時間：2023-05-30 10:19:12
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇老舍作品，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、茶客的群體特征
大茶館是人們日常消遣的集聚地，茶客在這里可以喝茶、歇腳、聊天、下棋等。這里也是三教九流的集聚地，不僅是尋常百姓喝茶的重要場所，也有一些達官貴人或旗人出入。劇中沒有提及來此光顧的茶客們的具體身份，但從他們的談話內容和行為表現上，也可以看出他們是來自社會各個不同階層、代表不同階層利益的人。有的茶客僅是來此喝茶、消磨時間的，所以他們樂于談論一些奇事，如蜘蛛成精、修筑擋洋兵的海邊大墻、新唱腔兒或者煎熬鴉片的最好方法等。有的茶客則是附庸風雅，或談什么玉扇墜兒，或談什么鼻煙壺。而另有一些不同尋常的特殊茶客穿插其中，他們不是為了喝茶而來，而是心懷一定的目的，諸如劇中的宋恩子和吳祥子，他們不是簡單的茶客，而是身著“灰色大衫”，四處“辦案”的衙門人士。大茶館這樣的地方，足以讓他們大展身手。從茶客談話中抓住只言片語、送其法辦、將人置于死地，是他們最快意的事情了；大茶館也成了他們的主要監視場所。這種茶客并不為喝茶而來；從嚴格意義上說，還算不得茶客；但是，在大茶館中這樣的角色又是非常常見的。來大茶館喝茶的人群中以常四爺和松二爺為代表的一類人有其特殊性。他們的身份是旗人，到茶館喝茶的習慣和一般老百姓不同。其中，最明顯的差別莫過于，他們往往是自帶茶葉而來，茶館為他們提供泡茶服務。這種自帶茶葉的做法也是當時茶文化中的一種現象。根據《茶館》所記敘的內容看，這種習俗除了清朝末期（第一幕）存在，到勝利后（第三幕）依然存在。如第三幕中提到，茶客甲、茶客乙也是自帶“葉子”。
旗人和當時的官員等非常喜歡喝茶，對茶葉也有一定的講究。大茶館中的主要消費群體為一般老百姓，他們對茶葉的要求一則不是很高，二則也受經濟條件的限制。因此，這些旗人帶些好茶葉為自己飲用。當然，這種自帶茶葉的習慣也跟當時茶文化的發展有相當大的關系。“清代幅員遼闊，國土面積遠超明代。龐大的帝國，養著為數眾多的文武官員、幕僚吏役，他們是封建政府的特權人物，在整個社會生活中享有種種優越條件和便利，居于社會階層的上層，擁有更多的時間、精力和條件飲茶，成為茶葉消費的重要主體。”從這段記載中，我們可以看到，清朝末期的官員和旗人們一方面非常喜愛喝茶；另一方面，喝茶行為已經在這個特殊的群體中成為一種習慣，并固定下來。無論生活多么艱辛，喝茶的習慣仍然會保留。如老舍在小說《正紅旗下》以第一人稱的形式描寫一家破落旗人的生活。盡管他們家的生活已經非常拮據，每一個銅錢都恨不得掰成幾瓣兒花，但是母親“每月必須請幾束高香，買一些茶葉末兒”。喝茶，已成為旗人生活中的一個重要習慣。從小說中的多處細節描寫中可以看出，這種習慣簡直是根深蒂固。如小說中寫道：“拿著現錢回到家，她（母親）開始發愁，二姐趕緊給她倒上一碗茶———用小沙壺沏的茶葉末兒“”在關餉發愁之際，母親若是已經知道，東家的姑娘過兩天出閣，西家的老姨娶兒媳婦，她就不知道須喝多少沙壺熱茶”等。茶似乎已完全融于旗人的生活中，無需特別強調，卻是難以分割。
與旗人自帶茶葉去茶館喝茶的習慣相關聯的還有另一種社會背景，那就是旗人長久以來形成的飲茶習慣。旗人飲茶有其獨特的一面。據《諫書•稀庵筆記•京師茶館》記載：“蓋旗人晨起，盥漱后則飲茶，富貴者則在家中，閑散者多赴茶館。”①從這里的描述中，可以推知，起初旗人的習慣是在家里喝茶，起床后即飲，只有閑散者才會到茶館中去；換句話說，一般達官貴人是不屑于到茶館這種地方去的。但是，到了清朝末年，隨著八旗子弟經濟收入的降低，家中生活的日益拮據，他們的認知習慣也隨之發生了變化，越來越多的旗人不再囿于在家里飲茶的習慣做法，也開始走出家門進到大茶館里去喝茶。自然，他們的看法也發生了轉變，不再認為去大茶館喝茶是降低身份的表現。如《清稗類鈔》中載：“京師茶館，旗人士宦官至三四品，亦廁身其間，并提鳥籠，曳長裙，就廣坐，作茗憩，與園人走卒雜坐談話，不以為忤也。”②從原本在家中獨自享受到去大茶館喝茶，是一種不小的變化，當然無疑也是當時旗人生活水平降低的一種證明。隨著大多數旗人的生活越來越落魄，以至后來能去大茶館喝茶反而也成了一種讓他人羨慕的做法。如《正紅旗下》“我”的父親只是一個位低的騎兵，收入微薄，且每天要忙于生計，沒有時間更沒有條件可以去茶館喝茶，所以他就非常羨慕他的親家正翁———一個武職，四品頂戴的佐領———天天“可以玩玩靛頦兒，坐坐茶館”。這也是當時一種有趣的茶文化現象吧。當然直至今日，這種習俗已是相當少見的了，雖然也有人或將茶葉寄存于茶館處以供下次來繼續飲用，但是在存放的意義上跟清末時期的習俗相比已是相去甚遠了。此外，劇中提到的像“馬五爺”這類信洋教、吃洋飯的人物，他們也是混跡于大茶館中的茶客，但是他們卻沒有自帶茶葉的習慣。看來這種習慣于旗人來說，倒成為了一種比較獨特的表現。
二、與“茶”相關的方言現象
中國是茶的故鄉，飲茶習慣不僅體現在飲食上，還逐漸深入到生活的其他方面，其中語言的變化和影響也較為明顯。在老舍作品中，對日常生活中飲食習慣的描述里往往缺少不了茶，旗人早上起來喝茶、客人來了先奉茶、重要儀式上喝茶、家人從外面辦事情回來一進門就能喝上泡好的茶……正如老舍的散文《想北平》中那句話“：在北平，有溫和的香片茶就夠了。”茶，在人們的生活中扮演著非常重要的角色。這種重要性也影響著方言的發展。人們對事物的命名方式往往習慣采用自己熟悉的同類或相似事物的名稱來命名。如各地方言對“玉米”的說法。在老舍的《四位先生》一文中，他寫道：“（馬宗融先生）提起那有茶碗口粗的木棒，向外去。”這里的“茶碗口”用來形容木棒的粗度。這個形容詞的使用說明北京人對茶的理解和使用已經不限于單純飲用方面，而是已將對其的相關理解應用到了生活的其他方面。
另外，還有一些用法可以作為茶文化擴散到方言的其他方面的證明。在《正紅旗下》，老舍寫道：“到了我這一代，我只記得大家以杏仁茶、面茶等做茶點……”這里的“杏仁茶”“面茶”和通常所說的“茶”有所不同，它們指的是用開水沖泡杏仁或面而成的飲品。一般意義上說，里面均不添加茶葉。之所以將其命名為“茶”，是因為大家將沖泡茶水的習慣“移植”到了這里。這種現象在其他方言中也較為常見。如徐州方言中的“馓子茶”是指用開水沖泡馓子混合而成的水；“油茶”是指用開水沖泡混合花生、芝麻、大麥、小麥等五谷雜糧而成的糊狀食品。此外還有“雞蛋茶“”糖茶”等。甚至還有一些說法看似與“茶”很遠，但是也可以叫“茶”，如“米茶”，它是指用少量大米加水熬成的米湯，徐州當地人喜歡將其作為夏天解渴、解暑的佳品來飲用，它同時也是徐州人日常飲食中一種常見的粥品。南京方言中也有“糖茶”的說法，在《南京方言詞典》中解釋“糖茶”為：“糖開水，傳統婚俗中男方向女方下聘禮、招待賀喜客人等場合都要用糖茶；取甜甜蜜蜜之意。”從上述這些“茶”的用法中我們可以看出，茶與人們的日常生活關系密切相關，并對人們的生活產生著重要的影響。
作者：王海燕 單位：理工大學理學院
關鍵詞：老舍；小說；喜劇性；幽默
隨著《老張的哲學》的發表，老舍以真正的作家姿態步入我國現代文學文壇。在這部小說中人們也看到了老舍創作中的幽默性特征，而這種創作特點也使得老舍在未來的發展中走得更遠。而筆者主要針對于此，對老舍小說中的喜劇因素進行分析、探討，仔細挖掘老舍創作中喜劇性特點的原因，以此能夠更深入地了解老舍的創作作品與喜劇風格。
一、老舍小說中喜劇藝術形成的原因與地位
（一）原因
一方面，受到歷史時代的影響。老舍早年生活在二十世紀初，清王朝被所，“五四”運動給傳統觀念與思想帶來一定的沖擊，這也對那個時期的老舍帶來一定的影響。“五四”文化為老舍的作品創作提供了一定的思想基礎，而喜劇性因素也是其中之一；另一方面，由于老舍不同尋常的社會經歷，對老師喜劇性創作的形成具有積極的影響。他家境比較貧寒，而與中下層市民的接觸比較多，這種出身經歷與生活閱歷都影響著他的創作取向。他在創作中表現出的“笑的哲人”的態度，這都與他自身的生活經歷相關。最后，老舍自身性格的獨特性，造成其這種幽默創作的特點。首先，他比較樂觀開朗；其次，他獨具慧眼。老舍經常以一種喜劇、樂觀的態度看待萬事萬物，能夠以一種幽默諷刺的方式來對社會中的人和事進行觀察，從而使社會中的人和事賦予其幽默、喜劇的特點。因此，對于老舍創作中的戲劇性特點既是促使他成為幽默作家的原因，同時對他的喜劇風格具有一定的影響。
