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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇戲劇藝術(shù)的審美特征，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
在西方歌劇中，音樂元素和戲劇元素構(gòu)成了西方歌劇的最基本、最重要的元素。音樂元素和戲劇元素能否有機融合是判斷一部西方歌劇是否優(yōu)秀的重要標(biāo)準(zhǔn)，而歌劇中的音樂元素和戲劇元素的核心表現(xiàn)方式莫過于聲樂藝術(shù)。因此當(dāng)音樂、戲劇和聲樂藝術(shù)以某種形式共同融匯于歌劇這一藝術(shù)形式時，西方歌劇便自然地成為一種超越音樂和戲劇的綜合性的舞臺藝術(shù)，其散發(fā)的藝術(shù)魅力和呈現(xiàn)的審美特征也自然值得研究。[2]具體來講，西方歌劇中聲樂藝術(shù)獨特的審美特征主要表現(xiàn)在以下三個層面。
1.歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂的內(nèi)容美作為一種綜合性的藝術(shù)，西方歌劇藝術(shù)的內(nèi)容美主要表現(xiàn)為歌劇中的主題美、情節(jié)美、人物形象美等等。其中歌劇中的人物形象美是歌劇藝術(shù)美的最重要的呈現(xiàn)方式，西方歌劇中的聲樂藝術(shù)在一定程度上對西方歌劇藝術(shù)的內(nèi)容美有相當(dāng)?shù)挠绊憽＿@是因為，歌劇是由聲樂演唱來表演的，而聲樂演唱中的演唱者借助歌詞能夠表達(dá)歌劇作品所蘊含的思想感情，演繹歌劇中人物角色的特定形象，從而呈現(xiàn)歌劇藝術(shù)的內(nèi)容美。判斷一部歌劇是否優(yōu)秀的重要標(biāo)準(zhǔn)便是這部歌劇能否展現(xiàn)出歌劇中人物角色的豐富情感，能否刻畫出歌劇中人物角色的復(fù)雜形象。比如，在法國著名作曲家比才的最后一部歌劇《卡門》中，極力塑造出一個集率真、熱情、殘忍、放蕩、潑辣等多種性格于一身的吉普賽女郎的形象，通過刻畫復(fù)雜的人物形象和展現(xiàn)主人公的愛情由開始到毀滅的結(jié)局，作曲家為我們展現(xiàn)出一種悲劇的美。而歌劇中的聲樂藝術(shù)對這種悲劇美的展現(xiàn)也發(fā)揮著重要的作用。《卡門》中的音樂旋律較為緊湊，人物性格的刻畫也極為細(xì)膩逼真，這就使得作品中出現(xiàn)了很多部分，進(jìn)而為表現(xiàn)人物形象的多重性和作品結(jié)局未知的悲劇性埋下了伏筆。并且，歌劇中的和聲的音域也較為寬廣，在一定程度上也能暗示出主人公卡門緊張、激動的悲劇情境。
2.歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂的形式美與西方歌劇藝術(shù)的內(nèi)容美相對應(yīng)，西方歌劇藝術(shù)的形式美也體現(xiàn)在許多方面。從西方歌劇聲樂題材的視角來看，西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂的形式美主要體現(xiàn)在詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)在歌劇中的戲劇。首先，詠嘆調(diào)在西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂中具有抒情性與沖突性的功能。西方藝術(shù)界判斷一部歌劇是否成功的標(biāo)志之一便是這部歌劇中的詠嘆調(diào)能否給藝術(shù)欣賞者留下深刻的感情共鳴。在西方歌劇中，詠嘆調(diào)能夠很好地調(diào)動藝術(shù)表演者的演唱性格，并且能以動人的音樂旋律帶給觀賞者深層次的感情共鳴，這就使得詠嘆調(diào)自然而然地具備了戲劇中的抒情。除了抒情，詠嘆調(diào)在西方歌劇藝術(shù)中還具備戲劇的沖突。這種沖突性主要表現(xiàn)在：詠嘆調(diào)在歌劇中具有促進(jìn)歌劇的情節(jié)發(fā)展與展開戲劇沖突的功能。比如，在西方古典歌劇《茶花女》第一幕的詠嘆調(diào)便突出體現(xiàn)了這一功能。當(dāng)薇奧列塔受到阿爾弗萊德的愛慕時，她心中對愛情既渴望又擔(dān)心的矛盾心理便是通過其中的詠嘆調(diào)揭示出來的。其次，宣敘調(diào)在西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂中具有敘事。以吟誦性的旋律展開歌劇的敘事，介紹歌劇的故事情節(jié)是宣敘調(diào)在西方歌劇中具備敘事的集中體現(xiàn)。此外，宣敘調(diào)的敘事與詠嘆調(diào)的沖突也是相互聯(lián)系的，宣敘調(diào)的敘事為詠嘆調(diào)的沖突作鋪墊，詠嘆調(diào)的沖突在一定程度上也促進(jìn)了宣敘調(diào)的敘事的發(fā)揮。
3.歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂的風(fēng)格美西方歌劇藝術(shù)的綜合美不僅體現(xiàn)在其內(nèi)容美與形式美方面，也更體現(xiàn)在其風(fēng)格美的層面。西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂的風(fēng)格美主要表現(xiàn)在以下兩個方面。從宏觀上來講，不同時代的歌劇演唱藝術(shù)對應(yīng)著不同的審美風(fēng)格，這就在總體上構(gòu)成了西方歌劇藝術(shù)多樣化的風(fēng)格美。從17世紀(jì)初剛剛起步的歌劇藝術(shù)到18世紀(jì)下半葉由音樂家發(fā)起的歌劇改革，再到19世紀(jì)文藝思潮影響下的多種西方歌劇聲樂流派，西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂的審美風(fēng)格發(fā)生了一系列的變化，呈現(xiàn)出了多樣化的藝術(shù)特色，而這也正是西方歌劇藝術(shù)至今仍然具備別樣魅力的根本因素。從微觀上講，同其它藝術(shù)形式相類似，西方歌劇的演唱是一種二度創(chuàng)作的過程，歌劇演唱者不同的教育環(huán)境、不同的個人氣質(zhì)、不同的演唱風(fēng)格、不同的審美解讀都會對同一部歌劇作品做出不同的演繹，這就在客觀上造成了不同的歌劇作品經(jīng)過不同的演唱者表演會有不同的審美風(fēng)格，而這就從演唱者個體上集中體現(xiàn)了西方歌劇多樣化的風(fēng)格美。
二、西方歌劇聲樂藝術(shù)的審美思維與心理建構(gòu)
歌劇聲樂藝術(shù)的審美本質(zhì)上還是對音樂的審美，對于音樂的審美需要充分調(diào)動審美主體的審美思維，激發(fā)審美主體自身的審美想象，建立審美主體的審美心理。
1.西方歌劇聲樂藝術(shù)的審美思維藝術(shù)在不斷地發(fā)展過程中吸收各個時期的優(yōu)秀文化成果，經(jīng)過時間的沉淀和實踐的檢驗，使得藝術(shù)具有極為豐富的審美價值。隨著社會的發(fā)展，人們對藝術(shù)的理論探究也日益深化，人們的審美思維也對于音樂的審美批評可以更好的指導(dǎo)音樂實踐活動。具體來說，人們的審美思維主要有以下幾點：首先，審美主體對歌劇音樂感覺的審美。音樂感覺作為一種特殊的音樂審美能力，在歌劇審美鑒賞的過程中具有十分重要的作用。具體到西方歌劇聲樂藝術(shù)領(lǐng)域，聲樂所傳達(dá)的情感是非常豐富的，如果審美主體沒有對音樂的審美感知能力，就不能體驗到歌劇藝術(shù)所傳達(dá)的深厚內(nèi)涵和獨有的魅力。歌劇藝術(shù)屬于高雅藝術(shù)，音樂感覺的美感跟審美主體的藝術(shù)修養(yǎng)息息相關(guān)。所以，對歌劇聲樂藝術(shù)審美思維的養(yǎng)成可以使審美主體獲得良好的審美教育，從而更好地指導(dǎo)審美實踐。其次，是聲音審美。聲音的美感主要是歌劇藝術(shù)演唱者的聲音情感內(nèi)涵，對于歌劇聲樂藝術(shù)來說，聲音是其重要的組成部分。演唱者將自己對作品的情感灌注進(jìn)藝術(shù)當(dāng)中，以自己的審美體驗去指導(dǎo)藝術(shù)實踐，這樣歌劇藝術(shù)就有了鮮活的表現(xiàn)力。表現(xiàn)在藝術(shù)形式上就是演唱者的音色，演唱者只有認(rèn)真把聲音音色的美感和自身的審美體驗結(jié)合起來，才能讓聲音具有藝術(shù)感染力，才能將歌劇藝術(shù)的獨特魅力完美地表現(xiàn)出來。最后，審美主體對歌劇聲樂的情感審美。當(dāng)代西方歌劇中聲樂藝術(shù)的美感主要在于聲樂藝術(shù)的創(chuàng)造者、演奏者，以及欣賞者的真實情感體驗。只有將聲音的美感與參與主體情感的審美相結(jié)合才能將歌劇藝術(shù)的美感完美地表現(xiàn)出來。
2.西方歌劇聲樂藝術(shù)審美心理建構(gòu)在當(dāng)代西方歌劇聲樂藝術(shù)審美心理建構(gòu)中最主要最基礎(chǔ)的就是審美感知的培養(yǎng)，而審美感知又包含審美感知活動與審美感知能力兩個方面。但是并不是說二者之間是孤立存在的，因為只重審美感知能力而忽略審美感知活動就不能發(fā)現(xiàn)審美客體美感的存在；同樣，如果一味的追求審美感知活動卻不具有審美感知能力，也不能獲得美的享受。因此要想充分獲得歌劇藝術(shù)的審美價值必須具備一定的藝術(shù)修養(yǎng)。其次，要有審美想象。審美想象是歌劇聲樂藝術(shù)審美心理結(jié)構(gòu)中的重要組成部分。在審美實踐活動中，當(dāng)審美主體作用于審美客體時，充分調(diào)動自身的審美想象不僅可以獲得審美客體的美學(xué)價值，還可以對審美客體進(jìn)行藝術(shù)加工，從而指導(dǎo)自己的審美實踐。對于歌劇聲樂藝術(shù)的審美而言，審美想象尤為重要。再次，要具有審美理解。對于審美客體的理解，是審美對象存在的確認(rèn)。歌劇藝術(shù)具有幾百年的發(fā)展歷程，因此一部歌劇作品必然帶有生成它的時代特點，同時又超越這個時代而成為后來人們的審美理解對象。所以對于歌劇藝術(shù)的審美理解不僅要注意作品本身的時代特點，還要結(jié)合審美主體所處的時代特點進(jìn)行藝術(shù)加工，這樣才能深刻地理解藝術(shù)作品的審美價值。最后，要具有審美情感。審美情感是審美心理結(jié)構(gòu)中的核心要素，對于歌劇聲樂藝術(shù)來說，審美主體的審美感知能力都是不盡相同的。如果在審美活動的初始階段就對一部歌劇藝術(shù)作品理解產(chǎn)生偏差，以主觀想象作用于藝術(shù)作品，忽視作品的時代背景，那么審美主體就會產(chǎn)生偏離作品內(nèi)涵的審美理解。隨著社會的不斷發(fā)展，審美主體對于藝術(shù)的審美需求和審美能力也不斷提高，歌劇聲樂藝術(shù)的實踐也在不斷發(fā)展，審美主體只有建立科學(xué)的審美心理和審美思維能力，才能充分挖掘歌劇藝術(shù)作品的審美價值，從而更好地指導(dǎo)藝術(shù)實踐。
三、結(jié)語
關(guān)鍵詞：京劇舞蹈解析
京劇舞蹈是京劇的重要組成部分，它同唱腔一起，擔(dān)起“以歌舞演故事”的重任，在整個京劇表演藝術(shù)中，占有“半壁江山”。因此，研究探討京劇的舞蹈美，對于京劇表演藝術(shù)與整個京劇藝術(shù)的繁榮與發(fā)展，都將大有裨益。
一、京劇舞蹈美的展現(xiàn)途徑
京劇舞蹈美，屬于視覺藝術(shù)形象美，但是在具體表演中，很少有以單純舞蹈形式出現(xiàn)的（《霸王別姬》中虞姬的劍舞、《天女散花》中天女的綢舞為特例），常見的展現(xiàn)途徑是與京劇表演的“四功”——唱、念、做、打緊密結(jié)合在一起，形成有機統(tǒng)一的整體。也就是說，京劇舞蹈是“化”在“四功”之中，并與之水融、渾然一體的。正如有的戲曲理論家所指出的那樣：“京劇是無動不舞，有聲必歌。”
例如“唱功戲”《二進(jìn)宮》《玉堂春》《文昭關(guān)》等，看似很少舞蹈動作，但仔細(xì)觀察分析，演員的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一轉(zhuǎn)身，一舉手一投足，則無不是精湛的舞姿。可以說，京劇的唱功，是與舞蹈節(jié)奏韻律同步一體的，即人們常說：“載歌載舞”。再如以做為主的做功戲《烏龍院》《四進(jìn)士》《拾玉鐲》等劇目中，演員的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戲（武戲）《虹橋增珠》《鬧天宮》《三岔口》等劇目中，就更以舞蹈為主了。至于在唱、念、做、打并重的《定軍山》《南陽關(guān)》《扈家莊》等劇目中，舞蹈就更綜合在“四功”之中了，無論是“起霸”“走邊”“刀舞”“槍舞”，還是“圓場”“翻身”“僵尸”等等，無一不是舞蹈動作。
由此可見，京劇舞蹈以“四功”展現(xiàn)途徑，而“四功”也以舞蹈為亮點和神髓。“四功與舞蹈相輔相成，相得益彰。
二、京劇舞蹈美的表現(xiàn)手段
京劇舞蹈是舞蹈藝術(shù)中的一種，所以它在總體上也符合舞蹈藝術(shù)的特征：“是以經(jīng)過提煉加工的人體動作作為主要表現(xiàn)手段，運用舞蹈語言、節(jié)奏、表情和構(gòu)圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動態(tài)性的舞蹈形象，表達(dá)人們的思想感情的一種藝術(shù)樣式。”如果說，京劇的舞蹈美以“四功”為展現(xiàn)途徑是其“外部關(guān)系”的話，那么它以“五法”為表現(xiàn)手段就是“內(nèi)部關(guān)系”，即是血肉相連、不可分割的關(guān)系。
京劇表演中的“人體動作”就是“五法”——手、眼、身、法、步。“五法”從頭到腳，囊括了人體的各主要部位，各部位的協(xié)調(diào)舞動，構(gòu)成了整個京劇舞蹈的語言要素。京劇舞蹈憑借“五法”得以淋漓盡致的完美全面的表現(xiàn)，“五法”作為京劇舞蹈的最佳載體，使二者相互依存，相映生輝。
三、京劇舞蹈美的本體特征
京劇舞蹈既具有舞蹈藝術(shù)的共性審美特征，又具有自身的個性審美特征，而且通過個性特征表現(xiàn)共性特征。具體而言，京劇舞蹈美的本體特征主要有下列幾點：
1．程式性。京劇舞蹈同所有的戲曲舞蹈一樣，都是以程式性為主要審美特征之一，而比起其他戲曲舞蹈來，京劇舞蹈的程式性更加鮮明、更加嚴(yán)格、更加規(guī)范。程式是程式動作的簡稱，是“從生活出發(fā)，將某些動作加以提煉和美化，經(jīng)過舞臺實踐逐漸形成的具有一定含義的規(guī)范性表演動作”。
2．民族性。京劇舞蹈屬于民族舞范疇，以寫意為美學(xué)原則，由此便以虛擬人性、夸張性等為民族特色。著名戲劇理論家余秋雨先生曾提出：“寫意是中國古代美學(xué)的一個重要命題，在戲曲表演中主要表現(xiàn)為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬。”梅蘭芳大師闡釋得就更為具體了：“京劇演員在臺上所表達(dá)的騎馬、乘車、坐轎、開門、關(guān)門、上樓、下樓等一切虛擬動作和手的各種指法，眼睛的各種看法，腳的各種走法，都是把實際生活的特點高度集中，用藝術(shù)夸張來表現(xiàn)在觀眾的眼前，使觀眾很清楚地抓住演員每一個動作的目的性。”這充分說明了京劇舞蹈的民族性特征。
3．創(chuàng)新性。京劇舞蹈雖有固定規(guī)范的程式，但并不是僵化的、一成不變的，而是根據(jù)劇情、任務(wù)、時代等要求，不斷改造、豐富舊有的舞蹈程式，并創(chuàng)造新的舞蹈程式。與時俱進(jìn)，不斷創(chuàng)新，是包括京劇舞蹈在內(nèi)的一切藝術(shù)生命力所在。由此可見，京劇舞蹈的本體特征是獨具魅力、獨樹一幟的。
四、京劇舞蹈美的審美功能
從美學(xué)的高度來認(rèn)識京劇舞蹈，具體來說，京劇舞蹈美的審美功能有下列幾點：
1．表現(xiàn)人物。京劇舞蹈的中心任務(wù)是表現(xiàn)劇中人物性格、身份、性別、職業(yè)、志趣、特長等等。為此，京劇舞蹈也與整個京劇表演藝術(shù)的行當(dāng)化相一致，也分為行當(dāng)化程式。例如同是“蘭花指”，旦角的“蘭花指”含蓄優(yōu)美，而小生的“蘭花指”則開放帥美。舞臺上的一站一戳，一招一式，不同行當(dāng)都有各自不同的舞蹈動作與舞蹈造型。可以說，京劇的所有舞蹈動作，都是為表現(xiàn)人物個性，塑造人物形象服務(wù)的。
2．表達(dá)情感。戲曲被張庚先生稱為“劇詩”，具有詩歌的抒情性特點。京劇舞蹈同樣以表達(dá)劇中人物情感為“最高任務(wù)”，以人物的“心動”“情動”駕馭外部的“形動”“律動”，從而做到“舞蹈的人體，是由心靈駕馭的人體；舞蹈的心靈，是由人體外化的心靈。身心一致，表里透明，身體與心靈一起飛翔，這便是舞蹈這種人體藝術(shù)所具有的特殊品格。”京劇舞蹈程式有許多就正是專門表達(dá)人物情感的。例如“甩發(fā)”“跪步”等。京劇舞蹈成為表達(dá)人物情感的一種特殊手段，它突破了話劇受生活真實限制的局限，以獨有的藝術(shù)手段與審美功能，展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。
3．營造意境。營造意境也是京劇舞蹈重要的審美功能之一。京劇藝術(shù)借景生情、寓情于景，其中最主要的中介與橋梁，就是舞蹈。京劇舞蹈是連通情與景的最佳媒體。
總而言之，京劇舞蹈以“四功”為途徑，以“五法”為手段，以本體特征為動力，最大限度地發(fā)揮出其變形化、節(jié)奏化、韻律化、規(guī)范化、美感化等優(yōu)勢，凸顯出多方面的審美功能。它在整個京劇藝術(shù)中，雖然未必算得上是居功至偉，但是至少是功不可沒的，當(dāng)然是萬萬不可小視的。
參考文獻(xiàn)：
[1]彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論.高等教育出版社，2002.
