時間：2023-05-30 10:54:34
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇適合紋樣，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：紫砂壺；圖案；紋樣；變化
1 前言
何謂圖案，圖案是指工藝美術設計中的裝飾性形象，也可稱為“設計形象”。圖案既是自然形象的“濃縮”與“升華”，又是一種限制性和規律性極強的藝術形象。
從現象素材到圖案，需經過一番寫實，寫意或抽象的裝飾加工過程。圖案形象變化不是自然的再現，它的加工比繪畫更多，而且不受自然形象的限制，可以說是變化無窮的，具體包括以下幾個方面：（1） 程式化。是指把復雜的形象變得簡練，使它很規矩。如：工筆國畫的樹木葉子，很程式化。（2） 典型化。比如生活中的水、火、云等，經過觀察歸納組成的紋樣，似像非像，雖不是寫實，但已被人們所接受。它來自現實，又高于現實。（3）理想化。可分三種理想化的手法進行分述。第一是求全的手法，如果我們變化一朵花，只集中某一特征，會顯得單調；如果把幾種特征加以集中，賦以理想的東西，就會變得豐富多樣。第二是結合的手法。結合是指將自然界優美的特征，加以創造性的綜合運用，富有濃厚的浪漫色彩。第三種是巧合的手法。巧合是運用巧妙的構思和穿插，增強圖案的聯想。如：雙魚、三魚、三兔等圖案的形象，均運用了巧妙的構思，使形象生動，富有聯想，姿態靈巧有趣。
2 淺談紫砂壺上的圖案及紋樣變化
圖案的素材首先來源于生活，這是源的問題；其次來源于古代的遺產和外國的藝術，這是流的問題。
2.1 來源于自然生活的素材
（1） 人物。人在生產勞動、體育、舞蹈中的各種動態及日常豐富多彩生活的反映；
（2） 植物。花卉、樹木、枝葉、果實等；
（3） 動物。飛禽、走獸、魚、蟲、貝殼等；
（4） 天文。日、月、星辰、風、云、雨、雪、水、電、光、虹等； （5） 風景。亭園風景、山河農田、樓臺建筑等；
（6） 器物。各種用具；
（7） 幾何形。利用點、線、面組合的各種形狀；
（8） 文字。漢字、外文、阿拉伯數碼等。
2.2 來源于古代的遺產和外國的藝術素材
傳統圖案。主要包括彩陶圖案、玉器圖案、漆器圖案、金銀器圖案、瓷器圖案、印染織繡圖案、建筑裝飾圖飾等。
寓意紋樣。寓意紋樣以某種形象或某幾個形象，通過諧音、假借、比喻、象征等藝術手法來表達意，寄托美好的愿望，所以這類寓意圖案又稱為“吉祥圖案”。
圖案形象和構成包括紋樣組織與裝飾構圖兩部分。兩者既有區別，又有聯系。單獨紋樣組織，具（下轉第58頁）體有以下四點：（1） 自由紋樣。是指一個不受輪廓限制、自由處理外形而單獨構成和應用的紋樣，其組織排列可分為對稱的與不對稱的兩種形式。（2） 適合文樣。是指適合于一定的外輪廓形狀中的裝飾紋樣。適合紋樣的形態要與外輪廓相吻合。（3） 填充紋樣。是指紋樣受到外框的限制，但不需作完全適合的一種紋樣。它既可以適合某一部分的空間與邊框，而其他部分作自由處理。也可突破部分邊線，以求得豐富多樣、生動活潑的效果。（4） 角隅紋樣。是指在帶角的形狀中和角隅部分裝飾的紋樣。
【摘要】本文闡述了圖案在平面設計中的重要地位與作用。認為平面設計需要依靠文字、色彩和圖案等基本設計元素，實現畫面的協調和設計者與人之間的交流。因此，作為設計者，要學會合理利用圖案，準確地向受眾傳達設計理念與思想，以實現與受眾思想與心靈上的溝通，實現平面設計的基本目標。
【關鍵詞】平面設計；圖案；組織形式；重要性
圖案是具有裝飾性和實用性的一種藝術造型形式。既要滿足人們物質生活的需要，又要滿足人們精神生活的需要。同衣、食、住、行等方面有著密切的聯系。圖案可分為平面和立體兩種，它來源于生活，來源于自然，設計中合理地利用圖案會使設計作品更加完美、更有意境、給人以強烈的感染力。
一﹑圖案的構成基本法則
一是統一、變化法則。統一指整體；變化指局部。設計中一幅完美的圖案應該是豐富的、有規律的、有組織的。紋樣、排列、結構、色彩各個組成部分，從局部到整體均應取得多樣統一的效果。在圖案變化中要求做到“萬變不離其宗”，正確處理好共性和個性的關系。二是對比、調和。對比是變化的一種形式；調和是統一的體現。對比是運用形體的方圓、曲直、大小、高低、長短、粗細的差異有機地組合在圖案之中，形成相互對比的作用。在色彩配合上是運用補色關系。如黑與白，紅與綠、黃與紫的并置，顯出強烈的對比感。根據具體的設計意圖，做到在對比中求調和，在調和中求變化。三是均齊、均衡。均齊類似對稱，是同形、同量、同距、同色的組合，體現秩序和排列的規律性，形成平穩、莊重、寧靜的美感。均齊的形象和組織是以固定的中心線和中心點為標準，向著不同的方向發展。格式有上下均齊、左右均齊、對角均齊、三面均齊、四面均齊和多面均齊。均衡是以同量不同形的組合取得均衡，具有放逸、玲瓏自由、生動的美感。四是圖案的連續和重復。連續和重復是圖案構成的主要方法。連續是變化之間的聯系、統一；重復是規律地伸展連續。如選鮮艷美麗的花朵，加以組織變化成一個單獨紋樣，進行連續反復，即構成豐富的二方連續和四方連續圖案。
二﹑圖案的組織形式
圖案的組織形式有單獨紋樣和連續紋樣兩種，單獨紋樣和連續紋樣又有各種組織形式，形成各式各樣的組合。一是單獨紋樣，單獨紋樣是組成圖案的基本單位，與周圍環境沒有連續重復的一種獨立性的個體單位，如與環境發生聯系時，就構成了適合紋樣。單獨紋樣一般分為正形與不正形兩種形式，不正形的單獨紋樣不受外面輪廓的支配，可以自由地設計，但仍需求得中心的統一和重心的均衡；正形的單獨紋樣依據外形輪廓分為適合紋樣、分偶紋樣和邊緣紋樣。適合紋樣是依據外形的方、圓、六角、菱形、扇形、半圓、梅花形等各種形體組織骨格，配置紋樣其間，達到“適合”形體的目的。構成適合紋樣可概況為均衡和均齊兩種形式，均衡式是一種不規則的自由格式，依照力和量的均衡法則，使紋樣保持一定的均衡狀態，以取得靈活優美的效果。均齊式是屬于有規則的組織形式，結構要求平整，其骨格組織有直立式、輻射式、轉換式、回旋式、角偶紋樣。直立式是以向上直立，依中心軸線分左右對稱構成；輻射式的輻射的方向，向外的稱遠心式、向內的稱求心式；轉換式是在一個形體輪廓內由兩個不同的紋樣，左右轉換或上下轉換排列而成；回旋式與輻射式大致相同，紋樣的方向是采用運動形態向四周旋轉。
二是連續紋樣。連續紋樣的形式有二方連續和四方連續兩類，只要設計好一個可以循環的單獨紋樣，即可無窮盡伸展，不論多大面積都能整齊統一，具有適宜畫面要求，省時省力，大面積使用的特點，用途很廣。二方連續圖案有上下連續的縱式連續和左右連續的橫式連續。無論縱式和橫式，都要考慮一個基本單位的骨法，其中包括散點式、垂直式、斜行式、波線式、折線式等。散點式以一個或幾個散花為單位，作左右或上下二方排列，練成散點形式，排列時可以等距離或不等距離的安排，使紋樣有散有聚，整齊統一。垂直式骨法有明顯的方向，紋樣向上，大多作對稱式；斜行式紋樣方向作各種角度的傾斜，可以向左向右，還可以互相交叉，安排較靈活；波線式骨格是依附于波浪曲線組成，可以分為單線和雙線波紋兩種，紋樣可以安排在波線上或處理在波線肚內；折線式是以折線的轉折來安排紋樣，折線有直角、鈍角、銳角。組成的紋樣具有剛健鮮明的特點。四方連續是由一個基本單位紋樣，向上下左右四方循環連續而成，它包括散點、連綴、重疊等形式，其中尤以散點連續為重要組織形式，用途廣泛。
三﹑設計圖案的基本技法
描繪圖案的基本技法主要是利用點、線、面和渲染的技法，并在這基礎上發展多樣的技法。首先是“點”的表現手法。點對表現圖案形象，豐富圖案紋樣的作用很大，通過運用點的大小、疏密、輕重、虛實等各種不同的處理，獲得不同的效果。設計中凡是描繪形象結構，分隔塊面層次，都用線來表現，也可完全用線條為主組成紋樣，可以用線的粗、細、虛、實、軟、硬和規則與不規則來具體表現。其次是面的表現手法，面即塊面，有完全用面來組成的圖案紋樣，也有局部用塊面和面與面之間空出界線或用其他表現手法相結合運用。最后是渲染，渲染的方法在圖案設計中運用較多，是表現明暗層次加強立體感的有效方法。
對于平面設計人員來講一副好的設計作品，尤以視覺藝術表達占有重要比重，因此，掌握一定的造型基礎、圖案基礎、色彩基礎以及學習必要的理論、方法和技法，可為專業打下堅實的基礎，設計出更多更好的作品。
關鍵詞：維吾爾巴旦木紋樣；紋樣造型；用色觀念；應用形式
中圖分類號：TS941.2 文獻標志碼：B
A Study on Uygur Badam Patterns
Abstract： The paper first analyzes Uygur Badam patterns from the angles of historical origin， graphic features， forms of expression and characteristics of color usage， and then discusses the applications of these patterns in contemporary costumes. It finds out that Uygur folk artists have always been attracted by such patterns， because of not only the rich and profound implications that have rooted in the heart of the folk artists， but also the smooth and round， dynamic and beautiful lines and curves as well as the concept of color usage that is full of traditional color culture and religious culture.