（二）地位
老舍的喜劇風格具有一定的發展性，起初在他的作品中對喜劇性的追求過于熱衷，因此就會在一定程度上使幽默的思想力量與藝術效果有所減弱。由于長期以來，我國現代文學史中的幽默藝術甚少取得成功，這也對老舍的幽默藝術帶來一定的影響，而且也使得他的幽默藝術歷經了一段時期的磨練。從立意幽默、放棄幽默、返歸幽默到幽默成熟，老舍采取揚棄的態度，將自身的幽默藝術上升到一個新的高度。因此，他的很多作品能夠得到人們的喜愛。郭沫若以及等，都稱贊過老舍的幽默風格。而且老舍的幽默藝術風格是可以與美國的馬克?吐溫相媲美的，是我們中國現代文學史上的創作有幽默藝術作品的成功實踐者。
二、老舍小說中喜劇性因素分析
（一）通過笑來批判國民劣根性
在老舍的作品中常常會看到一些可笑點，通過“笑”來批判當時人們身上表現出來的一種國民精神，對國民的弱點進行暴露。所以，從中可以看出老舍對國民劣根性的批判也是對魯迅思想的繼承，同時能夠使自身通過喜劇的形式來批判國民性的特點顯現出來。例如，在《老張的哲學》中，老舍針對舊中國的國民身上的善良、蒙昧的特點加以暴露，其中的趙姑父、趙姑母就是比較典型的人物；而在小說《二馬》中的老馬，則更加體現出“老中國兒女”的形象。就像老舍說的那樣，老馬就算不得上是壞人，但也算不得上是好人。他能夠對祖宗的成法進行嚴格遵守，以自身的幾千年文明傲視洋人，但同時又處處對洋人加以小心對待。因此，老舍借助幽默的筆法，將這個老馬身上的保守怯懦、精神勝利以及因循守舊的思想更好地體現出來。這種幽默筆法的運用，老舍能夠在表現舊中國國民身上的劣根性特點積極暴露出來，將國民身上的病態特點通過自己的藝術加工體現出來，從而引起人們的重視，而老舍在這一過程最重要的是要表達改造國民性的理想，從而促進中國社會的發展。
（二）借助笑來批判世間丑惡
老舍運用戲劇形式批判世間丑惡，其實就是諷刺手法的集中展現。對于喜劇而言，應該將表現對象設定為真實的社會人生，生活中的善與惡、美與丑都是對應存在著的。因此，丑惡一面的描繪與再現是作家的職責，通過自己犀利的筆觸，對世間的丑惡進行剖析，從而使勸善懲惡得以實現。在老舍眼中，諷刺性的小說，其中的道德目的必須明確，因此他能夠以一種諷刺性的筆觸對世間的各種丑惡現象進行揭示，批判卑陋靈魂。另外，老舍能夠積極發揮文學的啟蒙作用，以此喚醒沉睡著的麻木的人們，以此進一步地對這種黑暗的現實制度進行批判，喚醒人們的道德意識。
（三）含淚的笑
在老舍筆下，嬉笑怒罵皆文章。老舍寫作中的共性特點就是能夠運用一種調侃的手段來表現現實生活中人們的不幸。借用老舍的話就是“這種笑是一種苦笑，不知是苦好哇，還是笑好。”因此，他作品中常常表現出一種“笑中含淚”的特點，在這里常常有作家的哀愁與同情。例如，在他的小說《離婚》當中，張大哥的形象，張大哥的宇宙就是一個小院子，他的生命熱鬧但沒有任何意義。但是張大哥并不是一個壞人，而是受幾千年文化影響的庸人。老舍以一種幽默的筆觸，將張大哥的一生以及與社會中痼疾的聯系描繪的淋漓盡致。老舍的笑中帶淚，他一種嘲笑、酸笑的態度來反省自身，并在自身的小說人物中完美地展現出來。
（四）輕松俏皮，聰明詼諧
在老舍的小說作品中，通過閱讀作品以后，能夠真切地發現其作品中人物語言的詼諧、幽默性，在博得讀者一笑的同時，又令人深省。例如在《牛天賜傳》中，小牛天賜的語言描寫中，將紀媽的嘴畫的很小，“看你怎么吃飯”。這些文字在閱讀以后就有一種輕松詼諧的感覺，能夠讓人們感受到一種諧趣的感覺。總之，老舍的喜劇性因素具有多種特點，這也是老舍在觀察社會與人生百態之后的有感而發，其中包含著他改造人性的理想，孕育著他想要改變這個落后與黑暗社會的志向。因此，這種喜劇性特點是老舍創作作品的成功之處。
總之，作為文學創作中的幽默大師，老舍能夠通過自身觀察事物的敏銳洞察力，積極駕馭語言，賦予語言以更深的寓意，并增添一些幽默色彩，在表現中運用自己獨具匠心的技巧，將一個個形象豐滿的作品人物展現在讀者面前，使人們為其苦、為其笑，這種喜劇性幽默特點也是其自身智慧的閃光之處。因此，本文關于老舍小說喜劇性特點的研究具有重要的價值與意義。
參考文獻：
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這個地方便是豐富胡同。
豐富胡同，清乾隆時期稱“風箏胡同”。宣統時稱“豐盛胡同”。1965年整頓地名時，因與北京西城區的“豐盛胡同”重名，遂改稱“豐富胡同”。
那一次，我是懷揣著崇敬的心情走進這條胡同的，沒有他因，只是這條胡同南口西側19號，曾住過一位文學巨匠――老舍先生。
可以說，我對老舍先生崇敬已久。早年，我曾讀過他的《月牙兒》《駱駝祥子》《四世同堂》《茶館》等經典作品，老舍先生把創作的目光對準小人物的平民情結，始終感染著我。更重要的是，他一生的品行和精神影響著我、教育著我，他對北京文化的貢獻，激勵著、鞭策著我。及至后來，也是因為人脈的巧合，我擔任了老舍文學基金會的監事，與老舍先生的兒子舒乙先生見過面、握過手，一起開過會。我自愧對基金會的工作很少盡心，但對老舍先生的情感卻日有所增。那天，我第二次去豐富胡同的老舍先生故居，正是出于對先生的崇敬之情。
也許有人要問，豐富胡同在哪里？我想不光外地人，就是北京人對豐富胡同，估計也是鮮有人知。其實豐富胡同就位于王府井大街最北段的燈市口西街。
這條胡同并不長，窄窄的巷子，從南到北也就170余米長。然而胡同雖小，卻因為解放后老舍先生一直在這里居住，并在他的“丹柿小院”寫下了《方珍珠》《龍須溝》《春華秋實》《茶館》《正紅旗下》等幾十部反映北京人的話劇、小說以及大量曲藝、雜文、詩歌、散文作品而聞名遐邇。老舍先生大量的作品被搬上舞臺和屏幕后，更使這條胡同為中外人士所知。
也是很巧，那天老舍故居很是熱鬧。500多建筑平方米的院子里，滿是著裝整齊的小學一年級新生和他們的家長和老師們。院外胡同窄窄的巷子里，也是人頭攢動。
走進院中，原來，方家胡同小學一年級新生開學典禮將要在這里舉行。只見寫有2013-2014學年方家胡同小學開學典禮以及小學課程《走進老舍校長》字樣的紅色橫幅掛在北房檐椽之下，房前一左一右的兩棵柿子樹下，站滿了歡聲笑語的孩子們。
幸運的是，儀式開始前，老舍先生的長女、年屆80歲高齡的舒濟先生，作為方家胡同小學的名譽校長，也來到了會場。儀式開始后，舒濟先生進行了熱情洋溢的講話。她在對孩子們進行鼓勵的同時，還為孩子們贈送了老舍先生創作的童話集。
原來，老舍先生19歲時，曾擔任過方家胡同小學（原第17國民高等小學）的校長，1918年至今，雖然整整95年過去了，方家胡同小學的師生們，對老校長卻一直懷有深厚的感情。老舍精神，更是在方家胡同小學薪火相傳。作為老舍先生的女兒、方家胡同小學的名譽校長，舒濟先生對學校的建設和發展，也是傾注了很大的心血。那天，我看到她融在師生們中間時，仿佛看到了當年老舍先生與師生們在一起的快樂時光。
我也融在了生動活潑、充滿快樂的氛圍之中，也仿佛看到了老舍先生從事過的教育事業更加美好的前景。然而活動之后，縈繞心中最多的，還是對老舍先生的瞻仰和緬懷。
我細觀小院正房北屋隔為三間，展示了先生當年的生活原貌。明間和西次間為客廳。據這里的工作人員講，老舍先生曾在客廳接待過很多客人，包括巴金、、趙樹理等文化名人。敬愛的也曾三次做客，當時就坐在客廳西邊的沙發上與老舍先生親切交談。末代皇帝溥儀，也曾造訪過老舍先生的小院，雖然那時他已經不是萬民山呼萬歲的皇帝了。
正房西耳房為老舍先生的書房。小而簡樸，硬木鑲嵌大理石的書桌上，擺放著老舍先生生前喜愛的幾件文玩：一件是齊白石為他刻的印章，一件是馮玉祥將軍贈送他的玉石印泥盒和一方清代“笠翁李漁書畫硯”。可就是在這窄窄的10平米左右的小書房，從1950年到1966年的16年中，老舍先生卻寫下了數百萬字的文學作品。
小院的東西廂房，現為紀念性展室。展室通過大量珍貴圖書、照片、手稿及老舍先生生前的遺物等等，從6個方面展示了老舍先生的生平以及一生的創作歷程。在東西廂房，他的不同時期、不同版本的作品薈萃其間，用心觀賞，在感受作品獨特魅力的同時，更為他的精神品質深深感動。
