時(shí)間：2023-05-30 10:18:40
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇魯迅的作品故鄉(xiāng)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
魯迅作品堪稱經(jīng)典，不僅在于作品本身的價(jià)值和生命力，還在于魯迅?jìng)€(gè)性人格的魅力和生命力讓讀者回味無窮、百讀不厭，經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)。不僅在當(dāng)時(shí)而且直到今天、未來都有其存在的空間，不僅給人以思考的方向，還給人以思想的力量。對(duì)于當(dāng)下的中學(xué)生語文學(xué)習(xí)來說，魯迅作品有利于學(xué)生閱讀、反思，有利于寫作能力的提高和藝術(shù)品味的涵養(yǎng)；對(duì)未來的發(fā)展來說，學(xué)生能通過魯迅作品了解歷史、社會(huì)和人生，感受社會(huì)的變化和語言的聲音。總之，魯迅與其作品屬于沉重的、強(qiáng)健的，關(guān)系人生大問題的那一類，它代表的是一面精神的旗幟，讓魯迅精神在學(xué)生心靈中生長(zhǎng)起來，這對(duì)于成長(zhǎng)中的青少年具有深遠(yuǎn)的價(jià)值。而事實(shí)上，魯迅作品的教學(xué)價(jià)值也是十分豐富的。因而中學(xué)語文課程中學(xué)習(xí)、宣傳、紀(jì)念魯迅，教育學(xué)生理解魯迅作品是當(dāng)代語文教學(xué)工作者不可推卸的教學(xué)重任。
一、授課思路上一定要注意深入淺出
以魯迅的文章《風(fēng)箏》為例，要當(dāng)作魯迅的作品來教，而不應(yīng)當(dāng)簡(jiǎn)單地當(dāng)作一般的文學(xué)作品對(duì)待。對(duì)于魯迅的生平、主要著作及《風(fēng)箏》的寫作背景等應(yīng)當(dāng)涉及。但如果按一般程序：作家作品、背景介紹、字詞教學(xué)、文本解讀、美點(diǎn)探究、延伸拓展，則又會(huì)顯得呆板、枯燥。可以換一個(gè)思路：不妨先不介紹魯迅，先從文本入手，從文本語言文字的解讀出發(fā)，去感受作品所描繪的文學(xué)形象，進(jìn)而理解文本的思想內(nèi)容。
作品思想的深邃，選材的精巧，結(jié)構(gòu)的別致，加上語言運(yùn)用的高超的藝術(shù)功力，使《風(fēng)箏》這篇作品不僅具有深沉的思想力量，而且具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。那么在這時(shí)候再去探究作者、作者的生平、作者的家世、作品所折射出的思想內(nèi)涵，學(xué)生就會(huì)有興趣，探究的結(jié)果會(huì)使他們感受到魯迅先生的人格美、人情美。他們會(huì)情不自禁地愛上魯迅，為以后更進(jìn)一步學(xué)習(xí)魯迅先生的作品打下良好的心理基礎(chǔ)。
二、倡導(dǎo)聯(lián)讀，運(yùn)用比較法
語文教學(xué)中，比較的方法可以說無處不在。這種方法在魯迅作品教學(xué)實(shí)踐中，是一個(gè)有效的途徑。因?yàn)轸斞缸髌分兄黝}的相互關(guān)聯(lián)與暗合的現(xiàn)象大量存在。如魯迅的一生是對(duì)奴性宣戰(zhàn)的一生，《阿Q正傳》中阿Q在大堂受審時(shí)，知道審問者有些來歷，膝關(guān)節(jié)便自然而然的寬松，跪了下去，雖然別人吆喝他不要跪，但總覺得站不住，終于由蹲下趁勢(shì)跪下了。而在《燈下漫筆》中，魯迅更是一針見血地寫道：“中國(guó)人向來就沒有爭(zhēng)到過‘人’的價(jià)格，至多不過是奴隸。”而事實(shí)上，魯迅多種文體的作品，尤其是小說和雜文，盡管題材、結(jié)構(gòu)、表達(dá)方式不同，但思想內(nèi)涵卻是反復(fù)表現(xiàn)的，互為印證。魯迅小說通過對(duì)藝術(shù)典型的生動(dòng)描畫來批判國(guó)民弱民，這恰恰是雜文的形象化；而雜文則意旨更明顯，表達(dá)更直接，那正是小說的注釋。對(duì)學(xué)生而言，比較法常常會(huì)給他們帶來豁然開朗的感覺，與頓悟相伴的學(xué)習(xí)本身就具有獎(jiǎng)勵(lì)的性質(zhì)，極大的調(diào)動(dòng)學(xué)生的閱讀興趣。
三、中學(xué)語文教師要加強(qiáng)與魯迅研究界的聯(lián)系，及時(shí)使學(xué)術(shù)成果反映到中學(xué)魯迅作品教學(xué)之中，增加魯迅作品教學(xué)的生氣，活躍魯迅作品教學(xué)課堂
“”結(jié)束以后，魯迅研究突破了30年來的政治圖解模式，逐漸扭轉(zhuǎn)把魯迅思想一味緊貼文藝思想的傾向，力圖還原魯迅以本來面目。但中學(xué)魯迅作品教學(xué)與魯迅研究界多年隔絕，使得新的研究成果不能及時(shí)進(jìn)入中學(xué)魯迅作品教學(xué)。改革開放后的相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，關(guān)于中學(xué)魯迅作品的思想主題教學(xué)，基本沿用五六十年代的階級(jí)分析方法，進(jìn)行抽象政治觀念的說教。這就造成了一個(gè)尷尬的現(xiàn)象，在中學(xué)語文界，一方面，大家都承認(rèn)魯迅及其作品的偉大，另一方面，卻有許多教師和學(xué)生不喜歡魯迅和他的作品，認(rèn)為其作品“深?yuàn)W”“難懂”“怪僻”；其人尖刻，愛罵人，動(dòng)不動(dòng)就對(duì)人“打棍子”“扣帽子”。所以，有一部分教師比較抵觸魯迅作品，對(duì)魯迅作品教學(xué)不是積極鉆研，而是消極應(yīng)付，以致中學(xué)魯迅作品教學(xué)課堂氣氛沉悶，缺乏生氣。這直接影響了中學(xué)語文教學(xué)的整體效率，也影響了魯迅這一世紀(jì)精神遺產(chǎn)的有效傳播和繼承。
四、可以把魯迅的作品作為一個(gè)整體來講授
中學(xué)語文課本里收有《故鄉(xiāng)》、《社戲》、《孔乙己》、《祝福》、《藥》、《阿Q正傳》等魯迅小說，在教學(xué)中，有的老師將其孤立起來教學(xué)，采取了一種“見樹不見林”的片面的態(tài)度，這種做法是極不科學(xué)的，伽達(dá)默爾多次提及柏拉圖對(duì)話錄中的一個(gè)故事：據(jù)說人類原是一種球形的生命體，后因行為惡劣被神一劈二分，從此，每個(gè)人作為被劈開的半個(gè)始終在尋求著生命的另一半，這便是愛。這個(gè)故事描述的是一個(gè)整體破裂而重返整體的故事。那么，作為讀者，我們應(yīng)把一個(gè)作家的所有作品作整體的理解和把握，才能找到美麗的球形生命。無獨(dú)有偶，中國(guó)古代也有一個(gè)內(nèi)蘊(yùn)深刻的故事，那就是《莊子》里的“混沌之死”，如果我們一定要把一個(gè)作家的每一作品都弄一個(gè)“眉清目秀”，就會(huì)導(dǎo)致“混沌”的死去，就會(huì)失卻對(duì)其思想的整體的理解的把握，得到的解讀結(jié)果就會(huì)變成偏安一隅的滑稽。筆者在前文中得到的那節(jié)競(jìng)賽課，施教者對(duì)學(xué)生“《故鄉(xiāng)》這篇小說，通過‘我’回故鄉(xiāng)的見聞和感受，表現(xiàn)了‘我’對(duì)眼前故鄉(xiāng)的失望和對(duì)過去故鄉(xiāng)的依戀”的主題表述持了贊賞的態(tài)度，是極為錯(cuò)誤的。如果我們以一種整體的觀點(diǎn)，切中魯迅小說的主脈，結(jié)合魯迅先生創(chuàng)作心態(tài)，我們似乎可以對(duì)《故鄉(xiāng)》主題如此闡述，“通過對(duì)‘我’和閏土關(guān)系變化的敘寫，揭示了人與人之間的冷漠麻木，表達(dá)了對(duì)平等親密人際關(guān)系的期待。”當(dāng)然，只在以魯迅先生“改造國(guó)民精神”為基點(diǎn)，作出其它解讀也是可以成立的。
魯迅的《故鄉(xiāng)》一文因深刻的思想內(nèi)涵，人物塑造的典型等諸多成功因素而被列為初中語文必學(xué)文章。面對(duì)這樣一部?jī)?yōu)秀的文學(xué)作品，不同的讀者因生活閱歷，認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，感受能力的不同，而解讀出不同的內(nèi)涵與主題來。同時(shí)，更因時(shí)代的差異，課堂時(shí)間的有限，文章篇幅較長(zhǎng)，這又給學(xué)生進(jìn)入作品氛圍，理解作品帶來難度。
如何讓學(xué)生在最短的時(shí)間內(nèi)迅速，有效地進(jìn)入文中描繪的二十世紀(jì)初期那個(gè)舊社會(huì)里黑暗的中國(guó)農(nóng)村，結(jié)合自己的認(rèn)知體驗(yàn)去感受發(fā)生在“我”身邊的事，進(jìn)而分析、對(duì)比來理解領(lǐng)悟課文的思想內(nèi)容和藝術(shù)形式，便成為教者思考的主要問題。筆者在結(jié)合學(xué)生實(shí)際，幾經(jīng)思考后，進(jìn)行了以下嘗試：
一、誘感，激情導(dǎo)入
上課伊始，我讓學(xué)生回顧耳熟能詳?shù)乃监l(xiāng)詩《靜夜思》，在齊聲背誦后，再讓他們搜尋記憶中思鄉(xiāng)的詩詞，學(xué)生通過回顧與深情背誦，心中自然會(huì)涌起對(duì)家鄉(xiāng)對(duì)家人的感情。這樣一來，整個(gè)課堂上洋溢的是對(duì)思鄉(xiāng)這一人類永恒的感情……
二、激發(fā)興趣，披情入文
正當(dāng)學(xué)生們沉浸在古今中外的文學(xué)大師們所描繪的思鄉(xiāng)感情中，與他們產(chǎn)生共鳴時(shí)我順勢(shì)提出疑問：“既然，鄉(xiāng)愁對(duì)故鄉(xiāng)的留戀是如此美好而又永恒的情感，可在魯迅到的《故鄉(xiāng)》里卻出現(xiàn)了這樣一句話：‘老屋離我愈遠(yuǎn)了；故鄉(xiāng)的山水也都漸漸遠(yuǎn)離了我，但我卻并不感到怎樣的留戀。有著魯迅的影子的‘我’怎么會(huì)說出這種違背情感的話呢？請(qǐng)各位進(jìn)入‘我’的故鄉(xiāng)去看看，這到底是怎么了？
沒想到，我的話音剛落，全班同學(xué)迅速而又認(rèn)真的進(jìn)入了課文內(nèi)容。在巡視的過程中，我竟然意外發(fā)現(xiàn)了他們豐富的表情：有的沉浸，有的凝重，有的憤憤不平，有的還很憤怒，耳邊還不時(shí)傳來一兩聲嘆息……
看到同學(xué)們?nèi)绱朔磻?yīng)，我很欣慰，他們都進(jìn)去了，這可是我發(fā)現(xiàn)學(xué)生在自由閱讀課文環(huán)節(jié)中表現(xiàn)最認(rèn)真，最投入的一次。再說，他們?nèi)绱吮砬椋徽窃诮Y(jié)合自己的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，發(fā)揮自己的想象和創(chuàng)造能力，在感悟小說所呈現(xiàn)的一切嗎？既然這樣，我少講一些，多留些時(shí)間給學(xué)生自由感悟，對(duì)他們來講又何嘗不是幸事一件呢？
三、緊扣問題，交流感悟
為提供一個(gè)自由交流閱讀感受的平臺(tái)，我安排了這個(gè)環(huán)節(jié)，組織同學(xué)們圍繞著課前提出的問題充分展示了自己的看法，只見大家躍躍欲試，迫不及待的紛紛舉起了手：
生1：“我”之所以不留戀故鄉(xiāng)，是因?yàn)樯倌陼r(shí)的朋友“閏土”變了。他剛開始天真活潑，無憂無慮。可現(xiàn)在，他把我喊“老爺”，顯得遲鈍，麻木，我覺得很累，沒有回憶中的那么美好。
生2：是的，故鄉(xiāng)沒有幼時(shí)那么好了：兒時(shí)，故鄉(xiāng)有“深藍(lán)的天空”，“碧綠的西瓜”，“五彩的貝殼”，又很多新鮮的人和事；現(xiàn)在故鄉(xiāng)很“蕭索”，“沒有一些活氣”。
生3：還有，楊二嫂也變了，她剛開始年輕美麗，被稱為“豆腐西施”。現(xiàn)在成了“凸顴骨，薄嘴唇”的“細(xì)腳伶仃的圓規(guī)”，還想方設(shè)法從“我”家撈東西。
生4：不光楊二嫂來借機(jī)撈東西，就連鄰居，親戚們也這樣。人人都變得那么自私，貪婪。
生5：以前故鄉(xiāng)的人很厚道，“渴了，就隨便摘瓜也不算偷。”可現(xiàn)在等到我們起程的時(shí)候，“這老屋的所有的破舊大小粗細(xì)東西，已經(jīng)一掃而空了。”
同學(xué)們的發(fā)言很激烈，說到激動(dòng)處，有的同學(xué)還忍不住手舞足蹈地表演起楊二嫂的經(jīng)典動(dòng)作……也有的深情并茂的朗讀起閏土的相關(guān)段落，那濃濃的情感，讓聽者也忍不住為之悲苦……
在這解疑釋疑的過程中，同學(xué)們自覺地關(guān)注到小說的環(huán)境，情節(jié)，人物形象等各個(gè)方面內(nèi)容，而且都能緊緊地扣住一個(gè)內(nèi)容，即故鄉(xiāng)人變，家鄉(xiāng)的環(huán)境也變了。他們既能結(jié)合課文中相應(yīng)的內(nèi)容來分析，也結(jié)合了自己的生活體驗(yàn)來比較，體會(huì)，并能很自然地進(jìn)一步挖掘?qū)е逻@些變化的原因。
