時間：2023-06-25 16:23:48
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇男生聲樂訓練的方法，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
[關鍵詞]民族聲樂 男高音 聲部 教學方法
近年來，通過電視大獎賽、區域性比賽、綜合性比賽也推出了很多優秀的民族聲樂歌手，但是民族男高音在各類賽事中始終處于“弱勢”地位，獲獎的級別和獲獎的人數總是靠后。在第七屆金鐘獎進入民族組決賽的十位選手中只有三位男生，最后只有中國音樂學院的呂宏偉獲得了三等獎，第八屆金鐘獎上只有兩位男高音進入決賽，中國音樂學院的黃訓國獲得三等獎。在十三屆青歌賽決賽中也僅有兩位男選手進入決賽。最近，沈陽音樂學院主辦的第五屆全國民族聲樂論壇上提出了“民族男高音教學方法”的專題討論，可見大家都看到了民族男高音的教學需要急待提高的現實。
一、民族男高音演唱的技術構成
第一、民族男高音歌唱的呼吸要求是“深而飽滿”。著名聲樂教育家姜家祥說：民族聲樂吸氣分“聞（慢而多）”、“喘（快而多）、“補（慢而少）”、“偷（快而少）”，用氣要“深、通、活”【1】。所謂“深”是指吸氣要用口吸氣，吸到橫膈膜，是嘆下氣聲音充分打開的感覺。所謂“飽滿”是指吸氣要吸下去，在穩和松的基礎上足夠支持樂句的歌唱，而且樂句的演唱要保持在打開腔體和嘆下的狀態中。第二、民族男高音在訓練歌唱時所使用的發聲練習和訓練原理應有“針對性”。在訓練時可以根據學生的狀態運用快慢各不相同的發聲練習曲，一般而言在開始訓練氣息時一般采用最簡單的下行三度、五度、六度的ya yi練習。快速的發聲練習曲包括五度的跳音練習、六度的快速連音練習、九度的大跳加上彈跳練習。第三、民族男高音訓練的機理要求是要以真聲為主，講究真假混合。具體要求是氣息吸開、胸腔打開，上口蓋抬起、上下牙的上下咬合。所謂真假混和的訓練主要是指在歌唱的氣息吸開和嘆下狀態下，將胸腔的真聲打開和鼻煙腔構成的頭腔的音色釋放出來與真聲加以混合，達到“松、通、亮”的效果。腔體打開后，以胸腔的“真聲”基因為基點，結合頭聲的金屬色彩，做到“真中有假、假中有真、真假難辨”【2】，使聲音狀態“明亮、集中、飽滿、悅耳、比例恰當”。當然，男女生混合的比例是各有不同的，男高音真假聲比例大約是2：1，女高音真假混合的比例大約是1：1，男高音的訓練和花腔女高音的訓練比例基本相同。第四、民族男高音的咬字行腔的要求字正腔圓、字領腔行、咬字位置要高。咬字時要求脖頸與腰椎一條線、后腰頂起、上哼下嘆、上下牙張合、以真帶假，形成“通中咬、松中咬、似咬非咬；哼中咬、動中咬、清楚為巧【3】”的咬字訣竅。著名聲樂理論家許講真認為：“歌唱咬字一要拼合準，二要作形準，三是聲調要準。漢字由1到4個音素組成，拼合規律是前后音內各自先拼合，繼而前，后因拼后進入拖腔、首位階段。強調咬字要以豎、厚、寬為主的作形咬字發音。指出歌唱遇到倒字時，要利用加上倚音的辦法予以糾正”【4】。
二、民族男高音在發聲和訓練上的構建
第一、男生變聲期前后聲音的差異性。男生一般12歲至15歲進入換聲的年齡，男孩換聲后喉結突出、聲帶寬厚、會厭結實，音色變得渾厚結實。女孩換聲后喉位圓平、聲帶細長、會厭狹長，音色依然清亮明脆。因此，男高音的自然音域比女高音是低五至八度的，男高音要想獲得明亮優美的高音很不容易，這是先天的構造造成，也是后天的方法形成的。
第二、民族男高音換聲問題的綜合解決。在現實教學中大概有千分之一左右的男生是“嬰兒會厭”，基本不用換聲就能聲音統一、圓潤、明亮、集中，一般的男高音需要對他們進行有針對性的發聲和作品訓練，積極鍛煉舞臺和演唱感覺，認真訓練民族的風格和行腔咬字，最終都能成為一名優秀的歌手。現實教學中有百分之三十的男高音屬于比較好調整的換聲點過渡的類型，只要在初學階段多訓練橫膈膜的呼吸機能、多引導學生打開腔體咬字，運用氣息配合上下牙的開合打開訓練，一般二年左右時間的訓練也能構建出通透、圓潤、真假統一、明亮集中的聲音。
就男高音訓練的發聲練習曲而言，在初始階段最好選擇慢速練聲曲輔以橫膈膜的保持氣息的練習，打開胸腔、上哼下嘆以真聲的低音區色彩訓練為主，效果會很好。就發聲字母而言主要選擇利于保持氣息的ya、yi 二字為主，就方法步驟而言可以先選擇比較簡單的三度、五度下行換字發聲練習，逐漸可以過渡到六度下行、八度下行、九度大跳下行等發聲練習。就發聲字母而言從ya、yi逐漸過渡到yo、ye、u等。
盡管每個老師訓練男高音所用的發聲練習曲或者發聲手段與方法不盡相同，但是要達到的目的基本一致，就是一定要聲音結實明亮、音區統一、咬字清楚，也要求共鳴比例適當、氣息飽滿、腔體打開，做到“字、聲、腔”的完美結合與“聲、情、韻”的最佳統一。
在初級階段，教師要更多的注意良好歌唱習慣的形成，從最簡單的站姿開始，要求兩腿與肩膀同寬、站直站穩，脖頸與脊椎一條線，臀部提起、上下牙咬合，眼睛平視且炯炯有神，在氣息上一定要求嘴巴吸氣、舌頭放平，聲音嘆下、真聲的胸腔共鳴為主。當然，男高音尤其要注意的是字的訓練，要從學唱的開始就貫穿咬字練習，在學習初大部分的學生的字頭是不穩的、松弛的，這既與他們不穩定呼吸狀況有關，他們站立不穩有關，要及時區別情況予以矯正。他們往往不能協調“氣、聲、字”的平衡有關，教師必須予以重點和長期的關注這些。
第三、民族男高音共鳴腔體的運用是以頭腔共鳴的獲得為高級技巧。就歌唱的共鳴要求而言，民族男高音要用到整體共鳴，即胸腔、頭腔、鼻咽腔、口腔的共同參與的共鳴。但是由于男高音的生理構成和腔體特點的特殊性，在初學階段訓練就要引入混合音區的訓練，當然這還要配合著氣息的下探和上下牙的發聲咬字為前提，在這幾個腔體的運用中以頭腔共鳴的運用最難、最不容易找到。頭腔的聲音明亮集中、具有金屬感，它是歌唱時高音的“助動器”和音色的“調節器”。
男生要想獲得“金子般”的高音很難，這主要是因為男生自身的發聲機制是以真聲發聲為主的，要保持氣息在高位置上唱出連貫的高音確實是一種高難度的技巧，要用科學的方法和耐心的練習才可以獲得。男高音在唱高音時一定要很仔細、很小心，在唱g2時氣息還搭著胸腔只要利用咽壁立起的部分力量就可以上去，但在唱ba2時，后咽壁完全立起，氣息的感覺減弱，下巴向下產生拉力，上顎與氣息的對應產生明亮的頭聲，到了bb2以及c3時氣息的拉力只掛了一點點胸腔的力量，完全靠下巴的下拉的力量和上嘴的崛起形成方大的嘴形，讓聲音豎在頭腔。
男高音頭腔的獲得需要運用橫膈膜的肋肌控制氣息，打開頭腔，慢慢找到頭腔的混合聲音。要求上顎抬起、上下牙上下形成拉力，最容易找到打開的腔體和明亮集中的感覺和金屬質感的亮音。現在很多優秀民族男高音作品的演唱音域大多都突破了超高音，比如大家熟悉的一些比賽作品《西部放歌》、《西部情歌》、《故土情》、《情姐下河洗衣裳》、《草原牧歌》、《大江南》、《不能盡孝愧對娘》、《天路》、《格桑梅朵》、《夢中的卓瑪》、《大西北的鼓聲》、《關東風情》等都要求要有嫻熟的高音掌控能力才能演唱好，所以說沒有很好的技術基礎和扎實的基本功去一位追求大作品是徒勞無益的。
三、民族男高音曲目訓練的階梯性
男生的訓練在初始階段可以唱《美麗姑娘》、《趕牲靈》、《太陽出來喜洋洋》、《高高太子山》、《二月里來》，逐漸過渡到《在那桃花盛開的地方》、《草原上升起不落的太陽》、《草原之夜》、《下四川》、《我不能忘記》、《思戀黃河》、《我心上的一朵玫瑰花》、《美麗的玫瑰花》、《丟戒指》、《峨眉酒家》、《烏蘇里船歌》等，在選擇曲目時還要根據學生的具體情況來看，有的性格活波的學生在唱好歡快的曲目后，可以加強一些藝術歌曲和創作歌曲的訓練會更全面，有的性格溫和的學生可以選擇一些抒情歌曲后，要他唱快速的表現力很強的歌曲來鍛煉他的臺風和表現能力。有的學生性格溫和喜歡演唱地域性很強的山歌、牧歌，有的學生性格開朗喜歡演唱快速抒情表現力很強的歌曲，但是在教學中都要善于抓住學生表現的欲望，激發他們的演唱熱情，鼓勵他們大膽的表現音樂、表現情感，盡量做到“聲音統一、處理得當、咬字巧妙、字腔結合、感情合理、富于表現力。”
就舞臺表演而言，民族聲樂是最強調表演要有神韻、要有中國風味，在傳統戲曲里男生的手、眼、身、法、步要大膽借鑒，這是形成民族聲樂風格的重要部分。民族男高音的舞臺表演，在課堂教學中要多強調男生表演的剛勁氣質和大氣形象，表演中手掌要平展有力，虎口打開，動作不能拖泥帶水，眼神要自信而穩重。在綜合表演上，現代民族聲樂要向我國的戲曲學習，學習戲曲里唱念做打的身法手位，學習生旦凈末丑的行頭與形象表達。
總之，民族男高音的聲部構建的是一項長期而復雜的過程，它包括聲部的教學與訓練、聲部曲目的選擇、不同風格作品的搭配以及不同音區聲部的構建等。特別需要提出的是，上下牙的發聲咬字是關鍵，氣息的配合和流暢是紐帶，大家一起來關注、探討男高音的教學，為我國培養更多更優秀的男高音演唱人才，為文化的大繁榮大發展作出貢獻。
參考文獻
[1]姜家祥《民族聲樂的探索》《人民音樂》1979年第七期；
[2]姜家祥《民族聲樂的探索》《人民音樂》1979年第七期；
[3]郭祥義《民族聲樂歌唱狀態訓練》《中國民族聲樂論文集》2009年九月
關鍵詞：高中聲樂 教學有效性
音樂教育是國民教育中不可缺少的一部分，而高中聲樂教學在提高國民藝術素養、為高校提供優秀的音樂專業人才、豐富學生學習生活等方面起著重要的作用。但是現在我國部分高中忽視音樂教育，所以保證聲樂教育的正常教育，提高聲樂教學的有效性勢在必行。
一、有效性教學的概念
早在上世紀早起，西方教育家已經開始了對教學科學化的研究，并展開了轟轟烈烈的教學科學化運動，在世界各國教育界引起了廣泛關注。早期的研究認為教學是一直藝術行為，結合了行為主義心理學與實用主義哲學的有效應用。但是隨著近代科學的不斷發展，現代研究認為教學更是一種科學技術，需要科學的方法來執行。通過課堂教育，選擇適當的教學內容，運用有效的教學策略，達到提高教學質量與學習水平的目的，即為有效性教學。
二、保證高中聲樂教學有效性的原則
高中聲樂教學不同與普通的教學，其既是一種科學行為也是一種藝術行為，特別是在新課程的環境下，要保證高中聲樂教學的有效性，應遵守以下幾點原則：
（一）環境原則。新課程與原來的大綱課程最明顯的不同就是在于其改變了以老師為主的教學方式，更注重學生在課堂中的作用。所以要提高高中聲樂教學的有效性，就要建立正確的教學環境，給予學生適當的關懷、積極鼓勵學生行為、重視學生的學習成果、尊重學生的人格。只有給學生建立科學的學習環境，才能將學生的潛能發揮到最大。
（二）目標原則。方法與過程、技能與知識、態度與價值觀三個方面都是不可忽略的部分，同時這三個方面也是教學的最終目標。只有保證了教學目標的完整性，才能體現教學的真正意義。
（三）科學性。提高高中聲樂教學的有效性需要的不僅僅是教師豐富的音樂知識、熟練的演奏技巧、豐富的舞臺經驗，更需要擁有科學的教學方法、掌握課堂的能力、解決突發事件的機制等。只有運用科學的方法才能達到事半功倍的效果。
（四）可測性。對于高中聲樂教學而言，往往考試成績不是唯一重要的，學生先天性聲音條件，演唱時的表演狀態等都應該是重點考慮對象。選擇一個適當的標準來衡量學生的學習效果，促進學生的學習，是提高高中聲樂教學有效性的有效手段。
三、提高高中聲樂教學有效性的策略
（一）處理好變聲期的嗓音特點
高中階段的學生大多還處于青春期，其生理與心理都發生著劇烈的轉變。對于學習聲樂的學生而言，聲帶的改變對其學習有著嚴重的影響。同時對于教師而言，適應學生的聲音變換順利完成教學，高中聲樂教學中的難點之一。特別是對于男生而言，由于男生的變聲期較晚且較為明顯，高中的大部分男生正處于變聲期的中期。此時的聲帶由于長期處于充血的狀態，聲帶的彈性不足，陰郁較窄，如果使用不當，極易出現破裂。只有變聲期后期，聲帶的狀態才能逐步穩定、對聲帶的控制能力才能逐步加強、音色、音域、音質才能逐步改善。此時的女生一般完成了變聲，聲帶的潛力急需挖掘，聲音的開發直接關系到以后發展。
因此，高中聲樂教學首先要處理好變聲期的嗓音特點，根據學生的具體情況制定合適的教學計劃。在訓練過程中，避免訓練過度，對聲帶造成傷害；控制學生訓練音域的寬度；控制訓練的音量，保護好聲帶，幫助學生順利度過變聲期。
（二）注重基礎訓練
高中聲樂教學不同于先前的音樂課程教學，它具有一定的系統性和專業性，所以對于學習音樂的學生而言，這是自己音樂生涯的起始階段。學習任何事物的開始都是最難的，音樂的入門也是如此。所以教師在教學過程中要注重基礎的練習，從自然聲區開始練習，循序漸進加強學習；教會學生最基本安全的發聲方法，避免學生盲目練習，對聲帶造成損傷；糾正學生發音，保證吐字清楚，發音正確等。在教學期間避免學習內容單一，應豐富學習內容。選擇歌曲應該是豐富多彩的，使學生在學習過程中了解各種音樂，加深對音樂的認識，避免學習過度單一的模仿流行音樂演唱。只有打好基礎才能保證音樂課程的順利學習，所以發聲方法、吐字、樂理等基礎的練習至關重要。
（三）加深理解、鼓勵創新
傳統的教學方法中，都是老師灌輸、學生記憶，學生缺乏主動性和自主性，而新課程要求學生成為課堂的主角，自主學習，所以要提高高中聲樂教學的有效性，首先要從研究學生自身出發。首先由于現在很大一部分學生選擇聲樂課程是為了應對越來越大的升學壓力，所以為了激發學生學習聲樂的興趣，要根據學生的特點制定學習內容。其次教育學生了解每一首歌曲的內涵與表達的感情，加深學生對所學歌曲以及音樂的理解。再者鼓勵學生對歌曲有自己的認識和理解，把歌曲變為自己的故事。最后鼓勵學生的創新行為，教育學生用音樂表達自己的情感。高中聲樂教學的音樂不應該僅僅停留著對經典、對名曲的學習和模仿上，更重要的是將音樂變成學生生活重的一部分。加強學生對音樂的情感理解、增強學生音樂的感染力、加強學生舞臺表演的歷練、鼓勵學生的創造性的思維， 只有這樣才能提高高中聲樂教學的有效性。
總而言之，高中聲樂教學已經成為我國教育中重要的一部分，其教育成果關系到我國音樂高校人才的培養。所以正確認識高中聲樂教學的意義，掌握科學的教學方法，提高高中聲樂教學的有效性勢在必行。
參考文獻：
[1]鐘金亮，徐愛珍.淺談建構主義學習理論與音樂教育[J].中小學教材教學，2004，（32）.
