時間：2023-05-29 18:19:28
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇超越時空的愛戀，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
——————上古洪荒，鴻蒙初始。那一年你的一次回眸，注定了輪回的億萬個歲月。糾結了跨過時空的我，無言空對明月。朱唇輕啟，語音裊裊：其實，你不懂我！
蝶舞輕揚，陽光揮灑在山谷里。快樂就如同春日里的溪水，叮叮咚咚的直擊心靈卻又不著痕跡。漫長的等待只是為了相愛的一瞬間，其實相愛只有一瞬間。真正的愛戀是超越時空的能量。一瞬，卻又永恒的和天地同在。我尾隨著你舞動的旋律，跳躍著興奮的舞蹈。半年的時光，也便是我們的一生。此生與你相戀，便是我舞動的旋律。山花爛漫，山谷里有鳳鳥齊飛有龍騰虎躍。然而無論是壯麗還是妖嬈，都不及你身上花衣的美麗。在我的眼里，你就是世界的主宰，我的王。我們飛過溪水，飛過森林，飛舞過無數美麗的花朵。春去，夏來，我們度過炎炎的烈日，走過瘴氣的沼澤，經過恐怖的暴雨。秋來，寒風瑟縮，在這個百花衰敗百草凋零的日子里，在這個即將銀裝素裹的色彩中，在我的美麗即將消失的時候，我突然發現：你，不懂我！
金戈鐵馬，意氣風發的你傲視疆場。錦旗飛揚，風在吹，馬在嘯，天邊的太陽仿佛也被壓抑成了暗紅色。羽扇輕揚，羅衫輕擺的我依在你的懷里。微醉的龍顏里蕩起捭闔天下的氣勢。我的眼里，沒有萬馬奔騰的疆場，沒有利劍冷槍的決絕。只有如花的笑容綻放在你的世界中。為你甄上一杯美酒，看你迷醉的眼睛寵你的望著我，便是我最大的快樂。彈指一揮，天地色變，疆場上頓時風起云涌，死神的鐮刀快樂的收獲著生命的果實，天地間風雷云變，血染的河流流淌到曾經安寧的土地上。夕陽的余暉照耀在我的面頰上，混亂的時代結束了單純的美麗。看著生命，離去的人，等待死亡的我，突然發現：那個不知道現在在何處的身影，并不懂我！
世間千百的輪回，便是神仙也折磨變成凡人，作為凡人經歷一世輪回的我們，又能說什么。在我轉身的那一刻，是那么的決絕，可是你知道每當夜深人靜，入夢的佳人是哪一個。愛情就像酒，沒喝的時候向往，喝的時候逞強，當宿醉之后，便是從頭到腳的痛！
自己都不懂自己，別人如何懂得你？
還記得那一夜，我牽著你的手，問你可不可以留下來陪我，結果還是我一個人隔絕在鐵門之外。還記得那一夜，你問我們是否還會如現在般相擁，我回答會的，可是我自己清楚的知道。一旦轉身，便再無余地回旋。那一夜，我一個人守在操場，期待你能來陪陪我，可是結果還是一個人在寒風呼嘯的操場上仰望自己的星星。我一個人流浪在這個世界上做著自己都不理解的事，浪子的味道只有流浪的人才能夠知曉。
又入夜了，一個人吃飯，真的不知道吃些什么，沒食欲！
————————————————————-凄閱于2010/10/14日晚
――赫爾博斯
時空穿越是一件令人興奮的事，一個人可以回到任何一個年代的任何一個時間段，而無論是過去還是未來。在理論上，1905年愛因斯坦提出了狹義相對論，他指出如果人的運動接近光速，時間就會變慢乃至停滯；如果人的運動超越光速，那么時間就會倒流。一首有趣的打油詩這樣說：有位年輕小姐名懷特，她能行走得比光還快。她以相對性的方式，在當天剛剛出發，卻已在前晚到達。盡管如此，愛因斯坦同時指出：光速無法超越，時間無法倒流。與之相反，物理學家霍金卻力證穿梭時空是有可能的，他認為空間一時間可看成是一個有限無界的四維面，他在著作《時間簡史》中對空間和時間以及相對論等古老問題做了深入淺出的闡述。
“穿越時空是否可行”這一問題至今仍無得到絕對的答案，即使在理論和模擬實驗中都可以假設成立，但“穿越”始終沒有真正發生在我們自己的身上。雖然如此，這卻給人類的想象力插上了華麗的翅膀，在文學作品和影視系列中，“穿越”成為了熱門話題，也受到了人們的追捧和喜愛。比起“能否穿越”、“如何穿越”這樣邏輯嚴密地讓科學家們焦頭爛額的難題來，“為什么需要穿越”這個問題似乎顯得容易許多。
為了一個美麗的夢
國內的穿越小說和穿越影視作品有一個鮮明的特色，那就是古代與現代完美結合的言情敘事。主人公在有意或無意中從現代社會穿越回到古代，而后在那里經歷一場刻骨銘心的情感波折，故事的結局或喜或悲，卻總能讓人潸然淚下。
中國香港第一部穿越劇《尋秦記》中，21世紀特種部隊人員項少龍回到趙國，憑借不凡的身手和過人的智慧幫助贏政建立了一番豐功偉績，在這段傳奇經歷中，他同時也書寫了自己的愛情。雖然有機會重新回到現代，但他最終選擇留在古代與愛人一起度過余生。而《穿越時空的愛戀》則講述了頑皮女神偷小玩子和美麗女警察張楚楚穿越時空來到明朝朱元璋時代經歷的愛情故事，在血雨腥風的宮闈深處，她們守護自己的真愛，一個留在明朝與愛人廝守終生，一個回到現代期待與愛人重逢。根據穿越小說《步步驚心》改編的同名電視劇正在熱播，現代白領張曉在一次偶然的撞擊中回到了大清時代，九王奪嫡的爭斗，悲喜交加的愛情一幕幕上演。
總結下來發現：無論故事的過程經過了怎樣的修飾、加工和想象，但是結局大致總不會違背真實的歷史原貌。即使主人公回到過去參與歷史過程，即使他或她熟知歷史的趨勢與人物的命運，卻依然無法改變結局。“到底是因為有我，歷史才如此：還是因為歷史如此，才有我的故事”，這是一個謎題。但總體而言，穿越作品并不想篡改歷史，也無意深入研究歷史，只是借助穿越的外衣，利用古代與現代智慧的碰撞，讓眾人在想象的火花中過一把癮。大家并不計較故事中的邏輯瑕疵，也不介意歷史場景與歷史人物之間錯亂的張冠李戴，只要不過分離譜，都能欣然接受。畢竟，人們意不在通過穿越作品來學習歷史，大家看重的只是故事里的那份唯美。現實的不如意太多，工作瑣碎、真愛難覓……而所有的一切都會在穿越里找到理想的寄托。
喜愛“穿越”的讀者和觀眾多為年輕人，且大部分是女性，她們愛浪漫、愛幻想，愿意在虛構的穿越時空里給自己編織一個美麗的夢。現實生活中，很多人默默無聞平凡無奇，有一份朝九晚五的工作，不喜愛也不討厭，談過幾次戀愛，不深刻卻也有點影響。作為忙忙碌碌的都市人，人們按部就班地計劃著自己未來的人生一一房子，婚姻，旅游。他們所做的、所想的，都是為了更好的生活而奮斗。但他們也正如小說里的現代主人公，“內心總有著一種牽動，只覺得冥冥之中，似乎還存在著另一種生活……”穿越的世界提供了一種別樣生活，既包含著人們對過往歷史的好奇與探索，也包含著人們在現世中的抱負與期冀。穿越，是一個白日夢，然而人們需要白日夢來逃避紛擾的現實，安放純真的夢想。科學、邏輯……所有與理性相關的字眼都與“穿越”無關，人們只需認清他們所心儀的“穿越”其實是一個美夢，劃清它與現實的界限，那么，偶爾陶醉在夢境中也不是一件壞事。正所謂“生活在別處”，生活就在穿越美夢中的世外桃源里。
哲學味的人生思考
與國內憑借感性想象完成的“穿越”不同，西方的“穿越”背后卻有著一股濃濃的哲學味兒，它無法令人沉浸在穿越的浪漫中孤芳自賞，卻總是激發人們對生活和生命本身進行嚴肅的思考。
一個經歷了14000年歷史的人，從穴居走出來，一直活到21世紀的今天。沒有生老病死的煩惱，卻不得不每隔10年就要遷往新地方繼續生活，因為如果不這樣做，這個秘密就會被身邊的人發現，而這樣的秘密卻不會為人所接受。如果身邊有這樣的一位朋友，他的故事你選擇相信還是質疑7如果相信，那么你之前認同的所有知識和理論都將被顛覆；如果質疑，你又如何這個無法證偽的現象?影片《這個男人來自地球》講述的就是這樣一個故事。其實，拋開“穿越”的外衣，每個人都需要在生活中的理論和實踐之間進行重新衡量。人類，究竟是應該用理性世界的思維懷疑那些不同尋常的事情還是應該用實踐去認識這個世界，并隨著這個世界的每一次變化而去適應它?
蝴蝶在這廂輕輕扇動一下翅膀，遙遠的彼岸就可能掀起巨濤駭浪――這是人們熟知的蝴蝶效應。初始條件的極小偏差，都會引起結果的極大差異。于是，人們總想回到過去修改那些遺憾和過錯，以避免種種過失帶來的傷害。在《蝴蝶效應》的故事中，主人公伊萬一次次跨時空的更改，卻依然無法阻止悲劇的發生，因為每當糾正了一次過錯，總會導致意想不到的其他傷害發生，最終，他發現想要避免一切傷害惟有將自己扼殺在胎腹中。恰應了赫爾伯斯的那幾句“我不知道我們會不會在第二次循環中回來，就像循環小數那樣重新反復，可我知道一個畢達哥拉斯的黑暗輪回，一夜一夜地把我留在世界的一個什么地方。”世上沒有完美，即使能穿越時空修改歷史，有時也還是免不了遺憾，甚至會讓現實更糟糕。通過“穿越”，人們開始對人生進行重新思考，或許人生的問題并沒有答案，但這樣的思考足以令人用不同的思維方式去重新看待這個世界和整個生命。
【導演】巖崎良明
【主演】釘宮理惠、堀江由衣、川澄綾子、櫻井孝宏、日野聰
【上映】2006年7月3日
【類型】連續劇動畫
【備注】動畫由J.C.STAFF制作(曾制作《灼眼的夏娜》《增血鬼果林》《魔法禁書目錄》等)
【簡介】在異世界哈爾凱尼亞被當作“使魔”被召喚出來的高中生平賀才人卷入了一場滿載著四種元素的幻想羅曼史大冒險中。將才人召喚至異世界的是長相可愛卻沒有絲毫魔法才能的女主角露易絲。面對突然出現的迷之美少女,滿心疑惑的才人在聽她講完契約內容之后,遭遇了突如其來的強吻……之后,他的手背上浮現出了不可思議的文字,才人就這樣莫名其妙地成為了露易絲的使魔……
以全寄宿制的托麗斯汀魔法學院為舞臺,美少女魔法使露易絲與使魔才人在爭吵、責備、愛戀中開始了充滿勇氣與屈辱的校園生活……在異世界波瀾萬丈的交流之中,露易絲和才人的命運會怎么樣呢?
似乎進入新的一年之后,我就沒有寫過漫評了。一直念念不忘的阿童木一次又一次地延后,真是“生不逢時”。歷經數月之后,這一怨念終于畫上了句號。某木已經完全把《阿童木》拋在了腦后,抵擋不住新番的誘惑,改投別家門下。
其實也算不上是新番,不過是我一直擱淺著沒有看的動畫。有些事情,放得久了,難免就忘了。
那一日聊天,突然有人問:類似于腹黑、小白這些給人下屬性的詞,還有哪些?
