時(shí)間：2023-05-30 10:19:08
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇辛棄疾詞集，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
1、三峰一一青如削的意思是三座山峰一座座青翠色的如同被削了一般，聳立在空中非常的高不與其它山峰接觸；
2、三峰一一青如削出自辛棄疾的《江郎山和韻》，這首詩(shī)正是辛重受宋光宗召見，赴京面圣時(shí)經(jīng)過(guò)江郎山時(shí)所做，在途中詩(shī)人心情復(fù)雜，不知此行兇吉，多年的抗金志愿即將在此次面圣時(shí)有一個(gè)分曉，這首詩(shī)寫出了江郎山山勢(shì)之奇、山勢(shì)之險(xiǎn)，詩(shī)人借江郎山展現(xiàn)自己雄大的智略和坦蕩無(wú)畏懼的氣魄，表現(xiàn)了詩(shī)人有很高的理想和想報(bào)效祖國(guó)干一番事業(yè)的心情；
3、辛棄疾字幼安，號(hào)稼軒，山東濟(jì)南府歷城縣人，中國(guó)南宋豪放派詞人，人稱詞中之龍，與蘇軾合稱蘇辛，與李清照并稱濟(jì)南二安，辛棄疾生于金國(guó)，少年抗金歸宋，曾任江西安撫使、福建安撫使等職，追贈(zèng)少師，謚忠敏，有詞集《稼軒長(zhǎng)短句》，現(xiàn)存詞六百多首，強(qiáng)烈的愛國(guó)主義思想和戰(zhàn)斗精神是辛詞的基本思想內(nèi)容。
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【關(guān)鍵詞】汪元量；水云詞；版本
汪元量（1241～1317年后）南宋末詩(shī)人、詞人、宮廷琴師。字大有，號(hào)水云，亦自號(hào)水云子、楚狂、江南倦客，錢塘（今浙江杭州）人。琳第三子。度宗時(shí)以善琴供奉宮掖。恭宗德祐二年（1276）臨安陷，隨三宮入燕。嘗謁文天祥于獄中。元世祖至元二十五年（1288）出家為道士，獲南歸，次年抵錢塘。后往來(lái)江西、湖北、四川等地，終老湖山。詩(shī)多紀(jì)國(guó)亡前后事，時(shí)人比之杜甫，有“詩(shī)史”之稱，著有《湖山類稿》十三卷、《汪水云詩(shī)》四卷、《水云詞》兩卷等（《千頃堂書目》卷二九、三二），已佚。今存劉辰翁批點(diǎn)的《湖山類搞》五卷、清錢謙益據(jù)云間抄詩(shī)舊冊(cè)輯成《水云詞》一卷；《南宋書》卷六十二有傳。
汪元量的友人李玨跋元量所撰《湖山類稿》，稱元量“亡國(guó)之戚，去國(guó)之苦，艱關(guān)愁嘆之狀，備見于詩(shī)”，“亦宋亡之詩(shī)史”?！八瓮鲋?shī)史”，是汪元量詩(shī)的主要特色。其詞是以“德祐之變”為界限，汪元量的詞可以分為前后兩期。前期詞的主要內(nèi)容是描述宮廷生活。如[鶯啼序]《宮中新進(jìn)黃鶯》寫黃鶯的伶俐。這些詞辭彩華美、結(jié)構(gòu)縝密，雖然境界不高，但典麗而不堆砌?！暗碌v之變”以后，汪元量的詞作內(nèi)容與風(fēng)格都有了變化。至元十三年赴大都途中，他發(fā)出了“目斷東南半壁，悵長(zhǎng)淮已非吾土”的感慨。這些作品繼承并發(fā)揚(yáng)了陸游、辛棄疾、陳亮愛國(guó)詞的傳統(tǒng)，不事雕琢，直抒觀感，言顯意真。南歸后,山河變色，“腸斷江南倦客，歌未了，瓊壺敲缺”（〔暗香〕），孤寂憂傷，眷懷故國(guó)，成為這一時(shí)期作品的主要內(nèi)容。
汪元量詩(shī)詞傳世者，詩(shī)詞合集有汪元量的的友人劉辰翁批點(diǎn)的《湖山類搞》以及清汪森本《湖山類稿》、《湖山外稿》，鮑刻本《湖山類稿》、《水云集》。其詞集還有單行本的《水云詞》。此外，近人孔凡禮先生輯校的《增訂湖山類稿》，根據(jù)汪森本，博考有關(guān)諸書，輯錄校訂汪元量詞，最為詳備，又附錄其所撰《汪元量研究資料匯輯》、《事跡紀(jì)年》、《著述略考》搜采廣博，考核精審，對(duì)于研究汪元量的為人及其詩(shī)詞，提供了很大的方便。由上可知汪元量的詞集有兩個(gè)系統(tǒng)：一是詩(shī)詞合集版本即《湖山類稿》，二是單行本《水云詞》。
（一）《湖山類稿》系統(tǒng)?？追捕Y先生輯校的《增訂湖山類稿·序》中認(rèn)為《湖山類稿》系汪元量自定，據(jù)馬廷鸞《書汪水云詩(shī)后》：“家人引元量至榻前，相與坐語(yǔ)，恍如隔世，戚然有所感焉。元量出《湖山稿》求予為序?！崩瞰k《書汪水云詩(shī)后》中提到《類稿》。《湖山稿》及《類稿》當(dāng)是《湖山類稿》的簡(jiǎn)稱。馬李二文作于元量自雁南歸之初，說(shuō)明《湖山類稿》系元量自編，《湖山類稿》之名乃元量自定。劉辰翁選本當(dāng)就元量自編之本選出。選本詩(shī)詞和刊，元量自編之本當(dāng)亦詩(shī)詞合刊。但孔凡禮先生未說(shuō)其編撰時(shí)間及卷數(shù)。章鑒有《題汪水云詩(shī)》，末尾注明“丙戌小雪雙井章鑒公筆”，丙戌是至元二十三年(1286)，是年汪元量奉命降香，曾經(jīng)過(guò)湘贛之地，不僅拜訪了馬廷鸞，也與章鑒有了一次會(huì)面，當(dāng)時(shí)“水云出示水云稿”。章鑒也被深深震撼了:“不知吾心云，水云吾心也。”據(jù)馬廷鸞在咸淳八年(1272)被罷官后，歸鄉(xiāng)不仕。汪元量降香途中曾前往拜訪，馬廷鸞《書汪水云詩(shī)后》說(shuō);“余在武林別元量己十年矣，一日來(lái)東平尋見?！甭犉湟馑迹舜螙|平相見，應(yīng)是兩人別后第一次見面，而馬廷鶯自罷相到至元二十三年(1286)正好十多年。所以，汪元量自定此本《湖山類稿》的完成時(shí)間約為（1286）年。而后應(yīng)有增刪。據(jù)《四庫(kù)全書總目提要》記載“黃虞稷《千頃堂書目》載《湖山類稿》十三卷、《水云詞》三卷。久失流傳”。也就是說(shuō)，汪元量自定《湖山類稿》約為十三卷。五卷本乃劉辰翁選本。清汪森本《湖山類稿》收詞二十八首，其《湖山類稿后序》說(shuō)：“汪水云《湖山類稿》五卷，為劉辰翁批點(diǎn)無(wú)敘引及鋟刻年月，卷首脫落四版，集中字句間有漫漶而不可讀者?！眳菬樤凇端萍稀分校骸坝嘤值盟啤逗筋惛濉芬秽翟虅㈨毾u(píng)本?！彼麄儍晌贿€見到元刻本，而到有鮑廷博的《知不足齋叢書》中的《湖山類稿》就難見到了。吳城的《知不足齋合刻水云詩(shī)序》中介紹：“按，《湖山類稿》十三卷，《水云詞》三卷，見于《千頃堂書目》。茲刊者，為須溪選本五卷，首脫四番，與先君子錄本相同?！端萍?，虞山檢自云間廢籍中，手寫成帙，皆非原書?！辈粌H說(shuō)明了書的卷數(shù)，還有如何得到此書。鮑廷博的《湖山類稿跋》中寫道：“按晉江黃氏書目，汪水云《湖山類稿》凡十三卷，又《水云詞》三卷，訪之藏書家，均為之見也。此五卷，為劉須溪選定，前脫四翻，歲久紙敝墨渝，字句復(fù)多缺蝕。今刻本已不復(fù)存，輾轉(zhuǎn)傳抄，并其批點(diǎn)失之，間存評(píng)數(shù)語(yǔ)而已。予從《宋遺民錄》補(bǔ)入須溪原予及同時(shí)諸賢題識(shí)五首，因合《水云詩(shī)集》刻之?！贝吮痉Q之為鮑刻本，收詞20多首，后王國(guó)維與趙萬(wàn)里與之校跋。另外，據(jù)《四庫(kù)全書總目提要》中記載《湖山類稿》五卷、《水云集》一卷（浙江巡撫采進(jìn)本）“久失流傳。此本為劉辰翁所選，只五卷，前脫四翻，間存評(píng)語(yǔ)。近時(shí)鮑廷博因復(fù)采《宋遺民錄》，補(bǔ)入辰翁《元序》，合《水云集》刻之。以二本參互校訂，詩(shī)多重復(fù)，今亦姑仍原本焉?！贝送猓€有王耤編《藝苑叢抄》稿本第一百六十三種三百二十六卷收錄《湖山類稿》一卷。最后是孔凡禮先生輯校的《增訂湖山類稿》共收詞52首。
（二）單行本《水云詞》系統(tǒng)。唐圭璋先生的《宋詞四考》中“水云詞二卷，見百川書志及千頃堂書目。水云詞一卷，善本書志藏舊抄本；水云詞一卷，趙氏小山堂抄湖山類稿本；水云詞一卷，疆村叢書本，用趙抄本，趙斐云據(jù)大典補(bǔ)三首；水云詞一卷，天津圖書館藏唐宋名賢百家詞抄本；水云詞一卷，知不足齋湖山類稿本；水云詞一卷，武林往哲遺書本”。但是，據(jù)《千頃堂書目》記載水云詞確為二卷，而以上的序跋都記為三卷，是因?yàn)橥粼康淖髌反罅可⒇S虞稷《千頃堂書目》應(yīng)是按當(dāng)時(shí)現(xiàn)存的汪元量的卷數(shù)為準(zhǔn)，故有此差別。
除此之外，還有《水云詞》一卷，見《百家詞》明吳納編，明抄本、林大椿校、梁?jiǎn)⒊稀⑹卸旨t格、存一百三十二卷。民國(guó)二十九年（1940）上海商務(wù)印書館排印本，附宋舊宮人贈(zèng)《水云詞》一卷。（元）劉辰翁批點(diǎn)。
《水云詞》一卷，清汪曰楨編稿本，又次齋詞編十種十二卷，八行十六字無(wú)格。清汪曰楨編《宋元十家詞》十二卷，清又次齋抄本、清汪曰楨、吳昌綬校，八行十六字小字雙行同無(wú)格。北京圖書館藏。
《水云詞》一卷，見《宋明十六家詞》十六卷。清丁氏嘉惠堂抄本，十一行二十字小字雙行同黑格、上下黑口、左右雙邊框外、左下攜嘉惠堂抄本。
《水云詞》一卷，見《汪氏二家詞》四卷，清抄本 清丁丙跋。
最后，還有唐圭璋先生編著的《全宋詞》本，收詞58首。此是目前收錄元量詞最多的。
【參考文獻(xiàn)】
①孔凡禮.增訂湖山類稿[M].中華書局，1984.