經(jīng)過共同閱讀體驗(yàn)，感悟分析，大家對(duì)《故鄉(xiāng)》有了更清晰的認(rèn)識(shí)：“我”回憶中故鄉(xiāng)是一個(gè)五彩繽紛的世界，它遼闊而又鮮活，具有神異色彩，是少年的“我”美好的心靈的反映，是少年的“我”與閏土和諧心靈關(guān)系的產(chǎn)物。現(xiàn)實(shí)中的故鄉(xiāng)是痛苦的，使作者痛心的是閏土的麻木，人與人之間關(guān)系的隔膜。這是一個(gè)精神各個(gè)分離，喪失了生命力，喪失了人與人之間的溫暖，幸福情感關(guān)系的“故鄉(xiāng)”。為此，“我”不僅不留戀，反而痛恨故鄉(xiāng)，也正是在這個(gè)基礎(chǔ)上，一直對(duì)“故鄉(xiāng)”懷有感情的“我”進(jìn)一步憧憬一個(gè)理想的故鄉(xiāng)。
四、結(jié)合體驗(yàn)，個(gè)性解讀主題
大家好！我發(fā)言的題目是《魯迅也有微笑時(shí)》。
“魯迅的骨頭很‘硬’；魯迅的頭發(fā)很‘酷’；魯迅的身材很‘修長(zhǎng)’”——每每讀完有關(guān)魯迅的文字，眼前便會(huì)出現(xiàn)這樣一個(gè)圖像：兩道犀利的目光，仿佛能刺透那沉沉的黑夜；一頭不屈的硬發(fā)，根根顯示著與惡勢(shì)力的不調(diào)和；一張消瘦的臉龐，露出剛毅與堅(jiān)強(qiáng)。這形象與那不朽的文字一起，隨歲月的增長(zhǎng)由模糊到清晰，終于畫出我的，相信也是廣大人民群眾心目中的魯迅形象。
在眾多作家中，魯迅是突出的一個(gè)。他敢罵，罵茍延殘喘、陰險(xiǎn)狡詐的“落水狗”，罵奴顏婢膝的偽君子；他敢論，論國(guó)民眾生的劣根本性；他敢抨擊，抨擊狂人眼中“吃人”的世界，抨擊把孔乙己推上絕路的封建禮教；他敢吶喊，為艱辛而麻木地生活著的閏土，為受封建四大權(quán)力壓迫的祥林嫂——無疑，他不僅是一位偉大的作家，而且也是一位偉大的戰(zhàn)士。
可能，人們看慣了《吶喊》、《野草》，看慣了他的“橫眉冷對(duì)千夫指”，但他并非只有一副面孔。在《朝花夕拾》里，關(guān)于他幼年時(shí)的快樂時(shí)光也有所記錄。其實(shí)，《從百草園到三味書屋》、《社戲》、《故鄉(xiāng)》.....．無不寫出了魯迅對(duì)故鄉(xiāng)及幼年時(shí)代的懷念。《朝花夕拾》這部集子，最初擬定題目為《舊事重提》，無論是《朝花夕拾》還是《舊事重提》都寫出了作者在經(jīng)歷家業(yè)衰敗、多年沉浮后，對(duì)幼年時(shí)美好回憶。在這些作品里，雖然或多或少也離不開抨擊舊社會(huì)惡勢(shì)力，但讀起來感覺已不是那么慷慨激昂，而是一種很平靜很優(yōu)美的感覺——碧綠的菜畦、光滑的石井欄、高大的皂莢樹、紫紅的桑葚、六一公公的羅漢豆......人們說一個(gè)人的文章可以反映他的性格、心情等等，而記憶又是最讓人著迷的東西，我想，魯迅在寫這些文章的時(shí)候，臉上一定蕩漾著微笑，而不會(huì)是一張“酷到家的冷臉”了吧。
原來魯迅也有不是“橫眉冷對(duì)千夫指”的一面，就比如當(dāng)他想起了故鄉(xiāng)時(shí)。
魯迅的小說《幸福的家庭》為“擬”許欽文而作，更意在扶持許欽文。從表象上看，許欽文的創(chuàng)作成功，是一位大師對(duì)一個(gè)后學(xué)的提攜與扶持，但作家間的師承關(guān)系更重要的是精神上的。從深層次的文化基因考量，許欽文的創(chuàng)作出自魯迅的精神嫡傳，極為重要的原因在于兩者共同的文化傳承背景。同一文化土壤的滋養(yǎng)使他們?cè)谖幕烁瘛⑺季S特征、審美傾向上頗為相同，從而能夠?qū)崿F(xiàn)更多的精神溝通。地域文化精神作為一種集體無意識(shí)，往往會(huì)對(duì)作家的文化人格乃至文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生重要作用，此種精神資源的自覺承傳，必使魯迅與許欽文在鄉(xiāng)土寫作上的師承關(guān)系有了更深邃的歷史文化內(nèi)涵。對(duì)此可以作出多方面探尋，下述幾點(diǎn)，是表現(xiàn)得尤為突出的。其一是越文化的外向拓展意識(shí)，造就了作家開拓進(jìn)取精神的趨同。越地的“面海”環(huán)境是越人走出封閉、外向拓展的重要地域因素。“考古發(fā)現(xiàn)，生活在東南沿海‘飯稻羹魚’的古越人，在六七千年前即敢于以輕舟渡海; 河姆渡古文化遺址出土的木槳、陶舟模型與許多鯨魚、鯊魚的骨骼都表現(xiàn)了海洋文明的特征。”
獨(dú)特的地理位置和生存方式，使古越文化從一開始便顯示出一種好動(dòng)善變、外向開拓和積極進(jìn)取的精神。此種精神前后相續(xù)，內(nèi)化為越人開拓進(jìn)取型文化人格，流淌在源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，尤在近現(xiàn)代文化思潮大裂變中得到加倍的張揚(yáng)。魯迅從青年時(shí)代起即“走異路，逃異地，去尋求別樣的人們”，從故鄉(xiāng)到外地，從域內(nèi)到域外，廣納博取異質(zhì)文化，終于造就一代文化偉人。這是越文化的外向拓展精神的集中展現(xiàn)，對(duì)后起越地作家無疑是一種無形的感召。許欽文的青年時(shí)代，正值五四時(shí)期，時(shí)代潮流風(fēng)云激蕩，他不甘于無所作為，反感于故土封建傳統(tǒng)陋習(xí)甚深，毅然來到北京謀生求學(xué)，接受新知，在某種程度上正是受到魯迅的感召。他到北京后成為北大的旁聽生，主要是仰慕時(shí)在北大任教的“鄉(xiāng)賢”魯迅之名，對(duì)魯迅的授課是每課必聽，于是就有了從魯迅那里直接受教的機(jī)會(huì)。北京的生活與學(xué)習(xí)，為他獲取了堅(jiān)實(shí)深厚的思想文化儲(chǔ)備，對(duì)他后來成為卓有建樹的鄉(xiāng)土文學(xué)家至關(guān)重要。魯迅在評(píng)述許欽文的鄉(xiāng)土小說時(shí)，曾稱其為“僑寓文學(xué)”，意即此類鄉(xiāng)土文學(xué)非在故鄉(xiāng)產(chǎn)生，而是“僑寓”外地所作，作者“已被故鄉(xiāng)所放逐，生活驅(qū)逐他到異地去了”[ 1 ](P255)。這是對(duì)此類小說特質(zhì)的精當(dāng)概括，當(dāng)然也揭示了作家具有鮮明的外向拓展意識(shí)。正是由于未被都市流浪生活消弭的濃郁鄉(xiāng)土情結(jié)，所以與魯迅一樣，雖身處異地，仍心系故土，他的創(chuàng)作也常常帶有鮮明的越地區(qū)域性特征。其二是在秉承越人強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)方面表現(xiàn)出精神趨同性。越文化中的剛性質(zhì)素蘊(yùn)含著對(duì)舊文化、舊傳統(tǒng)的激烈的反叛精神，魯迅幾乎先天性地對(duì)故鄉(xiāng)特立獨(dú)行、富于叛逆和反抗的精神進(jìn)行了自覺的承繼與張揚(yáng)。他最為推崇的越地先賢是“非湯武而薄周孔”的嵇康，尤其對(duì)起于越地的“浙東學(xué)派”的啟蒙先驅(qū)敬仰備至，如明末流亡異鄉(xiāng)的“逆民”朱舜水，以身殉節(jié)的文學(xué)家王思任等，并表示“身為越人，未忘斯義”。由是遂有魯迅“硬骨頭”性格的形成，也才有其創(chuàng)作中對(duì)舊文化思想體系的摧枯拉朽的批評(píng)。
越文化人格中的堅(jiān)硬品性，亦鑄就了許欽文的文化人格。他自覺承繼了越文化“剛硬堅(jiān)韌”的精神特質(zhì)，極其敬仰“人們和天然苦斗而成的景物”和“倔強(qiáng)的魂靈”，并在作品中數(shù)次表達(dá)對(duì)富于叛逆精神的“鄉(xiāng)先賢”的向往，諸如躬自蹈厲、堅(jiān)忍獷悍的越王勾踐，批判神學(xué)化儒學(xué)的東漢思想家王充，重氣節(jié)操守的明末思想家王思任、劉宗周等，無不成為其仰慕對(duì)象，每每行諸筆端，表達(dá)崇敬之情。他和魯迅一樣，經(jīng)歷了家道中落及坎坷曲折的人生道路，使其能深味人間苦難，對(duì)黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和原始?xì)埧岬膫鹘y(tǒng)鄉(xiāng)土文化有著深刻的體悟，而對(duì)故鄉(xiāng)下層民眾的同情又使得他情系故土。于是，許欽文與魯迅的鄉(xiāng)土寫作，便有了創(chuàng)作視角與精神指向的驚人一致: 特別能感受傳統(tǒng)“無意識(shí)”籠罩下農(nóng)民靈魂的痛苦與精神的愚昧，并給以藝術(shù)的表現(xiàn)。其三是基于對(duì)越文化民間藝術(shù)的共同喜好，在審美傾向等方面產(chǎn)生諸多共同點(diǎn)。魯迅習(xí)慣于在反常的藝術(shù)思維中解構(gòu)傳統(tǒng)與正統(tǒng): 他絕不重視“正統(tǒng)”或“正宗”，“卻另外去尋找出有價(jià)值的作品來看”，即著力于發(fā)掘被壓抑在民眾潛意識(shí)中的本真的生命形態(tài)。他喜歡看越地的目連戲和賽會(huì)中的“無常”，他贊揚(yáng)“女吊”是“比一切鬼魂更美，更強(qiáng)的鬼魂”，這正源于魯迅試圖用民間“異端”的鬼怪世界去顛覆正統(tǒng)的但卻是虛偽的現(xiàn)實(shí)世界。許欽文亦對(duì)傳統(tǒng)文化中那種“正統(tǒng)”的倫理道德有一種天然的反感。他曾回憶“記得幼時(shí)看‘大戲’、‘目連戲’、‘跳吊’總要到半夜后，雖然未到半夜已經(jīng)疲倦，但我也要熬著看了才肯回家”。正是由于“女吊復(fù)仇的堅(jiān)決很感動(dòng)人”，“女吊的本身是美的，她受苦，被迫害，使人感動(dòng)”[ 7 ](P59)，故此，他的小說集《故鄉(xiāng)》封面即采用了友人陶元慶所畫的復(fù)仇之鬼“女吊”形象。他還從小喜歡看社戲《白蛇傳》，尤其對(duì)于橫加干涉并壓迫別人個(gè)性自由的法海和尚，充滿了憤怒。越文化中這一反抗傳統(tǒng)的“異端”思想在他青年時(shí)期即可見端倪: 面對(duì)家庭的包辦婚姻，他與妹妹聯(lián)手反抗，走出了家庭，終至被“驅(qū)逐到異地”。同魯迅一樣，此種思想也灌注在他的鄉(xiāng)土寫作中，作品滲透著他對(duì)自由與民主的呼喚，對(duì)專制和愚昧的反抗，從而與越文化思想精髓貫通了精神聯(lián)系。
創(chuàng)作文本: 承續(xù)魯迅的鄉(xiāng)土言說
許欽文的鄉(xiāng)土寫作承續(xù)于魯迅，不僅可從文化接受越文化視閾下的鄉(xiāng)土言說——— 許欽文師承魯迅的鄉(xiāng)土小說獨(dú)創(chuàng)性意義源上發(fā)見，考察兩者的創(chuàng)作文本，此種精神內(nèi)涵的承續(xù)性可以獲得尤為明晰的呈現(xiàn)。基于對(duì)傳統(tǒng)文化下底層民眾生存狀態(tài)的深入體認(rèn)，魯迅認(rèn)識(shí)到“中國(guó)社會(huì)是鄉(xiāng)土性的”，故此，魯迅的鄉(xiāng)土小說落筆于深遠(yuǎn)的歷史文化積淀，透過對(duì)越地鄉(xiāng)風(fēng)民俗的細(xì)致描繪，深刻剝露傳統(tǒng)中的負(fù)面因素，包括對(duì)封建宗法制度進(jìn)行犀利的剖析。承續(xù)魯迅的這一創(chuàng)作思路，許欽文的小說也在審視鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)村批判與解剖封建宗法制度中展開，既渲染面對(duì)故鄉(xiāng)昨是今非的感傷和失落，更表達(dá)對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)人生悲劇的深廣憂憤，表現(xiàn)出越文化“土性”深重的一面。兩相對(duì)照，不難看出許欽文小說所展示的鄉(xiāng)村文化內(nèi)涵，在諸多層面上承續(xù)著魯迅的鄉(xiāng)土言說。環(huán)境設(shè)置。小說設(shè)置的場(chǎng)所、環(huán)境，即是人物活動(dòng)的背景，也往往成為一種文化符碼。魯迅鄉(xiāng)土小說中的環(huán)境設(shè)置在“魯鎮(zhèn)”、“未莊”或“S 城”。這里蒙昧、封閉，封建禮教盛行，帶有越地地域文化的鮮明印痕，亦是古老傳統(tǒng)文化的縮影。許欽文的不少小說描寫的是魯迅同一的“故鄉(xiāng)”，小說背景就徑直指為“魯鎮(zhèn)”，有時(shí)則用“魯鎮(zhèn)”所屬的“松村”，顯示出兩者的直接關(guān)聯(lián)。誠(chéng)如楊義所說:“以‘魯鎮(zhèn)’和魯鎮(zhèn)所屬的‘松村’作為故鄉(xiāng)的代名，透露了這些作品與魯迅小說的鄉(xiāng)土因緣和文學(xué)因緣。”而背景設(shè)置的相似性，正表明了文化內(nèi)涵的同一性。與“魯鎮(zhèn)”和“未莊”一樣，許欽文筆下的“松村”也是一個(gè)閉塞守舊、落后愚昧的地方。小說《老淚》以“松村”為故事背景，回?cái)⒁粋€(gè)70歲的老太太彩云坎坷的一生，表現(xiàn)的正是對(duì)越地傳宗接代落后民俗的批判。小說《鼻涕阿二》的環(huán)境設(shè)置也在“松村”，作品展示的“松村文化”特征更酷似魯迅筆下的“未莊文化”:“維新勢(shì)力雖曾一度影響這個(gè)村子，但猶如一陣清風(fēng)吹過池面，過后還是老樣子”;“人力車夫比起轎子，本來是一個(gè)進(jìn)步，因?yàn)橐粋€(gè)犯人坐過這種車子上法場(chǎng)處斬，反維新的人就說這種車子是‘殺頭車’，講人道的維新家也不敢坐了”;“自由戀愛傳到村上，但自從一只大黃狗與一只癩皮狗在路上交尾，被人呼做自由戀愛后，就變成污穢的名稱了”;“松村人重男輕女，什么‘不孝有三，無后為大’”;“松村人尚‘藏拙’，有著‘毋多事，多事多敗’的格言”和“‘有力的就是有理的’習(xí)慣”，如此等等。這些描寫，只要稍作對(duì)照即可發(fā)現(xiàn)，“松村人”的陳腐觀念、處世哲學(xué)與《阿 Q 正傳》中的“未莊人”簡(jiǎn)直毫無二致，它深刻剖示了古老鄉(xiāng)村的陳規(guī)陋習(xí)，承續(xù)著魯迅的筆觸作深入開掘，無疑深化了許欽文小說揭示的文化意義。風(fēng)俗習(xí)慣描寫。#p#分頁標(biāo)題#e#
