時間：2023-05-30 09:26:56
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇魯迅簡介，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
初中語文（人教版）第四冊>>16魯迅自傳
初中語文（語文版）七年級下冊>>5、魯迅自傳
教學要點
1．了解文中記錄的魯迅先生的主要經歷。
2．解讀魯迅精神。
3．了解“小傳”文體的基本特點。
4．體會本文簡明平實而又不乏含蓄幽默的語言特色。
教學設想
教學方法
1．重讀適講，學練結合。
2，設疑激起，自讀求解，討論總結。
教其準備制有魯迅1898～1930年主要活動的圖表（為缺省表，有若干空白格）的小黑板。
教學時數1課時
教學步驟
一、導語設計
同學們肯定知道我國現代史上最杰出的文壇巨匠是誰吧？對，是魯迅先生。看來，同學們都和我一樣喜愛魯迅，崇拜魯迅！想不想更好地了解魯迅？下面，就讓我們一起來拜讀《魯迅自傳》這篇文章，去追尋魯迅先生閃光的人生足跡。
（解說：這樣既可喚起學生對魯迅的敬慕之情，激發閱讀興趣，又提示了學習重點。）
二、解題
要說自傳，該從傳記說起。傳記是敕寫人物生平經歷的文體。傳記文要求寫真人共事，可以寫他人．也可以寫自己，寫自己的叫“自傳”。自傳的篇幅可長可短；篇幅短小，扼要地記敕人物生平事跡的叫“小傳”。小傳一般在千字上下。《魯迅自傳》便是寫自己的小傳。
（解說：自傳文常識是一個新知識點，需要講解。將“小傳”“自傳”‘’傳記”等相關概念一塊兒介紹，可以形成一個小體系，讓學生多增加點語文知識儲備。‘“題解”中不簡介作者，一是因為以前教學中已多次涉及魯迅的作品；二是因為這篇課文本方就是介紹魯迅的。背景材料對本文教學很重要，但也未列入“題解”。這是因為本文涉及的背景材料點多面廣，集中介紹難度太大，且顯得知贊，并不好，會使語文課走味變形，變得像歷史課。擬在研習課文的過程中酌情穿插一些背景簡介。）三是研習課文
三．整體感知，理清思路。
（l）初讀課文（讀全篇）。
①要求：借助工具書，清除字詞障礙；標出文中直接或間接表明時間的詞句。
②提問：課文是按什么順序寫的？分段的依據是什么？試概括各段大意。
明確：課文是按時間順序來寫的。依據內容上的重大變化分段落。第1段主要寫家庭情況；第2段寫外出求學；第3段寫工作經歷；第4段寫著述概況。
③提問：文章這樣安排順序和段落有什么好處？
明確：這樣安排使文章條理井然有序，能清晰地顯示人物的人生軌跡。
（解說：這樣安排程序，循序漸進，既有助于學生構建材內容的整體感性認識，又能對結構形式產生一定的理性認識。）（2）再讀課文（讀第2、3段）。
以下是
1 藤野先生教學目標：知識與能力： 1、理解、積累“讀一讀，寫一寫”中的詞語。做到會讀、會寫并理解其含義。 2、收集魯迅生平和創作的資料，認識魯迅的人生道路，為理解魯迅作品打下基礎。過程與方法：引導學生明確這篇回憶錄是按照時間的推移、地點的轉換和事情發生的先后順序記敘的。復習人物描寫的方法，探究本文外貌描寫及典型事例對揭示人物思想和性格的作用。情感態度與價值觀： 1、學習魯迅先生強烈的愛國主義思想，學習他憂國憂民、以天下為己任的崇高精神。 2、學習藤野先生正直熱誠、治學嚴謹、沒有狹隘的民族偏見的高尚品格。教學重點 理解選擇典型事例突出人物品質的寫法 教學難點 聯系背景解讀本文的主旨，思考和感悟人生意義。 教學時間： 二課時
第一課時 教學目標： 1．理解、積累“緋紅、標致、詰責、油光可鑒、深惡痛疾”等詞語。 2．回顧復習作者魯迅及相關知識；了解散文集《朝花夕拾》和時代背景材料。 3．誦讀課文，整體感知文意，理清思路。 4．研讀典型事例，理解人物形象。學習運用本文選取典型事例和抓住主要特征刻畫人物形象、突出人物品質的寫法。 5．學習藤野先生的高尚品質，體會作者在文中表達的深沉的思想感情。 教學過程： 一、引入新課 同學們，七年級我們學過魯迅的《從百草原到三味書屋》回憶起自己的啟蒙老師壽鏡吾先生，老先生的“方正、質樸、博學”，令童年魯迅信服、敬畏。但魯迅在回憶中說：“在我所認為我師的之中”，“最使我感激，給我鼓勵的一個。”卻是另外一位日本人——藤野先生。藤野先生是怎樣的一個人?是什么讓魯迅這樣深情感念呢?今天，我們就一起去感受這段難忘的經歷、認識這位給魯迅以鞭策的先生。(出示文題、作者) 二、資料助讀 1．作家作品 學生介紹魯迅其人及作品。 2．簡介作者的留學目的 魯迅是抱著尋求救國道路的心愿到日本學醫的。1904—1906年在仙臺醫學專門學校學醫，他原準備畢業回來救治像他父親一樣被誤的病人的疾苦，來實現治病救人，救人救國的人生夢想。可魯迅最終并沒有成為一名醫生，他后來放棄了醫學，于1906年到東京開始從事文學活動，1909年回國后，繼續用文藝作為武器進行戰斗，成為的文學家、思想家、革命家。這究竟是怎么一回事呢？下面我們就一起來閱讀這篇課文。 三、誦讀課文，整體感知 1．學生默讀課文，標示段序，初步感知文意。疏解疑難字詞，讀準字音，弄懂詞義。 2．在這篇回憶性散文中，作者寫了早年在日本留學時期的生活。請你依據文章敘述中時間的推移和地點的轉換，理清課文內容，列出結構簡表。 提示：根據時間的推移、地點的轉換將全文分成三個部分。 兩名學生
關鍵詞：魯迅；魯迅作品；農民形象
魯迅作品中的農民形象，都是賦予極高的精神造化的，每一位農民形象都是不同的，但是綜合考量魯迅筆下所有的農民形象，可發現魯迅筆下的農民形象在精神追求和思想意識方面都具有共同的特點，即是社會最底層的悲劇人物，既具備最質樸的思想表現，又具備最平凡的人生，因此魯迅筆下的農民形象大多籠罩著悲情的色彩，而且非常符合當時社會的發展。
1 魯迅筆下人農民形象的背景
魯迅筆下的農民形象是非常有特點的，其是當時社會的代表，而且在魯迅的筆下變得更加生動形象，魯迅筆下農民形象的背景大致分為四種：受封建迷信深深影響的農民形象、在現實生活中努力摸爬滾打確始終沒有明天的農民形象、不能正視現實的農民形象以及永遠服從命運安排的農民形象。
2 魯迅筆下農民形象的分析
2.1 封建禮教下的單四嫂子
單四嫂子是魯迅《明天》中的人物，其深受社會封建禮數的迫害，導致其一生都是悲慘的，封建社會人情的冷漠讓單四嫂子不僅承受失去丈夫的悲痛，更要接受失去兒子的殘酷現實，文中是這樣描繪生病時的情況的“寶兒的一呼吸，幾乎長過一年”、“寶兒的呼吸從平穩到沒有，單四嫂子的聲音也就從嗚咽變成號啕”。通過這樣的描述可見寶兒在單四嫂子心目中的地位，更體現了單四嫂子的孤獨無助，寶兒確實走了，同時也帶走了單四嫂子內心唯一的支柱，沒有了寶兒，單四嫂子該如何面對明天，如何面對“虎視眈眈”的藍皮阿五和紅鼻子老拱。深受封建社會影響的單四嫂子，身邊充斥著罪惡的人，而且現實的麻木、無情正在一步一步朝這個孤獨無助的女人襲來，面對如此冷漠的封建社會，單四嫂子該如何生活？又該如何選擇？魯迅筆下的單四嫂子即是受封建迷信深深迫害的農民形象中的最典型的代表。
2.2 無法反抗現實的孔乙己、阿Q