[2]鄭莉.現代音樂教學理論與方法研究[M].北京：中國文聯出版社，2004.
關鍵詞：歌唱教學；高中聲樂特長生；換聲區；訓練
Abstract：Music education in senior high school is placed in important stage of whole music education， music education not only is an education for all-round development of organic constitute part， also is the important means that carries out education for all-round development. The student not very poor ground of senior high school walks into classroom， but backlog certain knowledge， technical ability and life experience. The performance that has no lack of on the vocal music among them contains the student of opposite stronger advantage and we call it as "the vocal music special features living". Give vocal music special features students full demonstration and the space of development， ability full body now the student's Main body， but in sing the training， control unifying of good voice area， voice of flowing freely and comprehensiveness of sound area， among them a very important link， be want to control to change an area to sing a method so much.
Key words：Sing teaching; Vocal music special features in senior high school ; Voice change area; Train
在歌唱訓練中，要掌握好聲區的統一、聲音的流暢及寬廣的音域，其中很重要的一個環節，就是要掌握好換聲區唱法。無論男女聲都會碰到換聲區問題。
我們在“聲樂特長生”聲樂訓練中，常常會碰到這樣的問題：女聲常見的“真假聲”打架，或者中聲區用真聲，特別是初學者，唱到高聲區突然變成假聲，中聲區到高聲區之間總有一個坎兒，形成中高聲區的不統一，也就是我們常講的“兩截子”聲音。男聲常見的是高聲區唱不上去，或者唱到一定的音高，喉頭就上提，發出一種白聲，甚至喊叫的聲音，高聲區總是掌握不好。這些問題都是因為不懂換聲區的唱法及沒有掌握好換聲區的唱法而出現的問題。
我們知道人聲的自然音域是非常有限的，不經過專業訓練，人聲的自然音域僅有一個八度或者一個八度多點，如果超過了這個自然音域再往上發展，恐怕大多數人都唱不上去，唱上去也可能是喊的聲音。所以，超過了自然音域再往上發展，就必須轉換成另一個聲區的唱法，這種自然聲區到高聲區的連接區域，就稱為換聲區。各聲區從自然聲區轉入高聲區，都有相對固定的轉換點，這個點就稱為換聲點。男女各聲部的換聲點分別是在:女高音:#f2、女中音:be1、女低音:#c1、男高音:#f2、男中音:be2、男低音:#c2。清楚了各聲部的換聲點后，各聲部在唱到換聲點時，就不能再用自然聲區的唱法，而是要使用換聲區的唱法。
一、女聲的換聲區訓練
女聲各部經過換聲點時，不能再用真聲唱，而是適當摻入假聲，形成真假聲，也叫混聲。假如女聲經過換聲點時不摻入假聲，那么中聲區就會真聲太多，再往上發展聲音就會產生破裂，并且將失去高聲區，或者形成中高聲區的不統一。所以，女聲的換聲區訓練，我認為主要是解決用混聲過渡，而不能用真聲，只有掌握了用混聲過渡才能順利進入高聲區，才能使中高聲區統一起來。
女聲的換聲訓練多采用以下幾種辦法：
1．采用“真聲”和“混聲”對比的辦法
因為初學者往往不懂什么是混聲，所以，首先要搞清楚什么是“真聲”，什么是“混聲”。教師可先示范一句真聲，然后再示范一句混聲讓學生分辨，在分辨的基礎上，再讓學生自己掌握用混聲過渡。
2．采用戲曲喊嗓的辦法
我們知道戲曲喊嗓時，聲音位置高，而且多采用混聲去喊，所以，才開始練習可先不用音階，而是直接用i和a兩母音做喊嗓練習，要求必須用混聲，而不能用真聲。掌握了i和a后，再練習其它音。
3．采用下行音階練習的辦法
在分辨、喊嗓的基礎上，再做音階練習，開始最好用下行音階，注意起音不要太低，太低了不易摻進假聲，起音最好在換聲點以上，但也不要太高，可先在b1或c2處做下行練習。因為下行音階容易找到混聲，特別是起音找到后，其它音只要保持住起音的狀態，然后慢慢過渡到換聲點以下。所以，最好先采用下行音階，然后再用其它方法練習。
4．采用半聲唱法的辦法
換聲點過渡時，還要注意不要用太強的音量，因為太強的聲音容易發出真聲，很難控制聲音，而且容易產生真假打架，所以，要耐心有控制的用半聲過渡，只有控制音量，才容易順利通過換聲區。
二、男聲的換聲區訓練
如果女聲的換聲區過渡是解決真假聲結合的問題，那么男聲的換聲區過渡，我認為主要是解決“敞開”和“掩蓋”的關系。也就是所有男生各聲部在通過換聲點時，不能再用敞開的聲音唱，而是采用掩蓋的手段，比如：a母音唱到換聲點時，不能再唱成純a母音，而是略帶點u音，形成一種a和u音的混合音，使a母音變暗變圓，這就是換聲區的掩蓋手段。這里不僅僅是指a母音，無論什么母音，在唱到換聲點時，都不能再敞著唱，而是慘入u音的音色，形成換聲區的掩蓋唱法。所以，男聲換聲區的過渡，只有明白了這個道理，掌握了換聲區的掩蓋唱法，才能順利進入高聲區。
男生換聲區的訓練多采用以下幾種辦法：
1．采用母音摻u音的辦法
可先采用上行階，三度、五度、八度都可，注意唱到換聲點時，所有母音都要摻進u音的音色，達到掩蓋的目的。最好先用a母音練習，因為a母音過渡時摻入u音容易體會掩蓋的效果。掌握了a母音的掩蓋技巧后，再用同樣的辦法練習其它母音的掩蓋方法。
2．放下喉頭保持穩定
通過換聲區時，還要注意放下喉頭，找到打哈欠時的喉位，并保持喉頭的穩定，不能隨著音的升高而隨意抬高喉頭，同時，抬起軟腭打開咽腔，使聲音順利掩蓋過渡。
3．保持頭腔共鳴位置
換聲區過渡時，要保持頭腔共鳴，使聲音全部進入頭腔，形成意大利關閉唱法。不能忽前忽后，更不能使聲音掉進喉嚨里，造成一種舌根下壓發緊的聲音，這樣既影響換聲，又影響吐字。
4．將聲音焦點集中
進入換聲區時，還要注意聲音不要太散、太大，這樣能很難控制聲音的掩蓋，而且容易造成聲音吃力、疲勞，而是要將聲音焦點集中，在保持聲音管狀的同時，將元音變窄，使聲音形成上小下大的金字塔形狀，上小是指將聲音焦點集中，下大是指將喉嚨充分打開，這樣掩蓋后的聲音就會省力、明亮、有穿透力。
5．采用下行音階練習
關鍵詞：嘆氣哼鳴呼吸控制面罩位置喉頭向下
在聲樂學習中，氣息穩定和腔體打開是聲樂水平提高的重要基礎。嘆氣哼鳴是一種較為獨特的哼鳴練習，通過不斷的摸索體會，在實踐中得到驗證。一旦正確掌握這種哼鳴練習的方法，聲音在較短的時間內會有明顯的提高。從而縮短聲樂訓練的路程，尋找到歌唱發聲中發聲器官正確的協調運作狀態，達到整體歌唱的效果。
一、嘆氣哼鳴是啟蒙學習的基礎
嘆氣哼鳴是一種聲樂基礎訓練的手段。對初學者來說它是達到學習控制、支配嗓音器官高效、快捷的訓練方法。只要方法科學，練習得當，就會有很好的收效。聲樂大師蘭培爾蒂曾說：“如果你不能閉著口唱好，你就不能張開口唱好。”筆者認為這樣講是很有道理的，其實閉口哼鳴練習就是在為張口歌唱做準備。正確的哼唱是最有價值的練習，它能夠將聲音引導到正確的發聲上來。哼鳴練習只要得當，對于聲帶的負擔是非常小的。因此學習唱歌的人要盡可能多地練習哼唱。
二、嘆氣哼鳴能使喉頭保持向下
嘆氣哼鳴是聲樂基礎訓練的重要環節。它并不是簡單地閉口用鼻子哼，掌握它還需要一個過程。可從以下幾個方面進行準備：先以單項嘆氣哼鳴穩定各個發聲器官的狀態。在站立好的基礎上，頭微微低一些，嘴張開（以一個雞蛋大小的形態為宜）。雙唇稍向前伸，上唇用力稍大些，舌頭放平，注意下巴一定要放松，這一點很重要。這時，口、鼻同時以半打哈欠的狀態吸氣（以聽不到聲音的深吸氣為佳）。氣息吸至腰腹，以“hèn”或“èn”的呼氣（或嘆氣）方式哼出聲音，動作要自然放松，干凈利索。感覺到聲音沿后咽壁進入頭腔內。這時的喉頭也會自然，松弛，處于一個最佳位置。以這種狀態進入下面的嘆氣哼鳴練習。
1.嘆氣哼鳴的狀態。將嘴唇輕輕閉上（應注意的是嘴唇不要用力，頜關節是打開的狀態，里面的腔體打開的狀態也要保持不變）。在開始哼唱之前，喉要先擋一下氣，用向下嘆氣的方法把第一個音嘆到橫膈膜之處，并要保持住這個喉頭所處的位置，不要有任何精神負擔，再開始哼唱。這種方法為打開鼻腔、咽腔，穩定喉頭、拉緊聲帶以及在橫膈的支持力上提供了一個一舉多得的方法，為美好的歌唱藝術打下了一個堅實的基礎。
此哼鳴練習要求聲音輕松明亮，位置高，喉頭穩定向下，喉嚨保持打開，舌根放松。
2.喉頭向下的嘆氣狀態。用第一個音往下，然后帶下面一個音的方法去哼（如：上行1帶3，3帶5，下行5帶3，3帶1），練習時要注意連貫，音與音之間不能出現任何斷、卡、不均勻等現象。換音時要精神集中，稍不留意，喉頭就容易往上跑。在哼唱的過程中要注意始終保持一種喉頭向下的嘆氣狀態。如果一開始不能完成這種三度練習的話，也可以用1帶2，2帶3，下行3帶2，2帶1的方式進行練習，等適應后再加大難度也可以。
練聲曲：2
此練習由低向高進行，易找到與氣息搭配的起始音，保持氣壓及喉位穩定，促成聲區的平衡統一，練唱前運用正確的無聲呼吸方法，在唱的過程中始終保持住橫膈膜和兩肋的張力，一直往下嘆著唱，并抓住起始音氣息控制的狀態，喉位穩定，使每個音都搭在氣息上，要求聲音連貫、靈活、勻稱，一氣呵成。
三、嘆氣哼鳴練習能鍛煉聲帶的張力
1.練習聲帶拉緊的感覺。在歌唱中聲帶始終要保持一種繃緊的狀態，并感覺到聲帶上有一個拉緊閉合的著力點在不斷地向下、向后（后咽壁）帶著用力。隨著音階的上升，這種力要逐漸加強（但要注意整個腔體要保持打開、放松的狀態，這樣聲音聽起來就會輕松、自如）。在向下走的低聲區時，聲帶的下壓力相對減弱，但聲帶并不是就可以松懈了，而應該繼續保持一定的張力，這時可以用上胸腔共鳴，讓聲音處于豐滿、統一的狀態。同時聲音的位置要保持住，不能掉下來。聲帶收緊的同時，喉嚨張開，狀態是里收外展。喉兩邊的肌肉是向外、向下用力擴張的，并不是向里用力。每一個音都要感覺是從身體的深處發出，千萬不要用力去壓迫喉頭。注意氣息流動要均勻、舒暢，整個哼唱過程要始終保持在橫膈膜和兩肋的支持狀態下，有氣息吸到腰腹的擴張感，并保持在這里，使整個狀態形成一個上下貫通的共鳴通道。
2.面罩共鳴練習，高位置的共鳴效果。學生在充分建立起口咽腔、胸腔的整體共鳴后就可以加入頭腔面罩共鳴練習，可以用哼鳴和半打哈欠等狀態送氣，感受從眉心向面部發射出的一種高頻率聲波；混聲練習，注意男女生在聲音練習中換聲點的不同，讓學生尋找最舒適的發聲練習，在混聲練習時要注意學生的中聲區處于穩定狀態的基礎上加以訓練，在做到以上幾點的同時，要特別注意：鼻腔、咽腔、喉要始終保持一種打開的狀態，同時感到后鼻咽腔處有一個著力點，使咽腔處于一種拉長、繃緊的狀態并向深處用力，這樣就會產生一種緊貼咽壁、直上面罩的氣流感，同時發出明亮、集中、結實、高位置的富于穿透性的共鳴音響效果。如這種哼鳴效果與藝術歌唱的整體共振聲道緊密配合形成一體。在進行藝術歌唱時，只需把嘴唇張開，保持里面腔體的狀態，即可發出一種美好、動人的音色、音質、音量來。這也正是歌唱者們渴望尋求的那種演唱狀態和歌唱技能。