民風(fēng)鄉(xiāng)俗的落后與野蠻，在鄉(xiāng)土小說家筆下往往構(gòu)成他們對(duì)宗法制社會(huì)犀利抨擊的鋒芒指向。在魯迅小說中，祝福祭祀、捐門檻等風(fēng)俗習(xí)慣成為他展開文化批判的切入口。許欽文亦如此，借助剖析風(fēng)俗習(xí)慣的陰暗面以加強(qiáng)小說的文化批判意蘊(yùn)。如《老淚》寫鄉(xiāng)村的“接種”習(xí)俗: 彩云丈夫臨死時(shí)，要她和別的男子“接種”，以便產(chǎn)下“遺腹子”為其接續(xù)“香火”，這給彩云帶來無窮的痛苦。小說中關(guān)于松村婦女燒香拜佛的描寫，寫媒婆做媒的種種繁瑣習(xí)俗，無不令人啼笑皆非。此外《鼻涕阿二》中關(guān)于對(duì)死人超度的迷信習(xí)俗，以及《過年恨》中關(guān)于浙東過年的禁忌習(xí)俗，也都是落后愚昧的文化心態(tài)展露，可以在魯迅小說中找到印跡。落后的文化心態(tài)總是在隔離的文化條件下形成的，“土性”深重的鄉(xiāng)民總是難以擺脫狹隘的眼光造成悲劇。許欽文的小說也表現(xiàn)了鄉(xiāng)民們這種蒙昧的文化心理。《石宕》以采石工人斃命石窟的慘劇為敘事焦點(diǎn)，又以村人為謀稻粱，自甘冒險(xiǎn)，前赴后繼，仍采石為生的凄境作結(jié)，以沉郁凝重的筆觸對(duì)勞動(dòng)人民的悲慘命運(yùn)進(jìn)行了意韻悠長(zhǎng)又感人肺腑的展示。因此，有論者認(rèn)為:“‘土性’在他那里，可以說無論是堅(jiān)硬為石還是凝結(jié)為血，都有一個(gè)共同指向——— 剛勁，而剛勁背后映出的卻是愚昧與悲哀，其蘊(yùn)涵的文化批判意味是不難體味的。”病態(tài)靈魂的刻畫。本著揭示國(guó)民劣根性并設(shè)法療救的根本目的，魯迅的創(chuàng)作“始終緊緊抓住‘人’這個(gè)軸心，他最關(guān)心的是‘人’在中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)與中國(guó)歷史中所處的地位與真實(shí)處境”。其鄉(xiāng)土小說正是以病態(tài)靈魂的深入剖析而直擊古舊中國(guó)的本質(zhì)所在。承傳魯迅的創(chuàng)作精神，許欽文也用生動(dòng)的筆觸刻畫了諸多求做穩(wěn)奴隸而不得的奴性形象。《鼻涕阿二》是最典型的例證。小說描寫宗法制社會(huì)毀人于無形的冷酷: 因是二胎女兒而為全家鄙視，落了個(gè)“鼻涕阿二”的綽號(hào); 生活加于她的每一苦難都是“默默服從”，丈夫阿三沉水死去，婆婆把她賣給一家姓錢的，“她并不覺得怎么樣”，同樣默默承受。一旦為人作妾，從此災(zāi)禍叢集，為“爭(zhēng)取做人”，她雖用盡心計(jì)，耍盡手腕，但仍到處受欺侮，最后死于困窘，連在丈夫的牌位上刻下自己名字的資格都沒有。在阿二身上，既有祥林嫂式的無知、麻木，又有阿 Q 式的“精神勝利”: 在經(jīng)受重重欺凌之后，她稍有機(jī)會(huì)，便去欺侮比她更弱小的女性。小說揭示了依據(jù)封建等級(jí)制判斷個(gè)人價(jià)值，進(jìn)而規(guī)定個(gè)人命運(yùn)的鄉(xiāng)土生活邏輯與社會(huì)心理，寫出了宗法制鄉(xiāng)村人的心靈扭曲與悲劇性人生軌道。其小說的病態(tài)靈魂揭示，注重社會(huì)價(jià)值，諳于心理分析，當(dāng)他將思想內(nèi)容與心理分析技巧圓熟地結(jié)合起來運(yùn)用時(shí)，便能產(chǎn)生魯迅式的憂憤深廣的現(xiàn)實(shí)主義效應(yīng)。婦女悲劇命運(yùn)探究。魯迅在表現(xiàn)古老中國(guó)苦難鄉(xiāng)村的不幸人們時(shí)，常常把視線投向承受更多重壓迫的婦女的悲慘命運(yùn)，寫出了《祝福》、《明天》這樣的傳世名作，這對(duì)出于同一地域的后起鄉(xiāng)土小說家也是一種有力的感召。許欽文也有不女題材作品，承續(xù)著魯迅對(duì)婦女悲劇命運(yùn)進(jìn)行探究。《老淚》從批判落后習(xí)俗視角切入，表現(xiàn)一個(gè)婦女的悲劇人生: 因丈夫早死，她只能通過和別的男子“接種”而生下“遺腹子”。兒子長(zhǎng)大討了媳婦后，不料死了兒子，于是又為媳婦招來“女婿”，卻又死了媳婦。其悲劇命運(yùn)，頗近于《祝福》中的祥林嫂，這里當(dāng)然有對(duì)“傳種接代”習(xí)俗的諷刺，但集中批判的是封建傳統(tǒng)觀念。《大水》表現(xiàn)以“父母之命，媒妁之言”決定女子的一生，造成婦女的終生痛苦，也有異曲同工之妙。《瘋婦》是從另一個(gè)視角探究婦女的悲劇命運(yùn)。作品寫農(nóng)民雙喜之妻，本是一個(gè)勤勞樸實(shí)的婦女，她希望得到丈夫的愛，追求美好的生活，因而總是喜歡穿戴著丈夫買給她的漂亮服飾，站在河邊凝神眺望丈夫回家的方向，但這卻招來了婆婆與村中長(zhǎng)舌婦的交頭接耳、飛短流長(zhǎng)，讓她忍受不了巨大的精神壓力，終于發(fā)瘋死去，舊的禮教扼殺了一個(gè)年輕的生命。作品寫一個(gè)兒媳婦被逼至瘋至死的故事，并沒有簡(jiǎn)單地將此歸咎于婆婆的個(gè)人品質(zhì)，而是引導(dǎo)讀者將審視的目光越過俗套的婆媳不睦而投向作為人物生活背景的封建禮教，以引起人們對(duì)婦女價(jià)值的重審，無疑對(duì)婦女的悲劇命運(yùn)有更為深入的開掘。
“領(lǐng)路”效應(yīng): 鄉(xiāng)土寫作的價(jià)值提升
在文學(xué)史視野內(nèi)，魯迅開拓了中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作范式，成為這一派文學(xué)的領(lǐng)路人，其“于鄉(xiāng)土文學(xué)的發(fā)軔，作為領(lǐng)路者，使新作家群的筆，從教條觀念拘束中脫出，貼近土地，挹取滋養(yǎng)，新文學(xué)的發(fā)展進(jìn)入一新的領(lǐng)域，而描寫土地人民成為近二十年文學(xué)‘主流’”。蘇雪林曾評(píng)述: “自從他創(chuàng)造了這一派文學(xué)之后，表現(xiàn)‘地方色彩’，變成新文學(xué)界口頭禪，鄉(xiāng)土文學(xué)家也彬彬輩出。”[ 14 ]許欽文便是此種“彬彬輩出”者之一。由魯迅“領(lǐng)路”，他踏入鄉(xiāng)土文學(xué)殿堂，其師承魯迅以越文化為背景的鄉(xiāng)土言說，體現(xiàn)了越文化精神的現(xiàn)射，其創(chuàng)作顯示了較高的藝術(shù)品位，鄉(xiāng)土寫作的價(jià)值由此得以大大提升。此種師承經(jīng)驗(yàn)和“領(lǐng)路”效應(yīng)顯示出豐富內(nèi)涵，值得認(rèn)真總結(jié)。首先是選擇特定文化地域觀照鄉(xiāng)土，為鄉(xiāng)土言說提供了重要的精神文化資源。越文化除了“遠(yuǎn)傳統(tǒng)”顯現(xiàn)剛健風(fēng)骨的古越文化精神，還有“近傳統(tǒng)”即宋明以來由“浙東學(xué)派”開啟的啟蒙文化思潮顯示的強(qiáng)大影響力，正如梁?jiǎn)⒊f，出于浙東的啟蒙文化思想已處在當(dāng)時(shí)中國(guó)“文化中心”地位，它成為促成近代“思想界的變遷”的“最初的原動(dòng)力”，由是遂有近現(xiàn)代浙江啟蒙文化甚盛的態(tài)勢(shì)。這與五四反封建傳統(tǒng)、實(shí)現(xiàn)人的精神啟蒙的特定時(shí)代要求相遇合，便顯出特殊意義。對(duì)于五四新文學(xué)而言，表現(xiàn)啟蒙的最佳視角即是鄉(xiāng)土。由于中國(guó)社會(huì)是“鄉(xiāng)土性的”“農(nóng)業(yè)老家”，因而從文化根底深挖開掘“土性”濃厚的鄉(xiāng)土中國(guó)，便走向了改造古老民族文化的啟蒙之路。魯迅作為偉大的啟蒙主義思想家，正是在傳統(tǒng)文化的開掘中看到了鄉(xiāng)土表現(xiàn)的巨大潛力，才有其對(duì)鄉(xiāng)土文學(xué)的深情關(guān)注。在魯迅鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作精神的引領(lǐng)下，許欽文也把鮮明的理性批判鋒芒投向鄉(xiāng)土文化和它的集體無意識(shí)。其創(chuàng)作中關(guān)于對(duì)古老鄉(xiāng)村民風(fēng)民俗的文化批判，關(guān)于反封建主義的文化啟蒙，關(guān)于女性命運(yùn)的文化關(guān)懷，以及關(guān)于鄉(xiāng)民生存狀態(tài)的文化觀照，等等，都有著獨(dú)到的發(fā)現(xiàn)與藝術(shù)表現(xiàn)。其創(chuàng)作以“土性”基調(diào)融入“五四”鄉(xiāng)土文流中，改變了五四小說的發(fā)展方向，提升了鄉(xiāng)土文學(xué)的品位，其價(jià)值是頗引人注目的。將小說視角移向色彩豐富的鄉(xiāng)村精神領(lǐng)域，豐富了“人生”的表現(xiàn)內(nèi)容，彌補(bǔ)了“五四”初期文學(xué)缺乏生活實(shí)感的欠缺。其以清新的泥土氣息吹拂文壇，也延伸了新文學(xué)啟蒙的廣度和深度，不啻使“五四文學(xué)”進(jìn)入一個(gè)更高層次。其次是以獨(dú)特的鄉(xiāng)土視角表現(xiàn)重要的文化命題，特別是延續(xù)了由魯迅開創(chuàng)的鄉(xiāng)土寫作蘊(yùn)含改造國(guó)民性重大主題的文學(xué)傳統(tǒng)，深化了鄉(xiāng)土寫作的文化蘊(yùn)涵。魯迅作為文化先哲，率先以深邃而遠(yuǎn)見的目光看到了描寫“老中國(guó)的兒女”之于改造國(guó)民性的意義所在，鄉(xiāng)土小說即是其觀照國(guó)民性的重要視點(diǎn)。在《故鄉(xiāng)》、《阿 Q 正傳》、《風(fēng)波》等作品中，魯迅從生存與精神雙重視角觀照畢生受著壓迫的農(nóng)民，尤注重鄉(xiāng)民悲劇人生、精神病態(tài)的描敘，寄寓了“哀其不幸、怒其不爭(zhēng)”的感情。許欽文是在魯迅的直接引領(lǐng)下走上鄉(xiāng)土寫作之途的，秉承魯迅教誨，自然也會(huì)把寫作重點(diǎn)移向反封建、改造國(guó)民性等的探索。正如他后來所提到的，他是跟著魯迅學(xué)寫小說的，“當(dāng)時(shí)魯迅先生是在指導(dǎo)我們揭發(fā)封建制度的罪惡”，要“注意反封建，攻擊舊社會(huì)黑暗的根源”。#p#分頁標(biāo)題#e#
其創(chuàng)作也是從病態(tài)社會(huì)的不幸人們的生活中取材，著重剖析沉浮在破屋下灰色人生中的“受難的靈魂”，力圖從老中國(guó)兒女的心靈深處尋繹民族悲劇的病根。如《步上老》敘寫鄉(xiāng)民的悲苦人生，主人公純樸忠厚，長(zhǎng)年辛勤勞作，仍然無法擺脫顆粒無收餓肚子的結(jié)局，而其“上門女婿”的身份使他一輩子在村人面前抬不起頭來，則寫出了鄉(xiāng)民的精神痛苦。《難兄難弟》、《風(fēng)箏》等小說，同樣寫出了勤勞節(jié)儉的農(nóng)民物質(zhì)匱乏與精神受戕害的雙重苦難。在這些小說中，他將筆觸伸入到傳統(tǒng)文化中積習(xí)難返的陋習(xí)弊端，于對(duì)鄉(xiāng)土風(fēng)俗的反思中展開激烈批判，探尋改造民族文化，使之走向現(xiàn)代化的深邃意義。再次，透過“民俗文化”這一最佳窗口，表現(xiàn)鄉(xiāng)村民眾的生存狀態(tài)和生活方式，拓展鄉(xiāng)土小說的文化意義。在鄉(xiāng)土觀照中，民俗文化描敘，最能切入本真的鄉(xiāng)村生活，也最能體現(xiàn)地域色彩。因?yàn)槊袼妆憩F(xiàn)的是“一種民族的區(qū)域的集體無意識(shí)，所以當(dāng)我們從文化這一視角去審視民俗時(shí)，它就不僅僅是民俗與文化的結(jié)合，而是一種對(duì)生存方式的解讀和進(jìn)入了”。正以此故，無論是魯迅還是許欽文，在其鄉(xiāng)土寫作中都非常注意風(fēng)俗民情描寫，為現(xiàn)代文學(xué)提供了許多題材多樣的、色彩斑斕的越地民俗畫。自然，越地民俗存在多樣形態(tài)，但“隨著第三次海侵的開始，越族祖先的生存條件越來越惡化，燦爛的河渡文化被迫中斷，所以，直到春秋戰(zhàn)國(guó)，初民尚處于愚昧狀態(tài)，民風(fēng)也很落后。秦漢以來浙東尚多各種迷信祭祀，禁忌、巫祝、厭祝、招魂尤見流行”。
