時間：2023-05-31 09:33:09
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇離騷原文及譯文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：賦；體裁；對等；漢英翻譯
引言
賦，在中國文學藝術中占有獨特的地位，始于戰國，止于清末，興盛于兩漢，具有重大的歷史、社會和文學藝術價值，因而賦的翻譯也具有重要的意義。翻譯尤其是詩歌翻譯的目的就是將原文（源語言）的形式和內涵用另一種語言（目的語）忠實地再現出來，使目的語讀者能夠從譯文中了解原文之內容，甚至產生共鳴和同感。故賦的英譯英區別于其他詩歌體裁，認識到文體對等和“形美”的獨特性和重要性。本文將其主要原因分析總結如下。
一、對翻譯中“意美”、“形美”的誤區
“意美”指意境、情境之美，是文學藝術作品中描寫事物所達到的情景交融,具有強烈藝術感染力的境界,意境傳譯是翻譯中的重中之重[1]。“形美”是指語言的表現手段（語言、文字等）和表現方法上的形式主義。形式美在美學中是個很大的課題，在翻譯中也是舉足輕重的[2]。根據功能語言學的觀點,形式是意義的體現,形式在意義體現方面具有重要作用,是意義不可分割的一部分。但某些譯者一味追求“意美”，忽視形式，就抹殺了翻譯的意義，也阻礙了其發展。
首先，“意美”是一個十分抽象的概念，已上升到人的情感和精神層面，故衡量“意美”的標準難以把握。其次，Barthes曾說過，文學語言具有“預言式的開放性”(prophetic openness)的特點,有其創造性和多義性的一[3]。再次，由于“意美”指的是語言的深層含義，所以意境需要譯者的個人體會與感悟。
二、賦的宏觀體裁特點
我國古代的韻文體裁主要有四種，即詩、詞、歌、賦。《漢書·藝文志·詩賦略》曰：“不歌而誦謂之賦。”認為詩賦不同，詩可合樂而唱（如樂府詩），賦則只可傳誦。清代學者郭紹虞《〈漢賦之史的研究〉序》云：“賦之為體，非詩非文，亦詩亦文。”王國維《宋元戲曲史·序》言：“楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代文學。”曹道衡等諸學者皆認為賦是一種“介于詩和散文之間”的新文體，是“我國古代所特有的一種文學現象。”[4]可見，賦作為一種特有的文學體裁，其譯文也應具有區別于其他詩歌形式的獨特性。
其次，在西方文學中無法找出與賦對等或相近的文體，故不能將賦機械地套譯為某種現有的文體。德國漢學家何可思（Eduard Erkes）在1926年版的《亞洲專刊》（Asia Major）上曾把宋玉的《風賦》英譯為“Song of the Wind”。“song”有詩歌、歌曲之意，但前文已指出賦乃“不歌而誦”，故此譯法欠妥。而美籍學者陳世驤（Shih-hsiang Chen）則將“賦”譯作“essay”[5]，即西方的一種隨筆散文，屬無韻文。雖然賦也有散文平鋪直敘的特點，但此譯法違背了賦作為有韻文的根本特點。因此，美國漢學家康達維（David R. Knechtges）在翻譯龔克昌教授的赴美講稿以及對《昭明文選》的英譯本《Wen Xuan，or Selections of Refined Literature》，都將“賦”直譯作Fu。Katharina Reiss認為翻譯過程中,是否傳遞原作的主要功能是評價譯作的主要標準。翻譯中要對不同類型的文本采取特定的翻譯方法， (轉引自Munday J.)在翻譯中注重其形式對等是至關重要的[6]。因此，賦的英譯也應根據其形式特點運用具體的標準及方法。
再次，賦體本身就格外關注形式之美。劉勰在《文心雕龍·詮賦》概括賦之特點為“鋪彩摛文，體物寫志。”，在《文心雕龍·麗辭》中還言：“自揚馬張蔡，崇盛麗辭。如宋畫吳冶，刻形鏤法。麗句與深采并流，偶意共逸韻俱發。”蕭統《文選序》亦曰：“譬陶匏異器,并為入耳之娛;黼黻不同,俱為悅目之玩。”可見，賦對其形式之美的追求真可謂“腴辭云構，夸麗風駭”。 又因翻譯旨在于將源語信息包括內容和形式等，盡量準確完整地傳遞給目的語讀者，故綜上所述，賦體英譯過程中對其形式的把握十分重要。
三、賦的微觀體裁特點
根據賦的變化發展，大體可分為古賦、俳賦、律賦、文賦及其馀緒，其中古賦有包括大賦、小賦、騷體賦、駢賦及雜賦等[7]。嚴格對偶、平仄韻律及虛詞的普遍運用等都是賦的特點。
以騷體賦為例。它是古賦中的重要體式，受《楚辭》中《九歌》和《離騷》體制的影響頗大，因而對偶句數量多、比例大，并逐漸駢化，即以“兮”字為核心和樞紐的對偶式組構方式，如《九歌》中“×××兮×××”或“××兮××”和《離騷》中“××××××兮，××××××”[8]。此處“兮”為語氣詞，因省略泛聲而無實義，但卻規定了兩句之間基本的語音節奏，是句子以工整對偶的形式出現。另外，由于這中國古代的文學傳統和漢字的基本特點，即漢字絕大多數為單音節且具有單音獨體性，不同于英語的多音節，因而便于構筑兩兩相對，形成排偶。這種對偶不僅在音節節奏上對仗，而且在視覺感官上也十分工整。像“兮”、“之”、“而”、“以”等此類虛詞，在英文中幾乎無法找到與之功能相對的詞，所以在翻譯中英盡量做到譯文形式對仗、整齊、平衡，保留并傳遞出原文的風格特色。下面是針對上述理論視角對幾個例子的分析。
例1：“桂棹兮蘭槳,擊空明兮溯流光,渺渺兮予懷,望美人兮天一方。”（蘇軾 《前赤壁賦》）
譯文1 ：Our rudder and oars, redolent of cassia and orchids;
Strike the moon’s reflection, cleaving the glimmering water;
But my heart is far away,Longing for my dear one under a different sky!①
譯文2 ：Laurel boat and sandal-wood oars,
Beat the empty light, pierce the sheen;
Shoot my feelings out of my bosom,
關鍵詞:旅游翻譯;跨文化意識;專業化發展
一、引言
在經濟全球化的背景下,旅游產業發展的步伐不斷加速,已成為不少國家的支柱產業。蓬勃發展的旅游業對世界各國間的文化交流也產生了深遠的影響,促使不同文化背景之間的人們有更多機會接觸,從而令跨文化交際成為旅游活動的一個必要組成部分。在今天的中國,旅游業以中國加入世貿組織和迎接北京奧運會為契機,推動社會經濟持續向更高層次發展。
旅游業對外文化傳播屬跨文化傳播。其性質與特點要求從業的翻譯工作者必須具備跨文化意識這一重要素質。翻譯工作者在跨文化意識指引下。以專業的工作態度和專業的工作方法,準確把握旅游翻譯的本質和特點,更新翻譯理念與方法,豐富旅游文本譯文的文化內涵,發揮旅游翻譯文本的實用功能,巧妙解決在旅游翻譯過程中凸顯的現實問題以滿足世界真正了解中國的迫切需要。