四、嘆氣哼鳴能鍛煉呼吸控制
嘆氣哼鳴對一些聲音空、散、共鳴薄弱、咽肌無力、下巴僵硬等歌唱方面的毛病也有較為明顯的改善和解決。在逐漸掌握這條哼鳴要領以后，音域會較快地獲得拓展，把這種哼鳴歌唱的方法正確運用到聲樂教學中，就可以收到事半功倍的效果，但它訓練上有一定的難度，在教學中要克服。
（一）練習前的準備要充分
在練習開始時，學生可能會遇到一些不同的問題和困難，但應注意的是，一定要從低聲區向高聲區以半音高的遞增進行練習。每個環節都要密切配合，協調一致，切忌出現局部過分用力的現象。喉頭必須要自然向下（即保持嘆氣的狀態），喉外肌肉不能緊張，注意下巴一定不能僵硬，要以自然放松、被動的狀態為佳。要注意不要急于拓展音域而是以自然聲區為主，將自然聲區的基礎鞏固好，再向兩邊擴展。在練習時還應該注意男生女生練習上的區別，以“男生不求太高，女生不要太低”為原則循序漸進，逐步擴展。因為男生大多在高音時比較困難，在此練習沒有鞏固的時候不要盲目拔高音，以免出現不必要的問題。而女生也不要練得過低，這樣會對女生聲帶增加不必要的負擔。
（二）呼吸控制的基礎練習
1.重視深呼吸練習。先將嘴唇閉上，用鼻子聞花的感覺來深吸氣，聞花時要自然放松，不用猛吸，練習時感覺花的“香味”隨著緩慢、柔和的吸氣動作，同氣息深深地吸進小腹。小腹在吸氣時完全放松，邊吸邊向外膨脹，這一切都是在松弛、自然的狀態下進行的。胸部舒展而又通暢，絲毫不緊張，從而解決吸氣的誤區。在這種感覺獲得后，再用張開嘴巴的辦法吸氣，但氣深的部位與閉口聞花的一樣。注意開口時胸一定不要上提。
2.訓練快吸快呼。要求練習者迅速地將氣息正確地吸到肺的底部，然后小腹用力往里收縮并迅速返回的狀態，橫膈膜要保持擴張。在這個正確呼吸下，保持住氣息的控制，就是氣不能松，橫膈膜保持擴張狀態。以此循環地把每個音唱完。在吸氣練習時，讓學生以半打哈欠的狀態和腰腹的擴張來體驗歌唱中吸氣的感覺，在呼氣練習中，以母音的練聲曲和嘆氣的感覺加以練習。
（三）起音的練習
1.軟起音。聲樂學習中的“打哈欠、嘆氣”是有效解決錯誤呼吸方法的途徑。首先練習模仿“打哈欠”的動作，做好“打開喉嚨”的準備，把這種下意識的動作當成有意識的體驗，可使我們較容易找到建立在氣息支持上且位置較高的起始音。相反，“打哈欠、嘆氣”的動作可使學生感覺氣息撫摸聲帶發聲的軟起始，感覺呼吸往下走的力量，這有助于改善聲帶滯重、聲帶逼緊的歌唱不良狀態。
2.硬起音。在訓練中可針對聲音的虛、漏，聲帶機能差的學生練習硬起始。發音前先將聲門緊閉、喉頭向下擋氣，再由彈性的支持力量，將氣息沖開聲門振動聲帶發聲，以此激起的力量使聲音清晰集中，并延續于歌唱之中，硬起始也可通過生活中“打噴嚏”的自然狀態來體會，這也是下意識地將氣、聲良好配合的結果。正符合一剎那吸氣狀態時腔體的打開、快速吸氣的動作要領。
3.斷音練習。斷音練習速度較快，主要是訓練快吸快呼，要求練習者迅速地將氣息正確地吸到肺的底部，然后小腹用力往里收縮并迅速返回的狀態，橫膈膜要保持擴張。在這個正確呼吸下，保持住氣息的控制，就是說氣不能松，橫膈膜還需要擴張。以此循環地把每個音唱完。
練聲曲：3
mimimimamama
練習3在練習的過程中，首先要注意保持呼吸的支點和呼吸的彈跳，做到聲斷氣不斷。同時找到嘆氣哼鳴的面罩位置，使聲音音色純美而動聽。
綜上所述，嘆氣哼鳴對于初學者或是在聲音上還存在一些問題的人，都可以在短時間內得到明顯的提高和改善，使他們盡量減少甚至是杜絕走彎路的可能。對于在練習中盲目喊叫的練習者來說，也有很好的養護聲帶的作用。在聲樂教學實踐中，注意嘆氣哼鳴的教學方法，重視基礎，方能使學生在聲樂技巧學習和實踐中取得事半功倍的效果，避免學生在技巧學習上盲目求高求大，而掉入歌唱學習的誤區，使學生在歌唱的道路上走得更加順利。因此聲樂啟蒙教學要首先強調嘆氣哼鳴的基礎訓練，這是一種有效方法，更是一種教學思想和教學理念。我們期待著更多的同行對此進行研究，使之更加完善，并能推廣運用，更好地服務于聲樂教育事業。
參考文獻：
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②王如湘.美聲唱法卷[M].湖南：湖南文藝出版社.
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關鍵詞：聲樂教學；因材施教
中圖分類號：J621 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）03-0252-02
一、了解學生的基本情況。為聲樂教學做好充分準備
眾所周知，聲樂教學的授課方式不同于其他課程的授課方式，它的授課模式是面對面，一對一的教學模式。教學對象不僅是不同的人，而且是看不見摸不著的發聲器官，其教學過程需要教師對不同的學生要提出不同的要求和實施不同的教學方法，更需要靠學生在課里課外的親身體會和練習才會對科學的發聲方法有所感受，由于每個學生的感受不一樣，所以每個學生所存在的問題也會千差萬別。這就需要教師對學生存在的各種問題對癥下藥，并予以解決。因此，作為一名聲樂教師，必須熟悉自己的學生，要對學生的年齡、藝術經歷、生理條件、心理特點等有所了解，加上學生的積極配合，教師便能有的矢放得組織教學活動，選擇優化的教學方案，學生按照教師的方案學習，便能循序漸進的進行學習。反之，如果教師不了解自己的學生，教師往往就會失去教學主動權，體現在課堂上會出現急躁動怒，恨鐵不成鋼，造成學生心理畏懼，思想不集中，這樣對教學雙方都不利，以至于難以達到良好的教學效果。
因此，聲樂課的教學，需要老師在每節課前對學生上節課中存在的問題，翻來覆去的調整和鞏固，幫助學生將進步的狀態穩定住。學生的歌唱修養及審美是一個需要不斷挖掘，逐漸進步的過程，教師要以飽滿的熱情和詳細的準備投入到聲樂教學中，以應變層出不窮的新問題。
二、制定培養目標，指明學生學習的方向
教師應該要有明確的長期和短期的培養目標。以我們師范院校為例，我們師范院校主要是以培養優秀的中學教師為長期規劃和目標。中學的音樂課主要是美育教育，教師要有良好的欣賞品味，能夠引導學生欣賞和演唱一些中外優秀的作品，提高審美修養和素質。對于將來要從事聲樂教學的中學教師來講，聲音圓潤，吐字清晰，要求能教為完整的表現多種作品的感情和風格就行，同時在技能之外，還要重視表現能力。除了要有長期的培養規劃和目標外也得有短期的計劃，短期計劃主要是指在一個學期內，教師要求學生應該達到一個什么樣的程度，在一段時間里，不同的學生會有一個不同的突出的問題，這就需要教師及時給不同的學生制定不同的教學對策，以達到理想的教學效果。
由于每個學生的素質差異是客觀存在的，因此每個學生的素質不同，他們的個性特征也不同。我認為，應該保留學生特有的個性差異，教師不能一味的只讓學生適應自己的教學方法，應該根據學生的基本情況去尋求能挖掘出學生的潛能的最佳方法。我國聲樂大師沈湘教授在他的《沈湘聲樂教學藝術》中，重點闡述了有關“正確對待學生”的問題，他認為：要客觀地分析教學對象，要清楚他的本質是什么，生理條件如何，聲帶與腔體是否配套？要根據其本質來確定教學方法。不能把所有的學生都教成一個“味兒”，不要人人穿西服，人人穿馬褂，一個人應該一個樣，不要讓學生幫老師唱，也不要替別人唱，要唱自己。要講究每個學生的個人特點，不贊成雷同或過分強調共性，真正使學生獲得成功的是學生歌唱中富有個性的特點，而藝術就是要有特點，音色和唱法都要有特點。說到特點，在唱法上，隨著歌唱藝術的迅速發展，原生態唱法越來越來受到人們的關注，如：中央電視臺從《星光大道》出道的阿寶，民族唱法和美聲唱法也逐漸相互受用，演變出現在深受廣大人民群眾喜愛的民美和民通這兩種唱法，如譚晶《絲綢之路》、《天空》，王麗達《五百里》等等，這都能說明群眾喜歡的是新穎，有個性，有特點，有發展的藝術。這就要求聲樂教師要運用科學的教學方法，用發展的教學方法，根據學生的特點，具體問題具體分析，因材施教，尋求適合學生的最佳教學方法，挖掘學生歌唱潛能的最大極限，使他們能成為合格的歌唱人才，教學人才或群眾文化人才。因此，在科學方法的概念下，豐富教學經驗和解決問題的方法是聲樂教師應該努力的方向。
三、因材施教，采用機動靈活的教學方法
世界上沒有個性及心理、生理特征完全相同的人，對于這種客觀存在的差異，我認為，聲樂教師要有科學的認識，并根據學生的不同的個性特點，采用機動靈活的教學方法，切實做到因材施教。我們從下幾個小方面來進行探討：
（一）性別不同，教學手段不同
教學手段是教學方法在教學過程中的具體運用。教學方法不同，教學手段自然也不一樣，性別不同，那么教學手段也就不同。男生和女生在教學方法上不同的主要原因在于男生有喉結突出，而女生不突出，那么就存在喉結在歌唱發聲時的位置問題。男生喉結位置顯而易見，而女生需要自己用手去感覺，那么在教學方法上，特別是男老師在教女學生或者女老師在教男學生的時候，它不會像男老師教男學生或者女老師教女學生的時候那么容易，這時候，教師就需要用以最通俗易懂的方法來教學生。當男老師教女學生的時候，就需要提出做發聲練習的時多用手去感覺自己的喉結位置對了沒有，而當女老師在教男學生的時候，特別是在做示范練習時，需要把自己的喉結位置指給男學生看，以便男學生學會處理自己的喉結位置。
（二）素質不同，教學方法不同
教學方法在教學過程中起著十分重要的作用，它不僅是實現教學目的，傳授教學內容的重要手段，而且直接關系到教學工作的效率。現在也有很多音樂專業課是幾個學生同時一起同上一節聲樂課的情況，使用同一種發聲練習，演唱同一首歌唱曲目的情況。我國著名的聲樂教育家沈湘先生曾經說過：“作為老師，你同時教授若干名學生，雖然教學原理是一樣的，但具體到每個人身上，出現的現象是不一樣的。教師千萬不能用自己的某一個經驗，某一種現象來代替學生千差萬別的狀況，也就是說，你交出的一個學生，你不能用這個經驗原封不動的套在另一個學生身上，這是決不該發生的。每個學生都希望老師充分了解自己，并指出自己專業上的不足，對癥下藥，最終掌握聲樂演唱的技巧，真正的走進聲樂藝術的殿堂。每個學生音質、音色、等先天性條件都有所不同，而且音樂藝術的特殊性也決定了聲樂教學的特殊性，學生演唱的好與壞沒有一個看得見、摸得著的固定的衡量標準，也只能靠老師的聽力來判斷。所以一名聲樂教師，必須在對學生的各種狀況做過綜合的合理而正確的判斷后，對不同素質的學生采用機動靈活的教學方法，因材施教，才能使自己的教學達到良好的效果。
（三）高、中二個聲區發聲的教學方法
學生學唱的條件各有差異，也各有缺點，也就是“因材施教”中“材”的不同，教師在教學中要給這些“材”以正確的聲區鑒定，可以分為低聲區、中聲區以及高聲區三個聲區。根據每個學生歌唱條件的差異，聲區不同，教學方法也要有所不同，下面是我對高聲區和中聲區發聲的教學方法的一點見解。
關鍵詞：普通高中藝術教育；音樂高考班；聲樂教學
音樂特長班是普通高中一個比較特殊類型的班級，是針對普通高中里那些音樂高考生而特別設立的。我國教育部要求普通高中音樂教學堅持面向全體學生，注重學生個性發展的基本理念，要求普通高中在提高學生的音樂修養的同時還要為對音樂有特殊愛好的學生提供一個可以發展學生個性的空間。所以普通高中的音樂教學要把所有同學的普遍參與和不同個性發展的因材施教有機地結合起來。
一、音樂高考班聲樂教學的特殊性和重要性
（一）音樂高考班聲樂教學的特殊性
