時間：2023-06-02 09:19:45
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇秧歌舞教學，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：東北秧歌；頓顫步；民間舞蹈
中圖分類號：J705文獻標識碼：A文章編號：1009-5349（2016）07-0074-02
一、東北秧歌風格動律
（一）東北秧歌的主要風格
秧歌在東北地區的流傳已經有近三百年的歷史，東北秧歌到了清代才有確切的文獻可考。從一般的演唱秧歌、扮演戲劇人物，東北秧歌逐漸發展成為漢、滿兩族最普通的民間舞蹈形式。在不斷發展中，東北秧歌吸收、融合了許多戲曲的舞蹈動作和其他種類秧歌的跳法，在保持東北秧歌風格的基礎上，借鑒各家所長，更具有韻味，變得越來越有自己的特色。
（二）東北秧歌的動律特點
東北秧歌具有鮮明獨特的動律特點，在東北秧歌中的身體動律主要有左右動律；前后動律和劃圓動律。左右動律是身體兩側胸腰交替提壓，形成上半身的左右動律；前后動律是以腰為軸，有規律地左右、前后擺動，在舞蹈中驅動的力點在“腰眼”上。在動律中以肩為主，身體左右兩側交替前后扭身，肩與上身驅動形成一體，但胯不能扭動。肩，是東北秧歌舞蹈中傳情的重要部位，如“沖”“靠”亦可以體現出人物的情感和內心活動，如劃圓動律肩的交替，前后劃圓，即由肩帶動上身走上弧線到前方，同時左肩走下弧線到后方，反復交替。在東北秧歌舞蹈中，肩的運動一定要和人物內心活動協調，這樣才可以使秧歌扭得美、扭得活。
手絹是東北秧歌不可或缺的道具，“手巾花”已成為東北秧歌舞蹈中的一大特色，不僅有挽花、片花、掏花、纏花和擺、甩、搭、撩巾等十幾種方式，還有托、頂、拋、叼等具有高難度的手絹技。手絹在舞蹈中塑造形象方面占有很重要的地位，對于手絹的耍弄也形成了一套專門的動作，可以形象地表現特殊的人物性格。
二、頓顫步的形成
（一）頓步、顫步的主要特點
頓，顧名思義就是停頓，就是在很短的時間忽然停止，又立刻接下一個動作。頓步，首先膝蓋彎曲，出腳的時候踢抬要有力量，落腳快而且要穩，在落地的同時把膝蓋一下子蹬直，在瞬間彎曲接下一個頓步（換腳或反面），這種有蹲有蹬的特點不但突顯了“哏勁”的風格，也展示了步伐的“利索勁”。
顫，有顫動、顫悠的意思。顫步其特點向前邁步時，腳跟抬起，腳掌著地同頓步一樣雙膝微屈，用腳掌和小腿的力量使膝蓋上下顫動，全身隨之顫動，一拍中可顫動一次或多次，顫步的曲伸一大一小，膝蓋曲伸的過程中沒有中斷的過程，頓步的曲伸是落地的同時將膝蓋一下蹬直。顫步這種步伐主要體現在吉林秧歌的舞蹈中，它區別于頓步，頓步是讓動作立刻靜止，再立刻轉換，使動作表現得棱角分明，而顫步則需做得有規律并且連綿不斷，舞蹈動作也多是優美抒情，體現了東北秧歌舞蹈中“穩中浪”的藝術特點。
（二）頓顫步的形成
在延續東北秧歌舞蹈風格特色時，我們應該提出一些新的有極強創新性的觀點。在創新過程中，深入了解了高蹺秧歌，由于腳下綁有木蹺，不容易掌握重心，兩腳要不斷地移動，上身和雙手也必須隨著重心移動而俯仰和甩擺，膝部要微屈，以保持身體的平衡，發揮上身和雙臂的舞蹈作用，舞姿多，“手巾花”翻飛如蝶。體現了敏捷、活潑和穩重相結合的美。在深入了解后，發現高蹺技術難度高不容易掌握，在不斷思考中發現頓步和顫步是具有獨特風格和動律特點的兩種步伐，單獨看起來兩種步伐并無聯系，但兩種步伐都是需要膝蓋的律動。頓步能體現出東北秧歌舞蹈中的“哏、俏”勁，顫步則能體現出“浪”勁。不斷發展的東北秧歌，經過藝術創新，我們嘗試把頓步和顫步相結合，它區別于單獨的頓步和顫步的特點，在相融合之后，不但不失“哏”勁、“浪”勁，而且能更好地表現出“哏中浪”的特點，而不再局限于單獨的風格動律中。頓顫步能更好地詮釋出“穩中浪、浪中俏、俏中哏”的秧歌舞蹈的特點。
在教學課堂上，可以先從顫步開始練習。前面提到顫步的曲伸是一大一小的連帶的，在練習中不難發現膝蓋曲伸的連貫性很主要也很難掌握，要做得有連續性又不能纏綿無力，這需要反復練習和思索，之后需要把頓步和顫步融為一體，加強練習。在做頓顫步的時候，既要把顫步中的“浪”表現出來，又要把頓步帶有的“哏”勁跳出來，從原地的練習逐漸到行進，之后可以變換方向增加一些新的構思。
三、頓顫步的表現形式與發展
（一）頓顫步的表演形式
頓顫步表演形式多樣，無論是原地或是行進，都能體現頓顫的特點。節奏上的變化也是有規律性的，或者有一拍多次不規律性的。在單一訓練中，無論是向前行進或向后行進，是最能突出頓顫步頓中有顫、顫中有頓的特有風格。在單一的行進中，普遍搭配東北秧歌韻律中最基本的左右動律，行進的同時可以使用雙臂花、交替花等等。在練習中，這種動律與手巾花的搭配并不復雜，主要是能凸顯頓顫步的風格和其他單一步伐的區別。頓顫步區別于其他步伐的，是其表演形式上可以是全腳的頓顫，也可在半腳尖上頓顫，全腳的頓顫更顯“哏”勁，半腳尖上的頓顫則能突出“浪”勁。
在舞蹈表演中，不但要把頓顫步的風格、動律貫穿始終，在步伐的節奏上更是要多樣化，不只單一地前進或后退，可以在十字步、三步一退中運用頓顫步手巾花，也可以使用大蓋花與之搭配，或是對著其他方向行進，上身動律可以使用擰身，即使不搭配手巾花，只是放在卡腰位，這樣的動作都可以突出“浪”勁。前進或后退時可以左、右后踏步行進，這樣頓顫步的“哏”勁就自然而然流露出來了。頓顫步不局限在全腳，可以在半腳尖上運用，在比較平穩的節奏上，手臂隨上身動律擺動，勾勒出關東女孩的落落大方，盡顯“穩中浪”的秧歌特點。節奏上可以行進、三步一退或是停住，也可行進中突然后腳快跟上來，在某一秒鐘某一個點上停住后再繼續連接下一個動作，這樣可以給欣賞者眼前一亮的感覺。
在頓顫步舞蹈中，不單只是行進中能體現頓顫步的特點，在原地上做一些動作也能更好地演繹頓顫步里頓與顫相結合的妙處。舞蹈中可以在原地踏步的位置做頓顫步，并且把前踢、后踢融入其中，身體加上前沖后靠，隨著身體的律動搭配雙臂花，也可在前踢的同時加上手絹的小技巧。在原地上做頓顫步是比較有局限性的，但可以在身體的韻律和“手巾花”上多做些花樣，使整體看起來更精彩。在舞蹈的過程中也可適當加入一些原地的顫、跑跳步、小碎步等動作，能增添頓顫步舞蹈的色彩，也更好地詮釋了東北秧歌“穩中浪、浪中俏、俏中哏”的風格特點。
（二）頓顫步的發展
頓顫步能更好、更準確地演繹出東北秧歌舞蹈中的“哏、浪、俏”的風格韻律，體現東北人民的性格，使表演人物更有地方色彩。頓顫步是頓步和顫步相結合的產物，在練習中要特別注意做動作的時候不能往上躥，這是頓顫步的重點亦是難點。
頓顫步這種新的表演形式的誕生，使東北秧歌表演更添色彩，也更具代表性，在不斷發展中，頓顫步風格特點得到升華，發揮得更加極致，達到更高的藝術性。
參考文獻：
[1]潘志濤.中國民間舞教材與教法[M].上海：上海音樂出版社，2001.
