(xiàn)上比較細膩，往往不重視身體的表現(xiàn)，完全是為了需要才象征性地處理一下，對解剖和結構不做深刻的處理，只是表現(xiàn)出輪廓影像中的基本結構和比例關系，追求整體氣勢而突出個性特點，如西漢楊家灣兵馬俑中將軍俑的表現(xiàn)手法就是如此，微微隆起的“將軍肚”配以略顯盛氣張揚的面部表情，腹部與面部相比較，腹部往往是象征性地傳達其存在的觀念，而面部的表現(xiàn)反倒顯得謹慎，在處理上通常略為細致寫實，發(fā)型、胡須和其他形象特征都表現(xiàn)得非常細致，配以接近客觀真實對象的彩繪，為制作兵馬俑的再現(xiàn)現(xiàn)實目的起到了關鍵性作用，形成了兩漢時期特有的風格。
（五）現(xiàn)實性與單一性的對象表達表現(xiàn)的對象有著強烈現(xiàn)實性，缺乏豐富多彩的表現(xiàn)內(nèi)容，既沒有出現(xiàn)神像也沒有出現(xiàn)希臘式的人體，目的極其單純，就是鏡像生活。雖然其中也有一些神話題材及通俗信仰的題材，墓葬雕塑幾乎完全是對現(xiàn)實生活的鏡像，所有的雕塑沒有出現(xiàn)對神像的崇拜，也沒有出現(xiàn)對人體的描寫，這也是非寫實性表達中非常明顯的特征，從某種角度上顯露出對神的敬畏和無知及對人自身的認識缺少一種自信的精神。盡管墓葬總體上的設計意圖是為了滿足先民們的通俗信仰，雕塑與壁畫等充滿著神話迷離的色彩，表達了先民們幻想著死者在另一個鏡像的世界中得到永生的觀念，但是在雕塑的造型中始終沒有出現(xiàn)對于各種神像的表現(xiàn)，而把對神的理解與表達交給了兩漢時期的文學和繪畫，神性的表達只是斑駁的幾點，并不是雕塑藝術的主要任務，反映生活鏡像現(xiàn)實才是終極目的沒，因此對物質上的滿足最終成了最急切的表現(xiàn)形式。
二、形成非寫實性表達的主要原因
中國古代雕塑的發(fā)展到兩漢時期形成了非寫實性表達的形式和語言，這有著深層次的原因。從歷史發(fā)展和社會發(fā)展的條件來看，兩漢時期尚不具備走向寫實的條件，因為寫實雕塑的產(chǎn)生是需要哲學觀念、意識形態(tài)及社會文化等各種條件的長期積累而產(chǎn)生的，這種非寫實性的表達是復雜的社會哲學對審美取向的制約，以及人們生活中自我約束、自我表達的一種結果。往往有何種社會意識形態(tài)就會產(chǎn)生何種藝術形態(tài)。非寫實性的表達是復雜的社會哲學及人們自我約束、自我表達的一種結果。
首先，秦漢時期哲學觀念對雕塑非寫實性表達產(chǎn)生了重要影響。雕塑存在的目的不是為了美的需求或者為了人們欣賞。出現(xiàn)雕塑造型藝術往往不是單純?yōu)榱藙?chuàng)作而產(chǎn)生的作品，而是以功能性為目的，滿足通俗信仰上的需要。包括各種明器或者陪葬器在內(nèi)的雕塑造型藝術品，單純?yōu)榱擞^賞性的作品幾乎就不存在，因此好看與否已經(jīng)不是主要的，而是附加到其制作過程中去的次要的意義。雕塑的制作完全是按照墓葬的禮儀觀念和陰陽觀念來進行，包括造型和著色。“在漢代社會的通俗信仰，包括陰陽五行觀念、神仙方術、讖緯觀念。在漢人日常生活領域所有方面，這些因素以其潛在的力量，規(guī)范和調(diào)節(jié)著人們的行為方式，對漢人的造型活動和審美觀念也具有深刻的導向、規(guī)范和調(diào)節(jié)的促成作用，它直接影響了漢代造型藝術的面貌。”因此，在這一過程中直接放棄了純粹的美的形式，連繪色也并非是因為美，而是各種禮儀及通俗信仰的需要，長此以往，在功能信仰的觀念上慢慢揉進了一些審美的單純性，在制作過程中制作者開始講究造型的生動性和視覺美感，逐漸形成了一種非寫實性的表現(xiàn)語言。其次，整個社會審美取向對雕塑造型藝術的引導和制約，使雕塑的制作從一開始就用中國繪畫中的隨意性代替了解剖學的嚴謹性，追求繪畫中的審美氣質而放棄了一些解剖學中的幾何、數(shù)學、對稱等審美原則。
再次，社會發(fā)展的現(xiàn)狀對其審美的制約。中國自古以來就是個農(nóng)耕社會，日常生活中關注最多的是人與自然之間的關系，表達最多的是對自然生活的理解和愿望，而缺少對人自身的肯定。人們在審美表達時總是去和自身的現(xiàn)狀相吻合，總是和自身所受的某種情形相背離，表達自己對不能達到的某種目的的向往，表達自己的理想，這種愿望在藝術作品上往往顯露無遺。最后，人不能充分認識自我，缺少自信與激情。對于藝術創(chuàng)作而言，兩漢時期雕塑的創(chuàng)作缺少一個出現(xiàn)人體藝術所需要的特有的環(huán)境和開放的氣氛，這個條件雖然并非是主要的，但卻是不能忽視的。倫理道德觀往往是藝術家的枷鎖，藝術作品往往只能表現(xiàn)一些沒有地位的和遠遠不可能觸及安全的角色，如樂舞俑、奴隸，以及一些動物等，雖然是人物但絕非是人體形式的人物，都是以著裝等形式出現(xiàn)的。通俗信仰和禁欲主義導致漢代雕塑缺少人體表現(xiàn)形式。因此也就造就了先民們對動物的生動表現(xiàn)。無論從空間形體還是從人性倫理上，對動物的表現(xiàn)遠遠要比對人的表現(xiàn)要輕松許多。而對動物的表達永遠都是自由的，因此，兩漢時期雕塑藝術中的動物造型生動而充滿活力。
三、非寫實性表達豐富了藝術的表現(xiàn)形式
摘要 舞蹈不僅是人類最早發(fā)生的文化現(xiàn)象之一，而且還是原始人類生命展現(xiàn)內(nèi)心情感的外在表現(xiàn)，并且舞蹈也是隨著人類肢體的變化而發(fā)展、變化的。中國民族舞蹈是在人民群眾中被廣泛流傳的，并且民族舞蹈都是具有鮮明民族風格及地方特色的，我們所指的中國民族舞蹈大多是指中國近代的舞蹈。中國民族舞蹈作為審美對象有著自己獨特的審美特征，而對于中國民族舞蹈的欣賞就是通過欣賞中國民族舞蹈特有的韻味來體會其內(nèi)在的美和外在的美，以便能使欣賞者產(chǎn)生強烈的感情共鳴。
關鍵詞：中國民族舞蹈 審美特性 欣賞藝術 中圖分類號：J72 文獻標識碼：A
一 中國民族舞蹈的溯源
各國的學者對于民族舞蹈這一概念的看法有著不同的理解，他們各自在不同的書籍、著作及論文當中從各自不同的角度和不同的側面給民族舞蹈做出了諸多不同的解釋。雖然這樣的狀況讓人難以給民族舞蹈下準確的定義，但是這樣的情況卻大大拓寬了人們對民族舞蹈的了解途徑，同時也豐富了民族舞蹈的理論知識。