一人答:女王。
另一人想了想,也給出個答案:還有傲嬌啊。
眾人都點頭:傲嬌,哦,對,還有傲嬌。
可是這個“傲嬌”的意思,如此地難以捉摸。大家紛紛撓頭,表示自己的語言造詣十分淺薄,無法擔任向其他人解釋這個詞語的重任。
終于有人說:想要知道“傲嬌”嘛,當然要看看《灼眼的夏娜》和《零之使魔》了。
聞言,久在書荒之中,百無聊賴的我一拍腦袋,立刻就把《阿童木》丟回了他爹天馬博士那里。周末窩在家里,忍受著可以比擬龜爬的網速,開始大肆搜羅動畫和輕小說,過了一個卓有成效的周末。奈何夏娜的動畫下載進度始終卡在百分之五十幾,我只好先將《零之使魔》解決掉。
這兩部動畫其實都出了多年,要說是新番,十分勉強。不過我彼時還沉浸在熱血漫畫的世界中,對這些類型的漫畫不大感冒,要不是聊天偶然勾起興趣,還不知道什么時候才想起它們來。
輕小說在國內流行也有數年之久,最有名的莫過于《十二國記》。每每看到一些新生代的奇幻作家在接受媒體的專訪,談到對自己影響較大的前輩時,都會提到《十二國記》的作者――小野不由美的大名。氣勢恢宏的《十二國記》自然擔得起種種美譽,不過讓我略微覺得遺憾的是,動畫中女主角陽子不夠美型。
曾經有人設想,如果在現實中遇到那些一只眼睛占到半張臉大小的人,一定會被嚇出心臟病來,可是動畫中的俊男美女卻幾乎個個都有那樣大得出奇的眼睛。
動漫畢竟是動漫,審美的標準和生活中自然會有很大的不同。所以《十二國記》動畫的寫實風,雖然承接了原著小說的大氣恢宏,也犧牲了一些其他東西。世事不能兩全,這也不過是我的一家之言。
同樣是由輕小說改編而成的《零之使魔》動畫,卻沒有這樣的缺憾。女主角露易絲有著長達腰際的粉色長發,閃亮的大眼睛,甜美清新的笑容……種種種種,雖然是少女漫畫中常見的扮相,卻讓人心中生出短短的嘆息來:
動漫嘛,就應該是這個樣子啦。
即使心臟已經被狗血言情鍛煉得無比強大的我,也不能總是看著《娜娜》這樣蒼涼的故事自虐,總要靠著輕松的少男和少女們的故事舒緩下心情。
雖然蕭伯納曾經說過這樣的話:“此時此刻在地球上,約有兩萬個人適合做你的人生伴侶。”但人和人之間的事情,總不是用一句適合不適合就能夠蓋棺定論的。姑且不去考慮大師在作出此番言論之前,是否經過了嚴密的調查統計,只要看看使魔才人的經歷,你就可以知道,即便在地球上有兩萬個人適合你,你還是有必要到異時空去轉一轉,也許在那里,你會遇到第兩萬零一個人。
前一刻還走在東京大街上的才人,或許下一刻就會與兩萬個人中的某一個人擦肩而過,卻因為好奇,碰觸了一面突然出現在眼前的鏡子,被召喚到了魔法的時空。晴朗的藍色天空下,綠草如茵,雖然隔著少女施法的濃濃煙霧,穿越到異時空的少年還是遇到了他故事中的那個有著粉色長發、閃亮眼睛的少女。
與敵國的戰爭、不時跳出來搗亂的情敵、平民與貴族的差距,這些統統都不是問題。既然已經超越了大師的適合者兩萬論,他們的故事總會有一個美麗的結局。
至于成長啊,戰爭啊,生命啊,這樣嚴肅的話題,都當做背景好了。
《零之使魔》的動畫到2008年已經出了三部。小說的正傳有整整18卷,還有四五本外傳和許多零碎的番外。要將這些全部看完,可以想象是一個多么艱巨的工程。某木的建議是,閑時看看動畫,書荒時看看小說也就夠了。
他們僅距一街之遙，卻終生沒有見面，只是以書信的方式相愛著……
你能夠相信有一種愛是超越一切，絕無雜質，高尚美好，不用見面的嗎？偉大的音樂家柴可夫斯基和富有的遺孀梅克夫人在書信中相戀，用飽含深情的墨水相互擁有，僅距一街之遙，卻終生沒有見面。他們用如此神奇的克制力和高貴的情操譜寫了一曲偉大的絕世之戀。
1876年冬天，梅克夫人在俄國著名鋼琴家魯賓斯坦的家中聽到了一首令她激動不已的樂曲，她幾乎在這深刻的音樂中淪陷，魯賓斯坦告訴她，這是柴可夫斯基的《暴風雨》。
梅克夫人出身高貴，并嫁給了同樣是貴族的梅克先生。梅克先生去世后，給她留下了一大筆財產和12個孩子，梅克夫人狂烈地熱愛音樂，并資助過很多貧窮的音樂家，當她聽說了柴可夫斯基悲慘的身世也領略了他不凡的才華的時候，她決定資助他，每月提供六千盧布給他，希望他能創作出動人的交響樂作為交換，還有一個條件是，兩人終生不見面。
當時的柴可夫斯基正經歷了一場傷感的戀情，他的初戀，法國女歌唱家阿爾托背叛了他們的愛情，嫁給了波蘭一名歌唱家，這段感情的失敗讓本來就窮困潦倒的柴可夫斯基雪上加霜，一蹶不振。梅克夫人要資助他的消息仿佛是從天而降的一根救命稻草，柴可夫斯基感到溫暖和感動，他辭去了窮教師的工作，專心致志地創作。對于梅克夫人的資助，他有些不安和羞愧，梅克夫人用書信的方式安慰他、鼓勵他，給他點燃了一盞不滅的心燈。柴可夫斯基發誓不讓梅克夫人失望，一定要創作出更加偉大的音樂來報答她的這份恩情。
1877年，柴可夫斯基的學生安東尼娜以自殺為要挾嫁給了他，這段婚姻剛開始就讓柴可夫斯基感到了嚴重的不適，得了神經衰弱癥的他毅然地離開了妻子。這個時候，梅克夫人以一種母性的關懷去開導他，柴可夫斯基也傾訴了自己對梅克夫人的感激和愛慕，兩個人以這樣一種超越時空的方式相愛了。
這位看不見的天使在精神上一直支持著柴可夫斯基，他靈感如泉涌，專門為梅克夫人寫了一首《第四交響曲》，這部樂曲在彼得堡首場演出，魯賓斯坦指揮。梅克夫人當時正生著病，但還是趕來了。樂譜的封面題著“獻給我最好的朋友”。《第四交響曲》出版后，梅克夫人彈奏這個曲子，如癡如醉地長達40多個小時，她終于控制不住向他吐露隱藏在心底的秘密：“我愛你勝過其他任何一個人；我珍惜你勝過世界上所有的東西。你可知道，當你和妻子關系不好，我竟暗自高興。為此我曾責備自己，不相信自己喪失了理智。然而我不能駕馭自己的感情，它不受我支配。我恨那個女人，因為她不能使你幸福，但如果你和她很幸福，我將百倍地恨她。”柴可夫斯基讀了這封感情狂熱的信后，回信說：“我寫出的每個音符都是獻給你的。我在工作的時候，總覺得有你伴隨在我身旁，我一次次地問自己，這些章節會不會使你中意？這些旋律能不能使你感動？因此，我的作品除了你不能獻給任何人。”
雖然如此狂烈的愛情撞擊著兩個人的心靈，雖然他們只有一街之隔，但是他們還是保持了這種約定沒有見面，因為他們都明白，這是一種偉大的超越世俗的愛，一旦見面，所有的美好都會破滅，淪于物質和肉體的是違背他們的初衷的。就這樣，在永不見面的愛戀中，他們走過了13年，這13年柴可夫斯基的創作達到巔峰，他創作了第四、五交響曲以及歌劇《黑桃皇后》《天鵝湖》《胡桃夾子》《睡美人》等流芳百世的音樂作品。
1890年，正當柴可夫斯基如日中天地要去美國巡回演出的時候，梅克夫人寫信告訴他，說自己的財務出現了一些問題，沒辦法繼續資助下去，他們的關系必須結束了。這封信猶如晴天霹靂，他不斷地想：她對你的音樂和你已經厭倦了。帶著這樣沮喪的心情，他在美國受到了偶像一樣的追捧，可是這一切對他來說，都莫如挽回梅克夫人值得。取得了成功的柴可夫斯基其實已經不需要物質的饋贈，他重視的是這份感情，他寫信說：“如果不是有了你的友誼和同情，我一定會發瘋且毀滅。”其實他并不知道，梅克夫人因為財務問題被子女們強迫停止跟柴可夫斯基的交往，為此，梅克夫人精神崩潰，住進了瘋人院。與梅克夫人失去聯系之后，柴可夫斯基也全面崩潰，他創作出了《悲愴交響曲》，這是他的最后一部作品，當時俄國正發生霍亂，柴可夫斯基在喝了一杯遭污染的水之后，長眠不醒。在柴可夫斯基生命的最后時刻，他把自己關閉起來，親人們聽到他極其痛苦地反復呼喚著梅克夫人的名字。
一年后，梅克夫人在精神病院去世，去世前，她穿上了第一次聽柴可夫斯基《暴風雨》時穿的裙子。
【關鍵詞】《廣島之戀》內涵多義性詩無達詁審美意象
1959年，在第12屆法國戛納國際電影節上，阿侖?雷乃的名字開始為世界影壇所關注，因為他拍出了現代主義電影的經典之作――《廣島之戀》，這部影片一舉獲得當年戛納電影節的評委會大獎。猶如一枚重磅炸彈，《廣島之戀》轟動了全世界!此后，各種評論紛至沓來，在電影界引起了廣泛而熱烈的爭論：贊譽者稱之為“空前偉大的作品”，是“古典主義的末日”，“超前了10年，使所有的評論家都失去了勇氣”。少數批評和反對者把它貶成“一部很糟糕的作品”，甚至也有人稱它是“一部異常令人厭煩的、浮夸的、充滿了最遭人恨的文學的電影”。也許，作為現代主義電影作品，廣受爭議是電影史上再正常不過的事情。但是，作為西方現代主義電影的開山之作，《廣島之戀》的意義卻非同尋常。
作為法國“左岸派”電影導演之一，阿侖?雷乃深受西方現代主義思潮尤其是以薩特為代表的存在主義哲學和以弗洛伊德為代表的精神分析學的影響，著重探討人的內心世界和精神領域。在表現形式和視聽語言風格上也反對好萊塢電影和現實主義電影的傳統，體現出極大的叛逆和創新精神《廣島之戀》根據法國“新小說派”女作家馬格麗特?杜拉斯的劇本拍攝而成，由于文學力量的介入，使影片具有“作家電影”特色和濃厚的文學色彩。開啟西方現代主義電影的先河，在世界電影史上占有獨一無二的地位，正因為如此，該片不僅獲得了1959年第12屆戛納電影節評委會大獎。而且在1979年被法國電影藝術與技術科學院評為“法國十大佳片”的第七名。可是這部在藝術上具有劃時代意義且如此出眾的作品為什么會遭到批評家的質疑和批評呢?也許，這跟影片主題內涵的曖昧和多義密切相關。
毋庸置疑，思想內涵是決定藝術作品審美價值的重要因素，但是。它絕對不能脫離作品的外在表現形式，這兩者是密不可分、互相依存的。就《廣島之戀》來說。由于表現手法上背叛了傳統現實主義電影單一時空的線性敘事方式，而采用了時空交錯、意識流、聲畫對位、內心獨白、象征、隱喻等手法，使影片引起人們豐富的聯想和想象，產生復雜和多層次的審美感受、審美體驗和審美理解，呈現出朦朧曖昧之美。正因為如此，一方面，不同的觀眾從不同的角度和層面出發對影片可能會有各種不同的理解和領悟：另一方面，也讓普通觀眾感到深奧晦澀、難以琢磨，從而產生審美疲勞和厭倦之感，因而他們認為影片“很糟糕”。
阿侖?雷乃本人曾說過。“整部影片是建立在矛盾的基礎上的，這又包括必然的、可怕的遺忘的矛盾。一個在集體的、巨大的悲劇的背景上出現的個人的心酸而渺小的命運之間的矛盾。”導演的自白對于我們理解影片無疑具有很大啟發。他所說的矛盾具體體現在幾個方面，而正是這多重矛盾和張力構成了影片的深邃內涵，讓觀眾體會到玩味不盡的審美意趣。
毋庸置疑。《廣島之戀》是一部愛情故事片，從影片的標題就可以看出，對男女主人公愛情的追求是影片首先傳達給我們的信息。影片中的愛情敘述包括現在的日本時空和過去的法國時空兩個層面，前者是沒有結局的婚外戀情，后者則是美好卻慘痛的初戀記憶。
故事的男女主人公，一個是法國女演員，一個是日本男建筑師。他們在廣島偶然相遇，一見鐘情、情難自控而墜人情網，可是女主人公由于受到種種心靈的創傷和束縛，卻又不得不和日本建筑師分手，離開廣島。返回法國。這是一段短暫、沉悶、傷感的戀情。他們本來都有自己的家庭，也許家庭還很幸福、美滿，可是他們仍然在婚姻之外癡癡地追求著讓人心馳神往的美好愛情，也許現實中平淡、單調、乏味的生活恰恰缺少了這種溫存的愛戀。然而，帶著深深的惆悵，雙方不得不黯然神傷地分手，愛情的夢想終究化為泡影。
同時，在“廣島之戀”的發展過程中，女主人公還無意識地回憶起她凄美的初戀故事：14年前，在法國的小城內韋爾，她瘋狂地愛上了一個納粹德國占領軍的士兵。他們的愛超越了民族和國家的界線，他們的愛純潔、高尚、美好，但是，他們的愛情卻沒有得到人們的理解和同情：她被剃掉頭發，關進地窖，受盡折磨，差點發瘋，而德國士兵也死于槍彈之下，純真美好的愛戀化為煙云，只殘留在她記憶最深處的無意識流動之中。
因此，在大多數普通觀眾來看，《廣島之戀》就像是一曲愛情的悲歌。主人公對愛情的憧憬、幻想、追求與愛情的短暫、幻滅、缺失構成的內在的矛盾和張力，這種夢想破滅的悲劇情境無形之中深深地感染著觀眾的心靈。
不過，換個角度來看的話，影片卻具有強烈的政治色彩，其內涵的核心是關于戰爭，更準確地說是反對戰爭，表現出強烈的反戰情緒和思想。影片表面上是講述一個凄美的愛情故事，但是這故事本身卻只是手段和媒介，它折射了戰爭，指向了戰爭。影片的反戰意味主要通過兩個方面得以體現，一方面是女主人公視點中的廣島，另一方面是回憶中的內韋爾。
法國女演員為了拍攝一部反映國際和平的影片而來到廣島，在這個遭受過原子彈轟炸的城市里，她親眼目睹了被炸毀的廢墟、病患和畸形的人以及遺留在博物館中戰爭的種種殘骸。這使她感到深深的痛苦和恐懼。盡管在拍戲過程中她與日本建筑師產生了戀情，并發生了肉體關系，但這絲毫也不能沖淡和掩蓋她內心的恐懼與陰霾。影片一開始，伴隨著女主人公“我看見了廣島的一切”的內心獨白，影片以聲畫對位的方式出現了大量反映被原子彈轟炸后的廣島的滿目瘡癀景象的紀錄片片斷，這些畫面是對戰爭給人類造成極大傷害的強烈控訴!