二、跨文化意識對旅游翻譯工作者的專業化發展的影響
筆者認為,對于游翻譯工作者的專業化發展的解讀,《追求專業化發展》(Bailey et al.2004:4)這本專門討論英語教師專業化教育和發展的著作會給我們有益的啟示。美國學者Dale Lang對教師專業化發展所下的定義是“Teacher development is a term used in the literatureto describe a Drocess of continual intellectual,experiential,and attitudinal growth of teachers”(教師的專業化發展對于教師而言是一個知識水平、經驗水平、職業態度不斷提升的過程)。那么,我們可以這樣描述旅游翻譯工作者的專業化發展:旅游翻譯工作者的專業化發展對譯者而言是一個翻譯水準、翻譯經驗、職業素養不斷提升的過程。
專業的旅游翻譯工作者應該具有良好的文化層次和文化品位,才能成功地肩負起向世界譯介和傳播中國傳統文化和現代文化的重任。筆者認為,追求旅游翻譯專業化發展的譯者有三個主要特征:
1)具備專業成長的必要基礎:接受過專業的英漢語言技能教育和培訓,對文化差異敏感;具備專業發展的技能:熟悉各種翻譯理論和翻譯技巧,掌握專門用途英語(ESP)、文化與交際的理論原則和細節;既有理論積累,亦有實踐經驗,能為國外游客提供專業的翻譯服務;
2)具備良好的文化修養和人文修養:博覽群書,學貫中西:不斷擴大自己的知識面,對中西文化精華兼容并收;熱愛大自然、熱愛生活,保持對大干世界的好奇心:
3)具備令人滿意的專業素養:對譯文高度負責,對旅游翻譯工作的理解不只停留在謀生獲利的膚淺層次上:在翻譯過程中積極體驗旅游翻譯領域的工作特點,持續提高自己的專業發展水平,恰當地運用語言藝術跨越中西文化差異造成的翻譯障礙,避免交際失誤。
由此可見,跨文化意識與旅游翻譯工作者的專業化發展之間有著密切聯系。跨文化意識是旅游資料翻譯工作者必備的專業素養,是衡量他們專業水準的標尺之一,也是提升旅游翻譯質量的基石。
三、跨文化意識與譯者專業素養的優化
跨文化意識的現實意義的一個重要側面就是它能促進旅游翻譯工作者專業素養的提升。首先,具備跨文化意識使譯者能夠從文化的高度去認識翻譯。去理解翻譯。從跨文化的視角來對待旅游英語翻譯;其次,跨文化意識促使譯者在旅游宣傳資料翻譯的文化層面進行深入和大膽的探索;此外,跨文化意識令譯者意識到恰當得體的、符合跨文化規律的旅游翻譯可幫助祖國展示新時代的面貌。塑造強大的正面形象,贏得開拓國際旅游市場的無數商機。
可見跨文化意識讓掌握著語言羅盤的旅游翻譯工作者意識到要樹立品牌意識,對譯文精雕細琢,追求精品譯文。中國旅游業要創立具有世界影響力的旅游產品。必須以成功的海外宣傳策略為依托。由于旅游英語翻譯的內容涉及歷史、地理、法律、宗教、民俗、文學、藝術,對語言與文化的密切聯系了解不夠充分、對文化與翻譯的相關理論掌握不夠純熟的譯者無法駕馭語言信息和文化信息的同步有效轉換。“翻譯工作者邁向專業境界的重要一大步,是提高對自己筆下作品的文字質素要求”(周兆祥,1998:66)。認識到這一點會促使譯者高度重視自身修養。保證譯文品質。自覺賦予譯作文字個性與文化內涵;另一方面,跨文化意識讓譯者克服功利心態。樹立精品意識,在人性附加值上做文章,使旅游宣傳推廣手段向高層次發展。可以說,以跨文化意識為基礎的責任感和使命感能開闊譯者思路,從新的角度來認識旅游翻譯工作的社會意義。譯者思想境界和創造力的提升有助于營造旅游業良好的語言環境,開發有巨大市場影響和市場效益的旅游品牌。
四、跨文化意識與旅游翻譯質量的優化
跨文化意識推動旅游翻譯工作者專業化發展的另一個重要側面就是它能顯著提高旅游翻譯文本的譯文質量。在全球文化大融合的時代,向世界推廣中國的旅游業首先要培養高素質的專業人士。旅游翻譯工作者處理旅游翻譯材料時,跨文化意識能夠指引譯者從跨文化交際的角度考量。從分辨不同的思維方式、語言特點、審美習慣等方面人手,洞悉英漢之間的語言文化差異,合理選擇翻譯方法,使譯文符合旅游文本的專業特性,將語言文化信息有效傳遞給外國游客,達到傳遞語言文化信息和對外宣傳的雙重效果。
1.跨文化意識在旅游翻譯中創造的靈活性
由于跨文化意識能指引譯者對來自不同文化背景的外國游客所特有的思維方式和表達習慣能夠表現出敏感的認知,在充分認識文化差異的基礎上形成對文化差異的洞察力,譯者會自覺地置身于外國游客的文化背景,優先考慮外國讀者的反應,靈活處理旅游翻譯材料,盡量避免“主觀性翻譯和譯文難以理解”的現象(譚載喜,1999:238-239)。
譯例:端午節簡介(原文略)
譯前分析:原文有一千多字,涉及端午節的各種別稱、主要和次要的節日內容、端午節的歷史文化淵源、屈原的生平、愛國情懷與端午節文化內涵的關聯。可謂枝繁葉茂,洋洋灑灑,若全盤照譯很容易使文化背景不同的國際游客陷入信息焦慮。
在充分考量漢英文化差異的前提下,本著知難而進的專業精神,旅游翻譯工作者應學會利用靈活回旋的空間,牢記幾個旅游翻譯準則:1)擺脫漢語思維方式,遣詞造句準確地道,避免重復堆砌;2)關注文字的簡練達意,避免過多引申;3)遵循突出主題信息的策略,避免面面俱到。
筆者嘗試用三個信息版塊、近三百個英文單詞來翻譯原文一千多字中蘊涵的主要信息。力求使主要信息的傳遞方式符合國外游客的語言文化心理:
Dragon Boat Festival
*Duan Wu,or the Dragon Boat Festival,falls 0n the5th day of the 5th month of Chinese lunar calendar(Itdiffers each year but it generally comes in June;e.g.Itfails on June 19th in 2007),This is one of the mostimportant traditional Chinese festivals special forcommemorating the death of Qu Yuan(339-278BC),Qu wasa patriotic poet and a great thinker reknowned for hisinnovative ideas and his profound love for the ordinarypeople,But unfortunately,he was exiled,During his harddays,he created many verses filled with affection for hiscountry and his countrymen,Later,he drowned himself out0f despair in the Miluo River in Hunan Province when hiscountry had been conquered.
