時(shí)間：2023-05-29 17:44:28
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇王維作品，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
寫作背景：安定統(tǒng)一的盛唐社會(huì)。
王維的鳥鳴澗，作于開元年間游歷江南之時(shí)，此詩(shī)是王維題友人皇甫岳所居的云溪?jiǎng)e墅所寫的組詩(shī)皇甫岳云溪雜題五首的第一首，是詩(shī)人寓居在今紹興縣東南五云溪的作品。 據(jù)新唐書王維傳記載，王維于開元初進(jìn)士及第后授太樂(lè)丞，因坐伶人舞黃獅事被貶為濟(jì)州同倉(cāng)參軍，直到開元二十三年張九齡執(zhí)政才返京任右拾遺。王維漫游若耶，觸景生情，聯(lián)想到前人描寫若耶溪的名句，欲與古人爭(zhēng)勝厘毫，出藍(lán)而勝藍(lán)，于是有了月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中這一聯(lián)以動(dòng)寫靜的精彩詩(shī)句。從鳥鳴澗詩(shī)體現(xiàn)的風(fēng)格和意境分析，此詩(shī)應(yīng)作于唐玄宗開元盛世時(shí)期，為王維青年時(shí)代的作品。
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一、三原色與補(bǔ)色關(guān)系的運(yùn)用
三原色的運(yùn)用是繪畫的基礎(chǔ)，王維的詩(shī)中隨時(shí)可見悅目的三原色。《桃源行》中前四句：“漁舟逐水愛(ài)山春，兩岸桃花夾古津。坐看紅樹不知遠(yuǎn)，行盡青溪忽值人。”“漁舟”的原木色“黃”，水的“白”，桃花、紅樹的“紅”，青溪的“藍(lán)”，不正是紅、黃藍(lán)三原色的體現(xiàn)，再加上春的綠，“古津”和遠(yuǎn)山的紫灰色的調(diào)和，從而形成了一張柔和亮麗色彩豐富的“油畫作品”。“荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無(wú)雨，空翠濕人衣。”這首詩(shī)同樣也運(yùn)用了三原色和白色，給我們描繪了一張冷色調(diào)，色彩豐富統(tǒng)一諧調(diào)的風(fēng)景人物畫作品。
西方色彩科學(xué)中另一種色彩關(guān)系即補(bǔ)色關(guān)系在王維詩(shī)中也隨處可見。補(bǔ)色具有強(qiáng)烈的對(duì)比效果，任何一對(duì)互補(bǔ)色既對(duì)立又統(tǒng)一，可以將充實(shí)圓滿軟化為對(duì)立面的平衡。當(dāng)它們對(duì)比時(shí)能突出相互的鮮明性，當(dāng)他們混合時(shí)，又相互消除，變成一種灰黑色。互補(bǔ)色中的互補(bǔ)因子構(gòu)成了一個(gè)簡(jiǎn)明的結(jié)構(gòu)整體，因此，其在色彩中具有一種獨(dú)特的表現(xiàn)力。王維《高原》詩(shī)中“桃花復(fù)含宿雨，柳綠更帶朝煙。”《積雨輞川作》中“雨中草色綠湛染，水上桃花紅欲燃。”這都體現(xiàn)了詩(shī)人早已感知到了補(bǔ)色運(yùn)用的藝術(shù)魅力。詩(shī)人對(duì)補(bǔ)色運(yùn)用不是牽強(qiáng)粗俗的，而是深入研究后從科學(xué)的角度進(jìn)行的描繪。
二、冷和暖的對(duì)比
與此同時(shí)，王維詩(shī)歌還揭示了色彩學(xué)的另一規(guī)律：冷和暖的對(duì)比。冷暖是色彩組成的重要因素，沒(méi)有冷暖對(duì)比的繪畫作品就可以說(shuō)是沒(méi)有色彩。有了冷暖的對(duì)比可以產(chǎn)生空間效果，暖色有前進(jìn)，擴(kuò)張感，冷色有后退，收縮感;正確處理好冷暖關(guān)系，可以表達(dá)出自然界的真實(shí)色彩和空間關(guān)系。“紅豆生南國(guó)，春來(lái)發(fā)幾枝。” “桃紅復(fù)含春雨，柳綠更帶朝煙。” “雨中草色綠湛染，水上桃花紅欲燃。” “綠艷閑且靜，紅衣淺復(fù)深。”這些同樣都可以說(shuō)是冷暖對(duì)比在詩(shī)中的運(yùn)用。
色彩純度和明度的對(duì)比在王維詩(shī)中也有所體現(xiàn)。“漠漠水田飛白鷺的，陰陰夏木囀黃鸝”便是使用了色彩純度的對(duì)比，使“水田”與“白鷺”，“夏木”與“黃鸝”相互映襯把積雨的輞川山野描寫的畫意盎然。水田的綠，夏木的綠在雨天中都蒙上了一層迷茫的灰色，降低了色彩的純度，從而使得白鷺更白，黃鸝更黃，使白黃的色彩純度更高，形成了色彩純度、明度上的對(duì)比。“颯颯秋雨中，淺淺石溜瀉。跳波自相濺，白鷺驚復(fù)下”，秋雨中的小瀑布和淺淺的溪水天然形成一片霧色，落下水滴激起白色的水花，驚起旁邊的白鷺從霧色中跳出;這里是空間，更是明度的對(duì)比。“桃紅復(fù)含宿雨，柳綠更帶朝煙”、“嫩竹含新粉，紅蓮落故衣”同樣也是降低了色彩的純度，從而形成了補(bǔ)色低純度的合理安排。白色運(yùn)用的重要性在這里也被充分體現(xiàn)。白色的明度最高，無(wú)色相。漠漠、陰陰、秋雨、跳波、宿雨、朝煙、新粉這些都象征著白色，都起到降低顏相和純度，提高色彩明度作用。
三、環(huán)境色的應(yīng)用
王維的詩(shī)中環(huán)境色的運(yùn)用也是常見的，環(huán)境色的應(yīng)用，不僅增強(qiáng)了畫面之間色彩的呼應(yīng)和聯(lián)系，還豐富了畫面色彩。“坐看蒼苔色，欲上人衣來(lái)。” “山路元無(wú)雨，空翠濕人衣。”蒼苔上人衣來(lái)是環(huán)境色的影響，在光線的照射下，坐在蒼苔邊的人受蒼苔反射綠色的影響，綠光波映到人身上而產(chǎn)生的感覺(jué)。而山林的翠綠的色彩把人的衣衫都滲透了，這種環(huán)境色的影響可以使人忘記衣服固有的色彩。“渭城朝雨輕塵，客舍青青柳色新”就更絕了，詩(shī)人不再用什么“欲上”、“濕”，直接說(shuō)“客舍”為“青青”，表現(xiàn)出“柳色”對(duì)“客舍”之色的影響。
環(huán)境色對(duì)物體影響越大，物體的固有色就越弱。但物體正面始終是受光源色影響的。沒(méi)有光，就沒(méi)有色彩，就是一個(gè)黑暗的世界。色彩的產(chǎn)生是依靠光源的，光線的冷暖也就是決定著物體受光面的色調(diào)。光線的冷暖就是我們所說(shuō)的光源色。落日余暉和藍(lán)天白云下的同一物體受光面所呈現(xiàn)的色彩必然是不同的。而月光更是色彩的統(tǒng)一協(xié)調(diào)者。王維就用了冷暖不同的光源，把自己的詩(shī)照耀的五彩斑斕或皎潔無(wú)暇。“行人返深巷，積雪帶余暉”，白色的雪因光線光波的影響而戴上了落日的橙色。“澗芳襲人衣，山月映石壁”等，都體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)這些光色影響的運(yùn)用。沒(méi)有山月，就沒(méi)有澗芳之色襲人衣，沒(méi)有朱燈也不會(huì)有麗服之色映顏;而“明月松間照，清泉石上流”更直接道出沒(méi)有月光就不能見清泉流于石上的光色原理。“返影入深林，復(fù)照青苔上”同樣也反映了光照的原理，同時(shí)還道出了物體不僅有受光還有暗部和投影的原理。
四、五行觀念的影響
王維的近體詩(shī)占他所有詩(shī)的三分之二，這些詩(shī)表現(xiàn)出了詩(shī)人的最高水平。這在學(xué)術(shù)界已是公論。而其中的一些或清新或壯麗的小詩(shī)多為詩(shī)人最具代表的作品，像《山居秋暝》、《終南山》、《過(guò)香積寺》、《漢江臨眺》、《使至塞上》等，在這里有潺潺的小泉，也有壯闊的江河，更有滋潤(rùn)萬(wàn)物的雨。跟同是以山水詩(shī)聞名的孟浩然相比，他出現(xiàn)水意象的詩(shī)不過(guò)是總數(shù)的百分之二七，還不到三分之一。然而正是這不到三分之一的詩(shī)奠定了王維繼李杜后又一位大家的地位。這些為數(shù)不多的詩(shī)句中一半多都“濕意”盎然。可以說(shuō)，水意象在王維詩(shī)中占有很重要的地位。
水意象有著深刻的淵源，在先秦文學(xué)里即被賦予了豐富的內(nèi)涵，詩(shī)人要在這上面出彩是件不容易的事。這一點(diǎn)上，王維無(wú)疑做得很成功。他的“水”跟前代和同時(shí)代的山水詩(shī)人有什么不同？從風(fēng)格上看，摩詰善于將水與光搭檔，將詩(shī)境刻畫的真可謂“水月鏡花，不可湊泊”。如“寒燈坐高館，秋雨聞疏鐘”、“泉聲咽危石，日色冷青松”、“日落江湖白，潮來(lái)天地青”、“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”、“雨中山果落，燈下草蟲鳴”、“秋日光能澹，寒川波自翻”等。謝靈運(yùn)非常著名的詩(shī)句如“余霞散成綺，澄江靜如練”，王維一改謝靈運(yùn)詩(shī)的麗，將“白”等清淡之色融入詩(shī)中，洗凈鉛華，多了幾分空靈之趣。如此善用“光”自然和他的畫家身份分不開，一種顏色的深淺往往和光的投射有關(guān)，畫家對(duì)色彩十分敏感，能分辨出主要是光的影響。