一、“艮”在東北秧歌舞蹈動作中的位置與動律因素
“艮”是東北秧歌中一個動作與另一個動作中間銜接時由于節奏的變化而產生的動律變形，此時便有了這個“艮”勁。
1.在舞蹈動作中所處的位置
東北秧歌的舞蹈動作下身屈伸動作貫穿于始終，有快下快起、快下慢起、慢下快起、慢下慢起幾種節奏的變化，屈伸又有雙顫、三顫、碎顫的不同，由于上身及手臂的動作時而與下身同步，時而放慢或加快，在動作與動作的節奏變化中其銜接的動作，就有了落差，而這種落差在東北秧歌的舞蹈動作中是無處不在的，有時它在兩個動作之間，有時它也在動作的開頭或結尾，也有時在一個眼神或韻律中體現出來，形成了獨特的“艮”勁。
2.“艮”的動律因素
東北秧歌的“艮”勁,探究其形成的動律因素要從東北秧歌的腳下開始，東北秧歌的腳下動作并不復雜，如踢步、頓步、錯點、走場步等等步伐都基本沒有離開地面。因受道具舞蹈高蹺舞的影響，踢起的腳迅速踢起下落而后緩慢地屈伸移動重心，踢步最高也只達到45度，形成快起慢落的行動規律，在慢落與下一個快起之間便有了一個棱角，這一棱角便產生了“艮”勁，由此而派生出膝部的、胯部的、肋部的、頭上的、臂上的、手絹花上的一個又一“艮”的韻味。
二、“艮勁”在東北秧歌中的訓練價值
其一，在東北秧歌課堂中“艮勁”修飾性強，能起到畫龍點睛的作用。當一個動作元素教授完成，下一個動作元素開始舞動時，在兩個元素連接的過程中，由于動作快與慢、屈與伸、曲線與舒展的變化形成了重心的移動，律動的起伏，體態的前傾、側倚、扭轉、橫扯、微含、展放，而在它們之間舞出的“艮勁”起到了一定的修補、點綴的作用，使原來流暢活潑的一組語匯更具有生動的韻味，更加完美的特色。教學訓練中“艮”勁的滲透，既能訓練學生掌握動作味道的細微變化，又能促進學生對節奏的充分認識，比如：頓步組合的訓練中向前頓步四次，雙手胸前平伸彈巾，變向后頓步四次雙手叉腰，在進與退的變化中雙手回收、胸部微含、稍一低頭向后邁步，而后身體馬上展開、揚頭、上身后靠，這一過程中便有了一個小棱角。雖然只是進與退的交替動作，但身體與情緒都有所改變，形成了一定的韻律特點，并將此韻律特點應用于其它動作之中，在舞臺表演時有助于情感的縱放與突收緩釋。
其二：在東北秧歌課堂訓練中“艮勁”節奏性強，對學生的節奏感訓練能夠起到杯水車薪的作用。一般民族民間舞納入課堂教學，早已被統一規范化了，大部分課堂組合元素的訓練被音樂限定。大體上的動作與節奏被劃分為：四拍一次、兩拍二次、或二慢三快，也有一拍兩次或者快慢對比等等的節奏變化類型，這樣有利于學生準確地掌握舞蹈組合中的動作元素與舞句的練習。而東北秧歌中“艮勁”其節奏特點是或在兩拍之間，或在半拍之后，有時也在節奏發生之前，變化多樣，或長或短，動作節奏本身產生了修飾的作用。正如東北秧歌的音樂特征，大量的修飾音、切分音體現在舞蹈語匯之中，而其切分的方式也是多變的，時而在強拍之上、時而在弱拍之中，即強調了節奏的強烈對比又增添了韻律的色彩。抻、頓、緩收、下滑、急轉、學生在這種多樣與變化的節奏中反復學習訓練，對其節奏感的強化和啟發是行之有效的，并將此節奏特點延伸闊展引用于其它舞蹈動作的節奏中，在舞臺表演時，有助于身體語言溶入節奏之中，強化了音樂本身的感染力。
三、怎樣啟發學生準確掌握“艮勁”的韻律特點
1.準確生動的示范動作
在課堂訓練中教師首先應向學生做出準確的示范動作，并配以清晰的語言講解。示范動作的準確性生動性是學生學習民族民間舞蹈動作的第一保證點，民間舞教師應該能夠身體力行，表現出完整的示范動作，讓學生清楚地把整個動作看明白。講解動作要領時，在示范動作的配合下，邊做邊講解，達到每個動作部位的時間、節奏、全身各個位置的外力定型，動感趨勢，以及頭、肩、肋、膝、手臂、軀干流線的協調一致，示范動作本身除了要生動準確以外還應具有美感，把內在的氣質流于表象，使學生在接受肢體訓練的同時，領略到東北秧歌中的審美情趣。
2.生動形象的語言喻示
當學生已經掌握動作的大概造型，但又不能很好地把握其中的韻味時，舞蹈教師形象生動的語言喻示就顯得尤為重要。比如：在前旁后踢步連續訓練時，單純的用一個踢字無法準確生動而又形象地說明問題，我們北方人可用一個北方的方言來將它說明：“前腳掌象在扒啦一塊小小的石頭子兒一樣，用力而迅速地脫離地面”，“扒啦”一詞即生動準確又形象逼真，這一比喻會使學生理解并掌握其中的動態含義，配以教師準確的示范動作，從而更易掌握動作的韻律特點。
3.重點移動與情緒變化
東北秧歌舞蹈中“艮”勁往往是在重心移動的過程中舞出來的，一般都在開始移動時比較突出，很多移動都牽動著情緒的變化，而情緒的變化又反襯出移動中的豐富美感。如：踏步交替花是以一臂在胸前和體旁90度交替挽花，當手臂在胸前時身體重心在后情緒伸展抒發，而手臂經過身體做旁邊換花時重心已移動到前面上身稍含的位置，這時情緒已改變成了側視含蓄，兩者之間變化微妙，頻具美感，它來自于重心的移動，也在移動中錦上添花。
4.呼吸賦于“艮”勁生命力
呼吸存在于一切生物體內，人的呼吸一直伴隨著生命的全過程，舞蹈更是無法與呼吸剝離。而我們現在要談的呼吸則不是生理的自然現象，而是存在于舞蹈動作起伏中的提氣與放松：呼吸這一動律可以增添舞蹈流動感與延伸起伏感。東北秧歌的呼吸體現在“艮”勁之中最為鮮明，在穩相的訓練中，雙手叉腰、單腳踏步、兩肘交替劃園中呼與吸也輪換起伏，其中韻味無窮，美不勝收，為東北秧歌憑添鮮活的生命力。
5.內在情感啟發教育
關鍵詞：運動簡筆畫； 自主學習； 運用； 反思
中圖分類號：G622.4 文獻標識碼：A 文章編號：1006-3315（2013）11-106-002
在一次淮海經濟區有效教學教研活動中，我針對聾生的語言障礙、思維等特點，運用了看似不是體育教學的手段――運動簡筆畫，激趣導入，恰當地引導，自主地學練，適時地點撥，及時地鼓勵，民主和諧的師生關系，有效地培養了學生的主動性、積極性和創造性，以《鋤禾》為背景、以一幅幅簡筆畫為主線，師生共同演繹了一出生動活潑、寓意深刻的舞臺劇。
教學片段一
課前一群學生聚在一起討論教師提供的幾張運動簡筆畫。圖1是古詩《鋤禾》；圖2是原地側向投擲輕物；圖3是游戲：“播種與收獲”；圖4是“秧歌舞”。只見一個老者打扮的學生像是本課的主角，他手舞足蹈的講著什么。其他學生有的舉手、有的頓足、有的皺眉、有的歡呼。
“叮鈴鈴”上課了！
師：今天的學案你們看過了嗎？誰當“小老師”？
生：“小楊老師”。
只見一個頭戴斗笠，手拿鋤頭的老者打扮的學生“閃亮登場”。頓時掌聲雷動。
――他用自己的方式講述了鋤禾日當午，汗滴禾下土的艱辛。并帶領學生練習了一套自編勞動操。
賞析：
生根據教師提供的學案，幾張運動簡筆畫，能聯系他們自身的優點，即最擅長的表演手法登場，激發了學生的興趣和欲望，學生根據自己的能力各自選擇了角色，給學生提供了自主發揮、自主創新的空間。
教學片段二
師：你們都見過農民插秧？（生各抒己見）
生：有的做出拋秧動作，有的做出扔甩秧苗動作，有的做出推的動作。
師：我們討論一下哪種方法擲的遠呢？
生：出示圖2（原地側向投擲輕物），生邊看簡圖、邊討論、邊模仿蹬地、轉體、揮臂過肩動作。（彩色的毽子做秧苗）
師：拿出畫筆，迅速畫出你的同伴的投擲動作。
生：邊畫邊指出同伴的優缺點，有的同學還用彩色筆標畫出動作的重難點。
賞析：
運動簡筆畫這種繪畫形式圖形簡單、形象鮮明、幽默風趣，寥寥數筆就能傳遞出豐富的語言內涵，清晰地勾勒出語言情景，是一種對聾人手語講述不深不透的補充。
教學片段三
師：出示圖3提問：圖中同學在做什么？
生：各小組討論“播種”與“收獲”。
師：讓我們開動腦筋，行動起來。
生：分組自主設置（有的先挖坑畫“ ”，有的先放種子，有的……）
師：一聲令下。
生：操場上呈現出你播我收的豐收場景。
賞析：
通過觀看簡圖明確“播種”與“收獲”目的，在自設場地時注重學生個性發展的教學理念，學生盡抒情懷、發揮想象，歡呼聲、雀躍聲，創造了動態生成的課堂，呈現出自然生成的精彩。
教學片段四
師：出示圖4，誰能帶領大家根據自己對秧歌舞的理解創編幾節秧歌舞。
生：一位女生自告奮勇。
師生手拉手跟隨這位女生一起跳起了秧歌舞。歡快的氣氛讓聽課的同行躍躍欲試，有一舉同歡的沖動。我的這位女同學及時發現并邀請了兩位同行共舞。歡笑聲、樂曲聲、掌聲匯成一片。
賞析：
歡快的氣氛讓所有與會同行都感受到了運動的快樂，那種沒有雕痕的和諧讓人羨慕。
教學反思：
（一）簡筆畫教學是一種最行之有效的趣味教學形式。它與掛圖、圖片、實物等傳統媒體及幻燈片、錄音帶、錄像帶和電腦等現代媒體相輔相成，共同擔負著傳遞教學信息、達到教學目標的使命，簡便易用。簡筆畫恰恰是一支筆、一張紙、一瞬之間、一蹴而就，省時、省力又省料。結合聾校體育教學的實際和聾生思維、缺陷情況、認知等特點，頗具現實意義。根據新課程新理念，對聾生的自主學習、創新學習和合作學習的培養頗具啟迪意義。
關鍵詞：東北秧歌；膠州秧歌；動律；地域文化
漢族的民間舞蹈不但內容豐富，而且種類繁多、風格各異。既使是相同類型的歌舞，因地區的不同，也會在風格、裝扮和表現形式上各有特色、獨具魅力。東北秧歌與膠州秧歌是我們學習的民間舞蹈中比較有代表性的漢族舞蹈。由于地域文化的差異，東北秧歌與膠州秧歌在動律及舞姿上有著很大的不同。從理論上研究與認識、從表演上理解與把握，是舞蹈專業學習中從理論到實踐不可缺少的重要組成部分和必經之路。