在西廂房，我看到了老舍先生加入全國文藝界抗敵協會時的一段入會誓詞，老舍先生寫道：“我是文藝界中的一名小卒，十幾年來日日操練在書桌上與小凳之間，筆是槍，把熱血灑在紙上。可以自傲的地方，只是我的勤苦；小卒心中沒有大將的韜略，可是小卒該作的一切，我確是作到了。以前如是，現在如是，希望將來也如是。在我入墓的那一天，我愿有人贈給我一塊短碑，刻上：‘文藝界盡責的小卒，睡在這里。’”在這段話前，我久久凝視，凝視一位設下錚錚愛國誓言的大家，卻擁有一種謙恭的態度。
于是，我重新回到小院老舍先生的石像前，深深鞠了一躬。
我在老舍先生的故居反反復復徘徊，北屋正房前的兩棵柿樹，我亦是格外關注。
歲在夏日的季節，柿葉掩映的果實還顯青澀，但卻懸掛碩果累累的希望。想想丹柿飄紅的季節來臨時，那會是多么的開心如意。我想老舍先生與他的夫人胡青當年種下柿樹時，也一定是懷揣事事如意的愿景吧？不然，夫人胡青為什么偏要給小院起了個好聽的名字――丹柿小院、將北屋正房起名為“雙柿齋”呢！
老舍先生和夫人非常喜愛這個花100匹布買的小院，生前，他們在院中遍植花木，尤以最愛，每到秋爽的季節，幾百盆盛綻院中，直惹得賞菊的朋友紛至沓來。
汪曾祺先生曾在他的《老舍先生》一文中寫道：“這院子似乎經常布滿陽光。院里有兩棵不大的柿子樹，到處是花，院里、廊下、屋里，擺得滿滿的。按季更換，都長得很精神、很滋潤，葉子很綠，花開得很旺。這些花都是老舍先生和夫人胡青親自蒔弄的。天氣晴和，他們把這些花一盆一盆抬到院子里，一身熱汗。刮風下雨，又一盆一盆抬進屋，又是一身熱汗。老舍先生愛花，真是到了愛花成性的地步，不是可有可無的了。” 也是因為此，汪曾祺先生說老舍先生的文章“俊得花枝助”。葉淺予先生更是用白描的方法為老舍先生畫像，畫面老舍先生坐在百花叢中的藤椅里，四面都是花，先生微仰著頭，形態靜思，意態悠遠。
站在小院之中，花木已不在，先生已遠去，然而，方家胡同的那些小學生們，不正是院子里的花朵嗎？他們受益于老舍精神品質的光照與澆灌，現在也許還是花朵，一如柿樹的果實還顯青澀，但瓜果飄香的季節來臨時，他們一定特別光鮮生動，也一定如高掛的丹柿一樣，紅透小院，紅透京城，紅透大江南北……
然而在小院，我也想起了老舍先生的走，他走的是那樣毅然決然，他是用身諫告訴人們他對“”與眾不同的看法，他是用生命呼喚混沌中的人們快快覺醒。
關鍵詞：老舍;幽默語言;悲劇要點;成因
老舍的作品通常都包含語言詼諧幽默、情節豐富多彩等特性，尤其是經過其深刻的悲劇意識滲透作用下，往往令廣大讀者難以快速抽離和釋懷。須知作為社會轉型階段的現代知識分子，老舍繼承了魯迅等五四新文學的現代悲劇傳統，利用悲憫的情懷針對當時北京市民進行前所未有的深刻分析。透過這部分悲劇意識成因進行逐層校驗認證，對于今后我們更加科學合理地理解老舍和其作品，有著十分重大的輔助功效。
一、艱苦的生存環境
作家的思想和創作，始終都會承受其以往生活經歷綜合式作用，相比之下，老舍專屬的悲劇意識，則主要是其對以往貧苦生活的真實感悟結果。老舍作為我國現代文學歷史上知名度較高的作家，本身保留著極為強烈的創作個性和藝術風格，尤其是專屬的幽默式風格，是最受人稱贊的文學藝術特征。但是老舍的這類幽默風格并非是一蹴而就和一成不變的，而是經歷了極為長遠的探索、發展和成熟過渡過程。而這一切的結果都將以老舍一生纏繞的悲劇意識為先提。須知老舍原本生活于一類社會底層的家庭環境之中，為了更好地校驗評估其悲劇意識要點，就必須預先透過其身世和成長經歷調查分析著手。
19世紀八十年代末期，老舍在一類底層滿族旗人家庭之中降生，盡管說其父親任職皇城護軍，但是獲得的糧餉收入根本不足以支撐整個家庭正常生活，更為艱難的是，在20世紀初的中，父親偏偏不幸戰死，無疑使得原本極為貧困的家庭陷入絕境。老舍的童年蒙受著許多常人無法體會的陰影，因此其隨后在諸多文學著作之中都有描述其父親的死，包括《記懶人》中喪父孤兒的孤單悲苦境遇等。盡管如此，窮困沒落的家庭也令老舍很快地成長并且懂得為家人分擔壓力，這也是其對下層市民產生血肉相融和手足般深厚情感的主要原因。宏觀角度觀察，老舍著作中出現過許多三教九流之人，但是能夠震撼人心的還是非底層市民悲劇人生莫屬。
再就是老舍的幼年求學和成人教育工作歷程，更是難以想象的艱辛，這也令其注視到貧民無法正常接受教育的悲涼現狀。畢竟處于舊社會之中，能夠吃飽穿暖，便是那些長期深陷被壓迫、欺凌境遇人民的最大人生理想。在此類理念作用下，當時的窮人將醫生為果腹而長途奔波，逐漸變得更加愚昧無知，這種輪回宿命式的人生悲劇勢必跟隨著他們的兒女不斷重復延續。老舍正是深刻的認識到這類細節，才會全方位關注并記錄下各類窮苦人民的命運，并且利用幽默語言，實現某類文化批評和國民精神改造的動機指標，這類現象可以說和魯迅力爭改造國民劣根性有著互通之處。
二、消極的末世心態
老舍生長在北京，他把一切的深情遐想賦予了這片故土，即便是其身處于濟南、青島、重慶，甚至是紐約，他的心都為北京牽掛。這類現象在其著作中得到很好地呈現，包括北京的一切人事物，他無時無刻都歷歷在目。這種深刻記憶始終是無法言喻的，畢竟老舍的獨特性格、脾氣、幽默語言、悲愴情感都是由這座古城賜予的（《想北京》）。透過上述豐富的描述結果觀察分析，我們可以清晰地觀察分析到，老舍的心靈和血脈一直都和其家鄉貫穿相通，這也是構成老舍幽默式悲劇作品的主要形象和意蘊。
盡管說北京養育并成就了老舍，但是無形之中也賦予其深刻的壓力，持續延續之后，老舍的創作開始不自覺地貫穿一種生于末世運偏消的悲涼心態，這便是如今廣受學術專家關注的新時代就悲劇意蘊。在老舍心中，朋友被劃分為兩類，其中第一類主要是深陷家庭經濟困境的人，第二類基本上都是其悲劇中的主要角色，他們幾乎沒有一天能夠體驗到人生的樂趣，長期經受北京窮途末路般的精神創傷。盡管說在其口中這群人是朋友，可較大程度上卻是夫子自道。
第一，滿族下層旗人的一度卑微遭遇。透過民族出身角度觀察，老舍是滿族下層旗人，這類特殊的身份令其內心變得愈加卑微。透過調查以往史料了解，在近現代我國滿清政府之后，開始衍生出強烈的反滿和排滿的潮流，滿人至此遭受漢族人民全面的發泄攻擊，被視為當時社會之中最為貧賤的群體。此類盲目的反滿情緒，給老舍內心造成不小的挫傷。正是因為屈辱的民族背景和貧苦的家庭環境綜合性影響，造成了老舍沉郁內斂的個性，開發出其深入性觀察社會的廣泛視角，其諸多文學著作也開始憑借幽默語言和深刻悲劇意識的全新特色，衍生出與眾不同的哲學意蘊。
第二，老北京豐厚文化底蘊和魅力的渲染。長期生活在北京這類文化古城之中，使得老舍受到傳統文化較深的熏陶作用。不過因為當時整個國家和社會已經瀕臨衰敗境遇，使得我國傳統文化開始遭受西方現代文明強烈的沖擊。而老舍自身已經和北京血脈相通，面對蕭條的傳統文化景象，難免會倍感失落，特別是在觸碰到西方諸多先進文明要素之后，其開始主張憑借思辨的視角進行傳統文化審視，而利用幽默式語言揭示傳統文化的膿瘡并且批評落后的國民性，便成為其悲劇意識灌輸傳導的主流渠道。而西方列強早已將欺弱和民族歧視等本性顯露無疑，這使得老舍更加無法正式并接納西方文明，文化上的無所依傍，使得老舍這位傳統中國人的末世心態愈加強烈，逐漸地過渡演繹成為新時代就悲劇的唏噓慨嘆。
三、外國文學理念的滲透作用
自從我國開展五四之后，許多現代文學作家都開始經受外國文學理念深入性影響，當然，老舍也不例外，否則其見識將遠遠不能達到如此寬闊，也不可能成為絕佳的小說家。單純拿《我的創作經驗》為例，就可輕易發現老舍獨特的悲劇意識，的確受到西方外國文學深入性影響。須知在二十世紀20年代到30年代期間，老舍正值在倫敦大學講學，其間其將古希臘悲劇和喜劇，莎士比亞戲劇、法國福祿貝爾和莫泊桑等作家作品全部閱覽，汲取了十分豐富的文學養分。其中對于老舍影響最為深刻的，則莫過于古希臘和莎士比亞的悲劇著作，其令老舍注視到希臘人活潑和悲郁情感的沖突，以及文藝形式和內容的調諧性，無形之中和老舍沉郁和敏感的氣質交互式呼應。孤高的人經常會獨自深思并且保留深刻的悲觀心理，正是在如此的遭遇作用下，經過逐層轉化之后，老舍產生了其對人生的悲劇理念，所以說他更加容易接受西方文學的悲劇思想。這也促成了老舍對人生的悲劇理念，并且會在其詼諧幽默的文學語言創作之中自然地滲透。