從水意象蘊(yùn)含的取用上看，王維詩(shī)中的水意象可大致分為這幾類：第一，借水來(lái)表現(xiàn)禪思；例如，“安知清流轉(zhuǎn)，偶與前山通”、“長(zhǎng)風(fēng)萬(wàn)里來(lái)，江海蕩煩濁”、“喬木萬(wàn)馀株，清流貫其中。前臨大川口，豁達(dá)來(lái)長(zhǎng)風(fēng)”、“君問(wèn)窮通理，漁歌入浦深”等。前幾句他借用流水意象喻指佛法的滌神蕩性的功能，最后一句用長(zhǎng)長(zhǎng)的江河水比喻佛法的博大精深，因?yàn)榉鹄淼纳願(yuàn)W，所以不可講，不可說(shuō)，正所謂佛訓(xùn)之“不立文字”，只好用這類言有盡而意無(wú)窮的詩(shī)語(yǔ)來(lái)表達(dá)。
第二，借水意象表現(xiàn)對(duì)離人、故鄉(xiāng)的思念之情，禪宗傳燈錄有一相當(dāng)出名的公案：老僧三十年前參禪時(shí)，見山是山，見水是水。及至后來(lái)親見知識(shí)，有個(gè)入處，見山不是山，見水不是水。而今得個(gè)體歇處，依然是見山只是山，見水只是水。老僧的三種境界對(duì)應(yīng)的是三種觀物方式，這一類便是語(yǔ)錄中第二階段。例如，“五湖千萬(wàn)里，況復(fù)五湖西。漁浦南陵郭，人家春谷溪。欲歸江淼淼，未到草凄凄”、“檣帶城烏去，江連暮雨愁”、“楊柳渡頭行客稀，罟師蕩槳向臨圻。唯有相思似春色，江南江北送君歸”等。這類詩(shī)作在多愁善感的詩(shī)人的作品中隨處可見。上文說(shuō)過(guò)，以水喻情的傳統(tǒng)如詩(shī)經(jīng)自古有之。這樣以水長(zhǎng)比喻情誼的深長(zhǎng)的例子我們能找到很多。王維是個(gè)重情義的詩(shī)人，第一句寫他與思念的對(duì)象相隔千里，“水”成為他們會(huì)面的阻力；第二句將“水”擬人化，人愁雨也愁；第三句將“春色”擬人化，似乎離別之情只借春色表現(xiàn)，然而春色看不見摸不著，只有垂柳和綠水代春天訴說(shuō)對(duì)離人的眷戀；這類詩(shī)歌在近體詩(shī)中偏多，成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于第一類詩(shī)。
第三，水意象和其他意象一起給讀者營(yíng)造一個(gè)自洽自足的世界，它們不表現(xiàn)別的，只表現(xiàn)它們自己。第三階段“可以說(shuō)是對(duì)自然現(xiàn)象‘即物即真’的感悟，對(duì)山水自然自主的原始存在做無(wú)條件的認(rèn)可，這個(gè)信念同時(shí)要我們摒棄語(yǔ)言和心智活動(dòng)而歸回本樣的物象”。而王維很多名詩(shī)就是在這種觀物方式下寫成的，那么其中的水意象即水本身，但是這已經(jīng)不同于自然萬(wàn)物中的水了，例如“月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中”、“春池深且廣，會(huì)待輕舟回。靡靡綠萍合，垂楊掃復(fù)開”、“輕舸迎上客，悠悠湖上來(lái)。當(dāng)軒對(duì)樽酒，四面芙蓉開”、“颯颯秋雨中，淺淺石溜瀉。跳波自相濺，白鷺驚復(fù)下”、“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無(wú)人，紛紛開且落”等。它們集中在他的近體詩(shī)中，屬于詩(shī)人一些最經(jīng)典的作品。立威廉說(shuō)：“王維的詩(shī)，景物自然興發(fā)與演出，作者不宜主觀的情緒或知性的邏輯介入去擾亂眼前景物內(nèi)在生命生長(zhǎng)與變化的姿態(tài)。”我們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)這些詩(shī)里通常看不到主人公，主人公不是詩(shī)人自己，也不是某一個(gè)特定的人，或者一個(gè)群體，他表現(xiàn)的山水不是“這個(gè)”也不是“那個(gè)”，而是一種具有無(wú)我、普遍性意義的山水，甚至在這些山水詩(shī)中消融了時(shí)間性――表現(xiàn)春夜，表現(xiàn)山林，并不是某個(gè)時(shí)間上一點(diǎn)的春夜山林。而水意象作為一個(gè)獨(dú)立的審美意象，全賴于眾意象的“和鳴”，它們共同發(fā)聲，方能有一首完整和諧的詩(shī)譜出。到達(dá)了這個(gè)意義層面上的“水”，反過(guò)來(lái)，又需要直觀悟境，在詩(shī)學(xué)領(lǐng)域中又可稱為“詩(shī)性直觀”，即對(duì)外物作即物即真的感應(yīng)，在此過(guò)程中，容不得任何妄想，禪語(yǔ)曰：“諸和尚莫妄想，天是天，地是地，山是山，水是水，僧是僧，俗是俗。”詩(shī)人和“水”為代表的自然物已消融為一體，中間已抹去了不必要的介質(zhì)。
而前面兩類水意象的寓意取用遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到第三類普遍性，只停留在見山第二階段，即“見山不是山，見水不是水”。水意象在這里成為了抒發(fā)離情、講喻佛法的工具，那么詩(shī)人和自然之間始終是隔的，對(duì)立的。吳言生說(shuō)：見山第二階段是一種認(rèn)識(shí)哲學(xué)思維，“這個(gè)活動(dòng)就逐漸離開新鮮直抒的山水，而移入概念世界，去尋求意義和聯(lián)系”。因此，這類詩(shī)是有我的，有時(shí)間的，具體的，甚至是有對(duì)象的。例如“楊柳渡頭行客稀，罟師蕩槳向臨圻。唯有相思似春色，江南江北送君歸”，這是這類詩(shī)中較出色的句子，它發(fā)生在一個(gè)楊柳依依的春天，詩(shī)人的朋友要遠(yuǎn)行了，詩(shī)人站在渡頭遙望著舟上朋友漸行漸遠(yuǎn)的身影。詩(shī)人在這里把對(duì)朋友的眷戀之情比喻為“春色”，春色無(wú)窮無(wú)盡，那么“我”對(duì)“你”的眷戀也像春色一樣，這里賦予了“春色”一種動(dòng)態(tài)，從而使“春色”人情化了。這里的“水”說(shuō)到底是感性的。
第三類詩(shī)代表了王維詩(shī)作的最高水平。考察王維的這類詩(shī)作，我們發(fā)現(xiàn)水意象占有非常重要的位置，雖然被譽(yù)為山水詩(shī)作的壓軸之作，但其中水意象的頻繁出現(xiàn)多于山意象，事實(shí)上“山水詩(shī)”中的“山水”指的是泛化的“山水”，即客觀的自然界。這決不是偶然。王潤(rùn)華在《王維詩(shī)學(xué)》中抽繹出王維詩(shī)的主題：桃源。他說(shuō)，《王左丞集》中卷首詩(shī)即是《桃源行》，另有八首桃源行詩(shī)作，王維往往是通過(guò)無(wú)心無(wú)意的桃源旅程而是詩(shī)歌達(dá)到與山水不分彼此的詩(shī)學(xué)境界，這種桃源之旅首先就是要窮涉水源了。事實(shí)上，陶淵明筆下的武陵人進(jìn)入桃源的唯一途徑便是蕩水行舟了。“水”成為通往仙境桃源的關(guān)鍵，那這里可不可以說(shuō)，王維對(duì)“水”有一種天然的親近感？他喜愛(ài)追逐水源，“行到水窮處，坐看云起時(shí)。偶然值林叟，談笑無(wú)還期”。可以說(shuō)，王維是一個(gè)極善于描摹“水”姿態(tài)的詩(shī)人，從水的形態(tài)上來(lái)講，有川、有江、有河、有溪、有泉、有澗、有池；從水的顏色上看，有碧的、有青的；從水的透明度上看大多都是清的、澄的；從水的情態(tài)上講有動(dòng)的和靜態(tài)的、動(dòng)態(tài)的有縱向流動(dòng)、也有橫向流動(dòng)；更有靜態(tài)水，有孤獨(dú)的，也有自洽自足的；從意象的搭配上來(lái)看，多跟光、山、云、林、月、蓮、渡頭、舟聯(lián)系在一起。王維的是因?yàn)橛小八钡募尤腼@得更加澄凈、活潑通透，也因?yàn)樗拿鲀籼尥付x予了部分詩(shī)歌空靈、清靜無(wú)塵的意境。“智者要山，仁者樂(lè)水”，因?yàn)橛兴拇嬖冢?shī)化了詩(shī)人的心；反過(guò)來(lái)也正是因?yàn)樵?shī)人喜愛(ài)“水”，才能更富感情更深刻地呈現(xiàn)水意象的本來(lái)面目。（作者單位：浙江師范大學(xué)人文院）
參考文獻(xiàn)：
[1]陳鐵民，[M]王維論稿，北京：人民文學(xué)出版社，2006.
[2]聞一多，王蒙等[M]唐詩(shī)二十講，北京：華夏出版社，2009.
[3]吳言生[M]禪宗詩(shī)歌境界，北京：中華書局，2002.