[2]汪流等編.藝術(shù)特征論.文化藝術(shù)出版社，1984.
一、舞臺藝術(shù)的多元化決定了舞美設(shè)計的多元化
“舞臺藝術(shù)”是一個涵蓋較為寬泛的概念，也是一個較為混亂的概念。
《中國戲曲曲藝詞典》對“舞臺藝術(shù)”所下的定義是：“戲劇藝術(shù)的通稱。通常指戲劇的舞臺演出藝術(shù)，包括表演藝術(shù)、舞臺美術(shù)等，以別于戲劇的文學(xué)部分(劇本)。”(《中國戲曲曲藝詞典》第3頁，上海辭書出版社1981年第1版)
這一定義顯然有些不妥，因為顧名思義，既然是“舞臺藝術(shù)”，那就指的是在舞臺上表演的各種藝術(shù)，其中不只是戲劇藝術(shù)，還有許多其他藝術(shù)。所以這一定義只能看作是“舞臺藝術(shù)”的狹義概念。
至于廣義的“舞臺藝術(shù)”，究竟應(yīng)當(dāng)如何界定呢?《辭海》并沒有“舞臺藝術(shù)”的詞條，不過有“表演藝術(shù)”的詞條，并給出了這樣的定義：“藝術(shù)分類用語。指必須經(jīng)過表演而完成的藝術(shù)。如：戲劇、電影、音樂、舞蹈、曲藝、雜技等。”(《辭海》縮印本第1477頁，上海辭書出版社2000年第1版)這一定義基本上是準(zhǔn)確的，只是還應(yīng)包括電視、魔術(shù)等藝術(shù)。
照我看來，“舞臺藝術(shù)”就是在舞臺上表演的藝術(shù)，換言之，也就是舞臺上的表演藝術(shù)，因此應(yīng)不包括電影、電視兩大藝術(shù)在內(nèi)。
如此一來，“舞臺藝術(shù)”的定義就應(yīng)當(dāng)是：在舞臺上表演的藝術(shù)。如：戲劇(包括話劇、戲曲、歌劇、舞劇、音樂劇、戲劇小品等)、曲藝(包括相聲、評書、大鼓、琴書、快板書、快書、二人轉(zhuǎn)、道情、彈詞、單弦、墜子等)、音樂(包括聲樂、器樂等)、舞蹈(包括民族民間舞、芭蕾舞、民族芭蕾舞、現(xiàn)代舞等)、雜技、魔術(shù)等等。很明顯，舞臺藝術(shù)本身，即呈多元化的特點。
舞臺藝術(shù)的多元化，對舞美有不同的藝術(shù)要求，于是舞美設(shè)計也自然必須具有多元化的特點。例如戲劇與雜技、話劇與戲曲、二人轉(zhuǎn)與相聲、民族舞與現(xiàn)代舞、民歌與交響樂等等，均因藝術(shù)品種的不同而要求有不同的舞美設(shè)計，這是勿庸贅述的。
二、舞美風(fēng)格的多元化決定了舞美設(shè)計的多元化
就舞美自身而言，也是風(fēng)格多樣、異彩紛呈的多元化大格局。其中主要有西方現(xiàn)實主義的“寫實風(fēng)格”(如話劇舞美)和中國傳統(tǒng)的“寫意風(fēng)格”(如戲曲舞美)。除此之外，尚有西方現(xiàn)代派舞美的象征主義、印象派、抽象派、荒誕派等形形的舞美，形成多元的共同體。
舞美風(fēng)格的多元化，就決定了舞美設(shè)計的多元化，即適應(yīng)不同的風(fēng)格要求，設(shè)計出不同的舞美作品。
當(dāng)然，“寫實風(fēng)格”與“寫意風(fēng)格”這兩大主要風(fēng)格，也是動態(tài)發(fā)展并且是雙向交流的，即話劇舞美的“寫實風(fēng)格”引進(jìn)戲曲舞美的“寫意風(fēng)格”；而戲曲舞美的“寫意風(fēng)格”也引進(jìn)話劇舞美的“寫實風(fēng)格”。但這非但不能否定或削弱舞美設(shè)計的多元化特點，反而更加證明了舞美設(shè)計多元化的動態(tài)性、交叉性、復(fù)雜性、多變性。
三、舞美要素的多元化決定了舞美設(shè)計的多元化
舞臺美術(shù)由布景、燈光、服裝、化妝、道具、音效等要素構(gòu)成，既有造型藝術(shù)中的繪畫藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、書法藝術(shù)、攝影藝術(shù)，又有實用藝術(shù)中的工藝美術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計，同時又有科學(xué)技術(shù)。而每一種藝術(shù)要素中，同樣又可細(xì)分為若干要素，如布景中的繪畫藝術(shù)，就包括國畫、油畫、水彩畫、水粉畫等，同時又可分為風(fēng)景畫、山水畫、花鳥畫，靜物畫等，還可分為西洋畫派、中國畫派以及印象畫派、抽象畫派等等，愈分愈細(xì)，愈分愈多。
由此，也決定了舞美設(shè)計的多元化，如布景設(shè)計、燈光設(shè)計、服裝設(shè)計、化妝設(shè)計(也稱“人物造型”或“造型設(shè)計”)、道具設(shè)計等。更有甚者，連效果設(shè)計(音響效果設(shè)計的簡稱)也歸人到舞美設(shè)計范疇。
于是，舞美設(shè)計便融視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)為一爐，集音、畫為一體，其多元化特質(zhì)，是顯而易見的，也是不容置疑的。
四、藝術(shù)手段的多元化決定了舞美設(shè)計的多元化
現(xiàn)代化的舞美，其藝術(shù)手段異常豐富，尤其是高、新、精、尖的科技手段，更是變幻無窮。
【關(guān)鍵詞】川劇；動畫；創(chuàng)作；藝術(shù)語言；表現(xiàn)；傳播；途徑
一、川劇的衰落和動畫的繁榮
川劇，又叫“川戲”，是我國傳統(tǒng)戲曲劇種之一，流行于西南部分地區(qū)，于2006年5月20日被列入第一批國家瀕危非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。雖然政府和民間組織積極推進(jìn)振興川劇的政策，如創(chuàng)立“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)川劇傳習(xí)與展示基地”，啟動“川劇河道藝術(shù)搶救保護(hù)”項目等，取得了一些可喜的進(jìn)展，但是傳播效果和影響力仍舊有限，川劇藝術(shù)越來越?jīng)]有生存的環(huán)境和空間，面臨難以傳承與發(fā)展的困境。動畫是當(dāng)今最為炙手可熱的國際化藝術(shù)語言，是一種綜合的藝術(shù)表現(xiàn)形式，具有極強的感染力和親和力。將川劇動畫化形成新的內(nèi)容媒介，不但可以讓川劇藝術(shù)往更加親民、生動、年輕化的方向發(fā)展，而且還能用川劇文化的精髓來充實我國動畫產(chǎn)業(yè)內(nèi)容設(shè)計中的傳統(tǒng)文化藝術(shù)內(nèi)涵，增強民族自我認(rèn)同感。
二、川劇動畫化的途徑川劇是一門歌、舞、劇高度綜合的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)
它吸取和包含了文學(xué)、造型、繪畫、音樂、舞蹈等各門藝術(shù)的內(nèi)容，形成了一門具有獨特審美特征的綜合舞臺表演藝術(shù)。動畫也是一門綜合藝術(shù)，融合了空間藝術(shù)和時間藝術(shù)，吸收了各種藝術(shù)元素，是一種包羅萬象的媒介[1]。各種藝術(shù)元素一旦進(jìn)入綜合藝術(shù)之后，就具有自己嶄新的意義，產(chǎn)生出一種新的特質(zhì)和內(nèi)涵[2]。將川劇藝術(shù)融入動畫藝術(shù)后，川劇的內(nèi)涵和特質(zhì)會發(fā)生變化，它將成為動畫藝術(shù)的有機組成部分，形成本體為動畫的全新媒介。川劇和動畫兩種綜合藝術(shù)都具有的本體淵源包括：屬于文學(xué)藝術(shù)的劇本內(nèi)容、屬于造型藝術(shù)的人物形象設(shè)計、屬于表演藝術(shù)的動作設(shè)計、屬于繪畫藝術(shù)的場景美術(shù)風(fēng)格設(shè)計。下面從這四個方面分別探析創(chuàng)作川劇動畫的途徑
（一）從川劇劇目中選取適合用動畫藝術(shù)來表現(xiàn)的題材和故事，改編為契合新時代價值觀和時代精神的動畫劇本
一個好的動畫劇本故事需要清晰的矛盾結(jié)構(gòu)和正反二元對立的人物設(shè)置，產(chǎn)生情節(jié)與沖突，這也正是川劇藝術(shù)的敘事特點。川劇經(jīng)過300多年的歷史沉淀，積累了大量的劇目題材，這些題材涵蓋上古時代到現(xiàn)代的文化，形成了川劇藝術(shù)巨大的載體。對于動畫來說，這些劇目正是提供創(chuàng)作靈感的寶庫。在創(chuàng)作動畫影片的劇本時，可以選擇其中比較適合改編為動畫的劇目，進(jìn)行創(chuàng)新和加工演繹，形成飽含民族文化和地方特色文化的劇本題材。中國動畫在輝煌時期，享有“中國學(xué)派”的美稱，產(chǎn)生了一批具有鮮明中國特色的動畫作品，很多動畫影片的題材來源于傳統(tǒng)戲曲曲目，如1980年的《張飛審瓜》，是一部中國早期的皮影動畫，其故事改編自同名京劇；1998年的《寶蓮燈》改編自神話劇，源自宋元南戲《劉錫沉香太子》和元人雜劇《沉香太子劈華山》[4]。動畫影片是供大眾娛樂的一種工具，在觀念與意識形態(tài)方面，應(yīng)符合大眾審美和道德標(biāo)準(zhǔn)，能夠反映一個時代的價值觀，這才能夠讓觀眾覺得親切，符合觀眾的心理期待，引起共鳴。從動畫發(fā)展的歷史也側(cè)面地反映了人類社會的文化藝術(shù)、思想道德和審美情趣的變化[1]。如改編自中國民間故事的迪士尼動畫電影《花木蘭》，就是在花木蘭的人物性格中融入了時代特征。在原詩《木蘭辭》中花木蘭是一位溫柔孝順、端莊賢淑、勇敢堅強的傳統(tǒng)女性，為“孝義”代替父親從軍的巾幗英雄。動畫影片中的花木蘭則極具時代精神，加入了個人主義和女性主義的元素，將花木蘭塑造成一個具有獨立、反叛精神，不怕挫折，勇于追尋自我，實現(xiàn)自我的女性形象，獲得了大眾的認(rèn)同和極高的票房。動畫創(chuàng)作者在將川劇劇目改編為動畫片劇本時，在內(nèi)容和形式上需要符合時代精神，調(diào)查和研究觀眾的審美需求，才能創(chuàng)造出大眾認(rèn)同的作品，找到相應(yīng)的生存空間。
（二）提煉川劇演員造型中獨有的藝術(shù)特征，設(shè)計動畫角色形象
川劇將演員的專業(yè)分為生、旦、凈、末、丑五種行當(dāng)，在各個行當(dāng)中又根據(jù)角色的不同特點進(jìn)行精確而細(xì)致的劃分。如“生”行當(dāng)，可以分為文小生、武小生、老生、正生等等；“旦”行可以分為閨門旦、青衣旦、正旦、老旦、花旦、刀馬旦等。各種行當(dāng)中不同的角色對應(yīng)不同的造型和裝扮，形成了獨特的藝術(shù)特征。設(shè)計動畫角色時，可以參考川劇的行當(dāng)角色劃分和造型藝術(shù)特點，巧妙融合當(dāng)下流行元素，創(chuàng)造出具備鮮明外形特征，觀眾喜愛、認(rèn)同的動畫角色.中國的第一部彩色動畫長片《大鬧天宮》，被美國的世界報譽為“不但具有一般美國迪士尼作品的美感，而且造型藝術(shù)又是迪士尼式藝術(shù)所做不到的，它完美地表達(dá)了中國的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格”[1]。本片中的主角孫悟空的形象設(shè)計就是借鑒了京劇臉譜中的孫悟空形象，進(jìn)行改造和重新設(shè)計，使得孫悟空兼具傳統(tǒng)藝術(shù)的視覺美感和現(xiàn)代藝術(shù)的簡潔風(fēng)格，受到大眾的認(rèn)可。川劇的臉譜獨具特色，同一人物還會有臉譜的變化，變臉就常常用來表現(xiàn)人物性格的多面性和復(fù)雜的內(nèi)心世界。設(shè)計動畫角色時，將變臉?biāo)囆g(shù)運用到動畫角色的面部變化上，可以達(dá)到更強的感染力。川劇的服飾道具種類繁多，不同行當(dāng)?shù)慕巧加刑囟ǖ姆椇偷谰撸矠閯赢嫿巧姆椀谰咴O(shè)計提供了詳盡的參考素材。隨著時代的發(fā)展，觀眾對角色認(rèn)同感的需求會發(fā)生變化。在將川劇形象轉(zhuǎn)化成為動畫角色形象時，要考慮大眾審美取向的變化，創(chuàng)造有大眾認(rèn)同感的動畫角色。比如當(dāng)今社會大眾文化消費的一個主體——“萌文化”，是由于青年群體的個性心理、交際需要和情感寄托的需要而形成的[3]。設(shè)計川劇形象的動畫角色時，往年輕化、可愛化的方向去設(shè)計，同時保留川劇造型的經(jīng)典元素和美感，不失為一條良好的途徑。
（三）將川劇的舞臺表演體系融入動畫的動作表演，形成以運動規(guī)律為主、程式化表演為特色的虛實結(jié)合的動畫表演形式
川劇藝術(shù)中程式化和虛擬寫意的舞臺表演是其最大特征。從程式化來說，不同角色都有固定的動作形式，常用的程式性動作甚至還有固定的名稱。如登場、亮相、整冠、推衫子、趟馬等等[6]。不同行當(dāng)也有各自一套程式動作，如固定的眼法、指法、步法等。川劇演員利用舞臺有限的時空，通過虛擬動作表演，表現(xiàn)出無限的時空、事物、情境和思想感情。實際上，這些虛擬內(nèi)容是靠觀眾的想象來呈現(xiàn)的。川劇在表現(xiàn)故事情節(jié)上，就是通過這些自成體系的程式技巧和虛擬動作表演來敘事。同川劇的虛擬化動作表演形式相比較，動畫的動作表演是寫實的。動畫角色的動作設(shè)計講究的是在符合真實的力學(xué)原理和運動規(guī)律的基礎(chǔ)上，進(jìn)行夸張和變形處理，讓角色的動作表演真實可信。但在“中國動畫學(xué)派”時期，中國動畫的動作設(shè)計卻是一個例外。當(dāng)時的動畫創(chuàng)作者是在真實動作的基礎(chǔ)上加以寫意的描繪，而很少用夸張和變形處理。在表現(xiàn)動畫的故事情節(jié)的時候，常常采取將具體情節(jié)轉(zhuǎn)化為象征性的程式化動作表達(dá)方式。例如1964年的動畫影片《大鬧天宮》的一些打斗情節(jié)就是參照中國傳統(tǒng)戲劇的表演方式，將具體情節(jié)轉(zhuǎn)化為象征性的動作表達(dá)方式來演繹戰(zhàn)斗場面。類似的動畫片還有如《驕傲的將軍》、《豬八戒吃西瓜》、《張飛審瓜》、《哪吒鬧海》等，這些都是一種接近于戲曲的本體意蘊特征的動畫類型。川劇的動畫化，需要向這些老一輩藝術(shù)家創(chuàng)作的動畫作品學(xué)習(xí)取經(jīng)，吸取他們創(chuàng)作的經(jīng)驗，進(jìn)一步發(fā)展這種獨特性，形成一種以運動規(guī)律為基礎(chǔ)，寫意的程式化表演為特色的動畫表演形式。