魯迅筆下的社會是現實的，而魯迅筆下的人物更是裸的生活在現實中，在現實中，他們無法反抗，只能過著隨波逐流的生活。孔乙己和阿Q是魯迅作品中人們比較熟悉的兩個人物，孔乙己是一位讀書人，但是并沒有考上秀才，現實導致其無法為自己的生活吶喊，其在社會現實的壓迫下，逐漸失去了自己的尊嚴，即使是小酒館里的人也可對其進行一番嘲諷，孔乙己生活的環境中，已經沒有了科舉考試，但是孔乙己仍然將自己封閉在以往的社會中，預示著孔乙己終將會被階級的社會拋棄，注定了其命運的悲慘，文中是這樣描述孔乙己的“孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人”、“顯出不屑置辯的神氣”、“他的臉色很像懇求掌柜不要再提”，孔乙己并不是不想反抗，而是現實的無奈導致其已經沒有任何力氣去反抗；阿Q與孔乙己相似，也是一個被現實殘害的農民，但是阿Q在被現實徹底打敗的同時，仍然沒有忘記自我安慰，文中的阿Q精神上自我欺騙，遇到比自己強大的對手從沒有想過去反抗，也從來沒有表現出來反抗的意識，每一次都是用看似精神層面的話語去安慰自己，阿Q采用一種“掩耳盜鈴”的精神生活方式來對自身的愚昧和無知進行模糊，魯迅筆下的阿Q也有滑稽的一面，例如當阿Q與別人發生口角的時候，也會故意顯擺一下自己的“闊”，最典型的是阿Q去小尼姑、跟著革命的隊伍瞎起哄等等。孔乙己和阿Q雖然不是生活在同一時代的人，但是其都是受到現實社會的作用，在無奈中漸漸失去了反抗的意識。
2.3 沒有明天的祥林嫂、愛姑
魯迅筆下的女性農民形象，都是社會中最“無聲無息”的人物，例如祥林嫂和愛姑，在當時的社會中，只能是過著清貧、苦悶的日子，生活的不幸讓她們看不到明天的未來。祥林嫂是當時勞動婦女的縮影，她的一生都充滿著悲劇和艱辛的色彩，祥林嫂雖然勤勞和質樸，但是在舊社會中也始終無法把握自己的命運，丈夫去世，為逃避被賣掉的命運只能孤獨的逃離現在的生活，孤獨的來到魯鎮打工，后來接二連三的厄運頻頻發生在祥林嫂的身上，一次又一次的打擊，擊垮了祥林嫂的精神，魯四爺、柳媽的行為加劇了祥林嫂淪落的程度，最終祥林嫂還是逃脫不了悲慘的命運，魯迅筆下的祥林嫂是具有反抗精神的，而且他的反抗從沒有停止過，她反抗生活的虐待、反抗再次改嫁、反抗外界的譏諷，時刻為自己爭取人格的權利，反映了當時社會的黑暗，現實的社會是沒有同情心的，祥林嫂只能在無助和痛苦中等待死亡的召喚；愛姑是魯迅筆下一個敢愛、敢恨、敢于斗爭的農民形象，愛姑的社會背景要優于祥林嫂，所以造就了愛姑反抗的形象，愛姑的父親在一定范圍內是受人們愛戴的，而且愛姑的兄弟很多，自然提高了愛姑自認為的身價，愛姑的丈夫迷戀上一個小寡婦，在家中對愛姑進行百般虐待，愛姑的公公將一切看在眼里，確因為太過愛護自己的兒子而不管不顧，愛姑毫無顧忌的稱丈夫和公公為“小畜生”和“老畜生”，愛姑寧愿搭上性命也要為自己討回公道，但是現實的觀念卻給了愛姑狠狠的一擊，自己的父親、兄弟都沒有幫助自己，導致自己被趕出了婆家。不論是祥林嫂還是愛姑，都游離在殘酷的現實中，始終無法走向屬于自己的明天。
2.4 被命運屈服的閏土
魯迅筆下的閏土，刻畫了一個受社會牽絆，最終屈服命運的農民形象，少年時代的閏土活潑、聰明、勇敢，它可以在雪地里捕獲鳥兒，還可以在海邊撿到貝殼，但是中年時期的閏土卻給人一種苦澀的形象，少年時期的形象完全消失了，沒有太多的語言，神情也變得呆滯，閏土的變化是當時社會背景下命運的安排，閏土家里祖祖輩輩都是農民，注定了其平淡而凄苦的生活，閏土父親過世后，家里的重擔無疑就落在了閏土的肩上，生活的責任讓閏土變成了“黑黑的臉，剃光了頭，穿著草鞋或干脆赤腳”，日復一日在重復著搖船、農活和挑土，用魯迅先生的話說，即是“手腳從不停歇，是一個勤快老實的莊稼漢”，盡管閏土如此勤勤懇懇的農作，但是面對家庭的負擔還是微不足道的，天災的到來再次使閏土在命運面前“輸”得干干凈凈，最終在疾病和痛苦中死亡。
3 結束語
魯迅筆下的農民形象，是當時社會背景下，農民形象的真實寫照，魯迅通過文字的形式將其刻畫的淋漓盡致，一方面反饋當時人們的生活情形和實際的社會狀態，另一方面表示自己對當時農民生活的同情和惋惜，同時反映了當時社會對農民生活的影響，因此魯迅筆下的農民形象更是戲劇性的真實反映。
參考文獻：
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關鍵詞：魯迅與金庸；小人物；中國人
魯迅與金庸都喜歡在小說里塑造小人物的形象，用他們來表達自己對中國社會和中國人的深刻關照。他們對中國人的關照都觸及本質，深入民族靈魂深處，令人警醒。對他們塑造的小人物形象的比較，能更好的理解中國國民的性格，因而具有重要的現實意義。
一、魯迅與金庸塑造的不同的小人物形象
1、魯迅塑造的小人物形象主要有農民、知識分子和小市民。
魯迅塑造的農民形象大體上可以分為三種。第一種是逆來順受，，麻木不仁的農民形象。其代表形象是閏土。這是中國當時最廣大農民的普遍形象。
第二種是不甘命運擺布，掙扎反抗，被吞噬的農民形象。其代表形象是祥林嫂和阿Q。祥林嫂和阿Q的代表著當時農村廣大的遭遇悲慘的農民形象。
第三種是適應了封建宗法制的社會生活的愚昧農民的形象。七斤一家與鄉親們，未莊的多數農民都是這種形象的代表。
魯迅塑造的知識分子大體上可分為三種。第一種是舊式文人。舊式文人也有兩類，一類是封建衛道士，另一類是深受封建科舉制度毒害的舊式文人。《祝福》中的魯四老爺是封建衛道士的典型代表。孔乙己和陳士成都是封建科舉制度毒害的至死不悟的舊文人。尤其孔乙己科舉制度把他變成了百無一用的廢物。魯迅對封建衛道士們是徹底批判，對深受封建科舉制度毒害的舊文人則既批判又充滿同情。
第二種是平庸偽善的知識分子。《弟兄》中偽善的張沛君、《肥皂》中內心齷齪的四銘、《高老夫子》中不學無術、附庸風雅的高爾礎、《理水》中文化山上的學者們都是這種形象的代表。
第三種是要求進步卻孤軍奮戰的知識分子。《在酒樓上》的呂緯甫、《孤獨者》中的魏連殳、《傷逝》中的涓生、《故鄉》中的“我”都是這種形象的代表。他們有知識、有文化，是接受了新思想的要求進步的知識分子。
魯迅筆下的小市民活靈活現，躍然紙上。他們庸俗、市儈、油滑，貪小便宜，麻木不仁，奴性十足，是圍觀的看客。這種形象的典型代表是《故鄉》中尖酸刻薄、貪小便宜的“豆腐西施”楊二嫂，《孔乙己》中麻木不仁的看客，《藥》中的愚昧無知的茶客們。魯迅對他們是哀其不幸，怒其不爭，憎其不悟。
2、金庸塑造的小人物形象主要是游俠和無賴。游俠包括市井游俠、儒家之俠、道家之俠，無賴則是從靈魂到行為都異化了的中國人。市井游俠是最下層的民眾的代表，是勞動人民的一部分。典型代表是江南七怪、阿凡提、洪七公等體現著勞動人民的善良、勤勞、正直與可愛的人物。
儒家之俠是金庸小說中最光輝的形象。他們是儒家濟世救民理想的現實化產物。代表形象是郭靖和蕭峰。郭靖是的思想和行為都符合儒家的理想人格。他的“俠之大者，為國為民”的思想，正是范仲淹先憂后樂思想的轉化。這種形象是崇高人格的代表。
道家之俠是金庸小說中快意恩仇的俠士形象。逍遙派三大高手、黃藥師、楊過、令狐沖都是這種形象的代表。他們猶如閑云野鶴，神龍見首不見尾，隨心所欲，快意恩仇。
金庸塑造的最深刻的小人物是韋小寶式的異化的中國人。這個形象深刻反映了幾千年專制統治重壓下中國人扭曲變形的靈魂，因而具有觸及中國人靈魂深處丑惡的深度，力透紙背，發人深思。
二、魯迅與金庸塑造的小人物形象的比較
1、魯迅塑造的小人物大多是可悲、可恨、可憐的不覺悟者。金庸塑造的小人物大多是為正義和理想不惜犧牲生命的理想人格的代表。
2、魯迅與金庸塑造小人物形象的基本手法比較