1.生源構成的特殊性。音樂高考班的學生來源可以分為以下幾類：一類是學生通過學校的藝術特長生招生考試考進來的，一類是在高一的文化課學習中，學生對于文化的興趣不大，興趣發生了轉變，從而轉入音樂高考班的。還有一類就是因為學生本身的學習成績不理想，無法考取普通高校，不得已以學習藝術作為升學手段。所以在這種生源構成的情況下，有很多的學生并沒有接受過系統的聲樂訓練，對于一些學院式的唱法也沒有一個明確的認識。這些學生往往以個人的喜好為判斷標準來認識歌唱的聲音和歌曲的表現，缺少對聲音的正確認識。由于對聲樂學習方法知識的缺乏，使得他們在聲樂練習中盲目地模仿，追求那些并不一定適合自己的聲音，從而形成了一種錯誤的歌唱習慣。
2.師資力量和聲樂課程安排的特殊性。因為音樂高考班一般都設立在普通高中里，所以在學生管理方面和課程安排方面都是由學校統一的規劃，學生以文化課學習為主，然后才是專業課程，高中的文化課學習任務繁重，使得沒有充分的時間去進行聲樂練習，所以一般的特長生只是在高考前的幾個月進行集中和專門的訓練，這就與專門的院校有著很大的差別。普通高中在師資力量方面與專業的院校存在很大的差別，本來應該進行獨立的聲樂教學卻常常被集體教學的形式所代替，有極少的時間進行單獨教學，另外還不能實現分科的教學，教師還要負責考試的科目，給教師帶來了很大的壓力。雖然現在這種現象有所改變，但還是普遍存在的。
（二）音樂高考班聲樂教學的重要性
聲樂教學對于音樂高考班的教學是非常重要的。
1.在師范類院校招生中，無論是以聲樂為主還是以樂器或者舞蹈為主，聲樂都是必考科目。
2.對于那些想要報考音樂學院的學生來說，能在其所在高中接受全面、系統、正規的聲樂訓練，可以為他們將來外出接受輔導和參加考試提供很大的幫助。而且，很多的音樂高考班的學生都沒有器樂和舞蹈方面的基礎，而聲樂訓練多數是從高中階段才開始的，不需要很多的基礎，這樣學習會更好更快，所以聲樂很有可能成為學生參加考試的有利科目。
二、做好音樂高考班的聲樂教學的具體方法
（一）幫助學生建立正確的發音習慣
正確的發聲習慣是提高學生聲樂水平的關鍵，學生只有明確對聲音的概念，了解正確的發聲方式，才能夠更好地理解并表達音樂作品。為此，教師首先應當從鍛煉學生對聲音的分辨能力做起，培養學生的聽覺，讓學生能夠有效地區分正確發音與錯誤發音之間的不同，為學生建立正確的發聲習慣打好基礎。其次，正確的呼吸方法也是建立良好發聲習慣必不可少的重要環節。在日常教學中，教師應當注重訓練學生如何控制自身的呼吸，形成科學的呼吸方式，使學生在歌唱時可以靈活地調節自身的氣息，更好地表現作品的內涵。最后，只有將正確的發聲習慣與良好的歌唱習慣相結合，才能夠充分發揮發聲習慣的在聲樂學習中作用，快速地提高學生的聲樂表演水品。所以，教師需要讓學生在歌唱之前，仔細了解歌曲的內容，熟悉歌曲的旋律和歌詞，從而更好地表達歌曲之中蘊含的情感元素。
（二）因材施教地開展教學
素質教育追求的是發掘學生的特點，培養學生的個性，因此，在進行聲樂教學的過程中，教師應當充分掌握每一個學生的個人具體情況，根據學生的嗓音特征和性格特點，采取恰當的方式展開教學。例如，高中階段的男生正處于變聲中期，而女生則剛剛脫離變聲期，此時教師應當針對男女生不同的嗓音特征，適當地調整教學的內容，控制學生發聲的音量和音域，使其順利度過變聲期。此外，學生在生理結構與嗓音條件上的區別，也決定了其在發聲練習中必然處于不同的狀態，教師需要根據學生的具體情況，鼓勵接受能力較慢的學生，啟發接受能力較快的學生，并為處于不同水平的學生制定相應的學習目標，且幫助學生充分理解每一部音樂作品的內容，消除學生對聲樂教學的畏懼感，使學生愛上歌唱、愛上聲樂，進而從根本上提高學生的聲樂水平。
進入21世紀以后，隨著我國經濟的不斷發展，普通高中藝術教育的不斷深入，學生個性化發展的不斷提倡，使得許多學校專門招收藝術特長生，更為此發展成為了專門的藝術類院校，所以藝術特長的培養是十分重要的，所以在普通高中藝術教育中音樂高考班的聲樂教學對學生的未來發展有著重要的作用，也對我國學生的個性發展起著重要的作用。
參考文獻：
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聲樂教師 聲音概念 教學方案
聲樂學習是一門慢餐文化，在學習過程中會遇到種種困惑，如果沒有對聲音概念的正確認識和理解，學習者輕的會延長學習時間，重者會誤入歧途，甚至會終生告別歌唱。做為一名聲樂教師，在聲樂教學過程中，一定要把那些看不見摸不著的模糊的聲音概念，明明白白地給學生講清楚，幫助學生們建立起正確的科學的聲音概念，這一任務是十分艱巨的。
一、歌唱的氣息和聲音位置
人一生下來就會呼吸，不用學習就可運用自如，這是人天生的一種本能。在聲樂教學的過程中，很多教師給學生講了很多關于歌唱呼吸的問題，結果學生反而對歌唱呼吸很困惑，或者是很糊涂。很多老師會反復強調：“要深呼吸，要氣沉丹田，兩肋骨要怎樣怎樣。”結果學生吸了滿肚子的氣全是僵住的，導致發出的聲音不通暢，到最后連歌都唱不了。在教學中，我主張：主動地呼和被動地吸，自然的東西就讓它回歸到自然。說白了歌唱中的呼吸就是很自然的呼吸，不要單純的為了氣息而練氣息。氣息是通過正確的歌唱方法訓練而一天天練出來的。我認為能流動起來的最自然的呼吸就足夠歌唱了，沒有必要吸那么多的氣，只需要一點點就可以了，關鍵是怎么利用好這一點氣息去控制好每句歌詞。所以在教學過程中，教師通過訓練學生正確的歌唱方法和演唱技術，鍛煉提高學生對歌唱氣息的控制和正確運用，就會收到好的歌唱效果。
所謂聲音的位置，老師們也有很多的訓練方法。而我對聲音位置的理解是：通過正確的歌唱發聲訓練，聲音達到了一定的效果后而產生的一種音響概念而已。說白一點，聲音本身沒有位置，真正的聲音位置，就是把自己最自然的聲音，放在兩片聲帶上發出來的那種金屬色彩般的音色而已，而并非是把聲音唱在所謂的眉心處等的說法。
二、充分運用上帝給歌唱者的“第二張嘴”
歌唱的唱法多種多樣，有美聲、民族、通俗、原生態等。每種唱法都有各自的演唱方法，教法也各不相同。
美聲唱法起源于意大利。讓我們了解一下那些大歌唱家是如何演繹自己那奇妙的嗓音的。比如卡魯索、吉利、斯基帊、帕瓦羅蒂、多明戈、魏松、廖昌永等，這些大歌唱家他們到底是什么樣的音色呢？其實他們的音色都有一個共同的特點：那就是明亮靠前，而且聲音都像說話那么自然。為什么這些大歌唱家的聲音都那么自然明亮呢？究其原因，不難發現，他們都是科學的掌握了歌唱發聲的方法，充分地科學地運用了“第二張嘴”。
我認為歌唱有第二張嘴，第二張嘴的位置就在兩鎖骨之間。歌唱發聲時兩張嘴是分開的，各有用處，不能合并到一起，尤其不要過多的運用上邊的嘴巴。我把聲帶的閉合比做“第二張嘴”里兩顆相碰撞的牙齒，還可以比做成吃元宵和夾元宵。在聲樂訓練過程中，當第二張嘴處的張力越來越強的時候，口腔中的聲音會越來越少，到最后只有那么細膩的、一點點的清晰明亮的聲音。
一般說來當真正地運用好“第二張嘴”后，女生會發出想小提琴拉出來的那種自然、細膩又明亮的聲音。男生會發出那種清晰明亮純凈、聲音位置靠前、有泛音的美麗聲音。這樣的的聲音不摻雜任何與歌唱樂器相對立的口腔或肌肉色彩，非常具有威力和穿透力。所以我們學唱歌的人就應該好好的利用這“第二張嘴”。
現在很多老師學生不太注意著一點，他們一直認為，美聲就是豎起嘴巴，發出自以為音色渾厚、飽滿的聲音，感覺自己的聲音像滔滔江水，其實這完全是一種對聲音概念的錯誤理解。所以我們聲樂教師在聲樂教學中，應該培養學生對聲音的正確審美，朝著國際上最科學自然地唱法去訓練學生。
三、一定要十分重視歌唱的咬字
歌唱是人類表達思想感情的一種獨特方式。咬字不清使觀眾無法知道歌手在演唱什么內容，演唱將失去意義。
在平日的聲樂教學過程中，很多教師都非常注重對聲音的要求，也花了大量的時間進行訓練，但是當學生演唱歌曲時總是覺得不盡人意，所以老師們就繼續在聲音訓練上去找解決的方法，結果效果很是一般。筆者建議不防在歌唱咬字方面做做工作，可能會收到意想不到的效果。由于咬字器官中的舌頭、下頜、軟腭、嘴唇的運動直接影響到共鳴腔體的形狀，因此這些咬字器官不可避免地對音質也會產生影響。歌唱主要是唱元音，過多的考慮輔音會使舌頭過早移位，導致語音不清，聲音不夠流暢，因此歌唱者必須將元音和輔音分開考慮。
關鍵詞:聲樂教育；跨界；美通教學
中圖分類號：J616.2文獻標識碼：A
提起國內外流行歌壇上的“天王”、“天皇”、“巨星”、“歌后”，90%的年輕人和60%的中學生以及部分小學生（根據不久前筆者做的社會調查），均能報出若干甚至一連串歌星的名字及其成名歌曲；現代生活、娛樂方式、科技手段造就了數以億計的通俗歌曲愛好者和追星族；凡有人群的地方，可以沒有美聲、民族歌曲或其他，但絕不會沒有流行歌曲；通俗歌曲的普及發展勢頭強勁到了連學習聲樂專業（不包括通俗唱法）學生也愛不擇手的地步，更到了師范聲樂教育必須審視自己教學方法與對策的時候。
延用專業音樂院校進行“美聲”、“民聲”劃界與訓練手段的師范聲樂教育在“舍”與“取”，“改”與“立”的討論中走到今天。然而不管結果如何，業內對教學目的認知和定位又始終是一致的，即：培養新時期中、小學音樂活動中聲樂藝術、聲樂美學的輔導與傳播者而非專業演唱人才。不難看出，我國師范聲樂教育就是在這樣“知”與“事”的矛盾狀況下進行著師范聲樂人才培訓。
問題是：流行歌曲早已在校園文化、娛樂活動中不可或缺，大部份中小學生偏愛流行歌曲也是不爭的事實，它的存在有著無可辯駁的理由和合理性。毋容置疑，面對這一文化現象，我們的音樂教育不能無視與回避，必須參與其中并積極發揮“輔”與“導”的主體功能和作用，其中音樂教師的聲樂技能、聲樂美學知識、歌唱審美理念必將起到舉足輕重的作用。顯然，作為工作母機的師范聲樂教育需要思考的是：應該找到符合新時期音樂文化發展需求的訓練方法和對策，培養出新型的音樂教育聲樂人才。
以筆者拙見：模糊傳統的聲樂劃界概念，以“科學發聲方法”為基礎，根據學生嗓音條件實施“跨界”訓練（用現在時髦的稱呼叫做“美民”、“美通”、或“民美”、“民通”唱法）可謂一途。教學嘗試幾年之余略有淺薄體會，本文呈上所謂“美通”教學心得，意在拋磚引玉，覓得真知灼見，共同促進師范聲樂教育事業的提高和發展。
一、摒棄門戶之見建立正確的歌唱美學觀
與眾多所謂“學院派”一樣，筆者帶著鮮明的“唱法劃界”概念走上音樂教育崗位，并十分敬業地對剛出現的流行歌曲持強烈的抵觸態度，認為其“白嗓”、“喊叫”唱法是歌唱“科學性”上的一種倒退。然而“西北風”可以瞬間刮遍大江南北；《少年壯志不言愁》人皆傳唱；中國女高音歌唱家黃英和多明戈以及麥克爾.波頓三人同臺組合；帕伐洛蒂與賽琳.迪昂別具一格的二重唱；莫華倫與劉歡的《今夜無人入睡》……；在雅俗互融互映予人耳目一新感受的同時，也觸動著自己重新對“通俗唱法”進行換位審視和如下思考：
1.中、外流行歌壇常青樹眾多，為何久“喊”而不衰？
2.倘若站在通俗歌曲“演唱自然”的立場上反觀“美聲唱法”、“民族唱法”，可否稱其為“故作姿態”？
3.“美聲唱法”源于意大利民間，“民族唱法”源于中國地方戲曲，“通俗唱法”源于美國黑人藍調音樂，從唱法起源和發展規律來看，彼此之間有無相似之處？
4.相比“美聲唱法”、“民族唱法”，“通俗唱法”人氣最高，它的誘人之處又在哪里？
5.“美聲歌曲”、“民聲歌曲”與“通俗歌曲”有無高貴和低俗之分？
思考、辯析之余悟得如下：
1.喊而有“法”實為唱。中國京劇中的“老生唱法”對“美聲唱法”而言可謂“喊”，而以所謂“左”嗓子一曲“喊”紅的劉歡，恰恰在自己的歌唱中借鑒了京劇的發聲之法。我們即便以“美聲”眼光去分析國內外各通俗歌曲(Pop、Jazz、Country）代表人物的演唱，也不得不承認他（她）們有一定的“方法”和“技巧”。再者，“喊”畢竟不能代表“通俗唱法”的全部與主流。
2.每一種歌唱方法首先在表演過程中以自身特有審美價值判斷為核心，繼而對聲、字、腔、情提出體現該唱法藝術特點與長處的表演技巧和要求。“美聲”的“混響”；“民聲”的“清秀”；“通俗”的“自然”，它們均用各自的色彩豐富著聲樂舞臺，同時也起著互襯互輔的奇妙作用（見諸國內、外聲樂舞臺上越來越多的跨界組合）。因此就各唱法而言，應是平起平坐、互融共存的和諧關系。