②章鑒.題汪水云詩(shī)[M] .錢鐘書.《宋詩(shī)紀(jì)事補(bǔ)正》輯.遼寧人民出版社、遼海出版社，2003.
③唐圭璋.宋詞四考[M].江蘇古籍出版社，1985.
④（清）永瑢、紀(jì)昀主編.四庫(kù)全書總目提要[M] 河北人民出版社，2000.
⑤黃虞稷.千頃堂書目[M].上海古籍出版社，2001.
⑥上海圖書館編.中國(guó)叢書綜錄[M].上海古籍出版社，1982.
“俗
詞”
界
說(shuō)———兼及與相近范疇的關(guān)系
[摘 要]雅俗之辨貫穿整個(gè)詞學(xué)批評(píng)史，它建構(gòu)了中國(guó)詞學(xué)批評(píng)最初的理論框架，是詞學(xué)研究中最為突出的主題，但對(duì)何謂俗詞研究者們卻眾說(shuō)紛紜，各執(zhí)一詞，俗詞的研究對(duì)象與邊界范圍混亂不堪，因此有必要對(duì)其概念重新進(jìn)行界定。俗詞的特征集中在俗體、俗語(yǔ)、俗意、俗風(fēng)四個(gè)方面。俗體、俗語(yǔ)側(cè)重于“形”，而俗意、俗風(fēng)則側(cè)重于“神”。不管沾染上這四點(diǎn)中的任何一點(diǎn)，都可構(gòu)成俗詞。此外，俗詞與其他鄰近范疇，如俚詞、詞、艷詞等，并非簡(jiǎn)單的等同關(guān)系。
[關(guān)鍵詞]詞; 俗詞; 俗語(yǔ);俗體;俗意;俗風(fēng)
雅俗之辨貫穿整個(gè)詞學(xué)批評(píng)史，它建構(gòu)了中國(guó)詞學(xué)批評(píng)最初的理論框架，是詞學(xué)研究中最為突出的主題，但對(duì)何謂俗詞，研究者卻眾說(shuō)紛紜，不能達(dá)成一致，如李昌集《北宋文人俗詞論》一文認(rèn)為俗詞乃是:“1. 把秦樓楚館如實(shí)地引入詞作，多把作為詞的主角，詞中充溢著一股市井氣息; 2. 不著意比興之意，將男女心境真切、直率地表露; 3. 運(yùn)用世俗的語(yǔ)言詞匯?！盵 1 ]43 - 44也就是說(shuō)，俗詞主要是以歌妓為表現(xiàn)對(duì)象的詠妓類俗詞。謝謙《論宋代文人詞的俚俗化》(《四川大學(xué)學(xué)報(bào)》2003年第5期)認(rèn)為文人詞的俚俗化是文人為迎合市場(chǎng)需要，以市井語(yǔ)入詞，以世俗之語(yǔ)寫世俗之情，“世俗之情”一般都認(rèn)為是世俗的男歡女愛之情，謝先生由這種界定所論述的文人俗詞也僅有柳永、黃庭堅(jiān)、秦觀、石孝友幾位詠妓類俗詞的作者。趙義山《論宋金俗詞及其對(duì)元散曲的影響》認(rèn)為俗主要是題材內(nèi)容和語(yǔ)言風(fēng)格的自然通俗，在他看來(lái)，俗詞“不僅有柳永等人的戀情一流，而且有曹組等人的滑稽一流，辛棄疾等人嘆世歸隱一流，以及張伯端等人的道教一流”[ 2 ]32。還有一些學(xué)者雖然并未對(duì)俗詞作明確的界定，但其行文當(dāng)中明顯透露出對(duì)俗詞的見解，如諸葛憶兵《北宋末年俗詞創(chuàng)作論略》[ 3 ]所論述的俗詞不僅有承柳永詞風(fēng)的俚俗詞，還有宗教詞、俳諧詞。俗詞到底是指那些以為表現(xiàn)對(duì)象的詠妓類俗詞，還是既包括詠妓詞，也包括俳諧詞、道教詞以及一部分歸隱詞在內(nèi)? 學(xué)術(shù)界對(duì)這個(gè)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)是混亂的，因此亟待理清，否則俗詞的研究勢(shì)必陷入取材及敘述邏輯的混亂，也會(huì)危害到與之相鄰的雅詞研究。
一、俗詞的界定俗詞概念的界定是困難的，因?yàn)橥ㄋ着c否是非常主觀的判斷，思想修養(yǎng)、社會(huì)地位以及受教育水平的不同，都會(huì)使研究者根據(jù)自己的審美作出判斷，從而出現(xiàn)分歧，因此必須借助一些工具性指標(biāo)，如詞論、詞話中所載古代詞論家對(duì)俗詞的評(píng)判，幫助我們總結(jié)俗詞特點(diǎn)，這樣得出的結(jié)論才可能公正確切，有說(shuō)服力?？v觀諸多詞論對(duì)俗詞的批判，多集中在俗體、俗語(yǔ)、俗意以及俗風(fēng)四個(gè)方面。(一)俗體嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)法》力主學(xué)詩(shī)必去五俗，第一即俗體，俗體多游戲文字，有辭無(wú)情，因此也是雅詞的一大忌諱。詞中俗體包括隱括、集句、集曲名、藥名、嵌字、回文、獨(dú)木橋體等，這些詞體以巧妙運(yùn)用語(yǔ)言文字成趣，如蘇軾《菩薩蠻》(回文) :
落花閑院春衫薄。薄衫春院閑花落。遲日恨依依。依依恨日遲。夢(mèng)回鶯舌弄。弄舌鶯回夢(mèng)。郵便問(wèn)人羞。羞人問(wèn)便郵。純粹為顯示工巧，華而不實(shí)，雖然表面上看是一種文人雅興，但實(shí)際上難以構(gòu)筑詞作深層的含蘊(yùn)，多停留于表面的文字游戲，巧則巧矣，終難歸入雅詞，陳廷焯《白雨齋詞話》即言:“回文集句之類，皆是詞中下乘。有志于古者，斷不可以此眩奇。一染其習(xí)， 終身不可語(yǔ)于大雅矣。”[ 4 ]3893對(duì)這些游戲文字之體頗有微辭，評(píng)價(jià)不高。 (二)俗語(yǔ)俗語(yǔ)也是使詞不雅的“罪魁”，俗語(yǔ)主要指語(yǔ)言字句的俚俗淺白，即用方言口語(yǔ)以及字書不載的俗字、土字。如李調(diào)元《雨村詞話》評(píng)楊無(wú)咎《天下樂(lè)》詞云:“‘雪后雨兒雨后雪。鎮(zhèn)日價(jià)、長(zhǎng)不歇。今番為客忒太切。和天地也來(lái)廝鱉。’‘價(jià)’字，‘忒’字，‘廝鱉’字，皆曲中借用俗語(yǔ)，不可入詞。廝鱉，即脾鱉之類?！盵 5 ]1388這些遭鄙薄的俗語(yǔ)、俚語(yǔ)都是當(dāng)時(shí)的方言土語(yǔ)，文人卻以之入詞，因此備受詬病。詞本是源于市井民間的文藝樣式，天生從臍帶里就帶著一股俚俗的氣息，但自文人染指詞的創(chuàng)作以來(lái)即形成以雅相尚的趣味，力避俚俗市井氣，即便是語(yǔ)俗意不俗的佳作，仍不免“俚俗”的遺憾。如陳廷焯《詞壇叢話》言:“山歌樵唱， 里諺童謠， 意有絕妙者， 但總不免俚俗二字?！盵 6 ]3472那些運(yùn)用了大量方言土語(yǔ)使人難以索解的詞作更難免備受攻擊的命運(yùn)了。在崇雅斥俗的潮流中力避俗語(yǔ)，不僅是對(duì)市井氣的避免，更是使詞作保持自身文體獨(dú)立性的重要手段。大量方言俗字的運(yùn)用使詞與作為俗文學(xué)的元曲極其類似，如李佳《左庵詞話》云:“玉抱肚調(diào)，作者不多見。揚(yáng)無(wú)咎詞云??語(yǔ)多俚質(zhì)似曲，詞家不可為式?！盵 7 ]3173而詞似元曲正犯了詞家之大忌，因此，在詞學(xué)批評(píng)中，類似元曲風(fēng)貌，也多是對(duì)俗詞俗語(yǔ)的批判。(三)俗意如果說(shuō)俗語(yǔ)還是俗詞外在表面顯現(xiàn)出的俗氣，那么意俗就是俗已深至骨髓、滲透到內(nèi)容意趣里的俗了。具體而言，俗意包括內(nèi)容的艷穢褻，以詠妓類艷詞為常見，無(wú)聊應(yīng)酬，以壽詞為多見，傳道布教，以道教、佛教詞為常見。先看內(nèi)容的艷穢褻。詞之為體，擅長(zhǎng)言情，但在情與性、情與欲之間要把握好尺度，如王又華《古今詞論》言:“詩(shī)莊詞媚，其體元?jiǎng)e。然不得因媚輒寫入一路。媚中仍存莊意，風(fēng)雅庶幾不墜。”[ 8 ]606指出詞雖以媚為美，但情感表現(xiàn)也要有度，過(guò)度則容易躍到性與欲的層面，入穢褻一路。也就是說(shuō)言情之作不能超越界限，由情涉性，否則詞即流為穢褻，變成俗詞。正是在這個(gè)意義上，柳永之詞備受抨擊，也正是在這個(gè)意義上，謝章鋌《賭棋山莊詞話》肯定情語(yǔ)，否定綺語(yǔ)，而許昂霄《詞綜偶評(píng)》則肯定景語(yǔ)，否定情語(yǔ)。無(wú)論是情語(yǔ)、景語(yǔ)還是綺語(yǔ)，歸根結(jié)底都是言情要有節(jié)制，不能入穢褻一路。再看內(nèi)容的無(wú)聊應(yīng)酬，這主要是針對(duì)壽詞而言。壽詞在晏殊的詞集中即大量存在，至北宋末創(chuàng)作日益繁盛，到南宋時(shí)已空前繁榮，成為不可忽視的一大詞類。由于壽詞乃是為祝壽慶誕而作，免不了要迎合喜慶的氛圍說(shuō)些祝福的話，詞作內(nèi)容上就難免陳陳相因，充滿功名、富貴、長(zhǎng)生等庸濫的語(yǔ)辭，難于表現(xiàn)作者情志，成為純交際應(yīng)酬之作。正如張炎所言:“難莫難于壽詞，倘盡言富貴則塵俗，盡言功名則諛佞，盡言神仙則迂闊虛誕，當(dāng)總此三者而為之，無(wú)俗忌之辭，不失其壽可也?！盵 9 ]266若壽詞盡言功名富貴、長(zhǎng)命百歲等俗濫語(yǔ)辭，定會(huì)使詞充滿俗氣。試以辛棄疾的兩首壽詞《感皇恩》(壽范) 、《水龍吟》(為韓南澗尚書壽甲辰歲)為證。前一首充滿健康長(zhǎng)壽的語(yǔ)辭，不脫祝愿長(zhǎng)命百歲、永遠(yuǎn)不老的俗套，屬于為張、沈二人所否定的俗詞，而后一首則一洗一般祝壽詞中長(zhǎng)壽、富貴的庸濫語(yǔ)辭，字里行間滲透出作者渴望收復(fù)失地、統(tǒng)一祖國(guó)的愿望，堪稱祝壽詞中的佳作。最后看內(nèi)容上的傳道布教。