（1）魯迅與金庸都擅長在社會歷史時代大背景下塑造典型小人物人物形象，但有所不同。
魯迅通常在現實社會背景下塑造人物形象，而金庸慣常在歷史時代大背景下塑造人物形象。魯迅總是很注意把人物放在現實社會背景下。閏土正是在兵匪官紳橫行、民不聊生的社會里被折磨成木偶人的。由于這種現實時代性的代入，人物形象更真實，更深刻反映社會問題，啟蒙作用更突出。
而金庸筆下的人物多是在漢族與少數民族的仇恨與征戰的歷史大背景下塑造的。如郭靖、蕭峰、張無忌都是在社會大動蕩的歷史時代背景下塑造出來的英雄形象。
（2）魯迅與金庸都擅長在激烈尖銳的矛盾沖突中塑造小人物典型人物形象，但亦有所不同。
魯迅筆下的人物大多是在集中于一點的激烈尖銳的矛盾沖突中深刻描繪與刻畫出來的。如《藥》中的夏瑜在生死之際臨難不茍，堅持進行革命宣傳，才顯示出這位革命者的偉大，他的被吃掉的結局也才能更深刻揭示群眾的麻木愚昧和華夏悲劇的深重。
而金庸筆下的人物都是在一連串激烈尖銳的矛盾沖突中逐漸成長起來的。如郭靖就是在家仇國恨、武林恩怨、正邪之爭、民族之爭的一連串沖突矛盾中，從一個憨厚、善良、正直的少年，一步步成長為頂天立地的大英雄的。
日本著名學者、被譽為戰后“現代中國研究第一人”的竹內實于今年夏季去世。此前，他的系列作品《竹內實文集》早已由中國文聯出版社相繼推出。其中第六卷因涉及“”，出版過程中一度受阻。宋木文在《親歷出版三十年：新時期出版紀事與思考》中，記述了此事的一段曲折，并提出“應當由讀者去辨別，由研究者去探討”的出版原則，從而推動了此書的順利面世。
2003年4月，當時在新聞出版總署負責相關工作的宋木文，收到中國社會科學院文學研究所研究員程庥的來信。其中說到“受日本學者竹內實先生之托”，他正“負責中文版竹內實文集的出版工作”。因為竹內實“翻譯過宋氏《中國的出版改革》一書在日本出版，而此時其十卷本文集已出到第四卷，但在第六卷即關于‘’”這一卷卻遇到一些阻力。因此程庥在信中說：“現在有點事情需要幫助，竹內實先生希望向您請教”。隨后又送來當時還題為《解析》的20萬字清樣稿。
受朋友之托，宋木文重點看了“解析”清樣稿。此卷所收文章都是對“”進程中發生的人和事的觀察，發表在那個年代的日本報刊上，中文編譯者也是按發表時間編排的。宋木文的總體印象是，寫作態度嚴肅而客觀，“既沒有像當時日本有些人士跟著‘’的調子推波助瀾，也沒有像有的人借‘’的混亂對中國黨和政府進行攻擊，而是對一些人物和事件以一個研究者和朋友的身份進行觀察和分析，有些分析是深刻的，有洞察力的”。比如認為《評“三家村”》是舉著魯迅的旗子否定魯迅：“《燕山夜話》的‘被禁’似乎標志著，依靠魯迅的不斷推動而使中國現代文學得以在世界文壇上名聲顯赫的‘雜文’這一文體，在中國革命勝利之后已遭到了當政者的否定”，“那又怎能談得上如其本真似地來尊崇魯迅呢？”“似乎表明掌權者是繼承了魯迅所反對的那些東西”。
竹內實的一些分析，同“”時期黨內外堅持正確意見者的觀點相一致。這對一個外國研究者來說，實屬難能可貴。同時，他的一些分析也“未必能與當前中國學術界主流意見相一致，甚至有可能引起讀者誤解”。但是，作為探究何以發生“”這種特殊歷史現象的一種觀點，宋木文認為“在必要時加一點注解……畢竟沒什么壞處”。比如分析“女皇夢”的社會歷史根源時，竹內實就提到現代中國的權力關系具有如同古代那種皇帝型、宰相型與宦官型權力相互組合，特別是皇帝型權力至高無上的印記。盡管竹內實也說這只是一種比喻，未必適當，但通篇來看，宋木文認為這反映了竹內實“在思考中國現實與歷史之間聯系時的一種看法，意在說明當時中國權力過多地集中于一人。對這種為探討復雜而又深刻的社會歷史問題而產生的看法，應當由讀者去辨別，由研究者去探討。這樣的環境的形成和發展，有利于學術繁榮和社會進步”。
當然，也有些因為受當時信息渠道和掌握資料的限制，竹內實對一些人和事所作的推測或判斷不盡準確。對這些情況，宋木文都順手批注在清樣稿上。隨后程庥又據此補寫了一份審稿意見，轉報新聞出版總署圖書管理司和中央黨史研究室審閱時參考。其中提出對本卷文稿將再做些校訂，包括將原名《解析》改為《觀察》。因為這樣“可以更準確地反映作者力求跟蹤中國的動態，但對某些現象的認識尚有待深化的實際狀況”。又如在《內容簡介》中補充下述文字：“這些文章中對盡管談不上全面解析，但作者對這一歷史進程的及時觀察與看法，有許多是比較深刻的……一位國外研究者當時能夠有如此深刻的審視和推測確屬難得可貴，但也應該承認，其中某些事實的記述畢竟不太準確，一些分析還值得商榷。”因此，除對個別不甚妥當或國內讀者難以準確把握的判斷，進行補充性的說明或解釋外，文集也糾正了某些因道聽途說而導致的舛誤。
可以說，“由讀者去辨別，由研究者去探討”，不但推動了《竹內實文集》第六卷的順利出版，也誠如宋木文所言，有利于學術繁榮和社會進步。
（作者為沈陽大學文化傳媒學院教授）
摘 要：在語文教學中，營造幽默的課堂氣氛不僅可以激發學生的學習興趣，還可以調動學生學習的積極性，對提高語文教學效率具有重要意義。文章從讓幽默充滿語文課堂、用幽默完善語文教學、用幽默總結語文課教學等方面進行研究。
關鍵詞：語文教學；幽默；課堂氣氛；教學藝術
中圖分類號：G623.2 文獻標志碼：A 文章編號：1008-3561（2017）07-0059-01
隨著社會的發展，學校課程教學不斷改革，呆板、僵化的教學方式不斷淡出人們的視線。如今，在語文教學中采用靈活的教學方式，讓學生在歡快的氣氛中學習語文知識成為主流的教學理念。要通過語文教學，讓學生感受到語文學習的樂趣，體會到語文學科博大精深的魅力。下面，從讓幽默充滿語文課堂、用幽默完善語文教學、讓幽默總結語文教學等方面進行研究。
一、讓幽默充滿語文課堂
幽默在語文教學中可以用來引出這堂課所要講的內容或對象，也可以作為一個小插曲來活躍語文課堂氣氛。在這里舉個例子，看如何將幽默完美地融合到語文教學中，讓笑聲在語文課堂盡情飛揚。例如，教學《與小理發員》之前，教師可以講一個有關的幽默故事來作為本節課教學的引導。有一次，在談論關于中國邊界的問題時，其他國家的一個人說：“自古就是中國的領土嗎？”不假思索地回答：“自古就是中國的領土，遠的不說，至少在元代，它已經是中國的領土。”對方說：“時間太短了。”說：“中國的元代離現在已有700來年的歷史，如果700來年都被認為是時間短的話，那么，美國到現在只有100多年的歷史，是不是美國不能成為一個國家呢？這顯然是荒謬的。”對方啞口無言。對比的運用，在這里產生了巨大的力量。通過這個幽默的故事引出所要講的課文，營造活躍的課堂氛圍，學生在歡聲笑語中學到豐富的語文知識。然后，教師精心講解《與小理發員》，讓學生對敬愛的有進一步的認識，學習身上的精神。
二、用幽默完善語文教學
幽默是讓人們在笑過之后有所回味，悟出一些道理。在語文教學中運用幽默，關鍵在于幽默故事的合理性，看是不是與這堂語文課相關聯，看能不能對學生產生積極的作用。比如，教學《我的伯父魯迅先生》的時候，語文教師可以講一個有關魯迅先生的幽默故事。在廈門大學教書時，魯迅先生曾到學校旁邊的一家理發店理發。因為魯迅先生剛來這所學校教書，理發師不認識魯迅，見他沒有身著華麗的衣服，就認為他肯定沒幾個錢。所以，在理發的時候并不是那么認真細致。對于這種情況，魯迅先生并沒有生氣，反而在理發后掏出一大把錢給理發師――遠遠超出了應付的錢。這個理發師非常高興，笑臉相送。過了一段時間，魯迅先生又來到這家理發店理發。這個理發師見狀大喜，立馬笑臉相迎，精心地為魯迅先生理發。沒想到，理完發之后，魯迅先生并不是像上一次那樣豪爽，而是付了準確的錢，一分不多一分不少。理發師非常疑惑，就問道：“先生，您上回那樣給，今天怎么這樣給？”魯迅笑笑：“您上回馬馬虎虎地理，我就馬馬虎虎地付錢；這次您認認真真地理，我當然要認認真真地給。”聽完這話，理發師滿臉通紅，羞愧無比。這個幽默故事，讓學生學習到做人要本分的道理，同時又對《我的伯父魯迅先生》這篇課文進行了相應的補充，讓學生更好地理解魯迅先生。