“秧歌”是與人類生活息息相關的最具代表性的漢族民間舞蹈。由于它源遠流長，涵括諸多農耕文化型的舞蹈，而且又和迎神賽會相結合進行活動，所以,“秧歌”一詞的含義又有廣義與狹義之分。廣義，泛指“出會”“走會”“社火”“鬧紅火”中的各種民間舞蹈，如：秧歌、高蹺、竹馬、旱船、“十不閑”，以及花燈、花鼓等；有時也把其中某種形式稱作“秧歌”。狹義，則指秧歌（地秧歌）和高蹺秧歌?！把砀琛钡臍v史悠久，南宋已有記載，但作為舞蹈形式的名稱則出現在明代以后。至清代“秧歌”已由插秧歌、菱歌、演唱秧歌，逐漸成為規范的民間歌舞形式盛行各地。我國民族習俗每年春節、元宵節等都表演“秧歌”。其特點是歡快、興奮、紅火熱鬧。因流傳地區不同而有陜北秧歌、東北秧歌、河北秧歌、山東鼓子秧歌等多種不同風格的“秧歌”。
漢族民間舞蹈“秧歌”由于各地區的地域特色及文化的差異，使得不同地區“秧歌”的動律及人物表演各有千秋。在對比東北秧歌與膠州秧歌的動律時，也應從地域文化及人群性格方面去了解和研究。這樣才能更好的掌握東北秧歌與膠州秧歌的動律特點，在人物表演中更具風格性。
東北文化也叫“黑土文化”，在近現代史上，是指今日的遼、吉、黑三省和內蒙古的東北三盟而言。自夏、商、周以來，這個特定的地理區域居住著眾多的不同民族，形成了具有鮮明民族特色的地域文化。東北地域文化包含著三種文化類型：一是少數民族的文化，二是中原文化、漢文化，三是異國文化。其中中原文化的影響最大，東北是以中原文化為基礎發生、發展，吸收、融和其它文化而生成和傳承下來的。到了明清以后，中原文化已經完全成為東北地域文化的主體。由于多民族的融和、多元文化的共生，使東北地域文化具有兼容性、包容性、開放性。無邊無垠的黑土地，有聲有色的大森林，養育紅高粱般的東北人。
山東簡稱“魯”或“齊魯”，東臨海洋，西接中原。山東的文明史可以上溯到5000多年前，是東方文明的發祥地之一。有人作過統計，《二十四史》中涉及到的山東人達1000多位。智圣諸葛亮，書圣王羲之，愛國詩人辛棄疾、李清照，短篇小說家蒲松齡等，既是齊魯文化的繼承人，也為豐富發展齊魯文化做出了卓越的貢獻。山東人誠實守信、熱情好客、禮讓待人、吃苦耐勞、尊師重教、尊老愛幼、扶弱濟貧等傳統美德，其源蓋出自齊魯文化。
東北秧歌源自于民間高蹺文化，因為踩著高蹺兩腳的不斷走動，踢出去快而有力，落地扎實，換腳時找平穩，膝部有規律的頓挫。所以形成了東北秧歌“穩中浪，浪中艮，艮中俏”的動律特征。東北秧歌的“浪”，體現為身上的動律，東北秧歌的身體韻律主要是上下動律，前后動律和八字圓動律；“艮”表現在踢步的“快出慢落”中，“踢步”的節奏感特別強，單一的踢步在一拍里有多種不同的變化，踢出的那一瞬間是非?？斓挠昧^程，這一過程猶如一個快吸氣，落腳時仿佛突然呼吸的頃刻，但很快地又轉化為一個長嘆似的重心移動。 東北秧歌的重心移動形成一個小弧線，前踢步：重心移動形成下弧線。后踢步與旁踢步：重心移動的感覺是上弧線。把這些弧線連貫起來，形成“浪”的弧線動感。
與東北秧歌不同的是膠州秧歌動律特點，可概括為“抻、韌、碾、擰、扭”五大特點?！稗印笔瞧饎踊蜻_到極點空間時動作形態的瞬間持續，而表現出一種力的延伸感。如：丁字擰步向前，上推扇，身旁轉扇；丁字擰步后退，胯旁轉扇，遮羞橫拉扇，就表現丁字擰步的“抻”。因為換腳擰步過程快，姿態形成過程慢，因此在上推扇時，把韌勁推向身體各部位，從腳到膝、腰、肩、頭、雙肩、指間，直到神經末梢，展現給觀眾的是肢體漸漸伸展，給人一種神韻豐厚飽滿之感。“擰”是指以腰為軸，向外擰轉形成的“三道彎”體態。腳下的“擰”作為動作的發力點，使膠州秧歌形體線條彎曲柔和，舞蹈動作輕柔，但不失勁健挺秀，奔放灑脫?！澳搿笔窃谛纬苫蛞苿又匦牡倪^程中，膝蓋被推動，反射在腳部的旋轉力上。“碾”的律動特點，在舞蹈動作上，主要呈現在腳部。
綜上所述, 東北秧歌與膠州秧歌由于地域文化的差異，兩者的動律與人物表演也有了很大的區別。在我們學習民間舞動律時，對比兩地秧歌的動律及人物表演非常重要,由于東北秧歌來源于高蹺秧歌與地秧歌，因此腳下的動律注重的是“艮勁兒”，不管腳下步伐是前踢步還是旁踢步，不論節奏是快踢慢落還是快出快回，都應抓住這一腳下動律。膠州秧歌吸收了南方秧歌文化，所以在腳下的動律則是體現 “擰”與“碾”的結合。膠州秧歌中的正丁字擰步是由腳下的擰動,促使膝蓋的轉動,腳下的擰動,強調的是主力腿的腳掌追動力腿的腳跟,強調的便是“碾勁兒”；而在舞蹈的人物表演上，東北秧歌形式詼諧，風格獨特，融潑辣、幽默、文靜、穩重于一體，將東北人民熱情質樸、剛柔并濟的性格特征揮灑得淋漓盡致。膠州秧歌在人物表演中“扭斷腰”、“三道彎”的表演特征非常富有代表性。再加上基本動律“擰、碾、扭、韌、抻”的掌握于扇子的完美運用，便展現出了山東人民的大氣于淳樸的性格。
舞蹈是一種文化現象 ,民間舞蹈也是“民族文化總體的一部分”。舞蹈是用人類自身的形體動作表現社會生活 ,體現民族歷史和文化特征。民間舞蹈老師把民間舞蹈文化知識融入到課堂教學中來，指導和啟發學生是非常重要的，這樣能使學生更準確的掌握不同民族的動勢原理和風格特色的由來，運用身體語言生動地體現不同地區的民間舞蹈文化。從歷史的走向、生活的積淀和文化的理解來領會舞蹈的真諦，反應豐富而多樣性的民族文化、民間文化、土風文化、地域文化和鄉土文化特色，這對繼承和發展民族民間舞蹈起著至關重要的作用。
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一、海陽秧歌的民間原生態
海陽大秧歌早在明清時期就已興起，后經當地民間藝人結合民間神話傳說與武術、舞蹈動作結合在一起，逐漸演變形成今天的“秧歌”陣勢。每年的正月初一至十五，秧歌隊走村竄巷，拜鄉新，“拉大場”，“擺陣勢”，扭得個風風火火，同時。村子里有名望的人，還可以“點秧歌”(即點節目)。海陽秧歌除了扭擺出各種舞蹈姿勢外，還可以邊唱邊舞，有帶隊的唱，有扮相的唱，好不熱鬧。因此，“點秧歌”的人除了可以點舞蹈陣勢外，還可以點唱。往年，進村時鳴三眼槍三響。示禮報信，村會率領村民擊樂相迎。秧歌隊的“樂大夫”則指揮樂隊，演員由慢到快，熱烈起舞，行“三出三進”禮，每番趨步向前，雙手抱拳托傘。躬身行禮，然后進村“拉場”走陣，經“點歌”、“點陣”后，“樂大夫”致答謝詞后，率隊行“二龍吐須”、“三出三進”禮告別該村，再到別處演出。海陽身歌隊陣容強大，組合多樣，由“執事、樂隊、舞隊”三部分組成。其中有“三眼槍”、“彩旗”、“樂大夫”、“花鼓”、“村叟”、“家婦”、“漁翁”、“樵夫”、“相公”、“閨秀”、“貨郎”、“翠花”、“箍漏匠”、“王大娘”、“丑婆”、“俊小兒”、“霸王鞭”等等。并且，各有各的演法，各有各的唱詞，令人叫絕稱快。從文化形態特色來看：
1．祭祀遺風：從史料看，海陽秧歌既是模仿宮廷祭祀樂舞，又有自己的創造，與雅樂在發展中屬同源異流。
2．風格特點：古樸、粗獷的風格、氣派，靈活自如的表演形式，是海陽秧歌的主要特點。古樸與粗獷，是通過舞蹈形象體現出來的，靈活自如則說明海陽秧歌的容納性與兼容性。海陽秧歌中大夫與花鼓的舞蹈形象最為突出，他們所使用的傘和鼓的道具，在其他秧歌中雖然也有，但大不相同。如大夫的傘不是撐開，而是配合右手的拂塵表演。下身常保持蹲襠屈膝的步態，比一般表演更為吃力。慢節奏中強調造型?？旃澴嘀胁煌]舞，給人以力量與堅韌的美。
3．表演形式：海陽秧歌是包括道具舞蹈、扮演人物、民間小戲等表演形式在內的綜合形式。表演分為行進與廣場兩種。行進表演以兩路縱隊為主，各組成部分對舞前進，節奏先慢后快，變換不多。廣場表演別具一格。大型的場面變化雖然不多，但各組成部分可以自成畫面，靈活機動。
4．表演內容：整個表演過程由土炮鳴禮、三進三退、群藝爭輝、小戲盡興等部分組成。土炮鳴禮：土炮俗稱三眼炮(即鐵銃)。與鼓子秧歌的相同。進村前點燃土炮。給村里發出信號。轟鳴聲中村長帶領全村群眾也嗚土炮，燃鞭炮迎接，若不出迎，則被認為是極大的不敬。兩村若有前隙，一方送上秧歌、一方出村相迎，兩村就又和好如初，這與鼓子秧歌相似。
5．扇子的運用：扇子是手語的延伸，很早就成為塑造各種不同人物帶有象征意義的刀具了。而扇子在民間秧歌舞中得到了廣泛地運用。海陽秧歌所展示的思維模式是復合立體式的，就象其扇法中蘊含的動勢，獨辟蹊徑，走出了扇子僅是舞扇花的裝飾性特點。海陽秧歌的扇法特色在于沒有拘泥扇子在身體局部的變化，也不僅僅是單向舞動。扇子已作為動作手臂的延伸部分，拉長了手部的運動軌跡，向前、后、左、右、上、下各方向做撥動、轉動和繞動。動作揉抻大氣，擰轉迂回，呈現出流動樣式、強的力度、多面立體的走向，拓展了舞姿的造型幅度，又延化出無盡的“圓”之意象：橫圓、立圓、八字圓、大圓套小圓，形有盡意無窮……。在海陽秧歌里的蠟花和王大娘。同是以舞扇為基本動作形態，但前者是村姑，扇子不離胸半遮面，表現出少女的羞澀：后者是農婦。運扇過頂大閃腰，突出其潑辣性格。
根據這些特點，海陽秧歌形成了形式、內容極其豐富的民間舞蹈藝術。作為民間傳統的社火形式，已提煉到了舞蹈院校用于民間舞專業的課堂教學和舞臺表演。
二、秧歌舞在進入校園后的發展和變化
中國民間舞是一個流布廣泛、種類繁多、風格各異的文化集合體，自娛自樂是它的原生精神，世代沿襲、結構松散是它的基本特點，而這一切就決定了它不具備進入高雅殿堂的水準。如果將民間原生舞原生態的東西直接引入教學，無論是從教學的目的還是從教學訓練的價值意義上說。它都不具備相應的條件與水準。原始生態環境中的民間舞是課堂教學素材的來源，課堂民間舞的教學又應用于舞臺民間舞作品的表演。這一過程是民間文化去粗取精升華為藝術語匯的基本走向。從原始民間舞中提煉教材，主要是在舞蹈原型中找出典型體態動作，再從基本動作和主干動作中提煉主要動律、動勢，進而提取單一元素并過渡到短句、組合練習，進而強化動律訓練。為真正掌握舞蹈風格服務。這是民間舞教學和表演的一大特色。主要表現在：