詞本是一種抒情性文學(xué)樣式，但道士僧人卻以之傳道布教，勸人向佛向道，遂使詞喪失了文學(xué)性，變成宣揚(yáng)宗教思想的工具，這類詞宗教意識(shí)強(qiáng)烈，且不能以融化于心的宗教思維來(lái)觀照客觀萬(wàn)物，使詞作情景融合，獨(dú)具韻味，因此藝術(shù)感染力薄弱，難入風(fēng)雅一脈，如謝章鋌《賭棋山莊詞話》言:“道錄佛偈，巷說(shuō)街談，開卷每有如夢(mèng)令、西江月諸調(diào)，此誠(chéng)風(fēng)雅之蟊賊，聲律之狐鬼也?！盵 10 ]3346批判道錄佛偈等質(zhì)木無(wú)文之語(yǔ)入詞，使詞有乖風(fēng)雅。宋詞中充斥了大量的道教類俗詞和佛教類俗詞，如陳樸、張伯端、張繼先、薛式、陳楠、葛長(zhǎng)庚、蕭廷之等道門中人以及曾、史浩、張掄、沈瀛、夏元鼎等文人均作有不少道教類俗詞，這些詞廣設(shè)密碼符號(hào)，大量使用隱語(yǔ)，諸如日魂月魄、嬰兒姹女、黃芽白雪、金精木液、紅鉛黑汞、男女夫婦、烏兔龜蛇等充斥于詞中，這些語(yǔ)碼符號(hào)是金丹修煉方法的隱喻與象征，是道教語(yǔ)言系統(tǒng)特有的承載信息的工具，以世俗的語(yǔ)言系統(tǒng)解之，根本無(wú)法理解其深層含義，因此讀來(lái)多枯燥乏味，讓人墜入理障，絲毫感受不到藝術(shù)美感，這可謂以煉丹修行為主旨的道教類俗詞的通病。兩宋以詞宣揚(yáng)佛教思想的也不乏其人，典型代表可謂王安石，如其《雨霖鈴》“孜孜矻矻”詞，完全是佛法與禪理的宣講，毫無(wú)文學(xué)趣味，其中“本源自性天真佛”、“本來(lái)無(wú)物”等句，都是直接將禪宗用語(yǔ)引入詞中，前者來(lái)源于《永嘉證道歌》，后者則源于“本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵?！钡姆鹳省?四)俗風(fēng)俗風(fēng)是從詞風(fēng)格的角度來(lái)論述的，詞風(fēng)滑稽諧謔、粗鄙油滑則俗，如南宋曾編選《樂(lè)府雅詞》，在自序中他自稱選詞的標(biāo)準(zhǔn)乃是“涉諧謔則去之”[ 11 ]4955 ，可見風(fēng)格俳諧油滑也是俗詞的重要特征。兩宋俳諧類俗詞創(chuàng)作興盛，北宋初期的陳亞被稱為“滑稽之雄”，中后期的王齊叟、邢俊臣、張袞臣、曹組以及以蘇軾為首的蘇門詞人群如秦觀、黃庭堅(jiān)、李廌、趙令疇等，都創(chuàng)作了大量的俳諧詞，南宋以辛棄疾為中心的辛派愛國(guó)詞人繼北宋中后期又迎來(lái)了俳諧詞創(chuàng)作的另一個(gè)。這些俳諧詞獲得的評(píng)價(jià)都不高，如曹組的俳諧詞南渡后就被高宗下旨?xì)缙浒?，就連突破了單純?yōu)榛?，上升到寓莊于諧高度的辛棄疾的俳諧詞，也不免“學(xué)幼安率祖其粗獷、滑稽，以其粗獷、滑稽處可學(xué)，佳處不可學(xué)也”[ 12 ]4249的批評(píng)，言外之意，其滑稽并非“佳處”，而是缺點(diǎn)、劣處了?！?67·綜上所述，宋代對(duì)俗詞的批判突出表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是側(cè)重于“形”，即詞的藝術(shù)風(fēng)格，二是側(cè)重于“神”，即用儒家詩(shī)教規(guī)范詞體。如張炎、沈義父對(duì)壽詞語(yǔ)言字句的要求，是著眼外在之形上的俗，詞論家對(duì)柳永等人詞、艷詞的批判，則是從儒家傳統(tǒng)詩(shī)教觀的角度立論，要求情感抒發(fā)有節(jié)制，合乎政治倫理的規(guī)范。宋代之后俗的標(biāo)準(zhǔn)也日益收緊，隱括、回文等體裁均被歸入俗體，宗教詞也成了被批駁的對(duì)象。
二、俗詞與相近范疇的關(guān)系人們習(xí)慣上把俚俗、鄙俗、通俗的詞稱之為俗詞，但這并不是唯一的稱呼，有時(shí)在詞論家那里，俚詞、詞、艷詞等也都指俗詞，但它們與俗詞并非是等同的關(guān)系，俚詞在某種意義上說(shuō)可以等同于俗詞，但詞、艷詞等就并非如此了，因此容易混淆，有必要將它們一一辨清。(一)俚詞南宋有了雅詞、俗詞分類的自覺，但并未出現(xiàn)俗詞的概念，只有俚詞的稱呼。如張炎《詞源》曾言:“昔人詠節(jié)序，不惟不多，付之歌喉者，類是率俗，不過(guò)為應(yīng)時(shí)納祜之聲耳??以俚詞歌于坐花醉月之際，似乎擊缶韶外，良可嘆也。”[ 9 ]262 - 263指出相對(duì)于文人雅詞，還有一類俚詞流行于市井民間，這類俚詞特點(diǎn)即是“率俗”，至于是如何俗法，張炎并未詳述，但沈義父《樂(lè)府指迷》中有一段話可與之相參照，其曰:“前輩好詞甚多，往往不協(xié)律腔，所以無(wú)人唱。如秦樓楚館所歌之詞，多是教坊樂(lè)工及市井做賺人所作，只緣音律不差，故多唱之。求其下語(yǔ)用字，全不可讀。”[ 13 ]281可見，俚詞之“率俗”乃指語(yǔ)言俚俗，下語(yǔ)用字均不雅。至清代仍沿用俚詞的稱呼，如陳廷焯曾言:“少游名作甚多，而俚詞亦不少，去取不可不慎?！盵 14 ]卷一3785“夢(mèng)窗賦女髑髏調(diào)思佳客云??又題華山女道士扇調(diào)蝶戀花云??又題藕花洲尼扇調(diào)醉落魄云??此類命題，皆不大雅。金應(yīng)抉詞中三蔽，似此亦在俚詞之列，故為皋文所不取?！盵 14 ]卷二803秦觀的俚俗之作是以方言土語(yǔ)寫成的詠妓詞，那些詠女髑髏、女道士、尼姑的詞，帶游戲文字的性質(zhì)，概屬游詞之列，遂被歸入俚詞。可見，俚詞的范圍也很寬泛，既包括以方言口語(yǔ)寫成的詞作，也包括有辭無(wú)情、游戲文字的作品，從這個(gè)角度看，將俚詞等同于俗詞也無(wú)不可。(二)詞詞乃是內(nèi)容艷，有涉閨帷性事之作，如江順詒《詞學(xué)集成》將“揣摩床笫”作為詞重要特征，其曰:“義非宋玉，而獨(dú)賦蓬發(fā)。諫謝淳于，而唯陳履舄。揣摩床笫，污穢中篝，是為詞。”[ 15 ]3280 - 3281也就是說(shuō)詞以其內(nèi)容的猥褻為人攻擊，只是俗詞的一大類別，并不是所有的詞都是俗詞。(三)艷詞詞因擅長(zhǎng)表現(xiàn)婉約香艷的情感，遂常被人稱作艷詞，從某種程度上講，艷詞乃是詞之正宗，但就像前面論述過(guò)的，言情要節(jié)制， 若有涉床笫， 就會(huì)變成等而下之的詞作———詞，如謝章鋌《賭棋山莊詞話》曰:“宋人亦何嘗不尚艷詞，功業(yè)如范文正，文章如歐陽(yáng)文忠，檢其集，艷詞不少。蓋曼衍綺靡，詞之正宗，安能盡以鐵板銅琶相律。唯其艷而而澆而俗而穢，則力絕之?！盵 16 ]3464指出艷詞如果香艷至、澆薄、俗陋、穢褻則詞俗，因此詞論家批判艷詞，并非抵制一般意義上的艷詞，而是出于肅清詞的考慮。正是從這個(gè)意義上，萬(wàn)俟詠召試入官后要?jiǎng)h去詞集中側(cè)艷一體，曾編選《樂(lè)府雅詞》要?jiǎng)h掉歐陽(yáng)修的側(cè)艷之詞。明確清晰地界定俗詞概念，理清它的研究對(duì)象與涵蓋范圍，不僅有助于俗詞研究，使呈現(xiàn)在人們面前的是一個(gè)客觀而完整的詞壇，而非只有雅詞的片面主觀的詞壇，而且還有助于我們理解詞學(xué)研究中雅俗之辨爭(zhēng)論的焦點(diǎn)所在，窺見宋詞雅俗兼具的文化品格。
[參 考 文 獻(xiàn)][ 1 ] 李昌集. 北宋文人俗詞論[ J ]. 文學(xué)遺產(chǎn)， 1987， (3).[ 2 ] 趙義山. 論宋金俗詞及其對(duì)元散曲的影響[ J ]. 中國(guó)古代、近代文學(xué)研究， 1994， (1) .[ 3 ] 諸葛憶兵. 北宋末年俗詞創(chuàng)作論略[ J ]. 北方論叢， 1997，(2) .[ 4 ] 陳廷焯. 白雨齋詞話(卷五) [M ]. 唐圭璋，編. 詞話叢編(第四冊(cè)) . 北京:中華書局， 1986.[ 5 ] 沈雄. 古今詞話:詞品上卷[M ]. 唐圭璋，編. 詞話叢編(第一冊(cè)) . 北京:中華書局， 1986.[ 6 ] 陳廷焯. 詞壇叢話[M ]. 唐圭璋，編. 詞話叢編(第四冊(cè)) .北京:中華書局， 1986.[ 7 ] 李佳. 左庵詞話[M ]. 唐圭璋，編. 詞話叢編(第四冊(cè)) . 北京:中華書局， 1986.[ 8 ] 王又華. 古今詞論[M ]. 唐圭璋，編. 詞話叢編(第一冊(cè)) .北京:中華書局， 1986.[ 9 ] 張炎. 詞源:卷下[M ]. 唐圭璋，編. 詞話叢編(第一冊(cè)) .北京:中華書局， 1986.[ 10 ] 謝章鋌. 賭棋山莊詞話(卷二) [M ]. 唐圭璋，編. 詞話叢編(第四冊(cè)) . 北京:中華書局， 1986.[ 11 ] 陳匪石. 聲執(zhí): 卷下[M ]. 唐圭璋，編. 詞話叢編(第五冊(cè)) . 北京:中華書局， 1986.[ 12 ] 王國(guó)維. 人間詞話[M ]. 唐圭璋. 詞話叢編(第五冊(cè)) 北京:中華書局， 1986.[ 13 ] 沈義父. 樂(lè)府指迷[M ] . 唐圭璋，編. 詞話叢編(第一冊(cè)) . 北京:中華書局， 1986.[ 14 ] 陳廷焯. 白雨齋詞話(卷一) [M ]. 唐圭璋，編. 詞話叢編(第四冊(cè)) . 北京:中華書局， 1986.[ 15 ] 江順詒. 詞學(xué)集成(卷六) [M ]. 唐圭璋，編. 詞話叢編(第四冊(cè)) . 北京:中華書局， 1986.[ 16 ] 謝章鋌. 賭棋山莊詞話(卷十一) [M ]. 唐圭璋，編. 詞話叢編(第四冊(cè)) . 北京:中華書局， 1986.