三、用幽默總結語文課教學
教師用幽默的語言對一節語文課進行總結，可以讓學生擁有想象空間，激發學生在課下不斷地進行語文知識學習。要想通過幽默的方式總結一節課，就要求這個幽默故事對整節課具有整體概括作用。因此，教師要精心挑選或改編幽默故事，也可以讓有興趣的學生進行幽默故事的收集與整理。當然，并不是每節語文課都需要有一個幽默故事來收尾，要依據教學內容靈活安排。比如，教學《市長》之后，教可以用下面這個幽默故事進行總結。是一個非常熱愛讀書的人。有一次，他到一個親戚家做客時，在書房見到一本非常感興趣的書，立馬拿起書來認真閱讀。親戚見他專心致志地在讀書，就把剛蒸好的糍粑端來，叫他趁熱吃。答應了一聲，邊看邊吃。因為心思全在書上，他把蘸糖吃的糍粑摁到墨盒里也未發現，結果弄得滿嘴黑乎乎的。一會兒，親戚進來看見了，大笑起來。卻滿臉平靜地說道：“這沒有什么關系，我正覺著我肚子里的墨水太少呢。”用這個幽默故事來總結課文比較合適，從這個幽默故事中，學生明白學習的時候要專心致志，要學習孜孜不倦的求學精神。
四、結束語
幽默在語文教學中的運用，能夠增強教師的教學魅力，活躍課堂氣氛，溝通師生情感，激發學生學習興趣。語文是一門博大精深的學科，幽默的教學方式能讓學生感受到語文的魅力，培養學生對語文知識孜孜不倦的追求精神。教師要結合教學內容，靈活地創設語言情境，設計富有幽默色彩的教學方法，讓學生在愉悅的氣氛中獲取知識、發展能力。本文從讓幽默充滿語文課堂、用幽默完善語文教學、用幽默總結語文課教學等方面進行相關研究。
作者簡介：張雪萍（1981-），女，一級教師，甘肅定西人，從事語文教學與研究。
參考文獻：
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【關鍵詞】語氣（モダリティ）；吧
首先看看「でしょう「ましょう的語氣。「でしょう的語氣主要有以下兩種：
（1）針對命題的語氣：表示推量
如：おりのマツ子は、この小をみ、もはや私の家へ來ないだろう。私はマツ子にをつけたのだから。（太宰治『めくら草）
（2）針對聽話者的語氣：表示確認的請求
如：「まだいですか？
「もうすぐそこだ.それ向こうに丘がえるだろう。（田山花袋『一兵卒）
「ましょう也包含兩種語氣：
（1）針對命題的語氣：表示說話人的意志
如：部屋の除は私がやりましょう。
（2）針對聽話者的語氣：表示對對方的邀請、勸誘
如：今、家へ來てテレビをましょう。
其次，從“吧”的中文解釋來看它的語氣（モダリティ）。“吧”作為助詞使用時有針對命題的語氣和針對聽話者的語氣兩種，針對命題的語氣有以下兩種情況：
（1）在句末表示同意或認可
如：就這樣吧，明天繼續干/これでよし，じゃ明日つづけてやろう。
（2）在句末表示疑問，帶有揣測的意味。筆者認為“吧”的這一語氣主要對應「でしょう
如：這班火車不會晚點吧/この列はれることはないだろうね。
以上是“吧”針對命題的語氣的情況。“吧”針對聽話者語氣的用法如下：
在句末表商量、提議、請求、命令。筆者認為“吧”的這一用法主要與「ましょう對應。如：我們快走吧/さあ，行きましょう。
以上分別分析了「でしょう「ましょう、“吧”的語氣以及“吧”與「でしょう「ましょう的對應情況。下面從魯迅的原文與井上紅梅的譯文之間的對比來看“吧”翻譯成「でしょう「ましょう的情況。（魯迅在文中使用的是“罷”，而根據《現代漢語詞典》的解釋，“罷”作為助詞使用時與“吧”等同。）
1. “吧”表示同意或認可
“養回了力氣，再來罷。……”（出自《補天》）
「力をってから、またやろう……
2. “吧”表示疑問，帶有揣測的意味
（1）“阿Q，你還有綢裙么？沒有？紗衫也要的，有罷？”（出自《阿Q正傳》）
「阿Q、お前はもっと外にを持っているだろう。え、いって。わたしは衣物もほしいんだよ。あるだろう
（2）孩子們爭著告訴我說，還看見一個小兔到洞口來探一探頭，但是即刻便縮回去了，那該是他的弟弟罷。（出自《兔和貓》）
子供等は先きを爭って私に告げた。もう一つ小さいのが、洞の口から首を出したんですが、すぐに引んでしまいました。あれは弟でしょう。
（3）待回來時，什么也不見了，搬掉了罷。（出自《兔和貓》）
って來たにはもう何一つえなかった。び去ったのだろう。
（4）但現在卻就轉念道，將來這少年有了兒孫時，大抵也要擺這架子的罷，便再沒有什么不平了。（出自《端午節》）
今はすっかりを更えて、いずれこの少年が子供を持つと、大概こんな大を切るのだろうと、そう思うと何の不平も起らなくなった。
（5）有福氣的子孫一定會得到的罷，然而至今還沒有現。（出自《白光》）
子の中で福分のある者がそれを掘り當てるのだろうが、まだ一向出て來ない。
3. 在句末表商量、提議、請求、命令
（1）老頭子跨出門，走不多遠，便低聲對大哥說道，“趕緊吃罷！”。（出自《狂人日記》）
はを跨いで出るとくも行かぬうちに「早く食べてしまいましょうと小聲で言った。
（2）華大媽不知怎的，似乎卸下了一挑重擔，便想到要走；一面勸著說，“我們還是回去罷。”（出自《藥》）
大は何か知らん、重荷を卸したようになってき出そうとした。そうして老女にめて「わたしどもはもうりましょうよ
（3）“沒有。賣豆漿的聾子也回去了。日里倒有，我還喝了兩碗呢。現在去舀一瓢水來給你喝罷。”（出自《社戲》）
「ありません。豆乳屋のはってしまいました。晝はあったんですがね、わたしは二杯食べました。仕方がない。おを一杯って來て上げましょうか
以上對比了魯迅原文與井上紅梅的譯文中對“吧”的處理。當然，中文中的“吧”在翻譯成日文時也并不全譯做「でしょう「ましょう，如：
（1）“記著罷，媽媽的……”阿Q回過頭去說。
“媽媽的，記著罷……”小D也回過頭來說。（出自《阿Q正傳》）
「えていろ、鹿野郎阿Qは言った。
「鹿野郎、えていろ小Dもまた振向いて言った。
（2）“小栓進來罷！”華大媽叫小栓進了里面的屋子…輕輕說：“吃下去罷，――病便好了。”（出自《藥》）
「小栓、こっちへおいで
と大はをびんだ…「さあお食べこれを食べると病がなおるよ
（3）“睡一會罷，――便好了。”（出自《藥》）
「橫になって休んで御。そうすれば好くなります
（4）我便對他說，“沒有什么的。走你的罷！”（出自《一件小事》）
「何でもないよ。早く行ってくれ
以上列舉了中文中的“吧”譯成「でしょう「ましょう之外的其他詞語的例子。
綜上所述，“吧”的日譯多種多樣，同一語氣的“吧”在日語中有多種譯法，本文主要著眼于“吧”翻譯成「でしょう「ましょう的情況，“吧”譯成「でしょう「ましょう之外的其他詞語的情況也數不勝數，這將作為日后研究的課題。
參考文獻
[1] 楊秀云.從“吧”看日語的「でしょう「ましょう[J].日語知識，2010（11）.