Key words： Uygur Badam patterns； pattern design； concept of color usage； applications
1維吾爾巴旦木紋樣的造型特征
1.1外部造型特征
維吾爾巴旦木紋樣的外部造型特征是頭部圓潤、尾部卷曲，具有對稱形式。頭部圓潤的特點體現出人類對生活圓滿、吉祥幸福、健康長壽的向往，而尾部卷曲使整個造型線條婉轉且富有韻律和動感。
1.2內部造型特征
維吾爾巴旦木紋樣的內部造型是為適合其外部造型而存在的，總是營造出一種強烈的向心性和離心性來引導人們的視線，其裝飾、組織形式和題材內容非常豐富、變化自由。就其內部造型構圖題材來講，大致可以分為兩類：植物紋樣和幾何紋樣（表1）。
1.3整體造型特征
維吾爾巴旦木紋樣的整體造型特征因受工藝制作條件和應用范圍的限制而有所差異，如在花帽、水壺和刀具上的巴旦木紋樣，線條細膩而繁雜；而印花布上的巴旦木紋樣線條則比較粗獷（表2）。
2維吾爾巴旦木紋樣的的表現形式特征
2.1構思的藝術性
民間藝人們通過構思和想象將巴旦木紋樣及其相關元素（如巴達木的果、核、花、枝葉素材），采用平鋪、節奏與韻律、呼應、疊壓、對稱與均衡、變化與統一等藝術表現手法，創造出豐富多樣、充滿藝術性的構思。如維吾爾巴旦木花帽上的構思：花帽共分4瓣，每瓣上方是一個巴旦木紋樣，下方是4個或5個圓弧線形，分別排列4個巴旦木紋樣，象征著喀什、莎車、庫車、高昌四大城市，而下方的16或20個圓弧形邊飾象征著千年不化的雪山一樣的城墻邊御。
2.2紋樣變化的流暢性
（1）巴旦木紋樣本身變化的流暢性：無論是夸大或縮小其頭部圓潤的比例，還是拉長、彎曲其卷曲的尾巴，變化后的整個外形都必須是輕靈、活潑、動感十足的；
（2）內部裝飾紋樣的流暢性：內部裝飾紋樣不管是什么題材和變化手法，都必須適合整體外部紋樣的流暢造型，使整體畫面精致有型、規則有序。
2.3紋樣布局的豐富性
（1）隨意布局
在追求視覺美感的前提下，把巴旦木紋樣與幾何、植物和花卉紋樣進行隨意分布，或是把多個巴旦木紋樣進行隨機組合，這種布局方法講究的是無限制、無拘束。它可以把巴旦木紋樣的動感與植物紋樣、幾何紋樣的靜態美完美地結合在一起，使整個畫面動中有靜、靜中有動，如維吾爾圍巾、披肩上巴旦木紋樣的布局。
（2）連續布局
所謂連續布局就是把巴旦木紋樣按照一定規律、原則來進行組織和排列，使其達到預期制定的四方連續的效果，如維吾爾巴旦木紋樣的木模印花布。布局時要考慮巴旦木紋樣數量的多少、形狀的大小、紋樣排列的方向、造型、色彩以及按什么規律進行重復、交叉重疊等因素，使整個畫面富有節奏感和韻律美，層次清晰、線條疏密得當、虛實相生。
（3）連綴式布局
也就是指二方連續式的布局，是指把整體造型類似的巴旦木紋樣巧妙地運用到散點式、折線式、波浪線式、垂直式等基本骨式里的布局方法。表現出巴旦木紋樣最為典型的一面：曲蜒婉轉、起伏有度的律動美。
3維吾爾巴旦木花紋的用色特點
維吾爾族獨特的色彩文化及審美情趣與其特殊的自然條件、生活習慣、是息息相關。維吾爾族人們最喜愛用的顏色有綠色、白色、紅色、藍色、黑色和金黃色，它們在維吾爾族人們心中都有著各自特殊的象征寓意（表3）。
巴旦木紋樣的色彩注重色相、冷暖、明暗的對比，偏向使用高純度色，呈現出豐富而熱烈的效果。在巴旦木紋樣的色彩搭配中，上述6種顏色為主色調的搭配是較為常見的。本文以維吾爾花帽和維吾爾木模印花布中巴旦木紋樣的色彩搭配為例來進行探析（圖1）。
4維吾爾巴旦木紋樣在當代服飾中的應用
4.1巴旦木紋樣在服飾中的直接應用
設計者可以直接把巴旦木紋樣或者其相關素材元素和典型的紋樣特征設計成圖案，然后運用到服裝或配飾的設計中（圖2）。對巴旦木紋樣或是進行隨意排列，或是進行適合造型的設計，或是進行連續式或連綴式布局，總之，這種應用手法可以很清晰明了地表現出巴旦木紋樣之美。
4.2巴旦木紋樣在服飾中的變化應用
巴旦木紋樣在服飾中的變化應用主要體現在對其紋樣造型的再創造，然后再通過不同的顏色搭配、面料的二次設計、圖案的構圖手法進行設計，巧妙而又不失時尚地運用到現代服飾中。
對巴旦木紋樣造型的改造可以采用圖案變化的各種手法，比如夸張法、簡化法、添加法、象征法、變形法等。簡化法就是提取巴旦木紋樣最典型的部位，對其進行概況和適當的抽象處理；添加法就是對其進行適當的添加處理、豐富紋樣整體效果；變形法是對巴旦木紋樣的典型特點進行放大或縮小比例，或者用解構法對其進行肢解后重新組合（圖3、圖4）。
5結語
維吾爾巴旦木紋樣的主要特點是流暢、富有動感和曲線美的造型、寓意豐富的色彩搭配，以及具有藝術特征的表現形式。通常通過與植物、幾何紋樣進行組合設計，然后將其以最合理、科學的形式運用到維吾爾裝飾圖案之中。可以對這個傳統紋樣進行加工處理，并運用到當代服飾中，從而使服飾具備更多的內涵和文化底蘊。
作者簡介：于杰影，女，1990年生，碩士在讀，研究方向為服飾文化。
通訊作者：王宏付，教授，E-mail：。
關鍵詞：唐代；服飾紋樣；花鳥
中圖分類號：J022文獻標識碼：A文章編號：2095-4115（2014）03-186-1唐代國力強盛，經濟繁榮，文化發達，達到了中國古代封建社會發展的頂峰。唐時，中國服裝制度已趨于完備，而且織物品種豐富，染織技術精湛，加之中唐代與各國交往頻繁，對外來文化廣收博采，從而服飾裝扮新穎華麗。隨著唐代經濟的發展，社會風氣的兼容開放，人們開始認識到其自身的主體地位，逐漸將注意力從天上的神仙異獸轉到人間的生活情趣，服飾紋樣也開始以描繪花鳥及人間情愛為主題。
唐時長安盛栽牡丹，民間亦有看花、買花的習俗，很多唐詩都描繪了人們爭相賞花、買花的盛況。詩人白居易的《買花》一詩：“帝城春欲暮，喧喧車馬度。共道牡丹時，相隨買花去……家家習為俗，人人迷不悟。有一田舍翁，偶來買花處。低頭獨長嘆，此嘆無人喻：一叢深色花，十戶中人賦！”從詩句中我們可以看出，賞花已經成為唐人的一種文化活動，他們甚至不惜高價買花。而這在服飾中則表現為，女子流行將鮮花插于發髻上作為髻飾，同時身著有小簇花、寶相花、牡丹、卷草等植物紋樣裝飾的衣裙。
小簇花是盛唐時十分流行的一種紋樣，這在眾多壁畫人物像的服飾中都可以看到，其形狀來源于自然形態的花葉，一般為對稱式圓形小花簇，花葉并茂，形式多樣。小簇花一般做散點式均勻排布，裝飾襦裙、帔帛、半臂等服飾。顏色各異，并與服裝顏色搭配和諧統一，給人以富麗，華美之感。
寶相花是以牡丹或荷花為母體而進行藝術加工的一種花紋，其形吸取眾花之長，將各花的形態特點進行簡化提煉，運用重復、對稱等手法使之富于程式化、裝飾化，并賦予其富貴、美好的寓意。
唐代周的《簪花仕女圖》中描繪了唐代貴族婦女的日常生活，其服飾華麗，紋樣豐富多彩。畫中五位仕女都頭梳高髻，戴金釵，簪大花；身披薄紗大袖衫，內束長裙，裙上為抹胸。這些人物服裝款式相同，但是周在服裝顏色和裝飾紋樣上對她們做了區分。人物胸前抹胸有的繪有一對鴛鴦和卷草的邊飾，有的繪有一朵盛開的牡丹；人物有的穿著素色拽地長裙，有的裙上滿鋪各色團花；她們的帔帛上的紋樣也各具特色，有折枝花紋樣、云鳳紋樣、云鶴紋樣等等。畫中仕女綢緞長裙搭配大袖紗羅衫，面料上形成厚重與輕薄的對比，并營造一種若隱若現的感。同時，花色長裙搭配素色紗衣形成疏密對比，而帔帛上的飛禽流云與長裙上的繁復花團一動一靜，趣味盎然。