1．動律的變化。各族各地區的民間舞蹈因所處的生態環境和歷史傳統的不同而各自具有相應的生活習俗、風格情趣、形神韻律和美學特色。也正是這些因素決定了舞蹈動作的意蘊、形式和節奏。從而產生了特定的體態、動律與動勢。如。提沉是海陽秧歌基本動律。通過氣息的吸、吐帶動身體的起伏于用于課堂之上可以針對學生呼吸的訓練。而“擰擺”動律則多出現在海陽民歌的雙人舞中。較常見的是錮漏與王大娘、貨郎與蠟花的情節性舞蹈中。進入課堂之后，此動律得以夸張和美化，突出身體中段區的橫擰，起到更好的訓練作用。作為課堂教材的海陽秧歌所具有的典型動律、動勢、舞姿具有鮮明的代表性和系統性。為舞臺創作和表演提供了豐富的表象素材。
2．審美層次的變化。秧歌是漢族民間自娛性文化的濃縮，原生態形式中可以折射相對應的地理環境、勞作方式、風俗習慣和禮儀文化等內在定量因素。這種形態被加工利用，走向舞臺成為風格性的表演形態，經歷了去粗取精、美化和升華的創作過程。應該 這樣認為，在不同的審美范疇被不同的審美群體所體驗和接受。民間文化和舞臺呈現是各具風采、共有意韻的。就審美層次而言和受眾群體來分流，前者從屬于大眾文化邊緣，后者走向了精英文化的圈地。它們的形態和美感擁有各自的生存土壤和接受氛圍，兩者之間的距離只是相對的。
三、道具原生態的使用及進入后期課程的變異
道具在舞蹈中的運用是一個古老的問題。從勞動產生了舞蹈的那一刻起，道具也就和舞蹈聯系在了一起。用石器或木器擊節而舞，于是，舞蹈中就有了道具的運用。應用道具表達情意，塑造形象，渲染藝術效果，是漢族民間舞的一大特征。
1．道具的原生態使用
舞蹈道具是為豐富舞蹈語匯，加強舞蹈作品表現力而存在的，它的運動是有節奏的，有美感的運動，是舞蹈作品有機的組成部分。比如：舞蹈中的扇子其存在的價值是多方面的，如《扇子舞》中的扇子，它是流動的，在流動中塑造各種舞蹈作品所要表現的形象：在流動中形成色彩的對比，節奏的處理，從而烘托出美的環境，在流動中表現各種情態。因此我們說，道具是舞蹈作品的一個有機組成部分，是人與物的造型與流動藝術。廣義的道具與舞蹈道具廣義的道具，是指一切表演藝術中用以表演的器物。手持的道具有扇、絹、傘、霸王鞭、鼓、鑼、錢、劍、盾、燈等：人居道具中的有龍、獅、虎、驢、馬、魚、蚌、蝦、船、車、閣等。道具的樣式、造型、舞法，各自均有自己獨特的風格，甚至藝人與藝人之間都各不相同。借助于“長綢”。可重現敦煌壁畫中的《飛天》，并象征“星星點火，可以燎原”：借助于“刀”、“劍”的點刺、劈殺、格斗可抒發豪情壯志：借助于“鞭”可以表現駿馬馳騁：借助于“槳”創造出“滿臺是水”、“滿臺是風”的奇幻意境，如加上身體的起伏、焦急的表情。便可創造出“惡浪飛舟”的險情。妙用道具在中國民間舞中隨處可見。
道具不可能單獨作為藝術品擺在舞臺上讓觀眾欣賞，它自身不能獨立存在。需要與舞者共同產生出其重要的存在價值，是舞蹈創作中不可忽視的因素。一切道具的運用都屬于作品的范疇，它以色彩、線條、造型等視覺形象，構成有節奏、有情緒、有生命的圖像，它有時是靜止狀態，有時是流動的線條，隨著作品情緒的向前推移而不斷地在變化。那么，舞蹈道具有哪些功能呢?有三個功能，即裝飾、標志、表現。東北秧歌舞中的手巾是用來表現的道具。舞蹈道具的特性道具是以作品中的人物表演來完成它的內容的表達，離開了人物表演，道具就不可能成立。道具與人和作品的表現內容關系非常密切，它必須依賴作品與人物來完成的它的使用。道具與人物和作品三者之間是相輔相成的。道具的任務就在于通過創造典型環境和典型人物來揭示作品的主題及其思想。
2．道具進入后期的變異
由于民間舞的道具發揮著推波助瀾、深化主題、塑造人物的作用，越來越被舞蹈編導看重。在民間舞中，道具有以下四個特性：1．道具在舞蹈作品中構成了一個包括動作支點、交待事件、創造特定環境的空間。例如：云南藝術學院舞蹈系創作演出的大型舞蹈詩畫《她從畫中來》中的一個章節：“心中的芭蕉樹”。認為只要佤族青年男女，在戀愛期間只要夢中見到芭蕉樹倒下或日落，戀愛中的女方就要釀成死亡的悲劇。道具芭蕉樹的倒下交待了佤族這一特有的夢兆信念，創造出了特定的悲痛情緒、死人與活人對話的環境，整個章節是由道具引發而成的，是作品的支點和靈魂。2．創造典型環境。典型環境是指富有生活氣息、時代風貌、民族特色的具有代表性的環境。例如《她從畫中來》中的另一個章節“海的漣漪”。海浪、月光、戀人、如夢如幻……，表現一對現代白族男女戀人在詩畫般的海里、碧波上的一段戀情。用一塊大綢為道具，創造出了典型環境――大理洱海。這對白族戀人時而在平亮如鏡的海面上，時而掀到波濤頂上，表現了陶醉在碧波上的一對戀人。3．表現作品情緒與氣氛，同時與作品的節奏相呼應。如云南藝術學院舞蹈系創作的彝族舞蹈《彝山的花》，就是用披風表現了一群粗壯、強勁的彝家男青年，以排山倒海之勢，呼嘯著、咆哮著，向著少女涌來的情緒，披風與人物節奏相呼應，時兒把披風變成熊熊燎天的烈焰，時兒把披風披在少女身上，表現出情意綿綿的氣氛。4．孩子劃人物內心世界。如《她從畫中來》“撒尼風情”，章節中大三弦與人物構圖的形成，是由內到外的表達，著臂膀的男青年，坐在大三弦上。揮舞著大臂、雙腳插入紅土，伸出巨手撥動琴弦，似撥開沉睡千年的紅土，喚醒人們去追尋去奮斗的內心表現。
[關鍵詞]東北秧歌；風格特點；變化發展
[DOI]1013939/jcnkizgsc201625136
1東北秧歌的風格特點
東北人宣泄生命情感的一種方式往往是東北秧歌，是東北人對心靈的傳達。東北秧歌表現形式基本姿態、鼓相、手帕花、步法、動作頻率，之所以具有很強的北方區域地方色彩，是因為這些豐富的歷史背景。東北人通過舞蹈的方式講述著東北人的故事，每當人們欣賞東北秧歌的時候都會有一種輕松豪放、熱烈、有趣的感覺。風格獨特、形式幽默是今天東北秧歌的特點，可以歸納為“艮、俏、浪、辣”；與此同時，東北秧歌的突出特點又以富有彈性、節奏輕快的鼓點，加上花樣繁多的“手中花”來表現。
11節奏特征
東北秧歌多為2/4拍的傳統曲目或1/4拍的流失板，每小節的第一個節拍不一定是重音，節奏有一定的變化，附點音符大量的運用成為其特點之一，在中、慢速曲目中尤為突出，使之舞蹈動作“出腳快、落地穩、膝蓋帶有艮勁”與韻律非常協調。
12體態特征
下顎微收，身體前傾，使動作具有靈活多變性、利落有勁，女性身體要能很好地把握漢族東北女性的心理，需要做到：身體三道彎體現俏字，注重以情帶動，使之動中有情。男性注重“逗艮”的情趣和瀟灑，奔放的陽剛性格。扭秧歌，顧名思義“扭”就是扭腰的意思，東北人豪放、潑辣、快樂、樂觀；直率、豁達；俏皮、詼諧的性格，一個“扭”字最能體現出來。
13動律特征
動律劃分為上下、前后、化圓三種，東北秧歌通過腰部下弧線慢慢移動快速形成舞姿來銜接這三個動律，還要以“穩、走、鼓”相結合手花巾的動作等元素來孕育出東北秧歌的基本動律。①在秧歌中具有靜態動作的“穩相”是穩而俏，是前后動作的橋梁，靜而不止，動靜結合不是一定的靜止；②“走相”要運用自如，步伐流動，膝蓋松弛，略勾腿腳腕，膝蓋略控制落地力度，動感特點帶有暗暗的襯勁，配合交替花，可大可小調節好步法，為場面帶來熱烈火爆的氣氛；③“鼓相”的動作是一個綜合體，主要由翻身、叫鼓、連鼓、鼓相形成，各層次的處理形成各類鼓相，一鼓擲地有聲，二鼓一氣呵成，五鼓層層推進形成高低對比；④舞蹈組合中對于手巾花的扭法、拿法、耍法要融合適中。
2東北秧歌的發展與延續
56個民族組成了中國這個大家庭，由于地域特征、表演風格的不同造就了民間舞蹈的多元化，而這些地域特征往往是在長時間的勞作、生產和生活中形成的。民間舞蹈也成為中華藝術和文化的重要組成部分。我國民間舞蹈跟其他文化和藝術一樣都面臨著發展和延續的問題。
21節奏處理得要恰到好處
對節奏的處理演員要得心應手，構造出視覺、心理層面不同的情感意蘊，煥發出感動人心的藝術魅力。構建舞蹈要恰到好處的處理好節奏，舞蹈動作的流暢是表現內容更加精彩，這也需要生活的積累和較好的音樂理論知識。
22在生活中挖掘根元素
生活是藝術的搖籃，根源離開了生活，好像是海市蜃樓，紙上談兵，更談不上有生命力。老輩的藝術家都是通過不斷的探索，對民間藝人的舞蹈動作進行提煉和整理，才有了現在的東北秧歌?，F在我們的主要任務就是如何發展創新，只有在這片黑土地扎根，東北秧歌才會長成參天大樹。人類心靈往往通過舞蹈的方式來表達，原來的小巧含蓄是東北秧歌的美。但是東北秧歌不斷隨著現代化的趨勢發展變化，偏向于人們的審美觀和要求在成長。要想成為世界的，首先你得是民族的，不能離開本民族和地區的藝術特點，同時還要結合時代的步伐，感悟生活，表現生活，才能讓東北秧歌在不丟民族性的基礎上得到越來越多人的認同和肯定。
23教學中的發展
在教學中，拋開以往動作模仿式的教學模式，現在的秧歌教學中以“風格”教學為基礎，圍繞基本動律、手巾花、步法、鼓相四個重點部分作為訓練脈絡加以展開。教學中從基本步伐出發，借助動態素材的背景提示，內心的體驗和感受便有了較為可靠的依據。要求從最基本的體態開始，進入心理暗示，通過具體化、物質化的精神力量，去體會基本體態，節奏特點，并延伸至動律之間的點線關系。發力點，運動軌跡等諸多動態特征處理方法，在進入“以情帶動”的誘導訓練中，只有做到“動中有靜”，才能把握東北女性的心理，從而表現出其舞蹈的風格特點。這種風格教學方式，在東北秧歌教學中是具有生命力的。
24要想適應時代的發展還要推陳出新
具備傳統的風格的同時，創造性的重要也是不容小覷的，唯一的檢驗標準就是實踐。要創造一種
親近時代的精神、吻合思維情況，從而讓東北秧歌舞蹈體現出生命的韻味。要想推陳出新就要學會到最基層去體驗生活、感悟生活，再詳細地去對它進行提煉升華，這樣的結晶才是有生命力的，才會充滿對生活的向往，對美好未來的憧憬，讓我們的表演更加具有感染力和趣味性。在進行創作的同時還要了解當地的風俗民情，把最貼近人民生活的東西通過藝術形式表現出來才能深深印在人們心中。