[關鍵詞]《孤獨者》；魯迅；魏晉
《孤獨者》開頭第一句就很特別“我和魏連受相識一場，回想起來倒也別致，竟是以送殮始，以送殮終”。這是一個暗示：“死亡的輪回”的沉重陰影將籠罩小說人物的命運，以及整篇小說。
小說的敘述也從“送殮”始：魏連受一直跟他的祖母生活在一起，這個祖母其實不是他親祖母，是他父親的繼母。后來祖母死了，他從城里趕來奔喪。他是有名的洋學堂里出來的異端人物，所以村里的人都很緊張：他來了，能否按照我們的傳統規矩辦事呢？于是提出三個條件：必須穿孝服、必須跪拜、必須請和尚道士。魏連受來了，大家沒想到，他毫不猶豫地很爽氣地答應了，而且他裝殮祖母的時候，非常地耐心，這些都出乎人們意料之外。但更奇怪的是，當一切都正常進行，許多女人又哭又拜，他作為孝子卻一聲沒響，大家都在哭，他不哭，這就引起了“驚異和不滿”，等到大家哭完了，要走散了，“連受卻還坐在草薦上沉思。忽然，他流下淚來了，接著就失聲，立刻又變成長嚎，像一匹受傷的狼，當深夜在曠野中嗥叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀。”
根據王瑤先生的提示，很自然地使我們想起了當年的阮籍。據《晉書》記載，阮籍的母親死的時候，阮籍正在和別人下圍棋，他的對手說，你的母親死了，別下了，趕緊去奔喪吧。但是阮籍說，不行，我們飲酒。既而飲酒二斗，飲完酒后，舉聲一號，大哭一聲，吐血數升，然后說，那些人都是禮俗之士，我要施之以白眼。這個細節跟小說里魏連受的表現非常接近，而且更主要的是，魯迅曾經說過，秘康、阮籍表面看上去是反禮教的，其實他們是最守禮的。同樣的在魏連受那里，他為什么那么耐心地為祖母去裝殮呢？他那樣放聲一哭，說明魏連交是真正講禮教的，是孝子，他是真孝，他反對的是禮俗。從這里可以看出，魏連受和阮籍不僅在行為方式上很接近，更多的是精神上的接近。進一步我們在魏連受身上看到的，正是魯迅本人和魏晉文人的相通。魏連受這個人既體現魏晉文人的精神，同時也體現了魯迅本人的一些精神本質的東西。這里正好找到了一個契合點。
于是，我們發現，魯迅在《孤獨者》這篇小說里，始終突出的是兩個感受，而且都是趨于極端的，一個是極端的異類感、一個是極端的絕望感。可以說，魯迅是把歷史上魏晉時代的文人和現實生活中他自己的異類感和絕望感在《孤獨者》這里淋漓盡致地表現了出來。《孤獨者》的主人公魏連受正是一個異類。小說一開始就說他對人總是愛理不理的，常常喜歡管別人的閑事，所以大家把他像外國人一樣看待。而最讓人感到異樣的是他喜歡發表議論，非常多，而且往往頗奇警。這是典型的魏晉風度，也是典型的魯迅風度。這樣一個異類，與整個的社會是絕對地不相容，開始有種種流言蜚語，結果校長把他解聘，沒有飯吃了。于是有一天，“我”在馬路邊的書攤上發現一本魏連受的書，魏連受嗜書如命，把書拿來賣，就說明他生活陷于絕境了。于是魏連受有一天來到了“我”家里，吞吞吐吐，有話又不說，最后臨走的時候，說，你能不能給我找個工作，因為我還要活下去。魏連受是何等驕傲的一個人，他最后這樣乞討工作，是真被逼到無路可走的地步了。所以小說情節的發展帶有很大的殘酷性，寫整個社會怎樣對待一個異端，怎樣一步一步地剝奪他的一切，到最后，他生存的可能性都失去了。這是社會多數對一個異端者的驅逐――一種非常殘酷的驅逐。
這種驅逐顯然既有魏晉時代的感受，也有魯迅自己的感受。小說中出現了“我”這個人物，他有個名字叫申飛，這正是魯迅曾經用過的筆名。我們明顯感覺到“我”對魏連受是非常同情的，非常理解他，然后發現“我”的命運逐漸跟魏連受的命運差不多了。“我”同情魏連受，和他來往，為他的工作奔走，這都成了“我”的罪狀。于是報紙上開始有文章攻擊“我”了，自然是不指名的，措辭很巧妙，一看就是“我”在挑剔，于是“我”只好一動不動，除了上課之外，關起門來，躲著，有時連煙卷的煙鉆出窗隙去，“我”也怕犯了“挑剔”的嫌疑。這個描寫顯然帶有象征性，概括了很多人的境遇。我們也不難從中聽到魯迅的聲音，“挑剔”，“躲起來”，這都是魯迅的境遇。于是我們發現，原來敘事者“我”也是指向魯迅自己，或者說他也是魯迅的一部分。當然敘事者“我”和魏連受不完全一樣，他更沉穩，善于用自嘲的方式來化解對外部世界的痛苦感受，他也善于掩飾自己的情緒。所以他在講述魏連受故事的時候，有意控制自己的情感，他把對魏連受的同情收斂在自己感情的最深處、最隱蔽處，偶然閃現一點，更多的是用一種客觀的打量、一種平靜的講述來講。但是這一切，這樣一種自嘲的方式，這樣一種控制自己的情感、掩飾自己的寫作，正是魯迅的另一面，也是魯迅的敘事策略。所以我們可以看到，在這里，小說中的“我”和魏連受，即小說敘述者和主人公，他們都是“我”的不同側面，或者說是“我”內心的兩個不同聲音。
于是小說展開了魏連受和“我”之間的對話，這種對話其實是魯迅內心深處的兩個“我”的對話。小說的特別之處就在于敘述的故事中，插入了“我”和魏連受的三次對話、三次辯論。每一次討論，都有一個主題――這種圍繞一個主題來互相辯駁的方式，正是魏晉“清談”的特點，小說寫的就是“我”和魏連受兩個人在自己房間里清談，這是其它小說里看不到的。而三次清談都不是一般地發牢騷，而是把他們現實的痛苦提升到了形而上的層面，在某種意義上說，這是三次玄學討論：這應該是特別有意思的。
第一個問題是從孩子說起的。從表面看起來是討論孩子問題，其實爭論的是，“人的生存希望”在哪里。魏連受認為有希望，希望在孩子，人的本性是好的，只是后天的環境造成了人的壞，既然是環境造成的，就有改造的可能性。“我”認為不是環境造成的，是人的本性，人的“根苗”就是壞的，無法改造，也就沒有希望。這里實際上是從人的本性這個根底上來辯論人的生存有無希望的。兩種觀點相互質疑和顛覆，這個討論是沒有結論的，所反映的正是魯迅自己內心的矛盾。
第二次討論是圍繞“孤獨”問題展開的。有一天，“我”看見魏連受的樣子，覺得很悲涼，卻裝著微笑說：“你實在親手造了獨頭繭，將自己裹在里面了。你應該將世間看得光明些。”這就是說，境由心造，這種孤獨處境是自己造成的，因此也可以用自我調整的方式改變。魏連受卻說起了祖母：她是我父親的繼母，我跟她是沒有血緣關系的，因此雖然我們生活在一起，但我是不理解她的，我和祖母之間是不通的，但是那一天我看到祖母的孤獨感時，“我雖然沒有分得她的血液，卻也許會繼承她的運命”。小說結尾，“我”來看魏連受，又感到“我”跟魏連受有某種關系。所以在《孤獨者》里，從祖母到魏連受，再到“我”，有一個“孤獨者譜系”，這里沒有血緣關系，卻傳承下來了。所以“孤獨”不是境由心造，而是本體性的，是命運造成，注定如此的，而且會代代傳下去。這是一種對“人的生存狀態”的追問――魯迅總是通過一種現象進行本體的追問，剛才追問生存希望，這里又追問生存狀態：這種孤獨的生存狀態是可以改變的，還是無可改變的宿命，魯迅自己是矛盾的。
第三個問題就更加深刻。到最后魏連受來求“我”的時候，他說了一句話：“我還得活幾天！”說完就走了，“我”沒有來得及和他進行對話，但正是這一句話像火一樣烙在“我”的心上。于是就有這樣一個晚上，“下了一天雪，到夜還沒有止，屋外一切靜極，靜到要聽出靜的聲音來。我在小小的燈火光中閉目枯坐，如見雪花片片飄墜，來增補這一望無際的雪堆”，就想起了小時候跟小朋友一起塑雪羅漢，仿佛看見“雪羅漢的眼睛是用兩塊小炭嵌出來的，顏色很黑，這一閃動，便變了連受的眼睛。”“我還得活幾天，’，仍是雄樣的聲音；“為什么呢？”這是“我”發自內心向千里之外的魏連受的追問。正在這個時候，咚咚敲門，一個人進來，拿了一封信給卿，打開信，是魏連受來的。這里有一種心靈感應，“我”想著他，他的信來了，而且第一句話就說：“先前，還有人愿意我活幾天，我自己也還想活幾天的時候，活不下去；現在，大可以無須了，然而要活下去……”就是回答那個問題：你為什么活？這里又提出了“人的存在的意義和價值”的問題。從魏連受的回答，結合他的經歷大概有幾層意思。第一個層次，是為自己活，為自己某種追求、理想、信仰而活著，魏連受是曾經這樣活著過的，人們為什么覺得他是個異端呢？就是因為他是有信仰、有自己的追求的人。但現在他說他活著是因為有人愿意我多活幾天。這就是說，他不可能為理想、追求而活著，因為理想完全破滅了。而還要活下去的動力，就來自是有人――例如我的父母、我的朋友、我的孩子希望我活著。這個時候，我活著的全部意義就不是為了我自己，而是為愛我者。這是一種力量，而且是很大的力量，魏連受說，“我愿意為此求乞，為此凍餒，為此寂寞，為此辛苦。”因為我畢竟活得有意義：為愛我者活著。但是，現在愛我者自己也活不下去了，人們也不愛我，不再對我寄予任何希望了。到了連愛我者都不希望我活的時候，人的生存價值己經推到了零度，幾乎沒有價值了，已經到了底線了，但是我還要反抗，我要反抗這個不可抵抗的命運，我還要活著。這個時候，我為什么活著呢？我只能為那些不愿意我活下去的人活著：你們不是不愿意我活著嗎，那我就偏要活著，我就是要讓你們因為我的存在而覺得不舒服。這是“為敵人”而活著，這真是太可怕了，這是一個殘酷的選擇。