3.“美聲唱法”所以成為世界各類音樂院校的聲訓專業，與其經過長期藝術磨礪、不斷完善成熟并具有發聲科學性與完整的理論體系有關。但應該看到，中世紀“游吟歌手”（Trovatore）的表演方式（自己作曲，演唱，加上即興發揮）與當今通俗歌手的表演方式有著很大的相似之處。致于中國戲曲如何孕育了“民族唱法”則無需贅言，一言概之――異曲同工。所以，可以認為“通俗唱法”的完善與成熟，理論、實踐自成一統也只是時間問題。
4.也許“美聲唱法”、“民族唱法”在人才選擇（歌者嗓音條件、綜合音樂、文化素質等）上的挑剔；訓練過程、方法上的嚴格；技法掌握、表演要求上的苛刻使得自己疏離了大眾，成為需要他們抬頭仰視的“嚴肅音樂”，因而也催生了“通俗唱法”。毫無疑問，現代生活需要音樂，人們也很想歌唱，他們迫切需要一種一看就懂，一聽就會，一仿就能唱，既貼近自己生活又簡單容易的歌唱方式，而“通俗歌曲”不僅迎合了這些需求，更在聲樂藝術“普及”層面上發揮了“美聲”、“民聲”無法企及的積極作用。
綜上所述，“通俗唱法”與“美聲唱法”、“民族唱法”本無貴賤、高低之分。相反，它的出現和存在為人類的聲樂藝術注入了新鮮活力和激勵因素，它的“通”為人們打開了歌唱藝術的方便之門，它的“俗”亦增加了音樂與普通百姓的親合力，所謂“美通”的教學嘗試一是出于新時期音樂教育發展的需要，二是基于歌唱技法――表演風格多元融合互補，探求師范聲樂教學新思路的考量。可以想象“界忌”觀念被摒棄之余，迎來的必定是聲樂教育、聲樂表演上的新紀元！
二、建立正確的方法理念
我的老師說我是唱“美聲”的；我的老師說我是唱“民歌”的……。幾乎100%的師范音樂新生就是這樣帶著啟蒙老師烙下的印記走進了學校大門。這種在學習伊始便分類、定界的“傳統習慣”在新生入學前的訓練中顯得十分普遍，也極易使他們產生以界代法、忽略歌唱科學共性的錯誤觀念。因此，訓練之初（入學后），不同印記的學生有不同的心理反應（排除基礎、技術等因素）。大致表現為：美聲――認為現有掌握的技法即為“美聲唱法”，但教師指出其某些不足、錯誤時尚能接受，抵觸情緒不大。民歌――認為“美”、“民”應是兩股道上跑的車而各有其法，一旦接觸發聲的“科學共性”時便以為練上了“美聲”，從而產生迷惑甚至較大的抵觸情緒。對照之余不難看出，“界別觀”派生出來的“距離感”和“排斥”心理在學習者（尤其是初學者）心目中產生著不同的認知效應。美――民尚且如此，那么嘗試美――通教學呢？反應可想而知！
需要指出的是：在歌唱訓練中，學習心理和學習目標認知對學生的學習主觀能動性、學習熱情起著事關學習成敗的重要作用。而對學習途徑，訓練方法的認與接受同程度又直接影響著學習心理。所以，本人將建立正確的歌唱方法理念，排除學習認知、心理障礙作為“美通”訓練的第一步。并圍繞以下內容進行理性啟發：
1.盡管人類存在種族差別，但生理結構、發聲器官、發聲機能與發聲運動方式都一樣，其中必然有一種與之相適應也是“人”所共有的“最佳歌唱運動方法”，我們不妨稱之為“科學的發聲方法”。
2.習得“科學發聲法”目的有二：a .美化嗓音、提高音質、擴大音域；b . 必須對“負荷運動”（強力發聲）中的嗓音機能產生“保護性”。而多數情況下后者比前者更重要，也往往被初學者所忽視。道理很簡單，一件受損的樂器怎能發出好聲音？
3.“美聲唱法”（Bel Canto）應解釋為“美的歌唱”，在歌唱技法等科學性要求上與我國“戲劇唱法”很相似，只是各自的地域、文化、語言等造就了鮮明的表演風格差異，以其名稱代表歌唱的“科學方法”是一種俗成、帶有認知誤區的習慣使然，以其作為劃界手段則更加違背了聲樂藝術科學觀。
4.“通俗歌曲”確實具有誰都能唱的特點，但從藝術發展規律、歌唱審美角度來看，它必將逐漸地對自身提出包括演唱技法的更高要求。反言之，不管什么風格的歌曲“唱之有法”相比“信口而來”總要“美”得多，當然“通俗歌曲”也不例外。
三、掌握歌唱方法作好技術準備
歌唱需要方法，方法包含技術，實現最終的“跨界”目標訓練更需要技術。筆者認為，聲樂教師必須在基礎訓練之初便做到“有心栽花“。不僅幫助學生達到諸如呼吸、音位、發聲、咬字、共鳴等“方法共性”上的認知和技能掌握，更要培養他們對一些造成“唱法個性”關鍵技術的感知和駕馭能力。因此，只有使學生在一些關鍵技法上能做到“隨需而設”、“設之有度”，才能說為他們日后的“跨界”訓練作好了技術準備。
師范音樂專業學生在音樂綜合素質、歌唱技能上普遍低于音樂專業院校學生，但數、理等文化知識則相對持平或略高一些。要他們掌握呼吸、發聲、共鳴、生理結構等理性知識并不難，難就難在“內覺感悟”的敏銳度與“技術外延”的能力上。訓練中（尤其是訓練之初）過多的“學術性”陳述、交代、注意事項等等，往往會使學生顧此失彼，不知所措甚至鉆牛角尖。這無疑給教與學帶來了一定的困難。
綜合上述考慮，本人根據學生對幾何圖形、函數坐標具有理性感知這一特點，設計了簡單易通的型――意（以圖示認知啟發歌唱聯覺調控）訓練方式，以促其于入門打基礎的同時，加強對“跨界”相關技術的感悟和練習。圖示如下：
1.感悟“偶管”形態及結構組成，圓柱體（風箱）――圓錐體（嗓音結構）。要求通過練習建立良好的“聲型”意識；具備因作品風格而異（偶管長――短、直徑大――小）的調控能力。（圖一）
2.感悟“開喉”――形成通道、“閉點”――阻抗、“給動力”――氣息支持三位一體的“被動發聲”。要求通過練習體會開喉的“張力“，閉點的“咬合力”，氣息的“托力”；對比“擠卡”、“喊叫”的不同聲音效果及自身內覺感受，建立“三行”習慣和理念（行意、行氣、行聲），掌握正確的發聲方法。（圖一）
3.感悟“高音位”――眉竇、“低音位”――喉、支持點――橫膈膜在體內的三個不同位置。要求通過練習對發音部位的高――低，氣息的深――淺有清晰的認知和熟練的調控、駕馭能力。（圖一）
4.根據函數坐標雙軸數值決定坐標數值；互為“正比”關系的概念，對照、思辯“歌唱綜合運動狀態”（教學中本人稱之為態勢）與“音高”的關系，認知：音高取決于歌唱綜合運動狀態，運動態勢“度”的調控與變化決定、支持著音高變化。俗一點講，兩者應該是“水”與“舟”，水漲船亦高的辨證關系。（圖二）
由此再引申出下面的話題：在歌唱學習、訓練過程中“重視過程”（注重方法練習），還是“重視結果”（直接找聲音乃至吼高音），是兩種截然不同的方法觀，也必然產生不同的學習效果。我們所以借坐標圖示說話，就是想刻意強調：必須以“重視過程”為歌唱訓練指導思想和方法觀，并以此貫穿于學習始終。各相關技術能在配合、協調、收、放等方面做到一個隨心的“度”字，與“重視過程”和“過程積累”有著密不可分的因果關系。
5.通過相關作品練習建立正確的歌唱“咬字”理念，感悟、掌握字的橫――立、圓――扁、前貼――后立等技巧。
6.與訓練同步兼顧學生“歌唱性”與“樂感”的啟發和培養。
四、技術調控、跨界轉換
歌唱的特殊性在于“制造樂器”與“使用樂器”同步進行。可以這樣說：人聲樂器是世界上唯一能隨機改變音色、音質的樂器。打一風趣比方：相聲演員“唱”誰“象”誰，可謂歌唱“跨界”高手。其中原因1.有賴于人聲特殊性；2.掌握了模仿、變味、求同、存異的技術性與調控能力。所以，名曰“美通”轉換，實質上是對照“美聲”（科學發聲法）、“通俗”唱法，找出技術“異同點”，利用前期訓練中有意識的技術準備，實現真正意義上的唱法“跨界”練習。現將本人認知與訓練技術要求簡述如下：
共性部分：
1.氣息
氣息為歌唱之本，準則是“聲音必須放在氣上唱”。有氣之聲潤、通、松，無氣之聲干、澀、緊。“通俗”需要自然，也要“好聽”。可以認為，應用所謂“美聲”的氣息訓練方法手段，具備相同氣息技術基礎和能力是唱“美”通俗歌曲的前提。
2.張力、阻力
張力（態勢興奮度）、阻力（閉點擋氣度）是一對矛盾、統一體。對“音質”起著決定性的作用（其形態調控與下面要談的風格個性內容有關）。所以將其放在共性部分討論，意欲強調下一主題，即：聲音“穩定”、“集中”、具有“穿透性”為所有唱法共同技術要求，并不是某一兩種唱法的專利。“美聲”要求依靠技術在沒有擴音條件下將弱聲送至劇場最后排，“通俗”雖有話筒幫忙，但也存在聲音“散”和“集中”，唱好高音、的技術問題。而彼此技術關鍵都在張――阻的“作用”與“反作用”，以及如何適度調控、相互配合協調能力上。因此，掌握該技術同樣是通俗唱法的要求。
3.行聲
本人所以在教學、訓練中用“行聲”一詞替代“唱聲”是出于如下考慮：a..學生常下意識地用自以為正確的方式去練“唱”（無方法、無節制），與歌唱審美要求下的“唱”（有方法）相去甚遠，故，改變造成心理暗示的提法用詞；b.與建立正確的發聲理念有關；c. Legado理念及要求――聲音不斷不等于“連貫”，有“內在張力”、“隨氣流動”感的聲音才能稱之為Legado。比較小提琴初學者與演奏家兩種不同的拉奏效果，后者方屬有靈魂的動情之聲，也是“行聲”追求的技術要求。因為只有“走”起來的聲音才能做到“動情”和“感人”。
共性整體要求――聲音必須有氣息支持、通暢、流動、集中，能做“混聲”與“假聲”。
個性部份：
聲音的物理屬性告訴我們，樂器的形狀、體積大小、演奏方式等等，構成了樂器音色、共鳴力度、聲音厚度等聲效特點，反言之，為了達到某種聲效特點，人們也能有意識地去改變、設定與之相對應的物理特征。“人聲樂器”的表現技術發展到現在能以所謂“唱法”進行分類，說明人類已完全具備了制造該樂器的能力。
1.聲型
美聲――需要偶管式，高頻、低頻兼容，有共鳴的立體混響，也有人稱之為“雙聲道”。故，聲型“豎”，上下距離（音位與氣息點）“遠”，管徑、張力感相對“大”。
通俗――需要自然、親晰、無共鳴的聲音。故，聲型“橫”，上下距離（音位與氣息點）“近”，張力感相對“小”，沒有偶管痕跡。
通俗備注：a.“自然”當有品位高、低之分，通俗唱法需要包容文化修養、藝術造詣的自然，所謂聽歌“聽文化”并不是僅對“美聲”、“民聲”而言。b.“偶管”概念并非完全棄舍。我們知道，經過一定時間的“美聲”訓練后，“型”已根植于歌唱運動意識之中，而中聲區似有似無的“度”恰恰為“自然”起到了“潤”的作用。c.“張力”、“阻抗”調控因需而變，更是唱好中高聲區（聲帶局部振動技術）和解決高聲區（聲帶邊緣振動技術）的重要技術手段，關鍵還是在一個“度”字的把握上。
2.喉位
美聲――為擴大共鳴和兼顧音色、音量，在吸氣的技術訓練環節中便要求伴隨喉頭“下沉”與“打開”。“低”喉位避免了聲帶擠卡，擴大了咽部的共鳴腔體，形成了聲音的寬厚度，與高點位（嗓子）一起構成了“大體積”、“小音點”、“穿透強”的Bel Cando聲音特色。
通俗――上述優點予此反成為缺點，“自然”屬性要求該唱法以說話時的喉頭位置和放松程度練習歌唱。同時，“不做作”的“平”喉位則充分展示了每一位歌手與生俱來的嗓音特征。
備注：“控喉”技巧有一定難度，需經過一定時間潛心磨練后方能掌握，有些學生甚至畢業時仍未真正攻克。但由“美”至“通”的技術調整實際上是由“難”到“易”的調整過程，學生稍作練習便可輕松掌握。
3.發音位
美聲――極其重視聲音結實、集中、光澤、泛音、等“質感”審美和與之相應的技術要求。“繞開喉嚨”在眉竇間構建“高”音位（發音點），“不用喉嚨“唱歌的意識定位及技術掌握也是訓練中的首要任務。
通俗――對音質要求相對不高但不等于不要“發音點”，因為通俗唱法一樣需要有“質”感的聲音，以及解決前面“聲型”論述中所涉及的中、高聲區問題。與美聲唱法不同的是“點”置于“喉”的“低”音位。用一個行內俗稱，即謂“洋嗓”與“本嗓”之分。
4.咬字
美聲――從屬于Bel Canto風格并融合中國戲曲“字正腔圓”咬字理念。字型（口型、聲型綜合效果）“圓”、“立”、“有共鳴”，修飾痕跡大。
通俗――“自然”屬性要求“說話”般的咬字。字型“扁”、“橫”、“前貼”，不要共鳴與刻意修飾。