在女演員回憶自己的初戀時，時空被切回到14年前的內韋爾。在那里，她與德國士兵的愛情由于戰爭的原因而夭折，她備受身體與心靈的雙重戕害，德國士兵也在解放前夕被槍殺在他們約會的地點。她的意識流動和陷入回憶的過程，以及歇斯底里式的強烈傾訴欲望深深地表達出對殘酷的戰爭的深深恐懼和強烈抗議，戰爭不斷破壞了人們寧靜和幸福的生活狀態，而且也毀滅了她最美好的愛情!這是她心中永遠抹不去的傷痛。正因為這樣，她才害怕與日本建筑師的愛情也會如她的初戀一般曇花一現，這種無形的恐瞑時刻都在折磨著她，吞噬著她，因此，她最終選擇逃離，逃離廣島，逃離戰爭，返回法國。正是在這里，體現出人們追求美好愛情、渴望和平生活的理想與戰爭的歷史陰影和現實存在的巨大反差與矛盾。
從哲理的或形而上的層面來看，貫穿影片始終的深刻內涵是記憶與遺忘。而這也是“左岸派”電影導演所集中探討的主題。記憶與遺忘都與時間有關，在西方哲學史上，時間總是哲學家們著力探索的問題，從康德的先驗時空觀到柏格森的“綿延”，時間被一代代最有智 慧的哲人殫精竭慮地思考。同樣，在世界電影史上，也出現過許多電影藝術家，他們在自己的作品中始終關注和探討這一哲學性的問題。阿侖?雷乃可以說就是其中的一個。在《廣島之戀》中，他摒棄了傳統的線性時間觀，通過運用意識流、聲畫對位等手法，采納了發散性的現代時間觀，從而開辟了現代主義電影嶄新的時空觀念，啟發了后來許多的電影藝術家。
人的存在往往就處于記憶與遺忘的矛盾或悖論中，有些事情我們需要銘記，但它們卻偏偏被遺漏在腦海中。有些事情需要遺忘，但它們卻反而更深刻的印刻在無意識記憶之中。《廣島之戀》就深刻地反映出人的存在的這一普遍困境。影片的故事情節非常簡單，主要人物也很少，而且，男女主人公甚至連自己的名字都沒有。或許是被他們自己遺忘，或許是導演刻意安排，因為沒有代表獨特個體的存在的名字這個符號，他們就具有了人類存在的普遍意義。
在影片中，女主人公總是處于進退兩難的境地：她試圖忘記戰爭年代自己在家鄉內韋爾的慘痛的初戀，想要從過去的經歷中擺脫出來，卻又始終擺脫不掉曾經遺留在腦海中的記憶。遺忘的念頭越是強烈，記憶反而會愈加清晰。她自以為已經忘記了，可是在日本廣島――這個布滿戰爭傷痕的特定時空里，噩夢般的記憶如毒蛇般再度吞噬心靈，而她與日本建筑師新建立的愛情也逐漸消失在過去的創傷中。遺忘是為了告別過去，獲得心靈的寧靜，但記憶雖然被理智強行壓制下去，卻已經化為了潛意識，成為生命中不可分割的部分，記憶與遺忘的痛苦與矛盾將伴隨她終生。人永遠不能成為自身的主宰而獲得自由，現在為過去所侵蝕，而現在又塑造著未來，這樣不斷循環往復，以至無窮，這或許就是人生的荒謬存在。海德格爾說，藝術作品能照亮和顯示存在的意義，應當說。《廣島之》達到了這種哲學的高度。從這種意義上來說，后來的波蘭電影大師基耶斯洛夫斯基的《藍色》與《廣島之戀》與有著異曲同工之妙，不過不同的是，阿侖?雷乃在影片中認為，主人公這種徘徊在記憶和遺忘之間的矛盾和痛苦，欲擺脫而不能的進退兩難的精神困境，歸根結底，都是由于戰爭造成的。
其實，以上所提到的愛戀／幻滅、和平，戰爭、遺忘／記憶的三重矛盾主題中的任何一個都可以成為這部影片的主題，但是，另一方面，似乎這其中的任何一個主題都不足以涵蓋整部影片的全部內涵和深度，高明的觀眾總能或多或少地感悟到其他涵義。而且可以說，與藝術作品分為語言、形象、意蘊三個層次相似，這三重主題之間也可看作是由表及里、由外及內、層層深入的遞進關系，它們都能在影片中找到相應的視聽語言元素的根據。因而都有其合理性。正是它們共同賦予影片《廣島之戀》以獨特的魅力和由淺入深、玩味不盡的審美空間。這種主題與內涵噯昧、晦澀、多義雖然遭到少數批評家的指責和批評，但從某種意義上來說，卻反映出藝術作品內容的豐富性和不可窮盡性，是構成作品意蘊與魅力的重要因素。關于這個問題，也許用“詩無達詁”這個中國古代藝術理論的命題可以得到更有說服力的證明。
“詩無達詁”的命題是漢代董仲舒在《春秋繁露》中提出來的，“詩無達詁”中的“詩”，最初是指《詩經》，后來又泛指一切詩歌，我們可以把它理解為包括詩歌、電影在內的所有藝術作品。“詁”的原義是指訓詁，也就是用今天的語言解釋古代的語言，也可以引申為理解、賞評。“達”就是明白、曉暢的意思，也可以解釋為共同、一致。“詩無達詁”的命題闡釋了藝術理論中一個非常重要的原理，我們可以從以下兩個方面來理解：
一方面，從藝術作品的角度來看，藝術作品是藝術家在藝術構思過程中形成的審美意象的物態化表現形式，由于審美意象是藝術家在直接的審美感興中產生的，與概念、功利、目的無關，因而藝術作品中的審美意象本身就具有寬泛性、不確定性和多義性，因此對藝術作品內涵的理解是不能窮盡的，有時甚至不能用確切的語言來表達，正所謂“只可意會，不可言傳”。正如王夫之在《唐詩評選=》中所說：“只平敘去，可以廣通諸情。故日：詩無達志。”其實，不只詩歌如此，包括電影在內的其他藝術也是如此，“詩無達志”的命題就是說，由于藝術的審美意象具有多義性，因此對于欣賞者來說，藝術接受也是主動參與的過程。
另一方面，從藝術接受和欣賞的角度來說，對于藝術作品內涵的理解存在“仁者見仁，智者見智”的差異性。是不可能求得完全一致的。“詩無達詁”的命題強調藝術鑒賞者的能動性，強調由于鑒賞者主體的學識、背景、角度、方式、修養等方面的不同，而造成對作品的審美感受、審美體驗、審美理解的不同。王夫之在《姜齋詩話》中說：“作者用一致之思，讀者各以其情而自得。”魯迅先生評價《紅樓夢》時也說：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事。”還有西方的諺語“一千個讀者。就有一千個哈姆萊特。”這些都是強調藝術審美的能動性和主觀差異性，這在中外藝術史上都是屢見不鮮的事實。
總而言之，藝術欣賞中會產生審美感受和理解的差異性。這種差異。一方面是由于欣賞者的具體條件造成的，但其主要根據則在于藝術審美意象具有多義性的特點，故而讀者或者興、或者觀、或者察、或者怨。不同的欣賞者，由于個性特征、生活經驗和思想情趣不同，對于同樣一件藝術作品，欣賞的側重點可以不同，引起的想象、聯想和共鳴可以不同，在思想上獲得的領悟和啟示自然也就不同。這與其說是審美感受和理解的差異性，還不如說是審美感受和理解的豐富性。藝術作品在人類社會生活中之所以具有特殊的價值和意義，就在于藝術中的審美意象具有這種多義性，也在于藝術欣賞中的這種審美感受和理解的豐富性。
情感如果是水，就需要激活，使它激流澎湃，源頭則是生活：情感如果是火，就需要點燃，使它熊熊燃燒，火種既是生活：情感如果是船，就需要導航，使它乘風破浪，歷程就是生活。常言說，無情不為藝，無情不成戲。是說情感與藝術的關系。人類離不開藝術，其根本原因就在于一個“情”字――抒發心中郁結之情，寄托人生美好之情。情感是人在活動中對客觀事物所持的態度體驗，是人對客觀事物的一種特殊的心理反映形式。它在人的思想認識及行為表現中發揮著重要作用。情感在本質上是社會性的，它與特定時代的社會條件與教育條件緊密相聯。所以，人的情感可在交流中產生，在感知中發展，在培養中成長。
一、人的情感在交流中產生
人的情感是復雜多樣的，具體地來說有親情、友情、愛情、鄉情、同情、積極情感(愉快、喜悅、狂喜、驚嘆等)、消極情感(悲傷、絕望、憂愁、傷心、失望等)、中間情感(好奇、驚奇、獵奇、安靜等)、道德感、理智感、美感等等。人的美好情感，大量的是在生活實踐過程中積累的，這種情感會隨著時間的推移而漸漸消失或淡化，或長期處于潛意識狀態。因此，在人與人的交往，自然對人的陶冶、藝術對人的熏陶中均會喚醒和激活人的積極情感。
1、人與人的交往會產生情感。
人生存于自然社會中就少不了與人(父母、姊妹、同學、朋友、師長等)的交往，在交往過程由于相處時間的長短，興趣愛好的是否相同都會使人有不同的情感體驗和感受。同父母家長相處過程中會產生親情間的眷戀、信任、安全感等情感；在同學朋友問相處會產生愉快、喜悅、歡喜等情感；與師長相處會產生驕傲、感謝、尊敬、羨慕等情感；和惡人相處會產生害怕、畏懼、驚恐、懷疑等情感。而人的情感隨著環境的不同或相互交往的人的不同而產生變化。總之，人的情感是生來俱有的，在社會生活實踐中，人與人的交往過程中將會使人的情感逐漸產生、發展、喚醒和激活。
2、人與自然的交融會產生情感。
自然能給人一種無窮的力量和生機，人類不但要征服自然界，而且要改造和保護自然界，自然界是人類賴依生存的空間，有滿足人類生存需求的陽光、空氣、水、食物等等。當然，融入安靜的自然環境中就會產生對春、夏、秋、冬四季變化中的花草樹木、清泉流水、星空河山、飛禽走獸等的不同的情感(有愛戀、欣賞、溫情、驚奇、幻想等)，當人匯入嘈雜的環境中就會產生相反的情感感受，自然環境是否優良，對人的情感形成和產生有極大的影響，而且蘊涵著一種人和自然的親切情感。
3、人與藝術的會話會產生情感。
人類認識世界首先通過藝術的途徑，以形象的方式從情感和精神上把握世界。沒有藝術的生命是呆板枯萎的，沒有情感的藝術是沒有生命的，人在藝術環境和藝術創造過程中都會產生不同的、豐富的情感。如：當人傾聽一曲清新優美的音樂，欣賞一幅色彩絢麗的繪畫，觸摸一尊氣勢宏大的雕塑，參觀一座典雅雄偉的建筑，觀看一部回味無窮的影片，親臨一場意義深刻的晚會等等都會使人產生豐富的情感體驗，尤其是在藝術品的創造過程中更能豐富人的審美情感、成功感和喜悅感。當人欣賞藝術作品時，藝術品就成為審美對象，它自身的藝術魅力能夠自動地和人進行對話，向人展示其無盡的有關人生存在的意義和真理。在這個過程中，欣賞者也參與了存在的命運，他在藝術品中喪失了自身又得到了自己，他發現自己進入的藝術品的世界同時也是自己的世界。
人的情感產生來源于生活，從人與人的交往、人與大自然的交融以及人與藝術的會話中不斷積累而成。人只有對人關心，對大自然關愛，對藝術品關注，才能產生出積極的情感，可見，人與人，人與自然，人與藝術的關系是情感產生的主渠道，而藝術品對人的積極情感的產生起舉足輕重的作用。
二、人的情感在感知中發展
人的情感產生后不是一成不變的，它隨著時光的流失，歲月的變化會不斷的豐富與發展。人的情感是一個有序的結構系統，心理發展往往具有整體、協調和統一的性質，是多維度、多側面、多層次、多水平的發展。但感知人與人的真情實感、自然界賦予的力量、藝術作品的創造靈魂對人的積極情感的發展具有重要意義。
1、感知人與人之間的真情實感。
人與人的正常交往活動都是建立在一定的情感基礎之上，雙方總會把真情、善意傳達給對方，用積極情感因素去感染對方。親人間交往時要感知愛的情感：朋友、同學交往要感知真誠的情感：師生、長幼間交往要感知尊敬的情感。只要用積極的情感態度去待人接物就會使人的積極情感得以發展、豐富和凈化。
2、感知自然界賦予的強大力量。
人和自然本來是統一的，當文化割裂了這種原初的統一之后，人類就在審美、藝術的條件下和氛圍中來保持、重建這種原初的聯系。人們接觸大自然時突然興起的審美態度可以說是人與自然這種原初連續的無意識重建，而藝術則是人類有意識地保持和重建人與自然的原初連續。這種原初連續，就是中國哲學所謂的“天人合一”。春暖花開、夏日炎炎、和風送爽、冬雪紛紛、晴空萬里、陰云密布、和風細雨、白雪皚皚等等自然造物的強大力量，在對人的情感發展中體驗到人與自然的和諧，對環境的保護，對生態平衡的維持的特殊情感，使個體的人需要從情感中超脫出來，進人人本身的統一性，使人和自然的統一性的情感再上新層面。
3、感知藝術作品中的創造靈魂。
人在社會上生活，需要結成群體，相互幫助和促進共同發展和進步，藝術自由超越的人生態度，能夠使人很好地融入群體，促進社會不斷走向文明。藝術作為不同個體的交流方式，具有整體性、超越性、主動性和自由性，而優秀的藝術品是一種召喚結構，能夠超越不同的地域和時空使人交流情感的韻律，尤其在藝術實踐和藝術品的創造過程中，它不是封閉于一種形式、一種趣味、一類對象及固定的時空范圍之內，而是應該多途徑、多方面地進行，使它由不同風格、不同時代、不同門類、不同時空的藝術品綜合而成，使人在多種不同的藝術品構成的情境中接受藝術的熏陶和感染，使人置身于其中，耳濡目染，潛移默化得到情感的陶冶，并進入藝術的情感世界之中，把人的積極情感推向一個更高的臺階。
所以，人的情感的發展，在生活的自然界中應該是多渠道、全方位、立體式、多元化的發展，但人的積極和高級情感的培養與發展在感知人與人的真情實感、自然界賦予的力量、藝術作品的創造靈魂的過程中不斷升華。
三、人的情感在培養中成長
在此探討的情感的培養和成長，主要是指積極向上的健康的情感。這種良好的情感習慣應時刻在生活實踐、學習過程和藝術環境中得以培養、鍛煉和陶冶。人的高級情感的培養和成長，是社會發展的必然趨勢。然而，情感教育的模式是漸漸滋潤凈化人的心靈、陶冶性情、完善品行、培養身心和諧發展的合格人才。
1、生活實踐中能培養人的豐富情感。
生活實踐是鍛煉人的意志、情感、性格諸方面的大熔爐。實踐是檢驗真理的惟一標準，同樣人的真情實感大多是來之于實踐。人的生活是既單一(衣、食、住、行等)又是繁雜(生活環境、年齡結構、人際關系、家庭狀況等)的。即使處在同一環境的人，由于心理、身體、年齡、性別諸方面的差異，對情感的體驗也不盡相同，但人只要與社會生活環境沒有隔離，他就會有積極或消極的情感喚醒和生長。當然，人的積極的、高級的情感都會在生活實踐之中豐富起來。人在生存和種族延續的過程中，有許多適應生存的方式和手段，而其中情感是最為重要的。人是借助情感的表達來實現人際情感的溝通和情感認同。所有人的情感反應是與生俱來的，自發的，具有反射的性質，而積極的情緒、情感體驗是為人成長所必需的。心理學認為，一些兒童或青年在性格上孤僻、情感淡薄、對人冷漠，追溯原因往往都是早期感情上的不適，缺乏積極情感的造成的。可見生活實踐過程在培養和豐富人的情感具有重要的意義。