關(guān)鍵詞： 《唐詩(shī)宋詞選讀》 學(xué)習(xí)興趣 自主學(xué)習(xí)
中國(guó)是一個(gè)詩(shī)歌的國(guó)度，從第一部詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》到屈原的《離騷》，從唐詩(shī)到宋詞。從李白到蘇軾，詩(shī)詞無(wú)疑影響著中國(guó)幾千年的燦爛文明?？梢哉f(shuō)，中國(guó)的詩(shī)歌光耀古今，對(duì)人類文明的發(fā)展做出了輝煌的貢獻(xiàn)。
考試中，詩(shī)歌鑒賞的設(shè)置，可以讓學(xué)生對(duì)唐詩(shī)與宋詞這兩顆璀璨奪目的明珠有更深的認(rèn)識(shí)，讓學(xué)生欣賞到氣象恢弘的初盛唐詩(shī)歌，領(lǐng)略到姿態(tài)橫生的中晚唐詩(shī)歌，以及北宋的舊曲新聲，南宋的亂世詞心。
在《唐詩(shī)宋詞》選讀的教學(xué)過(guò)程中，我逐漸積累了一些教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。在讓學(xué)生獲得情感的體驗(yàn)、心靈的共鳴與精神的陶冶的同時(shí)，提升學(xué)生對(duì)于詩(shī)歌的鑒賞能力尤為重要；在分析教材的同時(shí)，結(jié)合學(xué)生的實(shí)際情況，調(diào)動(dòng)學(xué)生對(duì)于詩(shī)歌的學(xué)習(xí)興趣，引導(dǎo)學(xué)生自主學(xué)習(xí)尤為重要。
一、朗讀美文，感受美意
著名心理學(xué)家馬斯洛的“需要理論”認(rèn)為，“審美需要”是人生的高層需求。詩(shī)詞集自然美、社會(huì)美、人文美于一身。因此，要讓學(xué)生感受詩(shī)歌的美，就應(yīng)該讓學(xué)生學(xué)會(huì)“美讀”。美讀能夠把文章美的思想，感情用“原汁原味”的美的聲韻傳達(dá)出來(lái)，把“寫在紙上的語(yǔ)言變成活的語(yǔ)氣”（朱自清語(yǔ)）。
在古代，詩(shī)歌是需要填曲用來(lái)吟唱的，在宋代，柳永的詞一度成為歌妓們的最愛。李煜因作《虞美人（春花秋月何時(shí)了）》而一命嗚呼。詩(shī)歌一直流傳至今，可惜曲卻未能流傳下來(lái)。但是我們可以創(chuàng)設(shè)情境，讓學(xué)生體味古代詩(shī)歌的音韻之美，對(duì)詩(shī)歌形成感性的認(rèn)識(shí)。
以《春江花月夜》為例，我借助多媒體，創(chuàng)設(shè)情境，讓學(xué)生聽琵琶曲《春江花月夜》，邊聽曲子，邊回憶詩(shī)歌的內(nèi)容。學(xué)生沉浸在琵琶伴奏朗誦的《春江花月夜》意境中，“海上明月共潮生”的意境，以及夜晚皓月當(dāng)空的幽美的景色頓時(shí)展現(xiàn)在學(xué)生的眼前，在美景離情之中，學(xué)生不由得觀照人生，思索漫漫人生與茫茫宇宙之間的相互聯(lián)系，可謂“人生代代無(wú)窮已，江月年年只相似”。學(xué)生在試聽的基礎(chǔ)上，自己朗誦，體會(huì)詩(shī)歌的音樂(lè)美與節(jié)奏美。在歌詠吟誦中，學(xué)生不但讀出了詩(shī)詞的音韻之美，而且獲得了情感的體驗(yàn)和心靈的共鳴。
俗話說(shuō)“三分文章七分讀”，多讀詩(shī)歌，可以培養(yǎng)學(xué)生豐富的想象力，以更好地把握詩(shī)歌的意境美。
二、把握情感，體會(huì)其“心”
漢代史學(xué)家司馬遷說(shuō)：“《詩(shī)》三百篇，大底圣賢發(fā)憤之所作為作也?！蔽膶W(xué)大師巴金也說(shuō)：“我是靠感情動(dòng)筆的?！痹?shī)歌用寥寥幾字便傳遞出了無(wú)盡的情感，所謂“麻雀雖小，五臟俱全”，這用來(lái)形容詩(shī)歌是極為貼切的。
把握詩(shī)歌的情感，需要了解作者的背景，把握詩(shī)歌的意象意境。不同時(shí)期的詩(shī)人所表達(dá)的情感不同，而同一時(shí)期的詩(shī)人所表達(dá)的情感有一種基調(diào)上的相近。
以南宋詞為例，當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景是國(guó)破家亡，南宋偏安一隅，這些在詩(shī)人眼中，變成了一個(gè)“愁”字。例如：李清照的《醉花陰》，辛棄疾的《水龍吟》，等等，似乎這些詞都表現(xiàn)了一個(gè)“愁”，但又不同，有小家碧玉式的，有粗獷豪邁式的，可讓學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中自己學(xué)習(xí)探究，自己去發(fā)現(xiàn)。同時(shí)還可以同一作者做比較，比如李清照的《聲聲慢》和《醉花陰》情感意境有什么不同，讓學(xué)生在自主學(xué)習(xí)中發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、解決問(wèn)題。
詩(shī)歌就如一幅多彩的畫卷，有“羽扇綸巾”的氣魄，有“楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)隆钡钠嗪?，有“人生自古誰(shuí)無(wú)死”的民族大義，不同的意境與意象構(gòu)成了詩(shī)歌不同的意蘊(yùn)。
意境是一首詩(shī)歌的靈魂，詩(shī)人的容、情、貌全都融入了詩(shī)歌中。只有把握意境才能體會(huì)作者的情感，才能身臨其境，感受其情。而詩(shī)人往往會(huì)借用不同意象來(lái)渲染獨(dú)特意境。例如月亮，對(duì)月思親――引發(fā)離愁別緒，思鄉(xiāng)之愁。如“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”（李白，《靜夜思》），如“小樓昨夜又東風(fēng)，故國(guó)不堪回首月明中”（李煜，《虞美人》），望月思故國(guó)，表明亡國(guó)之君特有的傷痛。
又如柳樹，以折柳表惜別。由于“柳”、“留”諧音，古人在送別之時(shí)，往往折柳相送，以表達(dá)依依惜別的深情。這一習(xí)俗始于漢而盛于唐。例如：柳永在《雨霖鈴》中以“今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)隆眮?lái)表達(dá)別離的傷感之情。
不同的意象傳達(dá)不同的情感意境。所以在教學(xué)過(guò)程中教師可以發(fā)動(dòng)學(xué)生留意詩(shī)歌中的意象，做總結(jié)分析，進(jìn)行專門的探究性學(xué)習(xí)，這樣不僅能調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性，而且能讓學(xué)生在不知不覺中掌握一定的知識(shí)。
三、還學(xué)生想象空間
美國(guó)教育心理學(xué)家J.M.索里和C.W.特爾福認(rèn)為，教師在教學(xué)過(guò)程中，要扮演各種不同的角色，而其中最主要的是：人類文化的傳遞者，學(xué)生靈魂的塑造者，學(xué)生的知心朋友。中國(guó)的古代詩(shī)歌文化是無(wú)與倫比的，在當(dāng)今傳統(tǒng)文化逐漸缺失的情況下，教師應(yīng)該在課堂這個(gè)主陣地上扮演好文化傳遞者的角色，并承擔(dān)塑造學(xué)生靈魂的任務(wù)。詩(shī)歌教學(xué)應(yīng)該激發(fā)學(xué)生對(duì)“美”的追求，這種“美”包括自然美、社會(huì)美等，對(duì)培養(yǎng)學(xué)生的積極樂(lè)觀的人生態(tài)度有積極的作用。
例如：王維的“空山新雨后，天氣晚來(lái)秋”、“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”，陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，在學(xué)生很少接觸自然的情況下，教師應(yīng)該創(chuàng)造條件，讓學(xué)生有一種置身于自然之中的感覺。教師可以借助多媒體圖片，舒緩的音樂(lè)，讓學(xué)生閉上眼睛想象詩(shī)人置身于大自然中的愜意、恬適。這樣既可以調(diào)節(jié)學(xué)生的身心，感受大自然鳥語(yǔ)花香的無(wú)窮魅力，又可以擴(kuò)展學(xué)生的想象空間，在以后遇到詩(shī)歌時(shí)學(xué)生就會(huì)自然運(yùn)用自己的想象來(lái)感受詩(shī)歌的美。除此之外，詩(shī)歌還可以表現(xiàn)人文美和社會(huì)美，有利于培養(yǎng)學(xué)生良好的人生態(tài)度。
課堂教學(xué)始終是師生交流的最主要的陣地，教師應(yīng)該把握住課堂，讓學(xué)生在不知不覺中掌握學(xué)習(xí)的步驟和方法。詩(shī)歌貫穿了中國(guó)幾千年的文化，傳承詩(shī)歌，教師和學(xué)生需要共同努力，把握住機(jī)會(huì)，在詩(shī)詞的海洋中盡情暢游，領(lǐng)略中國(guó)詩(shī)詞的藝術(shù)魅力。
關(guān)鍵詞：姜夔 白石詩(shī)說(shuō) 理論 實(shí)踐 啟示