關(guān)鍵詞：山水精神；自然水墨畫境
水墨的出現(xiàn)，是藝術(shù)家向自然本質(zhì)的追求。限制技巧的不在于技巧本身，而是人對(duì)藝術(shù)提出要求的“藝術(shù)意欲”。換句話說(shuō)，自魏晉以來(lái)到盛唐，作品的最大容納者是朝廷、貴族和寺院，這三者所要求的是神佛人物，而不是山水，于是，技巧上當(dāng)然向神佛人物方面發(fā)展，而非向山水方面來(lái)發(fā)展。和山水畫在六朝產(chǎn)生的情況有所不同，水墨形式有它自身的魅力。中國(guó)山水畫之所以以水墨為統(tǒng)宗，這是和山水畫得以成立的中國(guó)藝術(shù)精神思想的背景和這種背景所形成的性格密切關(guān)聯(lián)在了一起，而并不是說(shuō)青綠色不美。但本質(zhì)與現(xiàn)象，在中國(guó)的思想中并不是對(duì)立的，所以說(shuō)水墨和著色也不是對(duì)立的。順著水墨的意味而著色時(shí)，那么所著色的自然為淡彩，或水墨與淡彩并用。因?yàn)樗c淡彩并不是對(duì)立的，所以，一位畫家，有主向的不同，而在水墨和著色之間，都盡可以自由的運(yùn)用。
宗炳、王微，他兩人在藝術(shù)的精神上，直接的奠定了山水畫的基礎(chǔ)。隋朝展子虔的“亦長(zhǎng)遠(yuǎn)近山川，咫尺千里”，這可能暗示山水畫到了隋代有了進(jìn)展。朱景玄的《唐朝名畫錄》中開始記錄有不少的山水畫家以及他們的作品，但此時(shí)還沒(méi)有將山水、松石、樹木分列門類，這也就說(shuō)明了山與林、林與泉，即一般的所謂的“山林”、“林泉之勝”的統(tǒng)一概念還沒(méi)有真正形成，因而在作品中也還沒(méi)有能夠得到融合。而這一融合，大概也是經(jīng)過(guò)中唐一直到五代，才在不知不覺(jué)之中逐漸完成的。
張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫錄》中的主要著眼點(diǎn)，是由前輩畫家們的畫法所給予的山水畫的影響而言的，并沒(méi)有人的師承的意味。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)以張彥遠(yuǎn)的山水之變始于吳道子的說(shuō)法為最可信的理論根據(jù)。所以他在卷中描述吳道子：“因?qū)懯竦郎剿紕?chuàng)山水之體，自為一家。”山水畫法，到了吳道子而一變的“變”，是山水畫在長(zhǎng)期停頓狀態(tài)中開始走向完成性的發(fā)展的變。不過(guò)，張彥遠(yuǎn)又說(shuō)“山水之變，始于吳，成于二李”。山水藝術(shù)在作品之中的初步完成，一直要到李思訓(xùn)才完成，這似乎是有關(guān)技巧上的問(wèn)題。正如荊浩的《筆法記》中所說(shuō)的，吳道子“有筆而無(wú)墨”，無(wú)墨，也就是不容易表現(xiàn)山水的量塊和陰陽(yáng)向背，山水的形貌不完整。李思訓(xùn)、李昭道父子，以金碧青綠山水入畫。不僅是為了色澤的更美，而實(shí)際上也是為了后來(lái)的皴染的發(fā)展彌補(bǔ)了上面說(shuō)的缺點(diǎn)，我們也可以說(shuō)，山水藝術(shù)的精神啟發(fā)于宗炳、王微，其形體則是完成于李思訓(xùn)。李思訓(xùn)之后，我們開始有了真正值得成為山水藝術(shù)的作品。
王維與張？，都略晚于李思訓(xùn)而成為同時(shí)代的人物。荊浩說(shuō)“王右丞筆墨宛麗，氣韻高清。巧寫象成，亦動(dòng)真思”，這也就說(shuō)明王維是以水墨代青綠。不過(guò)，當(dāng)時(shí)的所謂水墨，并不完全是排斥色彩的，而是將青綠變?yōu)榱说省＜兯嫵霈F(xiàn)的時(shí)間，推斷為晚唐。此后，水墨和水墨兼淡彩，成為中國(guó)山水畫的顏色的主干，這是來(lái)自山水畫的基本的性格。
從藝術(shù)表現(xiàn)形式來(lái)看，水墨山水畫的一個(gè)源頭是繪畫筆法的變化，我們可以在吳道子的一系列繪畫中看到的側(cè)鋒轉(zhuǎn)筆的立體感，他疏放的筆法，應(yīng)用在山水樹石上也很有意義。吳道子的實(shí)際意義是把《游春圖》上那種勾勒山石樹木的筆法解放了出來(lái)。所以，在他的筆下，連景物都換發(fā)了生命。這是水墨能夠逐漸從設(shè)色畫中獨(dú)立出來(lái)的重要轉(zhuǎn)折。在這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，王維出現(xiàn)的意義非同小可。王維山水的詩(shī)境以清新自然為尚，因此，對(duì)于“水暈?zāi)隆碧貏e的能發(fā)揮其所長(zhǎng)。后代推崇王維，而不是中晚唐的表現(xiàn)派風(fēng)格的水墨畫家，強(qiáng)調(diào)的就是這種意境。
王維生活在8世紀(jì)初至中葉，是一位才智出眾的藝術(shù)家。他工詩(shī)善畫，精通音律，在當(dāng)時(shí)享有盛譽(yù)。他的詩(shī)以表現(xiàn)山水為主，早年有一些描寫邊塞的詩(shī)篇，氣勢(shì)遼闊，如“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”，就是膾炙人口的名句，他詩(shī)中的繪畫般的意境，尤其受人稱道。在文人畫壇上，王維的詩(shī)境成為畫家要表現(xiàn)的最高理想。那么，這是什么原因造成的呢？因?yàn)椋瑥耐蹙S開始，繪畫的功能在逐漸的轉(zhuǎn)變著，從面對(duì)公眾服務(wù)政教，轉(zhuǎn)向面對(duì)自我。服務(wù)于個(gè)人和心靈。王維將其落實(shí)在山水境界中。也就是說(shuō)，六朝的宗炳、王微雖然從理論上認(rèn)識(shí)到山水的意義，但由于那時(shí)的山水畫還并沒(méi)有成為完全獨(dú)立的學(xué)科，所以，人們也就很難從畫面上體會(huì)到山水精神的妙處了。
以山水風(fēng)格而論，王維被推為水墨一端的主要開創(chuàng)人，是和他對(duì)青綠山水的認(rèn)識(shí)和變通連在一起的，因?yàn)樗瑫r(shí)擅長(zhǎng)青綠和水墨兩種形式的山水風(fēng)格。從北宋中后期開始，文人畫家和鑒賞家們特別的看重了他的這些方面，也帶動(dòng)了文人畫思潮的泛濫。
在立意上，王維最讓后人感興趣的是《袁安臥雪圖》。畫中描繪的是東漢寒士袁安的故事。袁安在大雪過(guò)后，寧愿忍餓受凍，也不像其他人那樣去官府申請(qǐng)救濟(jì)。后來(lái)，因?yàn)榭な茁愤^(guò)門前，深深地為他高尚的人格所感動(dòng)，就將他作為楷模向世人宣揚(yáng)。但畫家卻在雪地上添了數(shù)枝芭蕉，引起了宋人的熱烈討論。從地理上講，北方洛陽(yáng)的雪景中，怎么會(huì)可能出現(xiàn)嶺南才有的芭蕉呢？再?gòu)募竟?jié)上講，芭蕉也不在冬天生長(zhǎng)。按照寫實(shí)的觀點(diǎn)，王維的作品有悖于物理常形。可是，從畫家參修的禪理來(lái)看，事物之間的聯(lián)系可以超越物象本身。芭蕉作為參禪的話頭，出現(xiàn)在雪景之中，則更加的能夠傳達(dá)出畫中的主題，也就是表現(xiàn)袁安的高尚人格。這種跨越時(shí)空局限的視覺(jué)創(chuàng)造，對(duì)唐代日趨成熟的再現(xiàn)性作品來(lái)說(shuō)，無(wú)疑的是一種革命。作為“詩(shī)佛”的王維，他信仰的是佛教禪學(xué)的境界，往往有一種不可言傳之妙。這幅畫早已不存在了，但他對(duì)后來(lái)的文人畫創(chuàng)作，的確具有深刻的啟示作用。在這個(gè)意義上，王維留給后人的遺產(chǎn)，在境界上超過(guò)了吳道子的“口訣”、“畫樣”。恰恰相反的是，王維在達(dá)到“畫中有詩(shī)”的過(guò)程中也發(fā)展了水墨山水的表現(xiàn)手法，這也是從北宋開始文人畫家們之所以推崇王維的主要原因。王維的水墨風(fēng)格究竟是一個(gè)什么樣的特點(diǎn)，連文獻(xiàn)的記載也語(yǔ)焉不詳。可是，在他生活的時(shí)代的確形成了一種氣氛，使我們能夠感受其中的要義。