初中語文教師在執(zhí)教魯迅作品的時(shí)候，唯有找到合適的門徑，才能激發(fā)學(xué)生思想的火花，幫助學(xué)生實(shí)現(xiàn)能力的提高、精神的提升，從而真正實(shí)現(xiàn)經(jīng)典作品教學(xué)的意義。那么，鑒賞魯迅作品的路徑到底在哪里呢？
一、從背景材料入手，讓學(xué)生的閱讀有航標(biāo)
鑒賞文學(xué)作品，首先要了解作者其人，一般而言，學(xué)生對(duì)魯迅的概念化的文學(xué)常識(shí)可謂爛熟于心，但缺乏對(duì)魯迅少年喪父的無限悲傷、農(nóng)村生活的刻骨印象、讀書求學(xué)的難忘經(jīng)歷、青少年時(shí)期學(xué)醫(yī)救國(guó)的理想以及封建士大夫家庭出生由盛到衰的變故只是一知半解，而這些內(nèi)容恰是學(xué)生必須了解他真實(shí)背景材料。我們只有讓學(xué)生把魯迅放在時(shí)代、家庭、事業(yè)的立體背景中，才能全方位認(rèn)識(shí)魯迅這個(gè)人。諸如《社戲》《從百草園到三味書屋》和《故鄉(xiāng)》等作品反映魯迅農(nóng)村生活的經(jīng)歷，讓他擁有了一顆關(guān)注民間疾苦的愛心;《藤野先生》一文描寫了讀書求學(xué)的經(jīng)歷，讓魯迅擁有了改造舊社會(huì)的遠(yuǎn)大理想。魯迅切身體驗(yàn)到家庭的興衰，讓其擁有了一雙冷靜觀察人情世態(tài)的火眼金睛;魯迅的文字中蘊(yùn)含著孤獨(dú)、彷徨、痛苦，其火一樣熱情、冰一樣凌厲的文字是他高度獨(dú)立的人格和強(qiáng)烈的使命感的體現(xiàn)。作品背景是理解文本的一把鑰匙，因此，教師應(yīng)讓學(xué)生了解作者作品背景作為把握作品脈絡(luò)的切入口，由人及己進(jìn)而推己及人，當(dāng)學(xué)生逐步走近作者的同時(shí)，也為走進(jìn)作品奠定了的基礎(chǔ)。
二、緊扣教學(xué)重點(diǎn)，讓學(xué)生的閱讀理性攀升
主旨深邃是魯迅作品最微妙之處，他的作品不管是小說、散文，還是散文詩、雜文，其思想光芒不僅讓茫茫黑暗中的人們看到星火的閃耀，而且使寒風(fēng)中煎熬的百姓感覺到感受胸中火熱。因此，我們?cè)谝龑?dǎo)學(xué)生閱讀魯迅作品時(shí)必須突出重點(diǎn)，即：剖析人與人之間社會(huì)關(guān)系，逐步由感性閱讀進(jìn)入到理性閱讀的層面。譬如：我在執(zhí)教《孔乙己》一文時(shí)，就從孔乙己的性格特點(diǎn)、遭遇悲慘的原因和特定人物形象的社會(huì)意義三方面提出了探究性問題：①了解作者及作品的時(shí)代背景;②了解封建科舉制度;③分析孔乙己到酒店喝酒的原
一
西方語言論美學(xué)認(rèn)為：人是語言的動(dòng)物；語言是存在的寓所；存在通過語言而現(xiàn)身。語言不單單是一種認(rèn)知工具，更重要的是一種“實(shí)體性的存在和力量”，甚至“作為客觀實(shí)在出現(xiàn)在人的面前”。（1）當(dāng)我們將魯迅的文學(xué)創(chuàng)作置于語言論美學(xué)的視域中考察時(shí)，發(fā)現(xiàn)魯迅對(duì)語言與存在的依存關(guān)系的感受和意識(shí)都很強(qiáng)烈：他在《吶喊·自序》中曾流露出自己曾有過一段“不能已于言”的時(shí)期，并將言說的姿態(tài)及其效應(yīng)與人生的價(jià)值聯(lián)系起來；（2）他也曾提出過“漢字不滅，中國(guó)必亡”的偏激主張；（3）同時(shí)他又深感自己與漢字的與生俱來的深刻聯(lián)系，雖欲擺脫而不能，故而認(rèn)同在歷史的中間地帶承受犧牲的痛苦的命運(yùn)，他的“中間物”意識(shí)正是建立在對(duì)自己所做的白話文章的語言的體悟上的。
如果說人的存在通過語言而呈現(xiàn)的話，則語言的運(yùn)思者或言說主體，首先遇到的是言說的欲求及位置和姿態(tài)問題，這種言說及其言說者的位置和姿態(tài)是某種生存狀況及意義的體現(xiàn)。魯迅的言說欲望的形成可以追溯到早年的人生苦難。從小生長(zhǎng)在懸掛著“翰林”匾額、祖父曾取進(jìn)士功名、父親亦以科舉考試為終生正業(yè)的封建士大夫家庭中的魯迅，早年受過非常嚴(yán)格的以讀經(jīng)作文、以應(yīng)科考為主的正規(guī)封建教育。在封建科舉時(shí)代，科舉考試成為人們實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的主要言說方式。周作人說：“這（指科舉考試——引者注）是知識(shí)階級(jí)，那時(shí)稱作士人或讀書人的，出身的唯一正路。”“我們那時(shí)，沒有不是從這條路走的，等到有點(diǎn)走不下去了，這才去找另外的道路的，那自然是后話。”（4）在這樣的社會(huì)、文化和家庭的背景中，魯迅有著極為復(fù)雜而痛苦的人生經(jīng)驗(yàn)：一方面，特定的社會(huì)環(huán)境和家庭氛圍及所受的嚴(yán)格、正規(guī)的封建教育，使魯迅與漢字文化發(fā)生終生的血肉聯(lián)系；另一方面，科舉考試又給魯迅及其家庭帶來了巨大的災(zāi)難。因祖父的科場(chǎng)案而引發(fā)的家庭大變故使魯迅的家庭由言說的中心一下子被拋置于社會(huì)而成為人們言說、鑒賞的對(duì)象，在以古文言為載體的傳統(tǒng)價(jià)值統(tǒng)治的語言秩序中，完全喪失了話語的權(quán)力。這種言說權(quán)力的被剝奪或被壓抑，一方面深深地妨礙了主體對(duì)自我存在的意義（價(jià)值）的認(rèn)同，一方面又極大地刺激了主體更加強(qiáng)烈的言說欲望。所謂“不能已于言”、所謂“登高一呼，應(yīng)者云集”云云，都在表達(dá)著一種急切尋求言說及言說位置或姿態(tài)以確立自我存在的意義的情態(tài)。而“幻燈事件”猶如一道電光，瞬間照亮了主體言說的方式：?jiǎn)⒚烧叩淖藨B(tài)。正是帶著這種個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，魯迅走上了文學(xué)創(chuàng)作的道路。
二
中國(guó)近代以來國(guó)勢(shì)貧弱，民心萎頓，一批先進(jìn)的知識(shí)分子迫于存亡的危機(jī)，紛紛向西方尋求救國(guó)救民的真理，而對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)文化則經(jīng)由了一個(gè)由部分到整體的否定過程，這種否定到五四時(shí)期達(dá)到。魯迅在后來《瑣記》一文中描述了當(dāng)時(shí)面對(duì)西方文化涌入時(shí)的興奮和激動(dòng)：“‘物競(jìng)’‘天擇’也出來了，蘇格拉底，柏拉圖也出來了，斯多噶也出來了。……《時(shí)務(wù)報(bào)》不待言，還有《譯學(xué)匯編》，那書面上的張廉卿一流的四個(gè)字，就藍(lán)得很可愛。”（5）如果說，中國(guó)傳統(tǒng)文化深深地積淀在象形會(huì)意的漢字中的話，則對(duì)漢字文化的批判就具有反傳統(tǒng)的意義。而這種批判是在西語文化的沖擊下發(fā)生并以之作為它的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的。
一方面是帶著個(gè)人特殊的經(jīng)驗(yàn)，一方面也是感應(yīng)著反傳統(tǒng)、崇西學(xué)的時(shí)代大潮，魯迅的文學(xué)創(chuàng)作從一開始就是以對(duì)漢字文化的批判為標(biāo)的的。這種批判主要還不在由文言到白話的工具性轉(zhuǎn)變，而是更深刻地表現(xiàn)在其具有反叛性的言說內(nèi)涵和姿態(tài)上。《狂人日記》中狂人的“仁者吃人”的呼喊，正是在“仁”的象形會(huì)意“仁者愛人”的基礎(chǔ)上的一種反叛性的逆向思維。《狂人日記》之后，魯迅全面展開了對(duì)凝結(jié)在中國(guó)漢字中的傳統(tǒng)文化的一些基本范疇和觀念，如“君臣”、“父子”、“夫妻”、“忠”、“孝”、“節(jié)”、“烈”等的整體性批判，并將這種批判貫徹自己創(chuàng)作過程的始終。如果說《孔乙己》借孔乙己盡情地揶揄了已失去生命活力的陳腐的文言的話，《這樣的戰(zhàn)士》就是對(duì)“學(xué)問”、“道德”、“國(guó)粹”和“東方文明”等進(jìn)行掃射式的永不妥協(xié)的戰(zhàn)斗；而《祝福》則是以滲透了中國(guó)傳統(tǒng)文化神韻的一次民間儀式“祝福”的過程的反復(fù)展示，生動(dòng)而形象地揭示出中國(guó)“禮”文化的吃人本質(zhì)：“所謂中國(guó)的文明者，其實(shí)不過是安排給闊人享用的人肉筵宴。所謂中國(guó)者，其實(shí)不過是安排這人肉筵宴的廚房。”（6）
在這個(gè)過程中，西方以表音為特征的語言及其所負(fù)載的西方文化的沖擊分明可見。《阿Q正傳》關(guān)于阿Q的命名耐人尋味：在對(duì)漢字“貴”（“桂”）的文化內(nèi)涵嘲諷剝離之后，代表中國(guó)人靈魂的阿Q除了一根無用的辮子之外，（7）其價(jià)值等于“0”（“阿”字發(fā)音的口型亦與“0”相似）。而最后用英國(guó)流行的洋字的拼法，則隱喻式地表達(dá)了人們?cè)谌娣穸ㄅf的存在秩序之后，對(duì)一種新的生存方式的渴求和熱望。《肥皂》則象征性地表現(xiàn)出中國(guó)文化在與西方文化的表音語言相遇時(shí)所顯露的不潔，因此必須對(duì)中國(guó)文化及中國(guó)人的思想施以西方文化的洗滌。而《高老夫子》則說明即使用上西語的好名目，也仍不能改變中國(guó)文化的老流氓的變態(tài)心理。這種對(duì)漢字文化的批判，有時(shí)發(fā)展到極至，作者甚至提出過“漢字不滅，中國(guó)必亡”的主張。兩種語言體系在創(chuàng)作中的交遇、沖突及作者的抑揚(yáng)取舍，曲折地反映了中華民族近代以來在救亡圖存的探索過程中的深入思考、選擇及其情感經(jīng)歷。
三
然而，《狂人日記》在對(duì)漢字文化批判的盡頭，言說的主體突然發(fā)現(xiàn)，自己原來與這吃人的文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，在建構(gòu)的同時(shí)又顛覆了主體。這種情境也是魯迅漢語創(chuàng)作中的矛盾處境。魯迅從小生長(zhǎng)在封建士大夫家庭，與漢字文化的血肉聯(lián)系與生俱來。雖然在時(shí)代潮流的鼓舞下，以對(duì)漢字文化的批判進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作，但作者所運(yùn)用的語言雖是白話卻仍然是漢語。漢字對(duì)作者而言，不僅是言說的工具，更是面向世界而顯現(xiàn)的存在方式。
洪堡認(rèn)為：“人從其自身的存在之中編織出語言，在同一過程中，他又將自己置于語言的陷阱之中；每一種語言都在使用該語言的民族周圍劃出一道魔圈，任何人都無法逃出這道魔圈……”（8）《祝福》便是在“禮”的象形會(huì)意的背景上展開藝術(shù)構(gòu)思的。《說文》云：“禮，履也，所以事神致福也。從示從豊。”段注：“禮有五經(jīng)，莫重于祭，故禮字從示，豊者，行禮之器。”（9）作品圍繞著舊歷年底的祝福的祭祀儀式，步步深入，最后在祭器問題上給祥林嫂以最后一擊。在這里，“禮”字的構(gòu)形會(huì)意不僅為作品的構(gòu)思提供了材料，同時(shí)對(duì)氛圍的營(yíng)構(gòu)和情節(jié)的發(fā)展，都具有推進(jìn)作用。一方面，作者帶著自己個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，感應(yīng)著時(shí)代精神，對(duì)凝聚在漢字中的傳統(tǒng)價(jià)值進(jìn)行毫不容情的解構(gòu)性批判；但另一方面，主體在苦難人生中的價(jià)值訴求、歷史大變動(dòng)的時(shí)代的啟蒙精神的表達(dá)，又是在傳統(tǒng)漢字文化的背景上彰顯的。
黃侃曾說過，在五四新文學(xué)作家中，魯迅的作品最能見出漢字文化的根基和格局。（10）周作人曾指出，魯迅在用字上有“潔癖”，即喜歡用字的本義。魯迅也曾以懊喪的口氣談到，自己的作品中“常不免流露出”文言的“字句和體格”。（11）其間的是非得失，各有偏倚，但都說明了一個(gè)事實(shí)，即漢字文化與魯迅創(chuàng)作的重要聯(lián)系。這種重要性不僅表現(xiàn)在在白話中加入一些文言的字、詞、句等顯在的層面，更為本質(zhì)的是，漢字的象形性和原初意味全面地參與了作者在創(chuàng)作中的藝術(shù)思維及藝術(shù)世界的建構(gòu)。四