姜夔（約1155—1221），字堯章，號(hào)白石道人，鄱陽(yáng)人。精于詩(shī)歌，長(zhǎng)于詞作，深通樂(lè)理，亦工翰墨，才情和學(xué)問(wèn)都很高，是一個(gè)藝術(shù)全才。父知漢陽(yáng)縣，夔幼隨宦，往來(lái)沔、鄂幾二十年。淳熙間，客湖南，蕭德藻愛其詞，妻以兄子，因寓湖州。會(huì)上書乞正太常雅樂(lè)，得免解，訖不第，以布衣終。他的詞屬婉約派，風(fēng)格清峻，音調(diào)諧婉，多寫愛情，或自傷身世。有《白石詞集》、《白石道人詩(shī)》傳世。
姜夔在宋代詞史上是一位重要的代表，在詞的方面有很多繼承與創(chuàng)新，如南宋江湖詞派的清空騷雅來(lái)源于姜夔。蘇軾、辛棄疾所做之詞也講清空、騷雅，但蘇、辛都不是刻意“營(yíng)造”這種“清空”的風(fēng)格，他們的清空、騷雅都是在寫詞的具體過(guò)程中來(lái)實(shí)現(xiàn)的。姜夔的這種做法則是有意的，他將詞的音律、創(chuàng)作風(fēng)格，還有審美理想納入他理想設(shè)定的框架之內(nèi)，使得看起來(lái)并無(wú)什么必然聯(lián)系的清空、騷雅熔為一爐，從而形成一種嶄新的詞風(fēng)。而這些，與姜夔在詩(shī)論上的開創(chuàng)是緊密相關(guān)的。
宋代，是我國(guó)古代詩(shī)話正式產(chǎn)生的時(shí)期。這一時(shí)期的詩(shī)話雖然多達(dá)130余部（包括亡佚和殘缺的），但能代表宋代詩(shī)話最高成就的，當(dāng)屬姜夔的《白石詩(shī)說(shuō)》和嚴(yán)羽的《滄浪詩(shī)話》。它們都提出了比較系統(tǒng)的詩(shī)學(xué)理論，有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值，在中國(guó)詩(shī)歌批評(píng)史上有著深遠(yuǎn)的影響。在那個(gè)時(shí)期，所謂的詩(shī)論是廣義的，它同樣是適合于詞（“詞為詩(shī)之余”也，從這可得解）。姜夔本是也是詩(shī)詞皆通的，雖然姜夔在文中說(shuō)“《詩(shī)說(shuō)》之作，非為能詩(shī)者作也，為不能詩(shī)者作”①，但《白石詩(shī)說(shuō)》對(duì)于詩(shī)對(duì)于詞具有同樣的意義?！白x其詩(shī)說(shuō)諸則，有與長(zhǎng)短句相通者?！保ㄇ逯x章鋌《賭棋山詩(shī)話》）夏承燾先生曾說(shuō)：“白石沒有留下詞論的著作，但是他所著的《白石詩(shī)說(shuō)》卻可當(dāng)作他的詞論讀?！雹谝粋€(gè)理論的產(chǎn)生，必然是和實(shí)踐緊密相關(guān)的。理論來(lái)源于實(shí)踐，同時(shí)也作用于實(shí)踐?！栋资?shī)說(shuō)》同樣如此。《白石詩(shī)說(shuō)》雖然只有短短三十則，但基本概括了姜夔關(guān)于詩(shī)學(xué)（或者說(shuō)詞學(xué)）的闡釋以及他詩(shī)詞實(shí)踐中運(yùn)用的理論。理論和實(shí)踐達(dá)到比較完美的結(jié)合。
一、《白石詩(shī)說(shuō)》的體系
曾有人將《白石詩(shī)說(shuō)》中闡發(fā)的詩(shī)學(xué)理論概括為有體系的五個(gè)方面，即貴原創(chuàng)、貴含蓄、貴高妙、貴風(fēng)格、貴努力。③關(guān)于原創(chuàng)，白石是這樣說(shuō)的，“一家之語(yǔ)，自有一家之風(fēng)味。如樂(lè)之二十四調(diào)，各有韻聲，乃是歸宿處。模仿者語(yǔ)雖似之，韻亦無(wú)矣。雞林其可欺哉！”強(qiáng)調(diào)“一家之語(yǔ)，自有一家之風(fēng)味”，反對(duì)“模仿”。關(guān)于含蓄，白石在《白石詩(shī)說(shuō)》中寫道：“語(yǔ)貴含蓄。東坡云：‘言有盡而意無(wú)窮者，天下之至言也。’”而含蓄的標(biāo)準(zhǔn)就是“句中無(wú)余字，篇中無(wú)長(zhǎng)語(yǔ)，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也?！币小坝辔丁薄坝嘁狻?。而關(guān)于高妙，《白石詩(shī)說(shuō)》曰：“詩(shī)有四種高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”并隨后闡釋了四種高妙的含義。風(fēng)格上，“意格欲高，句法欲響，只求工于句、字，亦末矣。故始于意格，成于句、字。句意欲深、欲遠(yuǎn)，句調(diào)欲清、欲古、欲和，是為作者?！睂?duì)于努力的問(wèn)題，姜夔也說(shuō)得很清楚，“多看自知，多作自好矣?！边@便是今人所謂的多看多寫。
實(shí)際上，三十則詩(shī)論在姜夔那里自身就是一個(gè)完整的體系，包括序言。內(nèi)部的分論相互交織，一個(gè)方面和另一個(gè)方面也不能截然隔離。只有從整個(gè)詩(shī)論上把握，才能理解。原創(chuàng)是基本要求，而達(dá)到高妙和形成風(fēng)格則是努力的結(jié)果。還有詩(shī)體、布局、措辭等，也是在作詩(shī)作詞的一些具體要領(lǐng)。所以竊以為詩(shī)論的體系沒必要分得很清晰，自古以來(lái)中國(guó)的詩(shī)歌都是渾然一體，像詩(shī)中的意象和情感總是融為一體一樣，而對(duì)于意境和景物更是如此，重在領(lǐng)會(huì)其中的奧妙。《白石詩(shī)說(shuō)》中有一則說(shuō)，“《三百篇》美刺箴怨皆無(wú)跡，當(dāng)以心會(huì)心。”詩(shī)論亦然。若硬性地分為幾塊，反而會(huì)因辭害意。
體系只是表面的形式，重要的是這種“形式”在多大程度上影響了當(dāng)時(shí)乃至后來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)論創(chuàng)作。自然最直接的影響就是對(duì)姜夔自己的影響。前面談到，理論來(lái)源于實(shí)踐，同時(shí)作用于實(shí)踐，因而，姜夔詩(shī)論之前的作品自然地含有他自己的詩(shī)學(xué)觀，之后更自然地在自己的作品中踐行著這種詩(shī)學(xué)觀，詩(shī)（詞）、論是緊密結(jié)合的。
二、《白石詩(shī)說(shuō)》在姜夔作品中的實(shí)踐
理論在實(shí)踐中才能得到檢驗(yàn)，詩(shī)說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值在姜夔本人的作品中得到比較充分的展現(xiàn)。
1.在立意上創(chuàng)新的實(shí)踐。《白石詩(shī)說(shuō)》曰：“人所易言，我寡言之，人所難言，我易言之，自不俗?！北热纭豆锰K懷古》：“夜暗歸云繞舵牙，江涵星影鷺眠沙。行人悵望蘇臺(tái)柳，曾與吳王掃落花。”④這首懷古詩(shī)與一般懷古詩(shī)起句多破題不同，白石在首句以景語(yǔ)出，看似與題旨無(wú)關(guān)，接著人事代謝，山川不變，景物描寫中寄托了無(wú)窮感慨。再如《過(guò)垂紅》：“自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫。曲終過(guò)盡松陵路，回首煙波十四橋?！边@首詩(shī)前兩句表現(xiàn)詩(shī)人閑適風(fēng)流的經(jīng)歷，后兩句以景語(yǔ)結(jié)尾蘊(yùn)藉空靈，神韻悠遠(yuǎn)，和詞有相同之處。白石有意識(shí)地將詞法引進(jìn)詩(shī)中，使作品顯得風(fēng)姿秀逸。蘇軾以詩(shī)為詞，白石在這里卻以詞為詩(shī)，立意自不同凡響，“不俗”也。
2.在布局謀篇上精心安排的實(shí)踐?！栋资?shī)說(shuō)》云：“作大篇，尤當(dāng)布置：首尾勻停，腰腹肥滿”，“小詩(shī)精深，短章蘊(yùn)藉，大篇有開闔，乃妙?！?。這在他的長(zhǎng)篇短制中都有體現(xiàn)。
如《古樂(lè)府》：“今我歌一曲，曲終郎見留。萬(wàn)一不當(dāng)意，翻作平生羞?！痹?shī)人模擬女子的口吻，從現(xiàn)在推測(cè)將來(lái)，而將將來(lái)之事分為賓主言之。僅二十個(gè)字，卻變化多端，內(nèi)容豐富。至于“大篇”，如著名的《揚(yáng)州慢（淮左名都）》，時(shí)空闊大，開篇以“名都”大起，后收縮到“十里”，再回到“小”的景物——薺麥，在上片結(jié)尾處則再次打開，黃昏寬廣的天空，寂寞無(wú)人的空城。下片把時(shí)間拉開，“而今”一詞讓歷史的敘述重回面對(duì)的景象；詞末更以“年年”把時(shí)間說(shuō)得無(wú)常反復(fù)，飄渺悠遠(yuǎn)。此乃“有大闔”。
3.在語(yǔ)言錘煉上的實(shí)踐?！锻馈罚骸靶∩讲荒茉?，大山為半天。”把一種平常的自然景象描繪得奇峭脫俗，千錘百煉而無(wú)痕跡。再如“細(xì)草穿沙雪中銷，吳宮煙冷水迢迢。梅花竹里無(wú)人見，一夜吹香過(guò)石橋?！?（《除夜子石湖歸苕溪》），“發(fā)已星星帶已寬，徐卿尤自客長(zhǎng)安。家山竹好無(wú)人看，漫種庭心一兩竿?！保ā吨裼褳樾炷锨渥鳌罚┑鹊?。這都體現(xiàn)出白石對(duì)語(yǔ)言藝術(shù)的刻意追求，精巧中見自然。其《白石詩(shī)說(shuō)》曰：“雕刻傷氣，敷衍露骨。若鄙而不精巧，是不雕刻之過(guò)；拙而無(wú)委曲，是不敷衍之過(guò)?！彼膭?chuàng)作基本實(shí)踐他的理論。