雖然四五萬年以前的中國就漸步進入了氏族公社時期，但是在母系公社時期和舊石器時代的晚期就出現(xiàn)了隨葬的裝飾品，這些隨葬品證明了中國早期的人們就已經(jīng)有了自己的審美意識及宗教意識。并且我們可以看到，隨著人們宗教意識的增強就產(chǎn)生了非常多的宗教祭祀活動，這些宗教祭祀活動基本都是通過舞蹈的形式來進行的。這些最原始的祭祀舞蹈雖然沒有留下后人可以直接看到的具體形象，但是我們完全可以通過現(xiàn)存的古老民間舞蹈遺跡來想象出那些富有神秘色彩且具有無限魅力的原始舞蹈藝術。就是這樣中國古老民族在與大自然的不斷斗爭中通過人體動作創(chuàng)造出了富有節(jié)奏美和律動美的舞蹈，因此可以說中國民族舞蹈是來自于人們的生產(chǎn)勞動及日常生活的。
二 中國民族舞蹈的審美特性解讀
1 中國民族舞蹈具有生動鮮明的形象性。舞蹈最為重要的審美特性就是其生動鮮明的形象，不同民族都有其獨到、特有的舞蹈形象。這些生動鮮明的舞蹈形象目前已經(jīng)成為了不同民族風格的特有標記。可以說只要是藝術，都是要用形象來直接或間接反映社會現(xiàn)實生活的，通過具體形象來對人們具體的情感和思想進行展示，一切藝術都不能脫離根本性的要求和規(guī)律。因為藝術如果完全脫離了具體、生動、鮮明的形象，就很難給人帶來真實的美感，缺少了美感當然也就不能稱其為藝術了。而作為一種藝術的舞蹈也必然會受到這個藝術特有的基本規(guī)律的制約。但是作為舞蹈藝術來說，她又有著自己本身的形象美，很多地方是區(qū)別于其它藝術的形象美的，因為舞蹈藝術是通過人的具體動作姿勢的形象性及連貫性去展示自我內(nèi)心美和外在美的。如果對過去舞蹈素材進行研究就會發(fā)現(xiàn)，古代的舞蹈藝術素材基本都是對勞動的模仿，或者是對禽獸動作的模仿，模仿的同時還會加入部落圖騰和氏族祭祀等活動元素，古人就是通過這樣的模仿舞蹈藝術來加強人們之間的團結或者來活躍生活的氣氛。最為典型的丹寨苗族的錦雞舞就是舞蹈藝術形象性的最佳展現(xiàn)。
2 中國民族舞蹈具有風格各異的民族地域性。不同的民族因為地理環(huán)境和地理位置存在明顯差異，所以產(chǎn)生的民族舞蹈也就具有了不同的民族地域特色。不同民族的舞蹈藝術因為產(chǎn)生的基礎不同，再加上各自民族的風俗習慣不同，所以對于中國民族舞蹈審美特性來說，風格各異的民族地域性也是中國民族舞蹈的特性。例如，中國維吾爾族民間歌舞就因為最初是來自中國的北方草原，隨后因為種種歷史原因又逐步遷徙到了西域地區(qū)，在這個遷徙期間他們的生活方式也逐漸由過去草原游牧式生活發(fā)展成為了正式定居式的農(nóng)業(yè)生活的原因。所以她們的民族舞蹈《賽乃姆》就有著自己特有的風格藝術特性：節(jié)奏非常明朗，舞姿也非常明快活潑，手腕及肢體變化也異常豐富。再如，優(yōu)美的傣族舞蹈，就以表達感情含蓄，舞蹈動作豐富及舞姿也富于雕塑性而出名的，傣族舞蹈中的四肢身體各軀干基本都需要彎曲，這樣的藝術特色就同傣族人民生活的環(huán)境有非常大的關系，因為傣族基本都是生活在水邊，他們愛水和贊美水的內(nèi)心情感注定了傣族人及傣族舞蹈就像水一樣的純凈和柔美。又如，以豪放彪悍為特性的蒙族舞蹈，之所以表現(xiàn)出這樣的舞蹈特性，這和他們的生活地域有著密切的關系，北方遼闊無垠的蒙古草原使得蒙族人不但創(chuàng)造了優(yōu)秀的草原文化，而且還在日常的勞動和生活中創(chuàng)造出了這種粗狂豪放的民族舞蹈形象。蒙族舞蹈充分體現(xiàn)出了我國民族舞蹈的民族地域性。
3 中國民族舞蹈具有超越現(xiàn)實的動態(tài)性。舞蹈可以通過人體舞蹈的動態(tài)美來表現(xiàn)人類復雜的情感，可以對人類日常生活中展現(xiàn)出的人體美進行有秩序和有規(guī)律的加工整合，然后創(chuàng)造出一種能夠超越現(xiàn)實的人體舞蹈動態(tài)之美。還有就是舞蹈是需要動作的，而舞蹈動作恰恰是可以通過有節(jié)奏的變化來展示人內(nèi)心情感的波動狀態(tài)，例如，在傣族舞蹈中最著名的孔雀舞就是能夠超越現(xiàn)實動態(tài)性特點的表演性舞蹈，雖然傣族的孔雀舞因為地理環(huán)境和風俗習慣等因素的影響，出現(xiàn)了風格各異的跳法，但是不管哪種跳法都實現(xiàn)了用豐富的舞步來展現(xiàn)孔雀靜態(tài)及動態(tài)的嫻雅優(yōu)美，也都充分展現(xiàn)了中國民族舞蹈具有的超越現(xiàn)實的動態(tài)性特征。
三 中國民族舞蹈的欣賞藝術
作為一種綜合性表演藝術的舞蹈可以給觀眾帶來美的享受，這是因為觀眾通過欣賞舞蹈中的舞蹈形象就可以從內(nèi)心產(chǎn)生出一種精神感應，就可以對舞蹈反映的現(xiàn)實生活及其內(nèi)含思想情感有著更為深刻的感悟，舞蹈還可以通過其美的動態(tài)和美的韻律來潛移默化地感染及提高人們對生活的認識。可以說舞蹈欣賞是一種富有創(chuàng)造性的，并且能把人類感覺、知覺實現(xiàn)完美統(tǒng)一的內(nèi)心精神活動過程。在舞蹈欣賞的過程中需要觀眾的感受、理解、聯(lián)想及想象等諸多積極心理活動來參與對所觀察到事物進行分析和綜合，因為只有這樣才能實現(xiàn)觀眾對舞蹈作品真實內(nèi)涵的具體把握，也只有這樣才能真正實現(xiàn)對舞蹈藝術的欣賞。值得注意的是舞蹈欣賞過程必須要同舞蹈形象思維緊密聯(lián)系，觀眾對舞蹈藝術的美的欣賞首先要對舞蹈展示的形象有明確的感知，然后從內(nèi)心產(chǎn)生對舞蹈形象的感情反應，最后才是從認識和感悟到的舞蹈藝術作品中理會到其表現(xiàn)的社會生活內(nèi)容及舞蹈的主題思想。另外就是在舞蹈欣賞過程中必須要充分發(fā)揮想象力，要努力通過自己的感覺、想象和體驗等心理因素進行融合，然后對舞蹈作品中的藝術形象進行分析整合后產(chǎn)生出適合自己審美心理的形象，這樣一來欣賞者就能對舞蹈藝術形象有更為深刻地感受，從而對舞蹈藝術形象的內(nèi)在美及形式美產(chǎn)生出強烈的感情共鳴。對于中國民族舞蹈欣賞來說，主要可以從以下幾個方面來感悟中國民族舞蹈藝術的真實魅力。