2、學習過程中能鍛造人的理性情感。
情感教育有助于促進人的認知的發展，反之人的認知過程能鍛造人的理性情感。人常說：“學習是生存的正道。”既然是正道，在認知過程中對積極情感就具有強化和豐富作用，在學習認知過程中人能去偽存真，辨別善惡。誠如奈斯比特所指出的“在我的周圍的技術越多，就越需要人的情感。在高技術發展的時代必然帶來高情感發展”。時代向我們表明這樣一個嚴肅的話題，那種有知識、缺文化、有學歷、缺教養、有想法、缺行動的人，肯定是無法獲得社會的認可和歡迎的。在學習過程中教育者能給受教育者一個自由活動的空間。自主選擇的機會和充分展現的舞臺，就能逐漸培養學會做人，學會求知，學會創造，學會合作，學會審美，學會健體及博愛的具有高度社會責任感和可持續發展的人。使受教育者逐步由“學會”轉向“會學”，以至終身學習。從學習過程里汲取知識的同時，逐步使積極情感茁壯成長，所以要創造一個開放的學習環境，打開人們的思維方式、情感體驗，使人能夠在綜合成長的道路上走得更有意味。
3、藝術環境中能陶冶人的特殊情感。
1、聽弦斷，斷那三千癡纏。墜花湮，湮沒一朝風漣。花若憐，落在誰的指尖。
2、沉溺于以前與回憶的人是一個很懦弱的人，因為她（他）不敢勇敢地正視現實。現實是什么？現實就是變化。沒有不變的感情，沒有不變的人。經典語句
3、思念如雨，在每一個想你的時刻，你的名字纏綿的繞著我的心間，很輕易的就被你緊緊的束縛。沒有掙扎，沒有改變，只想靜靜的和你感受一場超越靈魂的愛戀，就算是只能幻想，我也要把主角演得幸福一點。不會流淚，因為淚里全是你的名字，我要好好的珍藏，用一生的愛去呵護！思念如雨，在每一個愛你的瞬間！
4、愛情本是個不等式，沒有誰可以預見感情天平的哪一端會重些，哪一端又會輕些。但是愛情就是這樣，如果你沒有勇氣去嘗試，那就注定只有陪伴自己孤寂的靈魂。
5、風過花飛，斬不斷的是對你無數的牽牽絆絆。沒有人會知道，這種想念是如何的痛徹心肺，如何的將心徹底掏空，再無情的撕碎。你的身影總在心中飛，讓我醉。
6、倚著幽窗，遙望遠方模糊不清的你，忽遠忽近，漸行漸遠。輕風吹散所有的回憶，回憶里所有的情感，情感中所蘊藏的真心，只需用一支筆，便可以描繪絕望空城的邊緣，站立成風的碎影，待流年散去，想必你也不曾記得了吧。
7、把一個女人捧得越高，她就越覺得自己珍貴，容易吊高來賣。相反放一放，她反而會回過頭來緊張你，其實她心底里是非常害怕失去一個如此愛她的人。
8、愛情真的很短暫，象煙花是最美最真實的比喻，只是呼嘯著沖上天空的一剎那，而后變成習慣，最后變成親情，失戀后痛的感覺因為你不能改掉一個習慣，不能拒絕最原始的親情。
9、不必在青春的年月里，學會憂傷，來的去的，抵不過荏苒時光。我許你的，也許不該是天荒，記得嗎，那一宿未眠的冰藍，像紫茉莉吞咽下的爛漫，但是路已遠，人未歸，情丟卻哪站？
10、望蒼穹，詩篇艷，如煙似海，群星爭輝，才子頗多。皎潔月光下，詩仙太白酒入豪腸，七分釀成了月光，余下的三分嘯成劍氣，秀口一吐就半個盛唐。“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”這是詩圣子美在風雨飄搖中憂國憂民的呼喚。李杜詩篇，千古絕唱。歲月的長河，淘盡了糟粕，沉淀下精華，這-是才子的時代。
11、幸福有時候只需要一個臺階！愛情句子
12、尤其仲夏，上游水庫放水，原先溫柔清澈寧靜如女子的河水，粗暴起來，波濤滾滾，一瀉千里，又為我們提供了絕佳的條件。小伙伴們結伴而行，選擇水流較為平緩處，蹬鞋退衣，“撲通撲通，”下水餃一般跳進水里，揮動手臂，奮力擊水，個個若游龍般矯健，迎浪激泳，濺起朵朵浪花，含滿興奮與激情；有時，我們順水漂流，平心靜氣，或仰或臥或側，在浪的起伏中悠哉悠哉！
13、幸福，是一種人生的感悟，一種個人的體驗。也許，幸福是你風塵仆仆走進家門時親切的笑臉；也許，幸福是你臥病床上百無聊賴時溫馨的問候；也許，幸福是你屢遭挫折心灰意冷時勸慰的話語；也許，幸福是你歷經艱辛獲得成功時贊賞的掌聲。關鍵的是，你要有一副熱愛生活的心腸，要有一個積極奮進的目標，要有一種矢志不渝的追求。這樣，你才能感受到幸福。
14、在愛的世界里，沒有誰對不起誰，只有誰不懂得珍惜誰。
15、看著花開花落，輪回了季節，熱鬧了紅塵，熱鬧是他們的，我什么也沒有。我捻一瓣花語，在五柳先生的門前，悠然看南山，撫松醉夕陽。幽幽靜夜，最閑。攜一壺濁酒，甩兩袖清風。
16、暗戀最偉大的行為，是成全。你不愛我，但是我成全你。真正的暗戀，是一生的事業，不因他遠離你而放棄。沒有這種情操，不要輕言暗戀。
17、有份思念一直藏在心底，許久不曾打開，怕偽裝的堅強全部瓦解，點點滴滴，絲絲柔柔，全部是指縫間的纏綿，眼里隱藏著一顆淚，裝了如雨的思念，怕低頭，怕那顆淚墜落，揉碎了我的心。
18、自古就有悲歡離別，自古就有愁月悲歌。只是我們一直不曾理解，還以為一切只不過是遙遠的記憶。因為沒有真實的經歷，就沒有深入內心的感受！
19、從美麗的邂逅到癡癡的相戀，從一見鐘情的浪漫到生死相許的約定，匆匆而過的5天，讓一對男女仿佛經歷了幾年的愛情蛻變。
20、看來天生萬物，各有其性。就水果而言，并非只有甘甜一種口味，有些因酸著稱，也有苦的，也有辣的，酸甜苦辣，五味雜陳，才顯其豐富，也許柿子的特點和個性就在于甜中帶澀，先甜后澀，如果只剩下脆甜的一種味道，且等不得變軟，就猴急地吃了，大約就會失去許多吃柿子的樂趣。
21、如果你們之間只是一種精神戀愛，你離開的時候可能還不會這么痛苦，但是如果你把身體也糾纏進去，那么你離開的時候，會是身心疲憊。
22、又是一輪圓月，還是曾j經的圓月，也是那相思的圓月。從明月幾時有，到花相似，人不同。歲月，在無聲無息間來了幾個輪轉，像轉回了起點，可我們心知肚明，一切，早已物是人非！
23、有時候女孩子的心理非常微妙。你在她身邊癡心了若干年，她都不會愛你，但一旦你喜歡上了別人，她就忍受不了了，發現自己原來是喜歡你的。
24、明天，當太陽升起時，當秋陽鋪灑大地時，我會在睡夢中醒來，我會輕輕告訴你，每一片飄飛的落葉都是我對你綿綿無盡的相思。我會對著藍藍的天，潔白的云，悄悄告訴你，遠方的你。是我今生相守的情。是我一生唯一的愛。
25、仔細思量一下就會明白：對對方的不信任，實際上就是對自我的不信任。推測對方的內心時，人就像把自己的生命反映到鏡子中一樣凝視著，再將其投影于對方，從而決定信任或不信任對方。
26、時間是最公正的裁判；歷史是最優秀的見證人。你終究會知道我如何愛你，但是，要給我一定的時間！
27、恍惚間，長安街，華燈初上，人如潮涌，月上柳梢，青石小路，小詩文，裝點著寧靜的夜。粗布青衣，青銅妝鏡，陪伴著安靜的人。春去春又來，花謝花還在循環往復，波瀾不驚的平靜，與“春分又綠江南岸”一任過往，這----是布衣的生活。
28、癡情的人永遠都抱著這樣的想法：連我自己都被自己感動，她有什么理由不被我打動呢？但堅持不懈的追求只能證明你是一個堅持不懈的人，僅此而已。
29、秋鑄就了葉子生命的華章，葉子才有面對死亡，平靜如初。面對滿天紛紛揚揚的落葉，剛才的傷感已經一掃而光，我忽然有了敬佩之感，我想，這些漂亮的天使已經完成自己夙愿，把個秋暈染的美麗動人。現在它們可以從從容容的去死。也許離開大樹的那一刻，它們已經知道了自己的歸宿所在。然而，為了在生命的最后時刻為秋的燦爛盡一份力，仍然隨風飄舞著留下美麗的倩影。
30、她沒有拒絕你，但也沒有對你心動，說明她現在很寂寞，需要男人，需要愛，但是你還有很多缺點，并不能一下子令她十分接受與滿意。
31、如果有一天我白發蒼蒼不再美麗，你是否還會輕撫我的臉頰，說陪我走到海角天涯？如果天真的老了，海真的枯了，我只愿能與你相守千千萬萬個輪回。
32、傻是我的特長，癡是我的理想，當傻和癡交織在一起的時候，便是我夢境里最美的天堂！別笑我，我就這么癡心，我會傻傻地愛你癡癡地戀你，一直到老！
33、有人說，人生充滿了沉重與乏味，既使偶有輕松也是稍縱即逝。我卻認為生命不是這樣的，我覺得它值得稱頌，富有情趣，即使我自己到了垂暮之年也還是如此。我們的生命受到自然的厚賜，它是無比優越的。如果我們覺得不堪生之重壓或是虛度此生，那也只能怪我們自己。
34、我拾起一片金黃的葉子，觸摸它光滑脈絡清晰的葉面，黃色的油彩把秋的色彩，在葉子上揮灑的淋漓精致。葉兒把淺黃深黃的秋藏在心里，盡情抒發對秋的愛戀。它們那一個比一個好看的容顏，不是對秋最好回報嗎？想著這么美麗的生命就要因此終結了，像似它們并不知曉，自己的心中不免有些傷感和惋惜。葉子們歡快的擁著秋風飛舞，在我眼前舞得金光閃閃眼花繚亂，我的眼里已經噙滿了淚水。
35、任憑愁思百結，輾轉難眠，推軒望月。圓月高懸，散落滿地皎輝。想來，明月必無情，千年風霜盡，多情易老。若有情，早該隨風老去。明知月無情，為何屢屢寄情于明月？
36、你是一朵百合，散發出沁人心脾的芳香，我只想佇立在你的身旁，看著你、呵護著你，用愛滋潤著你，讓你開得更嬌艷，因為我只愿作你一生的園丁！
37、如果在情敵出現的時候，一個勁地把情人往自己懷里拉，反而會把情人往對方懷里推。過分緊張不是一件好事。輕松一點，這樣兩方都不會累得慌。
38、青春是盛開的鮮花，用它艷麗的花瓣鋪就人生的道路；青春是美妙的樂章，用它跳躍的音符譜寫人生的旋律；青春是翱翔的雄鷹，用它矯健的翅膀搏擊廣闊的天宇；青春是奔騰的河流，用它倒海的氣勢沖垮陳舊的桎梏。
39、思念紛飛如雨，沒有你陪伴的時間，也感覺你沒有離開，因為誰也沒有把分離兩個字寫在相愛的季節，怕觸動了那一根情弦，怕雨走露了消息，我們只有將心交給文字，去感受那里面的溫暖，知道嗎？我們的故事像一本小小說，有著我們美麗的相遇，有著幸福的相愛，有著苦苦的思念，有著甜甜的淚水。就算十萬字也不能代表我們的愛戀，我在盡可能的美化結局，在盡可能的淡化那一種相愛不能相守的心！
40、我不覺得人的心智成熟是越來越寬容涵蓋，什么都可以接受。相反，我覺得那應該是一個逐漸剔除的過程，知道自己最重要的是什么，知道不重要的東西是什么。
41、深秋時節三溝五梁的柿子，滿山遍野地紅成一片，烘托渲染得樹上的葉子紅艷艷的，秋風過處，東飄西蕩地凋落下來，還真有深秋紅楓的韻味。此時，刪繁就簡果繁葉稀，一樹樹柿子，無論是火罐兒還是大柿子，都漲紅了笑臉，和著樹葉嘩嘩嘩的掌聲，在向行人致意，在向這個季節得意地炫耀和虔誠地獻禮。
42、單身是春天的種子，充滿希望；單身是夏天的烈日，熱情輝煌；單身是秋天的落葉，自由自在；單身是冬天的雪花，浪漫無限。
43、深秋時節，聽一首老歌，依窗，秋風拂面微寒，不由抱緊雙肩，竟然有一種想流淚的沖動，曾經的往事在記憶里飄來飄去，遠方的你，不知此時你是否在忙碌？不知你此時是快樂還是憂傷？愁無限，相思切。也許天涯，也許咫尺，我不知道遙遠的距離，是不是心與心之間那么遠。我想你的感覺，你此刻會有嗎？
44、那些美麗的小魚，它們睡覺的時候也睜著眼睛。不需要愛情，亦從不哭泣。它們是我的榜樣。
45、兩個人熱戀時，感情已經熱烈得就要把彼此都燃燒了，還需要什么經營，但是時間一長了，冷卻的愛情需要彼此都真誠地去維系與經營，愛情才不會變質。
46、一輪明月，萬古寂寞。手指如清風撫弄柳絲，又如雨滴敲打梧桐葉落，悠悠的穿越了千百年的時空，誰又能轉動命運，怎奈相遇相聚相愛卻不能相依相守，安得與君相訣絕，免教生死作相思。只裁一截，也能一唱三嘆！
47、秋風掃過，葉子不舍地離開它的大樹，飄落到地上，像一個個無依無靠的孩子。葉子紛亂的心在輕輕哭泣，我仿佛聽到風中那嚶嚶的聲音，斷斷續續地響在耳邊。滿地的落葉隨風飄蕩，有些落到草叢里，便再也無力活動了；有些落到深溝里也無望地動不了。而落在水里的葉子，在水面上隨波逐流，一路而去，也許飄向葉子們心中的天堂。不然葉子們為啥如此高興，你瞧它們像小船一樣快樂駛向遠方。
(音樂中，男女主持人上場)
男：尊敬的各位領導，
女：尊敬的各位來賓，
合：親愛的父老鄉親們，大家晚上好!
女：在這元宵佳節來臨，闔家團圓之際，帶著對親朋好友的問候，帶著對未來美好的祝愿，我們歡聚在這里;
男：一元復始，大地回春，花好月圓人團圓，今晚，我們在這里舉辦鬧元宵晚會。讓我們用動聽的歌聲、精彩的朗誦、優美的舞姿，歌頌甜蜜的生活，憧憬美好的未來!
女：首先，有請 _____________ 致詞，并宣布晚會開始!
男：有請!
( ________________ 致詞…… )
男：勤勞、智慧的中華民族，歷史悠久、創造了輝煌燦爛的文化，就連節日里也有很多美味的特色食品，如：粽子、餃子、年糕、元宵…。說說你元宵節最愛吃的是什么?
女：當然是元宵啦!這香甜的元宵里，不僅有對甜蜜幸福生活的憧憬，還有對親人濃濃的美好祝福。
男：說的太好了!請欣賞歌曲《賣湯圓》
( 演唱：XXX )
男：玉犬歡騰春又春，幸福吉祥旺旺旺!狗以它的忠誠、靈性成為人類的朋友!狗年來臨，給我們帶來了新的吉祥。狗年說狗，成為人們茶余飯后的重要話題，給節日增添了喜慶。請欣賞由雨影為晚會創作的美文《狗年說詞》
( 作者：XXX
朗誦：XXX)
女：今夜星光燦爛，今夜燈火輝煌!朋友們，笑語歡歌中，這里成了獻花的海洋，成為充滿愛的溫馨家園。請欣賞對誦：《今夜讓愛來臨》
( 作者：XXX
朗誦：XXX)
男：我從萬里冰封的北國走來，捎上林海沉實的氣度，捎上雪原壯闊的胸懷;
女：我從玲瓏秀美的江南走來，唱著輕柔婉轉的采蓮曲，穿過風華絕代的古琴臺。
男：我走來，為了與你的約定;我走來，為了鮮花的盛開。相逢是一首最美的歌，相逢是一首最真的詩。
女：我走來，為了那段情緣， 我走來，任憑心潮澎湃。 緣分是一幅最美的畫，緣分是一章經典的文。
男：友情如酒，歌聲如海! 朋友，干杯!
女：友誼長存，真情不改! 朋友，干杯!