4.在“高妙”理論上的實(shí)踐。他在《白石詩(shī)說(shuō)》中說(shuō)：“詩(shī)有四種高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”后人對(duì)《白石詩(shī)說(shuō)》評(píng)價(jià)最高的多是這則，對(duì)其中的“自然高妙”尤為推崇。清人謝章鋌說(shuō)：“自然高妙，詞家最重，所謂本色當(dāng)行也?！雹莨B虞先生說(shuō)：“白石論詩(shī)，標(biāo)舉四種高妙，而以自然高妙為極詣?！雹捱@在姜夔的作品中有不少的展現(xiàn)。“說(shuō)景要微妙”，如“數(shù)峰清苦，商略黃昏雨”（《點(diǎn)絳唇》）、“高樹晚禪，說(shuō)西風(fēng)消息”（《惜紅衣》），運(yùn)用擬人手法把人的情感自然地表達(dá)出來(lái)。再如，在《解連環(huán)（玉鞭重倚）》中，從開始離別時(shí)的沉吟徘徊，訴說(shuō)內(nèi)心不忍離去的沖突，到轉(zhuǎn)向心上人道出初次見面的回憶，又到不得別離的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，雨停了該離別了，詞人不禁嘆息：“嘆幽歡未足，何事輕棄?！闭麄€(gè)行筆過(guò)程自然如水，許昂霄于此云：“與起處遙接。從合至離，他人必用鋪排，當(dāng)看其省筆處?！贝思礊椤白匀桓呙睢雹摺?/p>
5.在“精思”理論上的實(shí)踐?！栋资?shī)說(shuō)》中有言：“詩(shī)之不工，只是不精思耳。不思而作，雖多亦奚為？” 如《虞美人草》：“夜闌浩歌起，玉帳生悲風(fēng)。江東可千里， 棄妾蓬蒿中。化石那解語(yǔ)，作草尤可舞。陌上望騅來(lái)，翻愁不相顧。”項(xiàng)羽兵敗垓下，卻贏得虞姬對(duì)他的忠誠(chéng)。高唱《垓下歌》，臨死別虞姬，英雄美人相別，虞姬以死相報(bào)的壯烈場(chǎng)面，太史公《項(xiàng)羽本紀(jì)》寫得何其悲壯。白石卻另辟蹊徑，據(jù)民間傳說(shuō)展開想象的翅膀。舊時(shí)傳說(shuō)魚美人草聽唱《虞美人曲》便枝葉搖動(dòng)起來(lái)，仿佛應(yīng)拍起舞。虞姬死后化為翩翩起舞的虞美人草，日日盼望項(xiàng)羽從大路乘馬歸來(lái)，反而憂愁項(xiàng)王不看顧自己，辭旨凄婉，這是男女之情超人間的表達(dá)方式。詩(shī)人善于把握題材，以情統(tǒng)帥，巧妙挖掘，給人新穎的感覺，這就是《白石詩(shī)說(shuō)》所謂的“精思”。
6.在原創(chuàng)上的實(shí)踐?！栋资?shī)說(shuō)》語(yǔ)：“一家之語(yǔ)，自有一家之風(fēng)味。如樂(lè)之二十四調(diào)，各有韻聲，乃是歸宿處。模仿者語(yǔ)雖似之，韻亦無(wú)矣。雞林其可欺哉！”雖然一個(gè)人的創(chuàng)作不可能完全脫離別人的影響而自辟佳徑，但真正有才學(xué)的人是得其神而忘其形，在達(dá)到一定程度后并自創(chuàng)一番風(fēng)貌。如，“嘆杏梁、雙燕如客?！?（《霓裳中序第一》）不言客如雙燕，反言雙燕如客，造語(yǔ)新奇。姜夔在創(chuàng)作實(shí)踐中，不僅頻出前人未出之新語(yǔ)，更是自創(chuàng)詞牌曲調(diào)，佳作泛起。眾所周知的除了《暗香》《疏影》外，還有《揚(yáng)州慢》、《杏花天影》、《姜涼犯》《徵招》、《角招》等十五首都是他自創(chuàng)的詞調(diào)和樂(lè)曲。
可以看出，《白石詩(shī)說(shuō)》是有其實(shí)踐基礎(chǔ)的，并且在這個(gè)基礎(chǔ)上得到了進(jìn)一步的深化和發(fā)展?？娿X曾說(shuō)：“白石詩(shī)論，重自然，貴獨(dú)特，用力之方，是在精思，而以學(xué)淵養(yǎng)之。”⑧《白石詩(shī)說(shuō)》中所提倡的理論，對(duì)于當(dāng)今的創(chuàng)作也有很大的啟示意義。
三、對(duì)當(dāng)今創(chuàng)作的啟示
《白石詩(shī)說(shuō)》是一部自成體現(xiàn)的論詩(shī)之語(yǔ)，是實(shí)踐和才華結(jié)合的產(chǎn)物。其啟示的第一點(diǎn)是在進(jìn)行理論的創(chuàng)作時(shí)，一定要與實(shí)踐緊密結(jié)合。當(dāng)今不少學(xué)者在進(jìn)行理論研究時(shí)，往往局限于自己的書房，做詩(shī)評(píng)的不會(huì)寫一點(diǎn)詩(shī)，做小說(shuō)評(píng)論的不會(huì)寫像樣的小說(shuō)。理論與實(shí)踐的脫節(jié)，所出成果總是隔靴搔癢，不得要害。理論和實(shí)踐相結(jié)合的重要性在于，它能經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)，能夠在具體運(yùn)用過(guò)程中得以進(jìn)行有效的操作。
《白石詩(shī)說(shuō)》提出了“精思”等刻苦經(jīng)營(yíng)的理念，對(duì)于當(dāng)今浮躁的學(xué)術(shù)界是一劑清醒劑。真正有價(jià)值的作品不是三兩天甚至三兩年就能完成的，它需要經(jīng)過(guò)一個(gè)從發(fā)現(xiàn)問(wèn)題到假設(shè)結(jié)論，再到資料收集，最后嚴(yán)密論證的過(guò)程，每一個(gè)環(huán)節(jié)都需要耐心和細(xì)心，容不得半點(diǎn)疏忽?？焖佼a(chǎn)出的作品，大多數(shù)成為學(xué)術(shù)垃圾。對(duì)于文學(xué)作品的創(chuàng)作同樣如此，“不思而作，雖多亦奚為？”過(guò)多的也只是文化垃圾。古往今來(lái)，所謂大家也只有少許作品傳世，這是因?yàn)樗麄儧]有太多時(shí)間做，而做了的都是“精思”之作，經(jīng)得起歷史的大浪淘沙。
《白石詩(shī)說(shuō)》提出了“獨(dú)創(chuàng)”的思想。獨(dú)創(chuàng)是一部作品賴以生存的基本要求，一部重復(fù)別人思想或者只是跟在后面走的作品，只能是過(guò)眼云煙，經(jīng)受不住歷史的檢閱。現(xiàn)今不時(shí)爆出的學(xué)術(shù)抄襲，正是數(shù)十年來(lái)沒有出現(xiàn)有影響力的理論和可以讓人仰望理論家的病根。在文學(xué)作品，還有其他產(chǎn)業(yè)方面，到處充斥著“山寨”，這也是這個(gè)民族缺乏創(chuàng)新的表現(xiàn)，同時(shí)也是原因。要想真正樹立自己的品牌，只有走獨(dú)創(chuàng)這條道路。（作者單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院）
注解：
①《白石詩(shī)說(shuō)》原文均自《六一詩(shī)話·白石詩(shī)說(shuō)·滹南詩(shī)話》，歐陽(yáng)修、姜夔、張若虛著，鄭文、霍松林、胡主佑校點(diǎn)，人民文學(xué)出版社1962年5月版。以下不再注。
②夏承燾、吳無(wú)聞，《姜白石詞校注》，廣東人民出版社1983年版，第11頁(yè)。
③何綿山，《上饒師專學(xué)報(bào)（社）》，1985年第4期。
④文中所引姜夔詩(shī)詞均自《姜夔詩(shī)詞選注》，劉乃昌選注，上海古籍出版社，1983年12月版。以下不再注。
⑤清謝章鋌，《賭棋山莊詩(shī)話》，卷十二。
⑥郭紹虞，《宋詩(shī)話考》，中華書局1979年8月，第94頁(yè)。
摘要立意于“道”的“有無(wú)相生”,“形而上者謂之道,形而下者謂之器”的理論源頭,中國(guó)音樂(lè)中“淡”的審美傾向根植于古代文人藝術(shù)家、音樂(lè)家的“致雅”追求。古代文人音樂(lè)作品往往表象“淡極”,實(shí)則至妙至深,它們都以藝術(shù)形式的淡化為條件,而獲得內(nèi)在情性、象征意蘊(yùn)、哲理內(nèi)涵的加強(qiáng)的效果。
關(guān)鍵詞:文人音樂(lè) 審美取向 “淡” 形上意蘊(yùn)
中圖分類號(hào):J642.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A
一 “道”的美學(xué)思想與“淡”的審美特征
中國(guó)古代哲學(xué)是一門生命智慧之學(xué)。“道”的“有無(wú)相生”、“無(wú)為而無(wú)不為”的思想,主宰著宇宙萬(wàn)物的發(fā)生和變化,同時(shí)也作用于美的鑒賞和音樂(lè)創(chuàng)作。古人云:藝到極致方合“道”。古代文人藝術(shù)家、音樂(lè)家視宇宙秩序和生命意識(shí)的相互感應(yīng)為“道”,而這個(gè)“道”就是“有”和“無(wú)”、形與神、實(shí)與虛、濃與淡、顯與隱、空靈與充實(shí)的有機(jī)統(tǒng)一。中國(guó)古代文人雅士的人生追求就是把握這個(gè)“道”,在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中體現(xiàn)這個(gè)“道”,這與西方藝術(shù)重“有”、重寫實(shí)、重再現(xiàn)的認(rèn)知思維大相徑庭?！兑讉?系辭》曰:“形而上者謂之道,形而下者謂之器?！痹谶@“形而上”與“形而下”、“道”與“器”的論述中,我們看到,無(wú)論自然萬(wàn)物還是人類自身,都處在一個(gè)“道”與“器”、形與神、濃與淡、顯與隱、有限與無(wú)限、空靈與充實(shí)的范疇之中。
