時(shí)間：2023-05-30 09:57:06
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇西廂記簡介，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
【關(guān)鍵詞】 《西廂記?長亭送別》;語言藝術(shù);賞析
我國具有源遠(yuǎn)流長的歷史與文化，這也造就了我國諸多部聞名于中外的文化典籍。王實(shí)甫撰寫的著名元雜劇《西廂記》運(yùn)用含蓄蘊(yùn)藉、清麗色彩以及較為傷感的情調(diào)語言特色，深入細(xì)致地描寫了相國小姐鶯鶯和書劍飄零書生的復(fù)雜心理變化和愛情故事。作者王實(shí)甫的這種深厚的語言功力和語言藝術(shù)特色，始終為古人和今人所贊美，比如：明代朱權(quán)在撰寫的《太和正音譜》中描述說：“王實(shí)甫之詞如花間美人，鋪敘委婉，深得騷人之趣”，再如：集著名文學(xué)家、劇作家、歷史學(xué)家、學(xué)者等于一身的郭沫若先生也曾說：“《西廂記》不但是雜劇中的杰作，也是一部好詩”，這充分肯定了《西廂記》的語言真諦。而從文學(xué)角度而言，元雜劇《西廂記》的語言獨(dú)具特點(diǎn)和魅力，其不僅是劇的語言，還是詩的語言，兼具戲劇性和文學(xué)性的高度統(tǒng)一。從詩的角度出發(fā)而言，其語言具有含蓄蘊(yùn)藉，辭藻優(yōu)美，典雅凝練，運(yùn)用象征和比興的手法居多;從劇曲的角度而言，多為直接描寫或者直陳胸臆，其語言極其富有形象性、動(dòng)作性、性格化，優(yōu)雅大方，通俗明快，自然靈活，淋漓酣暢，這既保持了元?jiǎng)∏幕A(chǔ)特點(diǎn)，又很好地融匯了詩詞的凝練風(fēng)格，從而有效地將詩和曲在境界風(fēng)格上進(jìn)行了統(tǒng)一。這也與作者王實(shí)甫本人行文注重的“花間美人”的風(fēng)格具有很大的關(guān)聯(lián)性，也因此成為一部為后代學(xué)者重視并相繼效仿的優(yōu)秀作品，深受后人喜愛，被后人反復(fù)傳唱。
一、《西廂記》簡介
著名元雜劇《西廂記》，全名為《崔鶯鶯待月西廂記》，一共有五本，《長亭送別》是《西廂記》第四本第三折，這折《長亭送別》的戲劇焦點(diǎn)主要集中在對(duì)科舉功名的態(tài)度上，這種沖突矛盾是通過鶯鶯送別張生時(shí)悲傷依戀的心情體現(xiàn)出來的。兩人歷經(jīng)多重磨難，終于如愿以償走在一起，然而又為了“蝸角虛名”、“蠅頭微利”，”被逼著“昨夜成親，今日別離”。鶯鶯雖然極力反對(duì)張生進(jìn)京趕考，然而在老夫人的壓力下卻無能為力，無法留著心上人，其心理十分傷痛。此外，鶯鶯既怕張生沒有取得功名不敢回來，又害怕他一舉高中，停妻再娶，其內(nèi)心處于十分糾結(jié)和矛盾的狀態(tài)。作者王實(shí)甫用他那含蓄蘊(yùn)藉、帶著感傷的情調(diào)和清麗色彩的個(gè)性化語言，深入細(xì)致地表現(xiàn)了鶯鶯這些復(fù)雜、矛盾的心理變化。這一折也是塑造鶯鶯形象的重場戲之一。從表演藝術(shù)而言，《西廂記》涵蓋了方方面面的內(nèi)容和因素，譬如文學(xué)、音樂、美術(shù)等文化藝術(shù)，因此，我們要鑒賞戲曲語言藝術(shù)，也就必須從不同的角度進(jìn)行賞析。《西廂記》作為一部曲詞華艷優(yōu)美、富于詩的意境且獨(dú)具魅力的作品，不僅僅是傳頌我國古典文化的一部經(jīng)典之作，更是一部包含語言文化藝術(shù)價(jià)值的詩作。因?yàn)檫@部作品本身是包含我國古典文化的風(fēng)格與面貌，又具備了一部愛情抒情故事應(yīng)當(dāng)有的花前月下、詩情畫意的環(huán)境情境。當(dāng)然，這些都需要?dú)w功于作者精湛、優(yōu)美的語言運(yùn)用能力，而自作品誕生以來，無數(shù)前人學(xué)者也曾對(duì)該作品進(jìn)行了主觀客觀的評(píng)價(jià)，也為后人的研究奠定了一定基礎(chǔ)，即如徐復(fù)祚曾在《曲論》中指出：“字字當(dāng)行，言言木色，可謂南北之冠”。本文即就《西廂記?長亭送別》的語言藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行相應(yīng)的探討。
二、《西廂記?長亭送別》的語言藝術(shù)賞析
1、詩劇且富含感情的語言
與傳統(tǒng)詞曲意義相比，《西廂記?長亭送別》中的語言滿足古典韻律特點(diǎn)，讓讀者能夠朗朗上口，同時(shí)又蘊(yùn)含了戲曲語言的直白易懂、靈活深刻，而諸多的口語運(yùn)用，也讓整部作品獨(dú)具特色，特別是其中詩劇且富含感情的語言特點(diǎn)，加上生動(dòng)的描繪，往往會(huì)讓讀者能夠獲得更高的審美體驗(yàn)。即如該作品的開頭，主要是對(duì)鶯鶯的離別之苦恨的描述，她的開場白便是“今日送張生上朝取應(yīng)去......悲歡聚散一杯酒，南北東西萬里程。”而這句話無論是在描繪事物還是表達(dá)感情方面都透出了強(qiáng)烈的詩情畫意表現(xiàn)，然后就是三部曲子的表現(xiàn)，第一部，名為《端正好》，主要是表現(xiàn)深秋萬物蕭條的場景，主要體現(xiàn)出一股悲涼、凄清的氛圍，而且也將全作品的“送別”主題表現(xiàn)的淋漓盡致;第二部，名為《滾繡球》，主要的表現(xiàn)手法便是由景入情，其中“恨相見得遲，怨歸去得疾”便表現(xiàn)出了當(dāng)前的秋景帶動(dòng)了鶯鶯所具有的憂愁。而“柳絲長玉驄難系，恨不得倩疏林掛住斜暉”，則不僅僅表現(xiàn)出了其中的景，更是將情融入了景中，將鶯鶯所希望情人留下來的無奈情感充分的表現(xiàn)出來了。而其后鶯鶯與張生不愿分離的場景則由“馬兒逸逸的行，車兒快快的隨”表現(xiàn)出來，其中“馬兒逸逸的行”則主要將張生不愿離開鶯鶯的情感借由馬兒慢慢的走展現(xiàn)出來了，而“車兒快快的隨”也表達(dá)出張生希望在看到鶯鶯的意愿以及鶯鶯想要在追上張生的急迫心情。“逸”與“快”兩個(gè)相對(duì)的詞，將張生與鶯鶯那種戀人離別的纏綿悱惻表現(xiàn)的慷慨淋漓;第三部，名為《叨叨令》，此時(shí)鶯鶯的情感已經(jīng)發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)變，“見安排著車兒、馬兒不由人熬熬煎煎的氣……”則應(yīng)用串迭詞和排比句式強(qiáng)烈的將鶯鶯具有的怨氣酣暢淋漓的描述出來了。并且《長亭送別》的結(jié)束兩部，其唱詞的內(nèi)容也是詩意滿滿。第一，便是《一煞》將深秋郊外黃昏的常見應(yīng)用夕陽西下、秋風(fēng)瑟瑟、點(diǎn)點(diǎn)煙霧點(diǎn)綴而出;第二便是《收尾》主要將鶯鶯的希冀通過“四周山色中，一鞭殘照里”隱隱約約的描述出來，不僅僅表現(xiàn)出凄涼的景色，將鶯鶯破滅的情感隨著馬兒消失了。
2、形象個(gè)性化的人物語言
《西廂記?長亭送別》在當(dāng)前文學(xué)中，已經(jīng)作為離愁別恨的代表作，其人物的情感通過語言表現(xiàn)的較為形象和具體。其中“俺今日將鶯鶯與你，到京師休辱沒了俺孩子，掙端一個(gè)狀元回來者。”老夫人的話語便將其嫌貧愛富的人物形象具體化，而“但得一個(gè)并頭蓮，煞強(qiáng)如狀元及第。”則將鶯鶯小女兒戀愛的形態(tài)表現(xiàn)的比較個(gè)性化，表現(xiàn)出了鶯鶯對(duì)書生張生的喜愛。“小姐心兒里艱難，小生這一去，奪一個(gè)狀元。真乃是：青霄有路終須到，金榜無名誓不歸。”則將張生誠懇、坦率的性格展現(xiàn)出來了。總而言之，《西廂記?長亭送別》這一折戲主要利用生動(dòng)形象的人物語言將里面不同人物具有的性格栩栩如生的表現(xiàn)出來了，通過不同的場景運(yùn)用不同的語言將人物的情感轉(zhuǎn)變詳盡的描述出來，進(jìn)而將人物形象化、個(gè)性化。
三、結(jié)語
《西廂記》是一部非常出色的詩劇，具有非常明快的抒情節(jié)奏以及詩情畫意的意境氛圍，這些優(yōu)點(diǎn)在一定程度上構(gòu)成了非常優(yōu)美的藝術(shù)風(fēng)格和語言特色。強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力以及對(duì)古今的深遠(yuǎn)影響，也是同作者王實(shí)甫本人高度的語言魅力和成就具有很大的關(guān)聯(lián)性。
【參考文獻(xiàn)】
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摘要人情美是人的本真狀態(tài)與真實(shí)的情感的自然展現(xiàn),人性美與傳統(tǒng)社會(huì)制度以及社會(huì)倫理聯(lián)系密切。了解作者的生存狀態(tài),并對(duì)作品比較研究,會(huì)發(fā)現(xiàn)《西廂記》有人情美,但更重要的是人性美的綻放;《牡丹亭》有人性美,但更多的是人情美的頌唱。
關(guān)鍵詞:人性美 人情美 《西廂記》 《牡丹亭》
中圖分類號(hào):I206.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A
愛情是《西廂記》與《牡丹亭》兩部作品中的主題與主線。然而愛情之美在兩部作品中的體現(xiàn)不盡相同,分別表現(xiàn)為人性美與人情美各放異彩。
一 釋義:人性與人情
“道始于情,情生于性。”“人性”是“在一定的社會(huì)制度和一定的歷史條件下形成的人的本性”。“人情”則為“人的感情,人之常情”。由此可見,“人性”側(cè)重社會(huì)屬性,“其核心內(nèi)容是以人的自我意識(shí)為基礎(chǔ)的對(duì)現(xiàn)世生存的深刻體驗(yàn)與反思”;“人情”則從人的自身情感出發(fā),更注重自然屬性。當(dāng)然,文學(xué)作品中的人性美與人情美是由作家、作品、讀者共同構(gòu)建的情感體驗(yàn)。
從這兩種美的性質(zhì)上講,人性美與中國傳統(tǒng)社會(huì)制度與社會(huì)倫理所關(guān)注的“善”聯(lián)系更為緊密,它是文人通過對(duì)現(xiàn)世生存的深刻體會(huì)與反思之后,將其在現(xiàn)世生存之中追尋不到卻深深渴望的真、善、美,通過文學(xué)作品表現(xiàn)出來,以此喚起觀眾或讀者審視生活的情感共鳴。
而人情美則是文人通過文學(xué)作品來發(fā)掘人的生命中已然存在的真善美,表現(xiàn)人之本性、人之常情,展示本真之美、自由之美。此類作品思考觀照的對(duì)象是人的內(nèi)心世界,所引起的情感共鳴也源自于觀眾或讀者對(duì)靈魂或內(nèi)心深處的反思。
二 溯源:放逐與游走
對(duì)于王實(shí)甫和湯顯祖而言,文人走向邊緣的現(xiàn)象正是時(shí)代與環(huán)境所賦予《西廂記》與《牡丹亭》的人性美與人情美的一個(gè)不可忽視的原因。同是文人走向邊緣,但各有側(cè)重,各有區(qū)別。
王實(shí)甫生活的時(shí)代,正是元蒙貴族實(shí)行民族壓迫與歧視的時(shí)代。科舉考試的廢除,階級(jí)地位的低下,生存狀態(tài)的惡化,使得下層文人上不能科舉出身以治國報(bào)國,下不能寒窗吟詠以修身齊家。既無力于功名進(jìn)取,又無意于工商營生,放浪于勾欄,混跡于優(yōu)伶,成了被放逐的文人們的生存方式,創(chuàng)作雜劇也因此成為了他們傾瀉抑郁不平之志的精神寄托。故王國維先生指出,“余則謂元初之廢科目,卻為雜劇發(fā)達(dá)之因”。
如果說王實(shí)甫所處的環(huán)境與時(shí)代是一個(gè)文人被放逐后走向邊緣的時(shí)代,那么湯顯祖所處的環(huán)境與時(shí)代則是一個(gè)文人主動(dòng)的游走于邊緣的時(shí)代。
明王朝大力提倡程朱理學(xué),輔以八股取士,以此來籠絡(luò)文人,束縛思想,加強(qiáng)統(tǒng)治。然而到明中葉以后,統(tǒng)治集團(tuán)內(nèi)部腐朽黨爭,以及進(jìn)步文人集團(tuán)與腐朽統(tǒng)治集團(tuán)的斗爭愈演愈烈。盡管文人的地位由八股取士得到了進(jìn)升,但面對(duì)著這種恐怖的社會(huì)現(xiàn)實(shí),更多的文人會(huì)主動(dòng)地選擇游走于邊緣。
在自由的邊緣狀態(tài)下,戲曲成了文人移情的載體。明統(tǒng)治者對(duì)待戲曲的態(tài)度相對(duì)寬松,而嘉靖年間魏良輔改革昆山腔,使之輕柔婉轉(zhuǎn)、纏綿悠遠(yuǎn),更適合文人學(xué)士的風(fēng)雅情趣。這一歷史時(shí)期的資本主義萌芽,帶動(dòng)了社會(huì)風(fēng)氣空前的活躍,也為文人游走于邊緣、移情于戲曲創(chuàng)作提供了客觀條件。游走于邊緣的湯顯祖正是選擇以戲曲創(chuàng)作,來“以情抗禮”,對(duì)抗當(dāng)時(shí)的思想禁錮,傳達(dá)自己的人生態(tài)度。
三 雙美:《西廂記》與《牡丹亭》
將《西廂記》與《牡丹亭》進(jìn)行比較,會(huì)發(fā)現(xiàn):《西廂記》有人情美,但更重要的是人性美的綻放;《牡丹亭》有人性美,但更多的是人情美的頌唱。
《西廂記》中一句“愿普天下有情的都成了眷屬”似乎印證著作者關(guān)注的是有情之人,作品彰顯的是愛情之美。然而在劇中,愛情的發(fā)展需要崔張二人的共同反叛,愛情的實(shí)現(xiàn)需要紅娘的鼎力撮合,愛情的兌現(xiàn)需要的是張生一舉及第、得中頭名。而門閥觀念、等級(jí)制度、倫理道德等種種束縛、障礙的顯現(xiàn),在給予愛情以好事多磨的考驗(yàn)的同時(shí),更賦予作品以人性美的因素。
杜麗娘的愛情自然有著沖決傳統(tǒng)封建倫理道德禁錮的人性之美,然而《牡丹亭》中,湯顯祖突出的是一個(gè)“情”字。“情不知所起,一往而深,生者可以死,死者可以生。”杜麗娘是帶著青春的“情”的萌動(dòng)登場的,這里的“情”,是在封建統(tǒng)治者所謂的天理、倫理之外的人類的自然情感與李贄所謂的“童心”。不同于崔鶯鶯追尋愛情道路上來自家長、階級(jí)、社會(huì)的種種制約,杜麗娘的愛情之路是在生命終結(jié)之后展開的,其魂魄以超越生死、時(shí)空、社會(huì)的自由方式超越著“理”與“禮”的限制。這種自由,無疑更發(fā)散著人情美的光芒。
四 結(jié)語:附庸美與自由美
人情美偏重于自由美,是人的本真狀態(tài)與真實(shí)的情感的自然展現(xiàn)。人性美則偏重于附庸美,與現(xiàn)世社會(huì)制度中的“善”結(jié)合,凝結(jié)了不少與社會(huì)制度、社會(huì)倫理有關(guān)的標(biāo)準(zhǔn)的限制。
人性美與人情美在《西廂記》與《牡丹亭》中得到了極致地演繹。人情美更多的是作家對(duì)人的自然情感的展現(xiàn)。這一展現(xiàn)有著作家更自然、更主動(dòng)地對(duì)人本身的思索。而人性美則與人類所處的時(shí)代環(huán)境中的制度有更多的密切聯(lián)系,往往展現(xiàn)的是作家對(duì)現(xiàn)世的思索之后的被動(dòng)“移情”。從這一角度講,《牡丹亭》中較高程度的人情美比《西廂記》中為數(shù)不少的人性美更加深刻。
參考文獻(xiàn):
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關(guān)鍵詞：版刻；作品宏富；技藝精湛；感染力強(qiáng)