卡西爾認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)不在其思想和情感，而在構(gòu)形。“藝術(shù)家的最高最獨(dú)特的力量”，表現(xiàn)在“給他的感情與外形”。（12）漢字的以線條“描其輪廓態(tài)勢(shì)，傳其精神意象”（13）的構(gòu)形會(huì)意的思維方式與藝術(shù)思維的構(gòu)形性有相通之處。當(dāng)有著深厚的文字學(xué)造詣的作者進(jìn)入漢語藝術(shù)思維之時(shí)，漢字的象形會(huì)意便幫助了作者文學(xué)世界的構(gòu)建。
《孔乙己》主題即在“涼薄”一詞的本義（“以水羼酒”）的基礎(chǔ)上引申衍化而來。《說文》云：“涼，薄也。”段注：“鄭司農(nóng)云，涼，以水和酒也。……許云薄也，蓋薄下奪一酒字，以水和酒，故為薄酒。”（14）作品將某一特定情境置于咸亨酒店，以喝酒的情節(jié)作為貫穿全文的脈絡(luò)，并且似乎在不經(jīng)意間帶出“羼水”的細(xì)節(jié)。看得出，這是在“涼薄”的象形會(huì)意的基礎(chǔ)上生發(fā)的藝術(shù)構(gòu)思，不過由物質(zhì)轉(zhuǎn)到精神、由實(shí)物轉(zhuǎn)到語言罷了。《孤獨(dú)者》寫新文化的先驅(qū)者不為眾人理解、且遭社會(huì)排軋的孤獨(dú)的悲劇命運(yùn)，但主人公魏連殳的身世、行狀，卻又分明可見漢字文化中“孤獨(dú)”一詞的原初涵義（“幼而無父”、“老而無子”）。這里已經(jīng)是在古老的漢字中注入現(xiàn)代的思想內(nèi)容了。《過客》的命意，當(dāng)然有莊子“人生天地間，如白駒過隙，忽然而已”的思想影響。但是，更為引人入勝的是，作品在文字學(xué)意義的基礎(chǔ)上，擬人設(shè)語，描景造境，賦予作品以哲學(xué)意味。“客”，《說文》云：“寄也，從宀各聲。”（15）“宀”象屋之四注，所以荒原上有一間小土屋。“各”，異也，過客和老翁與這間小土屋的關(guān)系是不同的：老翁常居于此，是主；過客偶過其旁，是客，其主旨是在前面。這種意境氛圍通過“過”字得到升華。《釋名》以“過”釋“郵”。“郵”，《說文》云：“境上行書舍。從邑垂；垂，邊也。”（16）可見，“過”不僅同樣包含了“屋”的意象，包含了度而不居的意思，而且點(diǎn)明過客正處在某種邊界上（生死臨界點(diǎn)）。這些地方使得魯迅的創(chuàng)作在主題構(gòu)想、情節(jié)演繹、意象形成等方面，表現(xiàn)出漢字文化的基本體格。
不僅如此，漢字構(gòu)造過程中的思維方式也可能在相當(dāng)程度上影響到魯迅的藝術(shù)思維和表達(dá)方式。一是漢字雖為象形文字，但卻是以線條的曲折，描其輪廓，而省略了許多無關(guān)緊要的東西，具有某種簡(jiǎn)約性。這種簡(jiǎn)約性的思維方式可能影響到魯迅創(chuàng)作的表達(dá)方式。魯迅說：“我力避行文的嘮叨，只要覺得夠?qū)⒁馑紓鹘o別人了，就寧可什么陪襯拖帶也沒有。中國(guó)舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個(gè)人（但現(xiàn)在的花紙卻多有背景了），我深信對(duì)于我的目的，這方法是適宜的，所以我不去描寫風(fēng)月，對(duì)話也決不說到一大篇。”（17）這種白描的手法與漢字構(gòu)形的簡(jiǎn)略性原則極其相似。二是漢字據(jù)義構(gòu)形，運(yùn)用的雖是線條，呈現(xiàn)的卻是象的神韻，“從一開始漢字就帶有寫意性質(zhì)，具有象征意味，是一種意味深長(zhǎng)的形式”。（18）這種寫意、象征的思維方式，也可能影響到魯迅在創(chuàng)作中對(duì)象征手法的選擇和運(yùn)用。在魯迅的作品中，象《狂人日記》、《藥》、《白光》、《長(zhǎng)明燈》等都具有濃郁的象征意味；而在整體上具有象征性質(zhì)的《野草》，其作品的本色是更見漢字文化的底蘊(yùn)了。
魯迅創(chuàng)作中這種在主觀意向上反漢字文化、卻又在客觀文本的構(gòu)成上體現(xiàn)出漢字文化體格的復(fù)雜情形，反映出在外來文化的沖擊下漢字文化所經(jīng)歷的、復(fù)雜而痛苦的嬗變過程；在這一過程中，魯迅對(duì)漢民族語言在批判的同時(shí)也有所承傳，揚(yáng)棄的同時(shí)也有所發(fā)展，為現(xiàn)代漢語的新規(guī)范奠定了基礎(chǔ)；從中也折射出20世紀(jì)初作為歷史中間物的中國(guó)知識(shí)分子的生存狀況和中華民族的歷史進(jìn)程的側(cè)影。
五
原初的語言就是詩。海德格爾認(rèn)為：“詩乃是一個(gè)歷史性民族的原語言（Ursprache）。”（19）這里，我們不擬太拘泥于海氏關(guān)于語言的形而上的意義范圍，而是試圖說明，有著深厚的文字造詣的作者在創(chuàng)作過程中對(duì)漢字本義的持執(zhí)以及由此而形成的對(duì)原初狀態(tài)的關(guān)注，對(duì)作品中詩意構(gòu)成的重要意義。如《故鄉(xiāng)》結(jié)尾處以“路”為喻的關(guān)于“希望”的表達(dá)：“希望是本無所謂有，無所謂無的，這正如地上的路，其實(shí)地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”這段詩富有詩意的表達(dá)，就是來自《釋名》。《釋名》云：“道，踏也，路，露也。言人所踐踏而露見也。”（21）關(guān)于路的表述甚至影響到魯迅雜文的詩意營(yíng)構(gòu)，如《生命的路》：“什么是路？就是從沒路的地方踐踏出來的，從只有荊棘的地方開辟出來的。”（22）這種對(duì)漢字原始意義的執(zhí)持可能誘導(dǎo)作者對(duì)原初狀態(tài)的關(guān)注。如《這樣的戰(zhàn)士》中關(guān)于戰(zhàn)士的舉著蠻人所用的投槍的人物造型、《社戲》中關(guān)于民間原始戲劇形態(tài)的觀感等等。這些原始情境幫助著營(yíng)構(gòu)了魯迅作品的詩意氛圍。
《故鄉(xiāng)》大概是說“希望”的吧。“希”即“望”。“望”，《說文》云：“出亡在外，望其還也。從亡朢省聲。”段注：“還者，復(fù)也，本義。”（23）“望”以“朢”為聲。“朢”，《說文》云：“滿月也。”（24）“望”“朢”原為兩字，今則“望”專行而“朢”廢，“望”兼有二義。《故鄉(xiāng)》從“我”回到了分別了二十多年的故鄉(xiāng)起筆，即“出亡在外，望其還”之意，定下某種回歸的調(diào)子；但故鄉(xiāng)景物的蕭索又將這剛剛萌發(fā)的復(fù)歸的意念壓下。而閏土要來的消息，又使“我”兒時(shí)的記憶閃電似的蘇生過來，一輪金黃的圓月瞬時(shí)照亮了“我”美麗的故鄉(xiāng)。圓月的意象直接就是由“望”的本義之一“滿月”的構(gòu)意而來，是中國(guó)人心中的一種理想存在狀態(tài)。至于與之對(duì)應(yīng)的那月光下的海邊瓜地上的英俊少年，如果榮格看了，定會(huì)驚叫：好一幅人類童年時(shí)代的狩獵圖！將他視之為對(duì)我們民族的充滿著生命活力的童年象征，不應(yīng)算太牽強(qiáng)。但是故鄉(xiāng)的辛苦、麻木、恣睢的故人似乎又使那月光下的少年變得暗淡。但結(jié)尾又想到希望，那深藍(lán)色空中的一輪金黃色的圓月又在朦朧中清朗起來。從意識(shí)角度看，希望是在將來，是水生和宏兒，是進(jìn)化的觀念，是對(duì)世界思潮之推崇；從無意識(shí)角度看，希望是在過去，是那月光下的少年，是回歸的意向，是對(duì)故有血脈之認(rèn)同。
六
巴赫金認(rèn)為：“語言只能存在于使用者之間的對(duì)話溝通之中。對(duì)話溝通才是語言的生命真正所在之處。語言的整個(gè)生命，不論是在哪一個(gè)運(yùn)用領(lǐng)域里（日常生活、公事交往、科學(xué)、文藝等等），無不滲透著對(duì)話關(guān)系。”在完成了對(duì)魯迅作品的無意識(shí)分析之后，回首一望，正與開端處的個(gè)人無意識(shí)相呼應(yīng)，魯迅的文學(xué)世界的整體風(fēng)貌便呈現(xiàn)在眼前：在魯迅的漢語文本的海洋中，同時(shí)涌動(dòng)著三股話語漩流：一是尋找個(gè)人價(jià)值更新的個(gè)人話語；二是反映現(xiàn)實(shí)歷史進(jìn)程的時(shí)代話語；三是來自歷史深處的傳統(tǒng)話語。一方面，這三股漩流形成各自的對(duì)話體系。這就是所謂“異聲同嘯”，它輪廓了魯迅作品的藝術(shù)空間。另一方面，這三股漩流又互相碰撞、交織、融合，構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的藝術(shù)體，而漢字字義的雙歧性、不確定性，為這種統(tǒng)一提供了框架。這就是所謂“同聲異嘯”，它規(guī)定著魯迅作品的藝術(shù)密度。這樣，個(gè)人的精神史、時(shí)代的思想史和民族的文明史在這里混合一氣，形成一種深遂、蒼茫的精神景觀。
注釋：
（1）卡西爾：《語言與神話》：第83頁；第62頁。三聯(lián)書店，1988年。
（2）（5）（6）（11）（17）（20）（22）《魯迅全集》，第1卷第417—419頁；第2卷第297頁；第1卷第216頁；第1卷第285頁；第4卷第512頁；第1卷第485頁；第2卷第369頁。人民文學(xué)出版社，1981年。
（3）芬君：《魯迅訪問記》，轉(zhuǎn)引自張夢(mèng)陽編《魯迅研究學(xué)術(shù)論著資料匯編》，第2卷第577頁，中國(guó)文聯(lián)出版社，1985年。
（4）周作人：《知堂回想錄》，第48—53頁，三育圖書有限公司，1980年。（7）周作人曾談到，魯迅“乃是本意要用這個(gè)Q字，……據(jù)著者自己說，他就覺得那個(gè)Q字（須得大寫）上邊的小辮好玩”。見《魯迅小說里面的人物》，第85頁，河北教育出版社，2002年。
（8）洪堡：《卡威文集導(dǎo)言》，轉(zhuǎn)引自卡西爾《語言與神話》，第57頁。
（9）（14）（23）（24）段玉裁：《說文解字注》，第2頁；第562頁；第387頁；第634頁。上海古籍出版社，1981年。
（10）原江西師范大學(xué)余心樂先生（系黃侃先生在中央大學(xué)時(shí)的關(guān)門弟子）曾告訴筆者，黃侃先生曾多次講過上述意思。
（12）卡西爾：《人論》，第196頁，上海譯文出版社，1985年。
（13）錢穆：《中國(guó)文學(xué)論叢》，第6頁。三聯(lián)書店，2002年。
（15）（16）許慎：《說文解字》，第151頁；第132頁。中華書局，1981年。
（18）黃亞平、孟華；《漢字符號(hào)學(xué)》上編，第60頁，上海古籍出版社，2001年。
（19）《海德格爾選集》上，第319頁，上海三聯(lián)書店，1996年。
一、兩位作家都有意識(shí)地描寫了大量的落后農(nóng)民形象
魯迅作品中的落后農(nóng)民有《阿Q正傳》中的阿Q，《故鄉(xiāng)》中的閏土，《祝福》中的祥林嫂，《藥》中的華老栓，《風(fēng)波》中的七斤、七斤嫂子，《離婚》中的愛姑等。趙樹理作品中的落后農(nóng)民有《小二黑結(jié)婚》中的三仙姑和二諸葛，《李有才板話》中的老秦，《登記》中的小飛蛾的婆婆，《三里灣》中的糊涂涂、常有理，《福貴》中的福
貴等。
兩位作家筆下的落后人物有一個(gè)共同的特征：迷信、守舊、麻木。《祝福》中的祥林嫂凄慘一生，但為了“贖罪”還要去土地廟里捐門檻。魯迅對(duì)他筆下的國(guó)民是“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”，這一點(diǎn)在落后農(nóng)民身上更是讓人深有體會(huì)。《李有才板話》中的老秦，受了一輩子窮，但他非但沒有反抗的要求，反而還自輕自賤看不起貧苦農(nóng)民。落后農(nóng)民遭遇悲慘，本來值得同情，可是他們迷信、麻木，讓人又不自覺地痛恨起來。
兩位作家雖然都重在描寫落后農(nóng)民形象，可他們筆下的人物還是有很多區(qū)別的。魯迅筆下的農(nóng)民不僅落后，還不覺悟；而趙樹理筆下的農(nóng)民雖然落后，但他們最終在政府的幫助下覺悟了。阿Q、祥林嫂、單四嫂子等人物至死都沒有覺悟，他們受封建迷信思想的毒害太深，因此，魯迅的小說多是悲劇。三仙姑、二諸葛、福貴等人物在政府的幫助下都覺悟了，因此趙樹理的作品多是喜劇。
魯迅筆下多是落后農(nóng)民形象，但趙樹理筆下還產(chǎn)生了許多新農(nóng)民形象，多了些翻身農(nóng)民。趙樹理塑造出了血肉豐滿的翻身農(nóng)民形象，并注意描寫他們?cè)谡紊虾途裆戏淼钠D難曲折。《小經(jīng)理》中的三喜就是農(nóng)民新人。新人形象在新的時(shí)代條件下，不斷成熟發(fā)展，形象真實(shí)而又生動(dòng)。