將水墨山水藝術(shù)單獨(dú)提出來(lái)介紹，是要強(qiáng)調(diào)水墨的形式在中國(guó)繪畫中的特殊性。它從書法的用筆發(fā)展而來(lái)，不但改變了人物畫的造型語(yǔ)言，而且?guī)?dòng)了中國(guó)畫的大變革。從盛唐到中唐時(shí)期對(duì)墨法的認(rèn)識(shí)和實(shí)驗(yàn)中，可以注意到“潑墨”、“破墨”的形式在達(dá)到個(gè)性表現(xiàn)方面的巨大潛力。但是，在這些實(shí)驗(yàn)中，有許多極端的例子離開了用筆的“骨法”，因此流于疏野狂放，引起了另外一些畫家們的注意。五代時(shí)北方山水畫家的代表人物荊浩就將“筆”、“墨”作為一對(duì)概念提出，創(chuàng)造了有筆有墨的山水表現(xiàn)程式“皴法”。在這樣的程式基礎(chǔ)上，他進(jìn)一步概括了山水畫的基本認(rèn)識(shí)范疇，即“思”和“景”的關(guān)系，為后來(lái)的中國(guó)畫壇主流指明了總的發(fā)展藝術(shù)方向。中國(guó)藝術(shù)中的風(fēng)格和自然的關(guān)系，開始變得一目了然。和北方的全景山水相對(duì)應(yīng)的是江南的全景山水，也出現(xiàn)在南唐畫家董源、巨然的筆下，他們“淡抹青嵐成一體”的趣味特點(diǎn)，在北宋中后期成了文人畫家推崇的風(fēng)格，并在元中后期全面的得到了發(fā)展，在畫史上有極其深遠(yuǎn)的意義。
參考文獻(xiàn)：
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人閑桂花落，夜靜春山空。
月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中。
此詩(shī)簡(jiǎn)短20字，但從后人對(duì)其賞析的熱衷度，以及其對(duì)王維對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言掌控力之大手筆的體現(xiàn)程度而言，此詩(shī)可謂是王維神靜氣閑之時(shí)，難得的短而精、師道自然、出類拔萃卻難以復(fù)制的代表之作。
我們講，知人而論世，從詩(shī)歌作品的賞鑒角度來(lái)說(shuō)，詩(shī)人的作品寫出時(shí)間、身世、地位、居住地等與之相關(guān)的背景和作品的賞鑒的是否契合作者的初衷（談不上正誤之分），有著密切的關(guān)聯(lián)。
自然，這首五言絕句的背景也是值得推敲、斟酌。王維幼年即聰慧，少有慧根，也在早年就樹立了大鵬展翅的政治抱負(fù)。但后來(lái)值政局變化無(wú)常而逐漸消沉下來(lái)，吃齋念佛。四十多歲的時(shí)候，他特地在長(zhǎng)安東南的藍(lán)田縣輞川營(yíng)造了別墅，過(guò)著半官半隱的生活。《鳥鳴澗》這首詩(shī)是他隱居生活中的一個(gè)篇章。于是我們很容易的把“詩(shī)言志”的聯(lián)想附加到此首詩(shī)之中。自然，我認(rèn)為也是如此。
文學(xué)的創(chuàng)作，筆者認(rèn)為，發(fā)于情、郁于思而為文、成章，或清閑，或幽憤，或感懷，或憑吊，或中肯，或遲疑。詩(shī)歌亦如此。雖然說(shuō)白居易提出“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”的宏論，在當(dāng)時(shí)以及后代引起極大的反響，但是我們知道，詩(shī)歌作為文學(xué)作品，最終由人而作，也是為人而作，當(dāng)然更多的是為己而作。總之，文學(xué)最終要?dú)w結(jié)為人的情感起伏得失。并不是說(shuō)要懷疑白居易大詩(shī)人的文學(xué)觀點(diǎn)，只是說(shuō)詩(shī)歌作為文學(xué)，并非只單單是為時(shí)、為事而文學(xué)，為文學(xué)而文學(xué)。從筆者來(lái)看，這是狹隘的文學(xué)創(chuàng)作理念，也必將限定了文學(xué)的表達(dá)、表現(xiàn)的外延，存在著方向性的問(wèn)題。
于是，拋開上述落窠臼的話，我們會(huì)更明澈清晰的理解，這首詩(shī)為著一個(gè)飽滿但凄清的“閑靜”而作。
而從詩(shī)歌內(nèi)容角度來(lái)講，此詩(shī)全詩(shī)圍繞著一個(gè)夜景而展開。前兩聯(lián)“人閑桂花落，夜靜春山空”，開篇便點(diǎn)情，一“閑”字而人之狀態(tài)全出。詩(shī)人無(wú)事清幽，欣賞著夜色清寂。身邊的桂花慵懶飄落，極其細(xì)致入微。而此時(shí)，大境界里，山澗也如人清幽，不摻半分嘈雜和市儈。情與景的契合、交融、相互映襯，只突出了兩個(gè)字“閑”“靜”，卻給人唏噓低回，意味深長(zhǎng)之意。后兩句“月出”“驚”“時(shí)鳴”三個(gè)動(dòng)態(tài)之詞，以動(dòng)而襯靜，便更是渲染了這一刻的靜謐空幽。這一聯(lián)一經(jīng)補(bǔ)上。全詩(shī)的境界則更上了一個(gè)層次。自然，我們不能忽視的還有該詩(shī)的意象的選擇，“人”“桂花”“夜”“春山”“月”“山鳥”“春澗”等一起發(fā)力，渲染出了一種難言卻可心領(lǐng)神會(huì)的生氣、意蘊(yùn)。
雖然全詩(shī)未明言自己的身心靜思，但從這20個(gè)字我們可以明顯且不可遏抑的感覺(jué)到，其作品的主要內(nèi)容，詩(shī)人自身遠(yuǎn)離紅塵，隱居不仕的愿望。
從詩(shī)歌的構(gòu)思角度來(lái)講，其可圈可點(diǎn)之處也是隨處盡現(xiàn)。“文章本天成，妙手偶得之”，這是一句古語(yǔ)，古來(lái)好詩(shī)都是就天成好景，用妙手記敘出來(lái)。故此而言，幾經(jīng)雕琢、穿鑿之痕深重的作品倒顯得意味尋常，讀來(lái)也沒(méi)有如此的意蘊(yùn)，與作者凈心擯氣，閑心空思，在浮華纏繞，人情匆匆的現(xiàn)代社會(huì)，尋得佳時(shí)，共享得這一片刻的歡愉和升華。詩(shī)句雖是人刻意為之，但是此詩(shī)之中寫景并不顯刻意鋪陳，意境自然，如同信手拈來(lái)一般。我們由此便可明曉其詩(shī)的構(gòu)思之精妙，詩(shī)借自然，而出亦如自然，這是一種絕高的藝術(shù)境界。
從文學(xué)理論角度來(lái)講，文學(xué)接受者也是文學(xué)完成價(jià)值的一個(gè)環(huán)節(jié)。從此而言，文學(xué)作品的價(jià)值經(jīng)讀者的閱讀環(huán)節(jié)的完成而得以實(shí)現(xiàn)。在現(xiàn)代社會(huì)的難以逃避的浮華喧囂里，人情匆匆，詩(shī)情也匆匆，好像任何事都生了翅膀，再也慢不下來(lái)。一句“慢慢走，欣賞啊”成為多數(shù)人再也難以企及的奢望。只是愿在中夜，缺月如，人靜氣閑之時(shí)，執(zhí)一卷詩(shī)，特別是王維的詩(shī)，雖不穿越時(shí)間，抵至那方唯漫堂皇的舞臺(tái)，但心如此，情如此，與時(shí)代的高華崇思相互擊節(jié)應(yīng)和，與詩(shī)人共同體味那一抹“人靜山空，徑稀紅落”之景，之靜，之凈，之境。
關(guān)鍵詞：王維 山水詩(shī) 空靈 生命
義務(wù)教育階段的語(yǔ)文課程中，王維作品入選不算太多，但其詩(shī)文尤其是山水田園詩(shī)以其精致的描繪筆法，豐富的文化內(nèi)涵，高雅的審美情趣，對(duì)提升學(xué)生的文化品位，促進(jìn)學(xué)生的精神成長(zhǎng)不容小覷。王維鐘愛(ài)文學(xué)，精通音樂(lè)，擅長(zhǎng)繪畫，精研佛理。他在前人的基礎(chǔ)上，踵事增華，學(xué)陶之自然渾成，取謝之細(xì)麗精工，在描寫自然山水的詩(shī)歌里，以曠逸恬淡、清新脫俗的風(fēng)格，創(chuàng)造出一種“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)，詩(shī)中有禪”的空靈明秀的獨(dú)特詩(shī)境。
王維仕途沉浮坎坷，飽經(jīng)磨難，他能從世俗生活中體會(huì)宗教情感，在“空”與“靜”的審美境界中獲得啟悟，從而使個(gè)體生命能擺脫世俗的羈絆與困厄，完成了超越現(xiàn)實(shí)的大建構(gòu)，走向了真正的自由，真正的自我。
一.空明境界中的生命萌動(dòng)
佛教強(qiáng)調(diào)有中悟空，幻中解空。所謂現(xiàn)實(shí)世界所有表象皆是幻象，本質(zhì)終歸為空。空幻觀留給王維的藝術(shù)觀是豐富的，深刻的。在眾多的詩(shī)篇中，他甚至以“空”字直接入詩(shī)：
空山新雨后，天氣晚來(lái)秋。 ――《山居秋暝》
空山不見人，但聞人語(yǔ)響。 ――《鹿柴》
薄暮空潭曲，安禪制毒龍。 ――《過(guò)香積寺》
暮云空磧時(shí)驅(qū)馬，秋日平原好射雕。 ――《出塞作》
積雨空林煙火遲，蒸藜炊黍餉東。 ――《積雨輞川莊作》
獨(dú)坐悲雙鬢，空堂欲二更。 ――《秋夜獨(dú)坐》
來(lái)者復(fù)為誰(shuí)，空悲昔人有。 ――《孟城坳》
山路元無(wú)雨，空翠濕人衣。 ――《山中》
自顧無(wú)長(zhǎng)策，空知返舊林。 ――《酬張少府》
實(shí)象非象，透過(guò)紛繁復(fù)雜的表象，探索到事物空幻的本質(zhì)，并從中形成生命之流，是王維詩(shī)歌的一種基調(diào)。