中圖分類號(hào)：J29 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1009-0118（2012）04-0054-02
黃應(yīng)光是明代萬歷年間徽派版畫進(jìn)入鼎盛時(shí)期的一位著名版刻家。歷來研究古籍版刻及中國古小說戲曲版畫插圖者都對(duì)其有所論及，但系統(tǒng)研究黃應(yīng)光其人其版刻者尚未見之，筆者不揣淺陋，就所掌握的資料對(duì)黃應(yīng)光及其版刻作一簡單論述。
一、黃應(yīng)光簡介
黃應(yīng)光，字觀父或曰觀甫，生于萬歷二十年（1592年），卒年不詳，明代萬歷新安（今安徽歙縣）虬村著名刻工。黃氏家族從明代中葉以后異軍突起，世為刻工。從明正統(tǒng)元年（1436年）到清道光十二年（1832年）具有四百余年的雕印歷史。在中國刻書史上，尤其在中國的版畫雕印史上留下了濃墨重彩的一筆。據(jù)清光緒年間刊行的《虬川黃氏重修宗譜》載：“黃氏自第二十二世始刻書，自明正統(tǒng)至清道光年間，父子相傳，兄弟相濟(jì)，子孫世業(yè)，族中先后有三百余人操剞劂之業(yè)……”。黃應(yīng)光即為這四百余年間出現(xiàn)的一位優(yōu)秀而又多產(chǎn)的名工圣手。其祖父為黃珽，參加刻過《休寧縣志》（半頁9行，行23字）、《宋國錄流塘詹先生集》（詹景鳳本）\[1\]等書籍。父親為黃鋁（字迎旸），參加刻過《漢魏叢書》（程榮本）、《海瓊玉蟾先生文集》（何繼高本）\[1\]等書籍。黃珽為二十四世，屬斜玉旁的玉字輩，黃鋁為二十五世，屬金字旁的金字輩，黃應(yīng)光為二十六世，屬應(yīng)字、德字輩。黃氏一族自明正統(tǒng)及清道光間（公元1436—1840年）遷往外地的人數(shù)很多，因杭州離徽州較近，水路方便，故黃氏遷居杭州的人數(shù)最多。黃應(yīng)光祖輩黃珽于明萬歷二十一年（1593年）遷往杭州，黃應(yīng)光約1607年遷往杭州\[2\]，之后長期旅居杭州，并卒于杭州。因此黃應(yīng)光的很多版刻作品是在杭州完成。
二、黃應(yīng)光版刻作品及其特色
（一）時(shí)代背景
明代中國的雕版印刷技術(shù)已經(jīng)發(fā)展到登峰造極的地步，因此出版業(yè)相當(dāng)?shù)陌l(fā)達(dá)。尤其到了明代中葉以后，伴隨著城市經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步發(fā)展，城鎮(zhèn)居民急劇增加。作為文化活動(dòng)的刻書事業(yè)，也進(jìn)一步商業(yè)化。為適應(yīng)城鎮(zhèn)居民精神文化生活的需要，小說、戲曲等通俗讀物不斷涌現(xiàn)。為使這些久經(jīng)流傳，老百姓喜聞樂見并被奉為經(jīng)典的戲曲、小說更加形象化，這些通俗讀物大多配刻了插圖。安徽虬村黃氏刻工群的形成標(biāo)志著徽派版畫藝術(shù)的正式形成。他們奔走于大江南北，以其精湛的雕刻技藝，創(chuàng)作出了很多既高雅又通俗的好作品，遺存至今的大量作品說明稱黃氏一族為“萬歷間版畫鼎盛時(shí)期的支柱”。\[2\]而出生于萬歷年間的黃應(yīng)光秉承了祖輩的版刻技藝，并把它進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)廣大。
（二）黃應(yīng)光版刻作品及其特色
1、黃應(yīng)光版刻作品
就筆者目前所掌握的資料來看，黃應(yīng)光版刻作品宏富，是明代萬歷年間一位創(chuàng)作頗豐的版畫刻工，也是當(dāng)時(shí)屈指可數(shù)的幾位多產(chǎn)版刻家之一。萬歷年間，他刊刻出了許多版畫作品。這些作品既有獨(dú)立完成的，也有與同族或他姓刻工合作完成的。為便于檢索，現(xiàn)列表如下：
除了以上列舉的可以確認(rèn)為黃應(yīng)光刊刻的諸多書籍版畫外，還有一本刊刻年代不詳?shù)摹秳e本西廂記》，刊刻者署名黃觀父，其刻畫風(fēng)格酷似香雪居本《西廂記》，筆者認(rèn)為刊刻者很可能就是黃應(yīng)光，因?yàn)楣P者查閱很多古籍版刻資料均未找到黃觀父這個(gè)人名，但是很巧的是黃應(yīng)光的字為觀父，所以筆者據(jù)此推定這本刊刻年代不詳?shù)摹秳e本西廂記》，其刊刻者及極有可能就是黃應(yīng)光。另據(jù)徐學(xué)林先生在《明清時(shí)期徽州府刻書業(yè)》中提及黃應(yīng)光還曾與歙縣黃子立、黃汝躍同刻崇禎本《金瓶梅》等書。因筆者掌握資料有限，還未有確鑿證據(jù)證實(shí)黃應(yīng)光確實(shí)參與雕刻過此書，所以此處姑且存疑。此外孫世亮先生編著的《木版畫教程》在提及杭州容與堂雕印的《李卓吾批評(píng)西游記》的刻工也是黃應(yīng)光、吳鳳臺(tái)，但筆者查閱了《李卓吾批評(píng)西游記》的諸多版本資料，發(fā)現(xiàn)萬歷年間杭州雕印的李評(píng)《西游記》刻工署名為劉君裕等人，但因?yàn)槔钤u(píng)本《西游記》插圖有200幅之多，非劉氏一人之功可以完成，必賴杭州諸刻工通力合作尚能完成，大抵當(dāng)時(shí)在杭州居住的黃應(yīng)光也參與了合刻的工作？因無確切資料證實(shí)，未敢妄下結(jié)論。但無論如何這并不影響黃氏是一位多產(chǎn)刻工的論斷。這一點(diǎn)足以從側(cè)面說明黃應(yīng)光作為當(dāng)時(shí)的一種商業(yè)品牌和無形資產(chǎn)的價(jià)值所在。
2、黃應(yīng)光版刻作品特色
（1）從版刻題材上來看，均為戲曲版畫。戲曲版畫的刊刻要根據(jù)劇本的劇情、人物、曲詞、意境進(jìn)行的創(chuàng)作。黃應(yīng)光的戲曲版畫正是以此為出發(fā)點(diǎn)，使戲曲版畫的生命力得以煥發(fā)。如容與堂刊刻的“李評(píng)《琵琶記》”第一圖，該圖左下角有“新安黃應(yīng)光鐫”的牌記。該插圖的創(chuàng)作是依據(jù)兩句曲詞“春花明彩袖，春酒泛金甌。但愿歲歲年年人長在，父母共夫妻勸酬；夫妻好廝守，父母愿長久。坐對(duì)兩山排闥青來好，看將一水護(hù)田疇，綠繞流。”黃應(yīng)光在創(chuàng)作時(shí)把人物景物相結(jié)合，遠(yuǎn)景和近景相結(jié)合，粗線條和細(xì)線條相結(jié)合，把曲詞所要展現(xiàn)的意境——蔡氏一家共享天倫之樂非常傳神的展現(xiàn)出來。
（2）戲曲版畫插圖與戲曲正文刊刻的風(fēng)格非常一致，契合度非常高。將明確署有黃應(yīng)光名字的戲曲版畫作品和戲曲刊本的正文進(jìn)行對(duì)比，不難發(fā)現(xiàn)，其風(fēng)格幾乎一致：如容與堂刊刻的署有“李評(píng)”的戲曲，均為半頁10行，行22字，有眉欄，欄中刻批語，上下3字。其字體均為扁長的仿宋體，給人以秀美之感。曲詞和道白中，又多圈點(diǎn)，眉欄之批語也多加圈號(hào)。還有就是曲牌的符號(hào)，均為陽文，并且均用括號(hào)，且線條呈圓形。正基于此，因此有學(xué)者認(rèn)為，黃應(yīng)光可能既是這些曲本中版畫的雕鐫者，也是正文的刊刻者。\[8\]
（3）體現(xiàn)主題，入木三分；欣賞性強(qiáng)，藝術(shù)價(jià)值高。黃應(yīng)光在上版雕刻時(shí)能根據(jù)畫稿的不同要求，隨類賦形，不泥一途。他的版刻插圖能抓住故事情節(jié)中最精彩的內(nèi)容，最動(dòng)人的情節(jié)，最主要的人物事跡，然后鋪開場面，運(yùn)用嫻熟的刀法去繪刻人物，描繪場景，最大程度的去表現(xiàn)故事情節(jié)，可謂貼近主體，入木三分。鄭振鐸先生曾經(jīng)給予黃應(yīng)光非常高的評(píng)價(jià)：“……他大膽地施展著黑白線條，不拘一格地作著各派的山水人物，不復(fù)受拘束于黃氏傳統(tǒng)的纖勁的一線到底的作風(fēng)。……有粗有細(xì)，有大塊文章也有凄楚欲絕的小景，有最精致的內(nèi)飾陳設(shè)的描狀，也有瀟瀟疏朗的江南春色的點(diǎn)染。總之，幅幅是可喜的。“……在黃氏一族里，應(yīng)光是其中的白眉無疑。”\[9\]
萬歷年間是中國木刻畫發(fā)展的黃金時(shí)期。在這個(gè)大背景下，黃應(yīng)光刊刻的作品，可以說幅幅都是版畫佳品。它把徽派版畫的精工秀麗發(fā)揮到了極致，并在遷居杭州之后結(jié)合蘇杭的審美風(fēng)尚，把徽派版畫的精髓進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大，變“精工”為“精巧”。這些版畫已經(jīng)不單是作為文本的附庸，而成為一門非常成功的木刻造型藝術(shù)，具有獨(dú)立的藝術(shù)欣賞價(jià)值。無論在過去還是在今天，內(nèi)附黃應(yīng)光版刻插圖的古籍在諸多的古籍版本里面可以說是欣賞性最強(qiáng)，藝術(shù)價(jià)值最高的。眾所周知，《水滸傳》自成書以來，就有著眾多附帶插圖的版本，而由黃應(yīng)光、吳鳳臺(tái)等合作刊刻的《水滸傳》中的插圖本子首先是李評(píng)本《水滸傳》版本中最具原創(chuàng)性的，文獻(xiàn)、版本價(jià)值都非常高。其次也是最能體現(xiàn)徽派大家風(fēng)范的力作。這一點(diǎn)也得到版畫專家鄭振鐸先生的認(rèn)可，他在《中國古小說版畫史略》中說：“……“吳鳳臺(tái)、黃應(yīng)光刻圖本《李卓吾先生批評(píng)忠義水滸傳》，有圖二百幅…，此本插圖看似古拙，不事雕飾，不少圖版全無背景，人物則益顯突出，與常見武林版畫雋秀清麗的風(fēng)格大不相同……線條運(yùn)用圓潤而不失勁挺，古拙中更見秀雅，正是徽派大家風(fēng)范。”\[2\]再如《西廂記》自元代成書以來，版本層出不窮，僅存世的明代刻本就達(dá)六十多種，而由黃應(yīng)光刊刻的香雪居版的《新校古注本西廂記》中的插圖也是明版《西廂記》木刻插圖中的代表佳作，對(duì)研究明代中后葉古籍木刻插圖的成熟面貌具有重要意義。如其中的插圖“完配”：“工整精細(xì)的屋檐窗柵，逼真秀麗的草木枝葉，處于其中的人物生動(dòng)寫實(shí)，儀態(tài)悠緩，尊卑有序，整幅畫面儒雅井然。\[10\]是中國《西廂記》木刻插圖中的一個(gè)重要版本。另如萬歷三十八年容與堂刊刻的《李卓吾先生批評(píng)琵琶記》中的插圖，也是表現(xiàn)甚佳的一個(gè)插圖本，周亮先生在《明刊本版畫插圖風(fēng)格》研究中也給予了很高的評(píng)價(jià)：“……此本表現(xiàn)不俗，如《滿城桃李屬春官》一幅，構(gòu)圖極為別致，設(shè)境幽美，畫中山石利用米氏皴法，與城廓融為一體，虛虛實(shí)實(shí)，卻又層次分明，和近處的“春官”交相呼應(yīng)，與左上角的詩句形成了詩情畫意相映成趣的一幅畫面。\[11\]
正是因?yàn)辄S應(yīng)光版刻作品的藝術(shù)價(jià)值高、欣賞性強(qiáng)，所以當(dāng)時(shí)很多書坊經(jīng)營者為了牟利，不惜工本，延請(qǐng)黃應(yīng)光前去鏤版，打造書坊刻書品牌。1607年黃應(yīng)光遷居杭州之后與當(dāng)?shù)刂麜蝗菖c堂的多次合作便是最好的明證。（見黃應(yīng)光版刻作品列表）
三、黃應(yīng)光版刻藝術(shù)價(jià)值及地位
（一）晚明六大手工品牌之一。萬歷年間，黃應(yīng)光以其旺盛的（黃應(yīng)光的大多數(shù)作品都是在萬歷四十年左右創(chuàng)作的，正值其青壯年時(shí)期）藝術(shù)創(chuàng)作能力完成了大量的版刻藝術(shù)作品的創(chuàng)作，給我們后人留下了非常珍貴的版刻藝術(shù)精品。其版刻作品，以其高超嫻熟、雋秀流暢的刀法，巧妙構(gòu)圖，精心置景，刻畫人物儀態(tài)優(yōu)雅，栩栩如生，把徽派版畫的精工秀麗發(fā)揮到了極致，在遷居杭州之后又結(jié)合杭州當(dāng)?shù)仫L(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，幅幅美妙精致，妙不可言。因此黃應(yīng)光的版刻成為晚明時(shí)期與江千里的螺鈿、方于魯?shù)闹颇㈥懽訉闹斡瘛堷Q岐的手爐、時(shí)大彬的紫砂并稱的六大手工品牌。\[12\]
（二）黃應(yīng)光版刻作品，惟妙惟肖，刻畫逼真，創(chuàng)作出了大量動(dòng)人的藝術(shù)形象，以其強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力促進(jìn)了明代的小說、戲曲等通俗文化的傳播。在黃應(yīng)光刻刀下，既有翹首企望，待月西廂的張生，也有怒目圓瞪、怒打惡霸的武松，既有花木扶疏、花影擺動(dòng)的小景，也有富麗堂皇的室內(nèi)陳設(shè)，相信當(dāng)時(shí)很多人是因?yàn)榭戳诉@些版畫，然后才了解到戲曲小說的故事情節(jié)，從這個(gè)意義上講，他的版畫作品極大程度的推動(dòng)了明代的小說、戲曲等通俗文化的傳播。鄭振鐸先生曾說：“梨棗圖畫，為推動(dòng)文化，功高不可勝言”。用這句話來評(píng)價(jià)黃應(yīng)光的版刻藝術(shù)價(jià)值實(shí)不為過。
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一、人物個(gè)性的突顯
金圣嘆的筆下鶯鶯的性格是極為有個(gè)性的，作為千金小姐，崔鶯鶯除了具備端莊、矜持等特點(diǎn)，一樣被賦予了伶俐聰慧的特點(diǎn)。在《鬧簡》中，她的“假意兒”在與紅娘的周旋中屢次突顯。紅娘奉小姐之命探望張生并取回一封書來，故意放在妝盒上讓小姐自己發(fā)現(xiàn)，當(dāng)鶯鶯發(fā)現(xiàn)這封簡帖時(shí)，假裝對(duì)紅娘生氣，隨即這種誤會(huì)性沖突就在彼此的猜疑和試探中展開。此刻鶯鶯和紅娘有這樣一段對(duì)話：
（紅云）小姐休鬧，比及你對(duì)夫人說科，我將這簡帖兒先到夫人行出首去。
（鶯鶯怒云）你到夫人行卻出首誰來？
（紅云）我出首張生。
（鶯鶯做意云）紅娘也罷，且饒他這一次。
（鶯鶯云）我正不曾問你：張生病體如何？
（紅云）我只不說。
（鶯鶯云）紅娘，你便說咱。
鶯鶯在此的反復(fù)的推掩正是因?yàn)樗诓淮_定紅娘的立場時(shí)，對(duì)紅娘時(shí)刻存在戒備心理。原本中在此處的對(duì)話并非如此，當(dāng)紅娘說要把簡帖送到老夫人那里去后，鶯鶯立馬轉(zhuǎn)變?yōu)閼┣蠹t娘的態(tài)度，就此妥協(xié)讓步，從而使自己內(nèi)心的感情暴露出來。但是在金本中，鶯鶯依然很淡定，不緊不慢不慌不忙地將“假意兒”進(jìn)行到底，收到張生的這封簡帖正是鶯鶯內(nèi)心所期盼的，但是正因她身份的約束，自認(rèn)為處于老夫人和紅娘的夾縫中的艱難處境，使她不得不時(shí)刻收斂自己的感情。王本中鶯鶯問紅娘“張生近日如何？”而金本中鶯鶯并沒有直接詢問張生的情況，而是在紅娘說要出首張生時(shí)順勢而問張生的病情，這樣的改動(dòng)就把鶯鶯對(duì)張生的關(guān)心含蓄地表達(dá)出來，不僅沒有暴露出自己刻意去在意張生，而且也把對(duì)張生的關(guān)心賦予了一個(gè)正當(dāng)合理的理由。在金本中逐一刪去了原本中“好姐姐”，“我逗你耍來”等稱呼和語言，自始至終鶯鶯都是保持一副極為嚴(yán)肅的態(tài)度，沒有和紅娘有半點(diǎn)嬉笑打鬧的成分，鶯鶯執(zhí)拗的假意兒，增加了紅娘的疑惑和不解，為后文紅娘被鶯鶯的假意所蒙騙埋下了伏筆。《鬧簡》一折中，鶯鶯的形象可謂是得到了最到位的渲染，無論是從紅娘這個(gè)旁觀者，還是從鶯鶯來看，鶯鶯這個(gè)人物在金圣嘆的筆下徹底鮮活了起來。