除了豐富的植物圖案，唐代服飾中還經常運用鳥銜綬帶紋、云龍紋、舞鳳紋、鴛鴦紋、陵陽公樣等動物紋樣。其中，鳥銜綬帶紋常表現為雁、雀、鳳等飛禽，口銜綬帶。據《新唐書車服志》記載，文官官服章紋，有鸞銜長綬、鶴銜靈芝、雀銜瑞草、雁銜威儀、俊鶻銜花、地黃交枝等名目。因綬帶的綬與壽同音，故取其長壽之意。
現博物院藏《唐太宗像》，畫中唐太宗頭戴烏紗帽、著黃綾圓領袍衫、腳穿烏皮靴，為唐代男子的典型裝扮。同時唐朝亦有女著男裝的形象，如《虢國夫人游春圖》、《揮扇仕女圖》等。畫中唐太宗身著的袍衫上半部分和下半部分以及肩膀左右兩側，各繪一個云龍圓形適合紋樣。云龍紋樣顏色艷麗，；富于動感，與黃袍搭配，一代帝王英武之形象躍然紙上。
陵陽公樣是指唐代竇師倫所創造的絲織花紋，因為竇師倫被封為陵陽公，所以其所創花式被稱為陵陽公樣。唐代張彥遠《歷代名畫記》記載：“內庫瑞錦對雉、斗羊、翔鳳、游麟之狀，創自師綸，至今傳之。”即指陵陽公樣。其紋樣形式為對稱結構，如新疆阿斯塔納曾出土對孔雀紋錦、對羊紋錦、對鹿紋錦等等。這些對稱紋樣多數都以聯珠紋為外圈形成圓形適合紋樣，廣泛運用于絲織品、銅鏡、金銀器和陶瓷等的裝飾中，形成一派生機盎然、欣欣向榮的景象。
從唐代仕女畫、壁畫、出土的唐三彩和絲織品可以看出唐代服飾紋樣題材豐富，裝飾感強，紋樣風格富麗豐滿。各式花紋通過織造、印染、刺繡、堆絹等工藝或點綴于帔帛之上，或鋪滿于裙衫……采用對稱與均衡、重復、對比等裝飾手法將紋樣運用于服飾之中，并在疏密、動靜、主次、虛實中達到平衡。
如何將唐代服飾紋樣等中國傳統紋樣運用到現代服飾中去，賦予現代服飾深厚的文化內涵和獨特的民族風格？這就需要我們對中國傳統服飾和紋樣進行系統全面的研究學習，并跳出傳統服飾文化的束縛，給予傳統紋樣新的理解，將其與現代流行趨勢相融合。在實際運用時，需考慮紋樣與服裝款式的合理搭配，并選取相應的服飾面料和加工工藝，使之與時裝和諧統一，在符合現代視覺審美的同時，又具有民族性和創新性。
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關鍵詞：傳統紋樣；手工工藝；布藝紋樣；包裝設計
我國是一個歷史悠久、文化豐富的國家，我們的祖先創造了豐富的物質文化和精神文化。在這眾多的文化中，裝飾紋樣以其特有的歷史背景和民族性成為中華民族傳統文化的重要組成部分。我國的傳統裝飾紋樣，從新石器時代開始，就閃爍出動人的藝術光彩。經過世世代代的垂煉、繼承、革新和創造，人們積累了極為豐富的經驗，日臻完善了這些寶貴的裝飾藝術遺產，使其在我國的工藝美術史上放射著光芒，并對我們今天包裝設計的創作和發展，產生了十分重要的借鑒意義。
隨著裝飾紋樣的發展，大量裝飾圖案應用于手工布藝印刷，多彩絢麗的布藝紋樣附著于形式豐富的手工工藝，產生了新的視覺效果，布藝紋樣作為一種新型的概念出現在人們的生活中。在不斷發展的今天，包裝設計的存在對人們來說已經有了新的意義，從原來基本的生理需求轉向更高層次的心理需求，這就給包裝設計提出了更高的要求。因此品牌文化定位一定要明確、內涵一定要厚重，才能擁有豐富而平穩的社會心理基礎，才能擁有穩定的消費群體。布藝紋樣的出現正是迎合了這種新的需求，對包裝設計產生了重要的影響，紋樣與包裝的有效結合不僅豐富了企業文化內涵，還對民族文化的傳承起到了推進作用。本文概述、探討了裝飾紋樣與手工布藝的結合的形式、布藝紋樣在包裝設計中的應用，以及布藝紋樣在包裝設計中的創作法則，例證了傳統布藝紋樣對現代包裝的促進作用。在文化多元化的背景下，民間布藝印染圖案有效的對傳統紋樣進行了借鑒，豐富多彩的布藝紋樣配合獨特的手工形式，使傳統紋樣在手工布藝上得到了很好的體現，其審美法則主要遵循以下幾點：
（1）秩序化的構圖。民間傳統手工印染紋樣在人們的生活中主要起到美化、裝飾日常生活用品的作用，與人們的衣食住行關系密切。在構圖上，以適合紋樣、單獨紋樣、二方連續紋樣（如圖1）、四方連續紋樣為主（如圖2），其構圖考究，裝飾性強，注重畫面的均衡性與表意性，畫面常具有以小見大的感染力。
圖3（2）平面化的圖形處理方法。或許是受到印染制作工藝的限制，民間傳統手工印染紋樣的圖形均以平面化的視覺形式出現。以藍印花布為例，畫面經過抽象、概括的點、線、面元素來構成畫面中的各類圖形，通過點、線、面各元素之間的辯證關系來實現紋樣中的造型。這種平面化的圖形處理方法極好地彌補了勞動人民不擅于表現寫實的劣勢，在畫面中依靠平面圖形之間以及點線面之間的對比關系來營造三維空間，在營造畫面秩序感的基礎上完成豐富人們視覺審美需求的目的。（如圖3）
圖4（3）夸張的造型方法。民間傳統手工印染紋樣在造型時常用夸張的手法，一方面是為了讓圖形適合制作工藝的要求，另一方面，則是為了強調表現對象的特征，從而突出形象的個性。夸張是將視覺形象中的某一方面的特征進行強調和夸大，使印染紋樣符合工藝上的要求，突出印染紋樣的形式美感，使其富有浪漫主義風格特征。（如圖4）局部夸張是將印染紋樣題材中最富有個性的特征進行夸大處理，如蠟染紋樣中將魚紋的眼睛、尾巴等部位進行特征上的夸張，使其特征更加明確，這些局部夸張能夠有效地表現出形象的特征，突出印染紋樣的主題。整體夸張則是使印染紋樣中形象的整體特征更加明顯，常將紋樣中的圖形特征強化，如圓的更圓，胖的更胖，強調表現夸張之后的趣味性和整體美。
圖5（4）浪漫的意境。民間傳統手工印染紋樣常用浪漫主義的造型手法，幾乎達到了圖必有意、意必吉祥的境界，常用比喻、虛構等浪漫主義的造型手法在紋樣中通過組織具像的圖形來表現抽象的意念。印染紋樣中常根據某些動植物的形態特征、色彩、功能等屬性特點，來表達某種特定的意義。某些動植物的繁殖功能引起勞動人民的崇拜，因而繁殖能力強的動植物就被勞動人民加以比擬，從而成為象征生命力興盛的圖形符號。（如圖5）
由此可見，傳統裝飾紋樣在布藝印染方面應用非常廣泛，紋樣與手工布藝的完美結合，不僅豐富了布藝制品的視覺效果，還將傳統裝飾紋樣以新的形式應用于現代設計中，使得民族文化得以傳承。
當代裝飾藝術的蓬勃發展，使布藝文化與之緊密聯系，大量傳統紋樣附著于布樣工藝，對布藝產品的發展產生了極大的促進作用。隨之而生的是現代大眾的審美觀念的提高，豐富的布藝紋樣元素開始活躍在人們的視野當中，不僅僅是生活必需品，高檔奢侈品中也大量使用布藝紋樣作為裝飾元素，以帶來視覺的沖擊和意識上的共識。布藝紋樣在當今的某些實用的工藝品和出口產品包裝中酌情利用，或通過手工布藝與包裝產生直接聯系，亦或將布藝紋樣元素運用其中，使這些產品更富于民族性，也更具有東方古國的風韻。傳統布藝圖案設計完美的包裝作品的例子比比皆是，尤其應用在一些傳統老字號商品及特色的商品的包裝上。根據商品包裝設計的心里需求，好的包裝必須滿足消費者求實心里、求信心里和求美心里。而在包裝是適當的運用傳統紋樣，不僅能夠表現一個國家的民族文化精神，還能夠美化商品，滿足消費者的心里需求。當產品內涵達到一定期望值時，就會激發消費者的消費意愿，從而能夠潛移默化的影響消費者的消費心理。
因此，當我們在設計一款包裝的時候，首先考慮的是其文化內涵，如果能夠夠很好的把握住這一點，就能將產品價值凸顯出來，從而在競爭中占有一席之地。
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[8] 陳瞻.包裝設計 [M].上海：東華大學出版社，2010.