*Qu Yuan expressed his feelings in his literarymaterpiece Sorrow After Departure:I sigh and wipe awaymy tears,oh! I'm grieved at a life of woes,
Touched by his loyalty,the local people hold dragonboat races each year on the anniversary 0o his death,andthey make zongzi and drop them into the river to feed thefish,hoping that Qu's body Call be kept intact so that his soul will be permitted to go to heaven.
*Dragon boat races and eating zongzi are the most striking features of this special day,Zongzi is pyramid-shaped dumplings wrapped in bamboo or reed leaves,They are made of glutinous rice and stuffed with pork,ham,chicken,dates,or sweet bean paste,The customs of eating zongzi and holding dragon boat races during the Dragon Boat Festival have become part of traditional Chineseculture,Just come to China to experience the fascinatinglocal culture.
筆者盡力在翻譯過程中強化跨文化意識,避免逐字逐句的硬譯:1)另辟蹊徑一超越形式而在更高文化層次尋求信息的轉換和連接;2)化繁就簡一打破原文布局,合理調整思路;略去無關文字,重新組合文字;精心篩選重點信息,同時根據實際需要靈活增益和更改(下劃線部分);3)直指其意一借用英語廣告的常用排版模式。列出要點;譯文因此變得簡潔明了、直觀易懂,更加符合外國游客的閱讀習慣;4)畫龍點睛一借用《離騷》英譯中許淵沖先生的精妙譯筆(2004:31),為旅游資料的翻譯增添文化內涵:“長太息以掩涕兮,哀民生之多艱”這兩句詩言簡意賅。傳神達意,形象意境皆出其中,讓國外游客有機會通過詩歌這一美麗的語言形式去理解中國文化的精華。
2.跨文化意識在旅游翻譯中創造的可讀性
以跨文化意識為指引的旅游翻譯文本以國外游客為受眾,其目的是創造一個了解中國自然地理、文化習俗的平臺,讓國外旅游者讀懂看懂和聽懂,以保證跨文化交際的順利進行。具有跨文化意識的譯者在旅游翻譯過程中會自覺注重來自不同文化背景的國際旅游者的內心感受,格外關注譯文的實用性,有意識地選用國外游客樂于接受的語言形式傳遞原文的語言和文化信息。幫助他們領略中華民族燦爛文明的獨特魅力,感受世界旅游文化的多樣性和豐富性。
再看另一份西藏旅游產品的推廣資料:
八月,雪頓節的召喚
千千萬萬的佛教徒從全世界涌向拉薩,以最虔誠的心。一步一個頂禮膜拜,朝圣至高無上的佛祖。最隆重的曬佛儀式、最歡騰的藏戲表演、最熱烈的賽馬活動……使神秘的西藏風情盡在眼下。
以下是筆者在跨文化意識指引下,追求更具可讀性譯文的翻譯嘗試:
August,the Charm of Yoghurt Festival Every year,on the 4th day of the 8th month in theTibetan calendar is Sholton Festival。or Yoghurt festival。the most important festival of the year in Tibet,Tens ofthousands of Buddhists across the world come to Lhasa,prostrating themselves at each step,worsh,Lpping theirsacred Buddha with utmost piety,
The grand“Sunning Buddha”ceremomy,the festiveperformances of Tibetan operas,and the fascinating horse-race-everthing is to feast your eyes with the mysterious customs of Tibet,
Note:Legends have it that in spring when everythingin nature is budding and reviving everywhere,Tibetanmonks choose to stay in the monastery to avoid tramplingon any tender lives outside.
These monks will stay inside until Yoghurt Festvialwhen the local people treat them with yoghurt and the bestfood they have; the local people aslo perform Tibetanoperas while the monks take out a gigantic Buddha imageso the local people can worship.