二、矛盾沖突的激化
在《金西廂·鬧簡》一折中，多處激發(fā)了鶯鶯和紅娘的矛盾沖突，這種沖突的引發(fā)多是二者彼此猜疑、試探的結(jié)果。《王西廂》中上文鶯鶯的妥協(xié)早已讓紅娘發(fā)覺鶯鶯是假怒，所以即便鶯鶯再怎么樣假裝矜持，紅娘也不會(huì)再相信她，此刻鶯鶯的心思情感早已被紅娘看透，所以在聽到鶯鶯說自己“口穩(wěn)”時(shí)，紅娘便一針見血地揭穿她“你哄著誰哩”，王本中此處鶯鶯的假意兒不僅沒有發(fā)揮到好的作用，反而起到聰明反被的效果。《金西廂》中，二人的誤會(huì)性沖突是這樣展開的：
（鶯鶯云）紅娘，早是你口穩(wěn)來，若別人知道呵，成何家法？今后他這般的言語，你再也休題。我和張生只是兄妹之情，有何別事？
（紅云）是好話也呵。
（鶯鶯云）雖是我家虧他，他豈得如此？你將紙筆過來，我寫將去回他，著他下次休得這般。
（紅云）小姐，你寫甚的那？你何苦如此？
（鶯鶯云）紅娘，你不知道。
（鶯鶯云）紅娘，你將去對(duì)他說：小姐遣看先生乃兄妹之情，非有他意。再一遭兒是這般呵，必告俺夫人知道。紅娘，和你小賤人都有話說也！
當(dāng)鶯鶯詢問完張生的近況后，并沒有就此放下對(duì)簡帖兒一事的追究，而是再次充分盡顯自己的假意兒，先是夸贊好在紅娘“口穩(wěn)”，然后又鬧著非要紅娘將紙筆拿來，要寫將去回張生，著他下次休得這般。表面上看似生氣，要回帖給張生一個(gè)警告，實(shí)際上既成功瞞過了紅娘，又給自己的回帖找了個(gè)恰當(dāng)合理的理由。更精辟之處就在于，此處《金西廂》中加入一句鶯鶯的話“紅娘，你不知道”，這四個(gè)字似乎蘊(yùn)含了好多層意思，紅娘不識(shí)字，當(dāng)然不知道鶯鶯會(huì)寫些什么，再加上上文的鶯鶯并沒有因紅娘的威脅而做出半點(diǎn)妥協(xié)的意思，自始至終把自己的生氣的假意兒進(jìn)行到底，所以紅娘此刻一頭霧水，壓根不會(huì)懷疑到鶯鶯是假生氣，再者說來，即便一開始紅娘是能察覺到鶯鶯對(duì)張生的感情的，但是經(jīng)過鶯鶯這樣一鬧，反而讓紅娘開始迷惑、開始不確定鶯鶯的真實(shí)想法。
如果說上文中二人的沖突已經(jīng)開始醞釀，那么此處二人的矛盾已經(jīng)進(jìn)一步深化，在接下來的情節(jié)中，二人的誤會(huì)性沖突達(dá)到了。當(dāng)紅娘從小姐房里退出，再次去給張生回話的時(shí)候，并不是直接把回信交給了張生，而是告訴張生“不濟(jì)事了，先生休傻”，此刻紅娘并不是故意逗張生，因?yàn)榉讲判〗惚憩F(xiàn)得如此堅(jiān)定，讓紅娘覺著自己充當(dāng)“撮合山”也是有心無力了，而此刻紅娘覺得自己帶回的消息對(duì)張生來說無疑是一個(gè)巨大的打擊。張生心痛絕望、跪求哭鬧，若不是對(duì)小姐用情至深，張生亦不會(huì)如此，就在他最心痛之際，紅娘拿出了鶯鶯的回帖，情節(jié)再次發(fā)生轉(zhuǎn)變，在看完回信之后，張生的情緒可謂是從極悲過渡到極喜的狀態(tài)。此處《金西廂》中設(shè)置了紅娘“卻是怎么？”“約你花園里去怎么？”“相會(huì)怎么？”等反復(fù)的疑問，無時(shí)不刻不在強(qiáng)調(diào)紅娘不相信小姐會(huì)在回信中相約張生，不相信張生說的是事實(shí)，就在張生把小姐的詩解釋給紅娘聽，并 且很自信地說自己是猜詩迷的行家，這才一步步使紅娘相信，敢情之前小姐的生氣、一本正經(jīng)全部都是騙自己的，最后紅娘感嘆“你看我小姐，原來在我行使乖道兒”，紅娘此處對(duì)小姐的埋怨騰騰升起，從到這五支曲文中，紅娘用尖刻激憤的語言，痛詆鶯鶯的這一不“義”之舉，抒發(fā)自己的憤怒與冤屈，并且下定狠心，從此對(duì)鶯鶯、張生二人的事情撒手不管，冷眼相看，這里鶯鶯和紅娘的誤會(huì)沖突被推向了。
三、情節(jié)發(fā)展的曲折
《金西廂·鬧簡》一折的情節(jié)發(fā)展是緊密銜接、跌宕起伏的。從紅娘帶回簡帖到與鶯鶯的誤會(huì)沖突、與張生的誤會(huì)沖突，發(fā)展如此順理成章，與其說這場鬧劇的發(fā)生是個(gè)偶然，不如說一切都是鶯鶯策劃好的必然。從派紅娘去探望張生，到發(fā)現(xiàn)妝盒下的簡帖，再到各種假裝生氣，詢問近況，回信警告，信中秘密傳情等，這一系列的情節(jié)發(fā)展，主動(dòng)權(quán)都是掌握在鶯鶯手中的。一直以來鶯鶯的情緒都未有過較大的波動(dòng)，而紅娘的緊張、張生的大悲大喜都是由鶯鶯所引發(fā)的。
《金西廂·鬧簡》一折，之前鶯鶯堅(jiān)持到底的假意兒全部是在為下面情節(jié)的發(fā)展做一步步的鋪墊，時(shí)刻沉穩(wěn)，沒有一絲暴露，沒有一分妥協(xié)，瞞著紅娘還能順利和張生簡帖傳情，這為后文情節(jié)的發(fā)展埋下了很大的伏筆，如果中間鶯鶯在紅娘面前的態(tài)度有一絲的轉(zhuǎn)變，之后的情節(jié)都不會(huì)發(fā)展得如此精彩。在張生拿到回信后，金圣嘆把張生與紅娘的對(duì)話做了較大的改動(dòng)。其中紅娘反復(fù)的疑問是原文中并不曾有的，張生拆信讀完之后，大喜，對(duì)紅娘說“今日有這場喜事”，后文緊接著就是紅娘“卻是怎么？”“約你花園里去怎么？”“相會(huì)怎么？”等一串疑問，這里反復(fù)的疑問是強(qiáng)調(diào)紅娘對(duì)于張生的話和信里的內(nèi)容表示不相信，直到最后張生把鶯鶯的詩解釋給紅娘聽，紅娘還是反復(fù)“此有甚么解？”“真?zhèn)€如此解？”“真?zhèn)€如此寫？”可見，鶯鶯把紅娘騙得好生辛苦，這樣的安排才更突出隨后紅娘各種復(fù)雜的情緒，以及賭氣的責(zé)怪和埋怨。
《金西廂·鬧簡》收尾處，張生在各種期待和幻想中急切地等待著月色降臨，在這看似短暫又漫長的時(shí)間里，他多次自言自語強(qiáng)調(diào)了自己是個(gè)猜詩謎的行家，并反復(fù)將鶯鶯寫的詩進(jìn)行了分析，認(rèn)定自己的推斷是沒有失誤的，原本中張生的行為并未有如此重復(fù)的安排，金本中讓張生猜詩的情節(jié)多次重復(fù)，正是強(qiáng)調(diào)了張生的自信，并且對(duì)自己解詩的能力沒有半點(diǎn)懷疑，被愛情沖昏頭腦的書生，堅(jiān)定地認(rèn)為鶯鶯的意思就是叫他跳過墻來，《金西廂》這部分內(nèi)容的添加，使故事情節(jié)發(fā)展愈發(fā)曲折，也更為下折張生跳墻這一鬧劇做了鋪墊。《金西廂·鬧簡》情節(jié)的貫穿不僅局限于本折中，而且在整篇中都起到承接、鋪墊的作用。
如果說《鬧簡》是王實(shí)甫《西廂記》中最精彩的場次之一，那么金圣嘆幾處細(xì)節(jié)的刪改，正是起到了錦上添花的效果。《金西廂·鬧簡》一折以“一簡激起千層浪”來描述，實(shí)不為過分，雖然是局部改動(dòng)，但是為整篇帶來的精彩之處是顯而易見的。
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關(guān)鍵詞：文學(xué)評(píng)點(diǎn)；閱讀共鳴；審美經(jīng)驗(yàn)
中圖分類號(hào)：I207.41文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)： 1004-7387(2012)01-0145-04以金圣嘆為代表的評(píng)點(diǎn)家在對(duì)小說、戲劇等敘事文學(xué)的評(píng)點(diǎn)中，作為“有血有肉”的讀者，生動(dòng)描述了審美經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生過程，以及與作品融為一體的深刻心理體驗(yàn)與強(qiáng)烈情感共鳴狀態(tài)。評(píng)點(diǎn)家描述的閱讀過程中那種難以自持的癡迷、亢奮、驚異狀態(tài)正是審美經(jīng)驗(yàn)中閱讀共鳴的獨(dú)有特征：一種讀者精神與文本世界的心靈共振，一種發(fā)生在讀者內(nèi)心深處強(qiáng)烈的高峰體驗(yàn)。評(píng)點(diǎn)家對(duì)閱讀共鳴的描述和評(píng)論揭示出文學(xué)閱讀的某些重要特征。
一、作為高峰體驗(yàn)的閱讀共鳴
金圣嘆讀《水滸傳》經(jīng)常處于一種“不知是墨，不知是淚，不知是血，寫得使人心痛，使人快活” ［1］的情感體驗(yàn)狀態(tài)，脂硯齋讀《紅樓夢》第五十七回寶玉、黛玉“呼吸相關(guān)”的文字也有“攝魄追魂”之感：“令我哭一回，嘆一回，渾身都是呆氣。”當(dāng)閱讀中的這種情感體驗(yàn)趨向，以至于達(dá)到讀者無法控制的激動(dòng)狀態(tài)時(shí)，就形成了閱讀共鳴。《水滸傳》第六十一回，寫燕青于城外求乞度日只為救主人盧俊義，金圣嘆這樣描寫他的閱讀體驗(yàn)：
讀此語時(shí)，正值寒冬深更，燈昏酒盡，無可如何，因拍桌起立，浩嘆一聲，開門視天，云黑如磐。［2］
此時(shí)的金圣嘆沉浸在不可自拔的情緒激動(dòng)之中，一是燕青的義氣深深觸動(dòng)了他的心靈，二是李固謀害盧俊義的忘恩負(fù)義行為引起了他強(qiáng)烈的憤恨。于是，他以一連串的動(dòng)作表達(dá)出內(nèi)心深處那種強(qiáng)烈的、難以名狀的景仰與憤激相交織的感情。可以說，這種心理體驗(yàn)在評(píng)點(diǎn)家的閱讀中是經(jīng)常發(fā)生的，脂硯齋評(píng)《紅樓夢》第五十七回也有類似的說法：
寫寶釵、岫煙相敘一段，真有英雄失路之悲，真有知己相逢之樂。時(shí)方午夜，燈影幢幢，讀書至此，掩卷出戶，見星月依稀，寒風(fēng)微起，默立階除良久。
與其說脂硯齋是在有意模仿金圣嘆的評(píng)語，倒不如說他揭示出了閱讀共鳴中心理體驗(yàn)的共同特征。當(dāng)文本所表現(xiàn)的東西契合于讀者的期待視域，而讀者又以自身的經(jīng)歷融入到文本世界時(shí)，就有可能發(fā)生這種情感的共鳴與心靈的共振。從根本上講，閱讀共鳴的發(fā)生是由于人類情感交流的共同愿望，無論是金圣嘆對(duì)《水滸傳》燕青救主一段文字的體驗(yàn)，還是脂硯齋對(duì)《紅樓夢》寶釵體恤岫煙之情的體驗(yàn)，都是對(duì)人之為人所具有的情意本真狀態(tài)的體驗(yàn)，按金圣嘆的話來說就是人建立在“至誠之性”上的共通感。作者創(chuàng)作要“說心中之所誠然，故能應(yīng)筆滴淚”，“說心中之所同然，故能使讀者應(yīng)聲滴淚也”，［3］看來，人同此心、心同此理的心靈共通感就是閱讀共鳴產(chǎn)生的基礎(chǔ)。
評(píng)點(diǎn)家還經(jīng)常談到難以自拔而又說不出其中意味的共鳴狀態(tài)。《紅樓夢》第二十七回黛玉吟詠《葬花吟》，脂硯齋批道：“余讀《葬花吟》至再至三四，其凄楚感慨，令人身世兩忘，舉筆再四，不能下批。”身世兩忘，不可謂體驗(yàn)不深，而置身其中卻又難以下批，這其中究竟有著一種什么樣的神秘力量呢？脂硯齋不能說出，當(dāng)舉筆再三不能下批時(shí)，他自我解嘲說：“有客曰：‘先生身非寶玉，何能下筆？即字字雙圈，批詞通仙，料難遂顰兒之意！俟看過玉兄后文再批。’”接至第二十八回，寶玉聽見《葬花吟》，聯(lián)想到了人世間一切美好的事物無不“終歸無可尋覓”，“不覺慟倒山坡之上”。脂硯齋批曰“想昨阻批《葬花吟》之客，嫡是玉兄之化身無疑”，看來引發(fā)寶玉內(nèi)心強(qiáng)烈體驗(yàn)的東西也正是讓脂硯齋心靈震顫而又無法說出的東西，這就是存在于人內(nèi)心深處的生命意識(shí)，一種對(duì)生命短暫以及一切美好事物“終將無可尋覓”的追問、遺憾、無奈和幻滅感。
從根本上講，閱讀共鳴是發(fā)生在心靈深處、觸及靈魂的一種整體性心靈震撼，它使讀者在一剎那的“高峰體驗(yàn)”中將作品意義融入至自己的精神世界。如果把閱讀視為一種“經(jīng)歷”文本世界的過程，那么在這一過程中讓讀者激動(dòng)、震撼、陶醉、敬畏而又經(jīng)久不忘的那種感覺就是“共鳴”。伽達(dá)默爾談到體驗(yàn)時(shí)說：“如果某個(gè)東西不僅被經(jīng)歷過，而且它的經(jīng)歷存在還獲得了一種使自身具有繼續(xù)存在意義的特征，那么這種東西就屬于體驗(yàn)。以這種方式成為體驗(yàn)的東西，在藝術(shù)表現(xiàn)里就獲得了一種新的存在狀況。”［4］ 可見，評(píng)點(diǎn)家的閱讀共鳴不只是表明他“經(jīng)歷”了文本世界，而且意味著他獲得了一種值得回味、難以忘卻、不可替代的持久體驗(yàn)，并上升為一種“新的存在狀況”。
二、作為動(dòng)力蓄勢中的閱讀共鳴
毛宗崗在《三國演義》第四十三回總批中說：“將欲通之，忽若阻之，將欲近之，忽若遠(yuǎn)之，令人驚疑不定，真是文章妙境。”欲引發(fā)讀者的共鳴，先打破讀者的心理期待，欲引發(fā)讀者進(jìn)入“文章妙境”，先讓讀者“驚疑不定”，這就是閱讀過程中文本與讀者之間的一種“游戲”。這說明，閱讀共鳴雖然是讀者的一種認(rèn)同式體驗(yàn)，但這并非意味著文本世界與讀者預(yù)期之間總是相符合的關(guān)系，文本甚至有意識(shí)地制造閱讀障礙，打破讀者的審美期待，激起讀者的情感沖突，讓他在迂回曲折的閱讀過程中漸次達(dá)到共鳴的深度心理體驗(yàn)，故毛宗崗《三國演義》第四十二回評(píng)說：“讀書之樂，不大驚則不大喜，不大疑則不大快，不大急則不大慰。”其《三國演義》第四十二回評(píng)中還說，“文章之妙，妙在猜不著”，“觀前事便知其有后事，則必非妙事；觀前文便知其有后文，必非妙文”。可見，文本對(duì)于讀者來說是一個(gè)“嶄新”的事件，它預(yù)設(shè)下有待破解的謎局，給讀者一個(gè)暗示，卻又無情地打破讀者的預(yù)期，在文本意義“召喚”與閱讀預(yù)期“阻拒”的“游戲”中激發(fā)讀者的情緒，漸次引發(fā)讀者趨向高峰體驗(yàn)。這就是文本的動(dòng)力學(xué)過程：已寫出的文本把某種限制強(qiáng)加在其未寫出的暗含的東西上，以便防止這些東西變得太模糊朦朧；但同時(shí)，這些暗含的東西，通過讀者想象的加工設(shè)計(jì)，使已知的情勢，同那種賦予它遠(yuǎn)比看起來它本身所可能具有的更大的意義的背景，形成了對(duì)照。［5］
評(píng)點(diǎn)家非常關(guān)注閱讀中的動(dòng)力蓄勢功能。在他們看來，既然文本呈現(xiàn)給讀者的是迂回曲折的路徑，那么讀者就要隨著文本的迂回曲折去猜想、想象，去回味、體驗(yàn)，在情感的醞釀過程中迎接共鳴時(shí)刻的到來。金圣嘆評(píng)《水滸傳》第四十三回說：“貪游名山者，須耐仄路；貪食熊蹯者，須耐慢火；貪看月華者，須耐深夜；貪看美人者，須耐梳頭。”這種“耐” 既是文本提高讀者心理閾限的過程，也是讀者隨之激發(fā)和醞釀情緒的過程，這是實(shí)現(xiàn)閱讀共鳴必不可少的前提條件；然而當(dāng)“耐”至關(guān)鍵時(shí)刻，金圣嘆又要求讀者“且止試思”。《水滸傳》第二十七回寫武松被押至孟州牢城，出乎意料地被免除了“一百殺威棒”，不惟武松不解，讀者亦不解，于此處金圣嘆提出了閱讀要求：“我又欲疾讀下去，得知其故；又欲且止，試一思之。愿天下后世之讀是書者，至此等處，皆且止試思也。”［6］這里，金圣嘆提出了兩個(gè)條件，即“止”與“思”。“止”也就是一種“待”或“耐”，體現(xiàn)為讀者心理期待中的暫停或等待狀態(tài)；而“思”則是要求對(duì)情節(jié)的發(fā)展、故事的意義作出一種猜想，一種判斷，屬于讀者與文本之間的一種問答對(duì)話，一種猜想與反駁的“互動(dòng)游戲”。