關鍵詞：印花紋樣；非線性圖形；絲巾
印花紋樣，即提花織物上的花紋圖案。主要題材分為自然景物和各種幾何圖形（包括變體文字等）兩大類，有寫實、寫意、變形等表現手法。設計紋樣不僅題材要新穎、藝術上要靈活變化，還要結合織物組織結構特點、織造工藝和織物用途等因素。中國傳統的印花紋樣是中華民族文化藝術的組成部分之一（見紡織品美術設計），反映了典雅的東方藝術特點。裝飾圖案的載體有著特定的形態、用途和使用功能，因此對圖案就有不同要求，紋樣就需要多種形式，不同載體采用不同的構成方法。從紋樣構成形式來講可概括為：單獨紋樣，適合紋樣和連續紋樣。其獨特魅力就在于保持基本造型不變的情況下，又能演繹無窮無盡的變化，滿足了不同時代、不同人群的審美需求。因而形成一種經久不衰的印花紋樣圖案，被廣泛地用于絲巾、服飾等各個領域。在科技日益進步的今天，人們對印花紋樣的設計和開發又提出了更加多元化的要求。
絲巾是服飾類產品中永不凋零的時尚，是女性使用最多并最具風情的時尚單品。而當絲巾的“版圖”上也被賦予內涵和主題，它便承載起文化的使命，集藝術性、實用性與文化性于一身，并更具收藏和紀念價值。
一 非線性圖形概述
（1）非線性圖形的歷史背景
非線性圖形是非線性科學理論與科學可視化技術相結合的產物。從20世紀60年代開始，非線性科學以驚人的速度迅猛發展起來，影響到各個傳統的學科領域，成為跨學科的研究前沿。80年代開始，隨著計算機科學的發展，產生了非線性科學可視化方法，非線性圖形在計算機上繪制出來，呈現出精致的結構、美麗的幾何形狀。
（2）非線性圖形的概述及特點
非線性圖形簡單而廣義地來說就是應用非線性理論，采用數字信息化的方法生成的圖形。它與運用Photoshop、Corel DRAW、CAD等一些繪圖軟件所處理的圖形不一樣，是依據非線性圖形理論來確立數學、物理模型、以及抽象概念，再憑借VB或者其他編程語言，將圖案在計算機上演示出來。通過數形轉換，將原本是抽象、枯燥、缺乏榷體感的計算數據(數值)以圖形的方式展現在人們面前，用科學的方法挖掘原為“不可視”世界的深層美。非線形圖形的結構極其復雜、形態變化無窮，具有自相似的特點，不論將多小的尺度范圍放人，總會發現與整體相似的精細結構，具有不可思議的視覺審美感受，被廣泛地應用在廣告、建筑、電影電視等各個領域，甚至藝術展覽。同樣，非線性圖形在紡織上的應用也較早地受到了關注。
分形幾何學與混沌動力學兩大類是目前最基本、最典型的非線性科學可視化研究對象。本文中出現的非線性圖形主要有:分形幾何學，包括復動力系統等，其中復動力系統主要包括Julia集、Mandelbrot集;混沌動力學主要包括均勻隨機網、準規則斑圖。
二 將非線性圖形作為靈感源設計印花紋樣
印花紋樣的紋樣造型，主要以點、線為主，有時也配合以純點構成。設計時，人們利用點的曲直、粗細、長短等的變化，結合不同的物質特征，靈活變化，能夠恰到好處地表現出物象質感、結構感等。無論是動植物、花卉、人物等都可以利用點、線、面來描繪形象特征，鏤刻成各種大小不用形狀，如梅花瓣、瓣等等。
印花紋樣的紋樣在題材和內容上，主要分為幾何紋樣、植物花卉紋樣和動物紋樣。印花紋樣的幾何紋樣，以幾何形為基本構成單位，通過點、線、面的組合變化而成。幾何圖案，既可單獨形成紋樣，又可與其他紋樣相結合形成新的紋樣，是印花紋樣圖案設計中不可或缺的基本元素。
三 非線性圖形在絲巾印花紋樣圖案中的應用
絲巾是人們日常生活中服飾搭配的重要配飾之它同其他服飾品一樣是人類獨有的文化特征，受到生活習俗及審美情趣的影響。風格多變的圖案是女性選擇絲巾至關重要的因素，簡單與復雜的圖樣都能夠被采用。傳統的花色主要包括復雜精致的印花紋樣、各式花草、植物、動物、幾何等。
本研究將更具時代感的基于非線性圖形設計開發的印花紋樣應用于絲巾設計中，為古老紋樣帶來科技色彩。在圖1的絲巾設計稿中，有的印花紋樣采用四方連續的清地構圖，搭配高級灰的色彩，重點突出光暈效果，有科技未來感：有的采用滿地構圖，明亮的桔紅色搭配若隱若現的光感印花紋樣，在體現華貴復古之余帶來一絲神秘感：有的采用錯落有致的排列方式，讓印花紋樣顯得層次豐富、靈動十足。這些基于非線性圖形設計開發的印花紋樣絲巾，散發著時代氣息，更加適合當下的年輕人(圖2)。
歷史悠久的印花紋樣造型千變萬化，有著不同時代、領域的文化特征，基于非線性圖形的印花紋樣設計與開發，在現代科學與藝術之間架起了一座相互聯系與融合的橋梁，也為絲巾圖案的設計應用構建起了新的舞臺。
四 結論
非線性圖形具有豐富的變化，借助數字化可視技術，使構圖操作方便，適于用于印花圖案設計。雖然非線性圖形具有較強的時代氣息，但是在東方文化藝術強烈的風格下，非線性圖形卻顯現出質樸、素雅的感覺，同時又為東方文化藝術中的紋樣設計帶來新的沖擊。
參考文獻：
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關鍵詞陶瓷 新彩 設計 裝飾
中圖分類號:J527文獻標識碼:A
陶瓷裝飾藝術包括裝飾紋樣、色釉、肌理以及在工藝制作過程中留下的痕跡。陶瓷裝飾紋樣可分釉上彩和釉下彩兩大類,新彩陶瓷裝飾屬于釉上彩,它是我國陶瓷裝飾藝術的一種重要裝飾形式。新彩陶瓷裝飾是將顏料調成油質或膠狀畫于瓷器上,經低溫燒成,使畫面牢固附著在釉面上的裝飾方法。其特點是色彩豐富明快,表現力強,且具有較強的裝飾性。
新彩陶瓷裝飾設計首先要考慮確定造型的裝飾部位、裝飾面的位置和形狀,這在裝飾設計中是非常重要的。
從陶器出現裝飾紋飾至今,人們就認識到裝飾是給人欣賞的,因而把裝飾紋樣畫在造型最容易見到的位置。盡管各個歷史時期的陶瓷器物的裝飾不斷豐富,甚至出現構圖很飽滿的裝飾紋樣,但主要裝飾紋樣還是處理在造型最顯見的部位,即主要視覺部分。
我國的陶瓷造型多種多樣,有圓、扁、長、方、不規則形等,但立體的造型是陶瓷器皿最常見的造型之一,它所展示的是每個器型周長的面。新彩陶瓷裝飾藝術就是圍繞著這個面進行的,因此,我們要按照不同的器型考慮適合其器型的裝飾紋樣。同時,造型本身的起伏高低決定著主要的視覺位置,自然決定著主要的裝飾部位。一般主要的裝飾紋樣設計在器型的腹部,而其它次要紋飾則要與主要紋飾相協調,起著烘托主要紋飾的作用,這樣畫面才有主次、虛實之分,從而取得畫面內容和器型的相統一, 達到裝飾與造型完美結合的整體效果。只有這樣,我們才能從器型的各個角度欣賞到不同的畫面。這種裝飾設計的構圖形式,一般稱通景構圖形式。
新彩陶瓷裝飾設計除了通景構圖形式外,還有雙面構圖形式、單面構圖形式、開關構圖形式和圖案構圖形式。其中,雙面構圖形式比較適合方、長方的器型,畫面的紋飾既可相同也可不同;單面的構圖形式適合體積較小的器型,裝飾紋飾要占器型面積的六七成;開關構圖形式主要適合扁、不規則器型,開關的形狀則可根據造型的形狀而定,如扇形、圓形、方形、菱形等。總之,不論構圖形式怎么變化,主要裝飾紋樣要在造型的主視部分這一裝飾設計規律不變。