譯文考慮國外游客不同的文化背景,遵循英語的表達習慣,首先提供雪頓節的基本背景知識。旨在彌補文化差異造成的信息空白;然后在譯文后加注。旨在增進國外游客對西特的本地文化習俗的了解,更好的發揮旅游翻譯資料吸引游客、推廣旅游產品的功能;此外,標題選用“Yoghurt Festival”,每個段落圍繞一個要點,旨在簡單易懂,理順思路,避免閱讀疲勞。
3.跨文化意識在旅游翻譯中創造的得體性
譯者除了熟悉各種文體的語言特點和靈活運用適合的翻譯方法。還要了解不同文化的禮儀和習俗。充分考慮譯文在文化層面和心理層面的可接受性,將“譯文讀者的文化習慣放在首位,處處為譯文讀者著想”(賀學耘,2006:58),憑借得體的譯文使交際得以順利進行。
公示語的翻譯尤其要注意語言的得體性。因此。處理公眾場合的文字信息時譯者首先要實施“目標情景分析即需求分析”(Hutchinson&Waters,2001:12),明確國際友人在不同場合的社會行為及心理訴求。例如。“游客止步”應譯為“Staff Only”:“請勿在草坪上行走”應譯為“Please give me a chance to grow”或“Please Keep Off the Grass”:“小心臺階”應譯為"Please mind the step”。譯文溫馨貼心。處處展示出熱情、禮貌、友好的態度,既能傳遞出體貼細致的專業服務意識,又能透過細節折射出譯者的翻譯理念、翻譯經驗和翻譯智慧。旅游翻譯的得體性實質上折射出譯者對兩種文化語用原則的洞察能力和駕馭能力,是跨文化意識的直接體現。
五、思考
關鍵詞：隱形；詩學；意識形態；贊助人；翻譯文學；關系
Abstract:Theauthor’sinvisibility,ortheunfaithfulnessoftranslatedliterature,hasalwaysbeenacontroversialtopicintranslationstudiesinChina.Whyisthetranslatordissatisfiedwiththe“formalequivalence”betweenwordsfromdifferentcultures?Underwhatcircumstanceswilltheauthorofthesourcetextbeinvisible?Whatistherelationshipbetweentheauthor’sinvisibilityandthetranslator’svisibility?Fromaculturalperspective,howdoesthenotionofinvisibilityaffectthedevelopmentoftranslationstudiesandthepursuitoftranslationcriticism?TheauthorattemptstofindanswerstothesequestionsbyemployingatheoreticalframeworkbasedonAndreLefevere’sviewsontheinfluenceofpoetics,ideologyandpatronageontheproductionontheproductionoftranslation.
Keywords:author’sinvisibility;poetics;ideology;patronage;translatedliterature;relationship
在翻譯文學的創作過程中，譯者在處理原作時，由于不同的策略取向，會導致原作不同程度的變形，譯作不同程度的失真，筆者將這種翻譯文學中的變形現象稱為“原作之隱形”。
“原作之隱形”，換言之即“譯作之不忠”，這一現象一直困擾著翻譯界。在翻譯過程中譯者為何不“依樣畫葫”？原作會在何種情況下隱身于譯作之后？原作的隱形與譯者地位、翻譯學科建設和翻譯評論之間究竟有何因緣？這是一個值得譯界深入探討的課題。在本文中，作者試圖從勒菲弗爾的“三要素”理論入手，對此現象作一文化透視。
理論依據
安德烈·勒菲弗爾（AndréLefevere）是文化學派的典型代表。他在《翻譯、重寫以及對文學名聲的操縱》一書中闡述了關于翻譯的“三要素”理論。勒菲弗爾認為，翻譯是對原文的重寫。翻譯不能真實地反映原作的面貌，主要因為它始終都受到三種因素的操縱：詩學觀（poetics）、譯者或當代的政治意識形態（ideology）和贊助人（patronage）。翻譯文學作品要樹立何種形象，譯者的觀點取向和翻譯策略都與意識形態和當時的譯語環境中占主流地位的詩學觀緊密相關。而贊助人，包括政黨、階級、宮廷、宗教組織、出版社和大眾傳播機構等等，都無時無刻不在操縱著翻譯活動的全過程（Lefevere,1992a）。
勒菲弗爾的“三要素”論對長期以來為翻譯“對等”的樊籬所縛的翻譯界無疑帶來了一股新鮮空氣，它為研究各種翻譯現象提供了新的文化參照系。那么，它對于“原作之隱形”現象又具有怎樣的解釋力呢？讓我們來看一看種種隱形情緒背后所蘊藏的禪機，或許能夠發現異樣的謎底。
隱形情結和因緣種種
一、隱形與詩學
詩學，根據勒菲弗爾的定義，包括兩個方面：第一是指文學技巧、文類、主題、人物、環境和象征，另一方面是指文學的社會角色。前者構成文學的功能，而后者則主宰著文學作品的影響程度(Lefevere,1992a:26)。
在翻譯中，由于譯者心目中的意向讀者和服務對象來自譯語系統，譯者本身又浸染于譯語系統文化當中，譯語系統的主流文學形式和當時社會流行的文學觀在這種“作用”下發生變形。這種變形首先是譯作對原作的語言，特別是語法結構、邏輯形式、文體風格等方面的改變。
語言上的隱形可以發生在各種各樣的語篇當中，即使是權威的經書典籍比如《圣經》和赫胥黎的《天演論》這樣的作品，也會由于詩學觀的影響在譯者的詮釋和解構中發生變化。例如，路德（MartinLuther）在以德文譯《圣經》時就經常添加一些表示“轉折”的連詞，比如“Allien（但是）”。這是因為，雖然拉丁希臘文中無此原文，但德語的語法結構卻要求他作這樣的改變（蔣百里，1921）。而對于嚴復是如何配合他的“用心”鄭重地選用了當時流行于士大夫之中的桐城派古體，又是如何根據漢語的習慣將《天演論》進行“化整為零”的拆變，則早已成為譯壇百年之佳話。
語言的隱形不僅受到社會主流文學觀的影響，有時還為譯者本人的文學觀和審美意識所操縱。這種隱形在詩歌和戲劇翻譯中尤為明顯。例如：對于拜倫的《希臘島》（TheIslesofGreece），不同的譯家便采用了不同的文體。以第一句為例：
TheislesofGreece,theislesofGreece!