（四）用三維動畫數(shù)字圖像技術(shù)創(chuàng)建虛擬場景來替代川劇表演的舞臺空間，創(chuàng)作具有民族傳統(tǒng)美術(shù)風(fēng)格的川劇藝術(shù)實驗動畫
川劇的表演空間是舞臺，在表現(xiàn)空間變化時，用舞臺簡單的布景或道具來完成，是抽象化的寫意描述。比如川劇《秋江》，表現(xiàn)人物在江中劃船的情節(jié)時，只是梢翁手里拿一個船槳表演劃船動作，就代表是在江中的船上。三維動畫數(shù)字圖像技術(shù)可以實現(xiàn)低成本創(chuàng)作虛擬場景，不管是高山、江河還是宮殿、園林等等，都可以創(chuàng)造出來，還能渲染出不同風(fēng)格的效果。在設(shè)計創(chuàng)作川劇動畫的時候，可以充分利用三維動畫的這一特點和優(yōu)勢，為角色在不同時空的表演情節(jié)設(shè)計不同的場景。再配合合適的光影色調(diào)效果和音樂效果，創(chuàng)造一種表現(xiàn)傳統(tǒng)川劇藝術(shù)的全新動畫形式。這里有必要談一談環(huán)球數(shù)碼創(chuàng)意控股有限公司創(chuàng)作的三維動畫短片《桃花源記》。該片獲2006年中國國際動畫影視作品“美猴獎”大賽最佳短片獎，同時在2006年日本東京電視臺（TBS）主辦的“Digicon6+2大獎賽”上，獲得最優(yōu)秀獎[5]。《桃花源記》用三維數(shù)字動畫技術(shù)來表現(xiàn)我國的傳統(tǒng)藝術(shù)，將皮影、國畫、剪紙等藝術(shù)相融合。在這部動畫短片中，角色按照戲曲人物行當(dāng)來設(shè)計，并采用了皮影戲中人物角色的造型和動作來表演。在背景的處理上，則是將白色的幕布替換成國畫風(fēng)格的背景來表現(xiàn)，場景中還大量出現(xiàn)電腦數(shù)字動畫技術(shù)制作的水流和繽紛飄落的桃花。隨著故事情節(jié)的發(fā)展，人物所處的場景也發(fā)生變換。整個短片形成的風(fēng)格既有實實在在的時空變化，又有中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)獨有的寫意的意境效果，豐富而生動，趣味獨特。對于創(chuàng)作川劇動畫影片來說，這個案例具有很高的參考價值。
三、結(jié)語
川劇的動畫化，就是川劇藝術(shù)的再創(chuàng)造，既要傳承傳統(tǒng)藝術(shù)，又要結(jié)合現(xiàn)有科技成果，發(fā)揮想象力實現(xiàn)創(chuàng)新突破。在川劇和動畫融合后，川劇的文化內(nèi)涵，受眾群體都會發(fā)生變化，我們在探索川劇動畫化的模式時，既要研究川劇的文化思想，美學(xué)觀念，又要研究大眾的心理需求和當(dāng)下的時代審美特征。在探索初期，可以大膽地創(chuàng)作川劇動畫藝術(shù)短片，并在主流商業(yè)動畫中融入川劇的藝術(shù)元素，逐步探索出用動畫藝術(shù)表現(xiàn)和傳播川劇的有效途徑。
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1、積極進(jìn)取的探索精神
和導(dǎo)演任鳴認(rèn)識已有很多年。1998年，我還在中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系做學(xué)生，有很長時間，在北京人藝的排練廳，看他排練貝克特的《等待戈多》，進(jìn)行實地觀摩學(xué)習(xí)。當(dāng)時他把“戈多”的場景放在了歌舞廳，兩個流浪漢變成了兩個歌女。創(chuàng)作不可謂不先鋒，在當(dāng)時引起了很大爭議。這很正常。但他身上很強的探索精神和對現(xiàn)實的積極關(guān)注態(tài)度，給我留下了深刻的印象。他關(guān)注的不止是貝克特的戈多，而是當(dāng)時國人經(jīng)濟社會轉(zhuǎn)型初期心靈角落里的戈多。此后，又相繼觀看了他排演的《足球俱樂部》、《北街南院》、《第一次親密接觸》、《我愛桃花》、《日出》、《樓梯的故事》、《德齡與慈禧》、《有一種毒藥》、《蓮花》、《知己》等。可以說，一戲一個面貌。但在這些戲中，關(guān)注現(xiàn)實與積極探索成為任鳴戲劇創(chuàng)作很突出很一致的特點。
《王府井》一劇中，任鳴對戲劇藝術(shù)的積極探索精神又得到再一次表現(xiàn)。這一點，與同樣表現(xiàn)北京人生活的《北街南院》相比較，顯得更為突出。《北街南院》寫的是2003年北京“非典”時期一段“非常”的生活。在創(chuàng)作中，任鳴把握寫實的原則，用風(fēng)俗畫般的手法，原汁原味地再現(xiàn)了一段地地道道的北京人的生活，親切而感人。
而面對《王府井》這個更為典型更為廣闊深厚的北京生活題材的戲，任鳴卻走了另一條截然不同的道路，這就是遺形取神的寫意化道路。首先，從舞臺空間形象設(shè)計看，采用了示意化的景，也就是取現(xiàn)實景的一部分，與內(nèi)在精神追求相融合，構(gòu)成了高度的象征性。一幅鑲嵌著老北京地圖的橋式框架，將魚龍混雜、各色人等的北京人納入其下，同時顯示著北京人的氣概與風(fēng)貌。而空的空間，給演員的表演和導(dǎo)演的處理留下了靈動自由的空間。再加上升降臺、轉(zhuǎn)臺和投影多媒體等現(xiàn)代手段的運用，使得王府井這個看似塵封的歷史題材，充滿了強烈的現(xiàn)代感，在讓觀眾感到親切的同時，更多是對歷史的反思與精神的感悟。
也許在許多方面處理上，《王府井》還有很多再磨練提高之處，如小景與大景的相諧、人物精神深度的挖掘等，但我認(rèn)為，其所表現(xiàn)出的積極的戲劇藝術(shù)探索精神最為可貴。而這在當(dāng)前戲劇創(chuàng)作中是最為缺乏和需要的。回顧上世紀(jì)80年代一一新時期話劇探索的黃金時代，那時的戲劇人何等的意氣風(fēng)發(fā)，那時的戲劇舞臺何等的日新月異、豐姿多彩，而反觀今天發(fā)現(xiàn)，我們又有多少新的東西呢?很多都是在吃老本，不斷在重復(fù)復(fù)制罷了。在國家以創(chuàng)新為國策的今天，我們多么需要當(dāng)年那種勇往直前的探索精神啊。
2、尊重劇本，突出把握戲劇的文學(xué)性
縱觀任鳴所排的戲，有一個很大的特點，就是排演名家名作。貝克特、阿瑟?米勒、這些大家不說，在他的劇作家名單上，還有如郭啟宏、何冀平、萬方、鄒靜之等一大批當(dāng)今中國頗有實力的劇作家。這樣并不是說，不是名家就不能選為排演劇目了，而是說明他對戲劇文學(xué)性的看重。
劇本對于戲劇舞臺創(chuàng)作的重要性，自不待言。其中很重要的核心在于保證戲劇創(chuàng)作的文學(xué)性。戲劇文學(xué)性的核心在于戲劇所要表現(xiàn)的人物和人性。它決定著一部戲劇作品的最終價值的高低。名家名作的價值也在于這點，它為戲劇舞臺創(chuàng)作提供了堅實的基礎(chǔ)和保證。他們以自己對人生對社會獨特而深刻的體驗，以精心布局的戲劇結(jié)構(gòu)、典型化的人物塑造、具有個性化和審美特質(zhì)的語言，給人歷久不衰的戲劇藝術(shù)感染力。
在排演《王府井》一劇中，任嗚也非常注意對全劇立意、人物塑造及人物語言的運用。全劇的立足點不在于表現(xiàn)一段王府井的歷史，而是力求在史實生活的縫隙里挖掘表現(xiàn)經(jīng)商為人的根本。通過系列的事件選擇組合，努力創(chuàng)造如佟壽春、王爺?shù)染哂写硇院蛢A向性的人物，身份大小不同的人物的語言也具有自己的特色與個性，盡管還尚需打磨，但支點規(guī)模已具，價值立顯。
就此點，反觀當(dāng)前戲劇創(chuàng)作，戲劇文學(xué)性的弱化令人堪憂。一方面，導(dǎo)演對舞臺視聽效果的過于強化，使得無形中戲劇文學(xué)性的價值大打折扣，正所謂言之不足，“歌”之“蹈”之；另一方面，戲劇商業(yè)化的實用主義過度膨脹表現(xiàn)，對觀眾迎合與討好成為創(chuàng)作中的指南針。立意成了幌子，所謂全劇構(gòu)成不過是低級小品的串燒，談不上人物、結(jié)構(gòu)，也沒有獨特的令人回味的語言，毫無藝術(shù)審美可言。更可怕的是，現(xiàn)在這種觀念日益影響并成為許多年輕戲劇從業(yè)者和觀眾的當(dāng)?shù)烙^念，以此來衡量戲劇的價值好壞，這又可謂是“東施效顰自成精”。此外，還有一種表現(xiàn)是，在戲劇探索的過程中，劇場性日益被人關(guān)注和拓展，取得了很大成績。但也在自覺和不自覺中弱化著戲劇舞臺創(chuàng)作的戲劇文學(xué)性。這里面有一個很大的誤解，很多人習(xí)慣于把戲劇的文學(xué)性等同于戲劇的劇本表現(xiàn)形態(tài)，從而把突破戲劇的劇本創(chuàng)作形態(tài)看作拓展戲劇表現(xiàn)空間的重要手段。但這也是一種作繭自縛的認(rèn)識和做法，在片面中，把藝術(shù)創(chuàng)作的目的給拋開拋遠(yuǎn)了。其實，無論采用哪種戲劇觀念、戲劇創(chuàng)作方式和戲劇表現(xiàn)形態(tài)，解剖表現(xiàn)人性，塑造典型人物，創(chuàng)造戲劇情境，都是其終極核心內(nèi)容和評價標(biāo)準(zhǔn)。
3、尊重演員，給演員創(chuàng)造很大的自由和空間
導(dǎo)演工作的一大特點和任務(wù)就是如何與演員工作。對此，可以分成很多種導(dǎo)演類型。如示范型導(dǎo)演、放任型導(dǎo)演、啟發(fā)型導(dǎo)演、強迫型導(dǎo)演等。對此，由于每個人的性格和審美特質(zhì)及排演創(chuàng)作情況不同，很難以一種標(biāo)準(zhǔn)來評價高低。任鳴則是那種在大布局控制下，強調(diào)塑造人物，尊重演員，給演員自身創(chuàng)造很大自由空間的導(dǎo)演。
在《王府井》一劇中，給我印象最深的是王爺扮演者王繼世的表演。他內(nèi)心飽滿，沉得住，在創(chuàng)造王爺這個落魄貴族人物的基礎(chǔ)上，有種表現(xiàn)的美和表演的美。其聲音和形體造型，顯示著人物的內(nèi)心形態(tài)，同時又較好有機雜糅融合了戲曲的表現(xiàn)特點，體現(xiàn)著演員自身表演的魅力，這與全劇寫意的風(fēng)格很協(xié)調(diào)，具有審美價值。這種強調(diào)體驗又表現(xiàn)的創(chuàng)作方法，本是中國話劇創(chuàng)作中很突出的一個傳統(tǒng)特點，但是，很遺憾，在當(dāng)今戲劇創(chuàng)作中也越來越少見，因此更為顯得可貴，應(yīng)予強調(diào)張目。
當(dāng)今話劇表演的滑坡，已是一個無爭的事實。應(yīng)該引起創(chuàng)作及研究界的高度注意和反思。其一是，受電視劇獨霸娛樂市場的影響，所謂追求自然生活化的傾向大行其道，自然主義的表演及其觀念在戲劇舞臺上大有市場。所謂放松自然成了松懈放任，自言自語，是溫吞水，或者拖泥帶水，沒有人物塑造，戲劇表現(xiàn)也毫無表現(xiàn)力。有的還認(rèn)為，如果自己沒有戲，不管情境需要如何，就不要站在臺上，或者，到自己戲份就賣力演，到別人演戲就置身劇外作壁上觀。舞臺上一邊演戲一邊看戲的情況現(xiàn)在比比皆是。從很大程度上說，這完全是受了電視劇鏡頭拍攝影響的結(jié)果。另外，各種雜陳的戲劇教育與培訓(xùn)班不系統(tǒng)不專業(yè)的培訓(xùn)，也培養(yǎng) 出了許多四不像的演員。其二，受商業(yè)化影響，許多演員追求劇場效果，不講求體驗過程，而是直奔結(jié)果，導(dǎo)演要什么，觀眾要什么，什么最有劇場效果，就拿出什么，根本不思考人物。所謂人物不過是滿足自我表現(xiàn)的招牌。耍花招，要花活，抖機靈，賣弄小聰明，成了所謂表演的最高追求和自我滿足的良藥。這就是斯坦尼斯拉夫斯基一直所痛斥的劇場性惡習(xí)的活生生再現(xiàn)。
這不僅表現(xiàn)在許多業(yè)余演員身上，甚至在許多職業(yè)演員中也有一種這樣的觀念，體驗過時了，根本用不著，觀眾也不需要，只求獨特的外部形體和語言節(jié)奏的表現(xiàn)。這兩種傾向和表現(xiàn)的根本都在于實用主義，沒有正確的表演觀念，不懂得美的戲劇創(chuàng)造，沒有生活的根基，沒有了人物，也喪失了演員自己創(chuàng)造的個性和藝術(shù)魅力。
4、關(guān)注現(xiàn)實，將藝術(shù)之根深扎于現(xiàn)實之中
看任鳴的戲，無論是古代題材的戲，還是國外的戲，以及當(dāng)代生活題材的戲，感受很深的另外一點就是對現(xiàn)實的關(guān)注。在他所有的劇里，都深深打上了現(xiàn)實感受的烙印，表達(dá)著他對當(dāng)今生活感受的一片情懷。當(dāng)年的《等待戈多》如此，表現(xiàn)了當(dāng)代中國人的轉(zhuǎn)型時期的彷徨；《足球俱樂部》借足球表現(xiàn)了利益紛爭下的黑幕和人心靈里的黑暗；《知己》感嘆了人生變化的無常與無奈。而《王府井》則表達(dá)了在當(dāng)今物質(zhì)發(fā)達(dá)而精神缺失的情況下，強調(diào)立德立人立業(yè)的一種強烈呼喚。
現(xiàn)在也有很多戲取材于現(xiàn)實，但也只是取材而已，從情懷上講毫無現(xiàn)實感受可言。沒有表達(dá)的現(xiàn)實意旨，不過是一些看似現(xiàn)實情節(jié)的低級拼湊，稍微改頭換面，放到任何時代背景下都可以。另外，值得注意的是，在創(chuàng)作及宣傳中，我們有很多人都打著現(xiàn)實主義的旗號，但實際上是基本無現(xiàn)實，也成不了主義。捫心自問，我們的創(chuàng)作對現(xiàn)實的本質(zhì)有何新的發(fā)現(xiàn)?又有何新的表現(xiàn)?塑造了什么樣的具有現(xiàn)實根基、具有時代本質(zhì)性特征的代表性人物?觸及了什么現(xiàn)實中人們心靈最深處最柔軟的奧秘?這樣一問，我們就會發(fā)現(xiàn)，所謂的“現(xiàn)實主義”，與恩格斯講的“典型性的現(xiàn)實主義”有很大距離，與法國文藝?yán)碚摷伊_杰?加洛蒂講的“無邊的現(xiàn)實主義”也不沾邊。
我們呼喚真正真實扎根于現(xiàn)實的現(xiàn)實主義戲劇藝術(shù)多多涌現(xiàn)!