男：請欣賞美文《三杯酒》
(朗誦：夢邀無語)
男：朋友們!在這歡樂的節日里，讓我們踏著春天的腳步和歡快的節拍，共同祝愿我們的祖國--風調雨順、人壽年豐!請欣賞歌曲《祖國你好》
( 演唱：XXX )
女：當北國還是白雪皚皚的銀妝世界，南方早已是草長鶯飛，鳥語花香。元宵佳節之際，讓我們走進彩云之南，品位一番那綿綿的云南雪。請欣賞美文：《云南雪》
( 作者：XXX
朗誦：XXX)
男：今夜，我想你到無法入睡，那思念的火越來越烈，快要把我燒得崩潰。我是一只寒號鳥 ，在感情的冬季隨風飄搖。愛人啊，在春天回來前我要把你找到。請欣賞歌曲《寒號鳥》
( 演唱：XXX )
女：冬去春來，春天的草原翠草叢生，不知名的小花爭奇斗艷;藍藍的天空白云飄，馬兒嘶鳴牛羊兒叫…總想看看你的笑臉，總想聽聽你的聲音;總想住住你的氈房，總想舉舉你的酒樽。我和草原有個約定，相約去尋找共同的根。請欣賞：歌曲《我和草原有個約定》
( 演唱：XXX )
男：我夢中的月亮在水中。那是一條日夜流淌的小河，長長的，窄窄的，玉帶一樣穿行在草叢和林中。在夜晚，當月光舒緩地投向那一片水中的時候，小河就是那銀河遺忘了九天。請欣賞美文《我心中的月亮》。
( 作者：XXX
朗誦：XXX)
女：友誼是橋，茫茫人海，風雨人生，使兩顆孤寂的心不再寂寞;友誼是緣，是一種相知、相惜、相互理解的真摯情感，使世界變得美麗。請欣賞美文《友誼是緣》
( 作者：XXX
朗誦：XXX)
男：春天來了!我將與誰共度春天?裙兒輕輕飛還在眼前，我已經開始想念;你的裙兒輕輕飛，越飛越遠，飛出了我的視線，愛與愁密密綿綿，回不到從前。請欣賞歌曲《裙角飛揚》
( 演唱：XXX )
女：春天來了!迎春花以她特有的姿態和擁抱春天的胸懷早早地開放了。黃色的花蕾和花瓣在缺乏色彩的冬天靜靜地綻放出一種喜悅和風情，在迎春花盛開的季節里，我遇到了春天的守門人;在言語失去色彩的世界里,我聽到了自然之聲和生命的旋律;請欣賞美文《迎春花》
( 作者：XXX
朗誦：XXX)
男：守望一冬的瑞雪，在開春最初的日子里飄然而至。而在溪畔、泉邊、草叢、林間，處處已可聞到大地深處初春的絮語。請欣賞美文《黃山春雪隨想》
( 作者：XXX
朗誦：XXX)
女：歲月隔不斷我對你的思念，我祈禱那沒有痛苦的愛;我祈禱留下孤獨的我，走向天涯走向海角。我象那一只火鳥無聲地燃燒，我要唱那那一首歌謠，伴我天涯海角。請欣賞歌曲《我祈禱》
( 演唱：XXX )
男：走在人生的路上，人們時常會涌動著一種叫作掛念的情感。有人說思念很痛苦,可我卻覺得思念如瑰麗的詩，如甜蜜的夢，如香醇的酒!它讓我不再孤獨寂寞。思念你的感覺很美很美，掛念你的感覺真的很美很美……請欣賞美文《掛念》
( 作者：XXX
朗誦：XXX)
女：在我國的戲曲舞臺上，開放著許多絢麗的奇葩。評劇是我國北方流傳的一大劇種。辛鳳霞、趙麗蓉、小白玉雙…是朋友們耳熟能詳的名家。接下來請欣賞評劇《劉巧兒》
( 演唱：XXX )
男：網的那端走來漂亮的你，網的這端走來瀟灑的我。于是一顆愛的種子悄然的萌發。但這種超越友情、跨越時空的愛戀卻難以逾越現實的阻隔。我在這端深深地把你凝望，你在那端默默地把我思念。正是“真愛無言、大愛無聲”!請欣賞美文《大愛無聲》
( 作者：XXX
朗誦：XXX)
女：多次見你，似近又似遠。紅紅的結，長長的結，你是祖國的經緯，又好似黃河長江的血液;如果我是織女 ，我就用冬的雪潔、春的綠意、夏的火熱、秋的碩果，編出中國的輝煌,結出中國的吉祥!請欣賞美文《中國結》
( 作者：XXX
朗誦：XXX)
男：如果說評劇是我國戲曲舞臺上的一枝月季，那么豫劇可以說是一朵盛開的玫瑰。常香玉、牛得草是大家喜愛的豫劇名家。喜歡豫劇的朋友們，今晚我們為您安排了豫劇名段兒《誰說女子不如男》，有請 __________ 為大家演唱。
( 演唱：XXX )
女：雍容華貴，國色天香的牡丹是我們的國花，她象征著富貴吉祥!讓我們祝愿--祖國繁榮昌盛，人民富裕吉祥!請欣賞歌曲《牡丹之歌 》
( 演唱：XXX )
男：元宵佳節，全國各地，張燈結彩，鑼鼓喧天。各種民間慶祝活動熱火朝天。跑龍舟、劃旱船、舞獅子、鬧花燈;唱大戲、扭秧歌、踩高蹺、逛廟會...到處充滿節日的喜慶氣氛。請欣賞舞蹈《八戒背妻》
( 表演：XXX)
女：金雞鳴唱送祥瑞，玉犬歡騰納新福;辭舊鞭炮催春潮，迎新鑼鼓鬧元宵!朋友們，新的一年向我們走來，新春向我們走來!讓我們共同祝愿明天更美好!請欣賞對誦《祝愿明天更美好》。
( 作者：XXX
朗誦：XXX)
男：并蒂的花兒競相開放，比翼的鳥兒展翅飛翔，迎著那路上戰斗的風雨，為祖國貢獻出青春和力量。
女：親愛的人啊，攜手前進，攜手前進，我們的生活充滿陽光。請欣賞歌曲《我們的生活充滿陽光》
( 演唱：XXX )
【結束語】
(《難忘今宵》音樂中)
男：朋友們，晚會就要結束了!我們舉辦這臺晚會，不僅是為了豐富節日生活，增進友誼;也是為了凈化網絡聊天環境，打造溫馨綠色家園。感謝來賓、朋友們的光臨!感謝所有晚會工作人員和演員的辛勤努力!謝謝!
女：我們愿意和您一道，共同創造美好的生活!在這歡樂的節日里，讓我們共同祝福祖國--風調雨順、繁榮昌盛!
關鍵詞：王維 禪詩 山居秋暝 空山 英譯
唐朝時期，佛教盛行。王維的母親崔氏篤信佛教，因佛教典籍《維摩詰所說經》中的維摩詰是一位智慧通達、品格高尚的在家菩薩，遂為他取名王維，字摩詰。王維自小受母親影響常年食素、衣著簡樸，后跟隨禪師學禪，常與高僧往來，漸修得一顆“禪心”，因其詩頗有禪意，得“詩佛”之稱。王維將自然、詩歌與禪學合一，在物我交會、心境交融中實現超越，把唐詩“以我觀物”的自信傾向推向極致，形成了獨特的詩歌美學。《山居秋暝》是王維的禪詩代表作，英譯版本達十幾種之多，本文圍繞開篇“空山”一詞的英譯，探究禪詩英譯的翻譯策略。
一.“空”字的美學含義
王維在寫詩時極青睞“空”字。據學者張節末統計，在《王右丞集》中收錄的144首詩中，“空”字出現84次[1]186，出現頻率之高足以證明他對這一字的偏愛。張老師特別指出，王維的“空”、“閑”、“靜”的內涵是相通的[1]193，這就是說“空”本身并非是一種恒常的心理狀態，更是一種動態的審美過程，是主體在剎那排除世俗干擾，以一種空明的心理狀態進入審美創造的過程。
對于熟悉中國古典美學的人來說，“空”字并不陌生，它源于道家的“無”，即雖為“無”，實為“有”：“天下萬物生于有，有生于無”（老子四十章），“無”是萬物生發的本原。魏晉時期，何晏王弼的“貴無”論視“無”為本體，“無”的地位進一步提升，唐宋時期佛教盛行，對唐宋詩歌產生了深刻的影響：“無”演化為“空”，并呈現出“空靜”、“空無”、“清空”和“空靈”等多種美學維度。“般若性空學認為，‘空’是萬法的真如，本質的真實，是未染塵緣的自然”[2]141，如果說“無”是道家之本的話，“空”可以說是佛教之本。大乘般若學認為，“空”并非是一無所有，杳無一物，而是“存在于現象中的本質”[3]45，“空”不是一種寂滅，恰恰相反，在寧靜的“空”中蘊含著勃勃生機，詩人周遭的自然景物往往與他的萬千思緒相互交織，這種獨特的審美意境為眾多唐宋詩人所追求。
二.“空山”的禪學意義
《山居秋暝》中的“空山”建立在“空”字的美學基礎上。“空山”一詞有虛實多義，應尤以其般若空觀的內涵為重，很多學者都曾談到這一點：如陳殊原說“或許是受佛家‘一切皆空’觀念的影響，王維的詩中常常用‘空’字，這些‘空’并非指虛，而是清、靜之義。‘空山’也如此，不是空寂荒涼，而是表現雨后山野的幽靜，是詩人對山的一種感覺[4]89，”陳鐵民說，“這首詩不僅寫出秋日傍晚雨后山村的幽美景色，而且流露了詩人自己領受這種佳景的愉快和對自然的愛戀之情”[5]141。其實，這種感覺就是指般若空觀。張節末的解讀最為清晰，他認為王維的“空山”是多義的，有大、深、靜、幽、凈、虛諸義，“空山”的“空”與般若空觀有著密切的聯系，山之所以空，是因為它的閑和靜，因此，山之空是人對它靜觀的結果，不止是視覺的大或深[1]187-188。
筆者以為，“空山”一詞一出，王維的整首詩已然說盡。“佛教大乘般若空宗的直觀，就是空觀，它的基本認知理論是無相，認為世界上的一切都不外是心之所造，可以感知界是色界，它表現為假有或假象（相）……空宗直觀的對象是空，這個空是超越時空的，是永恒的般若智慧和涅之境。”[1]65“空山”是詩人空觀和心造的結果，空山真的空嗎是，又不是。山中自然可以有隨風微動的松枝和竹林，潺潺流動的清泉，嬉笑歡欣的浣女和在蓮花中穿行的漁舟，但又可以是“案頭山水之清供，縱是百般巧做，均是徒具形骸”[6]246，也就是說，“空山”是實相（真如），“空山”外的意象皆為心造、為假象是王維一剎那連續不斷的種種念頭而已，是覺悟――《山居秋暝》是一個由“人空”到“法空”的動態過程。王維之所以還要談新雨、晚秋、明月、松樹、清泉、石頭、竹、浣女、蓮花、漁舟，一來是要完成一首古詩的完整書寫，二來是呈現其“不但空”的境界。小乘僅見“空”，卻不見“不空”，被稱為“但空”，大乘見一切為“空”，又能見“不空”，稱為“不但空”。王維看得到“空”（空山），也看得到“不空”（諸意象），此為大乘的“不但空”境界。因此，此詩開篇“空山”一詞的英譯之重要不必贅言：這二字是全詩的詩眼。
三.“空山”一詞的英譯探析
“空山”的英譯直接關系《山居秋暝》譯本的整體效果。如果譯者能夠將“空山”的空觀意義譯出，那么整首詩所體現的直觀之美與心造之美就能得到彰顯，讀者便能跟隨詩人一同進入他的禪悟中去。本節通過比較多種譯本的方法探討“空山”一詞的英譯，筆者收集了五個《山居秋暝》英譯本，現列舉如下：
1.Empty Mountain after fresh rains[7]25
2.After newly-fallen rain in this vast mountains[8]113
3.After fresh rain in mountains bare [9]10
4.Fresh rain has fallen on the vacant mountains[10]43
5.Blank hills look pure as a recent rain refines[11]73
“空”這一禪字應如何英譯呢在上面列舉的五種譯文中，譯者用到empty，vast，bare，vacant和blank來譯，其實佛學中的“空”一般用empty/emptiness[Budd][12]1203來譯，empty的本意是have nothing inside[13]614，是實質意義上的“無”，禪宗思想認為世間萬物皆為虛妄，因此將“空”英譯為empty最貼切；vast意為extremely large[13]2206，指視覺上的大，與“空”的意義不符；bare意為not covered by trees or grass， or not having any leaves[13]123，表示山光禿禿的，沒有草木，與詩中描述的空觀景象不符；blank意為showing no expression，understanding or interest[13]170，意為無表情的，淡漠的，與禪宗精神不符，因為禪宗雖然強調“空”，但拒絕“頑空”如木石，倡導的是寂靜中蘊含活潑潑的生機；vacant意為vacant seat， room etc. is empty and available for someone to use[13]2202，表示閑置的（座位或房間），以上詞匯除empty外均與原詩意義不符。
將原詩的空觀意義譯出是禪詩英譯最重要的一環。前三個譯本中都沒有將“空山”一詞的空觀意義譯出-----句子中均未出現動詞，后兩個譯本中分別出現fall和look兩種動詞，比較而言，look更能反映詩人的空觀，略勝一籌。Dictionary of East Asian Literary Terms中將“空觀”譯為“observing emptiness”，鑒于此，筆者建議將《山居秋暝》的第一句譯為Observing the empty mountains after fresh rains，并在注釋中寫明“空觀”的含義：observing emptiness， the meditative practice of Buddhist. Buddhists hold the belief that all things arise through the process of dependent co-origination， observing emptiness can help overcome the hindrances of defilement（煩惱障） and the known（所知障），通過這種厚譯的方法，讀者能夠對神秘幻變的禪意之境擁有更深層次的理解和更為難忘的體驗。
四.結語
《山居秋暝》是一首典型的禪詩，禪詩在古詩的基礎上對譯者提出了更高的要求，即禪意的傳遞。禪詩的譯者首先需要掌握一定的禪學知識，包括了解禪學的思想淵源、禪詩的特點及英文對應的表達，其次譯者在動手翻譯前應閱讀所譯禪詩的多種注疏，分析把握詩中的意、味和境，如果是重譯，應學習并借鑒之前譯本的優點，最后譯者在英譯過程中要盡量使用最精煉和最恰當的詞匯進行翻譯。禪詩是中國特有的禪宗思想與古詩結合的文化寶藏，多年來吸引著大量國內外讀者，筆者在閱讀中發現，現存譯本大多存在詞匯不恰當、語言繁冗、異化嚴重及錯位表達等問題，這些問題值得翻譯研究者深思，并在未來促成更好的禪詩英譯本問世，為禪詩在世界的傳播貢獻一份力量。
參考文獻
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[12]陸谷孫主編.中華漢英大詞典[Z]. 上海：復旦大學出版社，2015.