注：美聲唱法中聲――字技術要求高、難度大。可以講“放掉”容易“上口”難，因此“字”的技術調控學生足以勝任。
五.其他
1.“美聲唱法”也強調發展聲音“個性”，比如歌者的嗓音特點、技術長處、表演風格等，但畢竟存在一個“聲型”審度問題（各聲部劃分），就連一般聽眾也會以腔調、味兒“象”什么去評判歌聲的好壞。而“通俗唱法”則沒有這樣的制約，因此也造就了其“聲”、“表”
上的“多元”、“多樣”性。這就要求在“跨界”訓練時既圍繞技術共性，又在具體方法手段上盡量注意個性。比如不再進行聲部劃分；少用“美聲”訓練、啟發時的習慣用語；根據學生嗓音特點具體對照不同“歌星”演唱風格，并適當選用其演唱作品等。
2.在教學中感到“美聲”基礎訓練時，女生容易掌握頭聲“高位”而男生則較困難，但在“跨界”訓練時男生能輕易做到“放下”，而女生“放下”后則較難把握聲音或干脆不會唱。本人覺得，原因在于女生在美――通轉換時面臨所謂“歌嗓”與“本嗓”的技術問題。對此，教師必須用較準確的聲音對比概念幫助她們順利“跨界”。本人提法：由中國京劇中的“花旦”改唱為“老旦”。
3.考慮到學校音樂教育特點與需要，在視聽、習唱作品選擇上必須以有益于學生身心健康，推動聲樂普及，提高音樂修養及情趣，培養正確審美觀為核心，反對無理性的“趕時髦”。
一、學會用氣息支持歌唱
學生初始發聲往往是不完滿的，大都有“擠、卡、壓”或者“虛、空、暗”等毛病。這些問題應讓學生明白發聲必須要有氣息支持。我們觀察小孩睡覺時的呼吸，會發現吸氣、呼氣的時間長短幾乎一樣。但歌唱中的吸氣時間較短，呼氣的時間要長得多。因此，聲樂教學吸氣肌肉組織在短時間內吸入較多的氣（吸入多少要根據樂句的需要）進行訓練，也就是說有效的吸氣并保持住，有控制地釋放氣的這部分肌肉組織進行訓練。這一短一長的吸、呼動作，學生往往只注意后者，如果沒有前者的吸入，后者的發聲進行則不佳，或者困難較大，因此，學生踏實地練習“快吸――慢呼”是必不可少很有效果的練習，一當掌握運用，發聲就變得很容易了。
橫膈膜是呼吸訓練的主要部件，許多聲樂文獻中有三種呼吸方法：鎖骨式呼吸、胸式呼吸、腹式呼吸。在教學實踐證明，第一呼吸方法不能滿足歌唱需要，后兩種聯合使用就是胸、腹式聯合呼吸法――即橫膈膜呼吸，它是隔肌（橫膈膜）與兩肋、小腹聯合行動來完成的。趙伯梅先生曾經說過：橫膈膜處于松弛狀態時，是一個向上凸起的半圓式肌肉組織，吸氣過程就是橫膈膜逐漸拉緊、伸平、中部向下墜。當胸部漲起，肋骨也隨之挺起，肺部就裝滿了空氣，肋骨上的肌肉能幫助的移動，這樣可以使下部周圍擴大。在深吸氣時，胸部可以擴張到極大。空氣經過氣管及支氣管，最后才到達聲門與聲帶。在呼出時，橫膈膜松弛，腹部肌肉收縮，這些收縮的肌肉使腹肌向里與向上推動，將松弛的肌肉向上推入，是內中的氣息被排出，松弛的橫膈膜便回返到原來半圓形式。這種動作必須調節得非常圓滑、松弛與收縮，且徐緩地進行。有一點我們一定要清楚：吸氣是由橫膈膜控制的，呼出則由腹部肌肉控制的。①橫膈膜的運動是歌唱的需要，怎樣進行訓練呢？⑴快吸慢呼：在生活中我們看到小孩抽泣的吸氣方式，就是快吸，在練習時，快速地吸一口氣，稍做保持，然后慢慢呼出。此時回感到有一股外部的力量將小腹向后推壓，感到小腹與這股外來力量的對抗，這時橫膈膜起著支撐作用，發聲練習以發較短音為主（四分音符、二分音符），一般在中聲區內練習，讓學生明白用氣息支持歌唱發聲的過程。⑵快吸快呼：在生活中我們常常看到狗跑累了后的呼吸動作，吸氣時腹部向后腿方向移動，呼氣時向頭部方向移動，這就是標準的快吸快呼，即“狗喘氣”，發聲練習以激起音為主，起音盡量簡單、干脆、利索。讓學生大膽地發聲，即便是發出不滿意的聲音也沒關系，因為我們的目標是讓學生敢大膽地唱出自己的聲音。⑶慢吸慢呼：有了前面呼吸訓練體會后，再做慢吸慢呼的練習就容易了，練習時心情愉快、安靜，身體稍向后，兩腳稍分開，全神貫注地慢慢地吸氣，此時感到隔膜下移，隨著吸入地空氣增多腹部稍微突出，腰部周圍也有向外擴張的感覺。呼氣時注意保持吸氣的狀態，要讓吸氣肌肉組織有控制地、慢慢地放松，使氣息通暢地呼出，練習是以發長音為主，音域也開始從中聲區逐漸向兩邊發展。學生需要注意的是保持的力量是在橫膈膜，呼出的力量是腹肌的收縮。練習呼吸需要有耐心，細心體會才能在一定時間內掌握吸氣是橫膈膜控制的，呼氣是由腹部肌肉控制的方法。歌唱的呼吸訓練是通過歌唱練習來發展的，在氣息的保持與運用時應做到：讓正確的方法成為習慣，再讓習慣成為自然。
二、學會打開喉嚨練習歌唱
歌唱需要將喉嚨“打開”，即將喉嚨做些細微的調整。打開喉嚨主要是喉咽腔，使喉、口、鼻這些腔體形成一個適合于發聲共鳴通道。為使達到歌唱要求，常用下列方法進行打開喉嚨的訓練。
1.“打哈欠”“嘆氣”打開喉嚨
日常生活中，當人感到困倦時，伸個懶腰，打個“哈欠”緊接著說“我想睡覺”，此時會發現聲音變得寬大了些，和平時講話的聲音有較大不同。在教學中用此法啟發學生體會這種感覺，是較有效的方法，但須注意的是哈欠開得過頭，因為開得過大，喉頭有被向下擠壓的感覺，發出的聲音很靠后，聲音黯淡，（有的學生這時聽到自己的聲音粗壯，以為這是喉嚨打開，固執地在錯誤中徘徊，長此下去，引發聲帶病變）。所以教學中要準確把握分寸，如有此問題，要求學生發出輕聲明亮些的聲音亦可，也就是說保持“哈欠”的感覺，朗誦地、吐字清楚地練習，聲音進步是很快的。
2.尋找最方便的母音打開喉嚨
在教學中不難發現學生發元音，有的好些，有的差些。五個基本元音i e a o u(意大利語),前面兩元音i e 在口腔的前部即門齒處形成，而o u 兩元音在口腔的深處即舌根處，而a 元音在前兩者的中間，學生練習時，常常出現困難，要嘛是聲音太“白”要嘛是太靠后，聲音暗而空洞，字音不清。遇到“白”者，要求i e 元音適當后移，i e 兩元音出現“白”的現象較多，主要時聲帶過分用力，通過元音恰當后移可以的緩解。聲音太暗大都表現在o u兩元音上，可以要求發聲自然些，聲音位置高位安放，可以得到解決。為使教學順暢，還可加上輔音進行練習，如mi可以幫助尋找“亮”點以及用哼鳴尋找“高位置”等，都是切實可行的方法，由于學生有較大差異，選用學生最方便的元音，進行打開喉嚨的練習是很有效的方法之一。
打開喉嚨的方法多種多樣，在此就不一一列舉。打開喉嚨的訓練和呼吸訓練是同時進行的，喉嚨打不開，發音不暢，咬字不清（聲母與韻母拼讀所需的氣息量），吐字不亮(韻母不純而無漂亮音色)，常常是呼吸問題。為結束打開喉嚨這一話題，引用下面一段話：“‘哈欠’確切一點說是‘隱蔽的哈欠’是歌唱時，用來降低喉頭位置，并使嗓音飽滿，甚至不會唱歌的人也易于相信打‘哈欠’，的狀態會使聲音飽滿，重要的不是‘哈欠’本身，而是產生‘哈欠’的那些器官的開始動作，它不但能降低喉頭位置，并能改善咽腔形態，增加聲門下壓力，從而改善了口咽腔形態不佳和聲門下壓力不足而產生的音色暗淡”。②
三、學會過度音練習擴展音域
初學聲樂的聲音訓練一般在中聲區進行，當中聲區建立了較好的聲音狀態后，應嘗試音域的擴展。除少數有自然高音的學生外，多數學生從中聲區向高聲區都有不同程度的困難，因此必須要使用聲區轉換的過渡技術，解決我們稱為的過渡音或換聲點。
1.喉嚨的打開有利于過渡音的解決
黃伯春先生在《著名歌唱家談精湛歌唱》一文中，帕瓦羅蒂語漢斯的對話，漢斯問：“當你從中聲區進入高聲區轉移變化時，在喉嚨里有什么不同的感覺嗎？”帕瓦羅蒂回答“我想那里有種有所收縮的感覺”。又問“喉部肌肉稍有加強嗎？”答“是，但不是真正的肌肉（收緊）的力量，相反，我想有關肌肉必須是放松的，像正在打‘哈欠’……”。③打開喉嚨就是利用打哈欠的感覺，使喉嚨處于相對穩定的位置，穩定的喉嚨才能練出品質優良的高音來，特別是男高音聲部更是如此。法國有一位男高音歌唱家杜普勒，“他發現如果將喉結向下穩定下來，則往高音唱能更寬闊，更洪亮，并使之上下統一”。④帕瓦羅蒂講：喉部肌肉放松像打“哈欠”；杜普勒的喉結向下穩定，使聲音統一。很清楚地說明“哈欠”對打開喉嚨是最有效的方法。用“哈欠”練習打開喉嚨容易得到興奮、愉快、放松的感覺。喉嚨是否打開了？男生從外部可以看到。女生則只能從聲音判斷。到了過渡音的地方，喉頭的穩定才具有意義。因此用“哈欠”打開喉嚨，用喉嚨的打開穩定喉頭，加上恰當的氣息支持，過渡音就順利解決了。
2.提高聲音位置“面罩”有利于解決過渡音
為使中聲區到高音區順利轉換過渡，中聲區的聲音應力求放在高位置上，所謂高位置即“面罩”。“面罩”就在顎的上方，是共鳴室，由所有的腔體如額竇和上頜竇等及額骨組成。⑤面罩共鳴作用很大，其聲音透明、集中。由于聲音 發出是在同一位置，母音（韻母）也就統一了，唱者會感到發出聲音很容易。從中聲區過渡高聲區的練習過程中，需要注意的是中聲區切忌聲音太粗、太重，音量過大，力求自然，柔和，中聲區向高聲區過渡就容易許多。
解決過渡音的傳統方法是：“掩蓋”、“關閉”即中聲區唱較為開放的a，臨到過渡音加o進行過渡，即掩蓋，爾后加u進行關閉。因為u母音喉頭自然位置比較低，容易形成通道，聲音容易上去，但在教學中用上述方法，有時也難奏效，因此，要根據具體情況，尋找學生最方便的母音來練習過渡音，常常能收到意想不到的效果。過渡音的訓練是復雜的過程，它必須通過人體的喉、咽、口腔、鼻腔、竇這些共鳴體以及整個人體協調工作的結果。特別竇作為高音區的共鳴體十分重要。“只有具備高的‘2800’的胸聲，才能產生真正的竇腔共鳴。”“這個共鳴體雖然如此令人難以捉摸，但能用控制喉功能的同樣方式去控制它。也就是用耳朵，用過去的經驗的記憶和詩意般的聯想，學生必須學會傾聽‘2800’，然后把它保持在他發出的每一個音”。⑥
結語
聲樂教學工作和提琴制琴師一樣工作，從選材到制作都是極其細致的工作，聲樂教學面對是學生，學生是主體，為使自己教學卓有成效，必須根據每位學生的實際情況，制定相應的教學個案，突出學生個性發展，使學生在學校藝術生活絢麗多彩。
上述“學會用氣息支持歌唱”“學會打開喉嚨練習歌唱”“學會過度音練習擴展音域”等，文字表述只能一一道來，然而在教學中都是同時涉及，不可強調之一而忽略其他。
歌唱呼吸訓練，為的是讓學生用呼吸支持歌唱；打開喉嚨的訓練為的是解放喉嚨，歌唱時好象喉嚨不存在；過渡音的訓練，為的是讓學生具有寬廣的音域和漂亮音色。
聲樂基礎訓練是每位學生必經之路，師生攜手共進，定有收獲。
注釋：
①趙伯梅.《歌唱的藝術》
②[法]R.于松.《歌唱發聲生理學》
③黃伯春.《著名歌唱家談精湛歌唱》
④田玉斌.《談美聲歌唱藝術》
摘要：中國現代民族聲樂唱腔藝術傳承了幾千年來中國傳統民族聲樂的唱腔風格與技巧，是中國唱腔藝術的延流與新發展，形成了“依字行腔，字正腔圓”“以情帶聲，聲情并茂”的特點。我國民族聲樂藝術是文學語言藝術的升華，兩者是密不可分的統一體，也說明了民族聲樂中歌唱的語言及咬字的技巧對于歌曲整體的影響和作用。
關鍵詞：民族聲樂唱腔 吐字 發音
[中圖分類號]：J6 [文獻標識碼]：A [文章編號]：1002-2139(2010)-03-0145-01
一 民族聲樂中歌唱的吐字
我國民族歌唱藝術的一個重要特點就是音樂與語言的結合。說到民族聲樂中的吐字與發音，大家一定會想到我國傳統聲樂中的要求是做到“字正腔圓”。是的，從古至今我國的歌唱家在聲樂訓練過程中都十分重視歌唱的吐字問題。要求歌唱者除了以準確、優美、動聽的聲音感動聽眾外，還有一個重要的任務，就是將歌曲中的歌詞正確而清晰地傳達給聽眾，使聽眾能聽清、聽懂。
我國的民族聲樂是根據中國語言藝術的規律性而進行演唱的。歌唱語言和說話不一樣，要求在積極地歌唱狀態中，在暢通優美的歌聲中把語言表現出來。語言首先要符合漢語吐字歸韻的特點，即聲、韻、調三大因素，其次又要符合“五音、四呼”的規律。歌唱者根據演唱語言的發音規律來處理發聲、共鳴、行腔，講究字音的五音、四呼、出聲、歸韻、收聲。