以《終南山》為例：“太乙近天都，連山到海隅。白云回望合，青靄入看無(wú)。分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投人處宿，隔水問(wèn)樵夫。”這是一首出色的山水詩(shī)，詩(shī)人以濃重的筆墨描繪了朝暈夕陰、氣象萬(wàn)千的終南諸峰。首聯(lián)先從地理形勢(shì)說(shuō)起，夸張地寫出了鐘南山的形長(zhǎng)勢(shì)壯。“近天都”“到海隅”極言終南山的磅礴氣勢(shì)，勾勒出了一個(gè)極為廣闊的空間。在這寥廓的空間里山勢(shì)跌宕拓展，從象內(nèi)延伸到象外，猶如一股無(wú)形的生命之流，綿延千里。緊接著，作者描繪如此廣廓的空間里那似是而非、瞬間幻變的風(fēng)云。回首是云，前瞻是霧；乍看似有，駐足卻無(wú)。通過(guò)白云、青靄的飄渺輕盈表現(xiàn)出生命氣韻的生動(dòng)，并以云霧之高遠(yuǎn)潔凈來(lái)寄托詩(shī)人對(duì)理想境界的向往與追求。即使日出之后云霧消散，終南山恢復(fù)其本來(lái)面目，那本來(lái)面目依然是變換萬(wàn)端，捉摸不定。這就使得這山多了一份空靈，添了一份含蓄。由此推之，在這廣袤的時(shí)空里，來(lái)去匆匆的過(guò)程永遠(yuǎn)沒(méi)有終極的意義。如此來(lái)看，生命就是一個(gè)不斷擴(kuò)展的過(guò)程。尾聯(lián)以問(wèn)宿作結(jié)，仍與山的高大關(guān)聯(lián)。既寫出了山的雄渾，亦寫出了山的變化，更有人物的活動(dòng)。在這里，詩(shī)人完成了無(wú)形的生命氣韻向有形的生命實(shí)體的回歸。詩(shī)歌就此戛然而止，生命重又遁入無(wú)形之中。至此，詩(shī)人有限的生命向無(wú)限的生命延伸，達(dá)到了有限與無(wú)限的統(tǒng)一，并使得詩(shī)人的主體性在追求永恒的本體價(jià)值存在的同時(shí)，在空明、飄動(dòng)、清靜、恬淡的境界中，獲得了充分的闡釋與萌發(fā)。
二.靜謐意象中的生命永恒
王維早年究心佛理，受到北禪宗影響，晚年又接近南禪宗，這使他個(gè)人內(nèi)心進(jìn)入一種自我冥合的無(wú)我之境。他喜歡獨(dú)坐時(shí)感悟，將禪的靜空與山水審美體驗(yàn)合而為一，在對(duì)山水的描寫中反映出一種清幽的禪趣。他更善于以動(dòng)寫靜，喧中求寂，超于物外，達(dá)到心境的靜謐。“靜”構(gòu)成了王維詩(shī)歌意境的另一個(gè)重要意念，它也是佛家的一個(gè)特定范疇。佛教以“寂”作為真理的本體，在瞬間領(lǐng)悟永恒的虛空，用靜寂之心去觀照萬(wàn)物靜寂的本質(zhì)。由是觀之，王維最后的精神歸宿是透過(guò)自然界的生生不息，萬(wàn)象常新，領(lǐng)悟到其本質(zhì)的最終的靜寂。
王維《鳥鳴澗》云：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中。”本詩(shī)描述了月夜鳥鳴春澗的幽美境界，取得了以動(dòng)襯靜的藝術(shù)效果。能體驗(yàn)到桂花的飄落，這是怎樣的一種靜！無(wú)言的月出驚醒沉睡的山鳥，一個(gè)“驚”字，那又是怎樣的一種喧！然而，禪的本質(zhì)終究是指向靜謐的，詩(shī)人無(wú)論怎樣渲染動(dòng)態(tài)聲響，卻始終追尋空寂的境界。正如釋慧皎在《高僧傳》中所說(shuō)：“禪世者，妙萬(wàn)物而為言，故能無(wú)法不緣，無(wú)境不察。然緣法察境，唯寂乃明。其猶淵池息浪，則徹見魚石；心水既澄，則凝照無(wú)隱。”這一思維方式，以“妙萬(wàn)物”為內(nèi)核，以“寂”為基本途徑。其基本特征在于緣法察境，唯寂乃明，猶如淵池魚石，心澄而悟，則可凝照一切，妙觀萬(wàn)物。
無(wú)論是桂花飄落，鳥鳴聲聲，都只在瞬間。瞬間過(guò)后，便歸于永恒的靜滅。禪是動(dòng)中的極靜，也是靜中的極動(dòng)，寂而常照，照而常寂，動(dòng)靜不二，直探生命的本源。靜謐的觀照和飛躍的生命構(gòu)成藝術(shù)的兩元，也是禪的心靈狀態(tài)。
王維的作品常常選擇大自然中最能表現(xiàn)寧?kù)o清曠的景物作為素材，諸如明月、白云、幽谷、蒼松、大漠孤煙、遠(yuǎn)山野水、荒村古寺等等。看起來(lái)一切都是動(dòng)的，但他所傳達(dá)出來(lái)的意味，卻是永恒的靜，本體的靜。在動(dòng)中體驗(yàn)極靜，在實(shí)景中獲得虛境，在紛繁的表象中獲得本體，在本體中合而為一，從而在瞬間的直感領(lǐng)域中獲得生命的永恒。自然界之花開花落，鳥鳴深澗，雨綠月明，然而就是在這對(duì)自然的片刻頓悟中，讓人感受到的卻是那不朽的生命存在，從人事轉(zhuǎn)向自然，再?gòu)淖匀晦D(zhuǎn)向空寂，從而獲得一種徹底的精神解脫。
三.沖淡情趣中的生命勃發(fā)
禪悟是非理智的直覺(jué)體驗(yàn)，沒(méi)有情緒的沖動(dòng)，追求的是一種絕不激動(dòng)、平靜淡泊的心境。在這種非理智的直覺(jué)體驗(yàn)中，將人生的各種悲歡離合、七情六欲引向空無(wú)的永恒，化為心靈深處的對(duì)物欲情感的淡泊。因此，“空”和“靜”的靜默觀照，必然帶來(lái)真正的審美趣味的平淡，從而形成特別沖淡的韻味，并在這種沖淡的純審美的情趣中凸顯人的主體性。記得一位哲人說(shuō)過(guò)：“在某種高峰體驗(yàn)中，人與世界相同一而無(wú)特定的情感。”王維詩(shī)歌所追求的正是這種無(wú)特定情感的最高體驗(yàn)，在這體驗(yàn)中卻又暗含了詩(shī)人積極的主體價(jià)值訴求。
以《終南別業(yè)》為例：“中歲頗好道，晚家南山陲。興來(lái)每獨(dú)往，勝事空自知。偶然值林叟，談笑無(wú)返期。”這是一首描繪詩(shī)境的詩(shī)，也是描繪人生的詩(shī)，更是充滿禪機(jī)妙悟的詩(shī)。寫景，敘情，皆似信手拈來(lái)，好不著力，可謂平淡自然之至。它所展現(xiàn)的正是沖和淡雅，清新自然的詩(shī)風(fēng)。在無(wú)心無(wú)念之中，似乎接近了佛性的神秘本質(zhì)，若要真正去把握領(lǐng)會(huì)它時(shí)，卻反面不見其蹤跡。這就是王維詩(shī)歌的沖淡美：極淡雅的情感，極平和的心靜，極自然的思慮。
然而這種“淡”，并非淡而無(wú)味，而是淡而濃，淡而遠(yuǎn)。既是藝術(shù)純熟的表現(xiàn)，又是千錘百煉的結(jié)果。詩(shī)的形象近在眼前，真實(shí)可感，而詩(shī)境全在言外，余味無(wú)窮，不至于意盡句中。
【關(guān)鍵詞】王維；道教；竹；云；清靜無(wú)為
一、序言
王維是盛唐著名的山水詩(shī)人，在唐代享有盛名。他與李白、杜甫一起，據(jù)有三足鼎立之勢(shì)。清人徐增在《而庵說(shuō)唐詩(shī)》中指出：“吾于天才得李白，于地才得杜子美，于人才得王摩詰。太白以氣韻勝，子美以格律勝，摩詰以理趣勝。太白千秋逸調(diào)，子美一代規(guī)模，摩詰精大雄氏之學(xué)。”又可見王維尚佛，其詩(shī)歌受禪宗影響，禪趣盎然。但同時(shí)，王維也受道家思想的影響，在詩(shī)歌中也有體現(xiàn)。王維早年有一段時(shí)間頗傾心道教，到后來(lái)也一直沒(méi)有割斷這一情緣。他寫過(guò)一些神仙詩(shī)以及和道士交往的詩(shī)。如《魚山神女祠歌》、《桃源行》、《贈(zèng)焦道士》、《贈(zèng)東岳焦煉師》、《過(guò)太乙觀賈生房》、《送方尊師歸嵩山》、《和尹諫議史館山池》、《贈(zèng)李頎》、《李居士山居》、《送高道弟耽歸臨淮作》、《送張道士歸山》等詩(shī)歌，都跟道家關(guān)系密切。
本文從意象選擇和色彩運(yùn)用這兩個(gè)方面著手，通過(guò)竹意象和云意象的分析，以及王維在詩(shī)歌中經(jīng)常運(yùn)用的青白二色的分析，理解王維與道家的緊密聯(lián)系和其詩(shī)歌中蘊(yùn)含的道家清靜無(wú)為思想。
二、王維詩(shī)歌中的道家思想
王維寫過(guò)一些神仙詩(shī)。如他在早年出官山東時(shí)，作《魚山神女祠歌》。這座神女祠祭祀的是著名的天上玉女智瓊，她和弦超的傳說(shuō)是六朝以來(lái)文人們所艷稱的人、神戀愛(ài)故事。王維的這首詩(shī)歌中的“神之來(lái)兮不來(lái)，使我心兮苦復(fù)苦”，表現(xiàn)了其傾心神秘的心態(tài)。還有如他的《桃源行》：
漁舟逐水愛(ài)山春，兩岸桃花夾。坐看紅樹不知遠(yuǎn)，行盡青溪不見人。山口潛行始隈，山開曠望旋平陸。遙看一處攢云樹，近入千家散花竹。樵客初傳漢姓名，居人未改秦衣服。居人共住武陵源，還從物外起田園。月明松下房櫳靜，日出云中雞犬喧。驚聞俗客爭(zhēng)來(lái)集，競(jìng)引還家問(wèn)都邑。平明閭巷掃花開，薄暮漁樵乘水入。初因避地去人間，及至成仙遂不還。峽里誰(shuí)知有人事，世中遙望空云山。不疑靈境難聞見，塵心未盡思鄉(xiāng)縣。出洞無(wú)論隔山水，辭家終擬長(zhǎng)游衍。自謂經(jīng)過(guò)舊不迷，安知峰壑今來(lái)變。當(dāng)時(shí)只記入山深，青溪幾度到云林。春來(lái)遍是桃花水，不辨仙源何處尋。i