古代哲學(xué)雖然是“道器合一”、“形神合一”的統(tǒng)一體,但總的側(cè)重面、最終的立足點(diǎn),則是“道”的一面、“神”的一面、“淡”的智慧取向,并由此而產(chǎn)生了以道御器、以神御形、以形而上御形而下的價(jià)值取向。一切追求美的藝術(shù)形式,皆以寫意、傳神、意味境界等內(nèi)在情性的體驗(yàn)與精神的提升為上品。宗白華先生作了這樣的闡釋:“中國(guó)人于有限中見無(wú)限,又由無(wú)限中回歸有限。他的意趣不是一往不返,而是回旋往復(fù)的”。在品評(píng)人物時(shí),宗白華先生認(rèn)為:司空?qǐng)D《詩(shī)品》里形容藝術(shù)的心靈當(dāng)如“空潭瀉春,古鏡照神”,形容藝術(shù)人格為“落花無(wú)言,人淡如菊”,“神出古異,淡不可收”。藝術(shù)的造詣當(dāng)“遇之匪深,即之愈稀”,“遇之自天,泠然希音?！倍鼈?正是組成“沖淡”、“淡遠(yuǎn)”風(fēng)格的具象特征,是華夏美學(xué)心理本體的更高一級(jí)的形而上學(xué)。
立意于中國(guó)古代哲學(xué)的理論源頭,音樂(lè)審美創(chuàng)作中所追求的目標(biāo),是通過(guò)有形有限的具象,表現(xiàn)傳達(dá)出無(wú)形無(wú)限的弦外之音、言外之意、韻外之致、味外之旨,乃至天地人渾然一體的“天籟”、“天樂(lè)”之無(wú)限境界,即通過(guò)有形有限的音樂(lè)表現(xiàn)形式,進(jìn)入無(wú)形無(wú)限的藝術(shù)自由王國(guó),達(dá)到內(nèi)在情性的真實(shí)性與外在技巧表現(xiàn)渾然天成的高度統(tǒng)一。由此可見,音樂(lè)表演創(chuàng)作中的形與神、實(shí)與虛、濃與淡、顯與隱、有限與無(wú)限、空靈與充實(shí)等審美原則,是依據(jù)宇宙生命之“道”的關(guān)系才得以理順的,是在老子、莊子哲學(xué)理論的基礎(chǔ)上,經(jīng)諸子百家的發(fā)展逐漸明確起來(lái),并被后人廣泛地運(yùn)用于美的鑒賞和藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中,成為中國(guó)藝術(shù)史的研究對(duì)象,音樂(lè)審美活動(dòng)和藝術(shù)創(chuàng)作普遍遵循的法則。天道即人道,宇宙的自然法則乃人文理想的法則?！暗馈闭撾m然不以藝術(shù)創(chuàng)作為目的,但皆因超功利、忘物我,以“無(wú)為”可以達(dá)到“無(wú)不為”的精神實(shí)質(zhì),而趨向于純粹的藝術(shù)精神。人若要在天地萬(wàn)物間充分地發(fā)揮其主體性地位,通向清、微、淡、遠(yuǎn)之自由靈境,則需要處處順應(yīng)自然規(guī)律,以求得個(gè)體生命的高度自由發(fā)展,來(lái)實(shí)現(xiàn)與“道”合一而成為萬(wàn)物之靈,使自己的理想境界自然而然地得以實(shí)現(xiàn)。
老子曰:“大音希聲,大象無(wú)形?！薄稑?lè)記》云:“樂(lè)由中出,故靜。禮由外作,故文。大樂(lè)必易,大禮必簡(jiǎn)。簡(jiǎn)易之至,以至于無(wú)聲之樂(lè)?！钡?或沖淡、淡遠(yuǎn),是中國(guó)文人音樂(lè)審美創(chuàng)作中,從形似中求神似、由有限通向無(wú)限的連結(jié)點(diǎn)。它既不僅僅存在于形式方面,也不僅僅存在于內(nèi)容方面,而是存在于形式與內(nèi)容之間的動(dòng)態(tài)過(guò)程,即藝術(shù)內(nèi)容通過(guò)其特有的表現(xiàn)形式得以呈現(xiàn)的過(guò)程之中。通過(guò)以淡為濃、淡中顯濃,將鑒賞者的審美觸覺引向表象的背后,去獲得更為豐厚的人生自由的意味境界、韻外之致,這是一種由表象中透見深層、從有限中體驗(yàn)無(wú)限的美感形態(tài)。
“淡”的具象表現(xiàn),是對(duì)含蓄、空靈、樸素、神韻、意味境界的一種追求,是凝聚在作品深層結(jié)構(gòu)中的美學(xué)意蘊(yùn),在表象淡化中蘊(yùn)涵深刻與雋永;“淡”的表現(xiàn)形態(tài),力求每個(gè)細(xì)節(jié)精準(zhǔn)到位、處處透著不經(jīng)意的精湛,它得益于創(chuàng)作者自身敏銳的藝術(shù)感覺和對(duì)物象世界的歸納、概括與簡(jiǎn)約。它看似簡(jiǎn)單,實(shí)則從多角度、多層面顯現(xiàn)感性世界,充分地拓展藝術(shù)的想象空間,是創(chuàng)新審美意識(shí)的一次覺醒,充滿情趣與靈性?！暗笔趋攘Φ氖÷蕴?hào),如“空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之像,言有盡而意無(wú)窮……”(嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》)是“余音繞梁,三日不絕”之歌,是“身未動(dòng),心已遠(yuǎn)”的先聲。正所謂:藉弦上之音,發(fā)弦外之趣,道境無(wú)聲,道人廢弦,其始也藝境,其終也道境;“樂(lè)不在聲而在道”,文人音樂(lè)中的“淡”趣是對(duì)聲外精神境界的自由追求。
中國(guó)古代文人音樂(lè)中的“淡”趣,與“大音希聲”、“大樂(lè)必易”之美學(xué)理念、以“無(wú)”為本的魏晉玄學(xué)、尚簡(jiǎn)之風(fēng)的唐宋文學(xué)思潮,以及動(dòng)蕩壓抑的時(shí)代背景有著密不可分的關(guān)系。自隋唐開始,文人藝術(shù)家、音樂(lè)家在審美選擇上,表現(xiàn)出強(qiáng)烈濃厚的追求淡、雅、靜、遠(yuǎn)、逸情趣的傾向性。淡勝于濃、虛勝于實(shí)、隱勝于顯、靜勝于動(dòng),是君子孤高自賞、高蹈超塵之風(fēng)的象征和化身,是文人騷客大雅閑適、瀟灑情性的自然流露,它大大加強(qiáng)了音樂(lè)審美創(chuàng)作中的主體意識(shí),從而使作品獲得更大的穿透力、誘惑力與深邃的意蘊(yùn)。從精神層面看,后期古代美學(xué)的“心理本體隨著禪的加入而更深沉了”,“更淡泊寧?kù)o”(李澤厚語(yǔ)),這種求淡、求逸的審美情趣,當(dāng)是道家、釋家精神的外化,是恬淡、寂靜、樸素、空靈、無(wú)為之內(nèi)在精神的音樂(lè)化,相當(dāng)?shù)湫偷卮砹藖y世紛爭(zhēng)中潔身自守的文人心理狀態(tài)。文人雅士情趣為其表,“無(wú)為”而“無(wú)不為”之精神為其里,并日益成為中國(guó)文人音樂(lè)審美創(chuàng)作中的至高追求與獨(dú)特風(fēng)貌。
二 沖淡與韻致
宗白華先生對(duì)藝術(shù)心靈的誕生有著這樣的論述:“蕭條淡泊,閑和嚴(yán)靜,是藝術(shù)人格的心襟氣象。這心襟,這氣象能令人‘事外有遠(yuǎn)致’,藝術(shù)上的神韻油然而生?！笔挆l淡泊、閑和嚴(yán)靜,是藝術(shù)家的“素心”涵養(yǎng)。如陶淵明《飲酒》詩(shī)所云:“采菊東籬下,悠然見南山”,“此中有真意,欲辯已忘言?！庇蓻_淡而貼近真意,由賦情獨(dú)深而獲得靈氣彌滿的精神狀態(tài),這是一種對(duì)鮮活的生命作獨(dú)特的感悟和對(duì)獨(dú)特的存在作最直覺的表現(xiàn)形態(tài)。這種表現(xiàn)形態(tài)的激情是內(nèi)斂、簡(jiǎn)約的,它側(cè)重于詮釋生命體悟“道”的節(jié)奏和自身的韻味,使生命呈現(xiàn)出最真實(shí)、最鮮活的狀態(tài)。司空?qǐng)D形容藝術(shù)心靈當(dāng)如“空潭瀉春,古鏡照神”,像空潭中流瀉的春水,清澈見底而不染絲毫塵埃;如古鏡那樣明凈,能照出人的神態(tài)。藝術(shù)心襟的冶煉,要達(dá)到虛空澄明、靈氣往來(lái)的程度,才能獲得最大的涵容量和創(chuàng)造力,從而生成無(wú)限豐富的境象,所謂萬(wàn)物靜觀皆自得。在音樂(lè)審美創(chuàng)作中,音樂(lè)家一旦進(jìn)入“澄懷觀道”(宗炳語(yǔ))的心境,一切都會(huì)顯得那樣自然、清亮,毫無(wú)遮掩、滯礙,潛意識(shí)里的創(chuàng)作靈感會(huì)不期而至,于瞬間的本體感悟中,獲得一次真正意外的奇思妙想,一次意外的對(duì)音樂(lè)的心領(lǐng)神會(huì)以及最直覺的表現(xiàn)形態(tài)。
沖淡之境亦即“淡”的韻味,出自性情的寧和自然,一切不系于心的本體心態(tài),指平和淡遠(yuǎn)的藝術(shù)風(fēng)格,其藝術(shù)特征是令人有咀嚼不盡的弦外之音、言外之意、韻外之致的聯(lián)想,玩味無(wú)窮且深深感慨。沖淡之境是文人藝術(shù)家、音樂(lè)家的精神涵養(yǎng)和人生閱歷成熟后,才具有的一種氣斂神藏、內(nèi)蘊(yùn)深厚而外在樸拙的藝術(shù)境界,乃至人生境界。沖淡之境的生成,可遇而不可求,得句便是“天籟”、“天樂(lè)”。它得之瞬間,實(shí)則正是藝術(shù)家長(zhǎng)期素養(yǎng)的結(jié)果,要經(jīng)平日陶溶氣質(zhì)、消盡渣滓,才能體察到自然物象中那生機(jī)勃勃的靈氣往來(lái)。沖淡之境不是清空、不是枯寂,實(shí)則充實(shí)、蘊(yùn)含飽滿,希夷玄妙之境界,是在表象淡化中產(chǎn)生了韻味無(wú)窮的審美效果。它自然、平凡,卻因參透本體而意蘊(yùn)深長(zhǎng);它以自然無(wú)為為美,以實(shí)現(xiàn)個(gè)體人格的自由為美,使重生命、重情感的心靈,在走向自然中更顯深沉、超越而賦予美學(xué)內(nèi)涵;它使人格凈化、心靈和宇宙深化,形塑了其價(jià)值形而上學(xué)。