首先，欣賞中國民族舞蹈的情感之美。舞蹈藝術具有自己的情感特點，那就是特別擅長抒情，對于敘事卻不怎么注重。舞蹈藝術就是通過借助動物或植物的自然形態(tài)特征來用人類自身的肢體語言表達和傳遞這些自然景物的形態(tài)變化，以便達到借物比興和托物寄情的效果，最終能用舞蹈的外在形式抒發(fā)人們的內(nèi)心情感波動。不同民族有著不同的舞蹈，但是不管什么民族的舞蹈，我們都可以從中分析出人們想要表達和體現(xiàn)的情感之美，這種情感美也許是人性之美，也許是人情之美，也有可能是人類道德品質之美。中國民族舞蹈可以說在各個方面表達人們美好愿望的同時，還對社會人生的認識進行了折射。例如，最為著名的當代舞蹈家楊麗萍的雙人舞《兩棵樹》就充分表現(xiàn)出了青年異性之間對真摯愛情的追求魅力，該舞蹈就是取材于自然界的相思樹或夫妻樹，然后舞蹈家就借助了這種自然界的植物來展示了人間的深情，觀眾在欣賞民族舞蹈的時候就會產(chǎn)生一種非常強烈的人體情緒，然后觀眾就會從內(nèi)心產(chǎn)生出對真摯愛情的贊美和向往，這就是受到了舞蹈藝術家情感藝術感染的結果。再如，探戈舞及恰恰舞，這兩種舞蹈都是通過借助其自身優(yōu)美的動作旋律來展現(xiàn)彼此間強烈的感情交流，觀眾通過欣賞這些舞蹈的時候就會收到舞蹈本身的感染，就會從腦海里想像出每個動作組合所蘊含的深刻人生哲理及生命意義。總之，中國民族舞蹈就是通過那如詩如畫和含意雋永的舞姿及動作展現(xiàn)出了獨有的情感美，舞蹈的這種情感美能給觀眾帶來發(fā)自肺腑的情感呼應。
其次，欣賞中國民族舞蹈的韻律之美。不管哪個民族的舞蹈都會有令人折服的人體旋律，也可以說人體的旋律美是舞蹈藝術最為基本的特點之一。舞蹈通過和諧的音樂節(jié)奏及肢體的規(guī)律動作給觀眾以視覺上的愉悅美。舞蹈藝術作品能用自己獨特的表達方式來表現(xiàn)舞蹈的思想感情。例如，我國古代的敦煌壁畫就是以其絕妙的想像來表現(xiàn)中國古典舞蹈的人體動律美。舞劇《絲路花雨》就是以敦煌藝術為素材創(chuàng)作的，該舞蹈作品以其絕美的藝術特性及獨特的東方韻律和造型讓整個世界都為其喟嘆。再如，作為寧夏歌舞團演出的《羌笛舞》更是以其濃厚的民族特色感染了人們，以其流暢的舞蹈韻律感動了中外友人，更是通過把舞蹈的藝術韻律同歷史的真實性實現(xiàn)了完美融合，再現(xiàn)古老黨項族的古樸民族風貌。還有就是如果你欣賞陜北的《安塞腰鼓》，仿佛就能看到古代邊塞沙場上兩軍激戰(zhàn)，看到武士們的威武雄壯，這些場景都能把觀眾內(nèi)心的畏懼洗滌掉，振奮人們的精神。
再次，欣賞中國民族舞蹈具有景情交融的意境之美。如果能把景與情實現(xiàn)完美融合，也就是實現(xiàn)了客觀的境同主觀的意相結合，就會產(chǎn)生我們通常所說的意境。舞蹈的意境包含兩個層面的意思：第一，是好比一首詩的“意”；第二，是好比一幅畫的“境”。其中的“意”主要是指藝術家在創(chuàng)造舞蹈形象的時候所要表達的主觀上的思想情感。舞蹈是一種藝術，是一種非常講究意境的藝術，舞蹈必須要做到通過直觀、可感及動態(tài)的人體律動來傳情達意，這就要求這些律動必須要生動、多變和新穎，如果不能做到這些基本的要求就不能創(chuàng)造出“情”與“景”有機統(tǒng)一的舞蹈美的意境，舞蹈藝術也就等于失去了其獨立存在的價值。例如，傣族舞蹈《邵多麗》就用那美妙的舞姿和優(yōu)美的旋律充分表現(xiàn)了傣族的民族特色，盡顯了傣族神秘的特有文化；舞蹈《荷花賦》更是表現(xiàn)出了荷花出淤泥而不染的意境；舞蹈《黃土黃》充分展現(xiàn)了黃土高坡人的粗獷和奔放的情調(diào)意境；舞蹈《小溪、江河、大海》則運用了各類線條上的變化表現(xiàn)出涓涓細流奔向江河大海的一種美妙意境。
最后，欣賞中國民族舞蹈的雕塑之美。同音樂藝術不同，舞蹈是一種空間藝術，因為舞蹈動作之間的間歇及停頓能夠在觀眾的視覺中形成相對穩(wěn)定停留的映像，這些影像能夠給觀眾以視覺的沖擊，可以給觀眾提供想象的空間和原型，所以說舞蹈在造型上是非常富于雕塑性的。觀眾在欣賞民族舞蹈的時候，不僅可以欣賞到民族舞蹈的韻律美，還可以欣賞到其特有的雕塑美。舞蹈藝術家創(chuàng)作舞蹈作品的時候非常注重將每個瞬間都給觀眾造成一個個美的形象，然后觀眾就可以將這些富有節(jié)奏性和動律性的雕塑串接成完整的舞蹈畫面，這種藝術形象對觀眾的感染力是非常巨大的。例如，敦煌系列舞蹈就是取材于敦煌壁畫，或者取材于雕塑中的造型，古代的雕塑家把這些舞蹈造型凝固化，今天的舞蹈家就是把這些凝固了的造型和雕塑進行活化性的藝術再造，然后融入到現(xiàn)代的舞臺藝術中，觀眾就可以在欣賞這些舞蹈藝術美時達到陶冶自己情操以及升華自己精神境界的目的。
參考文獻：
[1] 鄭杭生：《中國文化模式轉型中的幾個問題》，《人類學與西南民族》，云南大學出版社，1998年版。
[2] 胡肅容：《民族舞蹈基本動作》，上海音樂出版社，2004年版。
[3] 楊錚：《談中國民族舞蹈的人物塑造》，《藝術教育》，2011年第2期。
[4] 孫曉燕：《淺談中國民族民間舞蹈的文化背景》，《商丘師范學院學報》，2008年第2期。
[5] 金秋：《中國區(qū)域性少數(shù)民族民俗舞蹈研究》，《北京舞蹈學院學報》，2007年第3期。
[6] 孟令剛：《淺談舞蹈的欣賞》，《青春歲月》，2010年第24期。
裝飾藝術創(chuàng)作比純藝術創(chuàng)作更富有理性,是藝術家用裝飾的語言和手法來表現(xiàn)個人或集體的觀念、情感或為某一個人、某一集團或群體進行的單方面主題揭示;環(huán)境裝飾藝術是在環(huán)境氛圍、空間尺度、民眾心理等方面與藝術家的想象力、創(chuàng)造力諸因素相兼顧的情勢下進行的集創(chuàng)作、設計為一體的過程,這一過程是把構思與計劃通過裝飾的語言和手段形象化,從而將作品的精神內(nèi)蘊與形式外延以最適當?shù)姆绞浇Y合起來,以滿足人們的生理與心理需求,并激起觀眾理念上的思考及理想的情感躍動。在這里,和純藝術相類似的審美特性諸如形象性、情感性、民族文化意識的積淀性、時代意志的驅動性和時代的理想、認知水平及心理態(tài)勢均可以實現(xiàn)。在題材的選擇上,像環(huán)境裝飾壁畫這類藝術形式更趨于代表永恒和普遍性的審美特質,常常有類似青春、生命、母愛、和平及地方自然、人文特色等人類共有的“群我”品質,因此,裝飾藝術是屬于大眾的。所以,在實際的工作中當時當?shù)氐纳鐣姷年P注中心、興趣所在、期望目標應是裝飾壁畫創(chuàng)作的最佳題材;當時當?shù)氐纳鐣娙菀桌斫狻⑾猜剺芬姷乃囆g形式和風貌應是裝飾壁畫創(chuàng)作設計的最佳表現(xiàn)形式。