首先，老舍的《新韓穆烈德》，在角色性格塑造上和莎士比亞的《哈姆雷特》有著互通之處，都認為人始終是長于思想而短于行動。另外，老舍還寫了《鐵牛和病鴨》、《大悲寺外》等許多關于性格悲劇的短篇著作，其中摻雜著許多莎士比亞悲劇的描寫方式。不過細數人物命運和性格刻畫方面，對于老舍產生最大啟發性的便是但丁和英國作家康拉德。
其次，老舍在閱讀完但丁的《神曲》之后，領悟到偉大文藝的真正意義。因此，在其《寫與讀》之中，表現出對但丁的無限敬仰和贊美之情。至此之后，老舍開始主張開創靈的文學風尚，即在確保向中國傳統文學注入全新血液之后，一改過往單調乏味的藝術審視角度，開始將精力集中投射在一般生活現象解析層面上，進一步將一切社會現象予以映射，最終上升到將人的命運和靈魂作為藝術表現中心的等級層次，力求利用表象世界認證斷定不同人神秘的內心世界。在老舍的諸多文學著作之中，我們可以由車夫的內心狀態窺探到地獄的實際狀況，無形之中令其貌似幽默作品的悲劇內涵愈加深刻。
最后，在康拉德的文學著作啟示作用之下，老舍開始掌握了凸顯故事性的敘事模式和描寫人物景致的要訣，即在編寫小說的過程中，要注重描寫人物，同時借助景物氛圍的描寫來渲染相關角色悲劇的命運，包括烈日和暴雨下拉車的祥子等。歸結來講，在人物內心靈魂揭示層面上，康拉德的作品對于老舍幽默中的悲劇意識貫穿融入，有著莫大的影響效用。
透過以上諸多描述可以判定，老舍是一類保留極強創造實力的文學作家，盡管說其長期自學并吸納了西方文學的理念內容，不過其思考模式始終存在獨特性，畢竟盲目地模仿別人言行，最終將喪失真正的自己。他始終堅信走出自己的路，在融入諸多深入性體驗和獨特性思索內容基礎上，必然會創造出別具一格的老舍幽默式悲劇作品，這可以說為我國文學民族化改革發展，創造了極大的輔助支撐貢獻。而現實之中，作為一類飽含社會憂患和責任感的優質化作家，老舍并未完全限定在個人悲劇命運的思索之中，而是愿意站在人性的角度上進行一切現實狀況嚴密性審視和客觀性評價描述。就是說，其憑借獨特幽默的描寫方式，彰顯出悲劇的品格，將悲傷隱藏在嬉笑怒罵等嘲諷性情境之中，這種一半恨和一半笑的世界觀，加上溫和與寬厚的幽默諷刺工藝，彼此交互式作用之后衍生出老舍作品獨特的悲劇意蘊。
四、結語
綜上所述，在我國文學歷史舞臺之上，老舍是繼魯迅之后又以為敢于揭示中國人民內心創傷的偉大作家，其可以說一生都忙碌于直視人生一切悲劇，并且為民族和國家興旺奮斗的事務之中。具體來講，老舍將魯迅的“將人生有價值地東西毀滅給人看”的悲劇創作準則，其悲劇意識之中也融入個人特殊的人生和現實感受。老舍從小經歷著窮苦的人生磨練，觀察到許多底層人民的悲慘遭遇，加上西方國家文學理念的滲透作用，使得其幽默中的悲劇意識得以快速成型，最終為其創造的成功，奠定基礎。
參考文獻：
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讀《正紅旗下》有感
余佳
尊敬的各位前輩、親愛的書友們，大家好！今天跟大家分享的是老舍先生的《正紅旗下》。該書講述了清朝末年北京市底層旗人的生活狀況，作者同情貧苦辛勤的普通百姓，批評部分旗人不勞而獲的心理。筆觸幽默平靜，在不緊不慢講述普通百姓生活的同時，也指明了清朝亡國的歷史必然性。
該書的人物刻畫鮮明：溫和實誠的父親、樸實堅韌的母親、傲慢自大的姑母、沉迷玩樂的大姐夫和大姐公公、蠻橫無理的大姐婆婆、聰明能干的福海二哥、享榮華富貴的定大爺……一個個人物引人入勝，帶我們進入了一個有著喜怒哀樂的落魄滿族家庭。此時北京底層的旗人們與清軍入關時的祖輩不同，早已風光不再，用書中"我"大姐夫的話說，是"別的不行，吃喝玩樂數第一".他們中的大多數，每月領著一份或幾份錢糧，而不肯花一丁點心思在"工作"上。他們的日子，在賒賬買好吃的與遛鳥逗蟈蟈中度過，春節到了，寧肯累瘦一圈、將房契抵押出去，也要把北京城所有景點玩遍。他們的人生宗旨是"債多了不愁""幫人干活最丟人",他們看不起不敢賒賬的親屬，當自家門前的"雞爪子"記號太多、債主們已經堵著門要求還錢時，他們就搬出自己"尊貴"的旗人身份，用響亮的京腔理直氣壯地斥責債主窮著急，"欠了日子欠不著錢！"不管有錢沒錢，這些旗人自顧自地沉浸在玩樂里，對世界環境的風云變幻熟視無睹，活在一片混沌中。書中對"我"的大姐婆婆一家，作者的態度是批判而略帶悲憫的。但書中也不乏優秀的旗人，比如福海二哥。他懂禮數、嘴巴甜，會討長輩歡心，也能做事，他為"我"的洗三慶典忙前忙后，毫不介意連碗面條都吃不上；他同情加入""的王掌柜的兒子，盡管這個來自山東農村的小伙子老忍不住拿話噎他。他自己是個旗人，卻不同于"我"的大姐婆婆一家，他肯學習，不以幫人干油漆活為恥。當為老王掌柜的事兒踏上"定大爺"尊貴的家門時，他緊張歸緊張，心里對定祿"正經話夾在閑話中說"的虛張聲勢的伎倆很不以為然。他是腐朽的大清社會中的一點希望。如果故事能講完，他身上應該會發生不少故事。
該書的語言風格幽默精到：該書是老舍晚期的作品，無論是駕馭故事的能力，還是語言的純熟，都已經到了一個相當完美的境界。老舍的文字，是簡潔、純熟的北京口語，本書尤其以口語化見長，運用北京方言土語表達人物的嬉笑怒罵，富于表現力的大白話符合書中底層人物的性格和教養，以平靜且幽默的口吻批評人，表達對陳規陋習的不滿，是這部作品中老舍慣用的方式："在那年月，一位大姑子而不欺負兄弟媳婦，還怎么算作大姑子呢？".老舍語言中的善意的戲謔讀來也是人感覺興趣盎然，比如除夕，"我"的姑母給了二姐一塊從重陽放到除夕的花糕，"古色古香";
該書的文化底蘊濃郁深厚：文化一直是老舍作品里貫穿始終的精神"內核".老北京的風情、旗人的風俗、面子文化的精髓被老舍的一支妙筆寫的自然、俏皮、傳神。熱鬧喧嘩中的哀傷必露，嬉笑怒罵悲涼盡顯。該書對旗人文化中所表現出的"文化過熱"現象進行了深刻的反思，從文化角度切入社會現實，著重挖掘人物與生活的豐富復雜的文化內涵，并且通過文化上的批判與反思尋求民族新生、履行思想啟蒙的職責。
《正紅旗下》是一部作者老舍先生的自傳體作品，1962年老舍先生留僅下了11章8萬文字，寫到第十一章牛牧師應定大爺之邀赴宴，宴前遭遇狼狽而有氣無言，文中的第一視角的"我"還不到一歲就擱筆了，令讀者扼腕嘆息。張愛玲曾有人生三恨之說：一恨海棠無香，二恨鰣魚多刺，三恨紅樓夢未完。《正紅旗下》成為孤篇又何嘗不是喜愛老舍先生文學作品的廣大讀者們心中的一大憾事，這部作品命運也如同老舍先生一樣，沒有走到生命盡頭，就悲劇地戛然而止，留給讀者們雋永的回味和永恒的懷念。
讓我們看看老舍先生是如何妙用比喻這一修辭方法的。
閱讀老舍先生的作品，就不難發現，比喻是他運用得最多，也是最得心應手的一種修辭方法。老舍先生認為：“干燥、晦澀、無趣，是文藝的致命傷。”“比喻是生活知識精巧的聯想。”因此，他提出：“我們的文學是需要精辟的比喻，不能長篇大套地敘述。”他在作品中總是自覺地運用精辟精當、新奇傳神的比喻，使作品增色生輝。
一、比喻夸張新奇
例如：“王少奶奶又有了喜，肚子大得驚人，看著頗像軋馬路的石碾。”(《抱孫》)“祥子的衣褲都擰得出汗來，嘩嘩的，像剛從水盆里撈出來的。”(《駱駝祥子》)“孫八氣得像惹惱的小青蛤蟆一樣，把脖子氣得和肚子一般粗。”(《老張的哲學》)
這些句子中比喻和夸張相結合，猶如電影里的特寫鏡頭，使人感覺強烈，過目不忘。
二、比喻飽含愛憎褒貶
例如：“老者的干草似的頭發，臉上的泥、炭條似的手，和那個破帽頭與棉襖，都像發著點純
潔的光，如同破廟里的神像似的，雖然破碎，依然尊嚴。”“虎妞剛起來，頭發髭髭著，眼泡兒浮腫著些，黑臉上起著一層小白的雞皮疙瘩，像拔去毛的凍雞。”(《駱駝祥子》)
前一段描述一個年老體弱、生活困苦的黃包車夫，比喻中流露作者的同情和尊敬；后一段比喻表現了作者的厭惡和諷刺。褒貶分明，非常精彩。
三、比喻恰如其分
老舍先生說：“比喻很難恰當。不恰當的不如不用。”他是這么說的，也是這么做的。
例如：“那輛車是他的一切掙扎與困苦的總結果與報酬，像身經百戰的戰士的一顆徽章。”(《駱駝祥子》)祥子為了能買上一輛車，在貧困中奮斗掙扎，真是歷盡千辛萬苦。車，總算暫時買了。那輛車，既凝聚著祥子的血淚汗水，也是他的自豪和光榮。因此作者用“像身經百戰的戰士的一顆徽章”作比，實在是恰如其分。