Whereburningsappholovedandsung,…
梁啟超譯文：（沉醉西風）咳！希臘啊！希臘啊！你本是和平時代的愛嬌，你本是戰爭時代的天驕！……
馬君武譯文：希臘島，希臘島，詩人沙孚安在哉？愛國之詩傳最早。……
蘇曼殊譯文：巍巍希臘都，生長奢浮好。情文可斐斐，茶輻思靈保。……
譯文：嗟汝希臘之群島兮，實文教武術之所肇始。
詩媛沙浮嘗泳歌于斯兮，亦羲和、素娥之故里。……
（謝天振，2000：146-147）
對于拜倫這首著名的詩篇，同一個國家的譯者，為什么樣會有這些不同的處理方式呢？一方面譯者要借詩明志；另一方面，更由于各自的文學觀和審美意識不盡相同。梁啟超要用他的元曲全來宣揚政見，馬君武則采用七言古詩來哀嘆民族的命運，蘇曼殊取五言詩體來抒發個人情懷，而則要用離騷體來進行語言文化比較（杜爭鳴，2000：48）。他們都有以自己的文學觀從不同的欣賞角度給譯作涂上了濃烈的個人色彩，重塑了拜倫詩中的藝術形象和不同的拜倫形象。
文體方面的變形不僅將原文結構或文體隱身于譯作之后，同時還可以導致風格的變形。風格上的隱形，可以發生在語言的各個層面，有時甚至是一個詞的添減便改變了整個面貌。如：
ItwaseventwylightwhenheentredthecittieofAntium,andmanypeoplemethiminthestreets,butnomanknewhim.SohewentdirectlytoTullusAufidiushouse,andwhenhecamethither,hegothimupstraighttothechimneyharthe,andsathimdowne,andspakenotawordetoanyman,hisfaceallmuffledover.Theyofthehousespyinghim,wonderedwhatheshouldbe,andyettheydurstnotbydhimrise.For,ill-favoredlymuffledupanddisguisedashewas,yetthereappearedacertainemajestieinhiscountenance,andinhissilence:WhereupontheywenttoTulluswhowasatsupper,totellhimofthestraungedisguisingofthisman.（十六世紀英語）（王克非，2000：292）
這是英國十六世紀文藝復興時期的散文譯家諾斯（ThomasNorth）從阿米歐的法文轉達譯普魯塔克的《希臘羅馬貴人傳略》中寫柯里奧蘭納斯一書的開場白。風格既無阿米歐的古典，也不像原作者普魯塔克，而是一段頗具諾斯色彩的生動活潑、充滿戲劇色彩的新篇。其中，“Theyofthehousespyinghim”中spying是諾斯為原作所加的頗為戲劇化的一筆，而文中新增的副詞ill-favoredly亦使整段譯文更富神秘色彩。
如果說，語言結構和文體風格上的變形只是不同程度地碰破原作的“形”與“殼”，那么，譯語文化與原語文化的錯位則會或多或少地觸及原作的“靈”與“肉”。
二、隱形與意識形態
意識形態，指的是社會的、政治的思想觀念或世界觀。它可以是社會的、上層的，也可以是個人的（Lefevere,1992b）。
意識形態使用于翻譯過程時，造成原作的文化在譯作中的隱形。“翻譯為文學作品樹立何種形象，很大程度上取決于譯者的意識形態；這種意識形態可以是譯者本身認同的，也可以是贊助人強加給他的”（Lefevere,1992a:41;陳、張，2000：177）。因此，在不同的意識形態的支配下，原作中帶有民族文化特性的東西就有可能褪色、變形乃至消失。
比如，傅東華在翻譯瑪格麗特·米歇爾的《飄》時，為了讓譯文符合中國讀者的文化意識，有意將男、女主人公RedButler和Scalet譯成了頗具中國色彩的“白瑞德”和“赫思佳”。傅東華是“不必字真句確地譯”（謝天振，2000：148）的擁護者，他從譯語文化出發，將原語的姓氏文化隱形，從而把讀者引入他所營造的文學氛圍。
又如，蘇曼殊在譯雨果（VictorHugo）的《悲慘世界》時，為了呼應當時提倡西方“科學”、“民主”和“打倒孔家店”、封建制的主流意識形態，特意杜撰了一段故事，并增加了原作中不曾出現的人物男德，同時借男德之口，吐出了一段批判孔子的話(王宏專，1999：40)。
文化隱形的現象在有關倫理道德的小說中表現更為明顯。在20世紀初蟠溪子所譯的《迦因小傳》中迦因未婚先孕的一節即被譯者刪除（陳、夏，1997），因為當時中國社會的倫理道德不允許女子越雷池半步。《查太萊夫人的情人》節譯本中有關描寫的許多場面都被刪減（成、周，1998），因為當代社會雖然開放了許多，但其主流意識形態仍不鼓勵性開放。而針對古希臘劇作家阿里斯托芬（Aristophanes）的名劇《呂西斯忒拉忒》（Lysistrata）中的臺詞，不同的譯者所作的不同處理足以讓我們對異國情調刮目相看。
在Lysistrata這幕劇劇終時，女主人公在請由美女扮演的“和平(Peace)”把斯巴達的和平使者帶來時說了一句臺詞：“Enmedidotencheira,tessathesage.”直譯：Ifhedoesn’tgivehishand,takehimbythePenis.對于這句臺詞，不同的譯者的處理方式是：
①Ifanydonotgivehishand,leadhimbythenose(ByWilliamJ.Hickie1902).
②Iftheydon’tgiveahand,alegwilldo.(ByA.S.Way1934)
③Ifhandsarerefused,conductthembythehandle.(ByDouglassParker1964)
④Butiftheywon’tgiveyoutheirhands,takethemandtowthempolitely,bytheir…life-lines.(ByPatrickDickenson1970)