正確了解公眾審美心理,正確把握自身的主體能動作用和尺度,找到各種異向因素之間的最佳交合點,使“群我”意志的趨同和沖破社會審美心理定勢的求異相結合,創(chuàng)造新的審美愉悅形式,這才是真正的裝飾藝術的品質所在。裝飾藝術作為大眾藝術的另一個側面,是它在制作過程中的群體行為。一幅大型手繪或木雕壁畫的制作,壁畫家要對參與人員的智慧、才能了如指掌,這樣才能在工作中既能團結協(xié)作,又能在制作過程中做到可貴的即興和自控的靈性表現(xiàn)。深刻領悟和駕馭裝飾藝術的這種制約性是裝飾藝術工作者的慧心所在、膽識所在、創(chuàng)意所在、精神所在。裝飾藝術思維的規(guī)定性和特殊性。
以上的表述是把研究對象作為社會化行為來考察,也包含了裝飾藝術在思維形態(tài)方面區(qū)別于其他藝術的特殊性和規(guī)定性。從思維空間的形態(tài)來講,這里還有幾點特有的問題值得研究,即裝飾藝術在創(chuàng)作思維空間中的形態(tài)必須具有浪漫性、理想性和唯美性。這也是裝飾藝術最根本的特性,正因為這種特有規(guī)定性才使裝飾藝術成為人類文化一種永恒現(xiàn)象。在任何情況下,包括作品的意念、情緒、造型、色彩和畫面分割等諸方面畫面語言結構均是為了實現(xiàn)理想的美的愿望。正是由于高度概括了對生活和自然美的感受,它才具有了廣泛的藝術實踐價值,從而形成了獨特的藝術表現(xiàn)語言,如節(jié)奏、韻律、和諧、對比、均齊、對稱、漸變等。但在實際工作中,往往只追求裝飾的理想性和唯美性,不求表達深刻的思想內(nèi)涵,從而膚淺地對待裝飾設計,使作品背離了藝術和生活,出現(xiàn)雷同、乏味甚至矯揉造作的作品。
近年來,人們爭先恐后地涌入裝飾設計潮流中,許多作者根本不考慮特定環(huán)境的文化品格、文化特征,隨意設計一個形象或畫個圖形做成雕塑或壁畫,就稱為裝飾壁畫或裝飾雕塑。這類現(xiàn)象嚴重地損害了裝飾藝術的內(nèi)蘊和固有品格,藝術是在特定環(huán)境和具體條件下發(fā)生的,藝術家必須憑直覺建構自然與人之間的和諧關系。裝飾藝術的思維形態(tài)還是有情致的,沒有情致就沒有意味。這就要求藝術家深懷對生活和事業(yè)的熱愛,用心靈和自然對話,葆有美好的愿望使心地純凈、境界超然。張光宇認為“藝術的至性在真”,“但有假詩文,卻無假山歌”,他細細地分析藝術與自然、簡約與繁密等辯證關系,并引申到裝飾的源泉是生活的積累和美的發(fā)現(xiàn),要求大家重視“先做加法,后做減法”,反復錘煉以至完美。高莊在完成國徽浮雕的設計制作工作時,在整體比例、綬帶、齒輪、麥穗和五星的造型處理上,以至每一根線條與線角都精心推敲,使之力度飽和,曲直有致、剛挺渾厚、情致斐然。
作者：李翔 單位：重慶工程職業(yè)技術學院
關鍵詞： 中西古典園林；藝術；簡述
0 引言
園林是指在一定的地域運用工程技術和藝術手段，通過改造地形或進一步筑山，疊石，理水，種植花草樹木，營造建筑和布置園路等途徑創(chuàng)作而成的美的自然環(huán)境和游憩境域。而所謂園林藝術，是指在園林中運用典型形象反映社會現(xiàn)實，表達作者的審美情趣和思想感情的一種藝術門類。不同的園林藝術特征需要通過不同的園林形態(tài)來予以表現(xiàn)。在世界園林藝術的發(fā)展史上，中國古典園林藝術和西方古典園林藝術以其分別具有的鮮明藝術特征而著稱于世。
中西方園林藝術由于中西文化的結構、形態(tài)，或是文化形成的哲學基礎、思想觀念的不同而形成了兩大不同的類型。人們習慣于將以中國為代表的自然式園林稱為東方古典園林，將以法國為代表的規(guī)則式園林稱為西方古典園林。中國園林建筑與西方園林建筑相比，由于各自所處的自然環(huán)境、社會形態(tài)、文化氛圍、審美追求等方面的差異，造園中使用不同的建筑材料和布局形式，表達各自不同的觀念情調(diào)和審美意識，產(chǎn)生了東西方園林藝術的差異。
1 中國古典園林的審美特征
中國古典園林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融為一體的游賞環(huán)境。中國園林是中國建筑中綜合性最強、藝術性最高的一種類型，是中國古代建筑中的珍品。
中國古典園林具有非常突出的審美特征，是一種蘊含著非常豐富和諧而又具有自然韻致的景觀體系。中國古典園林還被賦予了深致的精神內(nèi)涵，中國文化中的人格精神、哲學思想、宇宙觀念等等都可以通過園林這個藝術方式而予以表現(xiàn)。
追求詩畫意境是中國古典園林藝術理念中最基本的組成部分。自從文人參與園林設計以來，追求詩的涵義和畫的構圖就成為中國園林的主要特征。謝靈運、王維、白居易等著名詩人都曾自己經(jīng)營園林。歷代詩詞歌賦中詠唱園林景物的佳句多不勝數(shù)。畫家造園者更多，特別是明清時期，名園幾乎全由畫家布局；清朝許多皇家園林都由畫師設計。園林的品題多采自著名的詩作，因而增加了它們的內(nèi)涵力量；依畫本設計布局使得園林的空間構圖既富有自然趣味，也符合形式美的法度。
注重審美經(jīng)驗，通過多種手段調(diào)動審美主體的能動性是造園藝術家的不懈追求。園林畢竟是人造的景物，不可能將自然美完全逼真地再現(xiàn)出來，其中的詩情畫意，多半是人的審美經(jīng)驗的發(fā)揮，即所謂借景生情，情景交融。觀賞者的文化素養(yǎng)越高，對園林美的領會越深。東晉簡文帝入華林園說：“會心處不必在遠，翳然林水，便自有濠濮間想，覺鳥獸禽魚，自來親人。”（見《世說新語》）；明計成《園冶》論假山說：“有真為假，做假成真”，都是強調(diào)在園林審美活動中主客觀的密切關系。為達到調(diào)動審美主體能動性的目的，造園藝術家往往特別注重利用兩種手法：一是疊山理水。因為假山曲水比較容易模仿自然，形成繪畫效果；二是景物命名。通過匾、聯(lián)、碑、碣、摩崖石刻，直接點明主題。兩者都能較有力地引起聯(lián)想，構成內(nèi)在形象。
創(chuàng)造無窮的空間效果是園林藝術設計特別注意要達到的目標。在中國古典園林的類型中，私家園林面積都不大，而皇家宮苑又是私家園林的集錦。要表現(xiàn)出詩情畫意的美學內(nèi)涵需要某種連續(xù)委婉的曲線流動。為達此目的，必須運用曲折、斷續(xù)、對比、烘托、遮擋、透漏、疏密、虛實等手法，取得山重水復、柳暗花明的無窮效果。像清朝學者沈復在《浮生六記》中所說的那樣，中國古典園林藝術就是要達到“套室回廊，疊石成山，栽花取勢，又在大中見小，小中見大，虛中有實，實中有虛，或藏或露，或淺或深”的境界，造成無窮空間的意象。