四、比喻精彩傳神
老舍說：“不恰當的比喻，不要。恰當的比喻應更進一步，力求精彩。”例如：“她的頭發連一點春氣也沒有，干巴巴的在頭上繞著，好像一團死樹根兒。她的脖子還是梗得很直，眼睛帶出些毒光，鼻子邊旁的溝兒深，很深，可是很干，像兩條凍死的護城河。”(《二馬》)此處，老舍先生抓住了這位太太的外貌特征，運用新奇的比喻加以渲染，讓人物如浮雕般凸現在讀者眼前。
五、比喻形象生動
在小說《月牙兒》中，比喻是老舍先生用得最為突出的修辭手法，在篇中俯拾即是。單是描寫“月牙兒”的，就用了多種比喻，如：“一鉤兒淺金”“像條冰似的”“像個要閉上的一道大眼縫”“像塊玉似的”……真是靈活貼切，生動形象。又如“愛死在我心里，像被霜打了的春花”，“(我們)等皇賞似的，等著那個破塔似的老板挑選”，“(飯館第一號女招待)嘴唇抹得血瓢似的”，“人若是獸，錢便是獸的膽子”等等都是明顯的例證。
六、比喻耐人尋味
老舍小說中的很多比喻不止形象可感，還很耐人尋味。比如寫媽媽給鋪子里的伙計洗臭襪子的那一段用了三個比喻：有時月牙兒上來，她還哼哧哼哧地洗。那些臭襪子，硬牛皮似的……我坐在她旁邊，看著月牙，蝙蝠專會在那條光兒底下穿來穿去，像銀線上穿著個大菱角，極快的又掉到暗里去……那棵高高的洋槐總把花兒落到我們這邊來，像一層雪似的。
用“硬牛皮”來比喻襪子的臭硬、難洗，形象地寫出母親的艱辛。接下來的兩個比喻富有詩意，將穿梭于月光下的蝙蝠及落地槐花的悠閑不動聲色地寫了出來。而它們的悠閑又在無形中襯托出母親的辛酸。
在很小的時候，我便知道有一個著名的文人，叫做老舍，也知道他所寫的諸如《駱駝祥子》、《茶館》這樣的如雷貫耳的作品。然而如許多小學生一樣，我一直沒有機會去了解和感受老舍這樣一個人，也沒有去讀過他任何一部長篇作品，讀過的都是一些他寫的小文章，要么是在看文集時偶爾翻到，要么則是在課文和試卷上碰到，以至于我對他那點少得可憐的了解也都是被動獲得的。甚至我原來就讀的學校幾乎是以前老舍的鄰居，我也從來不曾踏入那一間小屋，去近距離真實的感受這個叫做老舍的老人。
直到最近終于有機會讓我走進老舍舊居，去真正的認識他。
當我踏入那個明亮的屋子，首先映入眼簾的便是墻上展示的一副副黑白照片，和一旁大段的文字注解。整個房間都非常空蕩，屋內是被后人重新翻修過的，儼然一座現代公寓，老舍的氣息已經蕩然無存，這一點令我不免有些失望。
細讀墻上一條條老舍的介紹，從他比我還年幼到他臨終之前，我深刻感受到這位差些獲得諾貝爾文學獎的萬人景仰的大文豪，仿佛就是一位普通的老爺爺，平和且慈眉善目。每天可以養些花草魚蟲而可以不用關心其它的凡塵俗世。可這也只是表象，從知道他臨終曲折的故事開始，我便開始一直對他產生了一種敬畏與震驚。他不僅沒有像巴金、冰心這些與他同輩的文人一樣長壽，不過早悲慘的結束了自己的生命。他臨終前產生的這種極端而決絕的想法，以及與之對應的行動好像是在對當時社會的瘋狂發出無聲的抵抗。而他的這個震驚所有人的做法也導致他與當年的諾貝爾文學獎失之交臂。有許多人說他這是聰明一世，糊涂一時，他原來能夠登上他在事業上最高的領獎臺，卻因為他一時的懦弱被擊碎了。而我在品嘗回味了老舍的一生后，卻認為他最后這一決定雖對他本人而言不是聰明的決定，而他作為運動中第一個以這種方式犧牲的人，卻對有著重要的影響。他代表了當時的一大批學者藝術家們對的深惡痛絕。
在老舍舊居慢慢徘徊到實物區外，看見那個小房間里擺設的簡單家具，我仿佛看到了當年老舍坐在書桌前，用凍僵的手勉強握住筆在紙上奮筆疾書的模樣。直到那一刻我才深刻感覺到這位舒姓老人懷著信念在這里生活了三年，并使他的一切在這里根深蒂固，繼續被我們這些后輩瞻仰著。
有人說老舍的文章總是平和的，不會傷到任何一位讀者的自尊心，而只有他自己明白這些平和下面，社會真正的面目，并不是如此慈祥的。
套用一位譯者形容杜拉斯的話來描述老舍，那便是：他做為一個人，每個人可能都有種種不同的看法，而作為一個作家，一個文人，老舍的魅力是不會磨滅的，是不朽的。
【關鍵詞】老舍戲劇；幽默
中圖分類號：J824 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）02-0034-01
與同時代的戲劇創作家相比，老舍的戲劇中，幽默成了他的一大亮點和特色。諷刺但是不尖銳，幽默而溫情，調侃有有俏皮。魯迅的幽默是潑辣，直接，入木三分，酣暢凌厲直指痛處；錢鐘書先生則于情于理，智慧式的說教；趙樹理和孫犁，則是鄉土的，大白話的，實在的基于生活的；而老舍的幽默，溫和，平民。
老舍先生的作品中看不到那些高高在上的指導，在老舍先生的心里，幽默是作家內心的溫暖，幽默是苦中作樂，絕對不是看笑話，幸災樂禍，看到那些不好的東西，去包容。每個人都是有缺點的，每一種形態都是有不足的，把自己放低，放到一個和他們一樣的位置，去理解，去解讀。他說：“我覺得自己可笑，別人也可笑，我不比別人高，別人也不比我高，誰都有缺點，誰都有可笑的地方。”（老舍：《我的創作經驗》，《老舍文集》十五）把自己放在眾人中間，普普通通的視角，老舍的幽默一下有了平凡的視角。
戲劇《茶館》里的松二爺，很有意思，好碎嘴，好面子，愛打聽，懦弱關鍵時刻總是慫包，但是他心眼不壞，善良，很難說他是個壞人，或者性格上也沒什么可說的，沒有明顯的好惡。老舍雖然在戲劇中諷刺了他的愚昧和懦弱，但是也表達了一些寬厚的同情，比如松二爺請安這個事“宋恩子這是怎么啦？民國好幾年了，怎么還請安？你們不會鞠躬嗎？松二爺我看見您二位的灰大褂呀，就想起了前清的事兒！不能不請安！”這兒松二爺的迂腐，守舊進行諷刺。但是同時也顯示松二爺的可愛，比如對待養的小黃鳥，“王利發二爺，（指鳥籠）還是黃鳥吧？哨的怎樣？松二爺，還是黃鳥！我餓著，也不能叫鳥兒餓著！（有了點精神）看看，看看，（打開罩子）多么體面！一看見它呀，我就舍不得死啦！”看到這讓人不禁一笑，多么可愛的老小孩一般的松二爺，于是也就原諒了他的慫包和軟弱。體現的是他對普通人缺點的包容。
但是老舍先生同時也有怒目的一面，比如同樣以茶館為例，舊社會渣滓的，打手，吸白面的，拐賣父母的，拉皮條的這些殘渣余孽，老舍先生的幽默里就有了鞭撻和唾棄的部分。如唐鐵嘴有算命編瞎話又吸大煙，他說“大英帝國的煙，日本的‘白面兒’，兩大強國侍候著我一個人，這點福氣還小嗎？”這個人已經沒有道德，沒有羞恥心，甚至沒有臉面，不覺得這是被諷刺的一個對象。老舍沒有直接痛罵，就是用這些語言表達出來，幽默的展現他的狀態。老舍的幽默里有著含混的部分，不說明白，哈哈一笑，用笑帶淚，經背后的寓意和悲憫用哈哈的方式展示。自我消解，自我解嘲，自我幽默。
“在《茶館》的最后，常四爺、秦仲義、王利發坐到一起：常四爺我這兒有花生米，（抓）喝茶吃花生米，這可真是個樂子！秦仲義可是誰嚼得動呢？王利發看多么邪門，好容易有了花生米，可全嚼不動！多么可笑！怎樣啊？秦二爺！（都坐下）”這段明明是所有的失敗匯聚到一起，家業守不住，改革失敗，地痞無賴橫行，黑白顛倒，這個時候還就著花生米打起了哈哈。
老舍先生曾在文章中說過幽默，“幽默是一種心態，幽默的人……既不呼號叫罵，看別人都不是東西；也不顧影自憐，看自己如一活寶貝。笑里帶著同情，而幽默乃通于深奧。”幽默不僅僅是一種戲劇表現，或者語言表現，它應該是一種胸襟和氣度，為人處事，或者生活態度。老舍先生曾經被稱為幽默小說家，它在戲劇中運用的幽默語言蹭了它新創作風格中的一個特色。別具一格，勇于創新，老舍先生追求與眾不同的藝術風格，他把小說，戲劇，曲藝等等眾家的表演藝術，念白，幽默融合到一起，呈現出雜糅的態勢。老舍先生的幽默里即有社會批判，人物諷刺，又有同情，溫厚，善意的東西。
作家的責任是弘揚正氣，抨擊丑惡，那么作品呈現的頁要圍繞這一主題，在老舍先生的幽默感里沒有放過一個壞人，頁沒有漏掉一個好人，他的人生態度就是洞察明晰，寬容大度。老舍先生自幼家貧，窮人家的孩子早的接觸世事人情，那么形成一種重感情，洞察世態冷暖，但善于忍耐，善于隱藏喜怒，所以在他的文字中不驕不躁，不激動頁不拖沓，不會意氣用事的判斷評斷一個食物的好壞，也不膚淺的僅僅敘述事情更改，所以老舍先生的文章始終有一種平靜的東西，底蘊在那。