參考文獻：
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關鍵詞：新課程音樂教學教學理念教學方法
音樂新課程的核心目標是通過音樂教學豐富學生的音樂情感體驗。而當情感體驗積累到一定程度時，便會上升為審美情趣，最終通過審美達到育人的目的。因此，教師應善于從情感的視角，創設音樂審美情境，融情感化與審美化為一體，使學生在最短的時間內進入音樂課堂教學的最佳狀態。
一、新課程音樂教學理念
我國站在音樂學科本體這個角度，按經濟合作與開發組織教育研究中心的精神將音樂教育課程定義為包含教學目標、教學內容、教學方法、教學活動及評價方式等等在內的各種范疇的總和。我國21世紀基礎音樂教育課程改革主要是以這個定義為邏輯起點進行各方面的展開研究的，是一次從理念到實踐、從宏觀到微觀、從管理到實施的徹頭徹尾的深入式改革。它反映了新世紀我國社會發展和人才培養的需求，融會了多年來廣大音樂教育工作者在教學和課程理論方面研究和總結的新理論、新成果。一方面，教師在教學活動中實行的禮儀及符合審美規范的儀表、姿態、舉止等應恰到好處，充分展示音樂教師的審美修養，給予學生優雅感，另一方面，教師親切真誠的問候，簡潔而具有啟發性的談話，激勵性的話語，富有感染力的語調，精巧規范的樂譜，自信、幽默、真誠的氣質，熱愛生活、充滿愛心、童心未泯、興趣廣泛的心理品質，以及學識基礎，都會使學生在和諧愉快的氛圍中產生音樂審美的渴望。因此，音樂新課程不僅指時間上的“新”，更是指一種“新”的課程理念和“新”的課程實施方式。
二、新課程音樂教學方法的創新
1、在合唱教學中培養學生的創新能力
合唱以它特有的美的方式，表達出豐富、生動的思想內涵。在普通高職的合唱教學訓練中，教師首先抓好課堂上視唱練耳、節奏等各種基本功的訓練，為合唱教學提供先決條件。在合唱教學的訓練中，應堅持教師為主導、學生為主體、訓練為主線、發展能力為目標的指導思想。合唱藝術有著極為豐富的藝術表現力和感染力，它能表現如詩如畫的意境或史詩般的氣魄，以及深刻的思想內涵，能培養學生的獨立感、協調感、均衡感等綜合音樂感覺，以及集體觀念與協作精神，能讓學生親身感受多聲部豐富美妙的音樂，體驗音樂的無窮魅力，提高審美能力。合唱還能使學生最直接、最簡便地走進音樂世界。參與合唱活動，既是合唱者欣賞感受音樂，又是合唱者(二度)創作音樂的過程，從而能夠得到多層次音樂思維能力的培養。
2、利用電腦音樂培養學生的興趣與創造力電腦音樂系統進入音樂教學領域必將對現行音樂教學的教學目標、教學內容、教學方式等諸多方面產生全方位的沖擊，不僅可以激發學生的學習興趣，還可以幫助學生更好地感知音樂。
傳統的歌曲教學往往是教師彈琴、伴奏、范唱，學生跟唱、模唱的方式。盡管目前課程改革的大力推行讓死板的教學方式有所改觀，現在的歌唱教學可以有統一的教學參考磁帶和教學用光盤課件，但并不足以吸引學生的眼球和沖擊學生的聽覺神經。利用Soundforge母帶處理軟件的音頻采集、變調、速度變化等功能就可以輕松地解決這個問題。例如音樂教師可以利用課件進行二次創作。經過電腦音樂制作加工的音樂課件，豐富多彩，學生很快就能學會、學好，而且每次播放都有變化，給學生新鮮感，讓學生的學習興趣總保持在高漲的狀態，對每一次的練習都很期待。
3、在聲樂教學中培養學生的創新能力
聲樂教學是一門復雜的藝術，也是一個不斷變化發展的過程。聲樂教學中，“創新”因素起著十分重要的作用。如何把創新因素融人“教”與“學”的過程培養學生的創新精神和創新能力，是每一位聲樂教師肩負的重任。在聲樂教學中。教師可以讓學生為歌曲重新填詞；可以讓學生根據自己的想象，用不同的方法處理歌曲；可以由學生自己決定采用不同的演唱形式；甚至可以指導學生把某些歌曲加上少量對白。改編成有情節的音樂小品，等等。
在某種意義上，歌與舞是相互融合的，學生通過對舞蹈的視覺接觸能認識和理解樂曲所表達的深遠意義，學生還可以把自己置于舞蹈的氛圍中，親身體驗音樂的美麗、歌舞的結合。欣賞歌舞也是理解音樂意義的重要部分，在音樂課堂上教師可根據樂曲內容需要，伴隨音樂教學生一些動作，讓他們在欣賞和被欣賞中融人音樂意境之中。
4、在配器和表現形式上創造力的培養
為歌曲配上打擊樂器，不僅可以烘托課堂氣氛，更能表達歌曲氣氛及內心情感，再通過幾個簡單的動作。更會把歌曲的情緒表現得惟妙惟肖。這樣做也符合學生好奇好動的心理。對于一些情緒優美、抒情的歌曲，可先要求學生選適合歌曲伴奏的打擊樂器，如三角鐵、碰鐘、鈴鼓等，然后請學生為歌曲設計伴奏，并請他們考慮為什么這樣設計。這樣設計有什么好處等?！哆^新年》一歌，表現了過年時熱鬧、喜慶、祥和的場面和氛圍。筆者先是詢問學生每年的春節是怎么過的，學生馬上想到了放鞭炮、踩高蹺、扭秧歌、逛廟會等活動。加上歌詞中出現了“咚咚咚”詞語，學生聽出這是鑼鼓聲，馬上就想到《過新年》這首歌用打擊樂中的鑼、鼓伴奏再合適不過了。于是，他們便隨著歌詞中“咚咚咚”的出現，敲響了手中的鑼鼓。筆者進一步啟發學生，能否再創設一些過年的氣氛。許多學生便主動要求到教室前面進行秧歌舞表演。他們手中拿著筆者事先準備好的彩帶，邊唱歌邊隨著節奏做著動作，仿佛是身著節日盛裝的秧歌隊正在翩翩起舞，生動地表現了歌曲的內容。
三、小結
中華民族是一個擁有五千年的燦爛文化的文明古國，勤勞善良的人們在這塊土地上創造出光輝、璀燦的文化。在政治、經濟以及宗教信仰、風俗習慣等眾多原因的影響下，按綜合性的劃分法可以把中國民間舞蹈分為：農耕文化型、草原文化型、海洋文化型、農牧文化型、綠洲文化型等五種類型。中國是以農為本的國家，農耕文化在中國文化中占主導地位，中國民間舞蹈也以農耕文化型者居多，農耕文化型也成為五種文化型中的第一類型。其中膠州秧歌和東北秧歌是比較突出的代表。
秧歌起源于插秧耕田的勞動生活，它又和古代祭祀農神祈求豐年、祈禱攘災時所唱的頌歌、攘歌有關，是《周禮》“六鼓四金”中“以正田役”的延伸。秧歌最初是插秧，耕田時所唱之歌，發展過程中以民間的農哥、菱歌作為基礎，又從一般的演唱秧歌，扮演戲曲人物，逐漸發展成為漢族最普遍的民間舞蹈形式。秧歌一詞的含意有廣義與狹義之分，廣義的，泛指“出會”、“走會”、”社火”、“鬧紅火”中的各種民間舞蹈，如秧歌、高撓、竹馬、早船、十不閑，以及花燈、花鼓等，有時也把其中的某種形式稱作秧歌；狹義的，則指秧歌（地秧歌）和高撓秧歌。秧歌和高撓一樣歷史久遠。至清代，秧歌已由插秧歌、菱歌、演唱秧歌，逐漸成為規范的民間歌舞形式盛行各地。后來又向民間二小戲（一旦一丑）、三小戲（生，旦，丑）發展?，F在所指的秧歌即指有一定表演程式的此類民間舞蹈，或踩上蹺表演的這種舞蹈形式。
一、“三道彎”的運動形態
秧歌主要分為徒步秧歌（地秧歌）和高撓秧歌兩大類，最突出的特點是“扭”，常常稱之為“扭秧歌”?！叭缽潯笔桥こ鰜淼?，它是一個運動中的形態，是人體在扭秧歌的動作中所形成的體態曲線的流程。是人體在垂直軸的基礎上扭動而產生的橫向拉出或折回的結果，并有一種內收和下沉感。漢族民間舞有很多相似的地方。例如“三道彎”就存在于任何漢族民間舞女性動作中，但是，從動作自身的根源來分析，我們發現不同的動力根源會產生不同的運動方式，而不同的運動方式又會對“三道彎”的異同產生影響。更準確地把握不同秧歌中的“三道彎”，在教學中也有著重要的作用和積極的影響。
二、“三道彎”在膠州秧歌、東北秧歌中的異同
（一）不同動力根源受到不同的流變過程
東北秧歌主要源于遼南的高燒秧歌，由于腳下綁有木撓，重心不易掌握所以膝部要微屈，兩腳需不斷移動，身體和雙手必須隨著重心的移動而俯仰和甩擺，需加強腰部的控制力，以保持身體的平衡?，F在課堂上的東北秧歌多在徒步上做，但踩撓對形成東北秧歌風格特點的影響之大是非常明顯的。在高撓上舞動的重點是要掌握重心，出腳時，踢抬有力，收回時，落地穩扎，腳下重心的移動形成了東北秧歌中的“三道彎”。因此，東北秧歌的動律、體態都是圍繞這一形式產生發展的。
（二）不同動力根源產生不同的運動方式
膠州秧歌是以明快、舒展，富于韌勁的舞姿和細膩、潑辣的情感以及“流動中的三道彎”而著稱。膠州秧歌的動力根源來自腳下的擰、碾，它主要是以動力腳掌或腳跟的碾動做運動的支點，自下而上的發展力延伸到腰部以及上身各部位的扭動，使身體在平面的基礎上以腰部為中心在肩部和航關節處形成一種對抗力，在右肩往前擰的時候，左部航關節處也相應地往前，兩者形成向心的扭動。肩髖兩個力點向心的扭動使膠州秧歌“三道彎”體態在橫向拉出的同時又具有縱向轉動的特點，使“三道彎”體態動律在擰、碾、抻、韌中表現出獨特的風格、力度和質感。無論膠州秧歌的步伐是前進還是后退，都自始至終使身體呈交叉曲線，這還是由于膠州秧歌特有的以腳下運動做支點，以自下而上的流動力量做控制重心的特點所形成。從而使膠州秧歌形體線條彎曲柔和，舞蹈動作輕柔，但也不失勁健挺秀，奔放灑脫。
東北秧歌的動力根源同樣來自腳下，引起這一連串反應的導火線正是重心的移動，我們在課堂中學習的秧歌其實就是從遼南的高撓秧歌演變過來的，久而久之便形成了目前踢步的特點：出腳急，落腳穩，慢移重心。東北秧歌的風格特點表現為“良勁兒”的步，帶動上肢隨重心變化而扭動，形成東北秧歌“三道彎”體態是平面橫向上下起伏的運動方式，表現為穩中浪。不論怎樣的劃圓動律，它都不同于膠州秧歌的擰，肩部和額關節的扭動是由腳下的移動連帶而產生的，兩點不發生縱向的擰動關系。