中國古典園林是一種綜合性的空間藝術，為了達到突破視覺局限，與天地融通的要求，造園的過程中還非常強調(diào)借景。借景包含借入與屏出兩個相反相成的部分。《園冶》指出：“借者，園雖別內(nèi)外，得景則無拘遠近，……俗則屏之，嘉則收之”；有“遠借、鄰借、仰借、俯借、應時而借”等種種手法。中國園林運用借景手法創(chuàng)造了許多著名的美的畫面，如江蘇無錫寄暢園借景錫山寶塔；北京頤和園畫中游、魚藻軒借景玉泉山和西山；河北承德避暑山莊錘峰落照借景磬錘峰等，都是這方面最成功的例子。
2 西方古典園林的審美特征
西方園林藝術與中國園林藝術迥然不同。西方園林的造園藝術，完全排斥自然，力求體現(xiàn)出嚴謹?shù)睦硇裕唤z不茍地按照純粹的幾何結構和數(shù)學關系發(fā)展。“強迫自然接受勻稱的法則”是西方造園藝術的基本信條，追求一種純凈的、人工雕琢的盛裝美。
關鍵詞:廣場 雕塑 現(xiàn)象 特征
1、廣場雕塑的現(xiàn)象
在一些城市、區(qū)縣,不管地方大小,幾乎都熱衷大廣場建設,廣場上一定要有一個大雕塑(當然要有政治、紀念意義的)。市、區(qū)、縣一級級下來,就是街道,廠礦企事業(yè)單位,也都在搞,實在不能搞廣場的,也得搞一個有一定規(guī)模的,顯示一定政治內(nèi)容和業(yè)績的雕塑,如“騰飛”、“躍進”、“火炬”等等大型象征意義的雕塑。搞了一個“騰飛”構圖的雕塑,一個向上的斜三角形造型,表示奮進,中間有一個金屬球,插著許多棍棒表示光芒,象征街道地區(qū)黨的領導。整個雕塑造型設計還是過得去的,但它的尺度,它的環(huán)境,實在體現(xiàn)不出“騰飛”和“奮進”的主題,市民對它肯定是冷漠的。城市廣場雕塑也和建筑設計一樣,要得就是與環(huán)境的相和諧而不是破壞。城市廣場雕塑建設的三個理念:設計尊重自然,設計尊重人,設計尊重地方文化特色。
1.1違背城雕創(chuàng)作的藝術規(guī)律:所說的廣場城雕創(chuàng)作規(guī)律包括以下兩個方面的內(nèi)涵:置放在特定城市廣場中的雕塑藝術品,能夠體現(xiàn)該個城市所特有的地域歷史和文化的因素,因此廣場雕塑和建筑物例如高樓大廈工程,道路和橋梁工程的建設不一樣,那就是城市廣場雕塑作為公共藝術,其內(nèi)在精神方面具有不同于建筑或道路和橋梁工程的意識形態(tài)性,雖然建筑、橋梁和道路工程也有體現(xiàn)文化品位的要求,但廣場雕塑作為公共藝術,其對歷史文化和思想內(nèi)涵的要求是不能忽視的。因此,在抓城市雕塑建設的過程,從討論廣場雕塑方案開始,到廣場雕塑方案的設計,選定方案放大制作,以及采用什么材料制作雕塑,都應當有歷史文化方面的專家,有城市規(guī)劃師、建筑師、雕塑家和環(huán)境藝術家積極參與討論,共同研究,制定出最佳方案。如果不是這樣做的話,所建起來的城市廣場雕塑就會不和諧。
1.2雕塑家的作用被否定:從事城市雕塑創(chuàng)作再也不是雕塑專家們可以稱之為是本行的工作了,而成為各行各業(yè)的人都想插手爭奪的一塊肥肉。搞建筑的包工頭、分管城市建設的大大小小的官員、搞裝修的人等在搶奪雕塑業(yè)務;而以贏利為目的成立的承包雕塑業(yè)務的名目繁多的“雕塑公司”和“雕塑藝術創(chuàng)作中心”,更是如雨后春筍般在神州大地和大江南北冒了出來。于是在中國出現(xiàn)了各行各業(yè)為爭奪雕塑業(yè)務,而“大干快上”,“人人都可以成為雕塑家”的咄咄怪事。雕塑家的作用被否定,是造成當下城市雕塑豆腐渣工程泛濫成災的重要原因之一。
1.3長官意志的獨斷專行:長官嚴重踐踏城雕管理法令,不按城雕創(chuàng)作的藝術規(guī)律辦事。有的長官認為自己是什么都懂的“全才”,自認為不但是個優(yōu)秀的行政管理的官員,而且也是個精通雕塑和環(huán)境藝術的權威人士,因此,根本不把雕塑家和環(huán)境藝術家放在眼里。各級城雕指導委員會無職無權,形同虛設,是造成當前假冒偽劣城雕和城雕豆腐渣工程泛濫成災的重要原因之一。
2、廣場雕塑的建議
為了有助于糾正城雕發(fā)展中存在的上述嚴重問題,特提出以下幾點建議:
2.1參照整頓治理建筑行業(yè)不正之風的做法,由國家建委和文化部牽頭,城雕委參加,在全國開展整頓治理城雕管理中的不正之風,切實解決城雕管理體制問題,使各級城雕委有職有權,完善城雕管理制度、條例和法令。
2.2由國家建委、文化部和城雕委組織專門的調(diào)查組,到全國一些業(yè)已在城雕建設中出現(xiàn)的好的典型、壞的例子,進行調(diào)查研究,寫出報告呈報中央有關部門,公開在媒體上披露表揚好的,批評差的。
2.2建議由全國城雕委在今年適當?shù)臅r候,召開城雕理論研討會,梳理和研究在長達十幾年中城雕發(fā)展中的理論問題。
3、總結
這些年中國城市雕塑發(fā)展迅猛,這是中國城市化進程帶動的,城市建設需要城市雕塑,需要“城市形象”,這客觀上拉動了對于城市雕塑的市場需求。城市雕塑的文化準備對城市居民而言,它同時又是城市精神文明的塑造過程,它不光是要創(chuàng)作出作品,還要同時創(chuàng)造出能夠理解和欣賞城市雕塑的城市公眾。現(xiàn)在有的雕塑脫離了居民的欣賞水平,老百姓不接受;同時,也存在提高公眾素質和普及藝術知識的問題。就是理解城市廣場雕塑的地域性、環(huán)境的針對性和城市廣場景觀的協(xié)調(diào)性。廣場建設在我國是個年輕的學科,雖然它至少與共和國同齡,但與西方二千多年的廣場藝術史相比,只能算個剛墮地的嬰兒。幾十年斷斷續(xù)續(xù)的建設中,我們也取得了一些成績,積累了一些經(jīng)驗。但怎樣使我國傳統(tǒng)深厚的建筑文化,雕塑文化與現(xiàn)代廣場景觀環(huán)境建設從根本上融合,創(chuàng)造出有中國特色的廣場藝術形象。這是有待我們解決的難題和追求的目標。
參考文獻:
[1]宮曉春.城市廣場的設計與研究[J].景觀中國,2006,(07):21-22.
[2]林漢強.廣場空間與雕塑[J].景觀中國,2006,(07):37-38.
[3]陳少青.景觀特色審美結構理論在城市規(guī)劃中應用研究[D].華中科技大學,2008年.
[4]杜春蘭、劉潔.也談城市雕塑的發(fā)展[J].規(guī)劃師,2003,(03):48-49.