⑤Takethembythehand,women/orbyanythingelseiftheyseemunwilling.(ByDudleyFitts1954)(Lefevere,1992a:41-42)
顯然，不同時代不同國家的譯者對penis這個詞作了不同的詮釋和意象轉移。為什么其中的差異如此之大？主要的原因還在于意識形態的影響。譯者要為某一套意識形態服務，就會配合這一意識形態樹立某種形象。當原作的文化意象與譯者的社會文化意識不相符或不相容時，譯者便會根據他要服務的譯語社會的意識形態可以接受的形象作隱形的移植。
三、隱形與贊助人
贊助人（Patronage）在勒菲弗爾的“三要素”理論中被視作最為重要的因素。作為“任何可能有助于文學作品的產生和傳播，同時又可能妨礙、禁制、毀滅文學作品的力量”（陳、張，2000：176），贊助人主要控制作品的意識形態、出版、經濟收入和社會地位，它可以是諸如宗教集團、階級、政府部門、出版社、大眾傳媒機構，也可以是個人勢力（Lefevere,1992a:17）。對于翻譯活動的走向、翻譯文學的興衰，譯者的地位乃至生命，贊助人都起著至關重要的作用。這種作用，在原
語言結構或
作的“二度隱形”中表現尤為突出。
二度隱形使原作發生“二度隱形”的譯品，大多是通過某一媒介轉述或通過已有的譯本轉譯、改編而來。因為原述者或原譯本在第一次翻譯時已一度變形，在這種基礎上再創造的譯本難免遭至二度變形。二度變形的譯本導致了原作二度隱形。在這方面，林紓是當之無愧的譯林高手。林紓不懂外文，他的譯品主要建立在助手的轉述和自我加工、改譯的基礎上（錢鐘書，1981）。他還不顧原作的內容和形式，把莎士比亞的劇本《亨利四世》、《凱撒》和易卜生的劇本《群鬼》等都譯成小說（馮至，1959）。與林紓同行的日本明治中期的高產譯者黑巖淚香對偵探小說的改寫度更是比林杼有過之而無不及：“他讀了許多英文偵探小說后，有趣的故事情節尚在腦中，”然后坐在他自己創辦的《萬朝報》編輯室里，“不看原書，信筆譯去，創所謂通俗易懂的‘淚香風格’”(王克非，2000：324)！而三、四十年代由、改編的托爾斯泰的名作《復活》在南京公演時不但抹去了《馬太福音》，而且還有意讓原作中的波蘭革命者唱起了抗日救國的戰歌(黃，2000；謝，2000)！這些作品雖然經過了二度變形，但其不斷增長的出版數量足以證明“林譯小說”和“淚香風格”都在各自的國度獲得了成長的土壤：林紓以180余眾的高產位列眾多譯家之首，而黑巖淚香也以130余本入居高產譯者之列。、的《復活》更是在民眾之中引起巨大的轟動。
那么，是什么原因使這些讓原作“隱”了“形”甚至還帶有各種錯誤的譯本在讀者或觀眾中具有廣闊的市場呢？從文化歷史發展的角度來看，當時的社會環境呼喚新的文學形式，但更重要的，還來自于當時的文學贊助人的廣泛支持和扶植。在林紓的時代，資產階級改良主義思潮迅速興起，大批康有為、梁啟超們致力于翻譯以政治小說為主的各類文學作品來達到改良政治的目的（王宏志，2000）。林紓的譯作如《巴黎茶花女遺事》、《黑奴吁天錄》等正是順應這股潮流而生的，理所當然受時上層改良家們的支持。“譯才并世數嚴、林，百部虞初救世心。……”康有為的這首詩，是對林紓最好的肯定和宣傳。而黑巖淚香所處的日本明治中期，亦屬于“民智未開”的社會，偵探小說的這種嶄新的文學形式自然吸引了廣泛的讀者。更何況，黑巖淚香本身就是輿論工具的控制者，他的譯作大多就是在他自己創辦的《萬朝報》上連載(王克非，2000：324)。而、將《復活》改編并成功地搬上舞臺，都離不開當時正在走向勝利的“紅色”力量的扶助和領導。由此可見，作為贊助人的政治權威、文化權威和新聞出版機構在隱形的文本流通過程中所扮演的角色確是舉足輕重。
隱形與共識
從勒菲弗爾的“三要素”論和大量的史料來看，翻譯文學創作過程中的原作之隱形現象是社會、文化、意識形態乃至權力操縱的必然結果(Hermans,1996:26)。翻譯不是單純的文字轉換，而是兩套不同文化系統的相遇和沖擊(Toury,1978:89)。原語文化系統和譯語文化系統無論在語言意識形態還是在權力關系等各層面上都有各自獨特的“規范(norms)”。譯者面對不同的文化系統和不同的“規范”，必須作出適當的取舍。如果以原語文化為主導，不對原著做適當的“修枝剪葉”，譯文便會最大限度地保留原著面目，而迫使譯語文化讓步，結果是譯文“晦澀難解”（魯迅，1981：151-153），很難進入譯語文化系統。試想一下，有哪能一本“逐字翻譯”的作品真正流傳于世呢？相反，譯者也可能將原著文化或“規范”徹底，但這已超越了“翻譯”的界定范圍。比較合理的選擇常常是處于兩個極端之間的某一位置，即，譯者會濃度既犧牲原語文化的某些“規范”也打破譯語文化的某些“規范”(Toury,1978:88-89)，其終極產品會因為不同的偏向而烙上“異化(foreignization)”或“歸化(domestication)”的色彩。而譯者為滿足譯語文化讀者的文化意識和審美取向，同時由于譯者本身又受譯語文化的種種制約，更多的時候是以犧牲原語文化為代價，讓原作隱形于譯作之后，而這種隱形的具體表現形式，正是勒菲弗爾所說的詩學、意識形態和贊助人，它們在翻譯文學的創作過程中控制著原作的隱形程度。
隱形不僅是文化交流的必然產物，也是翻譯理論研究的新的增長點。勒菲弗爾以他的“三要素”論，把翻譯中的隱形現象置于歷史文化的大范圍中進行審視，把一向不愿為“奴”而又誠惶誠恐于“以忠實為天職”的譯者從困惑中解放出來，使我們從一個全新的角度來重新審視翻譯與原作的關系，重新認識作為譯者的影響和作用。傳統譯論把翻譯視作原著的復制品，因而翻譯在地位上屈從于原著，翻譯研究也以“原著為中心(source-textoriented)”，對原著任何的隱形都被視如“叛逆”或“不忠”。而在勒菲弗爾看來，譯者能不能譯出與原文相近的譯文已不重要，重要的是“譯者在翻譯過程中必然故意對原文進行改寫，根本不存在要和原文對比”(王宏志，1999：17)。換句話說，即，對原作的隱形是譯者根據翻譯目的對原作進選擇文化解構。勒菲弗爾的這一理論對“原著中心論”提出了原則性的質疑，確定了翻譯研究以“譯語為中心(target-textoriented)”的理論基礎。在這一點上，勒菲弗爾并不是孤獨的施行者。