膠州秧歌俗稱跑秧歌，是徒步秧歌的一種，流傳在山東郊縣一帶，最早女角由男性扮演，由于它是徒步秧歌，又著重“扭”的“三彎九動十八態”，俗稱“扭斷腰”。因此，膠州秧歌的“三道彎”的幅度更大，更為夸張。三彎是指腰、鏡、膝，它以腰為界，上下總是反向擰動的，互為動力依托；腹膀帶下肢運動又始終保存著時間差，致使航部一直是呈現彎形，雙膝屈直連綿不斷自成動律，全身的扭擰，左右肢反向對襯，上下肢斜線交叉反向運動，這種反向運動和胸帶肩臂手，膀帶腿膝腳的時間差錯位隨動形成的系列小彎曲都在不停地流動，形成全身大小流動彎形組成的一組和諧優美流暢的運動形成，形成了擰碾中的流動的“三道彎”體態。加之曾有過踩寸子的歷史，腳總是以外沿的滾動來完成重心過渡，腳下擰勁兒促成了膝部的粘勁兒，帶動了腰的扭勁兒和手臂的神勁兒，整體動態給人一種張力。
三、“三道彎”在東北秧歌、膠州秧歌教學中的作用
漢族民間舞中的女性舞蹈都有“三道彎”的動律體念，“三道彎”在各舞種中都有其特殊的個性。我認為加深對“三道彎”的理解可以在教學中起到如下作用：
正確運用“三道彎”的動律體念可以加深學生對膠州秧歌與東北秧歌審美情趣的理解。膠州秧歌的“三道彎”關鍵在于腳掌富有的彈性，腳跟的靈活扭動，由腳下的碾帶動上身的擰形成膠州秧歌特有的“三道彎”，如膠州秧歌中的“正丁字擰步”，它在膠州秧歌的教學中是最基礎的階段，也是最根本的元素，打好這個基礎，膠州秧歌的風格特點就會自然而然地呈現出來。
“正丁字擰步”嫻娜多姿、優美流暢，“∞”字繞扇，舒展中透著婉轉，“推扇”潑辣中又帶著舒展，充分體現了齊魯大地人民質樸、寬厚的情懷。在教學過程中，除了要讓學生掌握基本的動作之外，還需引導學生豐富自己內心的感受，做到以情帶動、以心帶動，使其動作充滿質感與表現力。東北秧歌“三道彎”的形成主要源于腳下重心的轉移，所謂“拾急，落穩，慢移重心”。如東北秧歌中的頓步，活潑、俏皮，很好地體現了“良勁兒”；踢步是“穩中浪”的最好表現：腳下“抬急，落穩，慢移重心”加之手上的片花，形成重心移動中的“三道彎”，給人以“繞腸三回”之感，把“莢勁兒”詮釋得淋漓盡致。東北秧歌那種“良勁兒”、“浪勁兒”、“美勁兒”正是生長在東北平原人民的精神、性格、情趣的集中表現。在教學的過程中，要著重引導學生掌握其動作的心理，特別是在表演上要注意其情緒上的互動性。有人道“潑辣情，幽默感，美在浪里情不斷；粗不野，放不蕩，似秀不秀穩中浪；外面粗，內里秀，風流扭逗浪不夠”，其風韻自在其中。
如從“三道彎”體態入手，它追求形似與神似的藝術表演境界。舞蹈教學一般都是從單一動作教起，這如同是一個單字、一個單詞，但這個單字或單詞是人體某一個具體形象，同時它也是一種符號，顯然，這個單字、單詞是其風格特點的核心，是生理與心理的統一體，也是其文化內涵的外化形式。“三道彎”的內涵既小又大，它普遍存在于任何秧歌女性動作中，很好地表現了女性特有的動態美，具有很濃郁的民族特色。
一、啟發想象，在唱歌發聲練習時培養學生的創造能力
發聲練習不但可以訓練學生的聲音，還能激發起學生學習音樂的興趣，烘托課堂歡快的氣氛，是唱歌教學中不可缺少的環節之一。
筆者在教學歌曲《牧歌》的練聲環節設計中，運用啟發性的語言：“閉上眼睛，想象自己變成云，身體越來越輕松，往天上飄去，看著藍天下的羊群……”引導學生運用想象進入身臨其境的云海之中。接著，讓學生選用象聲詞“哞”“咩”“噠”來表現不同情景下的云，用輕柔的“哞”聲來唱白云下的牛叫；表現羊群玩耍、吃草等。他們充分發揮想象力，在嘗試了小小的創意之后，表現出來的是無比快樂的心情。
二、主體參與，創編節奏律動時培養學生的創造能力
1.節奏問答
2.節奏接龍
先由一位學生創造出一段節奏，第二位學生重復其后面兩個小節，在創出兩小節。如：
3.為詩詞、歌詞等編配節奏
教師可以引導學生按語感給古詩詞等編配節奏。如：三、設置情景，歌曲伴奏時培養學生的創造能力
第一冊《過新年》表現了過年時熱鬧、喜慶、祥和的場面和氣氛。這首歌用打擊樂中的鑼、鼓伴奏。老師進一步啟發學生，能否再創設一些過年的氣氛，許多學生進行秧歌舞表演。他們手拿彩帶，邊唱歌邊隨著節奏扭動身體。這種場面，仿佛讓我們看到了身著節日盛裝的秧歌隊翩翩起舞的場面，活生生地表現了歌曲內容。
關鍵詞 膠州秧歌 教學方向 即興舞 現代舞
1．引言
膠州秧歌流行于山東膠州一帶，是土生土長的民間藝術，有著濃郁的地方文化和廣泛的群眾基礎。膠州秧歌又稱“地秧歌”、“跑秧歌”，俗稱“扭斷腰”、“三道彎”[1-5]。膠州秧歌是我國舞蹈文化的寶貴財富，是膠州人引以自豪的藝術品牌。
膠州秧歌傳承發展了多年，近年來對其起源存在著不同的聲音，對于膠州秧歌“乞討賣唱”的起源，研究人員提出質疑，研究者認為，膠州秧歌從藝術形式看，不僅包括舞蹈和歌唱還包括戲劇，認為不可能靠不足百戶的小村莊就形成一個如此復雜的地方劇種[8]……最新研究成果認為膠州秧歌的形成和發展綜合了齊魯文化遺風、古膠州港口地位及海運文化、宋代舞蹈和元雜劇發展演化等膠州在我國歷史上的經濟文化發展的多方面的因素[4,5]。有關膠州秧歌仍需要進一步深入研究其原生態元素并進行科學地文化解讀。膠州秧歌以舞蹈表演為主，而小戲表演減少甚至消失，筆者認為尤其要整理探究過去膾炙人口而現在幾乎失傳的小戲劇目，更有著積極的傳承和現實意義。
2．膠州秧歌的表演藝術形式和動態風格特征
2.1 膠州秧歌的表演藝術形式
膠州秧歌有兩種表現形式：小調秧歌和小戲秧歌。小調秧歌是舞蹈部分，小戲秧歌原有72出劇本，但都是口頭創作，目前已整理出10余出，大部分失傳。小調秧歌和小戲秧歌都有“6個行當”的劃分。膠州秧歌的“六個行當”包括：膏藥客，翠花、扇女、小嫚、棒槌、鼓子。
演員基本編制為24人，假如增加人數必須雙數遞增，秧歌隊需有一至二人負責全隊的事務組織領導，俗稱“秧歌爺”。還有一名“傘頭”，秧歌的角色分為“翠花”、“扇女”、“小嫚”、“鼓子”、“棒槌”5種，一般每種角色2人或者4人，不能單數。
膠州秧歌有兩種流派，“文秧歌”和“武秧歌”。“文秧歌”細膩、柔美、舒展，又叫“東路秧歌”，以劉彩為代表；“武秧歌”粗獷、火爆、豪放，又叫“西路秧歌”，以陳鑾增為代表。文武兩派相互競爭、相互學習，兼收并蓄，取長補短，后來逐漸融為一體。
膠州秧歌的風格特點可以總結為“三彎九動十八態”；動態形式歸納為“扭腰、腳擰、小臂劃8字圓、手推、翻腕的有機配合”；動律特點概括為“碾、擰、抻、韌、扭”；律動特點形容為“抬重、落輕、走飄，活動起來扭斷腰”。表演過程中有效地將舞蹈的情感、景象、意境融為一體。
膠州秧歌的基本動作主要有“翠花扭三步”、“撇扇”、“小扭”、“棒花”、“丑鼓八態”等，表演程序有“開場白”、“跑場”、“小戲”三部分，跑場隊形有“大擺隊”、“四門斗”、“十字梅”、“繩子頭”“兩扇門”、“正反挖心”等。
膠州秧歌中的女性舞蹈頗具美感，“抬重踩輕腰身飄”，行走如同風擺柳，富有韌性和曲線美，“扭斷腰”、“三道彎”為其代表動作，“三彎九動十八態”為其動態特征，“抬重、落輕、走飄，活動起來扭斷腰”生動貼切地展現了膠州秧歌的獨特韻味，這些特點源于起初的膠州秧歌表演時要踩著“蹺板”（為仿照過去的纏足婦女特別制成的小腳鞋）。膠州秧歌中“棒槌”的動作輕脆灑脫，技巧豐富；“鼓子”的動作有丑鼓八態，韻味奇特。
2.2 膠州秧歌的動態特征
膠州秧歌中女性舞蹈動作極具魅力且獨具特色，解放后，舞蹈工作者經過歸納提煉加工，把膠州秧歌納為舞蹈專業課的漢族民間舞女班教材。膠州秧歌中的女性角色有翠花、扇女和小嫚。
封建社會，纏足是對女性的肉體摧殘和精神束縛，女性受到身體上精神上的雙重迫害。膠州秧歌中的“扭”、“三道彎”、“閃腰”這些動態形式，無不是緣于舊時婦女纏足后的形態。
膠州秧歌主要動態韻律是“腳擰，扭腰，小臂劃8字（動肩），手推，翻腕”。
膠州秧歌的動律特點是“擰、碾、抻、韌、扭”，這五種動律特點表現了膠州秧歌的神韻，它們流動舒展，優美柔韌。
“擰”是通過腰為軸的擰轉，形成體態上的“三道彎”。腳下的“擰”靠腳腕發力，形成身體的擰轉曲線。
“碾”是在動作過程中，用腳跟和腳尖的配合旋轉完成的，體現在腳部動作上。
在膠州秧歌中“擰”、“碾”是形成“三道彎”身體曲線的動作關鍵。如丁字碾步，是靠膝蓋和腳的開關配合、胯的轉動以及主力腿和動力腿的協調完成的。動作中先腳跟再落腳掌，形成了重抬輕落的力度美感，形體曲線優美、柔和、彎曲，動作輕柔又不失挺秀，勁健。膠州秧歌劇目《俺從黃河來》中的女子動作就是以“膠州秧歌”重抬輕落，飄起的身姿韻態，演繹母親河流淌著無盡的酸楚。這個舞蹈中女舞者們動作節奏的強弱對比以及曲線玲瓏的“三道彎”，體現出了膠州秧歌女性動作所特有的含蓄柔美。
“抻”是動作過程中形態的瞬間持續和延長，讓動作延伸拉長，呈現一種內在的力量。
“韌”是指力量、韻律感，是通過上肢、手臂的有機配合，體現出身體的內在力量。比如，常見的膠州秧歌中上步向上推扇動作：因為腳的動作快于上肢推扇動作，所以推扇時要呈現出把“韌”勁向上推，并延伸到身體各個部位，韌勁從腳一直到手指尖，甚至用意念引導繼續延伸這種韌勁，直至把全身舒展開來，整個動作抻韻豐厚、舒展飽滿。
“扭”是膠州秧歌動律的核心，以腰部為軸心，輔以肩部，胯部等扭動而形成。通過全身“擰”“碾”“扭”的流動，形成三道彎體態，“扭斷腰”就是膠州秧歌“扭”的典型特征，膠州秧歌不僅腰部扭動，手臂、腿部也在扭：比如雙臂的橫8字交替，腳和膝蓋的關開，就有了全身的“扭”。
膠州秧歌舞蹈節奏特點是“快發力和慢延伸”，動作慢伸出去，再快閃開，力的表現是不等量和不平均，節奏富于變化，輕重緩急和長短不一。膠州秧歌在呼吸上是吸氣短、快、輕，呼氣則緩、穩、沉，任何舞蹈都是講究呼吸的，膠州秧歌獨特的呼吸方法，更容易表現抒情性的舞蹈和女性柔美的性格特點。