其次,新彩陶瓷裝飾設計應注重市場意識,并要研究國內外市場需要。在選材時一般要表現積極、美好、吉祥如意、寓意深刻的內容。如牡丹、石榴、葡萄、小花小草等自然現象加以提煉、藝術再創造,同時要結合不同國家的色彩習俗,設計各種不同調和或對比色調的紋樣,充分利用新彩顏料的特點,營造不同的色調,以適合人們的審美觀,給人們以美的享受。如色彩調和則顯得淡雅;色彩濃艷的則顯得華麗、古典;色彩鮮艷的則顯得明亮、明快。
再次,新彩陶瓷裝飾顏料的特殊性,新彩的顏料基本上都可自由調配,燒成前后色相變化不大,(西赤和濃、淡黃不能調配外),使新彩這種裝飾既能表現水彩畫、裝飾畫,又能表現中國的工筆重彩畫、寫意畫;由于新彩陶瓷裝飾的色彩豐富明快、表現力強、裝飾性強,所以它基本能達到我們想要表現的設計意圖和設計效果。
最后,新彩陶瓷裝飾設計,其裝飾形式一般可分繪畫式裝飾形式、堆金裝飾形式、描金裝飾形式。繪畫式裝飾形式是指受中國傳統繪畫的影響,吸收了傳統的工筆畫或寫意畫的畫法。適當強調明暗,不論人物、山水、花鳥均能表現的一種裝飾方法。堆金裝飾形式是指吸收國畫沒骨法的畫法,先用色染好裝飾紋樣,再用特制的堆料及利用輔助工具,堆積成各種線條,如花蕊、葉脈等燒成后在堆線上進行描金線的一種裝飾方法(堆金裝飾法要進行二次燒成)。描金裝飾形式是指根據裝飾部位用描金筆蘸取金水描繪花紋、鑲邊、鋪金地或結合其他裝飾使用的一種裝飾方法。
陶瓷新彩裝飾設計在工藝制作上主要有: 洗染法:洗染是用顏色渲染出明暗層次,再用絲棉或海棉進行拍打,使顏色從深到淺自然過渡,主要用在人物衣裙或花、鳥上,使畫面的花、鳥、人物衣裙有立體感。平填法:用顏色均勻地畫在要表現的畫面上,要求顏料不干不稀(樟腦油不能太多)。厚薄均勻自然。接染法:用兩種或兩種以上的顏色自然地接染在一起。要求接色均勻、拍打后顏色自然過渡。
服飾上寶花紋的藝術形式是人們在長期的生活實踐與審美行為中對自然物象深刻認識、理解、取舍后的物化形態。通過采用夸張、寓意等抽象的藝術語言，遵循裝飾造型的形式美法則形成既源于生活又高于生活的藝術形象。在唐代整體性多元文化背景下，這一藝術實踐既受到唐代人審美心理和藝術思想的影響，同時又受到紡織、染色工藝和服用條件的制約，具有實用和審美雙重屬性。
1.1寶花紋的藝術結構
唐代服飾上的寶花紋因其工藝、材質甚至著裝人地位的不同而有相對的繁簡之別,但是它嚴謹的藝術結構決定了寶花紋端莊圓潤的整體外形。這種有序對稱的藝術結構決定了內部裝飾題材的排列方式，并讓有限的紋樣空間可以容納如此豐富的裝飾題材。寶花紋是一種團窠花卉紋。團窠圖案的大小關系著圖案的風貌，體現了持有者地位的尊卑，圖案越大，持有者地位越尊貴。它以“十”字、“米”字，甚至“”、“”為藝術構架，以圓形輻射或正菱形輻射為基型。其中，“十”字、“米”字、“”的藝術結構以中心對稱為主，“”則以軸對稱為主。在此基礎上,以圓心(花心)為中心，再分別以四出、八出、六出、五出的花瓣基數向外排列，做出層層放射的圓形或菱形方形適合的裝飾紋樣。寶花紋的花瓣、蓓蕾及枝葉組合也以上述原則為基礎，做疏密適度、變化有致的有序對稱布局。其整體紋樣造型圓潤、外觀華麗，構成骨架統一規整、對稱有序，具有靜態、平衡的造型之美。其中以“十”字為藝術構架的寶花紋多作為輔助紋樣。而最簡單的瓣式寶花就是“柿蒂花”，其基本形狀是以“十”字為藝術構架的普通的四瓣花。以“米”字為藝術構架的寶花紋是對“十”字結構的擴展與豐富。它具有更加繁復與飽滿的結構特點。以“”為藝術構架的寶花紋會出現于敦煌佛像、飛天、供養人身上絢麗多彩的衣飾上，并成為敦煌唐代服飾藝術的代表符號之一。以“”為藝術構架的寶花紋在敦煌彩塑佛像及供養人穿著的衣飾上也有少量出現。這是寶花紋在服飾上進行組織結構排列的單位依據和規范。
1.2寶花紋的組織形式
紋樣的組織形式即紋樣間組合排列的構圖，是整體紋樣組合的章法和骨架。根據紋樣的藝術形式、內容、用途、工藝等，按照相應的構成法則會形成不同的組織形式。它是組織紋樣和整體布局的依據和規范。寶花紋會被運用在織錦、綾、絹、紗、羅，甚至織成、絲棉混紡、毛織物等面料中，按照一定的組織結構排列后被用于服飾的領、袖、底擺邊緣、腰帶、裙身等裝飾部位。作為單獨紋樣，寶花紋可以以自由形單獨紋樣的形式裝飾于服飾上，即沒有一定外形輪廓、獨立的造型表現形式。它是紋樣組織形式的基礎。寶花紋結構嚴謹完整，每一個單獨的寶花都屬于對稱式單獨紋樣。作為適合紋樣，可以將完整、二分之一或四分之一的寶花紋作為單元紋樣，以邊緣或者角隅適合形裝飾于服飾的邊角，使其有強烈的裝飾美。作為二方連續紋樣，可以以寶花紋整剖的構成形式向上下或左右兩個方向無限延伸，在空間上形成一種呼應與聯系,在嚴謹樸實的反復節奏中獲取寧靜、回轉的節奏美。作為四方連續紋樣，可以以單個寶花紋作為單元紋樣，也可以以多個寶花紋作為單元紋樣以散點式向上下左右四個方向延展，由此循環往復、連綿不斷。寶花紋可以作為主紋，也可以作為賓花紋樣存在于四方連續紋樣中，由此形成紋樣排列的主次和疏密關系，使裝飾效果更加豐富。
1.3寶花紋的色彩構成
唐代服飾色彩繁麗華美，其中有嬌柔俏麗的單色服飾紋樣，亦有豐富艷麗的多彩服飾紋樣。在封建時代，服飾紋樣要體現貴賤尊卑、服用者的社會地位，因此服飾紋樣品格有高下之異。品格越高的服飾紋樣也就越有影響，越具有代表性。在唐代常見的服飾中，錦的品格最高。因此，多彩的服飾紋樣中尤以織錦上的紋樣色彩為代表。織錦上的寶花紋設色富麗炳煥，它以平面式的“固有色”來組合色彩關系、“隨類賦彩”，在視覺上形成極具概括性和創造力的藝術形象，具有濃厚的裝飾性。織錦上寶花紋的色彩就如同它圓潤飽滿的造型一樣，能在空間形成一種富麗飽滿的視覺審美感受。服飾上的寶花紋雖用色多而大膽，但色彩的整體效果卻高度和諧統一。它通過大面積出現的一兩種色彩控制主色調，并在各處小的局部與之呼應，使紋樣本身具有明確統一的色調，形成整體和諧的色彩氛圍。除此之外，寶花紋本身的色彩還會與服飾背景色彩協調一致。而與主色調形成對比關系的其他色彩運用的多少、面積大小、分布與形態則決定了寶花紋甚至服飾色彩的豐富程度。在表現手法上，寶花紋的花瓣會通過以淺套深逐層變化的退暈方法使其色彩更加豐富自然，外勾白線或加飾金銀線使花紋和底色形成強烈的對比。在處理紅與藍、紅與綠的強對比色調時，通過對比色的穿插布局與相互滲透，減弱了過于強烈的對比關系。再加上其它色彩的烘托，整體色彩的豐富活躍避免其陷入由于穩定對稱結構而帶來的僵滯感。彩塑菩薩織錦緞裙子邊飾上的寶花紋，它以紅色a作為紋樣底色，通過藍色、墨綠、白色顯花。其中以紅、藍兩色作為紋樣色彩的主色調，花瓣通過藍色、淺藍和白色塑造出簡單的退暈效果，豐富了寶花紋的色彩層次。綠色作為紅色的互補色降低了本身的純度，以小面積退暈的表現形式點綴在寶花紋的花瓣層中。花瓣的白色勾邊，在緩沖由對比色帶來的視覺沖突的同時更豐富了寶花紋的裝飾效果，整體色彩豐富絢爛的同時又和諧有序。
1.4寶花紋的表現技藝