在老舍先生的戲劇中精神和批判意識是融合的，喜劇與悲情也是融合的，老舍先生的幽默也是在這種雜糅的背景下，詼諧不失分寸，諷刺不失婉轉，笑中有悲，悲中有喜。在喜劇的背后是整個社會的悲劇，人一生命運的縮影和凄涼，因而老舍式的幽默都具有銳利的社會批判的鋒芒。這就是老舍戲劇幽默的總體特征。
參考文獻：
李六乙導演的話劇《我這一輩子》看起來更像是一場行為藝術展
一座傾斜40度的熔巖狀廢墟，一場黑皮鞋雨，三個破衣爛衫的掌燈人……如果事先沒人告知，很難想到這是老舍作品《我這一輩子》被改編成話劇后的情景。但是，如果這部戲的導演是李六乙，那就沒有什么不可能。
《我這一輩子》是老舍在1937年的作品，體裁應該說是散文體小說。因為在形式上，它記錄的是一個老北京巡警在臨餓死前的追憶與反思，整個文本全是自述，沒有對話，沒有情節，沒有戲劇沖突，沒有敘述的點。在老舍的作品里，這本身就是形式感極強的一個，比起《茶館》、《龍須溝》，這個本子太難動刀。
對此，李六乙的辦法是：沒有對話，就借用老舍其他作品里相似場景的語言風格補充；沒有情節，就發揮想象的翅膀延伸原作的意圖；沒有戲劇沖突，就以哲理劇的形式名正言順地取消沖突；沒有敘事上的點，就用藝術裝置(鞋雨、下水裝置)來人為制造。這些辦法使得這個戲看起來更像是一場探討終極問題的行為藝術展，表現方式是把形式做到極致。《我這一輩子》語言密度很大，大到你根本來不及在布景燈光過場中找意義。主人公的獨白與對白，在一個空間卻不在一個時間。不斷重復的臺詞從故事跳出又跳回故事。
在看戲過程中，觀眾席上的一位戲迷評價說，“不知道為什么，看李六乙的戲，老想起布萊希特”。他是對的。自從上世紀80年代把布萊希特的《四川好人》改編成川劇開始，李六乙似乎再沒能走出布氏的陰影。無論他怎么宣揚“純粹戲劇”概念的原創性，觀眾還是能從里面看到布萊希特“新觀念”概念的影子：陌生化效果，對戲曲的化用，對形式、技巧的刻意追求以及史詩的結構。
在2003年的《穆桂英》中，李六乙讓穆桂英褪下戰袍和花翎，長發輕挽，泡進一口現代浴盆，而且在夢幻中還跟她的亡夫楊宗保表演了一場鴛鴦戲水。很多人批評他在惡搞經典，但他的思想資源不是后現代的，還停留在現代。李六乙對待文本的態度不是“作者死了”式的顛覆，他僅僅是想與作者共同完成一部作品。不過即便如此，他的改編也夠作者喝一壺了。
就拿《我這一輩子》來說，由于劇中“我”的身份是舊社會被稱作“臭腳巡”的巡警，因此鞋子與腳就成為這個戲表現的焦點。老舍原作里說的是，“在這個社會中辦事，現在才明白過來，就得像發給巡警們皮鞋似的。大點，活該!小點，擠腳?活該!什么事都能辦通了，你打算合大家的適，他們要不把鞋打在你臉上才怪。”在李六乙的話劇版里，“我”和其他巡警把鞋脫下來，鞋子們自己在走，最后發現“鞋變成了自己的腳，成了身體的一部分”。
在這里，老舍原作中的古希臘式的命運觀被置換成“異化”這樣的現代觀念。我們當然不反對導演對劇本有自己的理解，只是這樣一來，一出思考人生的問題劇成了形而上的哲理劇，老舍原作的整個基調就被改掉了。
亞里士多德在《詩學》里說“寫悲劇不要套用史詩的結構”，足見每一件本質都有其對應的形式。在這一點上，熱衷于形式革命的李六乙不妨仔細體會一下羅丹的智慧：“我不是在雕刻作品，我只是在發現它。”
市南區于5月24日開館的駱駝祥子博物館,位于黃縣路12號老舍故居,是我國首家以現代文學名著為主題的專業博物館,由老舍的兒子舒乙親自任名譽館長。“這是我國文化建設史上的一件大事,這也是我見到的最好的名人故居的修復工程。今后要向全國推廣這種模式,對我國的博物館建設起到示范引領的作用。”是日,專程從北京趕來的國家文物局局長單霽翔如是評價。老舍的子女舒濟與舒乙也用了“很像嫁女兒一樣精心”的話,來表達他們對博物館的鐘情與感動,而博物館所有的題字都由舒乙親自題寫。
“終生難忘黃縣路6號(現黃縣路12號)”。老舍夫人胡絮青曾在重游黃縣路老舍故居時如此深情感慨。1934年老舍離開濟南來到青島,就任山東大學文學院教授。1936年春,老舍移居黃縣路12號一樓,在此創作了光耀文學史的巨著《駱駝祥子》等多部作品。在青島期間的歲月不僅是老舍一生中創作最旺盛的時期之一,而且他也在這里收獲了舒乙和舒雨兩個孩子。所以,直到現在,舒乙仍自稱是“青島人”。
從大學路青島美術館正門斜對面的小巷步行2分鐘,市聲被隱在了外面,靜謐的駱駝祥子博物館安坐于此。門口的老銀杏樹,經歷了近百年的櫛風沐雨,見證著老舍一家溫罄幸福的日子,于歲月流轉問散發著淡淡的懷念,讓博物館濃郁的人文意韻暗香浮動。老舍在他的《櫻海集》序中對這所庭院是這樣描述的:
“開開屋門,正看鄰家院里的～樹櫻花,再一探頭,由兩所房中間的隙空看見一小塊綠。”如今,進的門來,依舊可以看到鄰院探出的淡紫色泡桐花,聞到清新的花香。曾經的冬青樹,被畫龍點睛地穿插到整飾一新的院落,充溢著溫情的綠意與寧靜。
整個院落散發著《駱駝祥子》式的懷舊氣息,無論屋頂翻新的普通紅瓦,原色做舊的木質門窗,還是泛著淡光的青石板和暗灰色外墻采用新工藝刻意制造的復古細拉花墻面,都是上世紀三十年代的建筑風格。門口的“祥子書屋”,老舍的頭像和老北京的人力車夫雕像讓整個博物館的主題呼之欲出。
庭院東墻有《四世同堂》、《正紅旗下》、《茶館》、《龍須溝》等八幅老舍不同時期代表作的陶版畫。庭院西、南墻的二十六幅陶版畫是選自著名畫家孫之y先生于上世紀40年代創作的《駱駝祥子畫傳》,每一幅連環畫中的人、事、物都是那個年代的真實寫照,這也是《駱駝祥子》迄今為止最形象的解讀。
老舍常常在作品中描寫真實的行動路線,其中屬《駱駝祥子》中的路線描寫最精彩。祥子書屋西墻外有一幅《祥子行動路線圖》,由舒乙親自繪制,詳細描繪了祥子行動的七條線路。跟隨“祥子”逛北京城,讓人仿佛穿越時空隧道,觸模到正宗的老京味風情。
一樓老舍博物館的序廳、版本廳、創作廳、藝術廳、青島廳,擺放著從全國各地征集和老舍家人捐獻來的與老舍以及《駱駝祥子》有關的珍貴的影像資料、展品實物,全面地展現了老舍在青島的創作和生活,以及《駱駝祥子》這部文學名著的創作、發表、出版、研究等方面的情況。值得一提的是,博物館整體結構的架構不僅匠心獨具,而且還采用了多媒體、電子書、觸摸屏等現代科技元素。這種亦古亦今、動靜結合的展示,讓游客淋漓盡致地感受到了老舍在中國現代文學史上的人文價值與駱駝祥子博物館“讓歷史建筑有了更多尊嚴”的魅力所在。
難能可貴的是,展廳中有很多展品都屬于極為珍貴的精品、孤品。比如,版本廳集中展示了40多個版本、300多種不同語言、不同時代、不同國家的《駱駝祥子》版本。
有意思的是,這里還展出了鴛鴦螳螂拳的的后代掌門人孫日成先生捐贈的兵器。老舍當年的武友、島上一代宗師毛麗泉掌門曾與他在青島有一段以武會友的交往。他們二人賞析文章、切磋武藝留下了～段佳話。這個細節也顛覆了老舍“文弱書生”的形象,讓一個“文武兼備”的老舍更豐滿。
創作廳原是老舍當年創作《駱駝祥子》、《文博士》、《我這一輩子》的房間。如今,復原了他創作的情境。廳內展出的由舒濟捐贈的《駱駝祥子》手稿(復印本)是首次亮相。老舍用過的眼鏡、毛筆、印章、花盆等物品和老舍悼唁傅抱石先生的真跡、胡絮青在97歲高齡去世前所做的最后一幅畫作,都令展廳大放異彩,平添了無限的厚重底蘊。藝術廳大屏幕播放的是老舍紀錄片,以及不同時期的話劇、電影、電視劇、曲劇的劇照、資料。四個小屏幕分別是話劇、電影、京劇的影視資料,觀眾可以現場收聽觀看。老舍穿過的衣物,被精心地陳列在玻璃櫥柜里,看上去那么親切。
青島廳全面展現了老舍在青島的印跡。這里有文史家魯海先生捐贈的胡絮青的畫作、有舒乙的畫作精品、有當年山大的校刊和《月牙集》、《我這一輩子》等老版本和老舍去世前7個月的原聲光盤。舒濟看到當年她在這個小院里的童年照片,感慨萬千。
老舍喜茶、愛茶。他每天必做的事情之一便是喝上三通茶。博物館的二樓和三樓就專門設置了“老舍茶館”。走累了,可以到此小憩,品味飄散著書香與茶香氤氳的雅致情調。