審美是需要距離的。戲劇的誕生是從觀眾跟演員的分離開始，戲劇有許多種起源的說法，但無論是祭祀儀式說、游戲說、巫覡說、樂舞說還是俳優(yōu)說等，都有人物的角色扮演，而這種扮演，則必然會有“觀眾”出現(xiàn)。由此看來，“觀”與“演”之間的距離是戲劇藝術(shù)與生俱來的特點。這種“距離”將觀眾與演員分開的同時，也把舞臺上正在表演的內(nèi)容和觀眾的現(xiàn)實生活分開了，一個劇場的最低要求就是有一個演出的地方和一個觀看的地方。“演出”和“觀看”使得表演者和觀看者之間有了空間距離，這種空間距離的產(chǎn)生，能使演員找到一種“進(jìn)入演出”的感覺，而不再是生活中的人了；空間距離還能使得觀眾在“身臨其境”的同時，感受到舞臺上一切發(fā)生的都是假設(shè)的，觀眾觀看的“一致性”，加重了戲劇演出被“觀看”的份量。觀眾在觀看時“一會兒在戲里，一會兒在戲外”的感受，就是戲劇欣賞，這種戲劇欣賞的過程，就是一種審美活動，而這種審美活動的完成，需要距離，這種距離，就是“觀”與“演”的空間距離和由此帶來的心理距離。
一、“觀”與“演”的空間距離
戲劇藝術(shù)有五大要素：觀眾、導(dǎo)演、劇本、劇場和演員。沒有觀眾與劇場，就沒有戲劇。德國人史雷格爾曾經(jīng)說過：劇場是多種藝術(shù)結(jié)合起來以產(chǎn)生奇妙效果的地方，是崇高、最深奧的詩不時借著千錘百煉的演技來解釋的地方，這些演技同時表現(xiàn)滔滔的辯才和活生生的圖景；在劇場里，建筑師貢獻(xiàn)出最壯麗的裝飾，繪畫家貢獻(xiàn)出按照透視法配置的幻景，音樂的幫助用來配合心境，曲調(diào)用來加強已經(jīng)使心境激動的情緒。最后，劇場是這樣一種場所，它把一個民族所擁有的全部社會和藝術(shù)的文明、千百年不斷努力而獲得的成就，在幾小時的演出中表現(xiàn)出來，它對不同年齡、不同性別、不同地位的人都有一種非常的吸引力，它一向是富于聰明才智的民族所喜愛的娛樂。[1]
從這段“劇場”的文字定義來看，我們可以將劇場理解為兩個方面，一、劇場是演員演戲和觀眾看戲的地方，它主要由舞臺和觀眾席組成。在劇場里，“觀眾”成了一個整體，有別于舞臺上的“演員”。劇場結(jié)構(gòu)決定了這種“觀”與“演”的方式。二、劇場是觀眾進(jìn)行“集體審美體驗”的場所。觀眾進(jìn)入了劇場，就意味著進(jìn)入了該戲的“規(guī)定情境”。此時，觀眾也作為一種特殊的角色參與到戲劇活動當(dāng)中，好像舞臺上發(fā)生的一切就發(fā)生在自己身邊，有種“身臨其境”的感覺。觀眾與演員之間的交流，觀眾與觀眾之間的交流，一切都是以“身臨其境”為前提。
美國戲劇家杰?威廉斯曾說:“在劇院里，我卻變成了一個返樸歸真的人……劇作家無論對我的理智施加什么影響，均必須經(jīng)過我的情感反應(yīng)而進(jìn)入我的思想，如果它確能進(jìn)入得如此深的話。”[2]杰?威廉斯的這句話說明了觀眾在劇場進(jìn)行戲劇欣賞時，由于舞臺空間距離分離了“觀”與“演”的關(guān)系，觀眾個人的情感介入導(dǎo)致其幻覺的產(chǎn)生。比如在戲劇演出時，如果現(xiàn)實生活中是冬天，而舞臺上是夏季，那么，演員在寒冷的冬季穿著單薄的衣服在舞臺上翩翩起舞時，觀眾就不會感到驚訝；如果舞臺是一個古老的宮殿，演員在古老的宮殿中議事，觀眾不會認(rèn)為自己可以湊上前去與他共商國事；演員們在舞臺上熱情地?fù)]舞著馬鞭，觀眾會認(rèn)為他是在縱馬疾行或是征戰(zhàn)沙場……劇場的空間距離，使得觀眾明白了自己在劇場中的身份。
劇場的空間距離劃分了觀眾與演員的界線，使得觀眾辨別了生活與虛構(gòu)之間的區(qū)別，明白了現(xiàn)實與假扮的尺度規(guī)則，區(qū)別了“真人”和他所扮演的“角色”，知道“演員”與“角色”共存一體，這“莊嚴(yán)的距離”，使得每一出風(fēng)格迥異的戲劇演出都可以潛移默化地在觀眾與演員之間達(dá)成相應(yīng)的默契與共識，戲劇演出由此得以正常的進(jìn)行而不會被觀眾的參與來打斷，當(dāng)然也有部分戲劇導(dǎo)演和戲劇流派打破這種空間距離，使觀眾和角色共同參加表演，但演出成功與否，作品流傳與否，另當(dāng)別論。
二、“觀”與“演”的心理距離
舞臺上的戲劇演出能引起觀眾的共鳴。觀眾是各種各樣的，他們的職業(yè)背景不同，年齡不同，性格不同，種族不同，文化水平不同，有些觀眾剛接觸到戲劇，有些觀眾卻在戲劇藝術(shù)方面已經(jīng)有了相當(dāng)?shù)呐d趣。但這些人一旦進(jìn)入劇場，就變成了一個統(tǒng)一的“觀眾”。“劇場的特點在于轉(zhuǎn)變，使舞臺轉(zhuǎn)變?yōu)閼騽】臻g，使演員轉(zhuǎn)變?yōu)榻巧箒碣e轉(zhuǎn)變?yōu)橛^眾。”[3]舞臺消解了不同觀眾的社會等級，當(dāng)這些不同身份的人在席上就座的時候，劇院大燈一黑，變成了完全意義上的“觀眾”，沒有身份地位、民族年齡等諸多差別。使得觀眾和演員之間在劇場這樣一個特定的環(huán)境中進(jìn)行了精神的交流，演員將劇本中“最戲劇”的一面通過表演的方式表現(xiàn)給觀眾，觀眾在進(jìn)行戲劇欣賞時的劇場反應(yīng)，又影響了演員的表演。
一出戲，只有上臺演出同觀眾見面以后，觀眾才能對其進(jìn)行揣摩，干預(yù)。一出戲的劇本并不就是這出戲，戲劇藝術(shù)的完整生命存在于戲劇舞臺的演出當(dāng)中。戲劇藝術(shù)本身有雙重性，一個存在于文學(xué)中，另一個存在于舞臺上。文學(xué)和舞臺上的戲劇藝術(shù)共同追求的是“戲劇性”。“戲劇性”是戲劇藝術(shù)審美特性的集中表現(xiàn)，案頭劇可以讓讀者在頭腦中想像出人物的音容笑貌，推斷出故事的前因后果，一次讀不完可以再次讀，一次讀完后也可以再次讀，而在劇場觀看戲則不同。在劇場中，觀眾所面對的是整個事件發(fā)生的過程，必須一次看完。劇本只勾勒出了戲劇演出的基本特征，而并非是一個復(fù)雜的具有氣息、精神等的演員。戲劇的力量就在于演員同觀眾之間進(jìn)行生動而直接的相互感染，觀眾可以在戲的進(jìn)行之中影響演員。優(yōu)秀的演員能用心靈去接受觀眾傳遞過來的消息，達(dá)到自己與觀眾之間在精神上的融合。戲劇理論家阿?波波夫說：“世界上還沒有哪一個天才的演員，能夠在空空蕩蕩的劇場里靈感充沛地進(jìn)行創(chuàng)造。”由此可見，觀眾和演員在劇場這樣一個有機的整體當(dāng)中是既相對獨立又互相影響的。在觀看演出的過程當(dāng)中，任何事情都可能發(fā)生，演員在每一個晚上的演出都是獨一無二的，因為在現(xiàn)場演出中差錯隨時可能發(fā)生，每一個演員都試圖演得比上次更好，不斷追求自我超越。觀眾深知這一點，也在期待著演員能有卓越杰作，這種意識帶來的興奮和激動是在影視劇銀幕上的演出所不具備的，這給戲劇帶來了一種特別的生命力。
觀眾看戲時有時會被深深地吸引到戲里，幾乎忘記了自己的身份地位及自己的存在，在情感上與角色發(fā)生共鳴，仿佛自己就是舞臺上的一個角色。“觀眾在觀看展示在他們面前的一切，他們對舞臺上所發(fā)生的一切就了一個默不作聲的參與者。在某種意義上說，觀眾就變成了那出戲的一部分，而且是重要的一部分。”[4]觀眾在看戲的過程當(dāng)中，不會大聲喧嘩或介入舞臺上的演員表演當(dāng)中，因此，此時的觀眾就像一個“偷窺者”，根據(jù)所看到的，觀眾會哭泣，會大笑，會生氣，會嫉妒……據(jù)說，美國某劇團公演《奧賽羅》時，突然一聲槍響，扮演依阿古的演員倒在了舞臺上；在中國三年內(nèi)戰(zhàn)期間，同志在演出歌劇《白毛女》時，也有觀看的戰(zhàn)士舉槍差一點兒將惡霸黃世仁打死。這些例子都說明了觀眾在看戲時，會被舞臺上的人或事所打動，這個時候，他們會情不自禁地完全將自己當(dāng)成是舞臺上的一個角色，或者感到整個戲正好表達(dá)了自己的生命體驗，于是便沉浸在戲里，忘乎所以，“發(fā)現(xiàn)自我”，于是有些觀眾就將這種審美活動變?yōu)榱藢嶋H行動，“世界上最好的觀眾與最好的演員”的例子其實就是觀眾自己的思想感情及心理活動跟著劇情和人物起伏跌蕩后所進(jìn)行的審美活動，而這種活動，其實就是觀眾與演員之間精神交流的產(chǎn)物。
觀眾通過看戲及對演員的角色理解，不但參與了“劇場演出”，還影響了演員，影響了劇本創(chuàng)作。從表演的角度看，戲劇演員面對的是觀眾，舞臺；演員是以角色和個人的雙重身份與觀眾進(jìn)行交流，他們可以感受到觀眾精神的緊張與松弛；從欣賞的角度來看，觀眾面對的是有血有肉的活人，因此他們可以將自己的感受反饋給演員。不同于電視和電影，戲劇是個“此時此刻”發(fā)生的現(xiàn)場事件，演員和觀眾相互作用，各自都完全意識到對方的近距離存在。演員和觀眾二者在劇場中呼吸著同樣的空氣，在同一時間和同一空間中牽掛著舞臺上同樣的戲劇事件。觀眾的每一個反應(yīng)都會直接影響每個演員的表演。而電影、電視演員面對的是攝影機鏡頭，觀眾的反應(yīng)他們不可能知道，也不需要知道。觀眾觀看影視劇的感受也無法傳遞給演員。
戲劇的觀眾兩、三個人結(jié)伴或一人來看演出，都可以在劇場中很快地和其它陌生觀眾融入共同的經(jīng)歷中，悲同一件事，喜同一句話，了解同樣的秘密，別人鼓掌時自己也鼓掌，離開時可以興致勃勃地談?wù)撝沤Y(jié)束的演出……而影視劇的觀眾基本上是單個地與銀幕建立關(guān)系，極少會做出集體的反應(yīng)，更不會鼓掌，而且，頻繁出現(xiàn)的廣告會使屏幕前的觀眾不能全神貫注地欣賞。銀幕雖然使得觀眾與演員之間有了空間距離，但心理距離卻淡化了，因為銀幕切斷了觀眾與演員的交流。電影電視的欣賞者們只能被動接受。
巴贊說：我們不得不承認(rèn)，當(dāng)幕布落下之后，戲劇給我們留下愉悅，比起看完一部好影片獲得的滿足有一種難以言傳的更令人振奮，更高雅的東西，也許，還應(yīng)該說，更有首先教益。似乎我們會因此而變得情操高尚。……從這一觀點看問題，我們可以說，即使最優(yōu)秀的影片也有“某些缺憾”。猶如有一種不可避免的降壓作用，有一種神秘的美學(xué)上的短路現(xiàn)象使電影缺乏戲劇所特有的某種張力。這些差別固然細(xì)微，卻是實際存在，即使在拙劣的說教式的演出和勞倫斯?奧立弗改編的精彩絕倫的影片之間，也有這種差異。這種現(xiàn)象不足為奇。戲劇在電影問世五十年后，仍有生命力，從而打破了馬賽爾?帕涅爾的預(yù)言，就是最具體的證明。[5]
戲劇演出就是在“劇場”這樣一個現(xiàn)實的直觀的世界里，再現(xiàn)了藝術(shù)家虛構(gòu)的并且由觀眾的想象力加以完成的一個非現(xiàn)實的世界。演員和觀眾之間的“觀”與“演”這樣一個必要的距離使得演員能在有限的空間和時間內(nèi)去向觀眾展示無限的空間和時間。使得不同的觀眾都能在劇場中看到了自己想看的東西，獲得了精神上的滿足，正是“觀”與“演”之間這適當(dāng)?shù)木嚯x才使觀眾對演出的戲劇有了美的認(rèn)識與體驗。
注釋：
〔1〕《戲劇性與其它》，奧?維?史雷格爾《古典文藝?yán)碚撟g從》（11）人民文學(xué)出版社1966年版，第240頁。
〔2〕杰?威廉斯《作家創(chuàng)造觀眾》文化藝術(shù)出版社1986年版，第103頁。
〔3〕《戲劇藝術(shù)》2003年第2期，約瑟夫?斯沃博達(dá)《論舞臺美術(shù)》第64頁。
〔4〕《讓觀眾像知心朋友那樣了解你自己》懷特，李醒編《論觀眾》文化藝術(shù)出版社1986年版，第200頁。
〔5〕安德烈?巴贊著《戲劇美學(xué)與電影美學(xué)》《世界藝術(shù)與美學(xué)》（3）文化藝術(shù)出版社1984年版，第295頁。
參考文獻(xiàn):
〔1〕《論觀眾》李醒編，文化藝術(shù)出版社，1986年版
〔2〕《論演出的藝術(shù)完整性》阿?波波夫著，中國戲劇出版社，1982年版
〔3〕《清代以來的北京劇場》李暢著，北京燕山出版社，1998年版
〔4〕《古典文藝?yán)碚撟g從》人民文學(xué)出版社，1966年版
〔5〕《戲劇美學(xué)》朱棟霖，王文英著，江蘇文藝出版社，1991年版
〔6〕《西方戲劇?劇場史》李道增著，清華大學(xué)出版社1999年版
〔7〕《戲劇藝術(shù)十五講》董健著，北京大學(xué)出版社，2003年版
〔8〕《美學(xué)十五講》凌繼堯著，北京大學(xué)出版社，2004年版
〔9〕《中國美學(xué)十五講》朱良志著，北京大學(xué)出版社，2006年版
【關(guān)鍵詞】戲劇 導(dǎo)演 人才 培養(yǎng) 戲曲 元素 融入
一、戲曲元素融入的必要性
戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中戲曲元素融入的第一大問題，是戲曲元素融入的必要性。