唐代服飾上的寶花紋蘊含著其特有的精神價值和文化意識，體現了當時的社會風尚。寶花紋的藝術形式因為唐代紡織印染技藝的純熟而更加豐富。唐代織物可以分為絲、棉、毛、麻等。其中絲綢的用途極其廣泛，不僅服用消耗最多，還具有實物貨幣的地位。唐代的絲織工藝十分發達,在絲綢的裝飾里，織紋的數量最多，應用最廣。而其中織錦的圖案最精美，也最具代表性，一般稱其為“唐錦”。它區別于唐代以前經線起花的傳統織法而采用緯線起花的織法。比起中國傳統的經錦，緯線起花的織法更利于圖案的換色與花紋的細膩表現，能織出寶花紋復雜的裝飾和豐富的色彩效果。而該時期的織成錦技藝也更加成熟，因其精美奢華甚至已經成為皇家御用珍品。織成泛指按服用之需，設計、織造其形狀和圖案的各類高檔織物，其制作通常極其費工。唐代絲織物的品種十分豐富，除織錦與織成外，檔次較高的絲綢品類還有紗、羅、綾、綺、緙絲等。在唐代，織物的印染技藝水平也很高。根據20世紀70年代初期不完全的統計，在吐魯番出土的絲綢中，共得二十四色。染料主要取自植物，其品類不下三十。絲綢的印染圖案主要通過染纈工藝實現，寶花紋則主要通過其中的夾纈、蠟纈技藝實現。其中夾纈的圖案最精美，可根據需要印染出多種色彩的絲織品。唐代的蠟纈已使用型板，亦能套染多種色彩。敦煌第130窟中出土不少蠟染織品中圖案便有寶花紋。唐代的刺繡技法因題材的擴大而不斷豐富，約在中唐出現了平繡法，不僅使紋樣的線條變得光潤平滑，還可以通過暈色處理使紋樣色彩豐富自然，甚至以捻金、捻銀線勾勒紋邊。唐代的宮廷刺繡講究奢華，常見金銀線的使用。如在陜西扶風法門寺地宮出土的宮廷刺繡中便有以寶花紋為題材的隨捧真身菩薩的蹙金繡小衣物。
2結語
關鍵詞：羌族紋樣 文化內涵 傳統元素 時尚設計 創新應用
在現代時尚設計中，運用傳統的元素，使其滿足當代消費者的審美需求，通過對傳統元素的在設計體現出我國傳統文化的底蘊。
一、羌族紋樣體現的原始宗教崇拜
羌族自古是以白石崇拜為表征的多神信仰。白石既是一切萬物神靈的表征，也是羌族天神和祖先神的象征。在日常生活中羌族人的這種多神信仰還反映對羊、火、猴神的崇拜、以及建造之神等。
白石崇拜：以白石為表征最高的保護神為羌族的天神，供奉在羌寨屋頂正中最高處的石塔上。羊崇拜：羌族中殘存著大量古代圖騰崇拜的遺跡。其中，較為普遍的遺跡是羊圖騰崇拜。羌族相信羊自古就是護佑他們的神靈，所以紋樣的中心重點表現經常都是羊頭形狀紋樣。火崇拜：對于羌族而言，既是大自然環境中某種神秘現象的表現和日常生活所必需的，同時也是羌族本身民族身份的象征。金絲猴崇拜：金絲猴的形象也是羌族紋樣中常見的圖案形象。釋比的服飾和法器上基本都是猴圖騰。太陽崇拜：羌族人尊太陽為十二神之一，認為主神是太陽神和天神。羌族服飾上經常出現太陽紋，如兩個圓形相交的紋樣、日月紋挑花尖角紋樣的飄帶，一個是光芒微弱的月亮，旁邊配以星紋；另一個是黃、紫、紅線繡折線，以示光芒四射的太陽。
二、羌族紋樣的特征
在羌族服飾中是其非常搶眼的一個特點就是精美的刺繡紋樣裝飾。歷經了幾千年羌族的技藝的傳承與發展之后， 其紋樣刺繡的精髓早已深深烙印在羌族人民的日常生活的服飾中。
（一）羌族紋樣造型特征
羌族刺繡紋樣的搭配形式、題材輪廓、構圖形式等受到物質材料和文化功能等條件的限制，但也形成了羌族紋樣圖案不同特征的藝術風格。
抽象變形手法和具象寫實手法是造型手法的主要特征。所用抽象變形手法與現代設計當中經常使用的抽象變形手法有所區別，通過想象力和創造力在現代設計的抽象變形手法被更多地運用，多種手法體現出一種反邏輯的視覺沖擊力。
圖案構圖形式有單獨圖案的紋樣、適合紋樣、二方連續、四方連續等形式。而這些紋樣經常會以組合的形式出現在服飾上被應用，例如在羌族服飾的圍腰裝飾上一般會使用單獨紋樣； 而在其肩部、大襟止口、腰帶等部位，是二方連m組合形式構圖的紋樣。四方連續紋樣則主要運用在鞋墊和圍腰裝飾上。
（二）羌族紋樣色彩特征
鮮明的地域特點和民族風格體現在羌族傳統圖案紋樣色彩，圖案色彩在強烈的局部對比中求得整體的統一協調，而統一各種圖案色調的關鍵是黑色、藍色的服飾底布；節日盛裝一般以紅色為主；黃色在羌族服飾中是富貴色的象征；白色在整個圖案中起著點金之筆的效果； 羌族服飾中的綠色則經常作為襯托色。
三、羌族紋樣的應用
（一）羌族紋樣與創新設計的關系
在現代設計中傳統羌族紋樣運用，設計師必須通過其“形”、其“意”、其“神”的原則來進行重構創作，具有時代特征的藝術作品都是因地制宜的產物。其“形” 善用，是對傳統圖形符號取舍之后的再創造。其“意” 延用，通過造型的創新來延伸傳統的寓意。其“神” 傳用，對其進行全面的審視，同時研究傳統羌族紋樣進行本土化的運用回歸。
（二）羌族紋樣在現代服飾面料設計中的應用
各個民族都希望在國際社會中保持本民族的文化獨立性，具有厚重人文底蘊和原始崇拜的民族服飾圖案紋樣是時裝藝術創新的源泉。同樣，包括同時期紡織品圖案在內的其它藝術品中的圖案也是設計界吸取傳統文化元素源頭之一。文章重在探討羌族紋樣與時裝和紡織品藝術間的傳承， 詮釋其文化審美內涵，以尋求現代設計與羌族紋樣的完美結合。表3-1、3-2羌族紋樣在現代服飾面料設計中的應用案例（筆者設計、繪制）
四、結語
本文以羌族紋樣為研究對象，通過對部分實物的分析考證和相關文獻的查閱，對其進行了系統整理和研究，主要分為三個部分： 羌族紋樣體現的原始宗教崇拜、羌族紋樣的特征、和羌族紋樣的應用。探索羌族紋樣題材的原始意識與文化內涵，對深入了解羌族傳統歷史文化有重要作用。
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1、紋樣塑造的模式化。彝族裝飾紋樣的塑造是對現實生活環境的一種模式化，它模仿周圍環境，并對生活中的事物或活動以視覺的形式進行一定程度的抽象概括，使其有序化、體系化，忽略細節，抽象出重點，達到某種程度的概括和體系化。
2、紋樣塑造的幾何化。彝族幾何裝飾紋樣作為彝族人文化共性的符號，在一定程度上是集體意識和文化積淀的產物，是經過了實物——抽象——幾何的發展過程，幾何紋樣簡單，具有一定的程式化特點，但卻是彝族人通過情感、心靈的溝通，通過對自然的認識總結歸納出來并已視覺的形式傳達信息的方式。這些幾何紋樣在原始意識里是有寓意、有象征性、有情感的藝術形式。
3、紋樣構成的重復性、規律性。彝族裝飾紋樣多以重復的方式，二方連續、四方連續等的排列法則進行有規律的排列。求滿的同時帶有秩序，就像事先規劃好的地圖一樣井然有序的附著在一定的載體上。
4、紋樣文本的動態性與難識別性共存。彝族裝飾紋樣作為視覺符號，充當著信息傳遞的任務，可以說整個彝族裝飾紋樣就是一個碩大的信息體系，紋樣內容豐富，有自然寫實的、含蓄表意的、抽象文化符號的，都以紋樣的形式傳遞了彝族人的信仰和崇拜，并以視覺的方式傳遞給外界，達到了交際、互動的目的，為彝區交流提供了便利。但同時也使得外界和現在的年輕彝區青年難以理解，很多時候彝族人為了表達對一個事物的崇拜會取其局部來代表全局，比如牛眼紋、羊角紋、馬牙紋等，這種圖案的提取方式有說法是因為彝族先民在狩獵的過程中某些局部在他們的腦海中留下了深刻的印象，他們覺得這些特征完全能代表這類事物的特點，以此記錄在一定載體上，告訴后人這些事物是危險的或者如何征服他們等。