這篇作品是演化陶淵明的《桃花源記》而來(lái)。這首詩(shī)改變了原作的情節(jié)，把在桃花源中避難的人們說(shuō)成是仙，而陶潛筆下的桃花源也被王維描繪成仙境了。可見王維對(duì)道教神仙是向往的，他把自己的社會(huì)和人生理想寄托在道家的神仙世界中。
在王維的詩(shī)歌中，人們都注意到王維崇信佛教，其實(shí)與此同時(shí)，王維還和道教有著密切的聯(lián)系，他受道教思想的影響很深。他在《過(guò)太乙觀賈生房》詩(shī)中稱：“謬以道門子，征為驂御臣。”他以道門之子自命，和出家當(dāng)了道士的賈生在早年有過(guò)長(zhǎng)期的交往。在與道士的交往中，王維還寫了不少贈(zèng)別詩(shī)，如《贈(zèng)焦道士》、《贈(zèng)東岳焦煉師》等。在《贈(zèng)焦道士》詩(shī)中寫到：“海上游三島，淮南預(yù)八公。坐知千里外，跳向一壺中。縮地朝朱闕，行天使玉童”，在詩(shī)歌中描寫了在天地間悠游自在，不受束縛的神仙形象，表露了心中的無(wú)限欽羨之情。王維在學(xué)佛的同時(shí)也學(xué)道，《春日上方即事》中提到：“好讀高僧傳，時(shí)看辟谷方。”王維詩(shī)作中，還經(jīng)常運(yùn)用到道家的典故，如《黎拾遺昕裴秀才迪見過(guò)秋夜對(duì)雨之作》有如下兩句：“白法調(diào)狂象，玄言問(wèn)老龍。何人顧蓬徑，空愧求羊蹤。”這里的“玄言問(wèn)老龍”用的就是道家的典故。“玄言問(wèn)老龍”，出自《莊子?知北游》中的寓言故事：“荷甘與神農(nóng)同學(xué)于老龍吉”，老龍吉作為體悟道性的真人形象出現(xiàn)在其詩(shī)歌中，可見王維與道教也結(jié)下了不解之緣。
1、意象的選擇
王維在詩(shī)歌意象的選擇上，也很受道家的影響，如竹、云等意象。竹代表仙風(fēng)道骨、高潔正直，在道教的仙話傳說(shuō)中經(jīng)常提到。在很多仙話中，得道成仙之人飛升后就會(huì)留下一青竹杖。青竹功用豐富，“青竹不僅是神仙自度的仙化意象，也是神仙度化他人的工具”。ii道教對(duì)竹也的確獨(dú)有情鐘，陳寅恪先生說(shuō)：“天師道對(duì)于竹之為物，極稱賞其功用。”道教鐘情于竹是著眼于其“繼嗣”和“壽考”等功能，陳寅恪引《真誥》云：“我按九合內(nèi)志文曰：竹者為北機(jī)上精，受氣于玄軒之宿也。所以圓虛內(nèi)鮮，重陰含素。亦皆植根敷實(shí)，結(jié)繁眾多矣。公試可種竹于內(nèi)北宇之外，使美者游其下焉。爾乃天感機(jī)神，大致繼嗣，孕既保全，誕亦壽考。微著之興，常守利貞。此玄人之秘規(guī)，行之者甚驗(yàn)。”iii而這與神仙長(zhǎng)生不死的意蘊(yùn)是一脈相承的。同時(shí)竹可以用來(lái)比喻人的品格和形象，在《詩(shī)經(jīng)》中如《衛(wèi)風(fēng)?淇奧》：“瞻彼淇奧，綠竹猗猗。”清人陳奐《毛詩(shī)傳疏》釋曰：“以綠竹之美盛，喻武公之質(zhì)德盛。”但竹與清高隱逸形象聯(lián)系起來(lái)是在魏晉時(shí)期。魏晉有不少與竹相關(guān)聯(lián)的隱逸故事，如阮籍、嵇康等“七人常集于竹林之下，肆意酣暢，故世謂‘竹林七賢’”。iv
一、熱衷功名，感時(shí)思報(bào)國(guó)的豪情壯志――譜寫人與社會(huì)和諧的盛世贊歌
和諧社會(huì)的目標(biāo)和任務(wù)的提出，不僅符合現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的趨勢(shì)，而且是對(duì)我國(guó)優(yōu)秀文化傳統(tǒng)中精華的繼承和發(fā)揚(yáng)，其中關(guān)于“和諧”的思想十分豐富。中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化有兩個(gè)主要的基本思想：一是人倫和諧；二是天人協(xié)調(diào)。人倫和諧是說(shuō)人與人之間、人與社會(huì)間的關(guān)系；天人協(xié)調(diào)是說(shuō)人與自然、社會(huì)與自然的關(guān)系。盛唐士人開闊的胸懷和恢宏的氣度影響到盛唐文學(xué)的風(fēng)貌，盛唐詩(shī)人的作品中往往表現(xiàn)出熱衷功名、感時(shí)思報(bào)國(guó)的豪情壯志，譜寫出一曲曲人與社會(huì)和諧的盛世贊歌，呈現(xiàn)出盛唐詩(shī)有的氣象。王維作為這一時(shí)期的詩(shī)歌作家，與當(dāng)時(shí)許多想建功立業(yè)以揚(yáng)名不朽的名士一樣，其早年對(duì)功名也充滿熱情、期待與向往，有一種積極進(jìn)取的生活態(tài)度。王維早期仕途比較平坦，他這一時(shí)期的詩(shī)歌秉承盛唐詩(shī)歌的一般主題，多表現(xiàn)對(duì)游俠生活的向往和對(duì)建功立業(yè)的強(qiáng)烈渴望。他在詩(shī)《送張判官赴河西》中說(shuō)：“沙平連白雪，蓬卷入黃云。慷慨倚長(zhǎng)劍，高歌一送君。”氣魄宏大，洋溢著壯大明朗的情思和氣勢(shì)。其奉命赴邊疆慰問(wèn)將士途中所作的一首紀(jì)行詩(shī)《使至塞上》云：
單車欲問(wèn)邊，屬國(guó)過(guò)居延。
征蓬出漢塞，歸雁入胡天。
大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A。
蕭關(guān)逢候騎，都護(hù)在燕然。
這首詩(shī)以英姿豪逸之氣融貫于出色的景物描寫中，形成雄渾壯闊的詩(shī)境。那無(wú)盡的長(zhǎng)河，廣闊的地平線上的落日，大漠孤堡的烽煙，透露出詩(shī)人走馬西來(lái)的豪邁氣概。“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”兩句，不僅深得塞外風(fēng)光的精髓，而且包藏的胸襟、氣度更不是盛唐以外的文字所能道出的，可見詩(shī)人的心境和思想是積極的。
另外，王維的《老將行》《燕支行》這兩首詩(shī)描寫邊塞戰(zhàn)爭(zhēng)的宏偉場(chǎng)面，歌頌將士浴血疆場(chǎng)，以身報(bào)國(guó)的雄心壯志與颯爽英姿，表現(xiàn)了王維對(duì)理想社會(huì)的向往與追求，從另一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)了典型的盛唐精神。其慷慨、豪放、激情、浪漫共同匯聚為青春的歌唱，而對(duì)人與社會(huì)和諧的追求、對(duì)國(guó)家的獻(xiàn)身精神和對(duì)未來(lái)的向往使這種歌唱具有堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和精神價(jià)值，透露開朗、開放的自由精神。在這些詩(shī)中透視著王維對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)沒(méi)有過(guò)多的指責(zé)，多半持肯定的態(tài)度，我認(rèn)為這些主要源于當(dāng)時(shí)國(guó)力強(qiáng)盛，為王維等人士提供了實(shí)現(xiàn)儒家所倡導(dǎo)的“濟(jì)蒼生，安社稷”、“齊家、治國(guó)、平天下”的理想的條件和可能。儒家所倡導(dǎo)的政治理論想用生態(tài)美學(xué)的理論推之，無(wú)疑是人與社會(huì)和諧的體現(xiàn)。即人與社會(huì)總體上是和諧的，也是其詩(shī)呈現(xiàn)出的生態(tài)美思想的一個(gè)重要方面。
二、寄情山水，“佛眼”觀萬(wàn)物――人與自身和諧的注解，人與自然和諧的詮釋
王維的詩(shī)風(fēng)在40歲（公元741年左右）前后發(fā)生了變化，由前期的積極關(guān)注現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)山水田園的歌唱和對(duì)禪境的體悟和沉思。他的詩(shī)風(fēng)轉(zhuǎn)變的原因，一方面是王維耳濡目染佛家的東西，這對(duì)他早年的思想無(wú)疑是有影響的，另一方面是后期仕途的艱難和不平，加之安史之亂后唐朝社會(huì)矛盾層出不窮，使其早年的進(jìn)取之心日衰而退隱之心漸生。