對(duì)沖淡之境論述最多的當(dāng)屬蘇軾,有詩(shī)云:“外枯而中膏,似淡而實(shí)美”,“發(fā)纖于簡(jiǎn)古,寄至味于淡泊”,認(rèn)為沖淡之美是比絢爛美更為高級(jí)的美感形態(tài)。它洗去鉛華,剝?nèi)コC情,關(guān)照本體,并以此為契機(jī),去調(diào)動(dòng)、整合自身的資源;它使作品從容展現(xiàn)與充分觀照人物的內(nèi)心世界,袒露心靈之奧秘,加強(qiáng)了表現(xiàn)性格的強(qiáng)度,濃化了主觀的意緒與情愫。沖淡之境,是唐代司空?qǐng)D《詩(shī)品》中最為重要的詩(shī)美理想,詩(shī)云:“遇之匪深,即之愈希,脫有形似,握手已違。”亦即沖淡風(fēng)格和境界可以隨意而遇,不必深入探求;偶然覺得它有形跡可求,可轉(zhuǎn)瞬又無(wú)跡可求了。其本質(zhì)是弦外之音、韻外之致,是那虛虛實(shí)實(shí)、似近實(shí)遠(yuǎn)的品質(zhì)。
中國(guó)文人音樂(lè)中的“淡”趣,十分契合老子、莊子“無(wú)”的智慧取向,深得莊子“虛靜”之哲理:“虛則靜,靜則動(dòng)”,“游心于淡,合氣于漠。”是以“虛靜恬淡寂寞無(wú)為者,萬(wàn)物之本也。”莊子哲學(xué)以“虛靜恬淡”為萬(wàn)物之本,表現(xiàn)在音樂(lè)審美創(chuàng)作中,既是音樂(lè)之境界,更是心靈之妙境。靜不在身而在心,樂(lè)不在聲而在道。達(dá)到“靜”的途徑,就是“心齋”與“坐忘”、“市隱”與“坐隱”。古代文人雅士素以撫琴為怡情養(yǎng)性、情志所托之載體,故有“士必操琴,琴必依士”、“頤天地之和,莫先于樂(lè),窮樂(lè)之趣,莫近于琴”之說(shuō)。
司空?qǐng)D在論述余味、余韻時(shí)強(qiáng)調(diào):言酸不能“止于酸”,言咸不能“止于咸”,而應(yīng)該“在咸酸之外”做到“近而不浮,遠(yuǎn)而不盡,然后可以言韻外之致耳?！薄绊嵧庵隆鄙婕暗揭魳?lè)表現(xiàn)形態(tài)傳達(dá)出的形上意味、所要獲得的審美體驗(yàn)之間的關(guān)系問(wèn)題,即“韻內(nèi)”與“韻外”、“弦內(nèi)”與“弦外”的高度統(tǒng)一(諸如音色、旋律、節(jié)奏、情趣、意味、哲理內(nèi)涵的互相滲透與融合)。“韻內(nèi)”是指音樂(lè)作品的風(fēng)格特征,呈現(xiàn)給聽眾的音響結(jié)構(gòu);“韻外”是指表現(xiàn)形態(tài)之外所隱含的意味和意義,這種意味和意義是“虛空”的、深藏的,具有悠遠(yuǎn)感和彌散般的藝術(shù)想象空間,要靠聽者“品而得之”、“悟而得之”。然而“韻內(nèi)”與“韻外”又是有著密切聯(lián)系的,只有“韻內(nèi)”有真美,才能獲得“韻外”之意味和意義。
古琴音樂(lè)最擅長(zhǎng)用“虛音”來(lái)制造出“韻外”之境界。其常用的“虛音”是在左手實(shí)按之后移動(dòng)手指而發(fā)出延長(zhǎng)變化音,這種長(zhǎng)滑音可造成若有若無(wú)、忽隱忽現(xiàn)、似近實(shí)遠(yuǎn)之妙境。震音、吟、揉的運(yùn)用,其余音轉(zhuǎn)弱或消失,只余手指在琴面上轉(zhuǎn)動(dòng),這“無(wú)聲之樂(lè)”或戛然而止的無(wú)音響狀態(tài),形成了音樂(lè)審美中的心里空間感,這正合莊子“道境無(wú)聲”之美學(xué)思想。 “韻外之致”當(dāng)如空谷幽蘭,淡而悠長(zhǎng),空而海涵,瞬刻而永恒,那些舍棄絢爛美而取“韻外之致”的音樂(lè)佳作,均出自性情閑雅的高人逸士。
三 淡定與典雅
“落花無(wú)言,人淡如菊”,是司空?qǐng)D《詩(shī)品?典雅》章中的絕句,也是古代文人藝術(shù)家推崇和追求的人生境界和藝術(shù)品格?；ㄩ_無(wú)聲、花落無(wú)言,猶如“天地有大美而不言”,遠(yuǎn)承莊子“逸”的哲學(xué),表現(xiàn)在人則為逸士,表現(xiàn)在藝術(shù)則為逸品,表現(xiàn)在音樂(lè)則為逸音,既奔涌升騰,又寧?kù)o致遠(yuǎn)。它勘破世事紛擾,摒棄刻意與雕琢,崇尚自然,守望簡(jiǎn)單,從容淡定,去感知生命的真諦,覺出云卷云舒的怡然,品到花開花落的灑脫,這是一種歷經(jīng)滄桑和磨礪涵養(yǎng)出來(lái)的氣度與胸襟,是一種走過(guò)了起落坎坷之后的淡定與從容,淡在榮辱之外,淡在名利之外,卻濃在傲骨之中?！叭说缇铡?要的是菊的內(nèi)斂和樸實(shí),“清”得秀麗脫俗、“雅”得韻致天然,它“不以物喜,不以己悲”,一切盡在本然之中,任憑風(fēng)動(dòng)、幡動(dòng),惟心不移。
古代文人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中被壓抑或扭曲的情緒與情感,在詩(shī)與樂(lè)的創(chuàng)作中得以宣泄和升華。與其它音樂(lè)表現(xiàn)形式相比,古典詩(shī)詞歌曲的雅致,當(dāng)超越一切音樂(lè)表現(xiàn)形式,無(wú)不將“可歌可詠”作為衡量詩(shī)詞創(chuàng)作的重要標(biāo)準(zhǔn),古典詩(shī)詞也因其天然的格律性,而與音樂(lè)有著不可分割的親緣關(guān)系。周代的琴歌、漢代的相和歌、元代的散曲,《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》中的古典詩(shī)詞,無(wú)一不是用來(lái)歌詠和演唱的。古典詩(shī)詞的發(fā)展一直伴隨著歌唱藝術(shù)的發(fā)展,詩(shī)詞文體音節(jié)抑揚(yáng)頓挫、合乎音韻、具有很強(qiáng)的歌唱性,既是文學(xué)典籍、亦是歌詞集。
古典詩(shī)詞歌曲的創(chuàng)作,深受文人雅士審美取向的影響,成為文人寄意托寓、體現(xiàn)個(gè)人精神涵養(yǎng)及藝術(shù)境界的載體,成為歌唱藝術(shù)中的陽(yáng)春白雪,及超越一切音樂(lè)表現(xiàn)形式的“雅樂(lè)”,正應(yīng)了古代素有的“絲不入竹,竹不如肉”之說(shuō)。有辛棄疾的《西江月》、高適的《別董大》、大舜的《南風(fēng)歌》、李清照的《鳳凰臺(tái)上憶吹簫》、馮延巳《長(zhǎng)相思》、屈原的《湘君》、李白的《秋浦歌》、柳宗元的《楊白花》等。這些古曲詞與曲結(jié)合完美,“詩(shī)中有樂(lè),樂(lè)中有詩(shī)”,節(jié)奏感稍弱,而寫意、抒情性較強(qiáng),韻律節(jié)奏則更能體現(xiàn)古樸含蓄、典雅精絕、意境深遠(yuǎn)之文人雅性,其思想性當(dāng)是莊子精神、屈原情感和佛教禪境的融合,其藝術(shù)性達(dá)到了“見真”、“知深”、詞約意豐、一言以蔽之的境地,其風(fēng)格清雅秀麗、飄然淡泊,其情感講求“清、微、淡、遠(yuǎn)”的含蓄之美。
徐上瀛在《溪山琴?zèng)r?論雅》篇中指出:“古人之于詩(shī)則曰‘風(fēng)雅’,于琴則曰‘大雅’”,“然琴中雅俗之辨爭(zhēng)在纖微?喜工柔媚則俗,落指重濁則俗,性好炎鬧則俗,指拘局促則俗,取音粗厲則俗,入弦倉(cāng)卒則俗,指法不式則俗,氣質(zhì)浮躁則俗,種種俗態(tài)未易枚舉,但能體認(rèn)得靜、遠(yuǎn)、淡、逸四字,有正始風(fēng),斯俗情悉去,臻于大雅矣。”沖淡優(yōu)雅、韻致天然,乃古代文人思維特征及文化表達(dá),古琴中的超逸之音、超逸之韻發(fā)自超逸之士,撫琴者必是古淡而近于拙、傾心于“無(wú)言之大美”、用意十分下指三分之高逸之士。琴曲《雉朝飛》被喻為“奇音妙趣”之最,《漁歌》給人以“蕭疏清越”、“聲聲逸揚(yáng)”的審美感受,《琴苑心傳》引陳太希語(yǔ):“逸韻幽致,含情無(wú)限,抒發(fā)處,絕無(wú)沾滯,真可為古今宗法?！薄肚f子》曰:“筌者所以在魚,得魚而忘筌;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言?！笔芮f子哲學(xué)的影響,文人音樂(lè)所竭力追求的雅性,是超越表現(xiàn)之外的一種創(chuàng)新意識(shí):寫意。它通過(guò)音色的處理和旋律的起伏變化,來(lái)詮釋生命體悟“道”的節(jié)奏和自身的韻味,這是對(duì)心理本體的深入探索、體驗(yàn)、感受和表現(xiàn),也是文人音樂(lè)的雅性、情趣所在。
四 結(jié)語(yǔ)
中國(guó)文人音樂(lè)中的“淡”趣,像一個(gè)永不枯竭的井泉,說(shuō)不完道不盡。它是老子、莊子的“道”境,寓有限中蘊(yùn)涵無(wú)限;是孔子聽到的《韶樂(lè)》,“余音繞梁,三月不知肉味”;是一種“眾里尋他千百度”的人文創(chuàng)作精神;是積之于平日卻得之于頃刻的藝術(shù)家、音樂(lè)家最深的“心源”和巧奪天工的“造化”;是弦外之音、言外之意、韻外之致、味外之旨,如“空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之像,言有盡而意無(wú)窮……”
參考文獻(xiàn):
[1] 宗白華:《美學(xué)散步》,上海人民出版社,1981年版。
[2] 嚴(yán)羽:《滄浪詩(shī)話》,黑龍江人民出版社,2009年版。
[3] 李澤厚:《美學(xué)三書》之《華夏美學(xué)》,安徽文藝出版社,1999年版。
[4] 徐上瀛:《溪山琴?zèng)r》,上海音樂(lè)出版社,2008年版。