縱觀世界翻譯史和翻譯理論研究史，與勒菲弗爾牽手的人比比皆是：埃文—佐哈爾(ItamarEven-Zohar)的“多元系統論”(Polysystem)，圖里(GideonToury)的“規范”(Norms)論，斯內爾—霍恩比(MarySnell-Horn-by)的“格式塔”(Gestalt)，弗美爾(HansJ.Vermeer)的“目的論”(Skopostheory)，都在不同程度上否定原文至上的觀念，勒菲弗爾在英國的同伴巴斯內特(SusanBassnett)更是贊同“翻譯有如‘吸血’”，譯者應對原作“粗暴地婦占(womanhandle)”(陳、張，2000：186)！而解構學派則堅信只有將原來的“器皿”擊成“碎片”，將原作“置之死地”才能重塑“后起的生命”！翻譯不再是原作的復制品，翻譯過程中的隱形也并非是對原作的“淹沒”，而是原作的“再生”，是原作“生命延續”的階段(theirstageofcontinuedlife)(Benjamin,1992:73)。看看龐德是如何讓李白在美國復活，看看在中國早已死去的“寒山詩”是如何成了“垮掉的一代(theBeatGeneration)”的精神食糧，再想想英國的二流作家哈葛德是怎樣在林紓的筆下家喻戶曉，想想在挪威并非最突出劇作家易卜生是怎樣在《新青年》上光芒四射的，翻譯中的隱形對譯者、讀者和原作的意義不言而喻！那么，翻譯家為什么還要甘于作“繭”？翻譯家要提高自我價值，首先必須有勇氣讓自己“現身(Visible)”，讓原作“隱形(invisible)”。“亦步亦趨”，是永不可能建立起“卓而不群”的學科體系的！
隱形現象帶給我們的另一個思索是如何看待譯品評介的問題。傳統的譯評常常介于“空泛的贊賞”和“集中評錯”之間(王宏志，1999：7)。而這種“錯”，往往是由于隱形所導致的。挑“錯”標準仍然以原著為參照。確實，從純
粹的翻譯技巧上看，如果我們認為只要不是“逐字”的翻譯便是翻譯的敗筆的話，那么，嚴復的翻譯確乎算不上成功，因為他在系列“醒世”譯譯作中將“俚鄙不經之事”皆“芟剃不言”①。但從嚴復深刻的“用心”、精湛的語言和百年不變的影響上來看，我們能說他的譯品不是成功之作嗎？翻譯畢竟不是一種純技巧活動，它是一種社會文化活動，翻譯作品不可避免地要烙上文化的印記。因此，對譯品的評介不應該只限于狹義的“忠”與“不忠”的范圍，而應該置之于歷史的、文化的廣闊背景中加以討論。在“信、達、雅”之外，譯評家有更多的核心問題可以觸碰和深入探索，比如說，由于隱形所產生的佳譯或劣譯的文化背景和社會效果，等等。
最后一點是對于“隱形”的態度問題。從翻譯研究的“文化轉向(culturalturn)”(Lefevere,1992b)和全球文化交流的趨勢來看，我們完全有理由相信，隱形現象在未來的翻譯文學中不僅不會銷聲匿跡，而且還將伴隨“異化”現象的升溫而繼續與之分庭抗禮。隨著人們知識水平的提高和社會環境的日益開放，對隱形現象的欣賞度也會越來越大。作為譯者，在特定的詩學觀、意識形態和贊助人的影響下對原作進行適度的隱形是完全必要的。作為學者，更有責任學會如何客觀地分析歷史事實和歷史現象，沒有必要把這種“隱形”視如“文化墮落”（孔慧怡，1999）而戰戰兢兢地敬而遠之或面紅耳赤地誅而伐之，更不能武斷地要求譯者“附庸”于原作，因為異域的文化在進入新的氛圍的過程中經過一路“顛頓風塵”和“遭遇風險”，“不免有所遺失或受些損傷”（錢鐘書，1981），它的終極形式不可能是純粹的“之乎者也”，也不可能是純粹的“YesorNo”（馮至，1959）。而作為原作者，也大可不必因為“譯作的聲音超過了原作”而抱屈，因為文學作品的生命正在于流傳。原作通過譯者在異域得以繁殖，雖然被涂上了新的色彩，但也被賦予了新的生命。從這個意義上來講，作者該做的似乎不是怨天尤人，而是對譯者滿懷敬意。
注釋
①此為吳汝綸在通信中與嚴復討論翻譯標準時對嚴復的鼓勵之辭，轉引自王克非編著《翻譯文化史論》，p.51，上海外語教育出版社，1998。
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關鍵詞： 中職語文 學習特點 現狀分析
在中職學校中，語文是一門為專業課程服務、實用性很強的文化基礎課，同時它能發揮提高學生人文素養的作用。但是，林林總總的原因，導致中職語文教學一片“泥濘”。借用美國教育家舍恩的話說，中職語文教學現狀是一塊“充滿重要問題但并不嚴謹的探究的沼澤地”。
我們所必須面對的學情是：大部分中職學生是被中考分水嶺淘汰到中職學校的，生源素質差已是職業學校面臨的不爭事實。這些學生文化基礎知識“先天不足”，部分學生甚至沒有達到初中畢業生的要求，在九年義務教育階段就沒有養成良好的學習習慣，自控力差、沒有明確的學習目的、學習意志力薄弱。社會普遍誤認為進入職業學校學習，只要學好專業技能，找到工作，就行了，語文學習可有可無。
作為教育者，我們不能一味悲觀，再差的學生也有優點，這些孩子正是記憶力強、充滿熱情和創造力的年紀，我們只要認真分析，準確把握學生學情，了解學生需要和訴求，關注學生學習狀態，準確選擇教學方法，激發學習熱情，做好學習結果評估，就一定能強化語文教學效果。就像于漪老師所說的：“教師要從習慣的從‘教’出發的立足點轉換到從學生的‘學’出發，要充分考慮學生的實際，考慮他們想學什么，怎么學，學的過程中會碰上哪些障礙，怎樣幫助解決，怎樣才能使他們發揮積極性，讓他們有主動學習的時間與空間，怎樣才能挖掘學習的潛能，有所發現，有所創造。”
中職語文學習到底面臨怎樣的困境，課堂教學效果到底如何，筆者曾做過一次關于中職生語文學習現狀的問卷調查，并有以下幾點總結和思考：
1.興趣信心與學習狀態――“理想很美好，現實很殘酷”