[關鍵詞]河南民間彈弓；曲為剛用；天人合一
[中圖分類號]J529[文獻標志碼]A[DOI]10.3969/j.issn.1009-3729.2012.06.020
彈弓是中國傳統(tǒng)武術中十八般兵器之一。彈弓制作是一項古老的技藝，現(xiàn)代彈弓已演變?yōu)閭鹘y(tǒng)文化的一種特殊符號，作為我國非物質文化遺產(chǎn)，正逐漸以一種新穎的民間藝術文化造型走進人們的視野。天下文化出中原。河南民間工藝師在彈弓制作中采用“曲為剛用”的造型技法和表現(xiàn)形式，突破傳統(tǒng)的直線造型，以線為骨、以氣取勢，制作出的彈弓集力量與美觀于一體，有著剛柔并濟之美，體現(xiàn)出河南民間工藝師質樸的天、地、人和諧統(tǒng)一的藝術審美特征。
一、民間彈弓的造型嬗變
彈弓歷史悠久。在甲骨文中，“彈”的寫法是一張弓在弦的中部有一個小囊，用以盛放彈丸，表達人使弓上之丸彈出之意。古時彈弓參考弓的設計原理和技術，常用彈性較強的竹、木制成，以竹為胎，外貼牛筋、內(nèi)裱牛角。后來出現(xiàn)了鐵胎弓，形狀與弓基本一致，弓弦中央有一小兜，用以發(fā)射彈丸，握把稱為“柎”，兩端懸架稱為“峻”，弓臂曲處稱為“淵”。似弓非弓的早期彈弓設計（見圖1），注重射殺力量，以輔助狩獵等應用功能為主。
當代彈弓設計已突破我們通常印象中的一個木叉加一根皮筋的概念，羊角造型、酒杯造型等各式各樣的產(chǎn)品不斷出現(xiàn)，產(chǎn)品的材質有木材、金屬、動物骨角等。縱觀全國大部分地區(qū)的彈弓設計，風格大同小異，其外觀設計大多追求簡潔，產(chǎn)品的生產(chǎn)也較為簡單，適合大批量生產(chǎn)并便于攜帶，售價較低，適合普通大眾娛樂使用。
在眾多的彈弓設計中，河南的工藝師另辟蹊徑，曲為剛用，用曲線勾勒彈弓剛毅的力量，用曲面體演繹設計師剛直的性格，創(chuàng)造出獨特的沖突與對立之美。河南省新鄉(xiāng)、焦作等地區(qū)的彈弓設計較為典型，以收藏審美為主，其造型具有幾個鮮明的特點：整體造型堅持不用一根直線，傳統(tǒng)的木雕技術和現(xiàn)實主義風格并用，追求行云流水般的外形；鐘情自然的應物造型，盡物之美、得物之趣，注重材料自身的形式美感；全程堅持手工制作，一件一模，無一雷同；材質考究，細節(jié)精制。
圖2所示的彈弓，其豐富的曲線將握把有機地切割成多面體，不同曲線的對比與沖突，結合主體材質的天然紋理和光澤，給人以多變的光感和立體感，大有“橫看成嶺側成峰”的味道。自然與人工、質樸與細膩、柔美與剛毅巧妙地集合在一件作品之中，折射出含而不露、外柔內(nèi)剛的造型風格。該類制品握感舒適、觀賞價值高，常令人愛不釋手，但其售價也較為昂貴，適合收藏。
二、曲為剛用的技法表達
在造型上，“曲”源于師法自然的流線型設計。筆者在對數(shù)十名河南彈弓工藝師隨訪和查閱其設計樣稿時發(fā)現(xiàn)，他們的作品均引入西方現(xiàn)代主義的流線型設計，外部形態(tài)流暢平滑，充滿跑車般的韻律感，給人一種合乎自然的有機生命體的活力，從而喚起人們對自然之美的追求。
在技法上，“曲”借力于傳統(tǒng)意象造型技法的延續(xù)，工藝師采用傳統(tǒng)的挫、推等手段，將傳統(tǒng)木工雕刻技藝的投影線、輪廓線和形跡線巧妙運用，以線為骨、以氣取勢，應物造型，完全擺脫了以線為紋的裝飾附屬性。創(chuàng)作靈感常以自然界中的水紋和木紋走勢為基礎，在彈弓把手上雕刻出獨一無二的造型曲面，力求大動勢的連貫流暢，體現(xiàn)張力。
小小的彈弓加工工藝非常復雜，單是金屬拋光就需要在鑄鐵、合模、定型三個階段各進行3—5次。造型過程中，工藝師還以簡潔為要，大量使用減法原則，將握把處通過跣、挖、磨等多種工序雕刻成符合人機關系的造型，從不在主體上通過鍥、鑲、套等方法增加裝飾內(nèi)容。
在材質上，“曲”表現(xiàn)為原汁原味，返璞歸真。工藝彈弓所采用的基材均使用材料的原始形態(tài)，不使用半成品和成品。木料以硬度高、紋理優(yōu)雅的太行山酸棗木、赤木樹根為上。在加工中，不改變樹根的基本形態(tài)，盡量打磨出木材的自然紋理，不雕刻花紋和漆圖紋樣，最大程度地表現(xiàn)原材料的自然紋理，成品的膚質成色以木材紋理的透視度為要，古樸大拙、自然天成，與我國傳統(tǒng)雕刻的“雕繪不分”有很大差異。
三、天、地、人合一的審美特征
彈弓的設計與制作，作為民間藝術存在于大眾的日常生活當中，具有濃厚的民族性和地方特色，如今還具有強烈的商業(yè)特征。別具一格的河南彈弓設計，反映出河南民間工藝師與眾不同的藝術情感。其以“曲”表“剛”的設計，折射出在市場經(jīng)濟浪潮的沖擊下，傳統(tǒng)工藝文化的一種新的選擇與嘗試。其產(chǎn)品中承載和蘊含了中原工藝師對以設計趨勢為“天”、以所在地域為“地”和以自身文化傳承為“人”的設計思考，表現(xiàn)出獨一無二的審美特征。
1.對“天”的順應，“曲”為外象
20世紀六七十年代以后，產(chǎn)品設計思想逐漸由形式美設計轉向以人為本的設計，以擺脫功能主義思想的單一化和缺乏人情味的局限性。河南彈弓設計工藝師也開始積極吸納以人為本的設計理念，重視細分市場，結合本土特色整合設計，從而使河南民間彈弓藝術具有鮮明的時代感。
河南彈弓在設計上，較為突出的是流線造型和人機關系的處理。尋求實現(xiàn)傳統(tǒng)工藝與時俱進的“曲線”發(fā)展，尋找人—機—環(huán)境間的最佳匹配關系，成為彈弓工藝師最常深思的問題。他們常常用泥模取樣，先選用身高不同的人的左右手對圓柱體泥或面團把握，再壓痕拓取，最后結合自然界中的曲線紋樣進行定型。
2.對“地”的承載，“剛”為真本
“樸”原意為未經(jīng)加工之原木，引申為事物之原本狀態(tài)。《老子》有“為天下谷，常德乃足，復歸于樸”的說法。莊子認為，“樸素而天下莫能與之爭美”。其中“樸”與自然緊密相聯(lián)，是一種純乎自然的狀態(tài)，沒有任何取巧之心在其中，具有本然自在的特性，道出了人類最本能的狀態(tài)。“樸”除含有“自然”之意外，還有簡單、樸素、質實之意，故簡約和質樸之感往往是相輔相成的體現(xiàn)。