信天游和小調是陜北民歌中的兩種鄰近體裁，因其均偏重婚戀題材，甚至還有小調詞文本向信天游詞文本“借詞”的現象，使得二者極易被混同。以下，筆者擬從其詞文本中的“人稱”入手，對二者進行體裁的區分①。“人稱”一詞，在《現代漢語詞典》中解釋如下：“某些語言中動詞跟名詞或代詞相應的語法范疇。代詞所指的是說話的人叫第一人稱，如‘我、我們’；所指的是聽話的人叫第二人稱，如‘你、你們’；所指的是其他的人或事物叫第三人稱，如‘他、她、它、他們’。名詞一般是第三人稱。”②由于其特定的指稱功能，凡有言談處，就必然會出現人稱。所以，在西方敘事理論中“，人稱”一直是一個重要的概念。因為“人稱”這一概念進入理論視野是針對敘事文本的，而民歌自身大多敘事性不強，所以，在民歌的研究中，這一直是一個鮮有人注意的概念，信天游的研究也不例外。但是，如果跳出“敘事研究”的思維定式，從“人稱”所代表的關系入手，我們會發現，信天游不同于小調的人稱背后有著關于“復數主體”的哲學隱喻。
信天游詞文本與小調詞文本中的人稱
1. 信天游詞文本中的人稱
劉均平在《信天游簡論》中說：“信天游是一種傾吐歌者心聲的形式，而不是客觀敘事或表演娛人的藝術……因此，從總體上講，以第一人稱直抒胸臆，具有強烈的抒情性是信天游的又一特點。”①雖然筆者認為此語忽視了信天游詞文本中的第二人稱，關于信天游人稱的表述并不全面，但它畢竟注意到了人稱這一概念，并且點出了一個關鍵，即“信天游是一種傾吐歌者心聲的形式”。正因為它是傾吐歌者心聲的情歌，所以，它既不是為了表演娛人，也不是為了自說自話，而是為了向人傾訴，與人對話，于是，它對聽歌者進行了預設，這種傾訴是雙向度且具有指向性的。換言之，信天游的詞文本中大多有一個預設的“你”，有一個潛在的開放對話的場域。“東山里（的個）點燈（哎）西山里（得個）明，遠路了（的個）朋友（喲）照也照不見（個）人。你在那里得病（哎）我在這里哭，秤下了（的個）梨兒（喲）送也送不上（個）門。”②在這里，第一節比句開頭，由物及人，喻有心無力、鞭長莫及之情狀，似乎還看不出明顯的對話關系，但第二節就直接點出了“我”與“你”，顯然，歌者預設了聽歌者，這個聽歌者不是別人，而是“你”，這是“我”與“你”之間的對話。你是我全部牽掛和傾訴的落腳點，你的病痛我感同身受，買了梨子卻送不上門，這有心無力的痛楚和記掛都是為你，我在唱述的過程中每時每刻都在渴望你的聲音，多么想知道“你怎么樣了”。我無法把你當做一個純粹的客體，因為在對話行為中，對話關系本身就決定了雙方是相互的、平等的，它要求“我”用自己的整個身心去對“你”的全部存在作出回應。我不可能沉浸在自我的世界里不顧及你的感受自言自語，更不會彰顯我作為言說者的話語權力去對你進行任意言說，“我”所有的言語最終指向只能是“你”，沒有“你”就沒有了“之間”，也就沒有了對話中的“我”。在這里，沒有角色，沒有主客之分，有的只是兩個平等對話、赤誠相戀的愛人。有的信天游詞文本中并沒有第一人稱，但是，這種對話的關系仍然存在。譬如，“羊肚子手巾三道道藍，你說你難誰不難？白日里想你飯不吃，到夜晚想你偷的哭。白日里想你穿不上針，到夜晚想你吹不熄燈。白天想你土間畔③上站，夜晚想你胡盤算。前半夜想你吹不滅燈，后半夜想你翻不轉身。擦一根洋火點上個燈，長下個枕頭短下一個人。”④這段中雖然沒有明顯的第一人稱出現，但一旦出現了“你”字，這是一個指稱聽話人的人稱代詞，既然有聽話人就必定有說話人，于是，無形中就形成了一個“我—你”對話的關系場域。因為對話關系的構成，可以沒有“他（她）”，卻少不了互相對話的“我”與“你”。換言之“，你”是本質性地存在于與“我”的先天性聯系之中，在對話關系里“我”與“你”兩者缺一不可。顯然，是“我”在唱，并且是唱給“你”聽的。“我”白天茶飯不思，夜里以淚洗面，望著空空的枕席，守著長長的夜，“我”情感的終極落點都是“你”。我對你如斯傾訴，是為了讓你明了我的處境，我的思念，是為了得到你的呼應，為了與你對話。并且，你時間和空間上在不在我身邊都不會影響這種對話，因為這種關系本身是超越時空的自由相遇，在我稱述出“你”的那一刻，“你”就是當下，就是面對面的在場，我甚至可以質問“你說你難誰不難？”我們不難發現，信天游詞文本的人稱稱述其本質是在構建一種對話的場域，即使有時第一人稱“我”缺失，由于“你”所隱含的先在的對話關系，也仍舊能夠構成對話。雖然有時出現在文本中的僅僅是“妹子”、“哥哥”、“三哥哥”、“二妹妹”這樣的他稱，如“洋煙高來妹子低，照不見哥哥在哪里……對面灣里一疙瘩煙①，二妹子越看越順眼。”②“清水水③玻璃隔著窗子照，滿口口白牙對著哥哥笑……一把抓住妹妹手，有兩句話兒難開口。”（何其芳、張松如編《陜北民歌選》，第 96～97 頁）但是，根據語境我們也很容易看出那仍是二人之間的對訴。可以說，這個世界里幾乎不會有第三方加入，這是一個“我與你”的情愛世界，這個世界是一種“之間（between）”的相遇和對話。
2. 小調詞文本中的人稱
小調詞文本與信天游詞文本在人稱使用上有所不同。在小調中，很少有第二人稱出現，甚至連第一人稱都不是很多見，最常見的是第三人稱，或者在指稱關系上等同于第三人稱的名詞，如四保、成娃、迎春、禿子等人物的姓名、綽號和事物的名稱。這一點，何其芳在《陜北民歌選》序言中亦有所提及，他說：“人的生活中既然有男女之事，而在舊社會里戀愛和婚姻又成為很多人得不到合理解決的切身問題，在民歌方面自然就會有大量的反映。這種反應，如果是當事者的表白就成為情歌，如果是第三者的歌詠就成為陜北民歌中‘蟠龍街’‘，店家失女’‘，三十里鋪’那一類作品。”④這里的“蟠龍街”、“店家失女”“、三十里鋪”等即屬于傳統的小調。語法上，第三人稱“他”（“她”“、它”）被用于指代外在于言說者的客觀世界和對象事物，一如《現代漢語詞典》所釋，指“其他的任何事物”。而這個“其他的任何事物”相對于主體的歌者而言是完全無關的他者，他不會在主體的世界里激起一絲漣漪，因為他們根本不在同一個世界，他只是一個被言說的對象而已，是完全外在于主體世界的陌生物。歌者在用第三人稱稱述時，其話語流都是指向與自我世界相對立的外部世界，而被言說的對象本身是沒有辯解和回應的權力的，他們在言說中完全沉默，成為任由歌者唱述的他者，是歌者絕對主體性的客體化對象。于是，小調成為歌者一人的“獨白”。“正月里來（喲）正月正，李大女娃生得俊，身上穿著大紅襖，單等迎春來上工。二月里來（喲）龍抬頭，李大女娃上高樓，手把欄桿往下觀，觀見迎春好風流。”⑤在這段唱詞中，歌者隱去了自身的形跡，他只是在唱述一個別人的故事，這個別人與他無關，他并不期待也不需要所唱述的對象———李大女娃和迎春能夠給予他任何形式的回應，因為他們的角色只是被言說的對象，這一居于客體的角色替他們選擇了沉默的立場。“女娃子今年（是）一十七，想吃（那）酸杏酸果子，有那個心事她不敢說（呀兒喲），偷的背地里鼻（嘞）子兒哭。”⑥是同樣的例子，我們也看不到有一個預設的聽歌者存在，誰聽都可以，歌者只是以一個全知全能的主體身份，去給任何一個不知道女娃子心事的陌生人唱述別人的故事。在這里，沒有對話，有的只是獨白，歌者與所唱述的對象甚至與聽歌者都是分居于不同的世界的。對于小說中的人稱，羅鋼曾說：“如果敘述者與小說中的人物居于同一世界，那么沿用傳統的概念，他就是第一人稱敘述者，如果它存在于小說的人物世界之外，他就是傳統意義上的第三人稱敘述者。”①那么，類比小調詞文本，是不是只要出現第一人稱，就可以使言說者與被言說者同處一個世界從而改變它獨白的狀態呢？其實，羅鋼語中的世界只是物理空間層面的世界，遠非精神世界。有的小調詞文本中會出現第一人稱，但因為“你”的缺失，同樣不能改變獨白的姿態。如“成慶（那就）今年三十（那就）三，我妻兒（就）歿到一個三月三，清早起（呀）拉了兩句知（喲）心（的那）話，半前晌價早把她（的個）命（呀）要下（哪咿呀呀哎）。我妻兒（就）撂下下（哩）娃（就）娃，歲數不過（個）三兩歲（怎么）甚也（就）解不下，雙眼眼（那個）落（啥）淚咋怎么（就）價，老天爺咋把我（就那）憋（喲）殺下（哪咿呀呀哎）。”②乍一看，這個例子與上一個例子似乎有所不同，因為這段唱詞中，歌者使用了第一人稱“我”，也就是說他唱述的不是別人的故事，而是他自己的生活，被講述的人和事都是同歌者自己息息相關的，其溫情程度和令人動容之感亦皆因“我”的出現而大大提升。但是，很不幸，這一切的一切都只是被拘限于“我”之視野的他者，被言說的一切都是對“我”而言的，此時，歌者的注意力和話語流不再向外延展，而是向內收縮，任何與“我”相關的人、物、事件統統被攝入了歌者的自我意識之中，受“我”的視野、立場、情感、性格、知識結構、文化背景的過濾，雖然一切都是“我”的生活，但一切都是被“我”所傾訴的，并且“我”并不期待誰的回應，我想要的只是哭訴一己之痛。在這里“，我”同樣沒有對聽歌者進行任何預設，因為“我”并不打算進行一場平等的、開放的對話，所以聽歌的人可以是任何一個陌生的“他或她”。實際上，那些被言說的人和事同單純第三人稱的唱詞中所言說的對象并無本質區別，他們雖然從與歌者毫無關聯變得與歌者關系密切，成為了發生在他身邊的人和事，但是，仍無法走進歌者的主體世界，無力發出自己的聲音。這里，主客角色的分野邊界清晰，他們都是相對于主體歌者而言的客體對象，我們看到的，依舊是一個人擁有話語權力的寂寞的獨白。
由此可見，小調詞文本中的人稱稱述實際上多是在上演一幕幕歌者主體的獨角戲。無論是隱在的唱述者還是顯在的“我”，其絕對主體的地位決定了被言說的對象沒有話語權，同時也就意味著被言說的他者沒有被設定為“我”的聽者③。小調詞文本中罕有對話，有的多是單數主體的獨白。
“我與你”和“我與它”
前面，筆者對信天游詞文本和小調詞文本中的人稱使用狀況進行了介紹，下面，筆者試圖借鑒馬丁•布伯的關系理論①對前文所述人稱的哲學內涵進行簡單的分析。“我”看似簡單，但在現實世界中，卻可以說是蘊意深遠甚至意蘊無窮的。“似乎最無歧義，最無差別，但又似乎歧義最多，差別最大。”②馬丁•布伯認為“：沒有孑然獨存的‘我’，僅有原初詞‘我—你’中之‘我’以及原初詞‘我—它’中之‘我’。”③也就是說，關系是先在的，我必定是關系中之“我”，“沒有關系就無所謂‘我’（亦無所謂‘你’、‘他’、‘她’、‘它’）”④，所以“，我”的意指取決于“我”所處的關系。這種關系由于“我”所持的不同態度而分為兩類：“我—你”的關系與“我—它”的關系。當人棲身于前一種關系中時，他與周圍的一切在者———其他人、生靈萬物自在相遇，“我”不是一個經驗和利用在者的主體，我愿意以我的全部存在去走近“你”、去稱述“你”，這是一種沒有隔閡、彼此平等、相互信賴的開放的對話關系。而當人委身于后一種關系中時，為了自身生存和需要，他會把一切的在者都變為滿足自身利益、需要和欲求的工具和對象“，通過對他們的經驗而獲致關于他們的知識，再假手知識以使其為我所用”⑤，使“我”變身為一個絕對的主體，這是一種彼此分離的、認知探究的、經驗利用的關系。在“我—你”關系中，主體是復數的，交流也是雙向度的。而在“我—它”關系中，“我”與“它”分居主客兩端，沒有雙向度的對話，只有由客體到主體、由物（包括被物化的人）到“我”的單向度的致用。世界由這兩重關系而呈現為雙重的面目。“世界之呈現為雙重世界，言說也必然是雙重的。布伯認為在‘我—你’關系中，這種言說是:對……說（speak to）；而在‘我—它’關系中，這種言說則是‘談及……’（speak about），正是，‘對……說’體現了布伯的對話思想，‘對……說’是以‘你’為開端的，表明人是伙伴，是平等的，在你我之間是有相互回應的，而‘談及……’則以‘它’為對象，表明我它之間的對象化關系，它在言談中化為對象，人只有在把‘它’作為對象來感知，看、聽、觸摸之后，才能談及這一對象‘它’。”⑥
具體到信天游和小調的詞文本。前文已經介紹過，信天游的歌者在唱述前都預設了“你”作為聽歌者，這就使得無論“我”這個人稱是否直接出現在文本中，一旦誦出了你，對話的場域就已被構建“，事物、對象皆不復存在”⑦，我是無法把你客體化、對象化的，因為我們之間是一種親密的、直接的、活的“我—你”的關系。這種關系里的主體是復數的。我們自由相遇、對訴，用彼此的整個身心去回應對方的全部存在，而后，在同悲同喜的愛戀與交融中，成為彼此存在的一部分，領悟到生命存在的另一維度。只有在這種關系的領域里，才會“雞蛋殼殼點燈半喲半炕明，燒酒盅盅淘米（喲）也不嫌你窮”①，才會“你手手捉（那）住我手梢梢，真魂跟上（一個）你走了”②，“我”與“你”不拘于經驗的羈絆，沒有任何目的和意圖的中介，我們平等、自由地相戀。小調中的人稱則更多地體現為一種“我—它”的關系，無論歌者是在唱述陌生的他者，還是在傾訴自己的故事，他都是絕對的主體，被言說的對象沒有被擺在聽者的位置上，他們之間少有雙向度的交流和溝通，更多的只是主體與客體之間的對立，“也就是說，‘我’對‘它’的活動是及物動詞的活動，‘它’對‘我’沒有‘回應’，‘它’完全是被動的。”③如果說信天游的世界是一個屬人的世界，那么，小調的世界大致可以看做一個屬物的世界“，青線線那個藍線線藍格英英彩，生下一個藍花花，實在愛死人。五谷子那個田苗子數上高粱高，一十二三省喲，數上藍花好。”④在歌者擁有絕對話語權地言說與藍花花恒久的沉默里，主體通過經驗和認識被言說對象，使自己的言說欲得到了滿足。