“耐”、“止”、“思”在金圣嘆的評(píng)點(diǎn)中一再得到強(qiáng)調(diào)，《西廂記?拷艷》一折，老夫人發(fā)覺鶯鶯與張生的事，怒氣沖沖審問紅娘，一般情況下，讀者都會(huì)急不可耐地探尋故事的結(jié)果；但金圣嘆卻在紅娘“且請(qǐng)息怒，聽紅娘說”處批曰：
不惟夫人“且請(qǐng)息怒”，“聽紅娘說”，惟讀者至此亦請(qǐng)掩卷，算紅娘如何說。蓋天下最可惜是迢迢長夜，轟飲先醉；一。見絕世佳人，疾促其解衣上床；二。夾取江瑤柱，滿口大嚼；三。輕將古人妙文，成片誦過；四。此皆上犯天條，下遭鬼之事，必宜有則改之，無則加勉者也。［7］
這種“且止試思”其實(shí)就是一種“富有包孕性的瞬間”，是讀者隨著文勢的運(yùn)行形成的閱讀“動(dòng)力勢能”，當(dāng)讀者在這種“勢能”的推動(dòng)下漸趨妙文的關(guān)鍵之處時(shí)，金圣嘆要求“止住”、“掩卷”、“深思”，對(duì)下文作一番預(yù)測和猜想。當(dāng)然，讀者的掩卷深思并不在于能否準(zhǔn)確預(yù)測到事情發(fā)生的結(jié)果，而在于有意識(shí)地提高閱讀的期望閾值，以期醞釀和積蓄一種暴發(fā)性的力量。可以看出，“止”與“思”是讀者在文章“引弓至滿”時(shí)的“驚疑不定”，是即將欣賞絕妙風(fēng)景時(shí)的“駐足停留”，一切的“止”與“思”作為動(dòng)力學(xué)特征，只為引發(fā)讀者閱讀共鳴時(shí)刻的到來。因而評(píng)點(diǎn)家認(rèn)為，有過這樣的閱讀經(jīng)歷，才能真正享受到共鳴時(shí)的“極度快樂”，才會(huì)具有深刻而強(qiáng)烈的心理體驗(yàn)。金圣嘆這樣描述他讀紅娘對(duì)白時(shí)的高峰體驗(yàn)：“快然瀉出，更無留難。人若胸膈有疾，只須朗吟《拷艷》十過，便當(dāng)開豁清利，永無宿物。”［8］ 以至金圣嘆連稱“快文，妙文，奇文，至文”。可見，“止”與“思”就是一種蓄勢的過程，一旦情感的閘門被拉開，讀者隨即被卷進(jìn)滔滔洪流之中，力不能自持，情不能自禁，心胸滌蕩一空，靈魂煥然一新，一時(shí)之間，內(nèi)心呈現(xiàn)一個(gè)清亮亮的世界，不亦快哉！
三、作為意義解釋的閱讀共鳴
閱讀共鳴并非僅僅表現(xiàn)為讀者的情感體驗(yàn)和審美愉悅，它往往也在不可言說的審美體驗(yàn)和難以自持的激動(dòng)狀態(tài)中揭示生命的意義，昭示生活的方向。在某種意義上說，閱讀共鳴其實(shí)就是審美解釋。金圣嘆談到他幼年閱讀《西廂記》時(shí)的情感共鳴：
記得圣嘆幼年，初讀《西廂》時(shí)，見“他不人待怎生”之七字，悄然廢書而臥者三四日。此真活人于此可死，死人于此可活，悟人于此又迷，迷人于此又悟者也！不知此日圣嘆，是死是活、是迷是悟。總之悄然一臥至三四日，不茶不飯，不言不語，如石沉海，如火滅盡者，皆此七字句攝魄之氣力也。［9］
《西廂記?酬韻》一折，寫鶯鶯自花園燒香離去，只留下隔墻酬韻張生的一片癡情，張生不由感嘆：“他不人待怎生”。這七字在普通讀者看來，也許并沒有什么奇特之處，但卻與金圣嘆某種特定情境中的審美期待發(fā)生了心靈感應(yīng)，以至不知“是死是活，是迷是悟”，進(jìn)入了一種強(qiáng)烈的迷醉狀態(tài)。馬斯洛曾這樣描繪高峰體驗(yàn)：“可能是瞬間產(chǎn)生的，壓倒一切的敬畏情緒，也可能是轉(zhuǎn)瞬即逝的極度強(qiáng)烈的幸福感，或甚至是欣喜若狂、如癡如醉、歡樂至極的感覺。”［10］按金圣嘆的描述，他的這種情感體驗(yàn)似乎比馬斯洛說的高峰體驗(yàn)還要持久、還要強(qiáng)烈。
問題是，閱讀共鳴，特別是這種似乎喪失了理性、忘記了自我、混淆了幻想與現(xiàn)實(shí)的高峰體驗(yàn)狀態(tài)，僅僅是讀者的一種情感體驗(yàn)嗎？僅僅是一種審美自失狀態(tài)嗎？恐怕未必。按馬斯洛的說法，經(jīng)歷高峰體驗(yàn)者，還往往“感到自己窺見了終極的真理、事物的本質(zhì)和生活的奧秘，仿佛遮掩知識(shí)的帷幕一下子給拉開了” ［11］。看來，一種情緒的激動(dòng)、情感的共鳴、心理的體驗(yàn)，總是蘊(yùn)含了某種“生活的奧秘”或者某種意義要求。究竟是什么原因引發(fā)了金圣嘆的這種高峰體驗(yàn)，恐怕連他自己也未必能夠說得清楚，他在《水滸傳》的評(píng)點(diǎn)中就曾談到“此語本無奇特，不知何故讀之落淚”［12］這樣的話，不過，金圣嘆這種模糊的、非理性的情緒激動(dòng)狀態(tài)蘊(yùn)含的“生活?yuàn)W秘”或意義要求，是可以推究出來的。從書中人物來看，鶯鶯是作為美的化身出現(xiàn)的，既有矜貴身份，又有十五六女兒天然之姿，“是天仙化人，其一片清凈心田中，初不曾有下土人民半星齷齪也”。美是什么，按金圣嘆邏輯，美是人人心中“公共之寶”，而對(duì)美的追求與憐惜是人的“至誠之性”，從這個(gè)角度說，張生對(duì)鶯鶯的一片癡心，金圣嘆不但是理解的，而且是贊成的，他就是要通過解讀象征了“美”的鶯鶯與作為癡情者的張生這兩個(gè)形象為那個(gè)時(shí)代的人展示一種應(yīng)當(dāng)享有的自由、幸福生活。金圣嘆在“琴心”一折中評(píng)說：“夫才子，天下之至寶也；佳人，又天下之至寶也。天生一至寶于此，天亦知其難乎為之配也；又生一至寶于彼，天又知其難乎為之配也。無端一日而兩寶相見，兩寶相憐，兩寶相求，兩寶相合，而天乃大快。”可以想見，金圣嘆閱讀中的高峰體驗(yàn)正是與他對(duì)這種生活的構(gòu)想存在一定關(guān)系的。當(dāng)劇本中鶯鶯已去，惟落紅滿徑，“驚鴻雪爪，有影無痕”，此處張生“他不人待怎生”這七個(gè)字，便是張生滴血滴淚之心，此心惟有金圣嘆知之，多情之金圣嘆與張生正是“一副神理”，可見金圣嘆情感共鳴與高峰體驗(yàn)的發(fā)生是必然之勢，應(yīng)有之理。
閱讀共鳴是評(píng)點(diǎn)家作批注過程中經(jīng)常發(fā)生的一種現(xiàn)象，這一現(xiàn)象可以用伽達(dá)默爾的“撞擊”一詞來表示。伽達(dá)默爾在說明文本世界對(duì)于讀者所產(chǎn)生的影響力時(shí)說：“作品是一個(gè)事件。它給我們一個(gè)撞擊，它撞翻了我們，借此它建立起一個(gè)自己的世界，我們仿佛被卷進(jìn)這一世界。”［13］讓我們想一下批一回文字“心血已枯了一半”的張竹坡，“余嘗哭芹，淚亦待盡”的脂硯齋，“忽而怒，忽而憤，忽而驚，忽而哀，忽而憂，忽而懼；又忽而喜，忽而慰，忽而樂，忽而快” ［14］的但明倫等評(píng)點(diǎn)家，就可以看出，藝術(shù)作品以其巨大的影響將讀者“移入”了它所開啟的意義世界，而讀者被“移入”、被“撞擊”的過程，正是他在心靈的共振和情感的共鳴中對(duì)作品意義“自得”和領(lǐng)悟的過程。
評(píng)點(diǎn)是一種緊扣文本的文學(xué)批評(píng)方式，那些穿插在文本字里行間的評(píng)語無疑是評(píng)點(diǎn)家最為深切的感受。金圣嘆之于“無晨無夜不在懷抱者”的《水滸傳》，之于讀畢“取大白自賞”的《西廂記》，毛宗崗之于“天下第一才子書”的《三國演義》，張竹坡之于“不覺為之大哭十日百千日不歇，然而又大笑不歇”的《金瓶梅》等，無不顯示出他們穿梭于文本世界中的審美經(jīng)驗(yàn)，以及在審美經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上達(dá)到的閱讀共鳴。評(píng)點(diǎn)家對(duì)閱讀共鳴現(xiàn)象的描述以及對(duì)閱讀共鳴發(fā)生過程的理解表明，閱讀作為一種審美經(jīng)驗(yàn)，在審美刺激的持續(xù)作用下，逐漸達(dá)到沉醉、迷狂的高峰體驗(yàn)狀態(tài)，文本的意味世界隨著作為高峰體驗(yàn)的閱讀共鳴一道生成。當(dāng)然，閱讀共鳴并非意味著審美經(jīng)驗(yàn)的結(jié)束，而是在對(duì)文本意味世界的反思回味中不斷生發(fā)出新的審美經(jīng)驗(yàn)和審美自由感，從而隨著不斷延伸的“地平線”――一種讀者與文本間的視野融合前行在意義理解的途中。
參考文獻(xiàn)：
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［7］［8］［9］《金圣嘆全集》（三），江蘇古籍出版社1985年版，第179、181、68-69頁。
［10］［11］馬斯洛：《人的潛能和價(jià)值》（林方等譯），華夏出版社1987年版，第366、367頁。
【關(guān)鍵詞】戲曲；道具；作用；發(fā)展
中圖分類號(hào)：J804 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）11-0027-01
戲曲表演離不開各類道具，沒有道具的戲曲表演是不可想象的，當(dāng)前隨著戲曲藝術(shù)的發(fā)展，各類道具也越來越豐富，道具從某方面體現(xiàn)著戲曲的發(fā)展和時(shí)代的進(jìn)步，代表著其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，發(fā)揮著無可替代的作用。
一、道具的內(nèi)涵
道具從戲曲表演初期就是戲曲藝術(shù)不可缺少的一部分，在戲曲發(fā)展的長河中它也不斷發(fā)展變化。在古代，道具被稱為切末，又稱砌末或者且末。后來其內(nèi)涵不斷豐富，包括刀槍把子，手執(zhí)道具，景物道具；還包括生活中所有器具，以及因劇情需要而專門制作的，適應(yīng)不同場境的桌椅擺設(shè)等等。道具與劇情的發(fā)展密切相關(guān)，對(duì)塑造人物往往有著關(guān)鍵的作用，隨著幾千年戲曲藝術(shù)的發(fā)展，道具也有了自身嚴(yán)格的規(guī)范程序。
有人把道具比喻成戲曲舞_上的“味精”，正如大餐做飯一樣，味精加少加多，對(duì)最后飯菜的味道有很大的影響，需要適度，舞臺(tái)道具的使用也要仔細(xì)推敲，方可顯現(xiàn)出事半功倍的效果。道具從設(shè)計(jì)，制造到布置使用，都要恰到好處，才能給戲曲藝術(shù)錦上添花，和戲曲表演融為一體，也只有如此，才能使道具藝術(shù)發(fā)揮它獨(dú)特的藝術(shù)魅力。
二、道具的價(jià)值
（一）劇情與道具。道具與劇情關(guān)系密切，缺一不可，貫穿全劇。道具往往是劇情的引子，甚至很多就干脆是戲劇的名字，這在我國戲曲中舉不枚舉。如《荊釵記》、《桃花扇》等等這些劇目就是以道具物件命名，同時(shí)這一道具也貫穿全劇始終，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，是全劇的核心。
（二）人物與道具。我國戲曲中，很多劇名本身就是以人物命名。與此同時(shí)很多道具就代表了這類人物身份、地位、職業(yè)甚至命運(yùn)。從人物的穿戴、佩戴的飾品，使用的東西等，都可以表現(xiàn)出人物的命運(yùn)與身世。比如小生與花旦，從他們手中拿著扇子我們就可以清晰地辨別出來；更有甚者有些物品是某些人物的專有名詞，比如羽毛扇，人們自然知道是諸葛亮，板斧就知道是程咬金，關(guān)羽的青龍偃月刀等等，這些道具就是人物本身。
（三）裝飾與道具。道具的作用不僅是直指主題，很大的部分也許是點(diǎn)綴效果，或曰畫龍點(diǎn)睛。比如在一個(gè)單調(diào)的女兒閨房中放置一個(gè)花瓶，一束鮮花；在書房中放置一本書，一只鸚鵡，都會(huì)使房間增色不少；又如風(fēng)流才子在外出游手拿一把折扇，自然烘托出其優(yōu)雅風(fēng)流的性格特征。
（四）環(huán)境與道具。道具對(duì)表現(xiàn)環(huán)境無疑也有著重要的作用。比如燈籠，只要舞臺(tái)上出現(xiàn)，觀眾就明確時(shí)間是晚上。再比如場景中出現(xiàn)木質(zhì)或是竹子之類材料做成的桌椅，就告訴觀眾這是閨房或者是廳堂的屋內(nèi)環(huán)境；如果出現(xiàn)石凳石桌，就告訴觀眾這是花園或者是室外環(huán)境。
（五）道具與氛圍。戲曲打斗場面，各個(gè)角色手中拿著各種兵器，主角的紅纓槍，龍?zhí)椎钠胀ǖ稑專嗷ヅ鲎玻鹘唤樱喎簟Ｒ话逡谎郏^眾視線和心態(tài)隨著演員手中的兵器目不暇接，為角色的命運(yùn)擔(dān)憂。可見這些道具對(duì)舞臺(tái)氣氛的渲染發(fā)揮的關(guān)鍵作用，對(duì)劇本推進(jìn)起著決定性作用。
（六）道具與心理。戲曲表演中，道具往往還能夠突出表現(xiàn)角色細(xì)膩心理特征。比如《西廂記》中，當(dāng)張生私會(huì)鶯鶯，不見鶯鶯人影，焦急地用扇子不住地敲擊手心，體現(xiàn)煩躁不安的心情，都是借用扇子以表達(dá)人物的內(nèi)心世界。道具有時(shí)候可以幫演員表達(dá)一些不能言說的復(fù)雜心理。
三、道具的發(fā)展
戲曲在發(fā)展，道具無疑也在發(fā)展，特別是隨著科技的進(jìn)步，道具必然會(huì)不斷引進(jìn)現(xiàn)代的元素。我們要借鑒歷史長河中戲曲藝術(shù)道具使用的規(guī)律，讓道具藝術(shù)不段發(fā)展進(jìn)步。可以明確，隨著戲曲藝術(shù)不斷豐富發(fā)展，道具舞臺(tái)藝術(shù)一定會(huì)有更大的發(fā)展空間，成為戲曲舞臺(tái)不可忽視的一支點(diǎn)睛之筆。
當(dāng)前戲曲藝術(shù)百花齊放，百家爭鳴。各個(gè)流派互相融合，共同發(fā)展，流派間的界限也越來越模糊，道具使用更應(yīng)不拘一格，不要局限于歷史流派中，只要能滿足戲曲舞臺(tái)藝術(shù)需要都應(yīng)該大膽嘗試，使道具實(shí)現(xiàn)更多功能性作用。當(dāng)前道具早已不是簡單物品的概念，它被定義為不可說話的演員，用道具豐富舞臺(tái)表演，體現(xiàn)舞臺(tái)藝術(shù)的精彩。
四、結(jié)語
戲曲藝術(shù)離不開道具，道具藝術(shù)服務(wù)于舞臺(tái)表演。所有道具都應(yīng)從生活中找到根據(jù)，藝術(shù)來源于生活，道具也來源于生活，從生活中挖掘素材。無論是霸王的鞭、秦瓊的銅、關(guān)羽的刀都來源于生活。道具從某方面體現(xiàn)著戲曲的發(fā)展和時(shí)代的進(jìn)步，代表獨(dú)特的戲曲藝術(shù)魅力，發(fā)揮著無可替代的作用。
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞：大學(xué)語文；激發(fā)興趣；作品節(jié)選；教學(xué)課件
一、問題的提出
隨著央視以“賞中華詩詞、尋文化基因、品生活之美”為基本宗旨的《中國詩詞大會(huì)》節(jié)目的熱播，該節(jié)目通過對(duì)詩詞知識(shí)的比拼及賞析，帶動(dòng)全民重溫那些曾經(jīng)學(xué)過的古詩詞，分享詩詞之美，感受詩詞之趣，從古人的智慧和情懷中汲取營養(yǎng)，涵養(yǎng)心靈。在高職院校的所有課程中《大學(xué)語文》課程承擔(dān)著傳遞中國優(yōu)秀文化的重任。然而在學(xué)生不重視公共基礎(chǔ)課程的氛圍中，如何上好大學(xué)語文課程，如何激發(fā)學(xué)生學(xué)學(xué)語文課程的興趣，成了當(dāng)今高職院校里語文教師共同探討的話題。
二、選好教材，節(jié)選好作品