調查顯示大多數中職生對語文學科不反感，對學習語文都較有興趣（96.2）和信心（88.6）。貌似很樂觀的數據，卻與學生不盡如人意的語文學習狀態調查反差較大（相當一部分學生，只是被動地接受老師講授的知識，課堂上學生精神游離，注意力的集中程度不樂觀）。樂觀的數據不代表語文教學的情況良好，只能說明學生對于語文學習“理想很美好，現實很殘酷”。對語文較有興趣和信心，一方面是由于在教師的指引下學生能夠初步認識到學習語文對于個人成長的作用和對專業學習的意義，另一方面由于學生經常和我談起的“語文課能聽懂”、“語文課比較簡單”等膚淺的原因。但學生在學習重要性上，對于專業課的認可度卻明顯高于語文課，因為他們認為對于未來就業還是學好專業課最重要。這種偏重實用性的功利視角顯然需要加以正確引導。學生在實際中幾乎是把所有課下學習時間都奉獻給了專業課，語文學習只剩下了少得可憐的課堂時間，最后造成的結果是：課堂上為了教學進度，語文老師無奈地選擇“教師講、學生聽”程式化、“一言堂”的教學模式，無法吸引學生；學生普遍認為語文課“易學易混”，“可學可不學，反正混個考試及格難度也不大”。“教”的無奈、“學”的無聊，使得語文課變成了“一潭死水”。
2.知識基礎與學習方法――“貧瘠的土地，單一的耕作”
問卷數據同時顯示出了中職學生語文學習的最薄弱區域是文言文閱讀（59）和寫作（15），學生本就畏懼，再加上中職語文教學還在延續傳統“滿堂灌”的單一教學模式，低效或無效的教學效果可想而知，“貧瘠的土地，單一的耕作”，當然收效不可能會好。
以問題最嚴重的文言文教學為例，文言文確實是語文教學中的難點，卻也是繼承祖國優秀傳統文化的重要途徑。通過文言文的學習，學生不僅能學習到古代語言的精妙，還能積累中華民族的優秀傳統文化知識，提高人文素養。但是很多學生甚至是教師，在教學活動中誤認為文言文學習就是學習文言字詞和語法（中職語文課堂教學受到課時限制更是如此），導致他們覺得文言文教學枯燥，這樣的局面是由以下幾點原因造成的：
（1）教師在文言文教學之前，沒有確立符合學情的教學目標，一味要求學生理解文章詞句含義，忽視對于文章思想的挖掘、精神的體悟和妙處的傳承。
筆者曾聽聞一位中職語文教師談及《鴻門宴》的教學時，說這一課的教學時數整整安排了10節課，上了大半個月時間，原因是“篇幅太長，逐字逐句講解需要時間，學生基礎差又理解得慢，上這一課真是累死了”。聞后，我心中不禁感慨：恐怕學生更累吧。教師本身都沒有從文章中體會到快樂，如何要求學生學得好？關于這一課的教學，我的做法是：①學生課前預習時，《鴻門宴》譯文復印人手一份，要求預習時對照譯文整片通讀；②課堂上涉及每段內容，請一位同學不看譯文（可以看原文）復述主要內容，不拘于逐句翻譯；③教師指出每段重點字詞和語句、文言用法，學生課下歸納掌握（作業）。這樣的做法不僅課堂上教師省力、占時短，更重要的是鍛煉學生自學、主動理解記憶、語言表達、總結歸納的能力。教師可以把更多的精力放在激發學生學習興趣、組織引導學生思考討論課文情節的跌宕起伏、人物形象的塑造和人物語言的精妙上，學生學得輕松而有趣，教師教得全面而省力，高效地完成了這一課的教學任務。
（2）教師在教學內容的選擇上大而籠統，不敢取舍，沒有精講一處而舍其他的勇氣。
中職語文課時安排相當有限，每學期一個文言文單元一般有5篇課文，平均分配在每個單元上的課時只有12課時。筆者所執教的學校有一年的語文教學計劃是每篇課文都要上，這顯然是不符合學情不合理的。筆者立刻向教研組提出異議，這樣“囫圇吞棗”的教學安排對學生是有百害無一利的：以學生的接受能力是不可能在12課時完成5篇文言文的學習的（《詩經》二首、《勸學》、《論語》十則、《離騷》節選、《孟子》兩章），這樣“蜻蜓點水”的學習，只能使愿意學習的同學沒有學好，不愿學習的同學覺得這么快上完了，內容肯定不重要，更加不會用心學。這樣的情況，想讓學生學到東西從何談起呢，教學有效性變成了空洞的口號。不如對教學內容進行再次精選或整合：重點篇目一定要精講，一般篇目可以選取重要段落學習，次要篇目不如放棄。課堂教學內容選取的標準是：必須適應學生生活和專業的需求，能有交互的場景，學生能為自己提供信息資源以支持學習的情境，使理論和實踐做到很好結合。
（3）教學方法不能激發學生對古文的學習熱情。
激發興趣是教育的出發點，語文教師首先自己要熱愛語文，這樣才能激發學生對語文的興趣。陶行知先生積極倡導“以教人者教己”，認為“要學生做的事，教職員躬親共做；要學生學的知識，教職員躬親共學”。只有這樣，才能取得良好的教學效果。
例如，筆者有一次面對中職一年級新生教授《荀子?勸學》一課，導入之后，我就發現了學生興味索然的表情，我沒有像慣用的程序那樣帶領學生介紹作家作品，然后范讀課文或者放朗誦錄音；而是把書本一合走下講臺，說道：“同學們，今天在學習這篇《勸學》之前，我先給大家背誦一下，大家聽聽吧！”我對著全班同學將這篇《勸學》流暢熟練、鏗鏘有力、感情充沛地背誦了出來，聲音剛落，教室里響起了學生熱烈的掌聲，教室里剛才一片畏懼文言文的陰霾氣息一掃而光。大家都被這篇古文生動的語言、繁復的排比和比喻吸引，更為老師充滿感染力而熟稔的背誦所折服。我這樣做的兩個目的，即使學生受課文感染而引起學習興趣和自我要求背誦這篇古文就都達到了。接下來的教學過程中，學生變得積極而主動，效果自然很好。這節課下課后，有幾位同學當即向我表決心：我要把這篇課文背得像老師一樣好。我深感欣慰，因為要知道，出于對中職生降低難度的考慮，課后只是要求他們背誦最后一段，學習興趣的提高保證了教學有效性。
中職語文教學最根本的困境是“沒有摸索出一套真正有效的適合中等職業教育的語文教學理念和模式。教師教學觀念的滯后也是語文課堂教學效率低下的主要原因。由于沒有找到適合中職教學的有效方法，教師只好沿用中學的教育教學模式。而這種教學模式本身就是應試教育的產物，它的重知識的灌輸、輕能力的培養、重教法的研究、輕學法的探討、以考試成績評價學生的教學理念，是不適合中職語文課堂教學的。因為真正有效的教學不是簡單地讓學習者占有知識，而是要他們學會構建自己的知識經驗體系，從而形成自己的能力，提高自身的素養”。
中職語文教學出現的問題方方面面，整個教學的每個環節都需要改進：教學理念的滯后、學生學情的復雜、教師教學熱情的低迷，都導致了中職語文教學低效化現象嚴重。有效教學不能只停留在理念層面，更要付諸行動，我們要將有效教學的理論滲透于中職語文教學的每一環節，對傳統教學模式進行改革與創新，使中職語文教學真正能夠促進學生全面發展。
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