二、兩位作家對(duì)女性形象的描寫都很成功在他們的作品中有許多被刻畫得很形象的女性
《明天》中的單四嫂子、《祝福》中的祥林嫂，她們都是生活在半封建半殖民地時(shí)代的中國(guó)勞動(dòng)?jì)D女，她們勤勞、善良，但是她們卻受到封建婚姻和專制制度的壓迫，最終都逃脫不了悲劇的命運(yùn)。魯迅描寫了這些女性身上的優(yōu)秀品質(zhì)，但他又理性地揭示了她們悲劇的根源并對(duì)這一根源進(jìn)行抨擊。
趙樹理筆下同樣有刻畫得很成功的女性形象。《小二黑結(jié)婚中》的三仙姑和《登記》中的小飛蛾，與祥林嫂、愛姑等有著很多的相似之處。她們生長(zhǎng)在舊社會(huì)，都是封建包辦婚姻的犧牲品，她們都是受了父母之命，媒妁之言才嫁了人，她們并沒有真正地體會(huì)到愛情。她們雖然都對(duì)婚姻不滿，卻并未能改變命運(yùn)，只能是消極盲目地反抗。
三、兩位作家筆下的農(nóng)民形象有很多相似之處，他們刻畫人物的方法也有很多相似之處
1.兩位作家對(duì)人物采用的肖像描寫都很成功
《故鄉(xiāng)》中一開始是這樣描寫閏土的：“其間有一個(gè)十一二歲的少年，項(xiàng)帶銀圈，手捏一柄鋼叉。”“我”后來見到閏土?xí)r是這樣寫的：“那手也不是我所記得的紅潤(rùn)圓實(shí)的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了。”這個(gè)描寫很好地把閏土的變化刻畫出來了。趙樹理在《李有才板話》中是這樣刻畫干部老楊的：“他頭上箍著塊白手巾，白小布衫深藍(lán)褲，腳上穿著半舊的硬鞋至少有二斤重。”就這么一小段描寫，把老楊這一典型農(nóng)民形象刻畫得惟妙惟肖。
2.兩位作家都善于給作品中的人物起綽號(hào)，而且這些綽號(hào)很形象
魯迅在大量作品中都給人起了綽號(hào)，如“紅眼睛阿義”“花白胡子”“藍(lán)皮阿五”“王癩胡”“假洋鬼子”“趙白眼”等等，這些綽號(hào)都起得很有藝術(shù)，并且很多是帶諷刺意味的。趙樹理在起綽號(hào)這個(gè)問題上也十分注意“寫意傳神”，突出人物的個(gè)性特點(diǎn)。《三里灣》中“翻得高”這個(gè)綽號(hào)很形象地表現(xiàn)了村長(zhǎng)范登高，他借當(dāng)干部之機(jī)，強(qiáng)占革命果實(shí)并發(fā)財(cái)，因此擺出一副趾高氣揚(yáng)的得意神態(tài)。
3.作家在描寫人物時(shí)都或多或少地采用了側(cè)面描寫的方法
《祝福》最后一個(gè)情節(jié)中寫到祥林嫂是在節(jié)日的鞭炮聲中死去的，這樣一個(gè)喜氣的氛圍更是從側(cè)面烘托出了祥林嫂悲慘的命運(yùn)。《小二黑結(jié)婚》中對(duì)小芹并未做直接的肖像描寫，而且通過許多男青年總是圍著小芹這一細(xì)節(jié)來側(cè)面烘托出小芹的漂亮。
上小學(xué)時(shí)，我就開始學(xué)魯迅先生的文章，那時(shí)聽老師講解課文，卻不知其意，感覺魯迅先生的文章沒什么趣味。即便是《從百草園到三味書屋》和《社戲》那樣充滿童趣的文章也感覺乏味得很。更別說《故鄉(xiāng)》中的沉悶氣氛，不明白魯迅先生為什么浪費(fèi)那么多筆墨去描寫一個(gè)木頭似的下人。那種依然沒有脫離文言文的原始白話文的語言，感覺很拗口，有些語句反復(fù)讀也不知其意，更別說體會(huì)文章的深意了。但不能說一點(diǎn)收獲都沒有，至少大略記住了魯迅先生的幾句名言：“世上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”“真的猛士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血。”“不在沉默中爆發(fā)，就在沉默中滅亡。”等等。
隨著年齡的增長(zhǎng)，我開始越來越敬佩魯迅先生，敬佩他棄醫(yī)學(xué)文的堅(jiān)決，敬佩他“橫眉冷對(duì)千夫指，俯首甘為孺子牛”的大公無私，敬佩他在那個(gè)混亂年代始終憂國(guó)憂民的博襟，敬佩他面對(duì)“”的錚錚鐵骨，敬佩他不愧為中華民族的旗手。于是我忍不住又拿起從小到大學(xué)過的和沒有學(xué)過的魯迅先生的文章，仔仔細(xì)細(xì)地閱讀，愈發(fā)覺得魯迅先生是那么的了不起。
魯迅先生的作品從不沉浸在個(gè)人的悲苦之中，總是站在國(guó)家與民族的高度。他就是我們中華民族的一頭默默耕耘的老黃牛，不顧身體的勞累和病痛，始終向前。他的語言犀利，思想深刻，字字句句心系民族命運(yùn)，篇篇章章關(guān)注民眾疾苦。如果在那個(gè)長(zhǎng)夜漫漫的年代，沒有魯迅先生，沒有他的作品，很多人將不知所措，找不準(zhǔn)前進(jìn)的方向。所以魯迅先生是中華民族的驕傲，他的作品是中華的國(guó)粹，文壇的瑰寶。
魯迅先生之所以沒有頤享天年，也許正是因?yàn)樗偸嵌嗨级鄳]。1936年10月，魯迅先生由于肺氣腫醫(yī)治無效而溘然長(zhǎng)逝。我在一份報(bào)紙上看到過他的遺照，太瘦了，他瘦削的臉上兩個(gè)顴骨高高突起，靜靜地躺著。忽然我落淚了，真的落淚了，不忍心再看那張照片。魯迅先生就像我的一位親人，匆匆離世，怎能不令人痛心？魯迅先生的一生是短暫的一生，又是偉大的一生，光輝的一生。作為中國(guó)人，他是出類拔萃的。我們將永遠(yuǎn)懷念他，以他為榜樣，為國(guó)家的昌盛與民族的振興奉獻(xiàn)一生。
教師點(diǎn)評(píng)
學(xué)生寫魯迅的文章很多，但大多是歌功頌德之作；而本文作者在開篇卻直面陳述魯迅文章晦澀難懂，道出了多數(shù)初讀者的心聲。文章的巧妙之處在于，作者的思想心理是變化著的，欲揚(yáng)先抑手法的使用，使得文章鮮活，尤其文末的抒情，更是令人感同身受。
關(guān)鍵詞：童年經(jīng)驗(yàn)；魯迅；文學(xué)創(chuàng)作；影響
如果沒有喪父以及家庭敗落等一系列的不幸遭際，如果不是身處長(zhǎng)子文化地位，也許就不會(huì)出現(xiàn)日后的魯迅。魯迅之所以成為重要的文學(xué)家，一個(gè)重要的影響因素是童年經(jīng)驗(yàn)的缺失。
一、魯迅的童年經(jīng)驗(yàn)
魯迅在不同場(chǎng)合以及文章當(dāng)中，提到他童年階段精力的世態(tài)炎涼以及人情冷漠。這給他的幼小心靈留下深刻的影響[1]。在十三歲的時(shí)候，魯迅的祖父因?yàn)榭婆e舞弊案而鋃鐺入獄，之后父親長(zhǎng)期臥病在床。魯迅作為家中長(zhǎng)子，母親孤弱并且弟妹幼弱，導(dǎo)致他小小年紀(jì)承擔(dān)起家庭重?fù)?dān)，感受到生活艱辛以及世態(tài)冷漠。童年魯迅嘗嘗去藥鋪?zhàn)ニ幉⑶胰ギ?dāng)鋪當(dāng)東西[2]。在家境理想的時(shí)候，周圍人話語以及眼光當(dāng)中都流露著溫存與關(guān)懷，在家境敗落后，他們的態(tài)度也發(fā)生明顯的變化：話語冰涼并且眼光鄙夷，這些都給童年魯迅產(chǎn)生深刻印象，沉重打擊魯迅的幼小心靈，讓他感受到中國(guó)人缺乏關(guān)愛與同情。正是這種幼童年經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中的心理怨恨伴隨魯迅的人生，讓他對(duì)社會(huì)的面目形成片面認(rèn)知，潛意識(shí)的認(rèn)為他人對(duì)他均不懷好意，并將他人視為敵人。
二、童年經(jīng)驗(yàn)對(duì)魯迅文學(xué)創(chuàng)作的影響
第一，家庭環(huán)境對(duì)魯迅文學(xué)創(chuàng)作的影響。家庭可以說說魯迅童年主要的場(chǎng)所。魯迅的童年體驗(yàn)可以以家庭變故當(dāng)作分水嶺，早期豐富性體驗(yàn)以及變故之后的缺失性體驗(yàn)之間，有著鮮明的對(duì)比，并且對(duì)魯迅心靈有著持續(xù)影響。祖父周介孚鼓勵(lì)魯迅讀書，所以從小魯迅就廣泛涉獵各種知識(shí)，例如《山海經(jīng)》、《封神榜》以及《西游記》等，大大豐富了魯迅知識(shí)結(jié)構(gòu)，對(duì)魯迅的思想發(fā)展有直接的影響[3]。百草園作為魯迅的童年歡樂場(chǎng)所，在百草園當(dāng)中魯迅接觸到自然的種種優(yōu)美，獲得獨(dú)特審美體驗(yàn)，并且收獲了自由。在安橋頭的外婆家經(jīng)歷的鄉(xiāng)村生活，則投射在《社戲》以及《故鄉(xiāng)》等作品當(dāng)中，體現(xiàn)出善良的人性。這部分童年歡樂可以說是魯迅日后抵抗黑暗的重要力量，給他以心靈的慰藉。
祖父入獄之后魯迅的父親患上重病，從而導(dǎo)致家道中落，而魯迅作為周家長(zhǎng)子，承擔(dān)起家庭職責(zé)，親戚之間的人情冷暖逐漸體現(xiàn)出來，魯迅也難免受到刺激，甚至后來曾稱為討飯，稱自己為乞丐。魯迅經(jīng)常喟嘆道有誰如果從小康之家墜入困頓，在這路途中就能夠看清世人真面目。父親重病、親戚冷眼以及中醫(yī)騙術(shù)，給魯迅帶來了無法愈合的心靈創(chuàng)傷，從而對(duì)人性惡早早就有認(rèn)識(shí)，導(dǎo)致魯迅能夠以犀利冷峻的眼光觀察世界，也奠定他文學(xué)創(chuàng)作的基調(diào)。這些童年期的心理遭遇并沒有消逝，而死烙痕在魯迅的發(fā)展史，對(duì)以后生活的方方面面發(fā)揮影響。
第二，地域文化對(duì)魯迅文學(xué)創(chuàng)作的影響。浙東文化直接影響到魯迅風(fēng)格個(gè)性以及創(chuàng)作風(fēng)貌，同時(shí)也賦予魯迅豐富多彩的創(chuàng)作靈感。浙東山岳較多，民風(fēng)也有著好勇斗狠以及疾惡如仇的特點(diǎn)，魯迅潛移默化受浙東的影響，冷峻風(fēng)格以及師爺筆法與此有著不可分割的聯(lián)系。浙東文化當(dāng)中還包含著樸實(shí)民風(fēng)，魯迅性格中有著胸?zé)o城府以及天真坦率的一面，沒有因?yàn)樾∈虑槎鴮?dǎo)致朋友翻臉。除此之外，大禹治水以及越王勾踐等故事在長(zhǎng)期演化過程當(dāng)中積累之后成為文化內(nèi)化到越人傳承當(dāng)中，魯迅自然也不例外。魯迅并不認(rèn)為自己能夠脫出環(huán)境影響，因此認(rèn)為復(fù)仇不足為奇，甚至自比伍子胥。在《野草》當(dāng)中直刺天空的棗樹；不知路在何方依舊義無反顧前行的過客；面對(duì)無物之陣依舊憤然投槍的戰(zhàn)士，都體現(xiàn)出魯迅的抗?fàn)幘瘛Ｋ缘赜蛭幕约暗赜蚓駥?duì)魯迅思維方式與精神氣質(zhì)都產(chǎn)生重要的影響，激起魯迅的歷史想象以及歷史意識(shí)，加深文學(xué)創(chuàng)作過程當(dāng)中的文化印記。
第三，鄉(xiāng)村民俗對(duì)魯迅文學(xué)創(chuàng)作的影響。魯迅在生命初期受民俗文化的濡染，從他的命名當(dāng)中就能夠發(fā)現(xiàn)。魯迅是家中的長(zhǎng)孫長(zhǎng)子，命名樟壽的過程也能夠體現(xiàn)出祖父對(duì)魯迅的期望。魯迅為避鬼在出生之后就曾經(jīng)拜和尚為師并且法名長(zhǎng)庚，這些都能夠體現(xiàn)出家庭對(duì)魯迅的重視。這樣的童年經(jīng)驗(yàn)可以說承載著身后的文化信息以及情感信息，并且成為魯迅日后寫作的重要素材。例如《故鄉(xiāng)》當(dāng)中閏土的名字來由就體現(xiàn)出父親的希冀。與此同時(shí)，鄉(xiāng)下孩子的取名就比較輕賤，《風(fēng)波》當(dāng)中的小孩子都用斤數(shù)命名，其實(shí)就是浙東農(nóng)村的常見取名方式，也體現(xiàn)出魯迅寫作的過程當(dāng)中能夠熟練運(yùn)用各種取名方法。成長(zhǎng)的過程當(dāng)中，祖母為他講述的水漫金山等民間故事，長(zhǎng)媽媽講述的長(zhǎng)毛故事，流傳的老虎外婆故事，都啟蒙魯迅的藝術(shù)想象以及審美體驗(yàn)。
民俗文化給魯迅創(chuàng)作帶來的影響由此可見一斑。魯迅鄉(xiāng)土小說當(dāng)中茶館場(chǎng)景、祭祀禮儀、社戲民俗以及祭墳風(fēng)習(xí)的描繪，使得鄉(xiāng)土小說有著濃重的鄉(xiāng)土氣息。童年民俗滲透到精神世界，從而轉(zhuǎn)化為魯迅的生命體驗(yàn)，不斷豐富著魯迅創(chuàng)作，最終體現(xiàn)出獨(dú)特濃郁的文化韻味。
綜上所述，魯迅的童年經(jīng)驗(yàn)形成最初的意向結(jié)構(gòu)，對(duì)后來的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深淵的影響。在分析其文學(xué)作品的過程當(dāng)中，應(yīng)當(dāng)從起童年經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，一方面發(fā)現(xiàn)作品創(chuàng)作的心理動(dòng)因，另一方面挖掘作品當(dāng)中的文化內(nèi)涵。
參考文獻(xiàn)：
[1]王富仁.從興業(yè)到立人[J].中國(guó)社會(huì)科學(xué)，2014，10（2）：181-200.