“擰、碾、扭、韌、抻” 表現出了收與放、快與慢、重與輕、強與弱等非常鮮明對比的動感特點，每個動律不是單獨表現的，而是身體各部位依次進行或同時進行，形成了其獨有的舞蹈動態風格，給人感覺動作生動細膩，節奏明快豐富。
3．膠州秧歌動律文化成因淺析
3.1 特定的地理位置和人文環境
膠州地處膠州灣西北岸，歷史上是宋、明時期北方貿易港口以及重要商埠。其地理位置優越，交通發達，曾呈現出一派桅檣林立、商賈成群的繁榮景象，美名其曰“金膠州”。南來北往的經濟交流，方便的交通條件，極大地促進了文化發展，歷史上膠州出了不少名人名家。在這種經濟、文化氛圍中，形成了膠州人較強的商品經濟觀念、靈活應變的思路、開拓性思維、濃郁的競爭意識等獨特素質。加上長期受“孔孟之道”為代表的齊魯文化的熏陶，膠州秧歌反映了封建禮教對婦女的束縛和熏染，如“小嫚”表演中體現了羞羞答答、遮遮掩掩的“少女”情懷；“翠花”的爽直潑辣、無所顧忌體現了封建社會“婆婆”的地位。
膠州秧歌結合了歌、舞、戲，口頭創作劇本，體現和反映農民生活，運用民歌小調和唱腔，鄉土通俗又幽默風趣。膠州秧歌的排練演出與農耕生產時間緊密結合，每年從春節前三個月開始排練，此時正值農閑后，春節演出，秧歌隊互相串村表演直到清明，表現出了我國民間農業文化的特點。
長期的潛移默化，使膠州人在性格上具有山東人的粗獷、誠實、豪爽、進取、不甘落后；又具有周到、細膩、富有耐力和靈活應變的特點。膠州人的性格，也充分體現在膠州秧歌的風格特點中。膠州秧歌調動全身各部位循環往復、充滿動力、富有激情的動律特點，體現了膠州人實在坦誠、粗獷豪放、堅韌不拔、富于進取和靈活多變。膠州秧歌是舞蹈戲曲藝術，蘊藏和體現了膠州的文化風貌和膠州人的性格特征，更是齊魯人民生活的縮影、智慧的結晶，深受全國人民喜愛。
3.2 特定的歷史條件和審美觀念
起源于西方的現代舞反對古典芭蕾程式化的體系，打破傳統的規范，最大限度地開發舞者的身體素質和能力，解放肢體，釋放心靈，注重個性的發揮，現代舞課堂技能訓練，更強調開發學生的身體潛能和提升學生的創造潛能，強調群體中每個人的不同特質，強調每個人的價值，強調實用性技能訓練，根據演員自身條件，從實際需要出發確立一套能突出自身優勢并適合自己的訓練方法，開發自身潛能，避免“千人一面”的狀況[5, 6]。然而，以膠州秧歌為例的民間舞課堂技能訓練追求的是一定模式的、規則整齊的動作定勢，就像古典芭蕾的程式化訓練手法，抹殺了個性創造性，把舞者全部框在一個框架里。它忽略了主體意識，忽略自我掌控、自我體會、自我完善的內心感受。因此民間舞課堂上枯燥乏味、一成不變的訓練不能有效調動學生的能動性，不能適應當代學生的審美情趣，課堂訓練效果如一潭死水。因此，將現代舞課堂技能訓練融入到膠州秧歌的民間舞教學中，讓學生由內而外喚醒知覺，以情帶動體味身心變化，感受空間變化，體驗力度變化等不同動作模式，才能使學生潛能得到全面的開發。
3.3 不懈的藝術創造是膠州秧歌豐富和發展的動力
膠州秧歌是土生土長的民間舞蹈，最初是由因生活所迫而賣藝的窮苦農民創造的。他們在表演中不斷摸索出一些有規律的舞蹈動作，并吸收其它藝術，融進本地風情，使膠州秧歌逐步完善。由于秧歌這種民間舞蹈很適應勞動人民的自娛要求，所以隨著審美情趣的變化而發展，經過許多民間藝人的改革創造，由簡單動作、簡單角色演變創新而來的表演形式。既發展了女性角色的動作和種類，又把當地的武功把式糅進男性動作，使女性動作既含蓄內在又明快瀟灑，而男性動作則顯示了英武與矯健。
一直以來，黨和政府重視對膠州秧歌的整理發掘，使膠州秧歌更為健康地發展，得以登上大雅之堂，為社會主義服務。這一民間藝術的瑰寶，一直在國內外舞壇上閃耀著美麗的光輝。
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（一）那達慕的流傳與發展。蒙古族那達慕迄今為止，已有近八百年的歷史，牧民習慣稱為“乃日”，在錫林郭勒草原上流傳發展。那達慕是以搏克、射箭、賽馬傳統的三項競技項目為核心內容，又融入了歌舞、宗教、服飾、飲食等文化為一體的大型民俗喜慶集會。由于活動內容貼近生活，深受各氏族人民的喜愛，是蒙古族傳統文化的重要載體。
早在蒙元之前就已經出現了那達慕雛形，當時草原生產力逐漸提高，部落林立，核心的三項競技項目又被稱為“男兒三藝”。蒙元時期則是那達慕活動發展的鼎盛時期，其原因在于當時畜牧業的發展和戰爭的空前激化，受到統治階級的推崇，到處宣揚著“男兒三藝”的尚武精神。隨著元朝滅亡，蒙古貴族喪失統治權力，退居漠北，那達慕活動回歸草原，愈發盛行。到了18世紀，那達慕逐漸成為一定規模的群眾性文化娛樂集會。1765年，因阿拉善的第三代王爺迎娶公主，舉行“烏日森耐亦日”，這時的集會又增添了歌舞和文化交流的內容。清末民初，由于蒙古族內憂外患，草場退化，牧群銳減，牧民生活艱難，那達慕也發生了本質的變化，由人民的集體娛樂變為階級壓迫的工具，這時只有在北蒙古出現了不一樣的情景，《內蒙古紀要》：“角力：肇自古息，為蒙族最嗜之游戲，今則盛行于北蒙古，若逢鄂博祭日，則必舉行此技?！弊?0世紀50年代開始，那達慕活動又迎來了發展的契機。今之所見“那達慕”，在內容和形式上都更加豐富。
（二）那達慕的文化內涵。蒙古族作為一個游牧民族，在我國北方遼闊的大草原上繁衍生活，隨著歲月沉淀積累了一定的文化財富。那達慕一詞在蒙古語中意為“游藝”、“娛樂”，描繪了游牧人民的生活方式，充分體現了蒙古族人民熱愛生活、樂觀向上的精神，是蒙古族人民自娛自樂生活的真實寫照，更是蒙古族民族文化的象征和縮影。
在那達慕活動中的核心三技能中，搏克塑造了蒙古族人民的勇猛和力量；射箭造就了蒙古族人民沉穩有耐力和精準的判斷能力；作為“馬背上的民族”，賽馬更是蒙古族文化的象征，深受人們的喜愛。傳統競技也體現著蒙古族特有的尚武的英雄主義精神，潛移默化地感染著每個人的活力和斗志。那達慕始終是蒙古族人展示自我能力和意志的舞臺，在培養耐力和意志方面具有深刻的作用。此外，它從形式到內容無不體現著蒙古族特有的符號：色彩各異的服飾、悠揚的馬頭琴聲、唇齒留香的奶酒、蒙古包......再加上具有強烈民族特色的蒙古族歌舞，可以看出那達慕不僅是體育競技和娛樂形式，更是本民族文化的聚集，是一場充分體現蒙古族文化之美的綜合性動態藝術形式。
二、蒙古族舞蹈教學中那達慕文化特征的體現
（一）以人體動態表現文化。著名舞蹈學者羅雄巖在《中國民間舞蹈文化教程》中這樣說，“舞蹈是一種文化現象，又是動態性的形象藝術，對它的文化探索，自然應該在動態中、典型環境中，運用文化知識進行研究?！泵晒抛迦嗣衲芨枭莆瑁瑥拿晒抛逦璧钢锌梢钥闯鏊麄儤酚^開朗的性格和英姿颯爽的氣質，這也正是那達慕文化所賦予的民族風格。在蒙古族舞蹈教學中具有代表性的有盅碗舞、安代舞，還有最值得一提的馬舞等。
盅碗舞表現的是蒙古族人民的崇尚飲食的民俗文化，每到歡宴時，擊盅頂碗，即興而舞；安代舞是一種祭祀性舞蹈，古時用于驅鬼逐疫，祈求豐收，現在用于節慶娛樂，族人圍圈“踏足”、“甩巾”，一人手持單鼓主持儀式。馬舞多是不同的馬步以及馳騁草原的動作形態，舞步輕捷，揮手揚鞭，洋溢著蒙古族人民樂觀的性格以及勇敢的競技精神。
那達慕作為聯結各地域氏族人民的綜合性文化集會，內容豐富，蒙古族舞蹈教學中課程教材的整理也是根據游牧民族的生活特征提煉和編制的，因此，那達慕文化為原生型蒙古族舞蹈課程提供了寶貴的素材。
（二）沿時代變化發展文化。在經濟高速發展的今天，原生型舞蹈早已不足以滿足人們的需求，因此出現了各類文藝匯演，專業院校也應社會要求，眾多舞蹈劇目紛紛創編上演。這標志著民族舞蹈文化由群眾性逐漸發展為社會性。例如中央民族大學舞蹈學院的蒙古族男子群舞《奔騰》就充分展現出了蒙古族舞蹈的特征，作品通過描寫策馬時不同的姿態，為觀眾展示了蒙古族人民馳騁草原的英勇風姿。
著名舞蹈家賈作光早在50年代蒙古族舞蹈劇目《牧馬舞》的創作中，就意識到舞蹈動作要從當地生活文化中去提煉，并積極從事著繼承、借鑒傳統的工作。這足以說明文化的重要性，對于蒙古族那達慕文化的探索，不只是為了證明民族文化的真實存在，而是要通過民族文化找出蒙古族的民族精神，使它保存于舞蹈教學，運用于創作之中，使民族文化永遠保持鮮活的生命力。
（三）在教育視野中傳承文化。舞蹈作為一種特有范疇，人體是表現和保存相關文化的主要形式。在傳承民族文化層面上，一方面各個院校相繼培養一代代舞者，另一方面也可以用文字和相關文獻及影像資料使得后人熟知延傳。就像蒙古族舞蹈在教學中，那達慕不僅可以作為民族舞蹈的素材，它是融經濟、宗教、服飾、建筑、詩詞等文化為一體的綜合性集會，成為體現蒙古族民族精神的重要載體，而且以深厚的文化內涵被列入國家非物質文化遺產。
作為民族教育應該最先讓學生了解蒙古族游牧生活和相關民俗文化，先樹立一定的民族意識和民族認同感，再將其帶入舞蹈課程之中，使得學生不管在身體上還是心理上對蒙古族舞蹈的內在風格有更好的領悟能力。對于舞蹈教育中側重于技術性的舞蹈表演而忽視舞蹈的深層文化這一問題，當下很多專業院校已開設有關民族民間舞蹈文化的專業理論課程，使得我們既能更深層次地了解和探索民族民間舞蹈文化，還能提高對本專業學習的領悟能力及表演能力。
三、文化傳承在民族民間舞教學中的重要性
其實對民族民間舞蹈的理解不僅僅是形態美的人體藝術，它還是集各個地域民族的文化載體。它不僅是藝術學范疇的學科，還涉及到社會學、文學、美學等綜合性的交叉學科。每個地域隨著歷史的變遷留下的某些文化因素，會作為一種文化標志保存于民族民間舞蹈之中。在民族民間舞教學中，形體和技能訓練常常作為老師培養學生的重要課程，從而忽視了舞蹈文化。其實文化傳承也是民族民間舞教學中不可缺少的部分。它能夠使得學生了解每個民族的地域文化和歷史發展，啟發學生的想象和理解，既有利于跳出各民族舞蹈的風格韻律，又能教學相長地深入探索民族民間舞蹈。