眾所周知，民族性是世界上一切國家、一切民族的一切藝術(shù)的生命與靈魂，因為民族性的核心是民族文化，而民族文化則是一個民族的精神支柱。因此，民族性也就自然成為所有藝術(shù)的智力支撐與精神動力。關(guān)于這一點，古今中外的許多文藝家早已達(dá)成共識，并有過許多精辟的論述。19世紀(jì)俄羅斯作家赫爾岑說：“詩人和藝術(shù)家們在他們的真正的作品中總是充滿民族性的。”①也明確指出：“藝術(shù)上‘全盤西化’被接受的可能性很少，還是以中國藝術(shù)為基礎(chǔ)。……藝術(shù)離不了人民的習(xí)慣、感情以至語言，離不了民族的歷史發(fā)展。”②
世界上所有國家藝術(shù)的民族性，不只是本土藝術(shù)，也包括引進(jìn)的外來藝術(shù)。我國的藝術(shù)也同樣如此，不僅本土傳統(tǒng)的民族藝術(shù)以民族性為其題中應(yīng)有之義，而且所有外來藝術(shù)也都以民族性為其根本屬性。例如，民族芭蕾舞劇《白毛女》《紅色娘子軍》，民族歌劇《白毛女》《劉胡蘭》《小二黑結(jié)婚》《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊》，民族鋼琴曲《黃河》《二人轉(zhuǎn)的回憶》《太極》《廟會》，民族小提琴曲《梁山伯與祝英臺》《新疆之春》，民族通俗聲樂《前門情思大碗茶》《霸王別姬》……都走出了成功的民族化之路。
同樣，戲劇（包括話劇、歌劇、舞劇、戲曲、小品等）也要以民族性為生命與靈魂，而戲劇的民族性，又必然以中國傳統(tǒng)的民族戲劇形式――戲曲為依托與載體。
而作為戲劇藝術(shù)中心的導(dǎo)演，素有戲劇“三軍主帥”之稱，因此，戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中戲曲元素的融入，便自然成為中國戲劇實現(xiàn)民族化的可靠保證與主要路徑。而這也正是戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中戲曲元素融入的必要性之所在。
二、戲曲元素融入的可行性
戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中戲曲元素融入的第二大問題，是戲曲元素融入的可行性。
“實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”，戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中戲曲元素融入的必要性，必須以其可行性為依據(jù)與依托，也就是說，倘若沒有可行性，盡管必要性再必要，也只是空談與空想，不能付諸實施。而不能付諸實施的理論，毫無價值和意義。
因此，我國戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中戲曲元素的融入，必須以我國戲劇導(dǎo)演在藝術(shù)戲曲元素融入的大量實踐、實證、實例為其可行性提供的重要依據(jù)。
先以我國現(xiàn)代話劇導(dǎo)演中兩位導(dǎo)演大師“南黃北焦”為例，通過他們話劇導(dǎo)演中對戲曲元素融入的大量成功范例，來說明戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中戲曲元素融入的可行性。
“南黃”指上海人民藝術(shù)劇院導(dǎo)演黃佐臨。他早年兩度留學(xué)英國，先后就讀于伯明翰大學(xué)、劍橋大學(xué)、倫敦戲劇學(xué)院。歸國后導(dǎo)演過多部話劇與電影。他最早把德國布萊希特學(xué)說介紹到中國。但是，他導(dǎo)演的話劇，成功地融入了中國戲曲的諸多元素，并在《我與寫意戲劇觀》等文章中總結(jié)了融入戲曲元素的藝術(shù)經(jīng)驗。在《布谷鳥又叫了》《第二個春天》等劇目的導(dǎo)演藝術(shù)中，都成功地融入了戲曲元素，受到觀眾的稱贊和專家的好評。
“北焦”指北京人民藝術(shù)劇院導(dǎo)演焦菊隱，他早年畢業(yè)于燕京大學(xué)，曾興辦中華戲曲專科學(xué)校并親任校長。后留學(xué)法國巴黎大學(xué)，獲博士學(xué)位。解放后任北京人民藝術(shù)劇院總導(dǎo)演。“先后導(dǎo)演了《龍須溝》《明朗的天》《耶戈爾?布雷喬夫》《茶館》《虎符》《蔡文姬》《武則天》《膽劍篇》等。在導(dǎo)演藝術(shù)上勇于探索，創(chuàng)造性地吸取和運用戲曲藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)，形成了自己的具有鮮明民族色彩的獨特風(fēng)格。”③例如，《虎符》中戲曲程式動作的成功運用，《茶館》中人物的“亮相”與對白的節(jié)奏處理的戲曲化，《蔡文姬》中戲曲動作、身段的運用與寫意化的舞臺美術(shù)等，都成為話劇“中國學(xué)派”的經(jīng)典之作。
早在1956年，在黨的“百花齊放，百家爭鳴”文藝方針的指引下，戲劇界提出了“話劇民族化”的口號。當(dāng)時，針對昆曲《十五貫》的成功，明確指出：“《十五貫》具有強烈的民族風(fēng)格，使人們更加重視民族藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)。這個戲的表演、音樂，值得戲曲界學(xué)習(xí)，也值得話劇界學(xué)習(xí)。我們的話劇，總不如民族戲曲具有強烈的民族風(fēng)格。中國話劇還沒有吸收民族戲曲的特點，中國話劇的好處是生活氣息濃厚，但不夠成熟……”④可以說，“南黃北焦”話劇導(dǎo)演藝術(shù)對戲曲元素的融入，正是在“話劇民族化”口號影響下的成功實踐。
在“南黃北焦”的帶領(lǐng)下，中國話劇導(dǎo)演掀起了一個融入戲曲元素的。中國青年藝術(shù)劇院金山導(dǎo)演的《紅色風(fēng)暴》，運用了戲曲的蹉步、頓步、掩袍、提襟、抖袖、拉膀、臺步、身段等許多戲曲元素，被譽為話劇的“麒（麟童）派”；河北話劇團蔡松齡導(dǎo)演的《紅旗譜》，也運用了戲曲出場的臺風(fēng)、亮相、眼神、手勢等程式動作；上海人民藝術(shù)劇院楊村彬?qū)а莸摹犊菽痉甏骸罚瑢崿F(xiàn)了導(dǎo)演倡導(dǎo)的“導(dǎo)演意境說”，強化了戲曲“劇詩”的特點：“……舞臺形象從生活的自然形態(tài)升華，達(dá)到‘詩化’的境界。把詩的因素、畫的因素、劇的因素融為一體，情景交融地體現(xiàn)的《送瘟神》詩篇的意境。從‘萬戶蕭疏鬼唱歌’到‘春風(fēng)楊柳萬千條’，傳達(dá)出‘枯木逢春’的情境和哲理。”⑤達(dá)到了西方話劇寫實化與中國戲曲寫意化的有機統(tǒng)一、完美結(jié)合的藝術(shù)高度。
除了話劇導(dǎo)演藝術(shù)融入戲曲元素以外，我國的歌劇、舞劇的導(dǎo)演藝術(shù)，也融入了戲曲元素。例如，民族歌劇《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊》《蒼原》，民族舞劇《小刀會》《寶蓮燈》《紅樓夢》《絲路花雨》《大夢敦煌》等，也都成功地融入了戲曲的臺步、身段等元素。
由此可見，戲劇導(dǎo)演融入戲曲元素，是可行的，是有事實依據(jù)的。
三、戲曲元素融入的具體性
戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中戲曲元素融入的第三大問題，是戲曲元素融入的具體性。
所謂“具體性”，指的是戲劇導(dǎo)演及戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中，對戲曲元素融入的切實有效的舉措與具體內(nèi)容，其中主要包括以下幾點：
（一）寫意化元素
寫意化元素是戲曲元素的重要內(nèi)容之一，從本質(zhì)上說，西方戲劇是寫實的，中國戲曲是寫意的。“寫意是中國古代美學(xué)的一個重要命題，在戲曲表演藝術(shù)中主要表現(xiàn)為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個與實際的生活形態(tài)相去甚遠(yuǎn)，藝術(shù)的韻律隨著心意流蕩的天地――當(dāng)然，不會是一個逼真的幻境。”⑥
寫意化追求神似而不拘泥于形似，講求寫意傳神，強調(diào)營造情景交融的意境，也就是“詩化”。中國戲曲被張庚稱為“劇詩”，就集中概括了戲曲這種寫意化的神髓。因此，在戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中，必須使學(xué)生建立起明確的中國戲曲寫意化元素的概念，并學(xué)會在導(dǎo)演的藝術(shù)實踐中充分體現(xiàn)這種寫意化元素，使其成為融入戲曲元素的重要組成部分。
（二）虛擬化元素
虛擬化元素是戲曲寫意化元素衍生出來的重要元素。寫意化以虛擬化為依托，中國戲曲的虛擬化，指的是表演時不用實物或只用部分實物，虛擬地進(jìn)行表演。例如，以鞭代馬、以槳代船、以山片代山、以火旗代火，以及無門的開門關(guān)門、無樓梯的上樓下樓等。虛擬化作為戲曲的重要元素之一，具有一定的規(guī)范性與舞蹈性，也是中國戲曲重要的審美特征之一。所以，戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中，也必須使學(xué)生全面掌握戲曲的這一重要元素的神髓，并學(xué)會運用于戲劇導(dǎo)演藝術(shù)之中，作為融入戲曲元素的重要組成部分。
（三）歌舞化元素
歌舞化元素也是戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中融入戲曲元素的重要組成部分。歌舞化同樣是中國戲曲的重要審美特征之一，王國維說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”一句話就指出了中國戲曲的本質(zhì)，所以有人說中國戲曲是“無戲不歌，無戲不舞”。美學(xué)家宗白華說：“‘舞’是中國一切藝術(shù)境界的典型。中國的書法、畫法都趨向飛舞。莊嚴(yán)的建筑也有飛檐表現(xiàn)著舞姿。……中國的繪畫、戲劇和中國另一種藝術(shù)――書法，具有共同的特點，這就是它們里面都是貫穿著舞蹈精神（也就是音樂精神）。”⑦中國戲曲的歌舞化，其中的舞蹈是在空間中流動的線的藝術(shù)，音樂則是在時間中流動的線的藝術(shù)，從而使中國戲曲達(dá)到了以樂傳道、以舞通神、樂舞合一、動靜結(jié)合、虛實互動、時空一體的完美境界。因此，在戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中，也要強化學(xué)生把握中國戲曲歌舞化的本體特征，并創(chuàng)造性地融入導(dǎo)演的藝術(shù)實踐中，將其作為戲劇導(dǎo)演融入戲曲元素的重要組成部分。
（四）程式化元素
程式化元素同樣是戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中融入戲曲元素的重要組成部分。程式化更是中國戲曲的重要審美特征之一。
所謂“程式化”，指的是中國戲曲中的某些技術(shù)形式，其是根據(jù)戲曲的特點與規(guī)律，將生活中的語言和動作提煉加工成唱念、身段，并與音樂節(jié)奏相和諧，形成規(guī)范化的表演法式，其中包括各種唱腔板式、音樂旋律與各種行當(dāng)?shù)谋硌菁夹g(shù)（如“四功”――唱、念、做、打與“五法”――手、眼、身、法、步等）。如“起霸”“走邊”“趟馬”“整冠”等。所以，戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中，也必須使學(xué)生全面掌握戲曲的程式化元素，使其成為融入戲曲元素的重要組成部分。
綜上所述，可見戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)中戲曲元素的融入，體現(xiàn)出戲劇教育對民族文化的凸顯與弘揚，因此不僅是必要的，而且是可行的。其重中之重，是在具體舉措的落實上。
注釋：
①赫爾岑.往事與沉思[J]//赫爾岑論文學(xué)[M].上海：上海文藝出版社，1962：27.
②.同音樂工作者的談話[N].人民日報，1956―8―24.
③辭海編輯委員會.辭海（縮印本）[M].上海：上海辭書出版社，2000：2421.
④⑤葛一虹.中國話劇通史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1990：381，404.
⑥余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983：653.