5、裝飾紋樣的混溶性。通過考察發現彝族婦女就是智慧的圖案創造家，一個窗格紋可以以千變萬化的方式創作出來，可以是簡單的幾條線條的連接，可以是窗格和幾何火鐮紋的重組形成窗格火鐮紋樣，一個窗格紋可以以不同的形式展現在我們眼前，自由而且合乎情理。彝族裝飾紋樣別具一格的特點也使得它形成了獨特的審美特點。
二、彝族原生態裝飾紋樣的審美與現代時尚審美意識的關系
第一，彝族原生態裝飾紋樣的審美與現代時尚審美意識的區別。
彝族原生態裝飾紋樣的審美意識具有功利性特點，跟生存需要有直接的聯系，他們習慣將生活中對自己有利的物以自我情感意念的形式轉化為實際存在的事物——紋樣，并以此來傳遞信息。
彝族原生態裝飾紋樣的審美意識具有固定性特點。彝族擁有固有的顏色趨向，喜歡黑、紅、黃等色彩，追求高艷，以高雅艷麗為美，并存在崇尚意識。彝族以多、大為美，“責責夫”是彝族女性盛裝里掛于胸前的白銀裝飾，裝飾紋樣碩大直至膝以下，每一組紋樣還附會了不同的意思，如夫妻恩愛、子孫幸福等意思。
彝族原生態裝飾紋樣的審美意識具有情感性，他們習慣用一種載體來協調人與自然關系，宣泄內心情感和表達內心意愿。彝族裝飾紋樣就負載了這樣的艱巨任務，那些被奉為圖騰的動植物、那些具有神性的山石都成了彝族人心目中的審美崇拜物，這種發自內心情感的愛戴和崇拜說明了這些經過抽象后的紋樣在彝族群體心目中的重要性。
時尚審美意識自由靈活，但他受到個人喜好和流行趨勢的影響，甚至不同職業的人群的審美特點也不盡相同。實用、溫馨、舒適、方便、美觀等是時尚人群對產品的最基本的要求，尤其是受到后現代風潮的影響，更是不拘小節，可以接受各種文化風潮下的設計風格。
第二，彝族原生態裝飾紋樣的審美意識與現代時尚審美意識的契合點。
智慧的結晶，都是力求設計出適應當下的生活現狀的藝術，都是手工藝者或設計師通過智慧的總結形成的被大眾人接受的實物，集實用和美觀的雙重作用。所地地區的男子腰帶集裝飾、收納、栓褲子為一身，可以說是一體多用，這樣的智慧完全適合于現代時尚設計的設計理念。
高雅時尚性。彝族原生態裝飾紋樣色彩的高雅性順應產品的時尚趨勢。黑色的端莊、紅色的火辣、黃色的美艷都是時尚產品中倍受寵愛的色彩感受。彝族人的高貴典雅，時尚人群的時尚前衛在這幾種色彩中表現的淋漓盡致。所地地區男子服飾小、短、簡約的審美趨向更是附和了時尚產品設計的需求，這種不同尋常的民族氣質或許只有通過這么特定地區的文化才能塑造。
情感體驗性。彝族裝飾紋樣承載了深厚的文化意義，就像一部鑲嵌在產品上的歷史，能傳遞信息，能滿足人的情感體驗。現在的時尚產品為了適應人們更高的精神享受，也一直在追求情感的互動和體驗。
由以上可知，彝族裝飾紋樣用在現代時尚產品設計中是有機可尋的，可以形成產品的獨特風格的同時，促進其發展。
三、彝族裝飾紋樣在現代時尚產品造型藝術中的應用
1、彝族裝飾紋樣在現代時尚產品造型藝術中應用的條件
（1）彝族裝飾紋樣與現代時尚產品造型藝術有千絲萬縷的聯系。
第一、現實形態是兩者裝飾意味產生的原型，彝族裝飾紋樣具有模式性特點，也就是說它是對周圍環境和活動的模擬形成的視覺符號，產品造型也同樣是對環境中的現實形態進行表現、模擬和利用的。因此二者都歸于現實造型形態中，它是設計造型的優秀題材。在現代設計中出現了一學科專門模擬自然物的造型藝術——仿生學，仿生學里形態的仿生仍是造型的手段之一。
第二、裝飾紋樣除了具有裝點美化產品表面外還可以作為產品造型形態的一部分，產品設計中裝飾紋樣與產品的結構完美融合，紋樣的應用兼顧了使用性、文化性和美觀性。隨著社會的發展，產品造型也變得琳瑯滿目，各種相對較便利的仿形態設計越來越多，我們知道彝族是一個等級分化森嚴的民族，從他們的穿著上能體會高雅不可侵犯的權力的存在，他們對色彩的追求更是時尚界的典范，他們尚黑、尚紅、尚黃，高貴缺黑、典雅缺紅都變得黯然失色，附著在這樣的載體上的彝族裝飾紋樣更是獨特文化的象征，因此它可以作為時尚產品仿形態設計的原型，盡顯彝族文化特色、盡顯彝族人精神特征，盡顯多文化互動下時尚產品發展趨勢。
第三、彝族裝飾紋樣是現代都市產品造型形態增強情感互動不可或缺的一部分。彝族裝飾紋樣具體文化性特色，文化信息是情感互動的內在動力，紋樣中包含了對自然的崇拜、對圖騰的崇拜、對靈物的崇拜，每一種崇拜類型下的紋樣都帶有一定的氣氛，如自然的旺盛、圖騰的神秘。無不體現彝族人的情感歸宿，以這樣的造型形態付諸于現代時尚產品造型設計中增強了產品的文化內涵，拉近了使用者與產品的情感互動，解決了很多消費者感覺買任何形態的產品都一樣的心理誤區。每個人心目中對產品都有一定的心里偏好，受到這種因素的影響，存在非理性特點，一旦有一種別出心裁卻又具有深厚內涵和獨特發風格的產品問世，這種潛意識中的偏好就會萌發，情感積極性也會被帶動。
（2）彝族裝飾紋樣在現代時尚產品造型藝術中的應用方式。
第一、對固有紋樣進行打散轉換、重新組合，形成符合都市人群的復合形態。在考察的過程中發現彝族飾品紋樣千姿百態，尤其是“責責夫”上的紋樣，但是表現出來的突出特點就是大、重、滿，這種夸張美的體現不適合時尚都市生活的含蓄美，特別想買一件作為紀念，可是在自己的生活中又沒有太大的實用價值，因為造型太大，根本無法作平時的時尚裝飾品，于是就想辦法解決這個問題，對其進行打散后形成單獨紋樣造型，并進行重新組合形成小巧靈活生動而又可以在時尚都市中運用的產品，是不錯的解決辦法，既保留了彝族傳統對紋樣的崇拜，又把這樣的裝飾藝術得到傳播，也以新的姿態展示在時尚都市生活中。
【關鍵詞】青銅器 紋樣 色彩 包裝設計
古代青銅器在中國美術史上具有光輝的一頁[1]，其精湛的鑄造技術、優美的造型、古樸的紋飾、神秘的銘文，使其具備獨特的美學價值。將青銅紋樣引入現代商品包裝設計中，挖掘其潛在的美學價值，可以更好地提升產品的文化價值，實現以傳統元素來豐富人們的現代生活。
1 古代青銅器紋飾的主要形式
青銅器紋飾是青銅藝術中的重要組成部分，常飾在器皿的腹部、頸部、圈足或蓋上，題材廣泛。其主要形式有龍紋、回紋、云紋、渦紋、鳥紋、乳釘紋、蟠螭紋、鳳鳥紋和蓮花紋[2]。
2 將青銅紋樣引入現代產品包裝設計中的應用
2.1 青銅器構圖在現代產品包裝設計中的應用
構圖是產品包裝設計中非常重要的一個方面，通過符號組合――構圖可以向消費者傳遞有效的信息，增強人們的視覺體驗，讓產品流通的更加順暢。
在古代青銅器皿上紋樣的曲線是按照粗細、疏密等一定比例關系排列、變化。這些紋樣的構圖在一定程度上決定了整個青銅器的形體和結構。盡管當時勞動人民的生產力還很落后，導致制造工具也極端落后，但是，此時的藝術家們對于青銅紋樣各部分的比例關系已經有了自己的美學認知。這種美學認知使青銅禮器散發出深厚的莊重、神秘和肅穆感，同時也深刻影響著現代美學思想。
將青銅紋樣應用于現代包裝設計中，要做到青銅紋樣適合當下的時代、環境和產品，并對傳統紋樣加以改造和創新，才能達到更好的表現效果。對傳統青銅紋樣的改造創新主要有以下三種方法。
（1）分解與組合法：將青銅紋樣的原有紋樣進行分解和打散，再根據設計的需要進行局部選用或分割加以提煉、概括，這樣將原有的形式轉化為新的元素在產品包裝中選用。