王維很早就歸心于佛法，精研佛理，受當(dāng)時(shí)流行的北禪宗的影響較大。他在詩(shī)《秋夜獨(dú)坐》中說(shuō)“欲知除老病，惟有學(xué)無(wú)生”。學(xué)生的具體方法是坐禪，即靜坐澄心，以最大限度地平靜思想和情緒，讓心體處于近于寂滅的虛空狀態(tài)，這能使個(gè)人內(nèi)心的純粹意識(shí)轉(zhuǎn)化為直覺(jué)狀態(tài)，如光明自發(fā)一般，產(chǎn)生萬(wàn)物一體的洞見慧識(shí)和渾然感受，進(jìn)入“物我冥合”的無(wú)我之境。這種以禪入定，由定生慧的精神境界，對(duì)王維山水詩(shī)的創(chuàng)作影響極大。禪境通過(guò)詩(shī)境表現(xiàn)，如王維《終南別業(yè)》：“行到水窮處，坐看云起時(shí)。”水的盡頭，自然是深山空靜無(wú)人處，人無(wú)意而至此，云無(wú)心而出，可謂思與境，神會(huì)于物。詩(shī)人著重寫無(wú)心，寫偶然，寫坐看時(shí)無(wú)思無(wú)的直覺(jué)印象，那無(wú)心淡泊，自然閑適的云是詩(shī)人心態(tài)的形象寫照。仕途坎坷的王維處在世俗煩擾的當(dāng)時(shí)對(duì)他來(lái)說(shuō)是比較可行的方法，這給生態(tài)美學(xué)提出的人與自身的動(dòng)態(tài)平衡作了一個(gè)不錯(cuò)的注解。
王維的詩(shī)，尤其是田園山水詩(shī)所呈現(xiàn)出的生態(tài)美思想，對(duì)人與自然的和諧能作出比之人與社會(huì)的和諧、人與自身的和諧更重要的詮釋。受佛教影響頗深的王維，有“詩(shī)佛”的美譽(yù)。“天下名山僧占多”，光從這點(diǎn)就可以看出佛與山水自然的密切聯(lián)系。有生態(tài)美學(xué)家認(rèn)為只有把自然當(dāng)做與自己一樣的主體，而不是當(dāng)做異己的客體和索取的對(duì)象，才能通過(guò)交流、體驗(yàn)而建立自由、和諧的人與自然的關(guān)系。王維在佛教的影響下，可以說(shuō)是以一個(gè)佛教禪師的身份，以一個(gè)佛教信徒“普度眾生”的胸襟，以一雙“佛眼”審視萬(wàn)物，視天下蒼生與己平等，用心破解萬(wàn)物的語(yǔ)言密碼，并與之進(jìn)行坦誠(chéng)、深入的交流。王維與自然萬(wàn)物的融洽相處，用心交流在其田園山水詩(shī)中有很好的詮釋。如其詩(shī)《山居秋瞑》：
空山新雨后，天氣晚來(lái)秋。
明月松間照，清泉石上流。
竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。
隨意春芳息，王孫自可留。
[唐]王 維
渭城朝雨徘岢荊客舍青青柳色新。
勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人。
詩(shī)詞故事
桃t柳綠的春天，在長(zhǎng)安西郊的一家小酒館內(nèi)，王維和元二在臨窗的方桌前相對(duì)而坐。
早晨一場(chǎng)霏霏細(xì)雨，壓住了道路上的灰塵。被雨水沖洗過(guò)的柳樹碧綠如新，映襯得驛站屋舍也透出青青的顏色。這場(chǎng)雨洗凈了道路的塵土，卻恰到好處地沒(méi)有造成泥濘，仿佛特意為即將出行的旅人安排好了路途。
窗外的柳條兒被輕風(fēng)吹進(jìn)了窗內(nèi)，拂在王維和元二的頭上，兩人不約而同地輕輕皺起眉頭，陷入了回憶：一起作詩(shī)繪畫，一起撫琴高歌，一起遠(yuǎn)足踏青……而此刻，兩人即將分別。
元二帶著朝廷的任命出使安西，那里距離首都有萬(wàn)里之遙。出了陽(yáng)關(guān)就是大片的荒涼土地，旅途艱辛。元二輕嘆：“多少人向往著去西域建功立業(yè)，我也不例外，但是這一路的艱難和寂寞，又有誰(shuí)知道呢？事情是否順利，什么時(shí)候能夠完成，又有誰(shuí)能說(shuō)得清呢？”王維安慰好友：“這一去雖然辛苦，但是你肩負(fù)著朝廷的重任，必將成就一番壯舉。”兩人回憶著失意時(shí)候的相互陪伴，落寞時(shí)候的相互照顧，滿腔的不舍化為一杯又一杯醇酒。
離別的時(shí)刻到來(lái)了。王維仿佛下定決心似的，毅然站起來(lái)，舉起酒杯對(duì)好朋友說(shuō)：“來(lái)，再喝一杯酒就出發(fā)吧，出了陽(yáng)關(guān)，就再也見不到老朋友了。”元二強(qiáng)忍淚水，與王維干杯道別。
渭城的柳樹年年綠，多少西去的旅人在這里與親友道別。王維譜寫的《渭城曲》，成了他們最常想起的道別詞：“勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人。”
（彭營(yíng)中心小學(xué)天使班 韓雅崢）
寫作啟示
我們知道，王維的作品被評(píng)為“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”。這首詩(shī)的前兩句，給我們呈現(xiàn)出來(lái)的畫面多么美好――清朗的天宇，潔凈的道路，青青的客舍，翠綠的楊柳，構(gòu)成了一幅色調(diào)清新明朗的圖景。為這場(chǎng)送別提供了典型的自然環(huán)境。這是一場(chǎng)深情的離別，卻透露出一種輕快而富于希望的情調(diào)。
【關(guān)鍵詞】作品；語(yǔ)言風(fēng)格
一、語(yǔ)言風(fēng)格的定義
既然語(yǔ)言風(fēng)格對(duì)文學(xué)作者和作品有著非常重要的影響，那么什么才是語(yǔ)言風(fēng)格呢？語(yǔ)言風(fēng)格是指語(yǔ)言風(fēng)格學(xué)的核心術(shù)語(yǔ)，是語(yǔ)言風(fēng)格理論研究必須回答的首要問(wèn)題。關(guān)于什么是語(yǔ)言風(fēng)格，學(xué)術(shù)界的看法并不一致。一般來(lái)說(shuō)，“語(yǔ)言風(fēng)格是人們運(yùn)用語(yǔ)言表達(dá)手段形成的諸特點(diǎn)的綜合表現(xiàn)，它包括語(yǔ)言的民族風(fēng)格、時(shí)代風(fēng)格、流派風(fēng)格、個(gè)人風(fēng)格、語(yǔ)體風(fēng)格和表現(xiàn)風(fēng)格”，它“是在主客觀因素制導(dǎo)下運(yùn)用語(yǔ)言表達(dá)手段的諸特點(diǎn)綜合表現(xiàn)出來(lái)的格調(diào)與氣氛。”
二、作品語(yǔ)言風(fēng)格的形成
不同的作品，不同的作家都有自己獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格，哪么一個(gè)作家或者一個(gè)作品的語(yǔ)言風(fēng)格是怎么形成的呢？
（一）作家的創(chuàng)作個(gè)性決定了作品的語(yǔ)言風(fēng)格
作品的語(yǔ)言風(fēng)格說(shuō)到底就是作者的語(yǔ)言風(fēng)格，作家的語(yǔ)言風(fēng)格直接反映到了作品中去了。所謂個(gè)性就是個(gè)別性、個(gè)人性，就是一個(gè)人在思想、性格、品質(zhì)、意志、情感、態(tài)度等方面不同于其他人的特質(zhì)，這個(gè)特質(zhì)表現(xiàn)于外就是他的言語(yǔ)方式、行為方式和情感方式等等，任何人都是有個(gè)性的，也只能是一種個(gè)性化的存在，個(gè)性化是人的存在方式，個(gè)性是作家
獨(dú)特的生活經(jīng)歷、實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)、思想觀點(diǎn)、性格氣質(zhì)、知識(shí)修養(yǎng)和藝術(shù)才能的結(jié)晶。
每個(gè)作家都有自己的生活經(jīng)歷和思想感情，因此，作家不同的創(chuàng)作個(gè)性，就決定了他們?cè)谑褂谜Z(yǔ)言的過(guò)程中，會(huì)選擇不同的詞匯，運(yùn)用不同的表達(dá)方式，從而使其文學(xué)作品的語(yǔ)言呈現(xiàn)不同的氣勢(shì)，體現(xiàn)不同的風(fēng)格，也就流露出不同的情感和思想，進(jìn)而寫出不同語(yǔ)言風(fēng)格的文學(xué)作品。如蘇軾的詞，蘇軾性格豪放大氣，寫的詞也大都以豪放為主，筆力縱橫，窮極變幻，具有浪漫主義色彩。蘇軾的詞主要是豪放的風(fēng)格與他的個(gè)性是緊密相連的。這種豁達(dá)、開朗的個(gè)性注定了蘇軾的詞大都是豪氣沖天、充沛激昂的詞。如在《江城子 密州出獵》中將蘇軾的豪邁表現(xiàn)的淋漓盡致，“老夫聊發(fā)少年狂”顯示出作者的豪邁氣概，“親射虎，看孫郎”表明作者要像孫權(quán)一樣射殺猛虎，其言豪壯，狂態(tài)可掬。與蘇軾相反地是婉約派的李清照。李清照是婉約派的代表人物，其詞主要是哀婉細(xì)膩，富有傷感，這也比較符合李清照委婉細(xì)膩的個(gè)性特征。李清照在前期處境優(yōu)越、夫妻相得，但到了晚年受到國(guó)破家亡之變和喪夫之痛，作品變得哀婉凄苦，富有傷感，變的觸景傷情，哀婉細(xì)膩。如在李清照的《聲聲慢》中“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。”“滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰(shuí)堪摘。”短短的幾句話就把詞人一個(gè)人獨(dú)守空房，思念丈夫的哀婉傷感的感情表露出來(lái)了。因此，不同作品的有著不同的語(yǔ)言風(fēng)格很大程度上是其作者不同個(gè)性造成的，作者個(gè)性在語(yǔ)言風(fēng)格形成中占據(jù)著重要的地位。