【關(guān)鍵詞】舞臺道具;設(shè)計;制作;運用
中圖分類號：J814.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）01-0109-02
一、舞臺道具概述
舞臺道具制作技術(shù)是舞臺技術(shù)的重要組成部分。舞臺道具在舞臺藝術(shù)中發(fā)揮著獨特的作用。可以毫不夸張地說，離開了舞臺道具，演員表演就好比失去了支點，觀眾就不能更好地理解和欣賞劇情。甚至可以說，因舞臺道具的巧妙運用，創(chuàng)造了戲劇藝術(shù)不朽的經(jīng)典。
隨著現(xiàn)代社會的不斷發(fā)展，人們對于戲劇藝術(shù)的要求也越來越高。舞臺道具作為舞臺美術(shù)門類中的重要一支，也要與時俱進(jìn)，不斷創(chuàng)新，才能適應(yīng)時代的要求。
那么，舞臺道具的特征是什么呢？第一，它在真實性的基礎(chǔ)上有虛構(gòu)想象的成分。舞臺道具源于生活高于生活，是道具師根據(jù)表演的需要進(jìn)行制作的藝術(shù)產(chǎn)品，顯然，舞臺道具的技術(shù)性是基礎(chǔ)，藝術(shù)性是表現(xiàn)形式。由于舞臺道具的藝術(shù)性，也就呈現(xiàn)假定、虛擬和夸張的一面;但是并不影響觀眾對戲劇真實性的認(rèn)定，由于演員運用舞臺道具的精湛表演，觀眾產(chǎn)生了情感上的共鳴與交流。第二，舞臺道具要有統(tǒng)一的風(fēng)格表現(xiàn)。舞臺道具說到底是為戲劇主題和表演內(nèi)涵服務(wù)的，它不是孤立地存在，而是和其它舞美設(shè)計共同形成統(tǒng)一的基調(diào)和風(fēng)格。舞臺道具設(shè)計與布景設(shè)計，燈光設(shè)計，音響效果設(shè)計等等都是合拍的，如果風(fēng)格不協(xié)調(diào)，就會影響藝術(shù)人物的塑造，就會影響劇情的展開，最終影響舞臺藝術(shù)的效果。
二、舞臺道具的制作和運用
舞臺道具的制作和運用非常重要。它涉及到兩個方面的問題，一是技術(shù)性，二是藝術(shù)性。從技術(shù)性來說，道具師要懂得舞臺道具的制作技藝，懂得材料的特質(zhì)和性能，懂得與之相關(guān)的各種知識。因此，舞臺道具的技術(shù)性是不言而喻的。然而，舞臺道具畢竟不是生產(chǎn)工具，也不是生活用品，它是表演工具，具有很強的藝術(shù)審美特點。因而要求道具師具有較高的藝術(shù)素質(zhì)，懂得舞臺道具的表演功能，懂得舞臺道具的時代性、歷史性、地域性、民族性等特點。比如，我團上演的大型新編淮劇《吳承恩》這部具有神話色彩、內(nèi)容豐富的戲劇，要構(gòu)思制作出奇思幻想、變幻無窮帶有科技含量的奇特道具，讓觀眾感受到神話道具的魅力，具有很強的欣賞性。還有大型新編淮劇《韓信》在設(shè)計制作道具過程中認(rèn)真研究挖掘漢代實用器具，臨摩精仿品種式樣做到真假難分，呈現(xiàn)在舞臺上給觀眾以莫大的享受，似乎走進(jìn)原型漢代歷史當(dāng)中。這兩部淮劇可以說是技術(shù)性和藝術(shù)性完美結(jié)合的舞臺作品。
由于觀眾審美意識的增強，對舞臺道具的要求越來越高，舞臺道具的制作也就愈發(fā)顯得重要了。第一，舞臺道具的制作要符合真實性的要求。這里的真實性包括兩個方面的含義，一是生活真實，二是藝術(shù)真實，這就要求道具師要了解不同時期不同地區(qū)不同民族的有關(guān)道具的相關(guān)資料，不能憑空想象，隨意杜撰。但同時也不能刻板地機械地尊重生活真實的原則，應(yīng)該可以發(fā)揮能動性，創(chuàng)造出符合藝術(shù)真實的舞臺道具來。第二，舞臺道具的制作要符合藝術(shù)審美的要求。由于舞臺道具的藝術(shù)屬性，人們必然提出審美方面的要求。道具師要有審美的觀點和眼光進(jìn)行舞臺道具的制作。第三，舞臺道具的制作要符合巧用材料的特質(zhì)和性能的要求。不同特質(zhì)和性能的材料可以制作出不同類型的舞臺道具，精心構(gòu)思，巧用材料，才能制作出符合標(biāo)準(zhǔn)具有特色的舞臺道具。
舞臺道具的制作方法在不同的道具師手里會有不同的效果。通過傳統(tǒng)的方式，比如分割的制作方法，可以制作出一些較大的物體，解決有限的舞臺空間和較大道具之間的矛盾，同時產(chǎn)生比較好的藝術(shù)效果。通過現(xiàn)代制作方式，比如融合的手段，也就是運用道具和其它舞美藝術(shù)手段相結(jié)合的方式可以產(chǎn)生其它方法所不能達(dá)到的效果。還有一種制作方法那就是置換，這種方式通過不同場景的變化，在有的場景一般很難或者無法表現(xiàn)的時候，用道具進(jìn)行替換，從而解決一些演出中的難題。舞臺道具制作方法大致有以上幾種，但是具體的方法有很多，不限于分割、融合、置換這幾種。并且，多種制作方法不是截然分開的，有的時候可以發(fā)揮各自優(yōu)勢，進(jìn)行綜合運用。
舞臺道具的制作方法要遵循一個總的原則，那就是和舞臺演出結(jié)合在一起，不能為制作而制作。從這個意義上來說，舞臺道具是和舞臺藝術(shù)緊密相關(guān)的，藝術(shù)性是它的根本特征，離開了這一點，就不再是所謂的舞臺道具了。
上面談到了舞臺道具的制作的要求及方法。那么，在舞臺表演中，舞臺道具究竟如何運用，發(fā)揮著哪些方面的作用呢？我們知道，道具的種類復(fù)雜多樣，大道具和小道具，實際內(nèi)涵道具和象征意義道具，裝置道具和手持道具，一般道具和特殊道具，這些都是從不同角度劃分的道具種類。復(fù)雜多樣的道具在不同的劇情中運用不同，意義不同，作用不同。第一，道具可以推動情感的發(fā)展。有時，人物情感僅僅依靠語言、唱腔、表情、動作還不足以達(dá)到相應(yīng)的表達(dá)效果，有時一個道具的運用，就起到了化腐朽為神奇的作用，不同道具表現(xiàn)人物不同的心境和情感，或歡樂或悲痛，或恐懼或憂慮等等，觀眾一目了然，非常清楚。第二，道具可以渲染氛圍，表現(xiàn)環(huán)境。道具在不同劇情的環(huán)境中有很強的暗示性，在氛圍的渲染中有一定的表現(xiàn)力。觀眾在道具的引領(lǐng)下，身臨其境，感同身受。第三，道具可以揭示人物的性格特征。不同人物的性格特征，可以在不同的道具上表現(xiàn)出來。或溫和或暴躁，或活潑或封閉等等，總之人物和道具成為一體了，觀眾從道具的運用中可以看出人物的性格特征和內(nèi)心世界。從這個意義上來說，道具的巧妙運用，可以挖掘人物的靈魂深處，可以讓觀眾由表及里，由淺入深地進(jìn)入舞臺劇情。當(dāng)然，舞臺道具的運用和作用還有很多，它涉及面很廣，內(nèi)容極為豐富，在舞臺上起著貫穿劇情的重要作用，道具在戲劇表演中的合理運用，用得恰到好處，有助于劇情的發(fā)展，也有助于人物的塑造。所以，道具的技術(shù)屬性與藝術(shù)屬性融為一體呈現(xiàn)在戲劇舞臺上，展示著無限的藝術(shù)力量，在戲劇表演中具有巨大的作用。
三、舞臺道具師概述
道具師在制作舞臺道具中具有特殊的作用，同其它舞臺技師相比，同樣既要懂得技術(shù)，又要懂得藝術(shù)。道具的技術(shù)性不言而喻，道具師要研究有關(guān)道具制作的知識和資料，要學(xué)會制作道具的技藝和方法，否則是無法勝任工作的。道具的藝術(shù)性也是無法回避的客觀事實，因而道具師還需要較高的藝術(shù)素養(yǎng)，否則同樣不能成為一名合格的道具師。
在技術(shù)方面，道具師應(yīng)認(rèn)真鉆研，刻苦學(xué)習(xí)有關(guān)道具的制作技藝和方法。這一點是來不得半點虛假的。要熟悉和了解各種各樣的材料的特質(zhì)及性能，做到心中有數(shù)，做到有的放矢，這樣才能有條不紊地展開工作。需要指出的是，道具管理也屬于技術(shù)的范圍。光學(xué)會制作而不會進(jìn)行管理，也是很不夠的。試想，有的劇目表演中道具很多，有的道具很重，不善于管理肯定是不行的。根據(jù)有經(jīng)驗的道具師的總結(jié)，道具管理重要的是要注意分輕重，做到認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)，一絲不亂。這一點值得借鑒。在藝術(shù)方面，道具師也要潛心研究，要有很深的藝術(shù)功底。要懂得美術(shù)，要懂得雕塑，要懂得音樂等等藝術(shù)門類，這樣，在道具制作和管理中，才能與舞臺表演結(jié)合起來，才能更好地為舞臺藝術(shù)服務(wù)。
道具師要具備多方面的的綜合素質(zhì)，比如要有一定的知識儲備和文化素養(yǎng)，要有強烈的道德責(zé)任感，要精通專業(yè)技能，要具有一定的藝術(shù)素養(yǎng)等等，這樣才能成為一名優(yōu)秀、合格的道具工作者。
四、結(jié)語
對地域文化資源本身的藝術(shù)轉(zhuǎn)化，對地域文化資源的文化精神、審美特質(zhì)乃至藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)化，都屬于地域文化資源的藝術(shù)化。甘肅當(dāng)代戲劇注重文化資源的內(nèi)在提升，不斷地挖掘地域文化資源所負(fù)載的人文、地理信息，給文化資源不斷賦予新的意義，這是內(nèi)創(chuàng)新。內(nèi)容的深化必然要求相應(yīng)的文化符號與之相適應(yīng)，文藝工作者大膽探索、創(chuàng)新，努力創(chuàng)作出適應(yīng)時代要求的新形式、新元素，這是外創(chuàng)新。甘肅當(dāng)代戲劇所取得的成就是內(nèi)外創(chuàng)新的結(jié)果，本文主要論述其對本土文化形式、文化符號的利用與創(chuàng)新。
戲劇形式中地域文化形式的利用與創(chuàng)新
甘肅當(dāng)代戲劇最大的外創(chuàng)新是借用或者挪用具有本土特色的地域文化形式作為藝術(shù)形式，具有地域特色的當(dāng)代戲劇形式——隴劇和花兒劇不僅承載了民族的、地域的文化生活內(nèi)容，而且進(jìn)行了歷史文化、現(xiàn)實文化資源的轉(zhuǎn)化和利用，形成了具有地域特色的當(dāng)代戲劇作品，創(chuàng)造了新的表演形式、新的表演程式乃至表演體系，甚至形成了新劇種。
對于地域文化形式的認(rèn)識和靈活運用成為甘肅當(dāng)代戲劇成就的重要方面。從改革開放之初，甘肅文藝創(chuàng)作就對敦煌題材進(jìn)行深入地挖掘和藝術(shù)轉(zhuǎn)化。在當(dāng)代戲劇方面，以《絲路花雨》為代表的敦煌題材取得了令人矚目的藝術(shù)成就，敦煌神話題材、舞蹈題材、歷史題材等均已得到一定形式的藝術(shù)表現(xiàn)，不僅題材多樣，而且藝術(shù)表現(xiàn)形式從不重復(fù)，屢有創(chuàng)新和發(fā)展。甘肅目前創(chuàng)作演出的敦煌題材劇目就有10多臺，藝術(shù)形式有舞劇、樂舞、舞蹈詩、隴劇、秦腔、京劇、雜技劇和兒童劇等8種類型，且將《絲路花雨》這樣一個以舞蹈形式呈現(xiàn)的內(nèi)容，轉(zhuǎn)化成為京劇，為甘肅本土文化資源賦予了豐富多樣的形式，呈現(xiàn)了不同韻昧。
甘肅的特色劇種是隴劇，作為建國后才形成的劇種之一，隴劇不僅將道情皮影這一民間小戲改造成為舞臺大戲，而且創(chuàng)造性地形成了表演程式、唱腔體系，其表演從隴東皮影的造型和動作中吸取有益的成分，從隴東道情音樂中發(fā)展唱腔和音樂，從秦腔、京劇、川劇、越劇等劇種的表演及原來皮影中吸收篩選表現(xiàn)手段，選取各家之長并熔于一爐，逐漸形成了隴劇的側(cè)像、風(fēng)擺柳、地游步子、睡式等表演程式，形成了動中有靜、靜中求動、輕盈優(yōu)美、生動俏麗的藝術(shù)風(fēng)格i其音樂形式、表演身段、頭飾造型、道白語系、舞美服裝等也已形成了自己鮮明的符號(比如自創(chuàng)的“云髻燕尾”發(fā)型就來自皮影藝術(shù))，再加上地域特色的布景(隴劇《苦樂村官》中皮影做的舞臺裝飾，皮影做的花草、柵欄、道具羊等)和服裝(《古月承華》中具有地方特色、皮影造型的服裝與裝飾)，形成了戲劇舞臺的別樣風(fēng)格，演員的造型、表演的程式、音樂的創(chuàng)造等方面均呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)戲曲不同的質(zhì)素，呈現(xiàn)出新劇種特有的氣象。在花兒這一具有西北地域特色的文化形式的利用方面，甘肅也走在前列，創(chuàng)作演出的大型花兒劇《花海雪冤》開創(chuàng)了一種別開生面的戲劇樣式，回族音樂、舞蹈、服飾乃至語言表達(dá)方式，還有民族風(fēng)情、風(fēng)俗均在舞臺上得到表現(xiàn)。
戲劇表演中地域文化符號的利用與創(chuàng)新
甘肅當(dāng)代戲劇還把具有甘肅地域文化特色的符號充分地運用于戲劇表演之中，取得了很好的藝術(shù)效果。
文化理論認(rèn)為，文化體現(xiàn)在具體的公共符號上，同一地區(qū)文化的成員通過這些公共符號交流彼此間的世界觀、價值觀和社會情感，形成“集體意象”或者“集體意識”。甘肅當(dāng)代戲劇對甘肅本土特色的文化符號的運用，增強了甘肅本土人們對本土藝術(shù)的認(rèn)同，也因此而形成文化的地域色彩，使之區(qū)別于其他文化形式。從創(chuàng)作實踐來看，甘肅當(dāng)代戲劇對于甘肅戲劇形式的創(chuàng)新、民族地域元素的戲劇化、民族歷史文化的藝術(shù)化都是卓有成效的。
在藝術(shù)表現(xiàn)方式上，“敦煌舞”的創(chuàng)造把敦煌壁畫中的靜態(tài)動作變成了連貫的富有特色的舞蹈動作、舞蹈韻律，最終形成一個舞蹈體系，形成了敦煌藝術(shù)表現(xiàn)的重要舞蹈程式；從音樂舞蹈上講，西域音樂舞蹈被化用到了當(dāng)代戲劇之中，《絲路花雨》《大夢敦煌》中的胡舞、胡樂，京劇《夏王悲歌》在唱腔、舞美等就與西部民族的、地域的藝術(shù)形式、表演形式相結(jié)合，使舞劇、京劇染上了西部的地域色彩；至于甘肅當(dāng)代戲劇中對“花兒”、民歌、民謠等的借用、利用、化用，幾乎隨處可見，比如現(xiàn)代隴劇《苦樂村官》在體現(xiàn)隴劇特色的同時，就有對花兒地域文化形式和符號的利用(比如主人公萬喜出場就有一段精彩的花兒演唱)。