在對(duì)魯迅作品的研究中，《吶喊》和《彷徨》仍然是被關(guān)注的熱點(diǎn)。這些小說曾被廣泛、深入地研究了幾十年，現(xiàn)在一般地解讀其藝術(shù)內(nèi)涵也許并不困難，重要的在于有所發(fā)現(xiàn)。胡尹強(qiáng)的《破毀鐵屋子的希望——〈吶喊〉、〈彷徨〉新論》發(fā)現(xiàn)，《吶喊》、《彷徨》的二十來篇作品其實(shí)是有內(nèi)在聯(lián)系的系列小說，它們相互補(bǔ)充、相互闡釋，從不同側(cè)面表現(xiàn)了鐵屋子意象所隱喻的豐富底蘊(yùn)——魯迅對(duì)20世紀(jì)初中國(guó)社會(huì)的宏觀把握和感悟。作者以鐵屋子意象統(tǒng)攝全書，全面而深刻地揭示了魯迅對(duì)現(xiàn)代中國(guó)人的存在命運(yùn)與狀態(tài)的深刻的人道主義關(guān)懷。李靖國(guó)的《〈狂人日記〉重探》發(fā)現(xiàn)，狂人形象的反封建并不具備徹底性與不妥協(xié)性，但這絲毫不降低作品的思想價(jià)值。恰恰相反，魯迅的憂憤深廣，正是通過一個(gè)清醒深刻的思想者被封建宗法制度強(qiáng)行剝奪自由思想獨(dú)立人格而致“狂”，進(jìn)而刻畫了傳統(tǒng)勢(shì)力和禮教連“迫害妄想”癥患者病發(fā)時(shí)的種種表現(xiàn)都不容許存在。最后，封建宗法制度與傳統(tǒng)文化系統(tǒng)居然將“狂人”治“愈”，將反封建者馴服為其忠實(shí)的維護(hù)者與奴才，以此揭示封建主義“吃人”的兇殘、虛偽與“高明”，從而警示改革者必須直面慘淡的人生和淋漓的鮮血，具備堅(jiān)強(qiáng)的心理素質(zhì)。
日本學(xué)者丸尾常喜的《“人”與“鬼”的糾葛——魯迅小說論析》發(fā)現(xiàn)，魯迅小說中有一個(gè)“鬼”的形象系列：傳統(tǒng)文化“鬼”、民間民俗“鬼”、國(guó)民性弊端“鬼”、自身意識(shí)到的“鬼”，在這些“鬼”的意象中，《吶喊》和《彷徨》顯示出獨(dú)特的文化批判價(jià)值。王冰的《魯迅作品中生命群像的存在主義哲學(xué)色彩》以存在主義哲學(xué)觀點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)魯迅作品中有一個(gè)“佯狂”、“向死而生”的生命群像。曹書文的《論魯迅小說創(chuàng)作的家族意蘊(yùn)》發(fā)現(xiàn)，魯迅也是中國(guó)現(xiàn)代家族小說的創(chuàng)始人，《吶喊》和《彷徨》對(duì)女性命運(yùn)與精神悲劇的關(guān)注，對(duì)封建家庭叛逆知識(shí)分子形象的成功塑造，為我國(guó)現(xiàn)代家族小說不斷走向成熟奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。繆軍榮的《永遠(yuǎn)的地獄——論祥林嫂之死》發(fā)現(xiàn)，祥林嫂之死的原因其一是舊禮教各條律之間的內(nèi)在矛盾，是族權(quán)與夫權(quán)之間的相悖；其二是愚昧大眾“看客”的兇眼，通過“心理暗示”的作用使祥林嫂產(chǎn)生犯罪之感、自我心靈折磨以致跨入地獄之門。解志熙的《別有一番滋味在心頭—新小說中的舊文化情緒片論》認(rèn)為，《吶喊》誠(chéng)然是一部悲憤控訴舊文化、舊禮教，熱情鼓吹新文化、新道德的“吶喊”之作，但某些篇章如《故鄉(xiāng)》、《社戲》等其實(shí)也自覺不自覺地流露出對(duì)舊文化和傳統(tǒng)生活方式的眷戀與反顧。江業(yè)國(guó)的《魯迅筆下阿Q之死的“儀式感”》認(rèn)為，魯迅描述阿Q之死的“儀式感”，既是為了在藝術(shù)上終結(jié)這個(gè)“問題人物”，更是為了使“阿Q”徹底成為關(guān)于人的存在問題的哲學(xué)思辨的藝術(shù)符號(hào)。
不少研究魯迅小說藝術(shù)形式的成果也頗具新意。嚴(yán)加炎的《復(fù)調(diào)小說：魯迅的突出貢獻(xiàn)》利用巴赫金的復(fù)調(diào)理論，發(fā)現(xiàn)魯迅小說是有著多種聲音的復(fù)調(diào)形式，正是這種形式賦予了作品以豐富、多義的美學(xué)意蘊(yùn)。張直心的《神思會(huì)通：魯迅小說的現(xiàn)代主義審美取向》認(rèn)為，魯迅小說創(chuàng)作的成功實(shí)踐印證了魯迅化的現(xiàn)實(shí)主義理論與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)方法并非勢(shì)不兩立，恰恰相反，它蘊(yùn)涵著集合諸種方法沖突作用力的開闊性。李春林的《魯迅與世界現(xiàn)代主義文學(xué)》也持同樣的觀點(diǎn)，他特別一反那種認(rèn)為魯迅只是受西方現(xiàn)代主義影響的觀點(diǎn)，提出了“平行”說：“他并未完全拋棄傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義，而又融入了新的‘文學(xué)趨勢(shì)’——現(xiàn)代主義”。
張箭飛的《魯迅小說的音樂式分析》認(rèn)為，魯迅小說中的許多章節(jié)和段落都契合了變奏、復(fù)格段、回旋曲、復(fù)調(diào)等音樂的旋律結(jié)構(gòu)，具有獨(dú)特的音樂美。趙卓的《魯迅心理小說藝術(shù)綜論》認(rèn)為，魯迅的小說大都屬于心理小說，它以豐富多彩的心理結(jié)構(gòu)形態(tài)和圓熟深刻的心理表現(xiàn)技巧，率先打開了一個(gè)全新的審美視野，是帶動(dòng)中國(guó)小說現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的先鋒創(chuàng)作。鄒賢堯的《魯迅小說的先鋒性》把魯迅小說放到今天的后現(xiàn)代文學(xué)的語境中，仍然發(fā)現(xiàn)了其形式的先鋒和前衛(wèi)：“我們?cè)谙蠕h作家作品中看到的‘敘事實(shí)驗(yàn)’、‘語言狂歡’等等，在魯迅那里就有。魯迅在現(xiàn)代文學(xué)奠基時(shí)期發(fā)出的聲音，抵達(dá)遙遠(yuǎn)的今天，依然清晰而鮮活”。朱壽桐的《〈吶喊〉：敘事的變焦》認(rèn)為，《吶喊》的敘事方式可分為“宏觀敘事”、“中觀敘事”和“微觀敘事”三種。
對(duì)下層社會(huì)不幸者精神狀態(tài)的批判和鞭撻，基本上建立在魯迅改良社會(huì)、民族進(jìn)步的宏觀視野上，屬于“宏觀敘事”，體現(xiàn)出的是作者對(duì)改造國(guó)民性的吶喊：“中觀敘事”則指作品將敘述的背景移到比較封閉的、日常的人生場(chǎng)景，將主人公移向一些準(zhǔn)“不幸”者，即被拋離了上流社會(huì)軌道而直接墮入下流社會(huì)的讀書人，體現(xiàn)出的是作者對(duì)人性善的呼喚；而另外一些作品如《社戲》、《兔和貓》等，則主要是魯迅自我情感的微波細(xì)流的寄托與抒發(fā)，屬于“微觀敘事”。這三種敘事方式共同構(gòu)成了《吶喊》的“表現(xiàn)的深切”。
一、魯迅作品被中學(xué)生接受的可能性和必要性
魯迅的作品，一直是尋求真理，熱愛國(guó)家的青年人的精神食糧，無論哪個(gè)年代，富有責(zé)任感的青年都應(yīng)該把魯迅精神作為重要的精神資源，從中汲取營(yíng)養(yǎng)。
1.魯迅作品積淀了豐富的人文精神和文化內(nèi)涵
魯迅作品的基本主題就是對(duì)人的存在的關(guān)懷和生存意義的尋求，具有非常豐富的人文精神和文化內(nèi)涵，有益于人的健全人性，骨氣、良知和人道主義精神的保持與培養(yǎng)，對(duì)于正在成長(zhǎng)中的青年學(xué)子人格的培養(yǎng)會(huì)產(chǎn)生潛移默化的影響，在魯迅作品豐富的人文底蘊(yùn)中，仁愛思想、懷疑批判思想及戰(zhàn)斗精神更加鮮明突出，更具當(dāng)代價(jià)值。
2.魯迅作品是好懂的
北京師范大學(xué)的王富仁教授認(rèn)為，魯迅的作品恰恰是好懂的，因?yàn)轸斞缸髌防锍錆M著人性的語言，是與人類最內(nèi)在的感受結(jié)合在一起的，這樣的內(nèi)在感受與兒童感受事物的方式，與普通人感受事物的方式最接近。大部分的魯迅作品是可以被中學(xué)生所理解的，如，在《故鄉(xiāng)》中，教師和學(xué)生對(duì)閏土肯定是十分惋惜的，小時(shí)候的閏土機(jī)靈，是“我”的偶像：中年的閏土已經(jīng)被生活的重壓壓得喘不過氣來，甚至麻木不仁。“我”見到中年閏土?xí)r首先的感覺是隔膜，他們之間產(chǎn)生隔膜是再正常不過的了，由于身份和地位的不同，自然會(huì)有隔膜。在教學(xué)過程中只要把作品里的東西和學(xué)生的現(xiàn)實(shí)生活緊密聯(lián)系起來，魯迅的作品是好懂的。
3.當(dāng)下社會(huì)魯迅精神的缺失
在今天的社會(huì)里，許多中學(xué)生追求的是物質(zhì)生活，他們的精神世界里有許多虛無縹緲的東西，他們?nèi)狈ι鐣?huì)責(zé)任感，缺乏獨(dú)立精神，很多學(xué)生沉溺于網(wǎng)絡(luò)游戲，很多學(xué)生在父母的嬌生慣養(yǎng)下，承受不了一點(diǎn)挫折，在他們身上沒有一丁點(diǎn)兒魯迅精神和氣質(zhì)，安逸的生活已經(jīng)遮住了他們的雙眼，在他們眼中一切都是美好的，但事實(shí)并非如此，所以，在當(dāng)下，我們?nèi)砸岢斞钢泵娆F(xiàn)實(shí)的精神，讓學(xué)生學(xué)會(huì)獨(dú)立，學(xué)會(huì)自強(qiáng)，學(xué)會(huì)如何在社會(huì)中生活。
二、當(dāng)下魯迅作品在中學(xué)語文教學(xué)中的艱難處境及原因
1.魯迅作品在教學(xué)中的艱難處境
在如今的中學(xué)校園里，流傳著“語文有三怕，一怕文言文，二怕寫作文，三怕周樹人”這樣一句話，這讓魯迅作品教學(xué)處于尷尬境地：教師感到魯迅的作品難教，怕教；學(xué)生感到難學(xué)，怕學(xué)，從懼怕魯迅到拒絕魯迅已成為魯迅作品教學(xué)的突出問題，但現(xiàn)行的中學(xué)語文教材中的重點(diǎn)課文，魯迅的作品具有相當(dāng)重的分量，可以說，魯迅作品的教學(xué)直接影響著中學(xué)語文教學(xué)的整體水平。
2.魯迅作品教學(xué)處于艱難處境的原因
（1）中學(xué)語文界與魯迅研究界疏于聯(lián)系
新的研究成果未能及時(shí)反映到魯迅作品教學(xué)中，是造成中學(xué)語文魯迅作品教學(xué)處于艱難處境的原因之一，在中學(xué)語文界，雖然大家都承認(rèn)魯迅及其作品的偉大，但許多教師和學(xué)生又不喜歡魯迅及其作品，認(rèn)為他的作品深?yuàn)W難懂，這樣一種現(xiàn)狀使教師簡(jiǎn)單以教學(xué)參考書的解釋機(jī)械地傳授給學(xué)生，而并不是去積極的鉆研，深入領(lǐng)會(huì)魯迅的作品，學(xué)生死記硬背主題思想，表現(xiàn)手法等，課堂氣氛沉悶缺乏生氣，直接影響了這份精神遺產(chǎn)的有效傳承。
時(shí)至今日，這種狀況有所改觀，中學(xué)語文界與魯迅研究界的聯(lián)系漸多，很多研究魯迅及其作品的專家也都取得豐碩的成果，如，錢理群教授、王富仁教授等，但相對(duì)于全國(guó)數(shù)以萬計(jì)的中學(xué)生來說，這樣的學(xué)者還是太少，新鮮的成果不可能普及到所有的語文教師和中學(xué)生身上。