地處中原的河南在歷史上曾經(jīng)是商業(yè)中心，具有豐厚的商業(yè)文化底蘊；河南也是農(nóng)業(yè)大省，是中國農(nóng)業(yè)文明的發(fā)源地，常為兵家必爭之地。悠久的文明和戰(zhàn)爭的磨礪，塑造出河南人性格中不加粉飾的“大樸”精神，也造就了河南工藝師拋棄繁冗縟節(jié)、去末求真的風格，對自然天成的“大樸”設計鐘愛有加。河南彈弓設計中的自然質樸之美，也反映了工藝師對回歸質樸、自然的平靜美好生活的無限向往。
3.對“人”的文化傳承，剛柔并濟
藝術是社會發(fā)展的產(chǎn)物，文化是藝術的靈魂和生命。中原傳統(tǒng)文化浸染下的河南彈弓工藝師，身體力行儒的中庸、道的自然和佛的寬厚。儒道佛三種文化的交錯影響，讓工藝師講氣派追求藝術層次，在彈弓造型風格上追求剛直個性，而非直白的粗獷；追求表現(xiàn)力量，而非裸的武力。作品藝術表達的矛盾性，盡顯儒為技、道為核、佛為意的審美取向，用曲線和曲面塑造虛實之境，盡釋剛柔并濟之道。
曲線是“文人畫”風格的延續(xù)，也是傳統(tǒng)雕刻技法的延伸。河南彈弓工藝師大多為傳統(tǒng)木工出身，其中資深者多為佛像雕刻師或建筑裝飾雕刻師，其創(chuàng)作手法和思維高度傳承民族文化的“線意志”即在不言自喻之中。西方雕塑受建筑的制約較強，而中國雕塑則受書畫的影響較大。中國的書畫常被稱作“線的藝術”，中國書畫里對線造型極為講究，傳統(tǒng)藝術里豐富多彩的線描方法、異彩紛呈的線條形態(tài)和氣韻生動的線條特質，堪稱世界造型藝術的奇葩。因而，線條自然而然地成為中國視覺藝術最為重要的造型手段之一。
曲面是體現(xiàn)傳統(tǒng)文化的橋梁。每一款設計實際上都是觀者心與物、情與景、意與境互相交融從自我心境產(chǎn)生出來的美妙感受，都是一種意境傳達。彈弓設計亦不例外。為體現(xiàn)彈弓虛實相生的意境，工藝師在直觀造型上將弓的支架作為“虛”、握把作為“實”，通過大量使用曲面形成虛實相應的效果。在“虛”部與“實”部中還要虛實結合，如在握把處雕刻產(chǎn)生陰陽面，做到實中有虛、虛中有實。
四、結語
河南彈弓之美，美在曲與直的對比之美，美在直率與含蓄的統(tǒng)一之美，美在繼承與發(fā)展的和諧之美。河南彈弓，是民間工藝師在中西文化沖突中的一種堅守，是中原傳統(tǒng)文化在新時期兼收并蓄的一個縮影，是中原民間藝術的一次蛻變。手工文化、手工制作是一個國家文化和民族風貌的表征。面對21世紀人們的生活方式和審美取向發(fā)生的巨大轉變，河南彈弓以設計的個性化和本土人文化為基礎做出了大膽嘗試，使傳統(tǒng)工藝文化發(fā)散出新的風采。
[參考文獻]
[1]馮敏.試論中原民間藝術的當代價值[J].中州學刊，2005（5）：257.
[2]長北.曲線旋律——中華傳統(tǒng)藝術與文化傳統(tǒng)之關系研究[J].藝術百家，2010（4）：153.
[3]陳煒.略論曲線在形態(tài)設計中的情感作用[J].裝飾，2011（1）：139.
[4]司寧達.論道家、道教思想對中原漢畫藝術的影響[J].洛陽理工學院學報：社會科學版，2009（2）：29.
[5]李曉方.中國傳統(tǒng)雕塑語言初探[J].西南農(nóng)業(yè)大學學報：社會科學版，2011（9）：110.
關鍵詞：非洲 木雕 形式 特征
一
圖騰崇拜這種宗教觀念是非洲黑人傳統(tǒng)文化的一個重要組成部分，拜物教是其主體宗教。在非洲傳統(tǒng)文化中，作為三維空間的雕像十分發(fā)達，因為其較之二維的繪畫更形象直觀，更適合黑人的審美習慣和拜物教的神秘色彩。非洲木雕所呈現(xiàn)的形象之豐富，是無法盡述的。無論從題材上還是藝術風格上非洲木雕都具有其獨特的形式意味，以及那充滿原始氣息的強烈的生命力。
非洲藝術家們在深厚的文化積淀的圖騰傳統(tǒng)范圍內(nèi)進行創(chuàng)作，在他們的觀念中，宇宙是有眾多相對獨立的神靈構成，又由一種神秘的非物質因素――“生命力”貫穿其間，使其互相關聯(lián)形成一個龐雜而又統(tǒng)一的整體。這些觀念使得他們的藝術作品有著指導青年、稱頌死者、安撫兇神，使抽象的概念具體化(例如表現(xiàn)正義或宇宙的秩序)等作用。同時，作為宗教儀式慶典的組成部分，它們也遠不只是用來從一個獨立的、拉開距離的觀察角度去觀看，而是把雕塑視為一種能使他們通往彼岸世界的橋梁，作為體現(xiàn)超自然力量的媒介，達到某種目的的方式或工具。在這種境界里，很難說雕刻的視覺美能夠被區(qū)分出來作獨立的審美價值判斷。實際上，相對于西方審美觀點來說，原始審美的巨大力量就在于它能夠促使觀察者積極體驗那種完全情感化、審美化、宗教化、社會化和魔幻化的經(jīng)驗。
二
非洲雕刻藝術具有一種強烈的信仰、希望和恐懼的感情，我們可以把它理解為一種直率的形式敘述方式，它一開始就和自然不可分離，它的單純質樸來自一種直接而強烈的感情。
西非民主主義的先驅布萊登把非洲黑人文明的特性歸結為三點：非洲人生活中的村社觀念以及非洲人之間的和諧一致；非洲人跟自然的和諧一致；非洲人與自然的和諧加上與神的和諧一致。所有這些在非洲雕刻中都體現(xiàn)得淋漓盡致，它所出現(xiàn)的某些風格，是不能簡單地用缺乏技術或尚欠成熟的概括能力來加以解釋的。這些風格往往是那些具有悠久傳統(tǒng)的工藝經(jīng)過長期錘煉的結果，是由這些手工工藝所鍛煉出來的敏銳的視覺觀察力和手的熟練技巧創(chuàng)造的。很明顯，非洲藝術是雕刻者的藝術，它從寫實化的藝術到常規(guī)化、程式化的藝術，最后到幾乎完全抽象化、形式化的藝術類型，它的風格類型范圍很大。與許多西方藝術實踐不同，這種“藝術”概念并不以可以獨立看待和單純把握的藝術性為藝術的本位價值，它強調(diào)藝術對社會生活的全面參與、全面融入、全面承諾或全面體現(xiàn)，承擔社會生活所期望、所需要、所賦予的且又非其不能的價值擔待。與其說這樣的藝術不存在本位價值，不如說它的本位價值不以西方話語的藝術性，而以本土話語的“藝術性”為據(jù)。
從藝術的形象存在人手，我們所看到的那些非洲雕刻藝術品幾乎都呈正面朝向我們，他們身體筆直向上，四肢固定在從頭部伸展出來的平面上，他們通常不做什么，只是一味地凝視我們，或者以一種恍惚的目光掃視我們，似乎并不注意我們的存在。這一點很符合叔本華的觀點，他認為一個人的內(nèi)在性格在他安靜的時候，比在應酬他人的時候顯露得更充分，所以理想的雕塑幾乎都是表情和姿態(tài)淡漠，甚至沒有表情的雕塑形象，帶著超凡脫俗、遺世獨奇的姿態(tài)。這樣人們就不會再對藝術品和藝術行為那么陌生或產(chǎn)生那么大的距離，這點與非洲木雕的宗教特性相聯(lián)系，可以說非洲木雕的形式更符合人們渴望與神靈溝通的愿望。