5個古香古色的茶室,分別用《櫻海集》、《蛤藻集》、《東海集》、《避暑錄話》、《月牙集》等老舍創作的文集命名。茶室依照民國時期的裝修風格布置,老舍書法的摹件懸掛在墻上。老舍文采的另一種展示,從70多年前的懷舊氤氳中緩緩流出。“每一個茶室都不需要擺花,因為窗外都是春色”。老舍茶館館長趙成華如是說。喝壺清茶,享受高雅而寧靜的書卷氣,看窗外毗鄰的老房子和老銀杏樹斑駁的樹影,想象著老舍當年在這幢房子寫作的那種狀態,豐沛纏綿的老青島風情和百傳干折的老城區情調,讓心情和旅游變得柔軟。
沿著蜿蜒的木質樓梯繼續上樓,是小巧精致的三層閣樓。修日如舊,除了必要的加固,這里沒有做任何改動,使得這里成為青島上世紀30年代老房子架構的經典。房屋保留了原有的工字梁結構,老木頭只是經過了重新打磨,當年的老銅釘還在,穿越時空的滄桑感不期而至。午后的溫熙陽光從老屋的窗戶細碎地投射進來,灑下了無邊的情致與浪漫。在3個雅致的日式榻榻米茶間里席地而坐,最適合游走的年輕人在此感受青島老房子的懷日味道。
[關鍵詞] 少數民族文學；民族性；現代性；心理認同
長久以來，少數民族語言和文字與主流漢文化存在較大差異，少數民族與漢族、少數民族與少數民族之間的經濟、文化、教育水平不均衡，導致少數民族文學異質性強，少數民族文學作家異質性強，少數民族文學發展水平不高。
隨著經濟社會的發展，多元一體的中華民族文化建設進入新的時期，少數民族文化作為多元一體的重要一元，由于其文化的獨特性逐漸引起廣泛重視，也因此諸多少數民族以自身文化底蘊為基礎，培育出了本民族特有的文學傳統，并以此培養了一批高水平、高質量、高素質的民族文學作家，對少數民族文學的發展起到了積極的助推作用。
事實上，少數民族文學個性鮮明、特色突出，至少具備民族性和現代性兩個屬性。少數民族文學的民族性和現代性二位一體、互相聯系，一方面，民族性是少數民族文學的本質屬性，也是少數民族文學作品的固有屬性，更加是其產生和發展的基礎；另一方面，現代性是少數民族文化的必要屬性，也是少數民族文學順應時代潮流、貼近現代文學的附加屬性，更加是少數民族文學走向世界的必然選擇。因此，如何把握少數民族文學民族性與現代性的契合點，強調少數民族文學民族性與現代性的重要性和必要性，分析兩者如何緊密聯系促進少數民族文學事業的發展有重要而積極的意義。
一、解讀少數民族文學的固有屬性――民族性
文學作品必須以文化底蘊為基礎，少數民族文學作品源自本民族風俗、文化，感悟于本民族文化底蘊，從而培育出獨具自身魅力的文學作品，也因此，不同民族的文化底蘊早就了不同文化風格的少數民族文學作品。但文學作品來源于本民族文化底蘊，是尋求少數民族文學文化底蘊、文化發展、文化創新的有機統一。
1、民族文化底蘊是少數民族文學作品的基礎，而非全部
民族文化底蘊是少數民族文學作品的基礎，為少數民族文學作品的創作提供了文化保障，但絕不能僅僅只注重文學中民族特色，形成定向思維，過度依賴民族文化[1]。
上世紀五六十年代，《百鳥衣》和《劉三姐》等文學作品引起極大影響，成為了當時文學界的標桿，這些文學作品來源于少數民族文化底蘊，在改編后深受大眾喜愛，極大的推動了民族文化的發展，由此引發了社會各界對民族文學的重視。但必須注意的是，各種不斷改編的過程呈現出依托材料改編材料的窘境，出現了作者但從民族學意義上創作，從而發生了針對民族文學創作民族文學的怪圈。盡管民族風俗、民族特色在少數民族文學中的體現是必須的，是基礎的，但作為創作者，文學作品并非等同于人類學的田野日記，也無非等同于停留于表皮的描述性文字，而是以少數民族文化為依托，以少數民族文化精神為內涵，拓展文學作品內涵，防止出現虛有其表的作品。
典型的案例諸如壯族作者韋一凡創作的作品《姆姥韋黃氏》中對壯族的本土婚俗進行了描述，如受父母之命的婚姻交易，新娘三日回門等。在作品的開篇，是一首壯族民歌 “男是天，女是地，天上打雷又下雨，地上萬花結果實。結了甜果男人收，結了苦果女人吃。”散發著濃郁的民族氣息，但是，細細品味后可知，全篇都只是對民族風俗習慣的詳細描述，無視壯族存在的封建禮制，在文中只是盡情的贊美女主的盲目服從、忍辱，卻沒有對最后出現的悲劇性結局進行深刻的反思，沒有認識到，這悲劇是落后的封建思想所造成的，最終，此作品扭曲的歌頌著壯族女性忍受奴役迫害的“高尚品德”。文中的女主韋黃氏與一個素未謀面的人成婚，婚后一直順從于自己的丈夫，在被丈夫背叛拋棄后也無怨言，最后仍然孝敬婆婆公公，終身未再嫁，獨自帶大兒子。從文中，我們會因為女主的善良而感動，但是，這只是從個人品德上來呈現的，并沒有體現深層次的內涵。
2、民族文化底蘊是少數民族文學作品的根本，不能遺失
少數民族文學作品如果一旦喪失了民族性，也就不能稱之為少數民族作品了。出現這種極端狀況的根源是極強的“民族自卑感”，一旦對自己民族沒有了崇敬感，那么就會一味的附和漢族文學，無論是創作心理還是著眼點，都會以漢族文學為模板，缺少獨立的民族意識[2]。這種盲目的趨同由于缺少本民族文化的熏陶，則很容易使得本少數民族的文化通過改革和影響被吞噬，最終民族文學中沒有了民族特色。如由瑤族作家莫義明所創作的《八角姻緣》這一作品，表面上是描述兩個瑤寨的生活情形，比如男女對山歌、傳統婚嫁習俗等，但是文中大多是照搬漢族文學的思想和寫作手法，最終整個作品都被漢文化所改造了，只是著眼于描寫的創傷和改革開放后的困境。該作品雖然既有少數民族的痕跡，又有改革的熱點，但是卻不能將這兩部分進行無縫銜接，最終使得作品留下過多的人為跡象，削弱了民族性。在作者的作品面向大眾后，應該無法想到，其作品的真正的價值并不在于有關注當時的熱點問題，而是文學作品所要展現的民族意義。一旦他們在創作時被民族自卑感所困擾，那么其創作的作品也就失去了長久的生命力。
二、解讀少數民族文學的必備屬性――現代性
少數民族文學與漢族文學有著很大的差異，它們有著獨特的本土氣息和少數民族的風俗特色，但是，在現代少數民族的文學作品中還是能發現與漢族文學有著類似的現代性。其中向沈從文、老舍這樣的少數民族作家，它們創作的作品不僅被世界所承認，而且推動了我國現代化文學的發展。
1、國民性問題
在封建制和資本主義制度相碰撞的年代，國民性問題就一直是現代文學創作的焦點，我國著名作家魯迅、老舍等的作品真實的反應了那個年代的國民心理和生活現狀，推動了我國現代性文學的發展[3]。比如老舍的大量作品都是以批判封建殘留和日益墮落的群眾思想為主。其中在《二馬》、《貓城記》等作品中，老舍對特殊時代背景下的市民生活狀況進行了敘述，其深層內涵卻是對愚昧無知、得過且過的國民性進行了批判。
從老舍創作的話劇作品中不難發現，老舍對當下國民的劣根性進行了全面的分析，并且進行了嘲諷和批判。從我國文學史可以看出，老舍延續了魯迅的創作思想，對國民的劣根性進行了分析和批判。老舍的字里行間無不透露出對愚昧無能、傳統守舊的國民的無奈，用文字進行尖銳的批判，將中西文化進行比較，從而對有著五千年歷史的民族進行透析，在作品中運用了喜劇形式進行嘲諷，由此可見，老舍先生的作品中有著明顯的現代性特色。
3、現實主義與理想主義
與老舍不同的是，沈從文主要是比較現實主義與理想主義，表現出對理想主義的追求和向往，從而體現自己對現實生活中渴求現代性的焦慮問題。從沈從文的文章中可以看出，他認為最不能接受的是人民的冷酷無情，因此，他一直呼吁人民之間要互相友愛。沈從文的代表作《邊城》就是描述了人性的真善美，在文中給我們呈現了善良樸實的翠翠的愛情故事。由于沈從文從小就生活在湘西，因此，在它的作品中盡情的贊美了淳樸的民風，相反的對冷漠、扭曲的城市文化進行了批判。他的作品主要是將湘西少數民族的偉大的民族精神與城市里冷漠、懦弱的人性作比較，表現了他對民族的愛，迫切的希望增強人民的民族保護意識。
作為著名的少數民族文學作家，老舍、沈從文在創作的作品中應該不同的寫作手法、不同的角度對現實進行了剖析和批判，不斷的追求著現代化的改革。相比之下，還有很多少數民族的作家主要是敘述個人命運與民族命運的關系，而不像老舍和沈從文這兩位作家，在特定時代背景下，重視國民的精神文化。
三、結論與探討
通觀全文，優秀的少數民族作家，必須要有民族自豪感，能夠將具有民族特色的風俗滲入于文學中，又能不被民族觀所約束，對特定時代背景下的民族特色文化表現出來，從而進行深層次的探究，遵從歷史發展的規律，從人性、民族精神層面來加深文學內涵。
參考文獻：
[1]劉大先.新啟蒙時代的少數民族文學：多元化與現代性[J].青海社會科學，2013（01）：125-126.