要做到“字正腔圓”，還要注意唱好每個字的字頭、字腹和字尾。歌唱中所謂的“咬好字頭”，就是說字頭一般都是子音，子音是不能延長的，因此要咬得敏捷利索，著力點準。氣息要有很強的力度，如果。音咬的過死，就會影響字腹韻母的發音。其次要“唱好字腹”。字腹就是母音，母音是字的發聲引長的部分，因此要發的圓潤豐盈，音韻準確，要注意保持母音口形不變，氣息不斷，否則字就會含混不清。最后要做的就是“收好字尾”(所謂歸韻)。字尾要收的輕巧準確，歸的恰到好處。不歸韻字就會走樣，過早歸韻又會使聲音干澀，同時收尾要用氣息托在音韻之上。做到了咬字正、吐字清、歸韻準，就會達到“字正腔圓”的藝術效果。
民族聲樂歌唱中的吐字既要表現語言的魅力，又要表現行腔的魅力，因為優美的行腔和生動清晰地語言，才能完整的表達出歌曲的思想內容，才能刻畫出動人的藝術形象。因此，我們在歌唱時，除了咬字吐字方面下功夫外，還要應對它的行腔的抑揚頓挫來合理的安排各種強弱音，使得演唱有起有伏，層次鮮明。其次，我們還要根據歌曲風格的不同，巧妙地在演唱的吐字技法上表現出歌曲的風格。如演唱祖名歌手宋祖英的《望月》時，歌手要掌握整首歌曲的情緒，注意表達作者用歌詞所要向人們傳達的感情，歌曲的開頭“望著月亮的時候，常常想起你……”歌唱時咬字吐字則應柔和、細膩連貫，字頭要出的平穩，字腹延長時聲音要流暢而舒展，字尾歸韻時要緩慢、完美、清晰等。
二 民族聲樂中歌唱的發聲
正所謂完美的歌唱藝術，既要有清楚的語言，又要有悅耳的聲音。我國民族聲樂演唱有著悠久的歷史，民族聲樂演唱方法的發展也在與時俱進，在聲音上，人們對技術的要求、音色的變化都有了更高層次的追求。我國現代民族聲樂在繼承了我國古代歌唱藝術精華的同時，大多的汲取了外來音樂的科學發聲技巧，使得民族聲樂藝術廣泛的流行于人們的社會生活中，成為了人們社會生活中不可或缺的一種精神食糧。
歌唱藝術是以人體的歌唱器官作為“樂器”而發出優美歌聲的藝術。歌唱者既是“樂器”，又是“樂器”的演奏家，正如我國的著名聲樂教育家沈湘教授所說：“歌唱的訓練過程，很大部分是‘樂器’制造的過程。制造和演奏這個‘樂器’，可以說就是我們歌唱發聲的全部內容。”
我國民族聲樂歌唱的發聲是由呼吸、發聲、共鳴三個環節構成的，而且還必須由呼吸器官、發聲器官、共鳴器官的有機地協調配合才能完成。正如前面所說，歌唱的發聲與說話的發聲是不完全一樣的。說話是平靜的呼吸狀態，不需要強有力的呼吸支持，說話的聲音缺乏圓潤的色彩，不是音樂化的聲音。而歌唱的發聲是由氣息支持的、有充分共鳴的、高位置的、上下統一的聲音，歌聲能運用自如、能強能弱、圓潤通暢，音色柔美持久，具有很強的穿透力，因此，發聲的方法尤為講究。發生的方法主要是將普通的聲帶磨練成能發出持久的、合乎科學方法的、有藝術感染力的、美妙動人的聲音，使呼吸力量的大小、聲帶張力的強度與共鳴腔體的調節這三者之間，保持一定的動態平衡。也就是說，要以最小的運動能量，運用各個發聲器官的最佳狀態，產生最好的聲音效果。
嗓子的樂器性要服從那個行當的藝術風格和語言、音樂上的特點。要想用人的嗓音表現不同行當、不同唱法各自特有的風格特點，關鍵是在于演唱者如何掌握和調整嗓音的樂器性能。就拿京劇藝術來說，同樣是女生的唱功，就有青衣和老旦的區別；同是男生的唱功就有老生和花臉、小生的區別。即使在我國現代民族聲樂的演唱中也能夠看到這些現象，我國民歌唱法以民族語言為基礎，以獨特的行腔韻味為精髓，重視唱“情”強調以情帶聲、聲情并茂的歌唱美學原則，并與形體表演相結合，使歌唱的情、聲、字、腔、味、表演相交輝映。我國的民族聲樂事業有了飛速的發展，在演唱技巧和訓練方法上。學習、借鑒了美聲唱法的長處，吸收消化后為我所用，保持了聲音上甜亮、圓潤的特色，但音域更為寬廣、聲音更加通暢明亮、表現力更為加強，不但能演唱一般的民歌，而且能演唱幅度寬廣、色彩變化豐富、感情起伏強烈、富有戲劇性的大型聲樂作品，還造就了一大批深受群眾愛戴的優秀歌唱家，如郭蘭英、王昆、郭頌、胡松華、李谷一、李雙江、彭麗嬡、宋祖英等，歌曲的唱法也由原來的接近戲曲的發聲方法發展到今日的科學的、容易被大眾廣泛接受的、新民歌發生法，并且歌曲的風格多樣化，以歌頌黨和人民的美好生活為主還出現了大批加有流行元素的新的民族聲樂作品，使得我們的民族聲樂更加好的服務于社會。
藝術教育是造就人感知美、欣賞美、創造美的能力的審美教育，既是人文科學又是感性科學。藝術教育能使學生人格更加完善，也可以提高學生的自我意識，對于人的發展有重要影響。而音樂專業的學習不同于其他藝術門類，學生的個性突出、個體綜合素質不一，偏重于專業的學習與訓練，教師的授課形式多為個別課與小組課，所以，在音樂專業的學習中，學習動機的差異會直接影響到音樂專業大學生自身的學習活動。
一、藝術類高校音樂專業學生學習動機研究的背景
藝術類專業的學生都有很強的參與意識和較強的獨立意識。但是另一方面來說，由于過度偏重專業訓練與實踐，學習態度會過于感性，學習內在動機偏弱，也因此導致了藝術類音樂專業大學生以自我為中心的極端獨立意識的形成，這種意識傾向會使學生過分關注自我，在學習動機上會因為過分追求自身需求，而導致學習動機帶上了功利性色彩，學習動機持續性短暫。
本研究在音樂專業大學生的特點之上，將學習動機理論轉化為具體的音樂學習任務，進行對音樂專業大學生的學習動機的初步研究。通過對高校的學生的學習動機現狀，并探討個體變量的不同在學習動機中是否存在著明顯差異。并依據測量的結果，剖析音樂專業大學生學習動機的主要影響因素，并對分析的結果提出適用于培養音樂專業大學生良好學習動機策略的建議與途徑。
二、國內外動機研究現狀
動機問題是心理學研究領域中的核心論題之一，早在20世紀30年代，美國心理學家默瑞(Murray，1938)就提出了成就動機的概念，也就是成就需要。默瑞提出，人格的核心由一系列需要構成，作為其中之一“成就需要”，具體過程表現在：首先是制定一個較高的目標并努力追求，其次是要完成過程中的困難任務，最終表現是競爭并超過其他人。1953年，由麥克利蘭和阿特金森合著的《成就動機》一書揭示了人們對成就動機研究的真正開端。在麥克利蘭和阿特金森對成就動機的研究中，發現成就動機具有一定的挑戰性，能夠引發人們的成就感，并增強人們為之奮斗的動力，對人的行為有強烈的影響作用。
而成就動機越強烈，其內在學習動機越強，外界環境的影響就相對較弱。人們通常把成就動機看成是對個體的需求——成就、權力、親和的一種高層次上的需求。這一研究推出之后影響較大，20世紀70—80年代，阿特金森指出，制約某一動機強度的因素有期望、動機水平和誘因(張大均，教育心理學，2003)。
教育心理學家卡文頓又對成就動機進行了有益補充，他提出的自我價值理論以麥克利蘭的成就動機理論和成敗歸因理論為基礎，將被試學生分為避免失敗者、過度努力者、失敗接受者和下定決心成功者等四類，卡文頓對動機理論及其研究的這一思路具有重大的啟發意義，尤其對學校教育教學的實際應用具有極高的參考價值。學習動機理論體系，歷經20世紀后半葉的各界心理學家和教育家對學習動機深入的研究探索，已經逐步形成為一套完整而嚴密的科學體系。從當前國內外研究狀況來看，研究者們已經對關于學習動機和行為，課程形式與內容和教學組織等給予了相當的注意。
我國研究學習動機開始于20世紀80年代，落后于西方許多國家。近幾年從不同角度，針對不同的研究對象，用不同的研究方法對音樂專業學生學習動機進行研究分析，雖然量不多并且觀點和研究結果各不相同，但這些足以表明音樂學術界對音樂學習動機和學習策略的關注，與此同時也說明有關研究有待于展開。不管怎樣，對音樂專業學生的學習動機和策略的研究將有助于我國音樂教育工作者更好的了解音樂專業學生的學習風格，并為今后的教育心理實證研究提供了切實可信的理論與實證依據。
三、調查工具與調查對象
本研究采用的《藝術類大學生學習動機問卷》(史瓊，2010)是借鑒浙江大學心理與行為科學系史瓊編制的調查問卷。該問卷通過對藝術類大學生在興趣愛好、藝術情感、藝術成就的追求(成就動機)，目標動機、外部動機及消極動機的調查來分析藝術類大學生的學習動機現狀。問卷采用李克特(Likert)五點計分。克倫巴赫α系數0.875，表明該問卷的信度較好。
研究中選取山東藝術學院音樂學院各專業和年級的在校大學生為被試對象。作為山東省唯一一所綜合藝術類專業大學，其生源具有較強的代表性。從大一到大四共四個年級，四個專業類別。理論專業(包括作曲，音樂學)100人(24%)、器樂(包括民族器樂、管弦樂)與打擊樂(人數太少，歸入器樂類)專業158人(37.9%)、鍵盤專業39人(9.4%)、聲樂專業(包括美聲、民族聲樂)120人(28.8%)。共發放425份問卷，收回425份，回收率為100%，其中有效問卷417份，有效率為98.1%。
四、問卷結果分析
(一)調查問卷的總體狀況
調查問卷的數據采用SPSS19.0專業數據統計軟件進行收集與分析，分析結果發現學習動機各維度均值上的排序從高到低依次為：興趣動機、藝術情感動機、外部動機、成就動機、目標動機、消極動機。
藝術類高校由于其專業要求和培養方向的特殊性，學生的總體學習動機中興趣動機與藝術情感動機的強度比較明顯。其中，興趣動機平均值達到4.07，在李克特5分制的評分范圍內屬于動機強度較強的，而藝術情感動機平均值達到3.96，接近4分，也是偏強的動機維度。這兩個高分維度直接就能影響學生的總體學習動機走向。其次是外部動機，平均值達到3.79，處于整體學習動機中第三的位置，排在成就動機與目標動機之前，說明外部學習動機對于音樂專業的學生學習動機也具有較強的影響力。而目的動機與消極動機在音樂專業學生總體學習動機中遠遠低于其他維度，表明其對學習動機的影響是比較小的。從以上分析來看，藝術類高校音樂專業學生整體學習態度呈現的是一個積極、活躍、向上的狀態。
(二)興趣動機在學習動機中的重要性
在教育心理學的理論研究中，學習是由動機引起的有目的的活動，動機是學習的起因和動因，學生在有足夠的學習動機之后，就會有學習的主動性和積極性，從而自發自覺地努力學習，堅持不懈，促使學習富有成效。學習動機作為推動學習的內在力量，其具有啟動功能、指向功能、維持功能以及調整功能。在本研究中發現，學習興趣比起成就動機、目標動機、外部動機來說對學習的正向影響具有更大作用。
興趣，是一種帶有情感色彩的認知，它在認知和探索某種事物的需要的基礎之上，是一種推動個體對事物去認知和探求的重要動機，興趣在學生的學習動機中是最活躍的因素。在音樂專業的學習中，學生會感受到動聽的音樂、美好的歌唱通過外界刺激使其情緒和感官受到吸引，仿佛身在其中，不自覺的想去參與其中進行更深的探求。我們通常所說的“音樂天賦”，在針對音樂專業學生的問卷調查中，將這一項與“喜歡音樂”放到了問卷的最前面，因為喜歡音樂的人不一定有音樂天賦，但是有音樂天賦的人通常會喜歡音樂，而且在接受音樂、學習音樂、通過音樂表達內心情感的能力比沒有音樂天賦的人容易得多。在調查問卷中，大多數學生的興趣動機分值都是非常高的。
因此，興趣動機在學習動機中占有絕對的重要作用，不分性別、年級，無關城鄉、家庭和專業。由此可知興趣動機也會推動和影響其他學習動機的強度。
(三)外部環境對音樂專業學生學習動機的顯著影響
“動機是為實現一個特定的目的而行動的原因。”(沈金榮，1997)容易被音樂所感動的學生也容易受到周圍環境的影響，例如，父母家庭的期望、學校環境、學校管理制度、教師的教學方法及社會對音樂專業學生的期望等等，都是重要的外部誘因和影響因素。所以，在興趣動機及藝術情感動機之后，外部動機的平均值也是非常高的。在專業教師的授課模式上，藝術類高校有別于普通高校授課模式的是，音樂專業的學生是面對教師的個別授課模式，“因材施教”極大地體現在此。
每個音樂專業學生的天賦素質、專業進度、接受能力都不盡相同，對于藝術類高校的“高、精、尖”培養要求來講，專業教師必須面對面的對學生進行專業教學與輔導才可以達到“因材施教”，使學生在專業上展現個性，挖掘其對藝術的再創造能力的目的。