我們所使用的大學(xué)語文教材，是學(xué)校教師編寫的一本大學(xué)語文教材。教材節(jié)選的作品量特別多，而大學(xué)語文課的教學(xué)課時(shí)是每周兩節(jié)課程，這就意味著教材上的作品并非都能進(jìn)行講解完畢，這需要教師進(jìn)行有挑選的講解，這時(shí)教師可以根據(jù)作品的價(jià)值和學(xué)生的興趣挑選一些便于學(xué)生接受的，也便于教師駕馭的文學(xué)作品進(jìn)行講解。我挑選的作者有莊子、屈原、李斯、陶淵明、王維、白居易、王實(shí)甫等，我逃選的文學(xué)作品有神話傳說、詩經(jīng)中《氓》、論語《子路曾皙冉有公西華侍坐》、莊子的《秋水》、《諫逐客書》、《西廂記》、《牡丹亭》《紅樓夢》節(jié)選等。這些內(nèi)容從學(xué)生的現(xiàn)場反映來看，整體來說還是比較感興趣的。選好教材，節(jié)選好作品，節(jié)選出適合學(xué)生且有意義的文學(xué)作品是激發(fā)學(xué)生興趣是重要的第一步。
三、精心制作課件，滿足視覺需求
學(xué)生對(duì)滿屏文字的課件的注意力集中程度在大大下降。在制作課件的過程中盡量減少文字的出現(xiàn)。現(xiàn)在是信息化社會(huì)，隨著科技的迅速發(fā)展學(xué)生對(duì)教學(xué)課件的審美要求也越來越高，所以教師做出優(yōu)美精致的教學(xué)課件，是激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的第一步。每周我都要利用一天的時(shí)間來制作下周上課的教學(xué)課件。我制作教學(xué)課件的原則是：“以圖片為主，文字為輔，同時(shí)穿插教學(xué)視頻”。在課程導(dǎo)入時(shí)，我會(huì)以問題的形式導(dǎo)入，比如在講解陶淵明時(shí)，我以中國詩詞大會(huì)第二季當(dāng)中的一道題進(jìn)行導(dǎo)入。問題是：下列哪位詩人在當(dāng)時(shí)不受關(guān)注，到后世“粉絲”眾多？A選項(xiàng)是白居易，B選項(xiàng)是李白，C選項(xiàng)是陶淵明。這道題我對(duì)大賽的視頻進(jìn)行截圖，讓學(xué)生明白問題的權(quán)威性，從而激發(fā)回答問題的積極性。之后在明確答案的環(huán)節(jié)，我把國詩詞大會(huì)第二季冠軍武亦姝的回答截圖下來，從而導(dǎo)入本次課程的教學(xué)目標(biāo)。在講解作者時(shí)，首先要利用各種瀏覽器找到清晰度較高，視覺舒服的照片插入教學(xué)課件當(dāng)中。除了清晰度高的照片的插圖，還要思考怎么激發(fā)學(xué)生回答問題的積極性進(jìn)而把知識(shí)點(diǎn)傳遞給學(xué)生。在講解文學(xué)作品的作者時(shí)，對(duì)于同學(xué)們比較熟悉的作者，例如：孔子、屈原、陶淵明、王維等作者。我會(huì)把作者簡介做成填空題的形式，讓學(xué)生來進(jìn)行填空。這樣可以激發(fā)學(xué)生對(duì)舊知識(shí)的回顧以及課堂上的表現(xiàn)欲。在講解接下來的內(nèi)容時(shí)，我以和學(xué)生對(duì)話的形式進(jìn)行講解。我會(huì)分別提出以下問題：1.您了解陶淵明嗎？能否用詞語進(jìn)行概括？2.我們學(xué)過陶淵明的那些詩文？《飲酒》《桃花源記》《五柳先生傳》《歸去來兮辭》3.陶詩的題材有哪些？在講解這些問題時(shí)，師生要進(jìn)行充分互動(dòng)，教師不做過多講解以引導(dǎo)為主，學(xué)生的回答和參與是主要教學(xué)環(huán)節(jié)。按照課堂的學(xué)生表現(xiàn)，學(xué)生會(huì)積極主動(dòng)去回答這些問題。教師從而引入對(duì)教材節(jié)選田園詩《和郭主簿二首其一》講解。學(xué)生在大課堂上手機(jī)的使用情況很頻繁，為了更好的在課堂上利用手機(jī)進(jìn)行學(xué)習(xí)，我會(huì)要求學(xué)生在規(guī)定的時(shí)間內(nèi)利用手機(jī)進(jìn)行自主學(xué)習(xí)，時(shí)間結(jié)束后，我來用問題檢測學(xué)生自主學(xué)習(xí)的結(jié)果，對(duì)于難點(diǎn)問題老師和學(xué)生進(jìn)行探討，進(jìn)行探究性學(xué)習(xí)。高質(zhì)量的教學(xué)課件需要任課教師付出大量的心血和時(shí)間。每個(gè)老師的講課風(fēng)格各不相同，對(duì)課件的使用習(xí)慣也各不相同。教師制作出適合自己同時(shí)也能滿足學(xué)生要求的課件對(duì)于激發(fā)學(xué)生興趣是重要的第二步。
四、穿插教學(xué)視頻，使教學(xué)內(nèi)容活起來
教師可以適當(dāng)在講述的過程中加入影視作品的節(jié)選視頻，讓學(xué)生對(duì)文學(xué)作品有更直觀的感受。比如在講述《長恨歌》時(shí)，可以截取熱播的電視劇《大唐榮耀》中楊玉環(huán)被唐玄宗賜死的片段，讓學(xué)生從視覺和聽覺上來充分理解李楊的愛情故事；在講述《西廂記》時(shí)可以把電視劇中崔鶯鶯和張生佛殿偶遇的過程以及紅娘被打的過程通過視頻的形式讓學(xué)生來賞析，以此來分析紅娘的性格特點(diǎn)；在講述詩人王維時(shí)，可以通過播放紀(jì)錄片來讓學(xué)生對(duì)詩人有更深刻的了解。在講解屈原的《山鬼》時(shí)，因?yàn)槲恼虏灰桌斫饧由仙~較多，可以把山鬼的歌曲進(jìn)行播放，讓學(xué)生通過音樂來弄懂字詞，結(jié)合畫面來理解文章的內(nèi)容。五、增加知識(shí)儲(chǔ)備量作為大學(xué)語文老師，對(duì)教師的知識(shí)儲(chǔ)備量要求很大，尤其是歷史知識(shí)的了解。例如在講述屈原的一生時(shí)，我需要結(jié)合史書《史記•屈原賈生列傳》：“博聞強(qiáng)志，明于治亂，嫻于辭令。入則與王圖議國事，以出號(hào)令；出則接遇賓客，應(yīng)對(duì)諸侯。王甚任之。”的內(nèi)容進(jìn)行講解，需要了解秦國侵略楚國，楚王狼狽不堪地逃難的歷史背景進(jìn)行講解；在講解李斯的一生時(shí)，我需要了解“始皇帝在東巡至沙丘時(shí)突然駕崩，臨終前他命趙高擬下遺詔，宣長子扶蘇回咸陽登基。趙高找來丞相李斯和胡亥，并拿出遺詔，在趙高的巧言利誘下，三人終達(dá)成協(xié)定。三人決定秘不發(fā)喪，而是先對(duì)付扶蘇，然后再擁皇子胡亥登基為帝。次日趙高再次找來李斯，他讓李斯造假，寫下命扶蘇自盡以及解除蒙恬兵權(quán)的詔書。”的電視劇情來進(jìn)行講解；在講解王維的一生轉(zhuǎn)折點(diǎn)時(shí)，需要老師來了解安史之亂對(duì)其所造成的巨大影響。根據(jù)我的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，學(xué)生對(duì)歷史和文學(xué)作品相結(jié)合的教學(xué)方式比較感興趣。我們的大學(xué)語文教材是按照朝代順序進(jìn)行排列的，一個(gè)歷史時(shí)期的政治和經(jīng)濟(jì)制度都會(huì)對(duì)文學(xué)作品有所影響，所以好的歷史知識(shí)儲(chǔ)備對(duì)老師講好大學(xué)語文課程來說尤為重要。總之，作為高職院校非中文專業(yè)的公共基礎(chǔ)課，學(xué)校的大學(xué)語文課大都是大課堂，在我校每節(jié)課人數(shù)都是250個(gè)人左右，大課堂不便于教師進(jìn)行課堂管理，加上學(xué)生的不重視，目前大學(xué)語文課堂處于一種尷尬狀態(tài)，可謂是在夾縫中求生存。
一方面學(xué)生不愛學(xué)，另一方面教師難教學(xué)，探索適合高職院校上大課的新的教學(xué)方式顯得尤為重要。高職院校教師應(yīng)該結(jié)合學(xué)生的特點(diǎn)了解大學(xué)語文的課程特點(diǎn)，對(duì)教學(xué)內(nèi)容加以調(diào)整，對(duì)教學(xué)的每個(gè)環(huán)節(jié)進(jìn)行認(rèn)真的準(zhǔn)備。《大學(xué)語文》課程是我國高職院校普遍開設(shè)的一門公共基礎(chǔ)課程，它具有人文性、工具性、職業(yè)性等特征，是人文教育落實(shí)的最合適載體，對(duì)培養(yǎng)高職院校學(xué)生的文化素養(yǎng)有重要意義。選好教材，節(jié)選好作品，制作好課件，文學(xué)作品和歷史相接軌，那么接下來教師的講課過程可謂是水到渠成，學(xué)生興趣的激發(fā)也就不再是困難的事情。
作者:陳花芳 單位:鄭州信息工程職業(yè)學(xué)院
參考文獻(xiàn)：
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[2]郭藝丁.淺談如何激發(fā)大學(xué)語文的學(xué)習(xí)興趣[J].管理學(xué)家，2011.
關(guān)鍵詞:歌仔戲;形成;錦歌;融合
歌仔戲由漳州地區(qū)的錦歌、采茶、車鼓等藝術(shù)形式流傳到臺(tái)灣而形成的, 20世紀(jì)初誕生于臺(tái)灣宜蘭地區(qū)。因該地區(qū)祖籍漳州占九成以上,先民攜家?guī)Э趯⒓亦l(xiāng)的歌謠小調(diào)帶到宜蘭,結(jié)合了宜蘭當(dāng)?shù)孛裰{,最后形成了臺(tái)灣歌仔戲。然后又從臺(tái)灣地區(qū)流傳到閩南地區(qū),成為深受閩臺(tái)人民喜愛的民間戲曲劇種。
歌仔戲是“歌仔”音樂和“車鼓”身段結(jié)合后,發(fā)展為歌仔陣與落地掃。據(jù)楊馥菱女士的考證,閩南的錦歌與歌仔戲的原始曲調(diào)是同根并源的,產(chǎn)生于明代的閩南歌仔說唱,在未傳入城市前,“歌仔”是鄉(xiāng)村閭里的俗稱,道光年間“歌仔”傳入了城市,內(nèi)容變得復(fù)雜,便以“什錦歌”稱之,省為“錦歌”。而早在三百年前“歌仔”就已經(jīng)隨著移民傳入臺(tái)灣,所以“歌仔”和“錦歌”稍有些許差異。1作為歌仔戲源頭的錦歌,原名“雜錦歌”,產(chǎn)生于明末清初福建南部一帶,它繼承了明代南詞小調(diào)的許多曲牌,吸收了閩南當(dāng)?shù)孛耖g小戲、民歌及部分佛曲、道情的一些曲調(diào),音樂豐富。早期主要是農(nóng)民和市民逢年過節(jié)時(shí)業(yè)余演唱,后來出現(xiàn)了不少民間藝人。
歌仔戲的演出形態(tài)除了落地掃歌仔陣以外,還有外臺(tái)歌仔戲、內(nèi)臺(tái)歌仔戲、唱片歌仔戲、廣播歌仔戲、電影歌仔戲、電視歌仔戲、現(xiàn)代劇場歌仔戲等。外臺(tái)歌仔戲也叫野臺(tái)歌仔戲,大凡廟會(huì)、酬神等活動(dòng)都有其演出。內(nèi)臺(tái)歌仔戲是指戲院室內(nèi)劇場演出的歌仔戲,采售票方式,屬于營利演出,因此劇團(tuán)及劇院都非常注重廣告宣傳,演出前還有演員“踩街”活動(dòng)。21914年出現(xiàn)第一張唱片歌仔戲,以后很多臺(tái)灣本土唱片公司陸續(xù)灌制了很多歌仔戲唱片,但隨著時(shí)代的發(fā)展,逐漸為歷史所淘汰。廣播歌仔戲在20世紀(jì)60年代相當(dāng)興盛,演唱時(shí)現(xiàn)場即時(shí)的,對(duì)演員的唱念功夫要求頗高,但隨著電影電視的普及,也逐漸衰微。1955年第一部電影歌仔戲?yàn)椤岸捡R劇團(tuán)”拍攝的《六才子西廂記》,因技術(shù)問題而放映效果不佳。后陳澄三投資拍攝《薛平貴與王寶釧》大獲成功。1970年以后由于電視的普及而式微。電視歌仔戲在播出后深受老百姓的喜愛,在楊麗花演出第一部電視歌仔戲《雷峰塔》后,逐漸掀起了電視歌仔戲的第一個(gè)高峰。20世紀(jì)70年代,形成了“中國電視公司”“中華電視公司”“臺(tái)灣電視公司”三臺(tái)競演的局面,但隨著媒體的多元化,電視歌仔戲亦難再當(dāng)年之勇。1980年以后,歌仔戲援引現(xiàn)代劇場的概念與現(xiàn)代燈光音響科技,改善設(shè)備與技術(shù),要求演出劇場的精致化,這就大幅提高了歌仔戲的演出水準(zhǔn)及地位,但目前投入現(xiàn)代劇場演出的歌仔戲團(tuán)還是為數(shù)不多。3
臺(tái)灣歌仔戲形成后,經(jīng)過發(fā)展,又很快傳回到閩南地區(qū)。關(guān)于臺(tái)灣歌仔戲傳入閩南的時(shí)間、地點(diǎn)和人物以及是如何在閩南地區(qū)傳播開來的,陳耕先生有過深入的研究,我們認(rèn)為其研究成果是允當(dāng)?shù)摹０ā吨袊蟀倏迫珪窇蚯嚲怼八G劇”條目、《中國戲曲曲藝詞典》以及臺(tái)灣呂訴上先生的《臺(tái)灣電影戲劇史》等都把1928年臺(tái)灣“三樂軒”歌仔戲班回龍海白礁進(jìn)香,在廈門水仙宮演出,作為歌仔戲傳入閩南的開始。甚至連權(quán)威的《中國戲曲志?福建卷》也對(duì)此語焉不詳。經(jīng)過詳細(xì)的考證,陳耕先生認(rèn)為:最低限度可以證明至遲在1918-1920年,臺(tái)灣歌仔戲已經(jīng)傳入閩南的廈門。可以比較有把握地說,臺(tái)灣歌仔戲在1920年前后就傳入閩南。最早的傳入地是廈門。早期的傳人是一些佚名的藝人和歌仔館中佚名的師傅。4臺(tái)灣歌仔戲在閩南的傳播也不是一蹴而就的,是有個(gè)過程的。其傳播期大致可以分為三個(gè)階段:1918-1925年為播種期,主要是零星分散的臺(tái)灣歌仔藝人和一些愛好者,這個(gè)階段僅僅局限于廈門市區(qū)。1925-1929年從廈門市區(qū)開始傳播到郊區(qū)、同安、海澄、泉州等地。這應(yīng)該主要?dú)w功于雙珠鳳和新女班。第三個(gè)階段從1929年至1932年。1929年初臺(tái)北“霓生社”是第一個(gè)到閩南地區(qū)做商業(yè)演出的臺(tái)灣歌仔戲班,演出的劇目有《山伯英臺(tái)》《陳三五娘》《孟姜女》《孟麗君》等,演出大受歡迎,場場爆滿。隨后臺(tái)灣歌仔戲班霓進(jìn)社、丹鳳班、牡丹班等也相繼來閩南演出,1932年以后,歌仔戲在漳州開始大盛。臺(tái)灣歌仔戲在閩南的傳播用了大約15年的時(shí)間。5
時(shí)期,日本在臺(tái)灣推行了“皇民化運(yùn)動(dòng)”,破壞中國文化,灌輸大和文化,以期達(dá)到強(qiáng)制同化的目的。歌仔戲被禁演,為了求得生存,一些劇團(tuán)用“改良”的方式來對(duì)抗日本帝國主義的恐怖統(tǒng)治。比如“明華園”,當(dāng)年演出掛的招牌是“臺(tái)灣新劇”、“臺(tái)灣歌劇”或“皇民化劇”。演出內(nèi)容是將朝廷改成公司,皇帝改成董事長,丞相改成總經(jīng)理,文武百官變成職員,對(duì)白照舊,文武場音樂改用錄音,用西洋音樂取代,服裝則穿上日本式和服。在臺(tái)灣歌仔戲改良的同時(shí),1937年爆發(fā),廈門淪陷,當(dāng)局污蔑歌仔戲?yàn)椤巴鰢{(diào)”,為了挽救歌仔戲藝術(shù),一批民間藝人如邵江海,首創(chuàng)“雜碎調(diào)”,突破了傳統(tǒng)七字一句、四句一聯(lián)的唱詞形式,輔以長短句,著重配合閩南方言的聲,依字行腔,透過旋律、節(jié)奏、速度的變化,可以靈活因應(yīng)舞臺(tái)上敘述情節(jié)、抒感的需要。邵江海曾經(jīng)這樣談到雜碎調(diào):“它不是作曲后才填唱詞,而是嚴(yán)格從閩南方言的八聲(陰平、陽平、陰上、陽上、陰去、陽去、陰入、陽入,基本上是七聲,陰去和陽去同聲)和字、句法的組織著手同時(shí)在閩南口語通順的原則上組織起來,另一方面依從唱腔而形成曲調(diào),所以唱腔的咬字、語氣,免受曲調(diào)的拘制,達(dá)到字正、音圓,語氣通順,如誦似唱,演員能夠充分吐露感情。”6由于受七字調(diào)的影響,雜碎調(diào)初期萌芽狀態(tài)的形式也是“七字正、四句連”。這一形式常常以其靈活的唱腔、填詞而用在拜見、送別等場面的長篇敘事中。他親自改編創(chuàng)作了《六月雪》《白蛇傳》《白扇記》等,同時(shí)將歌仔戲幕表戲劇目,整理成舞臺(tái)演出劇本,如《陳三五娘》《安安尋母》《盧夢仙》《戰(zhàn)地啼冤》等。7“雜碎調(diào)”歷經(jīng)實(shí)踐的檢驗(yàn),逐漸推廣到各大戲班,從而使得“雜碎調(diào)”與“七字調(diào)”一起成為歌仔戲最主要的兩個(gè)曲調(diào)。