于是，就有了最后的“送殮”。魏連受找到了杜師長，一個有權有勢的人，他做了杜師長的顧問，這樣他就有權有勢了，然后他以以毒攻毒的方式來報仇：利用自己掌握的權力，給壓迫者以壓迫，給侮辱者以侮辱，以其人之道還治其人之身。于是昔日的敵人紛紛向自己磕頭打拱，于是面臨著“新的賓客、新的饋贈、新的頌揚”，我一個復仇之神踐踏著所有的敵人，我勝利了，但是我已經真的失敗了。因為“我已經躬行我先前所憎惡，所反對的一切，拒斥我先前所崇仰，所主張的一切了”，我是以背叛我自己和愛我者為代價來取得對敵人的勝利。也就是說，他的復仇就不能不以自我精神的扭曲和毀滅作為代價，并且最后必然導致生命的死亡。最后“我”趕去看魏連受，只能面對他的尸體――“連受很不妥帖地躺著，腳邊放一雙黃皮鞋，腰邊放一柄紙糊的指揮刀，骨瘦如柴的灰黑的臉旁，是一頂金邊的軍帽。而且有了最后的印象――他在不妥帖的衣冠中，安靜地躺著，合著眼，閉了嘴，口角間仿佛含著冰冷的微笑，冷笑著這可笑的死尸。”
這是死者的自我嘲笑，又何嘗不是魯迅的自我警戒？他的愛的哲學與恨的哲學，構成了魯迅生命本體的一個內在矛盾的。魯迅顯然主張復仇，但他并不回避復仇的嚴重后果。他看到了為真恨而活著的復仇者，是怎樣在殺傷對手的同時又殺傷了自己：這是一把雙刃劍。其實魏連受最后的選擇，也是魯迅自己可能設想過的選擇。魯迅在《兩地書》里跟許廣平這樣說過，“為了生存和報復起見，我便什么事都敢做。”按我的理解其中就可能包括魏連受這種復仇方式。
在《孤獨者》里，魯迅就是通過兩種聲音，敘事者“我”的聲音和主人公魏連受的聲音互相對峙、互相辯駁，寫出了自己內心深處的困惑。所以小說有兩個層面，一個是對歷史和現實的孤獨者命運的考察，但在更深層面上展開的是關于人的生存狀態、人的生存希望，以及人的生存意義和價值的思考與駁難，而且我們可以發現，這種討論是極其徹底的，因為本來為愛我者活著已經是生存意義的底線了，還要追問在底線之后還有沒有可能性，就出現了為敵人而活著這樣的殘酷選擇。“活還是不活”，這是哈姆雷特的命題，其實正是人類共同的精神命題，在魯迅這里是用中國的方式來思考與回答的：他看得很深很遠，從歷史看到現實，從魏晉時代文人看到他自己的同輩人，這樣一種關于人的存在本身的追問，充滿了魯迅式的緊張，灌注著魯迅式的冷氣。
到小說的結尾，人的靈魂被拷打到這個地方已經無法忍受了，到了人所能承受的極限，于是“我快步走著，仿佛要從一種沉重的東西中沖出，但是不能夠。耳朵中有什么掙扎著，久之，久之，終于掙扎出來了，隱約像是長嗥，像一匹受傷的狼，當深夜在曠野中嗥叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀。”
這只受傷的狼，在小說中再次出現，卻把那籠罩全篇的面對“死亡的輪回”的絕望掙扎的生命感受螺旋式的推向頂點。這深夜在曠野里發出的長嗥，夾雜著憤怒和悲哀的長嗥，無疑是魏連受的心聲，“我”的心聲，也是魯迅自己的心聲，可以說是千古文人共同命運的一個象征、一個隱喻。
但“我”還想從這里“掙扎”出來：這正是魯迅之為魯迅，他不會停留在某一點上，當絕望與痛苦達到頂端的時候，他又對絕望與痛苦提出了質疑，開始了擺脫絕望與痛苦的新的掙扎――“我的心地就輕松起來，坦然地在潮濕地路上走，月光底下。”最后他由極度的痛苦恢復到平靜，更準確地說，是把這種痛苦真正內化，隱藏在心靈的最深處，開始新的掙扎、新的努力，永遠不停留地“走”；正是這“輕松”與“坦然”，把前面所有的驚心動魄的追問，全化做了長久的回味與更深遠的思索。
魯迅當年在談到《孤獨者》這篇小說時，曾直言不諱地對他說：“那是寫我自己的。”對別的作品魯迅似乎沒有說過這樣的話。我們看小說中主人公的這幅肖像：“他是一個短小瘦削的人，長方臉，蓬松的頭發和濃黑的須眉占了一臉的小半，只見兩眼在黑氣里發光”，對照許廣平筆下的魯迅給學生的第一印象：“突然，一個黑影子投進教室里來了。首先惹人注意的便是他那大約有兩寸長的頭發，粗而且硬，筆挺地豎立著，真當得‘怒發沖冠’的一個‘沖’字”，是不難看出兩者的相似――當然，更重要的還是神似。讀完這兩篇小說，最容易注意到的自然是魯迅小說的“自我辯駁”的性質，這反映了魯迅“多疑”思維的特點。他的多疑首先是指向自我的，如日本學者木山英雄先生所言，魯迅有一種“內攻性沖動”，對自己擁有的全部觀念、情感、選擇，都要加以“多疑”的審視。如我們在這兩篇小說中所看到的他對自己的“漂泊者”的身份與選擇，以及他的“復仇”理念，都有一種堅守中的質疑。但他也絕不因為這種質疑而趨向另一極端的絕對肯定，他總是同時觀照、構想兩個（或更多）不同方向的觀念，命題或形象，不斷進行質疑、詰難，在肯定與否定之間不斷往復，在旋進中將思考引向深入與復雜化。
[參考文獻]
[1] 張秀琴.《論魯迅作品的剛性美》.《北方論叢》2007.3.
[2] 楊新剛.《狂人病愈候補后怎樣――感悟〈孤獨者〉》.《名作欣賞》，2007.07.
關鍵詞：子君；樹生；現代性；中國性
一、人格的獨立：現代性的滲透
子君和樹生都受了啟蒙思想的影響，在她們身上也閃爍著渴望獨立自由的女權主義色彩。從子君到樹生，對于獨立人格的追求一步步強化、深化，其根本的原因就是“時代所賦予的政治倫理思想” 。
第一，在自我意識和自我實現的層面上，樹生的追求和努力比子君更為強烈。子君有一句著名的宣言“我是我自己的，誰也沒有干涉我的權利！” 這是發自靈魂深處的呼喊，在上世紀30年代，能有這種勇氣著實難能可貴。樹生的吶喊就更震撼人心了：“我不要再聽抗戰勝利的話。等到抗戰勝利恐怕我已經老了，死了。現在我再沒有什么理想，我活著的時候我只想活得痛快一點，過得舒服一點。” 興許是因為成了家的緣故，樹生比子君更現實，她對現實感到厭煩，母子親情、夫妻之愛以及婆媳關系，無不令她疲倦，在這般無望中，企圖擺脫是再自然不過的反映。希望過得舒服，更是人最為本能的需求，這完全符合現代思想，即人關注自身的存在，追求愛與幸福。
第二，在經濟獨立的層面上。子君的悲劇之源就是她沒有徹底實現人格上的獨立，表現就是依靠丈夫，經濟上沒有實現真正的獨立。第一，在家應該先獲得男女平均的分配；第二，在社會應該獲得男女相等的勢力。” 誠然，子君為了和心愛的人廝守，她賣掉了自己唯一的金戒指和耳環，她覺得入了股份才能心安理得。這其實已經體現了現代性的觀念，但她沒有意識到，這些是遠遠不夠的，在社會上，她沒有自己的一席之地。而樹生就不同了，她擁有較高的收入，可以給孩子上貴族學校，能夠讓丈夫得到恰當的治療。在經濟上的獨立讓樹生覺得自身價值得以實現，她的才智、她的勞動、她的付出是有回報的，她的薪水甚至超過男性，社會的認同讓她自信滿滿，神采奕奕。因而，在事業自我上的價值實現和經濟上的獨立是女性得到社會認同的基礎。
第三，對待愛情的態度。雖說子君和樹生都為了追求愛情當了出走的“娜拉”，擯棄傳統的“父母之命，媒妁之言”的婚姻，頂著輿論的壓力大膽追求真愛，即使不是“名正言順”的結合也再所不惜。但是二人的愛情觀存在本質的不同。子君的愛情完全以丈夫為中心，在精神上，她崇拜著丈夫，依賴著丈夫，沒有丈夫的愛與呵護對于她而言無疑是毀滅性的打擊。但樹生卻做不到，婚后的生活足見“貧賤夫妻百事哀”，樹生不能忍受。她需要曾經的激蕩，渴望靈與肉完美和諧的愛情，而她的丈夫成全不了她，再加以婆婆的刻薄，愛情慢慢被消磨殆盡，直至退化到同情與憐憫。
上述三個方面都涉及了現代性的諸多方面，無論從自我意識的蘇醒、經濟上的獨立還是愛情的滿足上，都指向了人格獨立的渴望。
二、社會角色的承擔：中國性的體現
眾多學者研究了子君和樹生“現代性”的一面，而筆者又在她們身上看到“中國性” 。對此，筆者想談談兩位女性作為妻子的角色。
子君的溫柔、隱忍、體貼讓人心動又心痛。為人妻的新女性沒有工作，轉而走向婆婆媽媽、雞零狗碎的世俗世界。作為全職的妻子，丈夫眼中的子君全然不如戀愛時的可愛。雖然子君盡力地照顧著丈夫，即使是最拮據的時候也極力讓丈夫得到生活上的照顧。丈夫的冷漠，她通通包容。毋庸置疑，子君是好妻子。而中國的大多數女性婚后都是如此，這一點上，子君是相當“中國性”，她的“現代性”在婚后保留得很少。