誠然，人稱所隱喻的關系并非區別信天游和小調的惟一體裁特征，信天游詞文本還具有諸如小節之間弱關聯或無關聯、敘事性重復缺失等其他文體現象，但這種基于自由的復數主體間的對話關系，奠定了其他文體現象的基礎，其重要性是不言而喻的。
[關鍵詞] 西廂記；張生形象；積極娛樂視角
[中圖分類號] I206.2 [HT5H][文獻標識碼] A [文章編號] 1008-4738（2012）05-0065-07
[作者簡介]王領妹（1983-），女，曲阜師范大學中國古代文學專業2010級研究生，研究方向，中國古代小說。
一、積極娛樂視角的概念界定、合理性及必要性
故事題材一旦進入文化消費領域其娛人特質勢必突出，所以戲曲文學具有娛人特質。但是同樣是娛人，同樣是娛樂，也有層次的差別。王驥德將傳奇流傳與否的原因歸于“世數之變”[1]，似是而非，不如李笠翁“傳非文字之傳，一念正氣使傳”[2]14-15來得深刻，因為能經受百千年淘洗的是“情”，是精神，而不只是“事”，不只是文字。如果劇本創作和表演的取向僅僅停留在感官的層次，為娛人而娛人，即使能新人耳目，也只是暫時的，難免“不過數年，即棄閣不行”[1]的命運。這種創作和表演帶來的娛樂自然只是停留在表面，粗淺一笑而罷，不能引起觀眾和讀者內心的情感碰撞，不能給以積極引導或啟示，不能喚起深層次的共鳴和認可，因之不具有積極的成分，作品自然不會得到流傳。能夠使作品和人物不朽的，不只是娛樂，更是超出娛樂之上的精神。“始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨”① ，這種安排之所以可以厭閱者之心，是因為契合了國人世間的、樂天的精神，這種對“悲”、“離”、“困”的拚棄，正是對現狀的不滿，對束縛的反抗，對環境的征服，對“歡”、“合”、“亨”的實現，正是對理想人格的期待，對美好感情的向往，對幸福生活的追求，這是人實現全面而自由發展自己的要求的一部分。這種精神也許是一種生存理想，卻是伴隨著人的覺醒而一直頑強存在，既積淀在民族心理之中，又通過民族文化反映出來、傳承下去，并且愈來愈強勁，愈來愈明晰。這種精神的影響力又是在娛人的理念之中，通過娛樂的方式實現，這種精神灌注成為作品和人物挺立的脊梁，不僅讓觀眾和讀者得到娛樂的審美享受，而且能夠給他們積極的引導或啟示，能夠引起內心情感的共鳴，使娛樂具有鮮明的積極傾向。
因此積極娛樂包括兩個方面的含義，其一是觀眾讀者所要求的娛樂效果，其二是娛樂中灌注的人反抗束縛、征服環境、追求理想生活、努力實現全面而自由發展自己的精神，積極娛樂正是灌注了這種精神的娛樂。而對積極娛樂的充分實現使作品帶給觀眾讀者娛樂的同時帶給他們精神上的飽足感，讓
他們看到生存的壓力的同時也感受到反抗的勇氣，看到環境的束縛的同時也感受到征服的力量，讓他們在娛樂的同時感受到追求自由的信念和實現理想的希望，場上場下這種深層次的情感溝通和共鳴，是作品和其中的人物得以長久廣泛流傳所不可或缺的。
積極娛樂視角即從積極娛樂的角度考察人物形象設計和動作安排的發展變化的動因和意義。積極娛樂作用于故事和人物形象的形成，一方面觀眾讀者將積極娛樂的要求通過審美和消費過程反映出來，另一方面，民間藝人和文人作家等創作者恰當把握這種要求，甚或融入個體情志，通過對人物形象設計和動作安排的改造以更充分地實現積極娛樂。這一方面要求作品和人物能夠更好地實現娛樂效果，娛樂方式又是多樣而非唯一的，正如李漁所言：“如其離合悲歡，皆為人情所必至”[2]111-112，雖然表現形式甚而是相反的，但是都能有“即使鼓板不動、場上寂然，而觀眾叫絕之聲，反能震天動地”[2]14的娛樂效果。另一方面要求作品和人物能夠更好地展現人努力實現全面而自由發展自己的精神，這可以表現在對束縛的反抗、對環境的征服、對自由自我的堅守、對理想生活的追求等多種形式。于是故事在流傳過程中不斷有舊的要素被淘汰掉，新的要素被加進來，好似滾雪球，原本相對簡單的故事，經過觀眾、讀者、民間藝人和文人的反復捏塑敷演，更加天才作家的刮垢磨光而成豐華巨制。
而對積極娛樂的充分實現使作品能夠以娛樂效果吸引觀眾讀者，“則許（多）官員上戶財主看勾欄散悶”①，能夠讓伶人“覓幾文濟饑寒，得溫暖養家錢”轉引自石兆元《元雜劇里的八仙故事與元雜劇體制》，《20世紀中國文學研究論文選》遼金元卷第114頁。，能夠讓戲曲成為“藥人壽世之方，救苦弭災之具”[2]96，更能夠給人精神的鼓舞和力量，使作品和人物不僅當時能夠案頭場上交相為美，而且能夠得到長久廣泛的流傳，從而具有永恒的魅力和生命力。
崔、張故事從文人傳奇作品進入民間流傳系統，以《鶯鶯傳》、“董西廂”和“王西廂”三部作品為參照，故事結構和人物形象都發生了變化，有結局的根本改變，有人物和情節的增加，也有同一人物類似動作的微妙變化。這個反復傳唱改編的過程也正是在積極娛樂的推力下進行的，因此積極娛樂視角對于探討《西廂記》故事結構和人物形象的形成動因及魅力所在當有所裨益。
二 、積極娛樂視角下的張生形象
從《鶯鶯傳》到“董西廂”再到“王西廂”，張生的形象設計和動作安排發生了根本的變化，為什么會有這種變化？對“王西廂”中這個張生的認識也在改變，從風魔解元、典型才子到封建禮教和婚姻制度的叛逆者，明清時的批評家可能會欣賞張生之呆趣，近代以來的論者可能更看重他的真心志誠和叛逆精神，張生人物形象之魅力何在？
在積極娛樂視角下，張生全新形象的形成和動作的安排是積極娛樂作用的結果，是對積極娛樂的充分實現。從一上場的“才高難入俗人機，時乖不遂男兒愿”，張生就與眾不同，而接下來的一系列想法和行為更是與規矩方圓格格不入。初見紅娘時款款報上本貫，卻對先人拜禮部尚書不提只字；愛上鶯鶯，他棄置功名，他借亡父母之名只為看看鶯鶯；他被逼赴試，但是臨別仍然慷慨；他帝京奪魁，但是榮歸只為鶯鶯，他遭遇賴婚悔婚爭婚卻從未停止抗爭。無論是“二十三歲不曾娶妻”，還是“俺是個猜詩謎的社家，風流隋何，浪子陸賈”，或者“白奪一個狀元回來”，并非刻意為謔，只是至性流露，不是嬉皮笑臉，而是再正經不過，“我本無心說笑話，誰知笑話逼人來”[2]102，這是張生形象設計和動作安排的娛樂效果，其中卻蘊含著自由自我、真心志誠、樂觀勇敢的人格精神，體現著對美好愛情和幸福生活的追求，不管鶯鶯是已經許人的相國千金而自己只是腳根無線的落魄白衣，他愛，于是他追求，不以性命為重，不以家門禮法為重，不以聲名前途為重，只為心之所往，情之所鐘，張生的動作由此展開。
（一）無視禮法似傻如狂的張生：自由自我，娛人更動人
“王西廂”中有很多動作是這個張生僅有的，比如《借廂》中在紅娘跟前的那番自陳：
【末云】小娘子莫非鶯鶯小姐的侍妾么？【紅云】我便是，何勞先生動問？【末云】小生姓張，名珙，字君瑞，本貫西洛人也，年方二十三歲，正月十七日子時建生，并不曾娶妻……
《鶯鶯傳》中沒有這樣的情節，“董西廂”中，張生在紅娘自方丈出來后也有一番說話：
紅娘辭去，生止之曰：“敢問娘子：宅中未嘗見婢仆出入，何故？”紅娘曰：“非先生所知也。”生曰：“愿聞所以。”紅娘曰：“夫人治家嚴肅，朝野知名……”言訖而去。
這里的張生雖然言語斯文，但是不曾相識卻直接詢以家事便顯突兀，而且缺少戲劇色彩，也難能有很好的娛樂效果。更重要的是，內心明明熱切暗戀著鶯鶯，外表上還做成十分守禮的樣子，少了些“真”，也就少了些可愛。“董西廂”中張生也有一番自陳，那是在謝宴上的乘酒自媒：
小生雖處窮途，祖父皆登仕版，兩典大郡，再掌思綸。某弟某兄，各司要職。惟珙未伸表薦，流落四方。自七歲從學，于今十七年矣。十三學《禮》，十五學《春秋》，十六學《詩》、《書》：前后五十余萬言，置于胸中。二九涉獵諸子。至于禪律之說，無不著于心矣。后擬古而作相才時務內策，仗此決巍科，取青紫，亦不后于人矣。……
首先強調的是祖父兄弟的名位，繼而是自己的仕宦前程，他貫徹的仍然是社會主流的重出身、重事功的價值觀念，這和他“守禮”的行為邏輯相符合，卻也使他沒能以更獨立的姿態超出世俗眾生之上，因此缺少些引人矚目的理想光彩。
“王西廂”將套問崔家情況的情節轉至借廂時張生與法本長老的對話中，將自我介紹轉至與紅娘的對話中，而且進行了改造，使這個二十三歲不曾娶妻的傻角張生一幟獨樹。對張生的這一動作論者見仁見智。戴不凡先生認為這是對鶯鶯的回顧和鼓勵的反應，是張生鐘情鶯鶯的表現[4]；董每戡先生認為張生此舉“自詡的成分多于風流的成分”[5]；蔣星煜先生認為這種做法“很傻很笨，太無技巧”[6]。這些論述都還有可以再進一步探討的地方。張生對鶯鶯的追求在“王西廂”中是得到了鶯鶯的認可和鼓勵，但是張生的言行不僅僅是出于對鶯鶯的鐘情，難道“董西廂”中的生、紅對話就看不出張生對鶯鶯的鐘情了嗎？如果說此舉更多的是自詡的成分，那么為什么這種自詡能夠得到觀眾和讀者如此的喜愛？如果說這種做法很傻很笨，那么為什么要讓張生采取這種傻笨無技巧的做法？可見動作安排當另有一番原因和意義，其中的內涵也當有新的詮釋。
這個動作的娛樂效果不僅明顯強于“董西廂”中的安排，而且在五花八門的自報家門中恐怕也是絕無僅有，難怪金圣嘆要反復感嘆千載奇文，這正是張生“呆趣”之一斑，其喜劇色彩已有相當詳盡的論述 相關論述如吳國欽《〈西廂記〉藝術談》，廣東人民出版社，1983年10月版，第73-74頁；洪柏昭《〈西廂記〉的藝術構架和喜劇性》，寒聲、賀新輝、范彪《西廂記新論》，中國戲劇出版社，1992年8月版第75頁。，此不贅，而是側重嘗試探討這個動作中蘊含的對自由自我的追求。這個張生的言行跟隨的是他的情，他的心，而非圣人之言、外在規范。而且與“董西廂”中的張生不同，他的自陳中沒有提及官宦出身和功名前程，他一直在說的只是他自己。這正是自我意識的突出，正是對自由的追求，而通過張生式的看似癡傻非常的言行表現出來。從《鶯鶯傳》中的賦春詞以亂之，到“董西廂”中的斯文連篇，這個張生無疑最可愛，因為他自由自我，因此也最動人。
“王西廂”中張生的無視禮法似傻如狂一直延續，他重情輕名，為情棄名，一上場他就兩次直接提到赴試，“欲往上朝取應”和“卻往京師求進”，接下來的【點絳唇】和【混江龍】中的“得遂大志”、“日近長安遠”等等，可見張生求取功名的愿望非常突出。但是一見鶯鶯之后便曰：“十年不識君王面，始信嬋娟解誤人。小生便不往京師去應舉也罷”，將功名壯志全拋到九霄云外；之后隨著愛戀轉深，“再不向青鎖闥夢兒里尋，只去那碧桃花樹兒下等”；甚至在被逼赴試路上還埋怨“無奈功名，使人離缺”。這不僅和《鶯鶯傳》、“董西廂”中張生對待功名與愛情的態度有根本不同，而且不合乎社會主流價值標準。“王西廂”還安排張生為了追求鶯鶯甚至不惜假借亡父母之名，當他聽說鶯鶯要為亡父做好事，馬上做哭科，請求帶一分齋，看似孝心拳拳，實際上是“看鶯鶯強如做道場”：
【末背問聰云】那小姐明日來么？【聰云】他父母的勾當，如何不來。【末背云】這五千錢使得有些下落者。
道場開始，張生滿心想的都是鶯鶯，即使是拈香祝禱也是明修暗度：
【沈醉東風】……焚名香暗中禱告：只愿得紅娘休劣，夫人休焦，犬兒休惡！佛啰，早成久了幽期密約！
與“董西廂”中一本正經地請求法本“小生備錢五千，為先父尚書作分功德” 的張生相比，這個張生實在是太無禮太癡狂。
為什么創造這樣與禮法規范多有所違又似傻如狂的張生，而這樣的張生還備受喜愛？“王西廂”中全新的張生的形象設計和動作安排反映了積極娛樂的要求，同時更好地實現了積極娛樂。來自反抗，對長久以來約束人們行為的禮法規范的反抗。在這個系統中，人必須遵守那一系列禮法規范然后才能成為社會人，但卻不是自由人，不是擁有自我的人。郭沫若曾經斷言：“數千年來以禮教自豪的堂堂中華，實不過是變態者的一個龐大的病院。“[7]其實這個病院里的病人何止變態者，可能還有愚忠愚孝者、自抑自虐者、虛偽繆丑者。這些壓抑和束縛，虛偽和愚迂，既充溢在人們的日常生活中，應該也令他們疲憊厭惡吧，卻難能奈何。但是現實中不能實踐的，卻可以訴諸理想；生活中不能實踐的，卻可以訴諸文藝。因此，“董西廂”里那個聽說罷老夫人推辭婚事的言語后“喏喏地告退”的張生，那個放言“功名世所甚重，背而棄之，賤丈夫也”的張生，那個自思“吾與其子爭一婦人，似涉非禮”的張生，應該讓人覺得可厭吧，于是有了這樣自由自我的張生。這樣的張生讓人覺得可親可愛，是因為以娛樂作載體，而有精神為內核，所以讓人愿意相信，樂于相信。也正是這個原因，他引發的歡笑回味無窮，他延續的感動古今不廢，娛人更動人。