抗戰(zhàn)勝利后,海峽兩岸的藝術(shù)交流得以恢復(fù)。1948年農(nóng)歷10月,“廈門都馬劇團(tuán)”一行40余人來到臺(tái)灣,將“雜碎調(diào)”帶到了臺(tái)灣。當(dāng)時(shí)臺(tái)灣人覺得很好聽就直接呼之“都馬調(diào)”“都馬哭”“ 都馬疊”等。兩岸歌仔戲的融合程度加深。
1951年,國家公布了戲改工作指示,確定了“百花齊放、推陳出新”的方針,提出了“改戲、改人、改制”的政策。閩南地區(qū)流傳的歌仔戲更名為“薌劇”,據(jù)親身參與過“戲改”的沈繼生先生回憶,大陸地區(qū)將歌仔戲改名薌劇的時(shí)間在1951年夏天。8此后,閩南地區(qū)的薌劇團(tuán)陸陸續(xù)續(xù)成立。
綜上所述,漳州地區(qū)的錦歌隨著移民被帶到臺(tái)灣,在臺(tái)灣宜蘭地區(qū)發(fā)展成為歌仔戲,然后又傳回到閩南地區(qū),閩南歌仔戲在不斷發(fā)展中形成了“改良調(diào)”,又再次傳到臺(tái)灣,深受臺(tái)灣觀眾的歡迎。閩臺(tái)歌仔戲的相互交融更加印證了兩岸血濃于水的深厚聯(lián)系。
注釋
1.楊馥菱.《歌仔戲史》晨星出版有限公司2004年版,第37
頁。
2.林茂賢.《歌仔戲表演形態(tài)研究》,前衛(wèi)出版社2006年版,
第54頁。
3.林茂賢.《歌仔戲表演形態(tài)研究》,前衛(wèi)出版社2006年版,
第59-60頁。
4.陳耕.《閩南歌仔戲早期歷史中兩個(gè)有爭議的問題》自《歌
仔戲論文選》廈門市臺(tái)灣藝術(shù)研究所編 光明日?qǐng)?bào)出版社
1995年版,第6頁。
5.參見陳耕.《閩南歌仔戲早期歷史中兩個(gè)有爭議的問題》自
《歌仔戲論文選》廈門市臺(tái)灣藝術(shù)研究所編1995年版。
6.廈門市臺(tái)灣藝術(shù)研究所編.《一代宗師邵江海》,光明日?qǐng)?bào)
出版社1997年版,第.83頁。
7.楊馥菱.《閩臺(tái)歌仔戲之比較研究》臺(tái)海出版社2001年版,
第129頁。
8沈繼生.《大陸何時(shí)將歌仔戲改稱為薌劇》,自《歌仔戲資
料匯編》廈門市臺(tái)灣藝術(shù)研究所編 光明日?qǐng)?bào)出版社1995年
版,第205頁。
關(guān)鍵詞：明清瓷器；裝飾紋樣；審美特點(diǎn)；再設(shè)計(jì)
2015年11月中旬，“明清貿(mào)易瓷展”在上海博物館舉辦，追溯其歷史淵源上海是最早的通常口岸之一，貿(mào)易往來之多，其中就包括明清時(shí)期銷往海外的幾百件件瓷器，也是當(dāng)時(shí)中國繁榮昌盛的文化象征，此次重回國內(nèi)，展出了163件由早期上海通商口岸外銷的瓷器藝術(shù)品，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)上海強(qiáng)大的文化底蘊(yùn)。明清時(shí)期以青花瓷器為主中西合璧，結(jié)合了異國情調(diào)和西洋元素。郭沫若先生曾說過：“中國古陶瓷發(fā)展的歷史，就是中國民族發(fā)展的歷史。”
1 明清時(shí)期瓷器的裝飾紋樣類型
明清時(shí)期瓷器傳統(tǒng)的裝飾紋樣可以看出當(dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)尚，更體現(xiàn)出因客觀因素改變而演生圖案的變化，這一時(shí)期中國的外銷瓷器遍布世界各地。明清時(shí)期中國每年銷往海外的陶瓷器達(dá)上百萬件，江西景德鎮(zhèn)、福建漳州、德化等陶瓷產(chǎn)地因此蜚聲中外，全世界各大博物館中都有這一時(shí)期中國的外銷瓷器。
瓷器中的四大紋樣：通過對(duì)展品資料的梳理分析大體將明清時(shí)期裝飾紋樣大致分成以下幾個(gè)種類，幾何紋樣、植物紋樣、動(dòng)物紋樣、人物題材紋樣。分別從構(gòu)圖、表現(xiàn)方法、色彩搭配以及紋樣意蘊(yùn)等方面去詳盡的分析與闡述。
1.1 幾何紋樣
幾何紋是青花瓷中最常用的紋樣，原因在于一部分紋樣從自然物中變形或抽象而來，一部分則由“象形”的演變不斷變化而來，但不管如何變化都離不開對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的觀察以及對(duì)于形象的理解與提煉。明代的幾何紋樣在繼承前代的基礎(chǔ)有菱形紋、線條紋、波折紋、寬帶紋、曲線紋、三角紋、網(wǎng)紋、如意等，“龜背紋、方勝紋、如意紋”等幾何紋樣表達(dá)了人們祈求事事順心的美好愿望，具有吉祥意義的紋樣更受到普遍的歡迎。清代景德鎮(zhèn)窯廣彩人物圖大碗上面繪有牡丹花卉和人物生活場景，繪制十分精細(xì)，腕內(nèi)由六個(gè)幾何紋樣進(jìn)行平分，碗外用卷草紋進(jìn)行場景的斷開，線條非常流暢工整并飾以蓮瓣紋裝飾。清代的幾何圖案有所增多，相對(duì)于明代時(shí)期的幾何紋樣裝飾風(fēng)格更加簡潔幾何紋樣為主，同時(shí)在顏色的使用上也是比較慎重，白底藍(lán)花具有極強(qiáng)的年代特征。
1.2 植物紋樣
植物紋樣在所有的裝飾紋樣占有重要的位置，明清時(shí)期瓷器應(yīng)用的植物紋樣種類豐富，有石榴花型、牡丹花紋、冰梅裂紋、重瓣蓮花紋、纏枝紋、卷瓣型、環(huán)狀團(tuán)花紋等。它們有的是以寫實(shí)的手法出現(xiàn)，有的進(jìn)行了變形簡化的處理。清代時(shí)期，植物裝飾紋樣非常豐富，運(yùn)用對(duì)稱、重復(fù)、對(duì)比等方式在結(jié)構(gòu)上進(jìn)行變形，在形式上運(yùn)用非對(duì)稱發(fā)、對(duì)稱法、均衡法、二方連續(xù)、四方連續(xù)等取得了靈活多變的藝術(shù)效果。明代青花瓷中的植物紋主要以二方連續(xù)為主，通常位于瓷器的邊緣，花邊在辭海中就有提到，主要指在器物邊緣的裝飾紋樣，它依據(jù)物體的形體進(jìn)行轉(zhuǎn)折變化，適合紋樣的編排，并且通過二方連續(xù)紋樣、四方連續(xù)紋樣和半對(duì)式的錯(cuò)位排列在邊緣處進(jìn)行多種形態(tài)的變化，通過重復(fù)、簡練、節(jié)奏、循環(huán)等花邊藝術(shù)的形式語言進(jìn)行創(chuàng)新的紋樣設(shè)計(jì)。
1.3 動(dòng)物紋樣
動(dòng)物題材的紋樣在明清瓷器中所占比例不大，主要集中的有麒麟、鳳凰、龍、烏龜、魚這幾種動(dòng)物紋樣。他們寄型寓意在民間是吉祥、希望、富貴的象征，是按人的思維方式、審美形式和解構(gòu)分析所創(chuàng)造的抽象的動(dòng)物紋樣。明代景德鎮(zhèn)窯五彩百鳥朝鳳盤，鳳紋嫵媚多姿，柔美動(dòng)人。此瓷器鳳鳥形體大方，充分露出它的動(dòng)態(tài)和翩翩起舞的氣勢。詩經(jīng)有“鳳凰鳴矣，于彼朝陽”之詩，這與百鳥朝鳳的紋樣有著異曲同工的之態(tài)。
1.4 人物紋樣
明清時(shí)期，人物紋樣豐富主要集中有仕女圖、農(nóng)耕圖、高士圖、歷史人物圖，其中以歷史人物紋樣最為突出。以歷史人物故事情節(jié)為題材的裝飾紋樣，明代有“竹林七賢”“八仙過海”“伯牙攜琴訪友”等圖，同時(shí)清代瓷繪紋樣多選自四大名著中的人物故事“梁山好漢”“大圣鬧天”。此外還有“西廂記”“錢塘夢”等為人熟悉的民間傳說。
2 明清時(shí)期瓷器的裝飾紋樣藝術(shù)特點(diǎn)
我國瓷器發(fā)展史上最為輝煌燦爛的是明清時(shí)期，尤其是在裝飾紋樣和技法上都有創(chuàng)新和突破，使得這一時(shí)期的紋飾更具有裝飾性。同時(shí)點(diǎn)、線、面三元素在瓷器紋飾的裝飾中運(yùn)用的相對(duì)成熟。在現(xiàn)代的紋飾設(shè)計(jì)中點(diǎn)線面元素也是作為最基本的紋飾構(gòu)成方法。明清時(shí)期瓷器物上的裝飾紋樣一般分為單獨(dú)紋樣、角隅紋樣、適合紋樣、邊飾紋樣、連續(xù)紋樣（包括二方連續(xù)、四方連續(xù)）等，整體運(yùn)用反復(fù)、重疊、組合、重構(gòu)等紋飾構(gòu)成方法，創(chuàng)立了一種非常獨(dú)特的紋樣美學(xué)特征，成為中華民族傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)藝術(shù)的寶貴財(cái)富。
3 傳統(tǒng)裝飾紋樣中探尋當(dāng)代設(shè)計(jì)
裝飾紋樣在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中扮演著什么樣的角色？尋找本民族傳統(tǒng)裝飾紋樣這不是一種累贅，它是一種定位。我們是站在一個(gè)5000多年文化底蘊(yùn)的上面，這是一個(gè)非常肥沃的土壤，我們要去好好地去挖掘，好好地萃取提煉，把他發(fā)揚(yáng)光大，讓中華文化能夠走出歷史，然后讓我們國家出口最有價(jià)值的東西，不再是家里和成衣，而是我們的創(chuàng)意思想和智慧。
當(dāng)筆者走進(jìn)上海博物館明清瓷器博覽會(huì)的展廳是，我才真正感受到為什么有那么多的書籍論文要研究明清瓷器裝飾紋樣，因?yàn)橹挥袑じ瑢ふ易畛鮽鹘y(tǒng)紋樣精髓的時(shí)候，在有限的空間里被無限的切分、重構(gòu)、再設(shè)計(jì)。例如，方勝紋它呈連鎖之狀，寓意為雙魚相交，有生命不息的含義。作為我們熟食的靳埭強(qiáng)設(shè)計(jì)公司的標(biāo)志，其原形來自于中國傳統(tǒng)圖形方勝紋，本著公司員工同心合力，吉祥優(yōu)勝的企業(yè)宗旨，并用點(diǎn)與線的設(shè)計(jì)元素重新演繹了方勝圖形，從而成功地把民族文化基因融進(jìn)了現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，成為了現(xiàn)代設(shè)計(jì)案例的典型代表。
4 結(jié)語
有句話叫“善學(xué)邯鄲，不失故土。”只有植根于本土文化的靈魂中，才能深刻領(lǐng)悟傳統(tǒng)文化的藝術(shù)魅力，用一句話概括“一塊紋樣就是一個(gè)文明的碎片”。從明清時(shí)期瓷器傳統(tǒng)紋飾的分類、藝術(shù)特點(diǎn)、藝術(shù)形式美進(jìn)行探討研究，對(duì)于今天的瓷器紋樣藝術(shù)發(fā)展的作用是毋庸置疑，同時(shí)，現(xiàn)代的瓷器紋飾圖案隨著人們審美視角的改變，其內(nèi)容在由繁到簡的不斷演變，滲透了深厚的文化底蘊(yùn)，也體現(xiàn)了永不衰落的紋樣從古至今的價(jià)值。
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[關(guān)鍵詞] 元代直解文獻(xiàn)；新詞；新義；單音詞
[基金項(xiàng)目] 宜春學(xué)院2011年校級(jí)課題“元代直解作品詞匯專題研究”成果。
【中圖分類號(hào)】 K247 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】 A 【文章編號(hào)】 1007-4244（2013）11-185-3
一個(gè)詞如果代表的概念是新的，同時(shí)它的形式也是新的，那么這個(gè)詞一定是新詞，如果一個(gè)詞代表的概念是新的，而它的形式跟語言中曾經(jīng)有過的一個(gè)詞的形式相同，這就要看這個(gè)形式所代表的兩個(gè)概念是否有聯(lián)系，如果意義上毫無聯(lián)系，那么這個(gè)詞一定是新詞。如果一個(gè)詞以新的形式表達(dá)一個(gè)已經(jīng)有其他形式表達(dá)的舊概念，它也是一個(gè)新詞。新詞中的大部分都屬于這種類型，即概念改變了名稱。如“跑”表示古漢語里“走”一詞表達(dá)的意義。以舊形式表達(dá)一個(gè)這個(gè)舊形式不曾表達(dá)過的概念，這個(gè)概念此前是以其他形式來表達(dá)的舊概念，這二者之間的關(guān)系可以看成是同形詞的關(guān)系。如表示“何，什幺”意義的“甚”和它的本義“厲害；嚴(yán)重”沒有任何聯(lián)系，所以它也是一個(gè)新詞。據(jù)筆者調(diào)查，元代直解文獻(xiàn)中新生單音詞或詞義共21個(gè)，如：“俺、歹、待、該、趕、和、哄、、較、靠、沒、每、那、撇、索、贏、咱、怎、這、拽、做”等等。我們可以把直解中的新的單音詞分為以下3種：
一、新字形表達(dá)舊事物舊概念
【歹】不好的（地）。借詞，蒙古語tai的譯音。元代直解文獻(xiàn)用例：
大概天地的心只要生物，古來圣人為歹人曾用刑罰來，不是心里歡喜做來。（《經(jīng)筵講議?通鑒》）
同期用例又如：高文秀《黑旋風(fēng)雙獻(xiàn)功》楔子：“搽旦云：‘呸，臉腦兒恰似個(gè)賊！’孫孔目云：‘你好歹口也！他聽著哩。’”（歹口：說話不中聽）紀(jì)君祥《趙氏孤兒》第一折：“豈可二十載同僚沒些兒義分，便興心使歹心？”（歹心：壞心）《新編五代史平話?梁史平話》卷上：“而今盤纏缺乏，無因得回鄉(xiāng)故，撞著朱家三個(gè)弟弟，邀小人今夜做些歹生活。”（歹生活：壞事情）。李思純先生（1957）指出歹“不見于五代北宋，突興于南宋末期，而盛行于元明以及今日”。“歹”在官話中分布較廣，北部官話的銀川、烏魯木齊、哈爾濱、北京、濟(jì)南、牟平、萬榮、西安、徐州等方言都說，西南官話和江淮官話各方言則沒有此說。而非官話方言，除南昌方言說“歹人”指壞人、歹徒之外，其他方言點(diǎn)皆無“歹”的說法。因?yàn)閰^(qū)內(nèi)覆蓋不周遍，區(qū)外有交叉，“歹”可認(rèn)為是官話方言的特征詞。
【哄】欺騙；用言語或行動(dòng)使人高興。元代直解文獻(xiàn)用例：
這等心不誠實(shí)，又哄人不過，有甚益處！（《大學(xué)直解》第六章）
較早用例見于宋代，如：東風(fēng)著面，卻自依然，相認(rèn)哄癡兒。炊薪弄景，盤蔬杯酒，強(qiáng)教人歡，領(lǐng)也。微酣，帶些春興。（宋陳著《賣花聲?立春酒邊》詞）又如：哄他半餉，猶自疑。（《西廂記諸宮調(diào)》卷五）“哄”在官話區(qū)分布廣泛，除忻州方言外其他官話方言都說。但非官話也有一些方言（溫州、長沙、南昌、婁底、萍鄉(xiāng)、南寧等）有此說法。交叉較多，所以可作為官話方言的特征詞。
【】傾倒（液體）；潑出。元代直解文獻(xiàn)用例：
這般呵，便似一碗滿的水，手里在意拿著呵，也不了。（《孝經(jīng)直解》第三）