樹生的身上也有“中國性”的元素，她用她的努力供兒子上貴族學校，讓丈夫得到良好的治療，甚至是離家之后還接濟汪家。這些都是經濟上的，令人動心的還是她對醉酒丈夫的體貼：“母親出去以后，妻子便扶著丈夫走到床前，她默默地給他脫去鞋襪和外衣。……最后他上了床，她給他蓋好被。” 這一系列的動作，溫情脈脈，愛充裕其中。“中國式”妻子的溫柔、體貼可見一斑。類似的小細節在整部小說中出現得并不多，但零星的片段可見樹生傳統的一面。
樹生之所以比子君成熟，在于她的角色轉變。她不止是妻子，也是孩子的母親，還是受婆婆排擠的媳婦。傳統意義上的女子需要遵從“三從四德”，相夫教子、孝敬公婆，無須出去拋頭露面。而樹生做著傳統女人該做的事情，同時又承擔養家糊口的責任，她才是家里的頂梁柱。在行里，她還要應付上司的追求和其他的事務。樹生是能干的、多面的，她適應社會的種種需求，甚至在很多方面超過男性。
子君婚前婚后的轉變顯而易見，她的終極目標還是做賢妻良母，這和中國千千萬萬的女性一樣，只是她要自己選擇廝守一生的對象罷了。無奈，以失敗告終，直至最后香消玉隕。樹生看起來夠獨立、夠勇敢，實際上她在作出選擇的時候也是搖擺不定的，她的心中并不只有自己，她的“出走”并非尋求解脫，她從未說過要拋棄丈夫孩子的話。去蘭州只是暫時性的調整，最終，樹生還是選擇回到丈夫、孩子身邊。只是她的回歸充滿了悲劇意味。
三、結語
兩位女性的成長是艱辛的、痛楚的，每一步都血淚參半。最可怕的還是輿論的壓力，出走又回歸的子君、二度出走的樹生，社會對于她們評價之低猶如千斤之擔，她們不會毫無知覺。有人評價《寒夜》里的曾樹生自私、虛榮、薄情寡意、水性揚花。對此，筆者頗有微詞。“她決不是一個壞女人” ，這是文宣自己說的。的確，她只是追求自己的幸福，這有錯嗎？
可以說，誰都沒有錯，真正罪惡的是那樣一個令人窒息的時代。那個時代渴望自由呼喊獨立的女性們是可憐的，根源就是她們靈魂深出根深蒂固的道德規范和隨著她們血液一塊兒流淌的傳統基因。
從兩個悲劇的結尾，一個死去一個孤獨無依，可見女性知識分子成長之艱辛。她們好比是飛蛾撲火，縱使粉身碎骨也想要觸摸那一點光亮；又仿佛美麗的荊棘路，明知會遍體鱗傷仍舊一往無前，受過傷、留過血，待到結痂脫落之時，她們自然成熟堅強而熠熠生輝。
參考資料：
1、錢振綱：《清末民國小說史論》，2008，河北人民出版社。
2、魯迅：《傷勢》，《魯迅代表作（上）》，華夏出版社2008年版。
3、魯迅：《娜拉走后會怎樣》，《魯迅代表作（下）》，華夏出版社2008年版。
4、巴金：《寒夜》，《巴金經典》，南海出版公司2000年版。
5、宋日家：《她決不是一個壞女人》，《巴金小說人物論》，山東文藝出版社1992年版。
注釋：
錢振綱：《清末民國小說史論》，河北人民出版社2008年版，第9頁。
魯迅：《傷勢》，《魯迅代表作（上）》，華夏出版社2008年版，第156頁。
巴金，《寒夜》，《巴金經典》，南海出版公司2000年版，第391頁。
魯迅，《娜拉走后會怎樣》，《魯迅代表作（下）》，華夏出版社2008年版，第64頁。
錢振綱：《清末民國小說史論》，河北人民出版社2008年版，第9頁。
巴金：《寒夜》，《巴金經典》，南海出版公司2000年版，第368頁。
關鍵詞：魯迅 祥林嫂 封建社會 啟蒙思想 批判現實
首先闡述《祝福》對傳統小說的突破。
一，對于以往傳統小說，作品通過按照事件發展的順序或者時間順序構成全文，采用一種平鋪直敘，自然而然推動故事情節的發展。而《祝福》卻打破了這一點，故事從一開始，以魯四爺家準備新年《祝福》為背景，并在這樣一個喜慶的背景下，開始描述祥林嫂這樣一個悲慘的人物形象。然后描寫魯四老爺斥責祥林嫂的不是時候，在這兩種情形存在著巨大的反差的情形下，交代了故事的結局，不僅會引起讀者的思考，祥林嫂為什么會死，他是的原因究竟是什么，這與傳統小說的平鋪直敘產生了極大的反差。
二，小說在寫法上，體現著強烈的現實主義色彩，始終秉承著，人是社會的產物，這條主線，無論是祥林嫂，魯四爺，還是衛老婆子，四嬸，每個人物形象都與各自生活的條件和環境緊密結合起來。也就是說他們都是特定歷史中必然的產物。其實人本來就沒有絕對的好與壞，《祝福》恰恰摒除了這種將人物絕對分成，好人與壞人的寫法。社會環境，封建禮教必然導致人們精神上的守舊，而這些，也無意中成為了造成祥林嫂悲慘命運的原因。她的死不是個人直接的迫害而是一種社會的必然。也就是說，即時沒有魯四爺，衛老婆子，在封建禮教的迫害下，同樣也會導致祥林嫂的悲慘結局。
三，傳統小說通常選取典型人物的典型事跡，描寫英雄豪杰，才子佳人的傳奇故事，而《祝福》所寫的是一個普通農婦的平淡一生，從而概括出社會人生中最為真實浩茫的痛苦。
主題的廣泛深刻。
本篇小說，坐著致力于揭示社會制度即封建社會的積弊是造成祥林嫂，是所有婦女悲慘命運的根本原因，同時這種封建禮教對婦女的殘害也貫穿于人物生存環境的各個方面，無論是開篇描寫，《祝福》風俗，后來不讓祥林嫂懂動用祭祀工具，以及他自己攢錢到土地廟請求捐門檻，處處透露著封建社會的悲哀。通過這樣的一部小說，我們不僅了解祥林嫂一個人的故事，更對其背后的歷史，社會，有了更為準卻清晰的認識。
我們都知道《祝福》創作期，魯迅所接受的思想仍來源于西方啟蒙思想，但作品中仍然充滿了豐富的辯證法。這體現了，她思想的進步性，而且暗示著他日后接受馬克思列寧主義的必然性。
這種辯證法首先體現在作者很好的解決了生活范圍大與短篇小說格局狹小之間的矛盾。段中求精，以小見大，通過對祥林嫂生活環境及周邊環境的描寫，體現出社會大背景下封建制度的積弊，從小事小人物入手，描寫大環境大背景。
其次，對于人物性格的主次方面，魯迅處理的極為精妙。正如前面所說，世界上沒有覺對的好人壞人之分。每個人都有各自的個性，在描寫的過程中，魯迅試圖展現不同人物性格的多面性，與此同時，突顯其性格的主要方面，例如，四嬸這一類的聽眾形象，她們起初聽祥林嫂講述悲慘命運時，眼圈有些紅了，顯然他們也具有著人性柔軟的一面，也有同情心。但即使是這樣，也不能消解她們是造成祥林嫂死亡的無意幫兇。
在動靜的處理上，《祝福》采用了以靜襯動的寫法，塑造構思情節。當祥林嫂攢了工錢捐了門檻之后，興奮坦然的去拿酒杯和筷子時，四嬸卻依然慌忙大聲地說，你放著吧！當她發現，徹底失去了做人的可能，希望完全破滅的時候，作者并不是用劇烈的動作，語言形態來表示，而是描寫她無言語，無動作，此時無聲勝有聲，更加充分的揭示了她所承受的打擊之重，創痛之深，留給讀者的印象也就更加鮮明。
議論與描寫配合自然，一切議論都是在小說情節的不斷發展中進行，描寫為議論提供了堅實的基礎，議論顯得不突兀。《《祝福》》開篇采用第一人稱的寫法，使作者，也就是“我”成為了發表議論的人物，而故事的發展并沒有被議論所打破，體現了一種哲理性與濃郁的抒情性的統一。
《祝福》》在刻畫人物語言上體現著一種繪畫美。對于祥林嫂的刻畫，采用了一系列的色彩詞，在塑造人物與外部特征的同時，體現內在心理的變化。“頭上扎著白頭繩，烏裙，藍夾襖，月白背心”這里的“紅”區別于白、烏、藍是一種暖色調的顏色，說明在“白頭繩、烏裙、月白背心、臉色青黃”的這種窘困境遇下，祥林嫂仍舊有著生命的活力，通過這種顏色明暗的對比，刻畫人物的境遇及心理。
另外，我認為三種象征方式在《《祝福》》中都有體現。第一：具有象征性的人物形象。本文中的祥林嫂、魯四爺、衛老婆子等人物形象都不是單純的個體，而是象征著封建社會下不同階級，人民大眾的普遍現象。拿祥林嫂來說，她這樣一個普通婦女所遭遇的，所經歷的，遠不止她一個人，而是在封建社會下婦女的普遍遭遇。第二：構思涂著象征色彩的事件情節。《《祝福》》中，拿擺神器這一情節，及祭祖貢品的本身也具有象征性。祥林嫂嫁而寡，在魯四爺看來，已經成為傷風敗俗的穢物。而她被剝奪的制作、拿擺貢品的權利，即重新做回起碼的人的權利。因而，這便遠遠超出了神權迷信的思想范圍，因而成為了祥林嫂的“人”的權利，人的價值的象征物。
第三：是渲染充滿象征意味的背景與氛圍，《《祝福》》開篇就描寫魯四爺家準備除夕“《祝福》”這一場景，結尾也以這一場景結束，這種場景也象征著封建社會下彌漫在社會生活各個方面的禮教。而祥林嫂這一生也恰恰是由這造成的悲劇。
透過這次作品賞析，可以看出魯迅先生作為革命斗士，文學大家，重要的一點就是他以尖銳的筆法深入到社會生活中去。但無論是寫實主義作品還是浪漫主義作品，他們的創作首先來源于生活又高于生活。
參考文獻
[1]《魯迅研究》.