太平鼓是蘭州地區(qū)一種行進(jìn)式表演的廣場藝術(shù)，場面宏大，氣勢非凡，放在舞臺上就會頓失風(fēng)采。甘肅藝術(shù)家大膽創(chuàng)新，在隴劇《天下第一鼓》中將太平鼓的表演搬上舞臺，形成一種“鼓”舞，把這種粗獷、質(zhì)樸、生動、散漫的廣場藝術(shù)融入戲劇，使“鼓”獲得了戲劇的品格，具有了敘事抒情的功能，成為推動戲劇情節(jié)的對象。這種將地域文化符號藝術(shù)化的情形還出現(xiàn)在歌劇《向陽川》中，該劇將西部特有的運輸工具羊皮筏子搬上舞臺，亦屬此類。此外像皮影、香包等具有地域特色的道具被搬上舞臺，將流傳于地方的民間小調(diào)、小劇種的表演形式或者聲腔音樂移植轉(zhuǎn)化到當(dāng)代戲劇作品中，不僅豐富了舞臺表現(xiàn)形式，更增添了地域風(fēng)情，形成舞臺特色。至于民族風(fēng)情、生活細(xì)節(jié)的化用，有的是基于劇情展示生活的需要(如《官鵝情歌》中的麥稈咂酒就與劇情有關(guān))，有的則屬于某種風(fēng)貌的裝點，都較好地融入戲劇本身之中。這些具有地域特色的文化符號成了戲劇特色的重要組成部分。
甘肅當(dāng)代戲劇對甘肅本土特色的文化符號的運用，增強了甘肅本土人們對本土藝術(shù)的認(rèn)同，也因此形成了文化的地域色彩，使之區(qū)別于其他文化形式。從創(chuàng)作實踐來看，甘肅當(dāng)代戲劇對于甘肅戲劇形式的創(chuàng)新、民族地域元素的戲劇化、民族歷史文化的藝術(shù)化都是卓有成效的。甘肅藝術(shù)家在掌握、理解、熟悉地域文化歷史材料的基礎(chǔ)上進(jìn)行了藝術(shù)再現(xiàn)，在尊重歷史、尊重文化的基礎(chǔ)上進(jìn)行了熔鑄創(chuàng)造，將文化歷史轉(zhuǎn)化成藝術(shù)真實，將作者對文化的獨到領(lǐng)悟和對人情、人性的獨到體悟賦予精美而恰當(dāng)?shù)男问剑怪蔀椤坝幸馕兜男问健薄１热珉]劇《官鵝情歌》在二度創(chuàng)作中，在保持隴劇原始風(fēng)貌的基礎(chǔ)上，在音樂、舞美上吸取隴南民歌、高山戲和現(xiàn)代音樂、舞蹈的成分和因素，對隴劇原有的唱腔板式和表演程式進(jìn)行了大膽的革新創(chuàng)造，使之達(dá)到了古典美與現(xiàn)代美的和諧統(tǒng)一；在服飾上，具有隴南少數(shù)民族地域特色和現(xiàn)代生活氣息的服飾增強了隴劇的表現(xiàn)力和欣賞性：在導(dǎo)演方面，運用了話劇、歌劇和電影、電視的某些寫實和剪輯的表現(xiàn)手法，使該劇戲曲節(jié)奏更加明快、氛圍更加和諧。
現(xiàn)代戲劇在繼承傳統(tǒng)戲劇表演精神的基礎(chǔ)上，對表演體系進(jìn)行了改革、改造和創(chuàng)新，尤其是超越了傳統(tǒng)戲曲的虛擬性，借鑒了話劇、電影等表現(xiàn)形式，對舞臺背景和服裝進(jìn)行大膽的革新，為當(dāng)代戲劇展現(xiàn)地方特色的風(fēng)光、風(fēng)情(特別是服裝和裝飾風(fēng)情)以及地域文化提供了前提。甘肅當(dāng)代戲劇尤其是展示地方風(fēng)情的當(dāng)代戲劇，在服飾和舞臺美術(shù)方面具有大膽的創(chuàng)新，比如表現(xiàn)敦煌藝術(shù)的戲曲中，大量地加入敦煌元素；在歷史隴劇中，根據(jù)歷史背景設(shè)計服裝，設(shè)計具有地域性、民族性的舞臺背景等，形成新的舞臺風(fēng)貌。劇種形式和表現(xiàn)形式上大膽的創(chuàng)新，帶來了藝術(shù)表演上的新風(fēng)貌和審美上的新效果。內(nèi)外創(chuàng)新的結(jié)合，激活文化資源，使藝術(shù)化的文化資源呈現(xiàn)出與時俱進(jìn)的特征，適應(yīng)了現(xiàn)代生活，適應(yīng)了現(xiàn)代人的審美需求。
【關(guān)鍵詞】民族歌劇；民族化；中西結(jié)合；獨特魅力
中圖分類號：J617.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0070-02
一、中國民族歌劇的發(fā)展歷程
中國的民族歌劇最早起源于上世紀(jì)二十年代，在發(fā)展的過程當(dāng)中，不斷變革，不斷創(chuàng)新，走過了曲折的歷程。在上世紀(jì)四十年代以《白毛女》《兄妹開荒》為主要代表作品引起了中國歌劇的第一次，在五十年代末到六十年代中期又以《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》等主要歌劇作品為代表經(jīng)歷了又一次繁榮，這些歌劇在很大程度上引起了觀眾的共鳴，在人們心目中留下了極為深刻的印象，甚至有許多經(jīng)典曲目都保存至今，影響了一代又一代的中國人。比如《洪湖赤衛(wèi)隊》作為中國民族歌劇的優(yōu)秀代表作品，在短短的四十年時間內(nèi)演出了近千場，受到了全國各地人們的追捧。其主要原因也就是因為歌劇當(dāng)中飽含鮮明的中國特色，其音律以及旋律之美，能夠與中國的觀眾達(dá)到心靈上的共鳴。在音樂語言的應(yīng)用以及表達(dá)的過程當(dāng)中擁有極為濃厚的鄉(xiāng)土氣息，語言表達(dá)的民族性特點極為強烈，很好地符合了人們的審美特點。這在很大程度上也表明，中國的歌曲在后續(xù)發(fā)展的過程當(dāng)中一定要重點把握鮮明的民族特色，通過這樣的方式來保持中國歌劇的獨立性，使得中國的歌劇更加具有魅力。
中國的歌劇在歷史上創(chuàng)造過輝煌的成就，在不斷發(fā)展的過程中也積累了豐富的經(jīng)驗，迄今為止，很多中國優(yōu)秀的歌劇作品還能夠在世界舞臺上進(jìn)行演出，對當(dāng)今社會文化的發(fā)展有著極為重要的影響，比如《白毛女》《黨的女兒》等等作品都成了一些優(yōu)秀的歌唱家在音樂會上必唱的歌劇，還有一些極具民族特色的優(yōu)秀歌劇，比如《紅霞》《阿依古麗》等等作品都給觀眾留下了十分深刻的印象，這些作品為我國歌劇藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展提供了一定的經(jīng)驗。在中國實施改革開放的初級階段，中國的歌劇面臨著發(fā)展的問題，其前途和命運都經(jīng)歷著時代的考驗，事實證明，中國的民族歌劇擁有其獨特的魅力，擁有其自身的先進(jìn)性，在大浪淘沙的時代洪流當(dāng)中，并沒有被時代所拋棄，反而經(jīng)歷了時代的沖刷，而顯得更加光彩動人。在當(dāng)今的社會條件下，科學(xué)技術(shù)在進(jìn)一步發(fā)展，各種不同形式的文化藝術(shù)，都在尋求著出路尋求發(fā)展，希望能夠在時展的過程當(dāng)中占有一席之地，這是時展的必然性，也是中國歌劇藝術(shù)發(fā)展所必經(jīng)的考驗。
二、歌劇創(chuàng)作的戲曲化與民族化
中國擁有五千年的歷史文明，就在很大程度上為后世留下了極為豐富珍貴的歷史文化資源，無論是中國的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，還是各個地區(qū)不同的曲藝表演都成為中國歌劇創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)，這在很大程度上也引起了中國人對藝術(shù)的情感共鳴。中國傳統(tǒng)的藝術(shù)家們能夠?qū)⑺囆g(shù)創(chuàng)作根植于人民的生活，對人們的生活進(jìn)行深刻的揣摩和理解，挖掘中國民間音樂當(dāng)中的精華，創(chuàng)造出更加具備時代感也更加具備優(yōu)美旋律的優(yōu)秀作品。中國歌劇創(chuàng)作的資源是取之不盡用之不竭的，很多優(yōu)秀的歌劇作品在很大程度上借鑒了地方傳統(tǒng)的戲曲，比如歌劇《白毛女》就吸取了河北、山西、陜西等地的民歌以及地方戲的小調(diào)；《小二黑結(jié)婚》則吸取了山西梆子的藝術(shù)特點；《江姐》則是以四川的民歌作為基調(diào)，這些歌劇的創(chuàng)作都具備十分明顯的中國傳統(tǒng)民族特色，也很好地結(jié)合了當(dāng)今時代的特征。作曲家們從傳統(tǒng)的戲曲當(dāng)中汲取了極為豐富的營養(yǎng)，通過對于民間素材的深入挖掘，完美再現(xiàn)了傳統(tǒng)文化。在創(chuàng)作的過程當(dāng)中，也很好地把握了時展的脈絡(luò)，將傳統(tǒng)的民俗文化與當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)格色彩相結(jié)合，這為歌劇的創(chuàng)作奠定了必要的基礎(chǔ)。
三、中國民族歌劇的中西融合
中國的歌劇在發(fā)展的過程中也經(jīng)歷過輝煌的時代，創(chuàng)造過極為燦爛的文化。中國的歌劇在很大程度上也吸收了西方歌劇的特點，借鑒了西洋歌劇的發(fā)展經(jīng)驗，正是基于這種現(xiàn)實，中國的歌劇藝術(shù)發(fā)展中更加重視中西結(jié)合，這也體現(xiàn)了中國文化兼容并包的特點。通過中西文化的相互補充，能夠提升中國觀眾的審美水平，進(jìn)一步提升中國歌劇的發(fā)展水平，在民族化與現(xiàn)代化之間，通過不斷的探索和求新，使得中國民族歌劇更加具有魅力。在中國民族歌劇的創(chuàng)作過程當(dāng)中要把握中西結(jié)合的原則，在保持民族文化獨立性的前提下，不斷地探索中西結(jié)合的創(chuàng)作方式。在演唱演奏方面，盡可能多地向國際樂壇上所推出的一些優(yōu)秀歌劇學(xué)習(xí)，比如《滄海》就是一部能夠反映歷史的歌劇，在這部歌劇中很好地利用了西洋歌劇的特點，從而使得整部歌劇更加大氣磅礴，這個優(yōu)秀的作品也曾獲得國家多項大獎。而在《原野》這部作品當(dāng)中，創(chuàng)作者在創(chuàng)作技法上很好地結(jié)合了東北地區(qū)的地方戲曲，再加上現(xiàn)代化的歌劇創(chuàng)作手法，很好地走出了一條中西結(jié)合的道路。中國的歌劇在發(fā)展的過程當(dāng)中能夠很好地與西方的歌劇創(chuàng)作手法相結(jié)合，將西方的歌劇與中國的傳統(tǒng)民族文化相結(jié)合，在實際表演的過程中，也會呈現(xiàn)出不同的民族特點，尤其是在審美方面能夠很好地展現(xiàn)出民族風(fēng)格以及民族特點，這是中國歌劇在進(jìn)一步發(fā)展的過程當(dāng)中所需要重視的一個方面。中國歌劇是十分具備生命力的，沒有中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，也就沒有中國歌劇的今天，而沒有西洋歌劇的影響，中國歌劇在發(fā)展的過程當(dāng)中是缺乏一定創(chuàng)新性的，所以二者應(yīng)當(dāng)是相互結(jié)合，相互吸收而共同發(fā)展的。創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)更多地去結(jié)合中華民族的傳統(tǒng)特色，在保有傳統(tǒng)特色的同時引入時代感，這是中國民族歌劇發(fā)展的必由之路。
四、中國民族歌劇的創(chuàng)新振興
中國的民族歌劇在發(fā)展的過程中汲取了中國文化當(dāng)中最優(yōu)秀的資源，逐步走出了一條民族與現(xiàn)代相結(jié)合的道路，@樣的一種發(fā)展方式，在很大程度上保有了中華民族的傳統(tǒng)音樂特色，但是這樣的發(fā)展方式不能很好地把握時代的脈絡(luò)，也不能滿足當(dāng)前觀眾對于中國歌劇的實際需求，而正是在這樣一種背景下，中國的歌劇創(chuàng)作者開始使用一些新的創(chuàng)作手法，更加重視挖掘民族特色，希望通過這樣一種方式來進(jìn)一步實現(xiàn)中國民族歌劇的創(chuàng)新與振興。無論是在民族化，還是在現(xiàn)代化的道路上，中國的歌劇藝術(shù)已經(jīng)得到了中外行家的認(rèn)可，在中國藝術(shù)界發(fā)展的新形勢下，希望中國的歌劇藝術(shù)能夠走入人們的生活當(dāng)中。
中國的民族歌劇之所以能夠不斷進(jìn)步，不斷發(fā)展，與中國大量的歌劇藝術(shù)家們的努力是分不開的。中國歌劇當(dāng)中所流傳的經(jīng)典歌劇作品都是諸多優(yōu)秀的歌劇藝術(shù)家們通過不斷努力，積極探索和創(chuàng)新，從大量的民間樂曲當(dāng)中提煉一些新的事物，再加上不斷地向西方的歌劇借鑒學(xué)習(xí)，才創(chuàng)作出來的作品。
中國歌劇事業(yè)一次又一次的發(fā)展包含了中國幾代歌劇創(chuàng)作者以及歌劇表演者的汗水和心血，更加是中國優(yōu)秀的歌劇藝術(shù)家們的心血，在國際國內(nèi)的舞臺上，中國的歌劇都呈現(xiàn)出多元化的特點。中國幾千年的文化歷史給我們留下了極為豐富的素材和資源，在國內(nèi)國際舞臺上所展現(xiàn)出來的優(yōu)秀歌劇作品，無一不是中華民族文化的精華。而傳統(tǒng)的中國音樂文化也在很大程度上成為滋養(yǎng)中國歌劇發(fā)展的源泉，這也是中國歌劇能夠屹立于世界民族文化之林的根源所在。中國歌劇事業(yè)的發(fā)展是離不開各國歌劇事業(yè)共同發(fā)展的，中國歌劇的發(fā)展是各國歷史相互影響融會貫通的過程。伴隨著中國與世界交流的日益頻繁，中西歌劇在交流的過程當(dāng)中發(fā)生摩擦與碰撞，在這種摩擦與碰撞的背后是文化的交融，通過借鑒歐洲地區(qū)的一些經(jīng)典歌劇，使得中國歌劇的表演水平逐步提高，歌劇表演的內(nèi)容也在逐年增加，在這樣的條件下中國的歌劇界也涌現(xiàn)出了一大批極具民族特色的優(yōu)秀歌劇作品，這些優(yōu)秀的歌劇作品當(dāng)中無一不凝結(jié)著優(yōu)秀中國歌劇家的心血。在創(chuàng)作的過程當(dāng)中，有很多優(yōu)秀的歌劇家都堅持創(chuàng)作具有民族特色的歌劇作品，堅定不移地走民族化的發(fā)展道路，這才使得中國的民族歌劇取得了一個又一個輝煌的成就，很多中國優(yōu)秀的歌劇作品開始走出國門，走向世界，比如《原野》《滄海》，這些歌劇作品都在國際范圍內(nèi)享有極高的聲譽，更加是中西結(jié)合的典范。