早期用例見于宋吳自牧《夢粱錄?諸色雜買》：“杭城戶口繁伙，街巷小民之家，多無坑廁，只用馬桶，每日自有出糞人去，謂之傾腳頭。”元楊顯之《臨江驛瀟湘秋夜雨》第三折：“忽聽的摧林怪風(fēng)鼓，更那堪甕盆傾驟雨。”元關(guān)漢卿《感天動(dòng)地竇娥冤》第三折：“有不了的漿水飯，半碗兒與我吃。” 清洪升《長生殿?哭像》：“亂軍中土便埋藏，并不曾半碗涼漿。”現(xiàn)在西南官話、徽語中還保留此詞。（《漢語方言大詞典》第7488頁）
【咱】咱們。總稱說話人（我、我們）和聽話人（你、你們）雙方，也可借指你或我。元代直解文獻(xiàn)用例：
本合孝順父母，咱自別了呵，百姓著甚幺體例行有？（《孝經(jīng)直解》第九）
早期用例見于宋柳永《玉樓春?蘇子瞻》詞：“你若無意向咱行，為甚夢中頻相見。”呂叔湘先生曾考察過“咱”的源流，結(jié)論是：“宋人……自家合音為咱。宋人用咱之例甚少，……在元人的話中合為咱每，又合為咱。”
今天“咱”只用于官話方言，銀川、烏魯木齊、北京、濟(jì)南、忻州、太原、萬榮、西安 、洛陽、徐州、哈爾濱等方言都說，非官話的14個(gè)方言點(diǎn)都不說，可見它是官話的重要方言特征詞。另外，咱還是“早晚”的合音，構(gòu)成“多咱”等詞語，指時(shí)間。這種用法保留在武漢方言，如“幾咱、幺咱”，相當(dāng)于“幾時(shí)”，表示甚幺時(shí)候。
【拽】牽引；拖；拉。元代直解文獻(xiàn)用例：
如隋煬帝科天下數(shù)萬人夫開河修路，栽花插柳，打造龍船，準(zhǔn)備開了河道，差天下夫都拽船去游玩揚(yáng)州。（《直說大學(xué)要略》）
早期用例見于宋歐陽修《御帶花》詞：“拽香搖翠，稱執(zhí)手行歌，錦街天陌。”
【怎】疑問代詞。怎幺，如何。元代直解文獻(xiàn)用例：
這般說謊呵，謾不過人，怎似那人誠實(shí)的心，正正當(dāng)當(dāng)?shù)摹＃ā吨闭f大學(xué)要略》）
宋代以來常常單用“怎”來表示疑問，例如：梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏點(diǎn)點(diǎn)滴滴，這次第，怎一個(gè)、愁字了得！（宋李清照《聲聲慢》詞）
舊字形表達(dá)新事物新概念。如：
【每】復(fù)數(shù)詞尾。元代直解文獻(xiàn)用例：
漢高祖初到關(guān)中，喚集老的每、諸頭目每來。（《經(jīng)筵講議?通鑒》）
本義為各，逐個(gè)，近代用作表示復(fù)數(shù)的詞尾。
二 、 舊字形A表達(dá)舊事物舊概念B義
如：【俺】我，我的。元代直解文獻(xiàn)用例：
似這般便能齊家，能齊家則俺家大的小的都學(xué)俺一般樣好。（《直說大學(xué)要略》）
《說文》：“俺，大也，從人奄聲。”于業(yè)切。宋代以后用來表示“我”。如南宋辛棄疾《夜游宮?苦俗客》詞：“且不罪，俺略起，去洗耳。”金元時(shí)期出現(xiàn)“我們”義，如金董解元《西廂記諸宮調(diào)》卷二：“你把筆尚猶力弱，伊言欲退干戈，有的計(jì)對(duì)俺先道破。” “俺”在官話區(qū)分布不太廣泛，只見于濟(jì)南、牟平、西安、洛陽、徐州、忻州、太原等方言。其中，忻州、太原話的“俺”只表示領(lǐng)屬關(guān)系，用于說話人自己的親屬、住家、居住地前，如“俺媽、俺院里”。只作定語，不作主語或賓語，也可有復(fù)數(shù)形式“俺們”（太原話只限于女性使用）。呂叔湘先生論證“俺”是“我每”的合音，可靠。官話的其他方言和非官話的方言點(diǎn)都無此說法。“俺”有一定的特征意義，可以列為官話方言特征詞。《正字通?人部》：“俺，北方讀阿罕切，安上聲，凡稱‘我’通曰‘俺’。” “俺”多見于官話區(qū)的北方方言系作品。現(xiàn)代漢語里，“俺”在官話區(qū)的部分北方方言里保存下來，南方方言一般不用。《直說大學(xué)要略》中“俺”出現(xiàn)4次。
“俺”雖然是“我們”的合音，但似不分別單、復(fù)數(shù)。這種情況的出現(xiàn)可能是宋以后人們大概忘了“俺”原由“我們”切合而成，逐漸把它當(dāng)做第一人稱單數(shù)代詞來使用。“俺”在宋元時(shí)期常帶有復(fù)數(shù)詞尾“每’、“們”，但這些詞尾形式在直解中沒有見到。
【和】①連（介詞）。元代直解文獻(xiàn)用例：
有一等人常常的做歹勾當(dāng)，卻來人面前說道：“俺做的勾當(dāng)好。”便如掩著那耳朵了去偷那鈴的也似，他自道別人不見他，不知道別人先自見了他，和他的肺上、肝上的事都見了。（《直說大學(xué)要略》）
②與（連詞）。元代直解文獻(xiàn)用例：
小人于人不見處甚的歹勾當(dāng)不做出來？及至見人，口里則說道：“俺做好公事。”卻不知道好人先自知他做得歹了，那肚皮里肝和肺上事都被高人見了。（《直說大學(xué)要略》）
“和”最初為動(dòng)詞“唱和”的意思。到了唐五代才逐漸語法化為介詞和連詞。到了現(xiàn)代漢語中其表示“連”的介詞用法又消失了。
【較】略、稍。元代直解文獻(xiàn)用例：
其間行得高了，人及不得的，做得大事，可以做圣人；行得較低處，可以做賢人。（《直說大學(xué)要略》）
《說文》未收此字，有“（左右爻）”，釋作“車騎上曲銅也” 。《集韻》在覺韻和效韻下把“較”“？”看作異體字，效韻下注：“較？，直也，一曰不等。或從爻。”《漢語大詞典》、《漢語大字典》（以下簡稱“二典”）都認(rèn)為“較”本義是車箱兩旁板上的橫木。蔣禮鴻先生（1959）認(rèn)為較“作比較義的，是‘’字的假借”。“較”用作程度副詞，或作“校”、“交”，最早見于唐代。如：唐杜甫《人日》詩之一：“冰雪鶯難至，春寒花較遲。”宋王沂孫《掃花游》詞：“ 杜郎老去。算尋芳較晚，倦懷難賦。”“較低”這類“較+形容詞”結(jié)構(gòu)，表示比較，為唐宋習(xí)語。遍尋唐以前典籍找不到表達(dá)此義的此類句式。程度副詞“較”應(yīng)來源于其動(dòng)詞義“比較”。由于動(dòng)詞“較”后的比較對(duì)象以及引進(jìn)比較對(duì)象的介詞“于”經(jīng)常不出現(xiàn)，“較”直接用在謂詞性成分之前，因而演變成了一個(gè)副詞。
【趕】追趕。元代直解文獻(xiàn)用例：
義是決斷事物，不教過去，不教趕不上，都是合宜的道理。（《直說大學(xué)要略》）
《說文》無趕字，明宋濂《篇海類編》：“趕，■也。”明張自烈《正字通》卷十：“趕，古切，音稈。追逐也。今作趕。”《老樸集覽?單字解》“趕”字條注云：“亦作趕，也，及也――趕上；又逐也――趕出去；又驅(qū)也――趕牛。”唐代可見表追趕義的用例：阿誰亂引閑人到，留住青蚨熱趕歸。（唐王蘇蘇《和李標(biāo)》詩）
【靠】依靠。元代直解文獻(xiàn)用例：
“倚”是靠著的模樣。（《中庸直解》第三十二章）
本義為“相違”，后來借以表“依倚”義。二典“靠”字“倚靠”義項(xiàng)下首引宋代用例，其實(shí)唐代已見：攻敵策，謀乃勝之源。勿只迎軍交血刃，休憑勇力靠兵官，勇是禍之端。（易靜《兵要望江南?占委任第一》）
【甚】疑問代詞，什幺。元代直解文獻(xiàn)用例：
孔子說：“你說甚言語？”（《孝經(jīng)直解》第十五）
宋代以來常常單用“甚”來表示疑問，例如：算勞心勞力，得甚便宜？（趙長卿《滿庭芳》詞）作“什幺”講的“甚”應(yīng)該是“什幺”的合音詞。此詞在現(xiàn)代漢語方言中仍保留著。
【這】這個(gè)。元代直解文獻(xiàn)用例：
為頭兒說做皇帝法度，這是愛惜百姓最緊要勾當(dāng)。（《經(jīng)筵講議?帝范君德》）
本義為“迎接”，后來被借用作近指代詞。據(jù)研究，指示代詞“這”產(chǎn)生在唐代，最早還有“赭”、“遮”、“者”幾種書寫形式。例如：冬夏遞互用，長年只這是。（《寒山詩》）不省這個(gè)意，修行徒苦辛。（《拾得詩》）唐至北宋一直是連體性成分，不能單獨(dú)作主語。到南宋才變成具有獨(dú)立性語法功能的成分。在口語里，“這”單用或后面直接跟名詞時(shí)，讀zhè；“這”后面跟量詞或數(shù)量值時(shí)常讀zhèi，是“這一”的合音。如“這個(gè)，這會(huì)兒，這樣，這些” 等。它在官話方言分布廣泛，除西寧方言未收“這”外，其他方言點(diǎn)都有此說法。而非官話方言，只有南昌方言說“這”，于都、梅縣方言“這”是訓(xùn)讀字（《漢語方言大詞典》），其他方言點(diǎn)皆無此說法。可見“這”也是官話的特征詞之一。
【贏】勝過。元代直解文獻(xiàn)用例：
又如楚平王在臨潼斗寶，用那賢人贏了諸國。（《直說大學(xué)要略》）
本義是“贏余”。唐代以后產(chǎn)生“勝過”義。
【索】須、要。元代直解文獻(xiàn)用例：
這般的但有差錯(cuò)處，孩兒每便索勸諫父母，臣寮每便索勸諫官里。（《孝經(jīng)直解》第十五）
此義唐代已見，如：巡檐索共梅花笑，冷枝半不禁。（唐杜甫《舍弟觀赴藍(lán)田取妻子到江陵喜寄》詩之二）
【撇】丟棄。元代直解文獻(xiàn)用例：
天下事不揀甚幺公事，都從那正心上做將出來，撇不得那正心兩個(gè)字。（《直說大學(xué)要略》）
本義當(dāng)為擊打，《說文》：“，別也。一曰擊也。從手敝聲。”宋以后產(chǎn)生“丟棄”義。
【那】①遠(yuǎn)指代詞。元代直解文獻(xiàn)用例：
將那孝順父的心來孝順母親，心里一般愛有。（《孝經(jīng)直解》第五）
指示代詞“那”出現(xiàn)在唐代，如：必是那狗。（《朝野僉載》）
②疑問代詞。直解中的用例如：
孩兒每長大呵，那一個(gè)無孝順父母的心？（《孝經(jīng)直解》第九）
“那”字較早用作疑問代詞（字今作“哪”），產(chǎn)生時(shí)代大約是在漢魏之際。
【沒】否定詞。無。元代直解文獻(xiàn)用例：
心若正，便有些行不盡的政事，決沒一些個(gè)歪斜偏向處。（《直說大學(xué)要略》）
蔣冀騁、吳福祥先生（1997）認(rèn)為否定詞“沒”是從動(dòng)詞“沉沒”的“沒”虛化而來。“沒”的本義是沉入水中，由此引申到消失，再引申到“無”義。而潘悟云先生（2002）推測是上古的“無”在虛化過程中語音發(fā)生促化變成了“沒”。我們傾向于贊同潘悟云先生的觀點(diǎn)。
【待】打算。元代直解文獻(xiàn)用例：
桀王、紂王不行仁德，政事暴虐，待教天下行仁，百姓每怎生行得仁？（《直說大學(xué)要略》）
本義是“等候”。大約自宋代始，“待”產(chǎn)生擬欲義。
【些】一些。元代直解文獻(xiàn)用例：
心若有些兒不正，便是昧了心，便是要去謾人。（《直說大學(xué)要略》）
本為語氣詞，《說文新附?此部》：“些，語辭也。見《楚辭》”。近代漢語用作量詞，表不定數(shù)。“些兒”較早見于唐呂巖《三字訣》詩：“些兒法，合大道。”李文澤先生（2001）說它“應(yīng)是‘些子’類化的結(jié)果，其詞義與語法功用都與‘些子’相似，在宋代文獻(xiàn)中的用例遠(yuǎn)不如‘些子’數(shù)量多”。而在元代直解文獻(xiàn)中只有“些兒”無“些子”，這可能與北方話的用詞習(xí)慣有關(guān)。
最后需要指出，還有一類單音詞以新字形表達(dá)新事物新概念，這類詞在元代直解文獻(xiàn)中沒有見到。
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關(guān)鍵詞：元雜劇 演員 路歧 活動(dòng)
中圖分類號(hào)：I207.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-6097（2013）04-0092-03
作者簡介：張志峰（1987―），甘肅甘谷人，西北師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生。研究方向：古典文獻(xiàn)學(xué)。
一、元雜劇演員
（一）“路歧”正名
元雜劇在中國曲學(xué)史上取得了杰出的成就，這除了戲曲自身發(fā)展日趨成熟、作家才人不懈創(chuàng)作、觀眾大力捧場外，與元雜劇演員的杰出表演是分不開的。前輩學(xué)者研究元雜劇一詞時(shí)，多以“路歧”指代元雜劇演員，這種說法不是太確切。“路歧”一詞，在宋元戲文雜劇中多次出現(xiàn)。《錯(cuò)立身》云，“在家牙墜子，出路路歧人”；《藍(lán)采和》亦云“那里每人煙鬧，是一火村路歧”。路歧的初義和“歧路”一樣，都是指道路的分支，漢魏以下，就作“道路”解釋。
再后來“路歧”就和“優(yōu)伶”同義了。宋洪邁《夷堅(jiān)志》乙集第六“合生詩詞”條云，“江浙間路歧伶女，有慧黠知文墨。”“路歧”之所以代指優(yōu)伶，和“歧路”同義，是因?yàn)樗麄儧_州撞府，走南闖北，做場的主要場所多為歧路鬧市，觀眾比較多。到了《錯(cuò)立身》戲文，則兩詞同時(shí)出現(xiàn)，謂“路歧歧路兩悠悠，不到天涯未肯休。”足見兩詞關(guān)系的密切。
但是“路歧”和“元雜劇演員”并不是同義詞。元雜劇演員除“路歧”之外，尚有官妓。馬致遠(yuǎn)《江州司馬青衫淚》一劇：“聽的人說，這教坊司有個(gè)裴媽媽家有一個(gè)女兒，小字興奴。好生聰明，尤善琵琶，是這京師有名的角妓。”后文裴興奴自言：“在這教坊司樂籍中見應(yīng)官妓。”《青樓集》一書，記載元代名伶一百四十人，其中稱連枝秀為“京師角妓”，汪憐憐為“湖州角妓”，一分兒為“京師角妓”，李芝儀為“維揚(yáng)名妓”。“角妓”一詞，徐渭《西廂記眉批》進(jìn)行了解釋，“宋人謂風(fēng)流蘊(yùn)藉為‘角’，故有角妓之名。”角妓，就是女妓當(dāng)中演藝較優(yōu)秀的演員。《張協(xié)狀元》第二十四出：“左邊廂角奴鴛鴦樓，右壁廂散妓花柳市。”這里角奴、散妓兩詞對(duì)舉，可知角妓是與散妓相比較而言的。官妓則隸屬于官府管轄，他們的戶口是樂籍，如果不脫離樂籍，就不能隨意流動(dòng)，輕往他處，以上所舉《青樓集》角妓演員前面皆著地域即為明證。又王惲《樂籍曹氏詩引》載曹錦秀“知名京華，為富貴招致，逞妙藝而佐清歡，日弗暇及。”由此可知，官妓的演出，多為官身小唱及節(jié)慶演出，極少歧路做場。
簡而言之，官妓當(dāng)中善于雜劇演出的，盛名一地，不可謂之“路歧”，“路歧”一詞，亦不可統(tǒng)言元曲演員。
（二）元雜劇演員的構(gòu)成
理清雜劇演員的身份以及他們的來源，對(duì)考察元雜劇的演出情況無疑有重要的作用。元雜劇演員的來源頗雜，概括而言，包括以下三個(gè)方面：
第一類是“舊家賢后”，因?yàn)榉缸锒鴮?dǎo)致淪身樂籍，進(jìn)行雜劇演出者。《青樓集》所載顧山山、真氏等人便屬于這種情況。這類人有較高的修養(yǎng)，不僅有很高的演出水平，而且還有較高的創(chuàng)作水平。
據(jù)《青樓集》“顧山山”條稱，顧本為良家子女，因父死而失身，進(jìn)行雜劇演出。但是她天性聰穎，技藝絕倫，以至于后來她在松江演出時(shí)，雖然年齡很大了，但是花旦雜劇，仿佛年少時(shí)體態(tài)。后來的一些花旦演員，多受到過她的指點(diǎn)。
真氏其人，《輟耕錄》一書詳細(xì)地記述了她淪為樂籍的原因。《輟耕錄》卷二十二“玉堂嫁妓”條云：
妾乃建寧人氏，真西山之后也。父官朔方時(shí)，碌薄不足以給，侵貸公孥，無償，遂賣入家，流落至此。
因?yàn)榧邑殻瑹o以償還父親所欠下的債款，被賣給家。真氏其人，頗多才思，《全元散曲》收其散曲[仙呂?解三醒]，該曲敘述了她的身世，她志存高潔，不滿淪落平康，希望能夠落籍。這支曲子十分凄愴。
第二類是出身于戲曲世家的子女。