（2）教師的個(gè)人因素
教師的問題是造成魯迅作品教學(xué)處于艱難處境的很重要的一個(gè)因素，他們是直接向?qū)W生傳播魯迅思想的人，他們對(duì)魯迅的了解程度，他們的教學(xué)模式、教學(xué)方法直接影響到中學(xué)魯迅作品教學(xué)的質(zhì)量，也影響到學(xué)生對(duì)于魯迅的認(rèn)可及接受程度。
很多教師沒有深入地鉆研魯迅，他們上課時(shí)往往照“參”宣科，所以很難有自己的見解，往往忽略了魯迅作品特有的審美情趣和文化價(jià)值，抹殺了魯迅作品的人文精神和文化內(nèi)涵，使學(xué)生都懼怕魯迅。
但在應(yīng)試教育的狂潮下，很多教師把精力都用于應(yīng)試，他們的精力已不在創(chuàng)新研究上了，也不敢輕易地講授自己的觀點(diǎn)，只能遵循著大眾看法，這也是不可避免的，所以魯迅作品教學(xué)艱難就是很自然的事了。
三、中學(xué)語文教學(xué)中魯迅作品教學(xué)的策略
1.引領(lǐng)學(xué)生走進(jìn)一個(gè)充滿溫情的魯迅
在同學(xué)們的頭腦中先入為主的是一個(gè)不易靠近與理解的豐碑式的人物，但事實(shí)上，魯迅也是一個(gè)普通的人，一個(gè)對(duì)生命、對(duì)生活、對(duì)人充滿愛的人。從魯迅生命最后的8個(gè)多月時(shí)間里寫給母親的信中，我們就能讀出他的誠(chéng)實(shí)和溫和，能感受到他為人子、為人夫、為人父的濃郁的人情味。下面是魯迅寫給母親的一封信：
母親大人膝下，敬稟者，五月二日來示，昨已收到，丈量的事，即已中妥，總算了了一件事。
海嬰很好。每日上學(xué)，不大賴學(xué)了，但新添了一樣花頭，是禮拜天要看電影；冬天胖了一下，近來又瘦長(zhǎng)起來了，大約孩子是春天長(zhǎng)起來，長(zhǎng)的時(shí)候，就要瘦的。
男早已復(fù)原，不過仍是忙；害馬亦好，可請(qǐng)勿念，上海雖無須火爐，但仍是冷，夜里可穿棉襖，這是今年特別的。
專此布復(fù)，恭請(qǐng)
金安
男樹，叩上，廣平海嬰同叩，五月七日
這封信從內(nèi)容到形式都平凡到了極點(diǎn)，這是一封中年男子寫給母親的一封家常信，字里行間透著溫情，透著對(duì)母親的牽掛，對(duì)兒子、妻子的愛，讀這封信，只要像讀你的街坊鄰居的家信一樣，老老實(shí)實(shí)地念下去，不必反復(fù)猜測(cè)其中微言大義，更不必心懷這是讀魯迅著作的神圣感，去揣摩其中的文豪筆法，你讀的越不經(jīng)意，你就越接近魯迅這人——社會(huì)的一分子的真實(shí)，在魯迅作品教學(xué)上更要注意魯迅真實(shí)生活的講解上，從真實(shí)的魯迅出發(fā)才會(huì)更正確地理解魯迅及其作品，這樣才會(huì)消除學(xué)生與魯迅之間的隔膜，讓教學(xué)有效進(jìn)行。
2.突破教師本位，注重學(xué)生的主體性
把握“我”的形象，是欣賞小說的一個(gè)重要內(nèi)容，但課堂教學(xué)僅止于此。還是不夠的。小說是敘事的藝術(shù)，要對(duì)小說的藝術(shù)性加以深刻的理解，我們還可以從敘事的角度對(duì)小說中的“我”進(jìn)行賞析。采用第一人稱“我”敘述故事，是小說常用的敘事策略。一般來說，小說中的“我”。不能視為作者自身，而是小說中的一個(gè)人物；在不同的小說中，有著多種敘事功能。下面只就《一個(gè)人的遭遇》和《祝福》兩篇小說談一談。
《一個(gè)人的遭遇》采用故事中套故事的敘事結(jié)構(gòu)。小說分三部分，開頭和結(jié)尾是“我”和索科洛夫的結(jié)識(shí)與分手，中間是索科洛夫的自述。小說中其實(shí)有兩個(gè)“我”在敘述，一個(gè)是類似于作者的“我”，一個(gè)是小說主人公索科洛夫。索科洛夫的敘述語調(diào)低沉、悲傷，又透露著樸實(shí)、堅(jiān)韌。敘事的同時(shí)，穿插著抒情、議論，這些抒情和議論往往直抒胸臆。袒露了人物內(nèi)心世界。第一人稱“我”的敘述使故事具有強(qiáng)烈的真實(shí)感、抒情性。比如小說的最后一部分，這樣寫道：“奇怪得很，白天我總是表現(xiàn)得很堅(jiān)強(qiáng)，從來不嘆一口氣，不叫一聲‘喔唷’，可是夜里醒來，整個(gè)枕頭總是給淚水浸透了……”我們與其說是在聽索科洛夫講自己的故事，不如說是在聽他的內(nèi)心獨(dú)白。戰(zhàn)爭(zhēng)給普通人索科洛夫帶來的心靈創(chuàng)傷，在第一人稱獨(dú)自式的敘述下，具有了動(dòng)人心魄的效果。作者巧妙地運(yùn)用第一人稱敘述的真實(shí)性、抒情性，拉近小說主人公與讀者的距離，讓讀者走進(jìn)小說主人公的內(nèi)心世界，產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴。
相對(duì)于索科洛夫內(nèi)心獨(dú)自式的敘述，小說中另一個(gè)人物“我”的敘述，則起到旁白的作用。作者借用“我”的眼光、“我”的視角，對(duì)索科洛夫的不幸命運(yùn)、心靈創(chuàng)傷進(jìn)行了有力的刻畫。“我”的旁白催人淚下，也暗示了作者對(duì)法西斯主義罪惡的憤怒譴責(zé)，道出了索科洛夫一個(gè)人的遭遇，也是飽受戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的蘇聯(lián)人民的共同遭遇的命意，并表達(dá)了不要讓下一代留下戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的傷害的愿望。
如果說“我”――索科洛夫沉浸于悲痛之中的獨(dú)白敘述，讓讀者產(chǎn)生了強(qiáng)烈的心靈震撼，另一個(gè)“我”――類似于作者的旁白性敘述，則推進(jìn)了作品的悲劇氣氛。并以其兼具抒情和議論的描述語言，升華了主題。在作品結(jié)尾，兩個(gè)“我”仿佛在淚花中化為一個(gè)人，一個(gè)共同遭遇了戰(zhàn)爭(zhēng)心靈創(chuàng)傷的人，一個(gè)有著堅(jiān)韌品格的人，從而作品也完成了對(duì)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)后一代蘇聯(lián)人的塑造。
我們?cè)僬f一說小說《祝福》中的“我”。《祝福》中的“我”既是祥林嫂故事的敘述者(當(dāng)然，祥林嫂的故事不完全由“我”敘述，嫁給賀老六一段故事由小說中人物衛(wèi)老婆子敘述，阿毛的故事山祥林嫂自己敘述)，又是這一故事的審視者。一方面。“我”在敘述祥林嫂的故事時(shí)，努力保持著克制、冷靜的敘述格調(diào)，從而使祥林嫂的悲劇具備客觀真實(shí)性。另一方面，作者又將祥林嫂的悲劇，納入了“我”的視域，“我”的心理過程，使小說回蕩著感傷的激情，使小說在客觀真實(shí)的基礎(chǔ)上，有了主觀的態(tài)度。具體地說，“我”的審視功能表現(xiàn)在三個(gè)方面。
一是對(duì)故鄉(xiāng)環(huán)境的審視。“我”作為一個(gè)離開了故鄉(xiāng)的知識(shí)者，以一種陌生的眼光打量曾經(jīng)熟悉的故鄉(xiāng)。“我”發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)一切都沒有變：“祝福”的祭祀活動(dòng)，“年年如此，家家如此”，“今年自然也如此”：魯四老爺照舊大罵業(yè)已成為保守派的康有為為“新黨”，窗下的案頭是一堆未必完全的《康熙字典》，一部《近思錄集注》和一部《四書襯》；幾個(gè)本家和朋友“也都沒有什么大改變，單是老了些”。通過“我”的眼光。作者向我們展示了作為中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)象征的魯鎮(zhèn)的社會(huì)風(fēng)俗。通過“我”與“故鄉(xiāng)”的格格不入，通過反復(fù)的“我決計(jì)要走了”的內(nèi)心獨(dú)白，引導(dǎo)讀者對(duì)造成祥林嫂悲劇的魯鎮(zhèn)社會(huì)進(jìn)行批判性思考。
二是對(duì)祥林嫂悲劇命運(yùn)的審視。祥林嫂是怎么死的，在魯鎮(zhèn)的人們――比如魯四老爺家的短工――看來，是“窮死”的。魯鎮(zhèn)的人們并不深思祥林嫂的死亡，甚至連一點(diǎn)同情也心沒有。對(duì)祥林嫂的悲劇的審視，是由“我”來引導(dǎo)的，小說中有過“我”的一段心理活動(dòng)：“我獨(dú)坐在發(fā)出黃光的菜油燈下，想，這百無聊賴的祥林嫂。被人們棄在塵芥堆中的，看得厭倦了的陳舊的，先前還將形骸露在塵芥里，從活得有趣的人們看來，恐怕要怪訝她何以還要存在，現(xiàn)在總算被無常打掃得干干凈凈了。靈魂的有無，我不知道；然而在現(xiàn)在，則無聊生者不生，即使厭見者不見，為人為己，也還都不錯(cuò)”。“我”的這一段內(nèi)心獨(dú)自，點(diǎn)燃了我們對(duì)祥林嫂悲劇的深切憂憤之情，認(rèn)清這個(gè)冷漠的世界中“吃人者”的猙獰面目，進(jìn)而對(duì)“被吃者”的悲劇結(jié)局有一個(gè)清醒的認(rèn)識(shí)。
三是“我”對(duì)自我的審視。著名魯迅研究學(xué)者汪暉先生認(rèn)為：“《祝福》的特點(diǎn)恰恰就在：它把祥林嫂的悲劇納入敘述人同時(shí)并存的‘有罪’與‘無罪’的心理結(jié)構(gòu)，非‘我’的、客觀的、它者的故事和悲劇成為敘述者極力擺脫又無力擺脫的精神負(fù)擔(dān)，故事的敘述過程成為敘述者力圖擺脫的內(nèi)心壓力和道德責(zé)任的潛意識(shí)的活動(dòng)過程，實(shí)際上。正是這種強(qiáng)烈的擺脫意識(shí)，證明了敘事人與悲劇的必然的精神聯(lián)系”。作者正是通過“我”對(duì)祥林嫂之死的心理過程――從自責(zé)、負(fù)疚到“輕松”、“舒暢”的展示，表達(dá)了“我”對(duì)故鄉(xiāng)魯鎮(zhèn)和自我的雙重“絕望”。從而寄托了作者對(duì)現(xiàn)代知識(shí)分子的深刻審視：在舊的社會(huì)秩序中，面對(duì)祥林嫂的死亡，假如“我”不作絕望的反抗，也只能成為舊的社會(huì)秩序的同謀者而已。
在《祝福》中，魯迅先生不但通過“我”敘述了祥林嫂悲劇的一生，而且借助“我”的眼光，對(duì)魯鎮(zhèn)社會(huì)、祥林嫂悲劇進(jìn)行了冷峻的審視，對(duì)“我”一樣的知識(shí)分子進(jìn)行了深刻的靈魂拷問。“我”的敘述，使小說的客觀真實(shí)性和主觀感傷之情融為一體，建構(gòu)了《祝福》不同凡響的敘述結(jié)構(gòu)。
小說中的“我”具有線索、情感等多種敘事功能，要根據(jù)具體的作品來解讀，但線索、形象、主旨、情感、真實(shí)性等作用是常見的。由此來審視我們的課堂閱讀教學(xué)，要從目前學(xué)生的學(xué)情出發(fā)。小說中與“我”相關(guān)的情節(jié)。以趣激趣，找尋進(jìn)而總結(jié)“我”的敘事功能，進(jìn)而以“我”這一人物形象的內(nèi)涵與作用為憑借。結(jié)合情節(jié)分析及主旨探尋。去理解小說其他人物形象的內(nèi)涵與作用。這樣牽一發(fā)而動(dòng)全身，或許可以找尋到課堂教學(xué)與高考考試之間的“捷徑”，使我們的閱讀教學(xué)優(yōu)質(zhì)高效。當(dāng)然這只是一點(diǎn)思考和探索，還需要在課堂教學(xué)中進(jìn)一步嘗試驗(yàn)證，但只要這樣思考了，我們的課堂教學(xué)就一定能綻開美麗花兒。