中國的歌劇作品相對于西方國家來說，還存在著一定的差距，存在著一定的不足，而正是基于這樣的現(xiàn)實，中國的歌劇在發(fā)展的過程當(dāng)中還需要進(jìn)一步創(chuàng)新，在多元化發(fā)展的過程當(dāng)中，逐步建立具有民族品牌特色的藝術(shù)品牌，通過這樣的方式來進(jìn)一步振興中國歌劇，讓中國歌劇能夠打上民族化的標(biāo)簽，使得更多的人認(rèn)識到，中國歌劇的魅力所在。中國的歌劇應(yīng)當(dāng)具備更加強烈的民族風(fēng)格，更加鮮明的地方特色，在這樣的條件下，將中國的民族藝術(shù)融入其中，與此同時，要進(jìn)一步加強對中國民族歌劇的管理，利用中國的民族歌劇來解決中國歌劇自身的生存問題，這是一個十分值得探究的問題，也是一門亟待解決的課題，中國的民族歌劇要實現(xiàn)進(jìn)一步的發(fā)展，只有具湓嚼叢蕉嗟男郎駝擼只有擁有更加優(yōu)秀的創(chuàng)作者才能夠?qū)崿F(xiàn)。與此同時，還要不斷地加強人們對于歌劇事業(yè)的理解和支持，讓各行各業(yè)能夠清楚地認(rèn)知到民族歌劇的未來，只有這樣，中國的民族歌劇事業(yè)才能夠?qū)崿F(xiàn)向前發(fā)展。
五、結(jié)語
中國的民族歌劇擁有著其自身獨特的魅力，從發(fā)展至今既飽受挫折，也獲得了很大的成就，當(dāng)代中國的歌劇已經(jīng)開始逐步走出國門，走向世界，在國際范圍內(nèi)，受到了大量觀眾的喜愛，在后續(xù)的發(fā)展過程當(dāng)中，應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步突出民族特色，加強作品的創(chuàng)新，相信在不久的將來，中國的歌劇藝術(shù)一定能夠在世界舞臺上大放異彩。
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關(guān)鍵詞：服裝設(shè)計，色彩的審美特征Alpha
服裝設(shè)計是由服裝色彩，款式和質(zhì)料由三個要素組成的，他們在現(xiàn)實中有著獨特的意義，但更多的意義是表現(xiàn)在審美上面。服裝設(shè)計是一種藝術(shù)更是一種文化。服裝的色彩搭配是這種文化的組成部分。因為其生動，眼奪目，成為最具表現(xiàn)力的影響因素作為服裝設(shè)計的色彩的三要素之一。在正常情況下，當(dāng)人們觀看了服裝，給人以強烈的視覺刺激，正是因為服裝有了豐富多彩的顏色才使的服裝設(shè)計真正的得到了自己的靈魂。
一，服裝色彩的審美意義
服裝設(shè)計的色彩和音樂一樣都能給人一種奇妙的感覺，是很難用詞語表達(dá)的。搭配優(yōu)秀合理的服裝色彩能給人一種感覺，在情緒上得到一種體驗。也許是高尚的也許是俗氣的，也許是內(nèi)在的也許是激情的，也許是冰冷的也許是親近暖和的。或著是給人一種孤獨傲慢的，或者是單調(diào)重復(fù)的。想用準(zhǔn)確精煉的語言表達(dá)出他們是很難做到的，但的確能身心體驗到這種感覺，在腦海中給人留下深深的印記。服裝的色彩的變化和大自然的絢麗多姿是相呼應(yīng)的。常言道：愛美之心，人皆有之。愛美是人的本質(zhì)，愛美也是人與生俱來的本能。從人睜開眼睛的第一刻起就能觀察到這個大千世界的形象美和色彩美。遠(yuǎn)古的人們表現(xiàn)在人體彩繪，紋身等裝飾或魚骨，動物骨串成項鏈，手鐲和其他裝飾品上面的，體現(xiàn)對于美的認(rèn)識和對美麗幸福的追求。
正是因為人們對服裝顏色的美有著不斷的追求，推動了每一年服裝顏色的流行和各種時尚顏色的大膽的搭配和創(chuàng)新設(shè)計。為人們的美麗提供了更多的選擇。在追求新的事物中人們總能從中得到驚喜，滿足自己對于需求刺激的需求。新與舊更是相對而言的。這是一個一般人的常態(tài)心里，人的欲望總是永遠(yuǎn)得不到滿足，所以會有著不斷的追求，不斷的有著更新的目標(biāo)。服裝設(shè)計中不斷改變設(shè)計的顏色以得到人們對于新事物的滿足，這更是導(dǎo)致服裝流行色彩的原因。服裝的好與壞更能體現(xiàn)人們身份地位的懸殊。人作為群體動物都想在社會中證明自己存在的重要性。希望在別人面前炫耀自己顯示自己的與眾不同。但服裝的最根本的作用還是用來遮體和御寒的。人們往往想要建立更多的自信心通過穿著不同的衣物，各種不同顏色的衣物更能吸引別人的注意，達(dá)成和他人建立社交的目的。這個特點的變化給與服裝設(shè)計色彩的運用有了更大的提升空間。
二、服裝色彩的情感因素
這個大千的世界但中任何事物都不可能用單純的美字和丑字來形容的。美麗和丑陋是相對的。色彩設(shè)計的的搭配上面不一樣的人有著不同的喜好。對于大眾來講，不同顏色給人的心里暗示都是一樣的無論是單色或者多色的組合。黑色調(diào)的給人以緊張的收縮感。穿著這種顏色衣服的人感覺比較的苗條，穿著淺色調(diào)的人大多給人以圓潤肥胖的感覺穿淺色的衣服讓人們覺得寬胖。
1.地理環(huán)境。在不一樣的環(huán)境中中，色彩給人的心里效應(yīng)是不一樣的。例如：北方的地區(qū)氣候干燥而寒冷，風(fēng)較大，刮風(fēng)下雨的時候比較多，所以這里居住的人們大多偏愛深色調(diào)的衣物。深的色調(diào)能改變?nèi)说纳窠?jīng)滿足人們對于溫暖的需要，溫暖的南部地區(qū)風(fēng)和日麗的時間比較多，所以南方人喜歡淺色和明亮的服裝。除此以外我們還應(yīng)該考慮到城鄉(xiāng)的區(qū)域之間的差異，城里的人們偏愛素氣與高雅的顏色，喜歡色調(diào)低純度的服裝。這是因為城市中的顏色五花八門所以人們還是比較會喜歡優(yōu)雅，干凈，低色純度灰調(diào)服裝以清潔。相反鄉(xiāng)下的人們喜歡顏色絢麗奪目的衣物。這是源于鄉(xiāng)鎮(zhèn)色彩的單調(diào)性，人們面對最多的顏色是綠色或者啫石色。因此追求鮮亮的顏色來滿足環(huán)境給不了的顏色需求。
2.場合。在不同的場合，人的心理狀態(tài)，不同顏色的衣服和追求的活動，如：在我們的國家新娘的婚紗就是用紅色來作為婚禮上的服裝，紅色的服裝往往是隆重而熱烈也更能體現(xiàn)出新娘的喜悅和幸福的婚禮。每當(dāng)節(jié)日來臨或者特殊喜慶的日子時，人們喜歡穿著色彩靚麗的衣服來滿足自己對于喜悅氣氛的追求。體育比賽中色彩鮮明的運動服不僅是為了很好的辨認(rèn)運動員，更重要的是這些色彩能給人強烈的刺激，彰顯奔放的活力和澎湃的生命力。從而使整個團隊的狀態(tài)發(fā)揮到最佳。在工作學(xué)習(xí)環(huán)境中，安靜嚴(yán)肅的環(huán)境用于深色調(diào)表達(dá)，深色調(diào)統(tǒng)一的服裝給人專注職業(yè)的感覺。
結(jié)束語，色彩和服裝的設(shè)計是相互依存的，都是適合為前提滿足穿著者的要求，而且要跟許多的其他因素組合在一起，如：顏色和風(fēng)格與面料結(jié)合不同的視覺功能，在穿著的過程中，相互關(guān)聯(lián)的顏色在設(shè)計與佩戴者的膚色，性格，體型，氣質(zhì)是否相符，以反映這個群體的形象氣質(zhì)社會地位等等。綜上所述，伴隨時代的發(fā)展人們對于色彩的感知和認(rèn)識必定會有著更高的要求。服裝設(shè)計的方法和創(chuàng)新在設(shè)計上將有著更大的突破，以提升人們的審美情操，展現(xiàn)人們獨特的魅力。（作者單位：沈陽師范大學(xué)戲劇藝術(shù)學(xué)院）
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【關(guān)鍵詞】普通高校 非音樂專業(yè) 京劇音樂 審美教育
音樂教育的核心在于審美教育，目標(biāo)是提高學(xué)生的內(nèi)在修養(yǎng)。我國儒家著作《論語》記載：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味。曰：‘不圖為樂之至于斯也’。”德國知名詩人約翰?沃爾夫?qū)?馮?歌德曾說：“音樂能支配所有的東西，放射出不可言喻的感化。”可見，音樂能夠帶給我們超越平庸的體驗與美感。運用音樂的教育功能，可以培養(yǎng)大學(xué)生良好的民族音樂審美意識，這是教師的責(zé)任。
一、開展京劇音樂審美教育的必要性
京劇是一門高度綜合的藝術(shù)，它是中華五千年文化相傳的精神紐帶。京劇唱腔宣傳忠孝節(jié)義、大公無私、積極向上的內(nèi)涵，唱腔反映出民族是非觀與道德標(biāo)準(zhǔn)，劇中人物形象在社會倫理道德建設(shè)中起到楷模作用，具有民族美學(xué)意義。
京劇音樂旋律來源于各地民間民歌，受南北音樂文化流通影響，也具有很強的地域特色。在“西皮”“二黃”聲腔基礎(chǔ)上，吸收昆曲、秦腔、地方小戲及民間小曲的腔調(diào)，從而構(gòu)成京劇音樂綜合、多重的特點，京劇音樂的形成是中華民族集體智慧的結(jié)晶。京劇音樂審美教育課程將對學(xué)生認(rèn)知民族文化及戲曲音樂起到重要作用。
二、京劇音樂風(fēng)格的特殊性
（一）京劇音樂的“程式性”
“程式性”是京劇音樂的突出特征。京劇樂隊按聽眾的審美需求建立了“文武場”，并在百年實踐中積累出有關(guān)聲腔、板式過門、伴奏、曲牌運用的規(guī)律。京劇聲腔以“皮黃”為主，西皮腔明朗歡快，帶有喜悅激動的特色。二黃腔平和舒緩，適用于敘事、抒情等情緒。兩者相互和諧，形成“西皮之清麗纏綿，二黃之神味雋永”之韻。京劇是戲曲中最成熟的“板式變化體”，其有完備的板式體系特征，如“慢板”：4/4節(jié)拍，一板三眼，旋律迂回復(fù)雜、拖腔較長，用于人物內(nèi)心矛盾、憂傷、感嘆之時。京劇音樂板式多達(dá)10余種，每一音樂結(jié)構(gòu)、過門、鑼經(jīng)及適用情緒各不相同，其規(guī)律高度體現(xiàn)了“程式性”。另外，在京劇傳統(tǒng)演出中，常由樂師演奏曲牌為劇情銜接、渲染氣氛進(jìn)行處理，因此曲牌在應(yīng)用場合與功能意義上有一定基調(diào)與程式，如曲牌“小開門”用于皇帝出場；“榜妝臺”用于酒宴聚會；“哭皇天”用于靈堂祭祀；“工尺上”用于迎送賓客。可見，曲牌具有穩(wěn)定嚴(yán)格的程式框架，它植根于中國傳統(tǒng)文化土壤，有著巨大的民族意義和審美特征。
（二）京劇音樂的“即興性”
京劇形成之初，“口傳心授”是唱腔音樂傳承的主要方式，并無樂譜記錄。唱腔旋律經(jīng)由幾代人或地域間的傳習(xí)，難免會發(fā)生變化。相同傳統(tǒng)劇目的相同唱段，由不同地域或不同演員來演唱，旋律“過門”也是各不相同、千變?nèi)f化的。而中國京劇音樂與西方交響樂截然不同，我們不會找到兩段完全相同的唱腔、板眼或是“過門”的旋律。一方面，由京劇傳統(tǒng)伴奏中沒有統(tǒng)一、標(biāo)準(zhǔn)、固定的樂譜所決定；另一方面，與樂隊琴師常需根據(jù)舞臺突況，因地、因時、因人的變化而作“即興”演奏也有一定關(guān)聯(lián)。
（三）京劇音樂的“趣味性”
歐洲戲劇的表演舞臺，需布置出符合劇情的真實場景及道具。演員通過在實景中的表演加強觀眾對劇情的理解。而中國京劇表演舞臺布景不采用實物道具，劇情變化由演員的表演塑造出來。首先，京劇樂隊承擔(dān)著許多描繪舞臺環(huán)境的任務(wù)，如在呈現(xiàn)風(fēng)雨雷電、嬰孩啼哭、馬嘶雁鳴等效果時，由樂隊“文武場”來模擬特定環(huán)境。其次，樂隊中各樂件音色不同，展現(xiàn)的音效及趣味也不同，如小鑼運用特殊音色，常配合小花臉、小花旦等詼諧活潑的人物出場；大鑼聲音低沉，常配合沉著干練，有社會地位之人出場；鐃鈸與某些節(jié)奏結(jié)合之后，可暗示人物勇敢機警或急促的趕路。再次，音樂中有諸多有趣的“鑼鼓經(jīng)”：“急急風(fēng)”用于敵我雙方交戰(zhàn)的場景；“圓場”用于行走或翻山越嶺；“四擊頭”用于亮相等。
三、高校審美教育現(xiàn)狀及實踐方案
筆者針對遼寧省5所高校學(xué)生進(jìn)行調(diào)查，在問卷調(diào)查中發(fā)現(xiàn)：喜歡流行音樂者高達(dá)71.8%，其中12%的學(xué)生狂熱喜愛韓國、日本明星，9%的學(xué)生偶爾會聽流行音樂，50%學(xué)生熟知當(dāng)下流行歌曲。而調(diào)查中喜歡中國京劇者比例為28.2%，其中11.2%的學(xué)生聽過但不懂，4%的學(xué)生會唱，2%的學(xué)生受家庭熏陶了解一些，11%的學(xué)生則從沒聽過京劇。當(dāng)了解學(xué)生是否學(xué)過京劇音樂課時，僅有4%的學(xué)生選修過，其余學(xué)生表示沒有學(xué)習(xí)過，至今不懂何謂京劇音樂。
以上數(shù)據(jù)反映出當(dāng)代大學(xué)生對本民族傳統(tǒng)文化及音樂素養(yǎng)的嚴(yán)重匱乏。大學(xué)生的審美心理發(fā)展關(guān)乎國家未來的建設(shè)以及社會的發(fā)展和人類的進(jìn)步。對于如何向大學(xué)生傳達(dá)積極向上、具有傳統(tǒng)思想內(nèi)涵的音樂知識，筆者認(rèn)為主要有以下途徑：第一，增設(shè)京劇音樂審美課程，編入高校教學(xué)大綱。在高校開設(shè)京劇表演藝術(shù)綜合課，使京劇表演、音樂賞析成為普通高校的必修課及選修課。將原有歐洲古典音樂欣賞課改為中國京劇音樂欣賞，教學(xué)內(nèi)容側(cè)重民族音樂，從根本上保持中華國粹的傳承與延續(xù)。第二，組織開展高校京劇社團及比賽演出活動。高校社團是校園文化與思想最為活躍的地方，引領(lǐng)著大學(xué)生的思想潮流。開展京劇社團，組織學(xué)生演出、打擂比賽，以及與專業(yè)人士交流心得，將會有效提升學(xué)生對于京劇的興趣與愛好。第三，夯實高校京劇音樂基礎(chǔ)理論教育，制定教科書。開設(shè)京劇唱腔分析、基本樂理等基礎(chǔ)理論課程，是提高大學(xué)生音樂審美教育的必經(jīng)途徑。同時，針對高校現(xiàn)狀，需由專業(yè)教師制定一套適用的京劇音樂教材并標(biāo)明課時與要求。第四，培養(yǎng)京劇音樂專業(yè)教師隊伍。加強對京劇音樂專業(yè)教師的師資培養(yǎng)，建立可持續(xù)發(fā)展的教育教學(xué)機制。目前，我國教師中從事京劇教學(xué)者為數(shù)不多，從事京劇音樂教學(xué)者更是鳳毛麟角，這嚴(yán)重制約京劇國粹藝術(shù)的傳承發(fā)展，以及人才培養(yǎng)與審美教育的良好發(fā)展。
審美教育將伴隨大學(xué)生的健康審美能力一同茁壯成長。筆者認(rèn)為，只要提供豐腴的土壤與良好的發(fā)展環(huán)境，審美教育之花定會盛開出有利于中國經(jīng)濟社會發(fā)展的飽滿果實。而高校開展京劇音樂審美教育是繼承我國傳統(tǒng)文化的需要，同時也是培養(yǎng)我國京劇優(yōu)秀人才的必然途徑。
（注：本文為遼寧省社科聯(lián)2015年度遼寧經(jīng)濟社會發(fā)展立項課題）
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