男女雜劇演員結(jié)為夫妻，夫唱婦隨，琴瑟和鳴，客觀上便于雙方切磋藝術(shù)，互相探討，共同進(jìn)步。他們的子女，幼小的時(shí)候就有雜劇表演的天賦，小有名氣，受家庭環(huán)境的熏陶，耳聞目染，勤學(xué)苦練，長大后跟隨父母進(jìn)行雜劇演出，又有了長足的發(fā)展。《青樓集》記載的這類例子，比比皆是。關(guān)關(guān)為劉子安之女，時(shí)人稱為“小婆兒”，七八歲時(shí)，已經(jīng)得名于湖湘之間；李真童為張奔兒之女，十余歲已經(jīng)名動(dòng)江浙。
這些出身戲曲世家的子女，一方面是因?yàn)榄h(huán)境的熏陶，幼年的時(shí)候，他們就有志于雜劇的演出；二則當(dāng)時(shí)禁制，演員的子女不許應(yīng)試，這些戲曲世家的子女苦于生計(jì)，不得不繼續(xù)承襲父母的職業(yè)從事雜劇演出。《通制條格》卷五“學(xué)令”“科舉”條云：“倡優(yōu)之家及患廢疾，若犯十惡奸盜之人，不許應(yīng)試。”森嚴(yán)的等級(jí)制度，阻斷了演員的子女參加科舉考試改換門庭的道路。
但是在客觀上，由于這些出身戲曲世家的子女學(xué)習(xí)雜劇，使家班有發(fā)展的契機(jī)，能夠承前啟后，發(fā)展壯大。金元之際，關(guān)于家班演出的資料《宦門子弟錯(cuò)立身》《漢鐘離度脫藍(lán)采和》都有記載，劇中角色分工如下：
《錯(cuò)立身》雜劇中，王金榜為旦色；完顏壽馬為生；王恩深為末，趙茜梅為卜、虔；完顏壽馬之父為外；完顏管家為凈。《藍(lán)采和》雜劇中，許堅(jiān)扮末尼；喜千斤扮旦色；許堅(jiān)之子小采和扮徠；藍(lán)山景扮外旦；王把色扮凈；李薄頭扮凈；沖末扮漢鐘離；孤扮呂洞賓。兩劇中主要角色都是家人擔(dān)任，只有《錯(cuò)立身》中外、凈，《藍(lán)采和》劇中的沖末、孤，不知是什么人裝扮。但是以旦、末挑班，以家庭成員、親戚親屬為主要成員的家班在這里已現(xiàn)端倪。
《青樓集》中敘出自戲曲世家的“天賜秀”條云：“姓王氏，侯總管之妻也。善綠林雜劇；足甚小，而步武甚壯。女天生秀，稍不逮也。”“事事宜”條：“姓劉氏。姿色歌舞悉妙。其夫玳瑁斂，其叔象牛頭，皆副凈色，浙西馳名。”“趙梅哥”條：“張友才之妻也。美姿色，善歌舞，名雖高而壽不永。張繼娶和當(dāng)當(dāng)，雖貌不揚(yáng)，而藝甚絕。其女鸞童，能傳母之技云。”以上家庭成員皆在三人以上，并且都擔(dān)任主要角色，能夠穩(wěn)定某一雜劇團(tuán)體，進(jìn)行長期良性的演出。許堅(jiān)所在的家班，因?yàn)樵S堅(jiān)的名望，在梁園棚勾欄內(nèi)穩(wěn)居二十年，但是自從許堅(jiān)離開后，家班便開始落于蕭條。
第三類是樂妓。樂妓多出身于貧寒之家，也有良家子女入樂的，賣藝不賣身，有家之人精于雜劇進(jìn)行演出的，二者兼有。宮廷樂妓則隸屬儀鳳司或教坊司，地方官妓則為地方政府禮案令史所轄。在小唱時(shí)，這些樂妓便穿著“官員祗候”的褶子冠兒進(jìn)行演出。元戴善夫《陶學(xué)士醉寫風(fēng)光好》第四折[上小樓]：“他許我夫人位次，妾除了煙花名字，再不曾披著帶著‘官員祗候’褶子冠兒”。“官員祗候”亦作“官身祗候”。元石德玉《紫云庭》第三折[二煞]：“這一件又得歇心，此一樁又得解脫，暫不見那‘官身祗候’閑差撥。”
穿帶有“官員祗候”的衣服，是為了在身份上將樂妓和良家子女區(qū)分開來。《余冬敘錄摘鈔內(nèi)外篇》卷一：“教坊司伶人制，常服綠色巾，以別士庶之服。女妓冠褙，不許與庶民妻同。”徐復(fù)祚《曲論?附錄》：“國初之制……，樂婦布皂冠，不許金銀首飾，身穿皂背子，不許錦繡衣服。”背子，即褙子，著“女妓冠褙”，就是為了分別良賤。
二、元雜劇演員的悲慘生活
雜劇演員在繁忙的演出之余，官府還經(jīng)常以各種名目巧喚官身，拘刷行院，承應(yīng)地方。或陪宴獻(xiàn)伎，高歌勸酒；或戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，當(dāng)場敷演。曹娥秀不時(shí)逞藝佐歡，曰弗暇給，周旋于權(quán)貴之間，疲于奔命。馬致遠(yuǎn)《江州司馬青衫淚》第一折正旦亦云：
妾身裴興奴是也，在這教坊司樂籍中見應(yīng)官妓。雖則學(xué)了幾曲琵琶，爭奈叫官身的無一日空閑。這門衣食，好是低賤。
即便是官員之子，也有勾喚優(yōu)伶的權(quán)力。《錯(cuò)立身》劇中，完顏壽馬便曾讓家院去勾欄喚王金榜管身。每逢此時(shí)，演員們便十分懼怕。又無名氏[般涉調(diào)?耍孩兒]《拘刷行院》：
[三]沒一盞茶的時(shí)候，道有教坊閑樂，拘刷煙月班頭。
[二]提空有小朱，權(quán)司是老劉，更有那些隨從禽獸。嚇得煙迷了蘇小小月鶯花市，驚得虧鎖了許盼盼春風(fēng)燕子樓，慌煞俺曹娥秀，抬樂器眩了眼腦，覷幅子叫破喉嚨。
如果失誤官身，便要遭受懲罰，多為四十大棒。《藍(lán)采和》雜劇第二折孤云“失誤官身，拿下去扣廳打四十，準(zhǔn)備了大棒子者”；甚至趕出做場之地，失去衣食之源。《錯(cuò)立身》完顏壽馬之父恫嚇王金榜父母，“你今夜快與我收拾去，不許在此住。明日早若見你在此，那時(shí)節(jié)別有施行。”真可謂是，官身之禍，猛于虎也。
元法峻酷，《通知條格》卷三戶令“樂人婚姻”條載：
今后樂人只娶樂人者，咱每跟低近行的人每，并官人每，其余的人每，若娶樂人做媳婦呵，要了罪過，聽離了者。
由于這些人地位卑賤，所以豪門富家有家教者，便以引入優(yōu)伶為恥。《錯(cuò)立身》二出家院勸諫完顏壽馬曰：
他是伶?zhèn)愐粙D人，何須恁用心，謾終朝愁悶傾。若要和它同共枕，恐怕你爹行生嗔。那時(shí)節(jié)，悔無因，玷污家門富豪人。
只許州官放火，不許百姓點(diǎn)燈。除男女相悅，置為側(cè)室外，有官員衙內(nèi)強(qiáng)娶樂人，以享一己之欲，樂人有血性者，便誓死反抗。據(jù)《青樓集》載，喜春景，張子友置為側(cè)室；王奔兒、李芝秀，同為金玉府張總官置為側(cè)室。汪連連削發(fā)為尼，公卿士夫仍多訪之，汪乃自毀其容，以絕眾之狂念。
凡此種種，皆因藝為末技，演員地位卑微。演員之中，雖不乏演技高超者，也嘗備受落后文人權(quán)貴之歧視。《太和正音譜》“夫不入群英四人”條謂：
子昂趙先生曰：夫之詞，名曰“綠巾詞”，其詞雖有切者，亦不可以樂府稱也，故入于夫之列。
朱權(quán)遂徑改張國賓為張酷貧，趙文鏡為趙明鏡，且謂之曰“伶人例無姓字，亙古如斯”。朱權(quán)出身帝家，富貴非常，其字里行間盛氣凌人，但以演員著服賤之，不論其詞之佳否，對(duì)戲曲演員鄙夷之態(tài)滑稽亦復(fù)可笑。趙子昂雖于士夫中間，大斥伶工，極言其賤。然據(jù)《青樓集》，其又為張怡云、解語花、周喜歌之座上常客，為張怡云寫《怡云圖》頌贊，于解語花即席題詩，替周喜歌書字見贈(zèng)。貴族虛偽之處，于斯可見一斑，益知伶之為業(yè)，至卑至賤矣。
因此雜劇演員多結(jié)交權(quán)貴文人，以求庇護(hù)。《青樓集》中與知名文人權(quán)貴有交者，不在半數(shù)之下。《青樓集》“周人愛”條下：“又有劉信香，因李侯寵之，名尤著焉。”除此而外，知名文人題字、繪畫、賦詩亦可使其增價(jià)。王惲《秋澗先生大全》卷四十三《樂籍曹氏詩引》記曹錦秀：
久之，頗有感悟，欲為效顰。愿乞一言為發(fā)越，俾妾姓名得見于當(dāng)代名公才士題品之末，庶幾接大雅之高風(fēng)，一時(shí)增價(jià)。
盡管元雜劇演員在生活中或許失意困頓，但是他們通過自己的不懈努力，在自己的一笑一顰中，將觀眾帶到那一幕幕歷史當(dāng)中，或喜或悲，獲得一時(shí)之審美，為他們留下了不朽的盛名，同時(shí)也讓元雜劇煥發(fā)出了生命力，在中國戲曲史上贏得了一席之地。
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關(guān)鍵詞：《紅樓夢》；茶；制作過程；精致化；雅化
在《紅樓夢》[1]第十七回《會(huì)芳園試才題對(duì)額 賈寶玉機(jī)敏動(dòng)諸賓》中，賈寶玉曾作了一副對(duì)聯(lián)，即“寶鼎茶閑煙尚綠，幽窗棋罷指猶涼”，在這里，寶玉是將茶與名列秀才四藝之一的棋相提并論的。可見，在雅士文人的筆下心中，茶與琴棋書畫一樣，是“雅”的一種，其文化內(nèi)涵早已超脫于日常功用，具備了更為深刻的文化寓意，以至于從制作到入口，每一個(gè)環(huán)節(jié)都浸染上了文化的色彩。這在它制作過程的精致化與雅化中有著鮮明的體現(xiàn)。
一、點(diǎn)茶之物
《紅樓夢》第五十六回《敏探春興利除弊 時(shí)寶釵小惠全大體》中有這么一段話：“單只說春夏天一季玫瑰花，共下多少花？還有一帶籬笆上薔薇、月季、寶相、金銀藤，單這沒要緊的草花干了，賣到茶葉鋪藥鋪去……”將花賣到藥鋪去，很顯然是提煉作藥材的。那么，賣到茶葉鋪?zhàn)尤ジ墒裁茨兀窟@就牽涉到了茶的一種泡制方法，即“以花點(diǎn)茶”。
什么叫以花點(diǎn)茶？《清稗類鈔》中有相當(dāng)詳細(xì)的說明：“花點(diǎn)茶之法，以錫瓶置茗，雜花其中，隔水煮之。一沸即起，令干。將此點(diǎn)茶，則皆作花香。梅、蘭、桂、菊、蓮、茉莉、玫瑰、薔薇、木樨、橘諸花皆可。諸花開時(shí)，摘其半含半放之態(tài)，其香氣全者，量茶葉之多少以加之。花多，則太香而分茶韻；花少，則不香而不盡其美，必三分茶葉一分花而始稱也。”[2]P6308還有具體講述玫瑰花入茶的：“玫瑰花點(diǎn)茶者，取未化之燥石灰，研碎鋪底，隔以兩層竹紙，置花于紙，封固，候花間濕氣盡收，極燥，取出花，置之凈壇，以點(diǎn)茶，香色絕美。”[2]P6309
以花入茶，其原意是將花香融入茶香之中，使茶更可口，更沁心，即增加感官上的享受，又增加茶水本身的美感。然而，對(duì)此種泡茶方法，并不是所有的人都贊同的，蔡君謨就深以其為弊病，他認(rèn)為“蓮花、木樨、茉莉、玫瑰、薔薇、惠蘭、梅花，種種皆可拌茶。且云重湯煮焙收用，似于茶理不甚曉暢。至倪云林點(diǎn)茶用糖，則猶為可笑。”[3]P194田藝蘅顯然也是同意此觀點(diǎn)的，他說：“人有以梅花、、茉莉花薦茶者，雖風(fēng)韻可賞，亦損茶味。如有佳茶，亦無事此。”[3]P223
至于以花點(diǎn)茶到底是可行還是不可行，是增茶之味還是損茶之味，顯然是件見仁見智的事，不在本文所探討范圍之內(nèi)。我們可以從中看到的就是，這種爭執(zhí)恰恰反映了茶制作過程中對(duì)“精致”與“雅”的追求。
二、沏茶之水
茶作為飲料，包含了“茶葉”與“水”兩個(gè)基本要素，故“水”之如何便成了斷言茶之優(yōu)劣所必不可少的一環(huán)，所謂“茶者水之神，水者茶之體。非真水莫顯其神，非精茶曷窺其體，”[3]P138制茶時(shí)“尤貴擇水，”[3]P182關(guān)于此，古書上有很多有趣的記載。據(jù)傳，坡曾與蔡君謨斗茶，坡的茶原不如蔡君謨，蔡君謨用上品好茶配惠山泉水，而坡深諳“若不得佳茗即中品而得好水亦能發(fā)香”之茶理，選用竹瀝水，勝于惠山泉水一籌，終于贏了蔡君謨，且不說這則軼聞的真實(shí)程度如何，但水對(duì)茶的重要性則是不容忽視的，明代張大夏對(duì)此有一段十分精辟的論述：“茶性必發(fā)于水，茶亦十分矣；八分之水，誠十分之茶，茶只八分耳。”[4]P79
《紅樓夢》中有許多對(duì)沏茶之水講究的例子。此點(diǎn)在第四十一回《賈寶玉品茶櫳翠庵 劉姥姥醉臥怡紅院》中表現(xiàn)得最為充分。在妙玉將茶捧與賈母時(shí)，“賈母接了，又問是什么水。妙玉笑說：‘是舊年蠲的雨水。’賈母便吃了半盞，”當(dāng)妙玉拉寶釵黛玉吃“體已茶”時(shí)，寶玉亦跟了過去，其間有這么一段話：“黛玉因問：‘這也是舊年的雨水？’妙玉冷笑道：‘你這么個(gè)人，竟是大俗人，連水也嘗不出來。這是五年前我在玄墓蟠香寺住著，收的梅花上的雪，統(tǒng)共得了那一鬼臉青的花甕一甕，總舍不得吃，埋在地下，今年夏天才開了，我只吃過一回，這是第二回了。你怎么嘗不出來？隔年蠲的雨水那有這樣輕淳，如何吃得！’”黛玉未能品辨出烹茶之水為雪水即被妙玉嘲為“大俗人”，可見“水”之于對(duì)“茶”的重要性。
《紅樓夢》所言及的泡茶之水，以雨水雪水為多，除了在櫳翠庵外，第一一一回《鴛鴦女殉主登太虛 狗彘欺天招伙盜》中有“惜春欣幸異常，便命彩屏去開上年蠲的雨水，”之句，第二十三回《西廂記妙詞通戲語 牡丹亭艷曲警芳心》中賈寶玉的“四時(shí)即事詩”之《冬夜即事》末聯(lián)云：“卻喜侍兒知試茗，掃將新雪及時(shí)烹。”這兩處的“開上年蠲的雨水”用以“預(yù)備好茶”和“掃”“新雪”用以“烹”茶所反映的都是對(duì)泡茶之水的講究。
《紅樓夢》中所提及的烹茶之水除了雨水和雪水外，尚有露水和泉水。第五回《游幻境指迷十二釵 飲仙醪曲演紅樓夢》中有這么一段描寫：“寶玉自覺清香異味，純美非常，因又問何名。警幻道：‘此茶出在放春山遣香洞，又以仙花靈葉上所帶之宿露而烹，此茶名曰“千紅一窟”。’寶玉聽了，點(diǎn)頭稱賞。”第七十八回《老學(xué)士閑征詞 癡公子杜撰芙蓉誄》中，寶玉祭文《芙蓉女兒誄》中的“沁芳之泉，楓露之茗”即是以泉水泡茶。關(guān)于泉水和露水泡茶，前人也有不少相關(guān)記述。乾隆有詩云：“秋荷葉上露珠流，柄柄傾來盎盎收。白帝精靈青女氣，惠山竹鼎越窯甌。”泉水泡茶，則由來亦久，白居易曾作有《山泉煎茶有懷》詩，云：“坐酌泠泠水，看煎瑟瑟塵，無由持一，寄與愛茶人。”這里的“泠泠水”，即是指山泉。
三、用茶之器
茶在入口之前，除了講究制法、用水、火候之外，還有一道重要的工序，即用茶之器。讓我們重新回到《賈寶玉品茶櫳翠庵 劉姥姥醉臥怡紅院》這一回，看一看妙玉對(duì)“用茶之器”的講究。賈母一行到了櫳翠庵，“妙玉笑往里讓，賈母道：‘我們才都吃了酒肉，你這里頭有菩薩，沖了罪過。我們這里坐坐，把你的好茶拿來，我們吃一杯就去了。’寶玉留神看他是怎么行事。只見妙玉親自捧了一個(gè)海棠花式雕漆填金云龍獻(xiàn)壽的小茶盤，里面放一個(gè)成窖五彩小蓋鐘，捧于賈母。……然后眾人都是一色官窯脫胎填白蓋碗。”
這里就寫到了對(duì)“用茶之器”的講究。但是更講究的還是以下這段：
“又見妙玉另拿出兩只杯來，一個(gè)旁邊有一耳，杯上鐫著‘分瓜’三個(gè)隸字，后有一行小真字是‘王愷珍玩’，又有‘宋元豐五年四月眉山蘇軾見于秘府’一行小字。妙玉斟了一遞與寶釵。那一只形似缽而小，也有三個(gè)垂珠篆字，鐫著‘點(diǎn)犀喬皿’。妙玉斟了一喬皿與黛玉，仍將前番自己常日吃茶的那只綠玉斗來斟與寶玉。……（妙玉）遂又尋出一只九曲十環(huán)一百二十節(jié)蟠虬整雕竹根的一個(gè)大盞出來，……”
由上述描寫可以看到，有好茶好水還是不夠的，就連用以飲茶之器具，都是要有講究的。品茶時(shí)要用好器具，制茶過程中同樣也要用到。第二十二回《聽曲文寶玉悟禪機(jī) 制燈謎賈政悲讖語》中提到的元春賞賜之物中，便有茶筅。茶筅是古時(shí)烹茶時(shí)的一種調(diào)茶工具，“以筋竹老者為之，身欲厚重，筅欲疏勁，本必壯而末必眇當(dāng)如劍脊之狀。蓋身厚重，則操之有力而易于運(yùn)用，筅疏勁如劍脊則去拂雖過而泡沫不生。”[5]P317
茶具之考究，亦是自陸羽起成為習(xí)尚的。唐之前，茶具與食具并無什么分別，到了陸羽，既是品茗，那么除了要求好茶好水，還得有不串味、能煮出最佳茶湯的茶具，而且既是高雅致情的事，茶具自然也應(yīng)賞心悅目，正所謂“器具精潔，茶愈為之生色。”[3]P205
由上文分析可見，茶的制作隨著歷史的發(fā)展，已經(jīng)演變成了一個(gè)非常講究的、充溢著文化韻味的過程，單單從《紅樓夢》中所涉及的點(diǎn)茶之物、沏茶之水、用茶之器這三個(gè)方面，我們即可以窺斑見豹，從中略見中國博大精深的茶文化之一斑。
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[4]（明）張大夏.梅花草堂筆談[M].長沙：岳麓出版社.1991.