很多非洲木雕藝術品只是完成正面，而背面通常只做簡單的高低不平的處理，無論在哪一個角度都不能綜合成真正的三維藝術。然而我們也應注意到正面的對稱性恰好賦予非洲木雕以直率、不朽的精神力量；相反，很多西方藝術在視覺藝術中只是讓我們仿佛身臨其境，親眼目睹一個獨特的、小型的擁有時空的片斷。非洲木雕則不是處于任何特殊時空位置上，處于情緒或思維的特殊狀態(tài)中，它們所反映的是與那個世界有著內(nèi)在神秘聯(lián)系的普遍社會精神的永恒基礎。那稍稍前傾、彎曲的膝蓋和雙臂、半閉眼睛、半張嘴的雕像，這種葆有生氣的性質被雕像的靜止和非敘述性的特征所制約，一種內(nèi)在的恬靜、尊嚴和冷若冰霜的意識便流露出來；拉長的脖子，它與一般人類解剖特征相反，非常明顯地游離于身體的其他部分，而，肩膀和整條胳膊的起伏卻都一線直下，流暢不斷；眼睛明顯不同于身體的其他部位，而鼻子、天庭和雙頰卻都抽象和簡化為一條強烈彎曲的線。與此相似，盡管腿部、脖子和頭部都精雕細琢，雕像軀干的外形卻由兩條粗獷的連續(xù)線條組成。每一個局部都有棱有角，堅實飽滿，表示著某一獨立空間的存在，同時借助于完整形體來體現(xiàn)那超自然的震撼人心的生命力的存在，并從中得到心理滿足。這一形式賦予雕像那種自身被壓抑著的精神能量一種強有力的意識，所有這些都傳遞出被壓抑，但平靜地存在著的能量和有生氣的源泉。
顯而易見，非洲木雕的藝術原則是材料的真實性：木頭具有一種含纖維質的，堅韌的穩(wěn)定性質，即使被切成薄片也不會斷裂，藝術家顯示出對這種材料直覺上的理解，把握它的可能性并對它進行恰如其分的處理。在許多優(yōu)秀的非洲木雕中，總是采用斜線和水平線有韻律的模式來調(diào)劑木頭自然的縱向紋路，避免那種沒有變化的縱向線條所帶來的單調(diào)感。非洲木雕帶有明顯的節(jié)奏性，作品在一個相對靜態(tài)的空間里把身體或面部的每一部分累加起來，在作品中每一部分的功能是互相獨立的、無可替代的。相對于一個嚴格的寫實主義者的主張來說，藝術家在身體連接處的處理上互比高低。而非洲雕刻身體各部分的強大統(tǒng)一性遠勝過解剖學上的“正確”含義。其節(jié)奏的與打擊樂為主的非洲樂器所產(chǎn)生的狂烈激越的切分節(jié)奏是完全相通的，它所采用的基本結構與當?shù)匚璧傅幕緞幼鞒尸F(xiàn)的節(jié)奏規(guī)律不僅具有完全相同的一致性，而且是對它的高度概括和提煉。這種手段的效果又給了非洲木雕一種高度韻律化。組織化的特質。
不管是否有意為之，非洲木雕最經(jīng)常為批評家所引用的形式特征，是它無所不在的那種紀念性特質，威力內(nèi)蘊的感覺，和在冷淡的力度到動態(tài)范圍受壓抑的力量特質，那是一種正在與靈魂世界進行神秘精神交流的姿態(tài)，來表現(xiàn)那種靈魂力量的永恒本質。這種表達形式經(jīng)常被認為是對生活形式內(nèi)蘊富有揭示性的新解釋，并且起著對現(xiàn)實進行審美表述的作用。因此在非洲的黑人雕刻中，最重要的審美特質蘊涵于形式的創(chuàng)造和形式之間的相互關系之中，這些形式來源于現(xiàn)實，但其結構形式卻是非再現(xiàn)型的組合，因而就具有巨大的能量，并能對生活形式進行充滿活力的表述。
三
由于20世紀初的歐洲人對新古典主義標準的抗拒，以及對新的藝術形式的有意探索，使非洲藝術等原始藝 術不僅給予了嶄露頭角的新抽象藝術以靈感，而且也為新的歐洲藝術確定了正當?shù)莫毩⒒A。它們不僅成為歐洲藝術家竭力效仿的樣式，而且也為現(xiàn)代抽象藝術的正當性進行理性思考提供了基點。
20世紀初期，最具有革命性藝術眼光，影響深遠的雕塑家是康斯坦丁?布朗庫西，他顯然受到非洲雕塑極端簡化的形和坦率的性描寫的直接影響，然而他卻把黑人雕刻的影響變成一種完全現(xiàn)代的東西。他使自己傾心于結構和一些為自己而存在的幾何形狀的關系(他的曲線和直邊的立體主義相互作用便是證明)；他還使邊緣上的其他形狀從特定的描繪變?yōu)橐环N普遍的象征主義(他屬于象征主義)。但這兩方面決不會分裂，他們存在于平衡之中，成為作品的一部分，看起來是在純抽象和造型程序之間前后浮動，實際上卻把它們保留在多變的重復之中。與他磨光的金屬表面表現(xiàn)出的那種完美和節(jié)制截然不同，布朗庫西的木雕使人想起非洲雕刻的粗豪風格和對性的崇拜。他的第一件具有明顯現(xiàn)代風格的雕塑《吻》正是建立在這種原始本質之上的。塊狀的形體、厚實的設計風格反映了他對原始的興趣，然而他的雕塑并不因為稚拙的模仿而喪失真諦，反而可以反映出現(xiàn)代的本質，超越了時間的限制。
同樣，從雕塑大師摩爾早期作品的局部、抽象的片斷的大膽處理中也可以看出非洲面具的影子。他從原始雕刻中發(fā)現(xiàn)了普遍性的基本優(yōu)點，并把它們與精致的傳統(tǒng)分開，吸收為自己的東西，努力用適當?shù)姆椒ㄌ幚砀鞣N物質。因而其形式對他自己作品的影響可能是自然的，不過只在他極少數(shù)的作品中較為顯著，而且也僅僅是在早期作品中。用有思想的單純的形來表現(xiàn)，概括、抽象是亨利?摩爾的藝術語言，卻顯出與非洲雕刻相似的精神。非洲藝術家在體現(xiàn)人或動物的形象時，創(chuàng)造了只有自己才懂得，但也是能夠具體感覺到的造型象征。摩爾也為時代創(chuàng)造了一種新的雕塑語言，那是一種與環(huán)境對話的語言，一種充滿人性的現(xiàn)代語言。
很多人認為非洲雕刻是情緒想象的一種自發(fā)、沖動、未經(jīng)訓練和非傳統(tǒng)的操練，但對那些創(chuàng)造我們所談及的藝術的非洲人來說，這種現(xiàn)代歐洲人的觀點是完全陌生的。像畢加素等藝術家所發(fā)現(xiàn)的自發(fā)性，其實是在非常穩(wěn)定和古樸的藝術傳統(tǒng)中長期訓練的結果，我相信每一種藝術類型都擁有它自身的優(yōu)勢，并且享有它自身獨特的審美需要。正如A.R.海因指出的，在文明的物質文化素質和其他藝術素質之間并沒有什么聯(lián)系。很明顯所有的非洲藝術都源于和基干對大自然形式的理解和解釋。這是在他們的日常生活中，尤其是在身體和情感的張力都處于最高峰的社會宗教性的典禮中，所親身體驗到的。
結論