[2]何輝，周曉琳.少數民族文學與民族文化認同的構建[J].貴州民族研究，2013（01）：289-290.
【關鍵詞】老舍；旗人；族群意識；身份焦慮
在對市民性格的批判上，老舍有其深刻的一面，也有保守的一面。與其他新文學作家相比，他之所以在文化思想上顯得保守而偏執，恐怕與他特殊的旗人經驗不無關聯。一方面旗人經驗為他的創作提供了取之不盡的生活資源，另一方面旗人經驗也對的思想和藝術表達構成了制約。
將傳統倫理的崩潰坍塌歸結為現代個人主義理念的侵蝕，無疑是老舍式“國民性批判”的主要特色，這顯然與基于啟蒙主義立場的“國民性批判”構成了極大的反差。可以說，這種保守觀念與老舍的民族主義立場構成了一體兩面的關系。蓋爾納認為，民族主義是一種強調個體服從于群體利益的社會思潮，因此與個人主義相比，傳統主義更有可能成為它的親密盟友。在以往的文學研究中，關于老舍思想的闡釋往往局限于個性心理學的范疇，而老舍思想與其族群意識之間的關系并未得到應有的重視和澄清。
從某種程度上說，老舍偏執而保守的思想藝術個性或多或少源于其特殊的族群意識和由此產生的身份焦慮。隨著清朝統治從衰微到滅亡，旗人的社會地位也逐漸邊緣化。從權力的中心到失落的邊緣，旗人族群對當時時代的感受與主體族群是不同的。封建專制瓦解了，可軍閥、政客這些新貴族卻是橫征暴斂，互相傾軋。而在“自由”和“民主”的呼聲中，旗人不但沒有享受到平等的待遇，反而成了“亡國奴”、“懶惰成性的游民”的代名詞，這種社會歸屬感的喪失和自卑感讓他們不敢在公開場合暴露他們的旗人身份。而以個人主義為核心的現念的傳播，則進一步加速了傳統社會和倫理秩序的解體，社會日益呈現出種種混亂失范之相：世風日下，道德淪喪，物欲橫流。對此，老舍作為民國下層旗人中的一員，體驗尤為強烈而深刻。
主體與自身的社會角色不能達成協調，失去了社會文化的定位，無從獲得歸屬感時，就會產生觀念和心理的沖突和焦慮體驗。假如我們洞悉了這些時代加之于旗人族群的精神焦慮，就不會對老舍思想的保守偏執備感困惑，就不難理解他為什么對前現代的人倫關系在批判的同時又深懷眷戀，對個人自由在譏嘲的同時又充滿隔膜。親身經歷過旗人生存困境的老舍，在其創作中面對著這樣一個問題：“我是誰？”旗人社會滄海桑田般的變遷，對老舍的經驗世界和思想觀念構成了某種潛在的制約，從而影響了老舍的創作心理或創作無意識，并或隱或顯地在他的作品中浮現出來。
老舍在《二馬》中借理想人物李景純提出了他所謂的救國公式：埋頭實干+除暴安良。然而，老舍又通過李景純的鋌而走險顛覆了“埋頭實干”的內在邏輯，通過他的死于非命顛覆了“除暴安良”的社會效能。他意識到，自己只是的旁觀者，這種看戲的心態導致“他的思想吃了極大的虧”；李景純形象的正面意義是極其有限的，它不是在激勵人們改變現實，而是在“輕搔新人物的癢癢肉”。耐人尋味的是，究竟是什么原因使得老舍在不滿于五四新文化的同時，不得不求助于連他自己都不能說服的“過時”思想和救國方案呢？這至少說明，面對現實的“詢喚”，老舍似乎懷有一種“不得其門而入”的心理障礙。他既是一個理應居于社會核心的文化人，又是一個具有“邊緣人”和“旁觀者”身份的旗人，這種互為矛盾的角色決定了他不能或不愿在現存的文化潮流中選定自己的位置。
與李景純的蒼白空洞相比，《四世同堂》中的祁瑞宣在藝術上較為成功：性格豐滿深沉，極富有理想性又不失現實性。日軍侵入北平，面對國家、民族和文化的危機，瑞宣追求自由解放，但缺乏勇氣；憎恨侵略者，卻未曾積極斗爭；他同情落難者，但又無可奈何……在痛苦和焦慮中，他依然心系國家和民族。他寧肯失業去賣落花生，也堅決不為日本人做事。這就是他為自己找到的“無可如何的，似妥協非妥協的”出路。正是這種形而上的精神堅守，為形而下的庸常生活添加了意義，從而在現實之中探尋出一條超越現實的路徑。與之相比，李景純顯然是以一種向壁虛造的非現實方式來超越現實，而理想本應具有的內在張力則在這種直奔主題的表達中喪失殆盡。
在以往的老舍研究中，往往將祁瑞宣形象成功的原因歸結為老舍思想觀念的演進和和藝術表現力的成熟。但如果聯系到老舍的族群意識與社會思潮的復雜關系，就會得出完全不同的結論。按照李澤厚“啟蒙與救亡雙重變奏”的觀點，在中國現代化進程中，由于具體社會情勢的變化，“啟蒙”與“救亡”雙重任務呈現出此消彼長的態勢。
與之相應，就出現了兩種不同的文化面向：面向西方和面向傳統。所謂“面向傳統”，主要是指在邊緣的、非主流的傳統文化中汲取民族自新自強的精神力量。俠義精神源于墨家的“兼愛”思想，在傳統文化中處于邊緣位置。在抗戰時期以至50、60年代，俠義精神成為民族解放和社會革命一項重要的精神資源，在中國現當代文學進程中扮演著不可忽視的角色。如果把李景純這類正派市民所張揚的俠義精神置于1920年代的啟蒙背景之下，它顯然是陳腐落伍和“反現代”的。老舍初登文壇時之所以不太為新文學界所關注，大概與這一脫離時代的文化資源不無關聯。進入1930年代，隨著民族危機日益深重，“救亡”逐漸上升為時代的主題，而老舍此前所秉持的民族主義立場和借重的文化資源也得到普遍認同，這使他“名正言順”地躋身于新文學的中心。由此論之，祁瑞宣形象的成功原因主要不在于老舍思想觀念和藝術功力的進展，而在于時代呼應了老舍在《趙子曰》中提出的難以展開的命題。易言之，一個曾經空洞的命題在《四世同堂》中獲得了實質性的意義，進而使老舍的藝術想象力有了充分發揮的空間。
如果說李景純體現了老舍的身份焦慮，那么祁瑞宣則體現了這一焦慮的有效紓解。在全民抗戰的時代背景之下，老舍此前作為族群意識表達策略的思想立場和精神資源得到了“正名”，由此他作為一個邊緣族群作家真正融入了社會主流，而他閃爍在早期作品中的身份焦慮也隨著社會歸屬感的滿足而暫時化于無形。
【參考文獻】