（二）先摟紅娘再摟鶯鶯的張生：開懷的笑源于感情的真
“王西廂”中在賴簡那晚張生有“兩摟”，一是錯摟紅娘，二是摟住鶯鶯。這“兩摟”的動作從某種意義上可以說是在“董西廂”基礎上的創造。《鶯鶯傳》中沒有這樣的場景，“董西廂”中有錯摟紅娘，那是在鶯鶯聽琴之夜，但是賴簡那晚也沒有張生摟住鶯鶯或紅娘的安排。“王西廂”將錯摟紅娘調整到逾墻之后，繼之以再摟鶯鶯。
從逾墻赴約到見得鶯鶯，《鶯鶯傳》中只是簡略敘述：
既望之夕，張因梯其樹而踰焉；達于西廂，則戶果半開矣。紅娘寢于床，生因驚之。紅娘駭曰：“郎何以至此？”張因紿之曰：“崔氏之箋召我矣。爾為我告之。”無幾，紅娘復來，連曰：“至矣！至矣！”
“董西廂”則增強了春夜深深的環境渲染，又豐富了張生忐忑惶急的心理刻畫，但是仍多襲本傳，敘述也僅著眼張生一方。“王西廂”則多所轉折，鶯鶯獨立湖山之下，紅娘探看角門之旁，張生躍躍粉墻之外，一片夜月，三人三處，三樣動作，三種心事，更加紅娘與張生墻里墻外的明言暗語更增撲朔。終于跳過墻來，滿心歡喜，結果一把抱住的卻是紅娘；錯愕請罪，一陣慌亂之后，到底抱住了鶯鶯，就在那一刻暴風雨不可遏止。這番逾墻，又是從紅娘冷眼旁觀中寫出，一人逾墻，三處著筆。不僅場面靈動，人物鮮活，而且情節回環，只是逾墻之間，千曲萬折之勢已在其中，娛樂效果自然不言而喻。
雖然是出于娛人的需要，兩摟的描寫非但不會讓人覺得低級趣味，反而會讓人發自內心地開懷一笑，為什么？因為這其中貫穿著張生追求美好愛情的精神。張生連日來害于相思，而且夜色深沉，以致錯摟紅娘，并非故意或者心懷非分。得知錯摟了紅娘，張生沒有一絲輕薄的意思，而是坦承自己摟得慌了，懇請紅娘贖罪。看著或者想象張生一本正經又書生氣十足地說出這番話，觀眾和讀者不禁莞爾的同時，還會領略到“志誠種”的本色。這與《董西廂》中那個得知錯摟了紅娘卻并沒有表示任何歉意、只是趕著問“鶯鶯適有何言”的張生，與那個遭遇賴簡后厚顏要與紅娘“權作妻夫”的張生有根本不同。再摟雖然鶯鶯馬上遭到了拒絕，但是這一摟不同于風流浪子的輕薄行徑，因為有相互愛慕為基礎，是許久以來積聚的真情深愛之自然迸發，是脫離了自然欲念而具有美好情感內涵的行為。因此，當張生摟住鶯鶯的時候，觀眾和讀者會開懷一笑，不僅為這動作本身，而且為這是一對“有情的”。開懷的笑源于感情的真，無論是張生對紅娘的尊重還是對鶯鶯的專一，使兩摟與噱頭有了本質的區別而引發千古一笑。
還有佳期的描寫，自《鶯鶯傳》到“王西廂”一直延續下來，可見這的確是娛樂點。“董西廂”中有兩處這樣的描寫，一次是張生夢中，相對于《鶯鶯傳》來說，是“董西廂”的創造；一次是鶯鶯相就。雖然是故事流傳中的保留要素，但是“王西廂”進行了改造，其中有兩點值得格外注意：
其一，“王西廂”淘汰了前者。賴簡之后，相思成夢，既可以見出張生對鶯鶯思慕之深，又能增加“看點”，“王西廂”為何棄而不用？那就要看一下這種淘汰會帶來什么效果。首先，這次夢中幽會的描寫，于崔、張愛情歷程而言可謂斜枝，而今剪去，代之以“小紅娘問湯藥，張君瑞害相思”，圍繞崔、張愛情“一線到底”，情節發展更加順暢集中。其次，過程的描寫僅停留在感官的層次，不過更加深了張生
風流才子色中餓鬼的色彩而已，而今剪去，直以風魔相思貫之，志誠種張生的形象更加完整純粹，也就更加可愛動人。最后，避免了與相距不遠的佳期描寫重復。可見，這次淘汰不僅加強了娛樂效果，而且突出了張生的志誠之心。
其二，“王西廂”改造了后者。《鶯鶯傳》中鶯鶯倏然而來，忽然而去，更多的是“豈其夢耶”的傳奇色彩。“董西廂”中沿襲本傳的痕跡仍然相當明顯，除了描寫更加細致之外，流露的是“自是佳人，合配才子”的基調。無論是《鶯鶯傳》還是“董西廂”對張生在愛情問題上的態度都沒有更深入的揭示，“王西廂”中則不同，試看這幾處唱和白：
【寄生草】安排著害，準備著抬。想著這異鄉身強把茶湯捱，則為著可憎才熬得心腸耐，辦一片志誠心留得形骸在。試著那司天臺打算半年愁，端的是太平車約有十余載。
【末跪云】謝小姐不棄，張珙今夕得就枕席，異日犬馬之報。
【柳葉兒】我將你做心肝兒般看待，點污了小姐清白。忘餐廢寢舒心害，若不是真心耐，志誠捱，怎能夠這相思苦盡甘來？
通過這些唱白可以看出張生在愛情問題上的思想狀態：追求愛情過程中全身心的投入；美滿的愛情得自真心志誠的態度；不是一時的歡愛，而是終生的承諾。因此，“王西廂”中的佳期不僅是一場幽會，更重要的是情感的皈依。“王西廂”又是以娛樂的形式來傳遞這種精神的，張生跪迎跪拜，有些癡傻夸張，保持了一貫的傻角本色，與佳期的氣氛巧妙碰撞，讓觀眾和讀者在輕松愉悅的氛圍中感受真心志誠的可愛可貴，體味自由愛情的美好和理想實現的快樂，這就在娛人的同時，喚起觀眾讀者對對美滿愛情、理想生活的向往，甚至賦予他們追求的力量。
有的論述認為兩摟的科諢和佳期的描寫是迎合觀眾低級趣味的表現 如董每戡《五大名劇論》（第164頁）、譚志湘《論〈西廂記〉的藝術張力》（《西廂記新論》第87頁）中的論述。，那么，“王西廂”保留“董西廂”中張生夢中與鶯鶯幽會的描寫不就可以更多地迎合這種趣味了嗎，為什么還要刪掉呢？為什么保留佳期的同時還要改造呢？作為創作者，觀眾和讀者的審美情趣是必須考慮的，甚至包括低級趣味，可以為低級而低級，為娛人而娛人。但是在積極娛樂作用下，天才作家在集體創作的基礎上，不僅巧妙安排關目，精致設計曲、科、白，而且傾注了追求美好愛情的愿望，塑造了真心志誠的張生形象，既實現了娛人目的，又保證了美的內質，使觀眾和讀者在美的欣賞中獲得精神上的愉悅和力量。
（三）慷慨赴試奪魁完配的張生：娛樂中的理想實現
張生離別鶯鶯上京赴試，自《鶯鶯傳》一直延續下來，可見這似乎是動人歌哭的一種理想選擇。本傳中第一次去而復還，第二次則成決絕，均是張生決然遂西而鶯鶯愁怨凄惻，彌漫的滿是悲劇的氣息。“董西廂”中改為張生先是為佳人棄置功名，婚姻初定后又自請赴試；赴試前致意鶯鶯“無惜一時孤悶，有妨萬里前程“，告別時連連答應“放心地，放心地！是必是必”，姿態自與本傳中不同，但是【大石調】、【越調】、【仙呂調】三套曲子，反復渲染的還是“”兩邊的心緒，一樣的愁懷“”，無論是張生的自愿赴試還是離別時的傷感氣氛，更多的仍是基于本傳。
“王西廂”對這一情節的改編有兩點頗為有趣。一者，張生乃被逼赴試。這樣一來，赴試離別就成為崔、張愛情婚姻的外部環境的壓力，因此，不僅這種離別之情更具有感動人的力量，而且張生的赴試也成為對這種壓力的一種反抗。這種壓力來得越是強大，張生中狀元的反激就越是激烈，觀眾和讀者的情緒就被更充分地調動，也就可以獲得更多娛樂的。被逼赴試的張生“志誠種”形象更加豐滿，更加惹人愛。二者，被逼赴試的張生有更多的自信與豪情。張生言道：“小生這一去白奪一個狀元，正是‘青霄有路終須到，金榜無名誓不歸’”。別語愁難聽，離筵邊的鶯鶯已經是“眼中流血，心內成灰”，雖然張生也是“離恨重疊”，但是如果他也和鶯鶯一樣，淹沒在難舍難分里，那么這場戲就只剩下抱頭痛哭了，與“務使一折之中，七情俱備”[2]102的原則有違，又怎么能達到良好的娛樂效果呢？張生的這種表現不僅是對鶯鶯的勸解和鼓舞，而且給這浸透了離人淚的碧云天黃花地增添了一抹歡喜的色彩，這種形象設計和動作安排不僅不僅更好地實現了娛樂，而且洋溢著積極和樂觀的精神風貌。
張生中狀元的安排更鮮明地體現積極娛樂對關目安排和人物形象的影響。十年窗下，一舉成名，這是具有相當普遍性的愿望和理想，積極意義不言而喻，張生的滿腹經綸既有目共睹，衣錦還鄉亦眾望所歸，合理的事物取得勝利，美好的愿望得以實現，在讓觀眾讀者為張生的成功歡呼雀躍的同時，也讓他們感受到理想實現的滿足。因此，中狀元的安排就不僅僅是一場團圓的點綴，或者為博一笑的生搬硬套，而是能夠鼓舞人精神的娛樂。中第是對通過知識、科舉改變命運的愿望的反映，中狀元則是進一步的理想化，從“董西廂”中的第三人及第到“王西廂”中的頭名狀元，奪魁的張生是積極娛樂的理想打造。
“董西廂”和“王西廂”中，衣錦榮歸的張生都遭遇了鄭恒爭婚。“董西廂”中，張生初聽說也曾撲然倒地，但是轉瞬思之：“鄭公，賢相也，稍蒙見知。吾與其子爭一婦人，似涉非禮”，又“鶯既適人，兄妹之禮，不可廢也”云云，沒有做任何反抗就接受了鄭恒的爭婚、老夫人的亂命，之后也只是跟鶯鶯雙雙懸梁，最后的私奔還是法聰的提議和鼓勵。這種安排與張生“守禮”的性格邏輯相符合，而且情節也有轉折，但是有不合情理之處，張生也顯懦弱無力，娛樂效果便打了折扣，精神上的積極傾向亦不夠突出。
“王西廂”中的張生面對老夫人的質問馬上堅決否定，接著表明自己對鶯鶯的執著：
【雁兒落】若說著絲鞭仕女圖，端的是塞滿章臺路。小生呵此間懷舊恩，怎肯別處尋親去？
當紅娘也來冷嘲，問他那新夫人“比俺姐姐是何如”，張生頓時向紅娘傾訴：
【攪箏琶】小生若求了媳婦，只目下便身殂。怎肯忘得待月回廊，難撇下吹簫伴侶。受了些活地獄，下了些死功夫。不甫能得做夫妻，現將著夫人誥敕，縣君名稱，怎生待歡天喜地，兩只手兒分付與。你刬地倒把人贓誣。
既有對往日恩情的執著專一，又有對行嫉妒者的沖冠之怒。面對鶯鶯的憂疑，張生更是誠意拳拳：
【落梅風】從離了蒲東路，來到京兆府，見個佳人世不曾回顧。硬揣個衛尚書家女孩兒為了眷屬，曾見他影兒的也教滅門絕戶。
這種堅定的態度終于得到鶯鶯、紅娘的信任和支持，待到杜確來時，張生于老夫人前據理力爭，終于鄭恒來到，張生上前直問“鄭恒，你來怎么”，唬得本欲來成親鄭恒轉而改口“賀喜”。
鄭恒爭婚，張生亦爭婚；鄭恒先來，張生后到；鄭恒在暗處栽誣使詐，張生在明處陳理敘情。這個過程，由老夫人賴婚到紅娘質問再到鶯鶯生疑，層層深入；由法本力保到杜確主持再到鄭、張對證，步步明朗。幾番回環轉折之后水落石出，讓觀眾讀者如同徘徊曲徑，步換景移，終于豁然開朗。而張生對鶯鶯的執著專一，對阻力的反抗斗爭，對愛情的堅定追求也躍然場上紙上。正是因為張生的反抗和斗爭，才使得鶯鶯安心，紅娘快慰，老夫人知錯，鄭恒后退，改變董西廂中崔、張自殺不果雙雙私奔的結局為完配團圓，使觀眾讀者在獲得充分的娛樂享受的同時，得到精神上的鼓舞和力量。
慷慨赴試奪魁完配，是理想的，也是現實的，是娛樂的需要，同時也是追求自由愛情、美好生活的精神的貫穿。科舉制度使許多中下層出身的讀書人一舉成名天下知，在造就了許多新貴的同時，也造就了許多棄婦，反映在文藝創作中，便有了陳世美的典型。這世道的冷落，人情的炎涼，應該給生活在其中的人們以心靈上的震動吧。怎么辦？是在這沉淪中更加沉淪，在冷酷中更加冷酷，還是懷抱著理想，在寒冷的夜里彼此溫暖？國人的偉大之處，就是既有認識現實的清醒，又有懷抱理想的堅強，所以，既有陳世美，又有張君瑞。當這“”傻角“”在戲臺上癡性大發，在字里行間專一執著的時候，應該在娛樂看慣了和未曾諳世事無情的觀眾和讀者的同時，也給他們以精神上的慰藉和希冀吧。
三 、小結
作為娛人文藝作品中的人物形象，他的流傳和形成應該和觀眾讀者的需要有關，這種需要既有娛樂上的，也有精神上的，由于這種需要而自然生成，由于滿足這種需要而廣泛流傳。張生全新形象的生成，是因為觀眾和讀者喜愛看到這樣的形象，他們需要這樣的志誠種，用童話式的理想實現，來彌補現實的不足。張生是文人傳奇撒落民間的一粒種子，經受歷史的風雨淘洗，在世間眾生的懷抱中成長，在天才作家的筆下茁壯，積極娛樂是肥厚的養料，不僅給他持續發展的動力，而且很大程度上決定了他最燦爛的模樣。張生往往被看做封建禮教的叛逆者，但是，要站在戲臺上給人以娛樂的張生，應該不只是作為叛逆者來塑造的，還有可能是作為理想化的成功者來展示的。書劍飄零的落魄書生，不僅遇上了相國千金，而且恩情俱深；不但抱得美人歸，而且金榜題名，從此過著幸福的生活。他憑借的是什么？才貌雙全，自由自我，真心至誠，勇敢專一，是對愛情的傾心投入，這是多少人理想中的良人，又是多少人理想中的自己。這樣的張生形象的形成，是故事流傳過程中大眾心理的反映，是集體創作的選擇和積淀，通過反復改編表現出來，最后在天才作家手里而天才作家激之揚之，使之更加明亮深刻從而喚起更廣泛的共鳴，而二者相碰撞相契合的點正是積極娛樂。很多論述都提到“王西廂”中崔張故事獲得了新的生命，這“新的生命”是什么？正是這種積極娛樂，是能使人笑、能使人哭、能使人手舞足蹈、能使人驚魂欲絕的審美享受和娛人效果，是不滿現狀、反抗束縛、征服環境、用勇敢和智慧追求美好生活的愿望。從某種意義上講，張生可謂理想典型，是生活經驗的集合，是美好理想的集合；現實生活中也許沒有這樣的人物存在，或者有的只是這種理想人格的某個、某些方面，但是，雖不能至，心向往之，這種理想典型產生出來，一直存在，并將繼續存在下去。
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