所以，作為教師主體因素從外部推動學生的學習動機，在音樂專業的學習中是非常重要的。其次，作為一所藝術類高校，培養音樂專業學生就要為教學和實踐提供最基本也是最重要的專業設施。再次，隨著國家經濟文化和傳媒的發展，人們藝術文化生活的追求也加強了，各種高質量的文藝演出與高雅音樂會大量的出現在我們的生活中。國家對專業音樂人才的需求量大大增加，在校音樂學生的社會演出活動正在逐步增多。
(四)成就動機與目標動機偏弱
在音樂專業學生的學習動機中，成就動機與目標動機偏弱。音樂專業的學生由于過于注重專業的學習，缺乏對其他學科的求知欲，導致文化素質與專業素質比例失調。這樣會致使音樂專業大學生欠缺一個遠景的規劃，學習動機就會缺乏使之持續的動力。既然內部因素的驅動力不夠，那就要在外部通過給予鼓勵、獎勵強化成就動機和目的動機，使其均衡發展。
綜上所述，在音樂專業學生的學習過程中，外部環境因素的影響是巨大的。有了興趣學習動機、藝術情感學習動機就有了學習的可能性，有了外部學習動機就會促使學生對成就與目標產生更大的動力。
(五)男女生學習動機的性別差異
本研究中的性別差異是社會學意義上的性別差異，也就是說作為社會中的成員以不同的社會身份扮演不同的社會角色，其中，性別角色劃分社會角色的依據是兩性之間的差異，主要指在后天學習生活環境中，兩性間形成的心理上的差異。在音樂專業學生的學習動機問卷調查中，性別差異非常顯著。
1.在男女生比例上的差異。
參與問卷調查的被試者中，男生134人，占總人數的32.1%;女生283人，占總人數的67.9%，數據很清楚地說明了音樂專業學生的男女比例差異。在音樂教育界，一直都有“陰盛陽衰”的現象，在社會學方面來講，男女因為社會角色的不同社會分工也有很大的不同。盡管在教育上和社會地位上一直在強調“男女平等”“一視同仁”，但是男女在心理學與社會學上的客觀差異是不容忽視的。而音樂是作為藝術的重要的體現形式，它需要學習者能用細膩敏感的感官去發現音樂的美，并去感受音樂和表現音樂藝術之美。所以在專業選擇上，更多的女性偏重于音樂專業的學習。
在藝術類高校對于音樂專業學生的選擇上，大多數高校音樂專業為了保證男女比例的平衡，都在招生簡章中對招生量比較大的專業上對不同性別的招生人數做出嚴格要求。盡管如此，在整體音樂專業中還是女生人數遠遠超過男生。
2.學習動機中男生的總體學習動機高于女生。
音樂專業學生學習問卷調查中數據分析表明，男生的學習動機普遍高于女生。在音樂專業學生學習動機調查中，男生對回答問題的果斷性和自信心明顯高于女生，從數據分析結果中可以看出男生回答“非常符合”“比較符合”的人數明顯高于女生，女生對于問題的回答在“比較符合”“不確定”選項上較多。雖然總體看來男女生學習動機都處于中等偏上的強度，但是從回答問題自信心上女生是低于男生的。
在心理學中，自信心是自我意識在情感上的表現，具有積極的自我評價的主觀體驗，有引起和維持行動的作用，鼓勵學生主體以自己的能力和努力去取得成功。通常女生和男生相比，缺乏自信心，有較強的依賴性，做決定時往往會考慮行為后果，對失敗的預計大于成功的預計。而男生相對于女性自信心較強，往往高估自己的能力。所以，男生在音樂專業學習動機上目的與成就動機比女生更加顯著。
(六)不同年級學生學習動機分析
“動機是推動人們行為的內在力量。”(高志敏，1997)，在對藝術類高校學習動機調查中發現，年級之間的差異是顯著的。比較突出的是大四學生的興趣動機與目標動機顯著高于大一的學生，在外部動機上大四學生高于大二大三學生。而在各年級學習動機平均值中可以看出，大二的各項均值低于其他年級。而在成就動機均值比較中大一反而略微高于其他年級。
首先，大學的學習生活與高中的學習生活有極大的不同。對于中國應試教育下的學生們來說，高中生活可能是最緊張的。大一學生走入大學校門時帶著對未來的躊躇滿志和對新環境的新鮮感，在眾多考生中的脫穎而出都給他們以強烈的自信，因此，大一學生對未來的憧憬和抱負相對于高年級的成就動機方面要高。
其次，到了大二時，發現原來大學管理比高中松多了，剛進大學的新鮮感也過了，對于生活和學習的動機水平急劇降低，大三時，適應了大學的各種學習生活的習慣和方式，跟專業老師的交流多了，老師對學生的外部動機影響力會逐步加強。作為音樂專業的學生，大三以后的階段演出機會逐步增多，隨之而來的榮譽和名聲也會越來越多，渴求知識的目標動機、興趣動機及外部動機隨之增強。大四面臨畢業找工作，實踐經驗和社會活動的增加，使他們越來越明確自己的目標在哪里，為了增加自身走入社會的籌碼，會自發自覺的有目的性的學習。
所以，音樂專業大學生學習動機是動態發展的，受社會環境、個體身心發展水平及教育過程的影響。
(七)不同專業學生學習動機影響因素的分析
各專業學生在學習動機上總體分值較高，在情感動機、興趣動機、外部動機上有顯著差異。聲樂專業學生在興趣動機上明顯高于理論專業和器樂專業的學生;在情感動機上，聲樂專業、器樂專業、鍵盤專業學生明顯高于理論專業;在成就動機上，聲樂專業與鍵盤專業高于理論專業;在外部動機上，鍵盤專業明顯高于其他三個專業;目標動機和消極動機各專業沒有顯著差異。
在藝術類高校音樂專業中，聲樂專業(也可以稱為演唱專業)的學生與其它專業學生有較大的區別。作為聲樂專業的學生在性格特質上都是非常有自信的，自我效能感極強，在學習動機問卷調查中體現在興趣動機與藝術情感動機上，在這兩方面都遠遠超過其他專業學生。也就是說，興趣與情感是支配聲樂專業學習動機的最大驅動力。
同樣，作為表演類專業的器樂專業和鍵盤專業的學生與聲樂學生不同的是，器樂與鍵盤專業的學生對于心理素質這方面要求比聲樂專業學生低，因為他們的表演需要依靠對樂器的操控，在舞臺上展現的是人與樂器。所以，對于器樂與鍵盤專業的學生來說，外部環境的影響也很重要。
理論專業的學生，包括音樂創作和音樂研究兩種專業類型，他們的專業基礎應該是比較扎實的，既需要在某種樂器演奏上有一定的造詣，又要有廣泛的專業知識。也就是知識、技能、創造思維的綜合體。從調查數據的分析中我們可以看到理論專業學生學習動機各維度水平均勻，波動不大。“動機水平并不是越高越好，當它超越一定程度時，反而效果越差”，從這句話中我們可以看到理論專業學生在學習中的動機水平是最穩定的，不會像表演專業學生那樣容易受到各種因素的干擾，在學習成績上也是比較穩定的。
五、藝術類高校音樂專業學生學習動機提高策略
(一)及時調整授課計劃，提高學生成就感，使動機水平均衡發展
美國心理學家耶克斯(Yerks)和多德森(Dodson)認為，動機水平并不是越高越好，當它超越一定的程度，反而效果更差，因此中等程度的學習動機最有利于優秀成績的取得。興趣與情感動機強度過高，會使學生產生過度自信，以自我為中心的心態，動機會發生偏離。專業教師要針對學生動機不均衡的狀況及時調整授課計劃，布置作業或任務的時候，給過于自信的學生布置難度較大的音樂作品，激發該學生的挑戰意識，加強其成就感，使學生能夠自發、積極地投入到學習當中去。
(二)強化女生性別意識，引導對成敗的合理歸因
要強化女生的性別意識，正視自己性別定位。學校和專業教師一方面要針對男女生性別的不同給予不同的就業培訓，鼓勵女生勇于參加社會實踐積極走向社會;另一方面要注重女生對成敗的合理歸因，尤其對失敗的歸因不要放在性別的差異上，積極找出合理的失敗歸因，正視挫折與困難，增強自信心。
(三)科學調整各項外部動機，通過外部因素來促進學生內部學習動機
學校要在學習條件和學習環境上為音樂專業學生營造一個輕松、愉快的學習氛圍。廣泛征求學生的意見與建議，讓學生親自參與學校的建設，提升學生對學校的依戀。
提高教師專業技術水平，積極舉辦個人專場音樂會、教學音樂會，以身示范，提升學生對教師的崇拜情緒，激發目標學習動機的形成，要在實踐學習活動中潛移默化地帶動學生，從外部因素來促進學生內部學習動機。
(四)引導二三年級學生確立適宜的成就目標，并及時反饋成績信息
麥克利蘭成就動機論中指出：個體應根據現實情況審時度勢，提出切實可行的目標。當大二大三學生的動機強度開始弱化的時候，教師要及時引導其根據自身能力合理確定及適當調整自己的成就目標，并且對學生每階段的學習給予相應的信息反饋，使學生及時了解自己的進步程度和存在的差距，在專業教師的指導下可以確切檢驗自己所確定的成就目標是否適度，從而避免因年級增長，動機衰退帶來的不利。
(五)加強文化知識的學習，提高表演專業學生綜合素質
加強音樂表演專業學生文化修養上，重新修訂教學大綱，針對音樂專業學生培養計劃，在大綱中合理的加入傳統文化、文學、藝術哲學、藝術美學、音樂教育心理學、社會學等課程。與職業教育相關的知識以講座、培訓的形式開展，并將課程成績與獎學金、畢業證掛鉤，促進表演專業學生文化修養的提高。
一、意念與氣息
科學的運用氣息,即正確的呼吸方法在歌唱訓練中是至關重要的,因為呼與吸即氣息是歌唱的基礎,是發聲的動力,只要一呼一吸協調好、配合好,可以說歌唱的問題也就解決了一半,在具體的學習過程中,應先借助意念導氣法,讓意念引領內氣,讓內氣助推氣息,讓氣息逐漸做到柔細勻長,如春蠶吐絲,綿綿不斷,最終達到意到氣到、氣到息到、意氣合一的境地。具體可以嘗試一下兩種方法:
(一)自然呼吸法,意念氣息從外面吸進腹內再由中腹呼出體外。
(二)深呼吸法,即在前面方法的基礎上,意念使呼吸頻率逐漸減慢,深度逐漸加強。在這一過程中盡量用力深,長細均勻的呼吸。
二、意念與起音
在做任何一項運動之前,總是要做一些準備活動,以便更好的進入狀態。歌唱也是這樣,除了歌唱的練聲外,就是開口的第一句第一個字了。俗話說萬事開頭難,在聲樂學習中就是歌唱開口難。著名歌唱藝術家沈湘教授指出:“起音好壞,對發聲的質量有很大影響。起音好不好,找不到正確的起音感覺,后邊唱出來的聲音都不好。一首歌曲,一開頭聲音就不對,唱整首歌曲的聲音也對不了,而且越唱越砸。在學習聲樂的過程中,首先要學會正確的起音。”在實踐學習過程中,同學們對開口的第一個字往往不能一步到位的很好把握。那么如何運用意念去訓練氣息呢?首先,我們應做到未唱其音先想其聲,然后用意念指揮小腹放松,接著氣息下沉,意念氣息在很低的地方,緊接著抬起軟腭,做打哈欠狀,讓氣息的通道在意念的調控下打開到不吸氣,再意念氣息與嘴巴配合,意念字的位置在頭頂上方,從而把這一開口的字與音放在一個最理想、最到位的地方。這一方法的掌握需要做意念的反復練習,逐漸學會“一心多用,一意多念”,一旦能用意念自如的控制氣息的流動,就會獲得一個很好的起音。
三、意念與共鳴
歌唱除了氣息的支持外,還必須很好的發揮各共鳴腔體的作用。在具體的學習過程中我們應發揮各自的想象,胸腔、口咽腔,鼻腔和頭腔等共鳴體就像連接一體的渠道一樣保持通暢,而這時這些共鳴體所發出的聲音不是單一性的,而是形成一種合音。合音不是人的真聲或假聲,因為單純的真聲不悅耳,單純的假聲很虛弱。從共鳴的角度來分析合音的運用較為具體,體現為女生的合音為80%的假聲和20%的真聲,這樣的合音聽起來柔中帶剛;而男生的合音則為80%的真聲和20%的假聲,這樣的合音聽起來剛中帶柔,有了這樣歌唱發音的特點,就有了良好而完美的共鳴。然而這種良好的共鳴需要把握好氣息的運行和腔體的開放,在小腹的驅動下,意念氣息從小腹開始經過人的各個腔體,也就是把運動過程所產生的聲波引導集中到頭腔,在把聲波用意念送到頭腔以外的地方,在這一氣息與腔體打開相配合的過程中所產生的聲音效果,就是我們所說的共鳴。需要注意的是我們在發音過程中,意念氣息在各個共鳴腔體之間的運行不是孤立的,而是密切配合的、相互影響的,共鳴的大小取決于意念對腔體氣息的控制力度及聲音拋物線的大小,也就是說拋物線的幅度大、氣息飽滿、作用力強,共鳴則大,反之則小。因此,意念的運用在聲音的共鳴上有事半功倍的作用。
四、意念與力
“所有的歌手和老師都知道,音質和音量可能在很大程度上受著思維的調節和控制”(威爾科克斯)“只要你的腦海里出現一個落音,聲帶便會實現自動調節。”(艾波曼)“對一個音的方方面面的要求——音高、強度、音量、集中等等——都來自大腦的聽覺中樞。”(巴赫爾)