（一）區別各地域民族民間舞蹈的差異。由于自然環境和社會發展不同，各地域民間舞蹈的形成都有自身深遠的文化渲染背景，在當前的民族民間舞教學中，包含了藏、蒙、維、朝等多個民族的舞蹈，不同地域的舞蹈風格韻律大不相同，藏族多用膝蓋的上下屈伸動律，源于藏族人民特殊的高原環境和質樸的勞作；蒙古族舞蹈奔放、剛勁而又不失沉穩，源于他們廣闊的草原環境和競技文化的發展；維族舞蹈強調昂首挺胸及代表性的眼神，源于維族人民本身的高貴氣質和傳情達意的交流習慣；朝鮮族舞蹈風格風韻典雅，沉穩灑脫，最典型的就是“鶴步”，源于本民族對鶴的圖騰崇拜及“禮”學思想的影響。不僅如此，還有對“一鷹三態”、“兩種孔雀”的文化探索，雖然都是比擬一種動物，但是每個民族地域的文化審美不同，體態就大不一樣。由此看來，只有深入民族文化之中，才能看清分辨各地域民間舞蹈的本質區別。
（二）促進民族民間舞蹈的原生型發展
民族民間舞源于群眾，流傳性較強，很多地域都會有傳統的老藝人言傳身教，進行文化傳承。回歸校園，在教學發展中，保存民族民間舞蹈原有的精髓和文化是教師的教學目標，也是專家學者們的研究方向。近幾年，很多專業院校每年都會相繼派遣相關教師或者研究生學者找老藝人進行實地采風，以便促進民族民間舞的原生型發展。實地采風過程中，不僅僅是要掌握老藝人那一招一式的舞蹈動律及體態，還要了解創編舞步其中包含的意義所在，例如：“馬步”的種類及來源；“扭斷腰”和“三道彎”的解釋；與地域文化的關系，這便是舞蹈的精髓。民族民間舞的精髓大都是文化積淀中，創編者或者群眾從生活狀態或者民族文化中找尋靈感而形成，所以說民族文化傳承對民族民間舞蹈教學的原生型發展有著至關重要的作用。
（三）使得教學成果具備民族時代精神
一個民族的時代精神能夠激勵人民樂觀生活，促進民族團結，利于民族繁榮。在五千年歷史長河中，民族民間舞的發展隨著自然和環境的變遷被賦予了充滿文化色彩的民族時代精神，這種時代精神也是具有傳承性的?，F在專業院校的民族民間舞作品層出不窮地出現在舞臺上，精彩紛呈、技能高超，但是真正被銘記于心間傳為經典的永遠是代表著民族時代精神富有深度的作品。
例如由山西民間舞蹈創作的《一個扭秧歌的人》，借一個秧歌藝人的一生，領會了秧歌藝人的質樸與執著，描繪出世代秧歌藝人的人生況味。這種精神表達一定不只是在于編導設計音樂的烘托，肢體的動作，而是編創者對黃土文明的尊重和對老藝人的崇拜。作為一個文化傳播者，民族民間舞這門學科有太多深層次的民族文化和時代精神等待我們去挖掘。
四、結語
“那達慕”作為蒙古族人民的娛樂集會，蒙古族民族發展的文化載體，也賦予了蒙古族民族勇敢樂觀，自強不息的精神。讓我們了解到文化傳承對于一個民族，乃至一個國家的重要性。民族民間舞蹈教學自開創到今天，民族文化和傳承一直是各大院校專家學者孜孜不倦去研究探討的問題。中國民族民間舞的文化傳承，其實質就是中國歷史的精神文化的傳承。中國文化博大精深，確實需要我們這些舞蹈專業的學者去挖掘和探索。作為舞蹈教育者，應該從歷史出發，貼近民族群眾的生活，悉心研究教材內容，培養真正的民族舞傳承者，使中國民族民間舞不僅是藝術美的象征，更是中華文化的傳播，時代精神的寫照。
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【關鍵詞】滿族民歌；文化價值；演唱特點；民俗文化價值
滿族民歌，在它的產生、流傳和演變過程中，吸納、消融和積淀了豐厚的滿族地方文化?？梢哉f，滿族民歌既是一種藝術形式，也是一種文化象征。對于滿族人來說，滿族民歌就是老祖先留下來的一份珍貴的傳家寶，它既表現出一種精美的藝術欣賞價值，同時也蘊含著多元的文化認同價值。
滿族主要分布滿洲地區，滿洲是滿族的故鄉發源地，在遼寧、河北省，其他分布在吉林、黑龍江、內蒙古、新疆等省區及北京、天津、哈爾濱等大城市，形成大分散之中有小聚居的特點。滿族人口眾多，僅排在壯族之后。滿族更是中國歷史政治舞臺上的佼佼者，它的藝術文化十分發達，其中滿族的民歌是滿族音樂中很重要的組成部分，它的題材，體裁和風格方面都具獨特魅力，滿族民歌在中國5000多年悠久歷史中占有一定地位，同時滿族的民歌反應了滿族人民的驍勇尚武、粗獷剛健，樂觀進取的精神，和鮮明的民族特色。白山黑水的地理、氣候風貌,充滿濃郁的鄉土氣息。
滿族民歌是滿族文化的靈魂，反映了社會生活習慣、風土人情、歷史文化、等方面，在長期的文化傳播中形成了本民族獨特的歌唱特色和方法。我想通過以下幾點，談談滿族民歌的文化價值：
（1）滿族民歌的語言文化價值：首先滿族民歌的歌詞內容十分豐富，語言通俗、質樸、簡單。其中滿族的歌詞分為三種類型，有全是滿語的歌詞、滿漢兼用、純漢語的。同時滿族民歌分為對唱，領唱和齊唱三種演唱形式。滿族民歌的歌曲中，常用用韻特點，押頭韻，押尾韻，講求元音協和，這是滿族民歌的一大特征。其次，襯詞也是滿族民歌中重要的一個特點。把放在歌曲的句段首，句段尾添加的詞稱之為“襯詞”，它是展示滿族語言特征哩語的地方獨特風格色彩，同時也為了渲染氣氛，增加歌者的情緒。同時還采用一些生詞，生僻的字做襯詞來填補空隙，如：哲衣呼呼，呦呵，那拉胡等等。這些襯詞既給滿族民歌增加了活力，同時又渲染了氣氛。
（2）滿族民歌藝術表演的文化價值：滿族是一個性格豪放，能歌善舞的民族，他們的舞蹈大多由狩獵，戰斗的動作演變而來。它們的歌曲樂觀向上，同時滿族人民用不同的舞蹈表達生活的各個方面，有著很高的藝術價值和審美價值，具有獨特的鮮明的民族特色。滿族人民在祭祀時也不忘記載歌載舞，他們用這樣的形式來表達贊美和崇敬，最后逐步發展為滿族舞臺藝術歌舞。滿族最有特色的是秧歌舞，或稱扭秧歌，鬧秧歌，每逢節日時，無論男女老少，大家都會在一起表演，并且每種角色都有自己的扮相，他們交錯歌舞，有說有唱。
（3）滿族民歌發聲方法體現的藝術價值：主要有以下幾種方式：一是常用口腔共鳴，口腔共鳴是一種非常重要的形式，適合中聲區的演唱，而在東北的滿族人民歌唱中，聲區大多都不超過八度，滿族民歌的這種演唱方式中，相對強調咬字，吐字，輕松自然，松動下巴，以求得自然的口腔共鳴，這種共鳴方式相對強調喉頭位置的穩定，這種方式在滿族民歌中，運用非常廣泛。二是強調鼻腔或頭腔共鳴。首先要在呼吸正確的支持下，聲波通過控制之后通過鼻咽腔而獲得高位置聲音，其實頭腔共鳴石很關鍵的一個共鳴體，它能使音色明快，鏗鏘有力，有較強的穿透力，發出銀鈴般聲音，這種共鳴在在滿族歌曲中應用比較廣泛。三是胸腔共鳴的的巧用，他的體積較大，位置較低，聲音的效果渾厚有力，音色雄渾，用于表達莊嚴地情緒。
此外，滿族民歌中調式及音階特色，大多以五聲音階及五聲調式最為常見，雖然在清朝時很繁榮，但是到了清末，大多數歌曲都發展成了說唱和戲曲，只有少部分保留下來。同時在滿族民歌的調式中分為，宮、商、角三音小組，他們有著重要地位，同時滿族民歌的音域很窄，各音列大都是以三音小組為骨干向上或向下擴充一至兩個音而成的。滿族民歌的旋律常以級進、重復、變化重復不完全模進手法展開。在一首樂曲中，調式的主音、最高音、最低音的使用位置，常是以滿族民歌的旋律常以級進、重復、變化重復不完全模進手法展開，以三音小組為骨干的四聲音列構成的樂曲形式最為常見，以五聲或六聲音里面的切分，弱起拍，附點的運用和熱瓦甫伴奏，使歌曲具有鮮明的民族風格和地方色彩。
（4）滿族民歌的民俗文化價值
民俗也罷，民歌也罷，都是民間文化的一個重要組成部分，只要認真研閱滿族民歌，我們就可以挖掘出滿族民歌中所蘊含的豐富而又廣泛的滿族民俗，這些民俗又從不同側面反映了滿族社會生活的方方面面。
滿族風俗歌也很有特色。如迎親路上的“官吹”，鬧洞房時唱的喜歌“拉空齊”以及喪葬儀式中的哭喪調和大量的祭祀歌都很感人動聽。滿族民歌在大部是五聲音階，結構簡明，旋律流暢，感情真摯。反映民間生活的有《巴音波羅》、《轱轆冰》、《喜歌》等；反映愛情的有《伊勒哈穆克》、《紅絨線》、《煙荷包》、《十二月》等；游戲歌有《抓嘎拉哈》、《拍手歌》；反映出征內容的有《出征歌》、《八角鼓咚咚》；反映婦女生活的《丹查拉米》、《酸棗顆棵》；兒歌有《干草垛插金刀》、《風來咯》等。
滿族民歌的歷史悠久，對于滿族民歌價值的總結不僅僅是為了掌握它的重要性，更重要的是引起人們對少數民族民歌及其文化的重視，開闊視野，為聲樂教學提供強大的教學資料。滿族民歌作為少數民族文化的重要組成部分，對于中國的民歌發展乃至文化的發展有著很重要的作用，同時少數民族音樂有它自身的審美觀和藝術基礎，對于如何發展少數民族音樂，不僅關系到我國少數民族音樂傳統保護和傳承問題，更關系到中華民族音樂文化文化遺產的繼承。
滿族民歌是滿族音樂形式的基礎，無論是滿族的樂舞、說唱、戲曲等都離不開滿族民歌的要素，隨著人們對滿族音樂文化歷史源流探討和研究的深化，滿族斑斕多姿的音樂藝術形式逐漸為世人所認知。這些豐富多彩的文化藝術，不僅在特定的歷史時期在本民族、本地域起過巨大的作用，同時也對今天中原音樂文化的產生和發展起著不可估量的推動作用，民族融合是時代的主題。
通過以上分析，我們不難看出，滿族民歌的內涵之豐富和文化積淀之深厚。從某種意義上說，滿族民歌的價值已遠遠超越了“民歌”的范疇，它是產生于滿族，積淀于滿族，承繼并珍藏在世世代代滿族人心中的一座富饒而輝煌的文化藝術寶庫。
參考文獻：
[1]《中國少數民族文化通論》,徐萬邦、慶富著，北京，中央民族大學出版社1996.
[2]《古鎮拉林――京旗文化的搖籃》（滿族文化研究著作）,拉林滿族鎮人民政府主編 2003.
[3]《滿族文化概論》,趙志忠著,北京,中央民族大學出版社 2008.