（2）創新再造法：要使傳統元素適應現代包裝的需要，不能簡單地生搬硬套，必須要不斷創新，以滿足人們視覺的要求。同樣，將青銅紋樣應用于現代包裝設計中必須要創新再造，即進行創造性的設計。設計創作時要對青銅紋樣從構圖方面進行深度的研究，挖掘和擴展其內涵，然后借助現代社會中已有的實體形象進行置換，賦予其更具時代感的聯想或幻想，從而創造出新的形式。
（3）二次抽象法：傳統圖形創造的起點在于二次抽象，一些青銅紋樣可能已經不符合現代人們的審美要求，必須將其本身的紋樣、進行必要的加減，并予以概括和提煉，突出它在當下的形象和時代特征。
2.2 青銅器色彩在現代產品包裝設計中的應用
青銅器是指紅銅和其他金屬元素，如銅與錫等金屬鑄造而成的各種器具。沒有氧化生銹的青銅器呈現青色或黃色，其顏色璀璨奪目，配合肅穆的青銅紋樣裝飾盡顯高貴、奢華，代表了莊嚴與皇權思想。而我們現在看到的古代青銅器色彩都呈現青黑或青綠色，這是金屬被氧化后的銹跡。當我們走進博物館，看到被斑駁的銅銹包裹的青銅器就會產生靜謐、壓抑與神異的視覺感受。
在一件包裝設計作品中，人們更容易將注意力集中在色彩面積大的部分，這種情況主要是由于人們自身的視覺生理因素和平時的生活習慣決定的。所以，在現代包裝設計中色彩是決定成功與否的重要因素，也是吸引消費者注意力最有效、最直接的方式。研究表明，消費者在選購產品的時候，在最初接觸產品的20秒內，包裝色彩的組合是對產品的第一印象，往往對人們的購買沖動有著決定性的作用。所以，色彩在現代包裝設計中顯得尤為重要。
整體的視覺環境對人們的購物心理和購物情趣會產生更多的影響。將帶有青銅器色彩特征的紋樣應用到包裝設計中，能更多地體現產品的趣味性、和諧性。譬如夏商周時期的人們對色彩偏好為黑色、紅色以及他們的搭配色彩組合，如果現代包裝設計師將青銅紋樣色彩的變化演繹帶入到現代包裝設計中，通過色彩的組合與青銅紋樣的搭配，并加以抽象處理和變化，會使消費者產生時空交融的錯覺，能夠在視覺上獲得更多的美感。
用于點綴設計元素的色彩能夠起到襯托和影響整體色彩的視覺效果。所以，在現代包裝設計中，對青銅紋樣采用要進行整體把握，對多個元素的色調要統一協調，將表面色彩用小面積的顏色點綴充實。
具有豐富色彩組合和造型的青銅紋樣作為點綴可以賦予許多包裝設計新的生命力，使表現力更加生動。但是，過多的點綴色會使產品在包裝視覺上產生雜亂的效果，設計師在設計產品包裝時應當注意整體色彩的協調，這樣才能使傳統元素的應用起到畫龍點睛的效果。
參考文獻
[1]徐昌義.中國古代青銅器鑒賞[M].成都：四川大學出版社，1998：
12.
【摘要】在新石器時代的主要顯著特征是陶器的出現，它體現了新石器時代的文化特征，在人類生活中起生活用具的作用，是原始社會生活的重要器物，不僅豐富了器具的類別，在某種意義上也加強了人類最初定居的穩定性因素。陶器，是氏族社會突出的精神現象；表現氏族部落的藝術意志；凝聚著遠古祖先的靈魂；對原始藝術的發展趨向有著深遠影響。新石器時代先民通過勞動實踐創造了陶器工藝，逐漸形成具有民族特色的審美傾向特點。這一器類，是將泥土經過火、人力等物理反應改變其性質而得出的，經由不斷完善發展的過程中獨創出形態各異、獨特風格的藝術形式。本文以新石器時代中的陶器造型藝術作為研究題材，從美學角度出發，來分析歸納陶器藝術中紋樣風格形態的形成藝術特征。
【關鍵詞】陶器 新石器時代 紋樣 原始社會
探索藝術的起源，陶器是新石器時代的象征，是原始手工業的重要組成部分。與巖畫、玉器等藝術形式并置于原始社會藝術中，有同等的意義特征；在新石器時代早期藝術的源起、發展的過程中，陶器藝術不管是外形還是紋樣風格的形成，都是漫長悠久的過程，舊石器文化為人類祖先原始藝術的發生提供了可能認知的材料和判斷依據。促進了人類藝術社會前進，創造了更多藝術形式。從藝術風格形式的圖像學意義來說，陶器在原始藝術中起到的重要性中，陶器紋樣風格起著不容疏忽的作用。
新石器時代陶器藝術有陶器裝飾紋樣和少量動物造型的陶器、陶塑；不容致疑，陶器的功能性是實用；動物造型的陶器、陶塑大多屬于原始宗教用器，富有精神寓意。陶塑的題材大多是人和動物；一些做工精良的陶塑作品，足以說明原始先民敏銳的觀察力和生動的描寫表現力。新石器時代陶器裝飾藝術大體可分為黃河流域、長江流域、嶺南地區、北方地區等四大體系。由于新石器文化分布地域廣泛，受到地理氣候條件的影響，陶器藝術的器型裝飾大不相同。新石器時代的重要文化遺址大都在黃河流域和長江中下游地區，是產生中國原始文明形成發展的基石。這一帶氣候溫暖濕潤，有良好的植被，是動物很好的生養繁殖之地，也為先祖們就在這片土地上從事農業生產和漁獵活動提供了豐厚的載體。附著于經濟形態的原始宗教和服務于原始宗教的藝術也相繼產生。
早期的陶器均為手工制作，火候比較低，器物表層大多為素面，陶器的紋飾僅占器型的三分之一，紋樣大多都是比較簡單的繩紋和刻劃紋。到新石器時代晚期制陶技術已有很高的藝術水平，具有器型優美裝飾精致辭紋樣的彩陶也相繼出現；原始人們為了在裝飾上運用形式感所形成的裝飾效果，以達到審美要求滿足；在裝飾布局上已從不同的視角，來體現裝飾效果；以豐富多彩的幾何紋為主體，來達到圖案的樣式化、抽象化；這些裝飾圖案的創造體現了我們先祖對現實生活的有效反映。
陶器裝飾中紋樣繁多，最為著名是有人面魚紋、烏紋、太陽紋、天象星辰紋，還有花草葉紋、獸面紋和人形紋；這種文明初始時器物的裝飾紋樣是人類審美需求的一種表現。不是從純粹的審美動機出發的而是為了達到標識和象征、滿足實際應用的目的；審美只是次要欲望而已；造型也是適應生活實用的要求而考慮；陶器早期紋樣大多具有防止滑落和加固的作用。是器物與紋飾最早的有機組合，發展到后來的紋樣標志性的突顯，功能性退其次的階段，紋飾仍根據器型的形狀來設計和繪畫，因此陶器紋飾受到器形的限制。陶器的花紋大多描繪和畫在器形比較平緩面積較大的部位。裝飾位置與器形的使用條件相適應，不同的部位，也相應運用不同的裝飾花紋。裝飾圖案的產生也是在勞動實踐中產生的結果，由于編織紋的有規律而富有變化的織制，使人們開始進行模仿，有意識的組織在陶器的裝飾中，勞動的節奏感也對紋樣的規律化產生作用，對自然物形象的高度概括使其抽象化；陶器紋飾的組織結構即陶器的裝飾形式，可分為單獨紋樣，帶紋，四方連續；單獨有規則的結構紋樣，在一定的形狀內將紋樣適當地組織在一起又稱適合紋樣，帶紋也叫二方連續紋樣，是一個紋樣可以上下左右重復展開；四方連續紋樣分類梯形連續、菱形勃連續。紋樣形式要素因工藝的不同而造成的不同視角效果；陶器紋飾的裝飾特點大體可以總結為適應陶器基本形的裝飾要求，及照顧陶器各個視角審美的綜合效果；裝飾紋樣的演變由繁到簡、由具象到抽象的趨勢。
風格不僅是由民族的文化性質所決定的，還受到形式特定結構的影響，形式的結構包括結構組織和色彩比例等意識意向；也是指紋樣的簡易化、分解、組合、增加等的變化，形式和風格是相互關聯的、緊密不可分的。圖案的藝術再創造，更多的在于運用了多種形式法則，這些法則使人們在裝飾上運用形式感所形成的裝飾藝術效果，來達到完美的統一。
參考文獻
[1]王玉哲.中華民族早期源流[M].天津：古籍出版社，2010年年版.
[2]邵學海_先秦藝術史[M].山東：山東畫報出版社，2009年版.