[2]《魯迅作品精選》.
段落之間承上啟下的連綴文字叫過渡。記敘文正確使用過渡語言，可以幫助讀者迅速理清文章脈絡，抓住作者的思路。下面簡介幾種過渡法：
一、 關聯詞法。記敘文過渡，有時只需恰當選用一個關聯詞語,上下文就會貫通起來。如《哥白尼》開頭寫哥白尼在意大利留學九年，學習內容很廣博，緊接著用一句話“但是他最感興趣的還是天文學”，這里用關聯詞“但是”過渡，下面重點寫他在天文學方面的成就就十分自然。
二、段落法。在兩個段落間寫上一句或幾句既能承接上文，又能引出下文的話，就可把上下文聯系起來。《誰是最可愛的人》共寫三件事，在寫完第一件事后，作者寫道：“我們的戰士對敵人這樣狠，而對朝鮮人民卻是那樣的愛，充滿國際主義的深厚感情。”這個段落就起了承上啟下的過渡作用。
三、 回憶聯想法。魯迅在《故鄉》中寫“我”回到故鄉與母親談起閏土后，插入幾段回憶，追敘“我”和閏土少年時代的友誼，先用過渡句：“這時候，我腦里忽然閃出一幅神奇的圖畫來……”，引出少年閏土。回憶結束又寫道：“現在我的母親提起了他，我這兒時的記憶，忽而全都閃電似的蘇醒過來，似乎看到了我的美麗故鄉了。”這與前面文字銜接起來，使下文得以繼續進行。
四、 內容提示法。即在上一層次結束時寫上一兩句對下文有提示作用的話，使上下自然聯系。如《瀾滄江邊的蝴蝶會》，作者對大理蝴蝶會作了轉述和描寫后寫道：“其實所謂蝴蝶會并不是大理地方所獨有。”這個過渡句的提示就使下文寫昆明蝴蝶盛會順理成章。
五、 轉換話題法。由一個意思轉換為另一個意思，可以直接告訴讀者。如的散文《內蒙訪古》開頭一段寫了“最古老的長城”后，接著寫道：“現在讓我們離開趙長城談一談陰山一帶的漢代城堡。”這就明確告訴讀者下文要轉換內容。
六、 設問法。一層內容寫完，需轉換另一內容，可以設問一句，設置懸念。如魯迅散文《藤野先生》開頭寫了在東京的情況后，接著用“到別的地方去看看，如何呢？“一句設問過渡，自然地轉到下文寫去仙臺的情況。
七、 時間推移法。記敘文有時要把發生在不同時間的事勾連起來，可用表時間的詞語過渡。如《牛郎織女》開頭寫牛郎小時受兄嫂虐待去放牛，后來用“一年一年過去了，牛郎漸漸長大了”一句過渡，又寫牛郎被兄嫂趕出門遇織女結婚成家的情況。
八、 空行法。一個內容寫完空一行，讓全篇文氣在此停頓一下，給讀者一個斷而有續，將要出現新內容的感覺，這種筆斷氣連的空行，也能起到過渡作用。如《一面》、《祝福》、《二六七號牢房》等作品都是空行分層次。
另外還可以運用景物描述法、對話交代法、小標題法、序數詞法等來過渡。應注意的是，過渡要自然，同時語句要簡練，用詞要準確。
一般來說，對林先生的研究或者說評論可以追溯到上世紀20或30年代。這個時期正是中國內外交困的時候----外有日本的侵略，內有國共兩黨的內戰。許多的知識分子因此扛起救亡救國的大旗，利用手中的筆作為武器呼吁停止內戰、一致對外，其中的代表就是魯迅先生。而就是在這個時候，林語堂先生卻提倡“幽默”的小品文，當然受到魯迅先生等激進派人士的批評，這可以看做是較早的對林先生的評價。這個時期的評價主要是一些負面的批判，這股潮流一直延續到林先生出國才平息。從那時開始，關于對林先生的評價我們可以分為四個時期，分別是：1949-1979，1979-1990，1990-2000，2000-至今。1949-1979被稱為平靜期。雖然這一時期對林先生的評價仍以負面為主，但大陸幾乎沒有關于林先生作品的評價，反觀港澳臺以及國外，我們可以看到出版了大量林先生的作品，評價也很活躍，其中主要是關于其作品的評價。以1979為分界線，林先生逐漸的走進了大陸文人的視線，然而這一時期的研究還是比較淺顯的，人們把注意力集中在他的作品搜集上。1979年，陳金淦的《評“論語派”》（《徐州師范學報》1979年第3期）打破了沉靜，首次公開的肯定了林先生具有積極的一面。后來也漸漸有其他的學者研究林先生“積極”的一面，比如林志浩和張梁，他們都在《新文學論叢》上發表文章肯定林先生的成就。這個階段最有代表性的作品就是油福建省社科院文研所所長萬平近先生所著的《林語堂生活之路》，這被視為是關于這一極端對林先生研究所做的總結。但這一時期共同的特點就是：步子不大，極少參雜個人感情，所有結論都來自于史料。從1987年開始，關于林先生的研究又進了一步：其作品在大陸被大量出版，研究不再拘泥于史料搜集，而是漸漸加入理論思想，研究角讀也擴大到各種層面，微觀細節得到重視。其中萬平近先生于1988年發表在《福建學刊》上的《從文化視角看林語堂》對林先生做了貼切的描述：“林語堂的知識涵養中包容了鄉土文化、西洋文化和中國傳統文化”[1]。陳平原也發表著作《在東西文化碰撞中》從比較文學的角度探討林先生的審美觀。這是比較宏觀的角度，而從微觀角度來看，則有施建偉發表在《文藝研究》（1989第6期）上的《林語堂幽默觀的發展軌跡》和在《社會科學》（1989年第11期）上的《論林語堂的幽默觀》，這兩篇文章都從林先生的幽默觀的形成以及發展來揭示其獨特性，后來施又從橫向的角度---把林先生和魯迅先生二者對幽默觀的看法進行對比，發表了《幽默：林語堂和魯迅的比較》（《魯迅研究動態》1989第10期）。1990-2000被認為是關于林先生研究的拓展期，大量的史料問世：施建偉的《林語堂在大陸》、《林語堂在海外》，林太乙（林先生二女兒）的《林語堂傳》、萬平近的《林語堂評傳》等。與之前的史料相比，這一段階段的傳記內容更詳實，許多內容都是首次被披露出來，視域更寬廣，角度更深，研究更加系統化，研究方法更加多樣化，尤其是注重實用比較法使用，理論更加多樣化，如加入了敘事話語理論、解構主義理論、符號學理論等。比較具有代表性的著作有：張健的《精神的伊甸園失敗者溫婉的歌》、王兆勝的“林語堂三部曲”（《林語堂的文化情懷》、《閑談林語堂》《林語堂與中國文化》）、朱雙一的《林語堂和魯迅“國民性探討”比較論》、施萍的《林語堂：文化轉型的人格符號》等。進入到2000年，關于對林先生的研究延續了90年代的風格，如在思想方面，進一步發掘了其在哲學觀、文學觀、審美觀、中西文化觀、宗教觀、翻譯觀、女性觀等方面的獨特性，也在深層次上挖掘了林先生對中外文化交流方面做出的卓越貢獻。這一階段關于林先生研究的著作就比較多了，如邵娜的《林語堂女性觀探源》、王少娣的《跨文化視角下的林語堂翻譯研究》、馮羽的《林語堂對辜鴻銘的文化認知與借鑒》等。
林語堂先生作為中國現當代文學不能避免的一位大師，給我們留下的豐富的文化“遺產”，雖然近年來對他的研究越來越多，但相比較對其他同時期大師的研究，對林先生的研究仍然不夠。例如，盡管我們對其翻譯成就有所研究，但還停留在淺層次，多是對某些現象的描述，而對深層次的內在的挖掘還不夠。至于作品方面，則多研究《京華煙云》、《吾國與吾民》、《生活的藝術》、《浮生六記英譯》較多，關于《朱門》、《孔子的智慧》等書的研究還較少，這些書對中國文化走向世界有什么貢獻？如何定位其歷史地位？這些問題都是我們在未來的研究中應該注意的地方。
參考文獻：
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