（二）作品的語(yǔ)言風(fēng)格形成還受到時(shí)代特征的影響
每個(gè)作品都產(chǎn)生在特定的時(shí)代，不同的時(shí)代都有其獨(dú)特的政治、經(jīng)濟(jì)和文化環(huán)境，一切社會(huì)生活都不可能超越時(shí)代，作者的思想和創(chuàng)作，也是時(shí)代社會(huì)的一個(gè)方面。其創(chuàng)作作品的語(yǔ)言風(fēng)格也必然受時(shí)代風(fēng)格的影響，因此特定的時(shí)代給作品的語(yǔ)言風(fēng)格打下了深刻的烙印。如杜甫和王維的作品就是兩種語(yǔ)言風(fēng)格的作品。杜甫生活在唐朝由盛轉(zhuǎn)衰的時(shí)代，戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁，百姓困苦不堪，其中“三吏”“三別”（《新安吏》《石壕吏》《潼關(guān)吏》，《新婚別》《垂老別》《無(wú)家別》）表現(xiàn)的尤為明顯，真實(shí)地描寫了特定環(huán)境下的縣吏、關(guān)吏、老婦、老翁、征夫等人的思想、感情、語(yǔ)言，生動(dòng)地反映了安史之亂時(shí)期的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和廣大勞動(dòng)人民深重的災(zāi)難和痛苦，這種時(shí)代特點(diǎn)使杜甫的作品的語(yǔ)言風(fēng)格呈現(xiàn)悲傷、憤慨和沉郁的特點(diǎn)。而與杜甫相反的是王維的作品的語(yǔ)言風(fēng)格就與杜甫的截然不同，造成這種情況的原因是杜甫和王維生活時(shí)代的不同，與杜甫生活在唐朝衰落的時(shí)代不同的是王維生活在盛唐，政治清明，經(jīng)濟(jì)繁榮，百姓安居樂(lè)業(yè)，這種時(shí)代背景下，王維寫的作品的語(yǔ)言風(fēng)格主要呈現(xiàn)清新、自然地特點(diǎn)，多是描寫田園和自然風(fēng)光。因此，作品語(yǔ)言風(fēng)格的形成還受時(shí)代特征的影響，不同的時(shí)代造就了不同的語(yǔ)言風(fēng)格。
總結(jié)：
作品語(yǔ)言風(fēng)格是區(qū)別不同作品類型的一個(gè)重要特征，不同的作家會(huì)寫出不同語(yǔ)言風(fēng)格的作品，而其語(yǔ)言風(fēng)格的形成受到作者個(gè)性和時(shí)代特征的影響。
參考文獻(xiàn)：
關(guān)鍵詞： 王維 山水田園詩(shī) “詩(shī)中有樂(lè)” 聲音藝術(shù)
蘇軾說(shuō)：“味摩詰之畫，畫中有詩(shī)；味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫。”的確，王維的山水田園詩(shī)融畫于詩(shī)中，字里行間似用水墨鋪陳出青綠山林，使人如臨其境。值得注意的是，王維的作品不僅詩(shī)中有畫，而且詩(shī)中有樂(lè)——有山有水有清音，可謂“有聲有色”。他用筆墨絕妙地捕捉了聲音的精魂，創(chuàng)作出別有洞天的純自然的音樂(lè)，這種音樂(lè)不僅美在聲律，而且美在內(nèi)容。本文主要討論的就是在格律之外，王詩(shī)內(nèi)容的音樂(lè)之韻。
一、樂(lè)的標(biāo)準(zhǔn)：“美”
本文對(duì)“音樂(lè)”這一概念的界定是：“美好的聲音”，或者說(shuō)“噪音的對(duì)立面”。聲音很難被清晰劃分，這只是一個(gè)較模糊的、不能稱之為“定義”的界定，但是這一界定或許并無(wú)偏頗之處。無(wú)論喜怒哀樂(lè)，無(wú)論長(zhǎng)短，無(wú)論風(fēng)格，無(wú)論人聲或自然，帶給人美的享受的聲音，皆可稱為音樂(lè)。當(dāng)然，“美”的具體判斷標(biāo)準(zhǔn)會(huì)因人而異，對(duì)“美”的認(rèn)識(shí)是見仁見智的事情，關(guān)于“美”的標(biāo)準(zhǔn)的討論也從未停止，但關(guān)于“美”的觀念并非不能統(tǒng)一（只是這“統(tǒng)一”容易流于寬泛，而“美”本就不是可以嚴(yán)格定義的東西），真正的美是毋庸置疑的，是有力量的，是有無(wú)窮感染力和魅力的。回到王維的詩(shī)上來(lái)，雖然讀者沒(méi)有“美是什么”的統(tǒng)一答案，但是都不會(huì)否認(rèn)詩(shī)中流淌出的音樂(lè)之美。聲音使得整首詩(shī)渾然天成，就像音符使得樂(lè)曲完整、流暢、和諧。因此，本文把王維山水田園詩(shī)中描繪的大部分聲音歸入音樂(lè)的范疇。
二、樂(lè)的內(nèi)容：自然之聲與人造之音
聲律一般分成韻腳，旋律（節(jié)拍）和聲調(diào)（高低徐疾）。①那么，聲音的內(nèi)容可以作何種分類？下文嘗試按聲音的源頭，將其分為“自然之聲”和“人造之音”兩類來(lái)分析。
自然當(dāng)然是山水田園詩(shī)的主角，王詩(shī)中對(duì)聲音的描繪也集中在自然之音。王維描摹最多的是鳥鳴，如“萬(wàn)壑樹參天，千山響杜鵑”（《送梓州李使君》），遍山的杜鵑凄鳴渲染了憂傷的氣氛；又如“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”（《積雨輞川莊作》），黃鸝輕快的鳴囀似乎在為輞川莊的雨過(guò)天晴歡欣；再如“落花寂寂啼山鳥，楊柳青青渡水人”（《寒食汜上作》），暮春時(shí)分的鳥鳴給渡過(guò)汜水的詩(shī)人平添了幾分寂寥與黯然。鳥鳴似乎是山水田園里亙古不變的背景音樂(lè)。除了鳥鳴，還有風(fēng)聲，雨落聲，水流聲，蟬鳴聲，樹葉的沙沙聲……這些都是山水田園必不可少的標(biāo)志性聲音元素。如“倚杖柴門外，臨風(fēng)聽暮蟬”（《輞川閑居贈(zèng)裴秀才迪》），寒蟬本象征愁緒傷情，這里卻“一反常態(tài)”沒(méi)有了傷感的色彩，成為了摯友相聚時(shí)一段悅耳的配樂(lè)；又如“泉聲咽危石，日色冷青松”（《過(guò)香積寺》），在峻峭山中流淌的泉水似在幽咽一般，一個(gè)“咽”字準(zhǔn)確描摹了泉水阻塞緩流的聲音和情態(tài)。
王詩(shī)中除了有純粹的自然之聲，還有人聲或者絲竹之音。據(jù)《舊唐書·王維傳》記載:“人有得《奏樂(lè)圖》，不知其名。維視一曰:‘此《霓裳》第三疊第一拍也。’好事者集樂(lè)工按之，一無(wú)差。咸服其精思。”史書記載王維曾擔(dān)任太樂(lè)丞，精通音律的他具有深厚的音樂(lè)功底和很高的音樂(lè)造詣。平日里他琴吹簫，如“松風(fēng)吹解帶，山月照彈琴”（《酬張少府》），在松風(fēng)里對(duì)月彈琴，頗有樂(lè)趣；“吹簫凌極浦，日暮送夫君”（《欹湖》），簫聲里盡是對(duì)友人的依依惜別情；“獨(dú)坐幽篁里，彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯”（《竹里館》），抒盡心中逸氣。除了樂(lè)器演奏的聲音，還有深山傳來(lái)的低沉鐘聲：“古木無(wú)人徑，深山何處鐘”（《過(guò)香積寺》），還有興之所至的歌唱：“復(fù)值接輿醉，狂歌五柳前”（《輞川閑居贈(zèng)裴秀才迪》）；還有人們的日常交談：“欲投人處宿，隔水問(wèn)樵夫”（《終南山》）；還有遠(yuǎn)處傳來(lái)的人聲：“空山不見人，但聞人語(yǔ)響”（《鹿柴》）。王維對(duì)人造之音的描摹在山水田園之外的題材中出現(xiàn)得較多些：如“秋槐葉落空宮里，凝碧池頭奏管弦”（《凝碧池》），“健兒擊鼓吹羌笛，共賽城東越騎神”（《涼州賽神》），等等。
三、樂(lè)的寫法：點(diǎn)到即止與有無(wú)相生
說(shuō)到王維的聲音藝術(shù)，點(diǎn)到即止是其特點(diǎn)之一。和《李憑箜篌引》、《琵琶行》那樣直接描寫和鋪陳聲音的篇章不同，在描寫聲音的時(shí)候，王維大多是不寫其聲，只寫其動(dòng)作或情態(tài)；或者說(shuō)，王維并未對(duì)聲音進(jìn)行詳細(xì)的鋪展與描繪，只是含蓄和干凈地點(diǎn)到即止，停留在敘述這一層次上。不管是“山月照彈琴”（《酬張少府》），還是“吹簫凌極浦”（《輞川集·欹湖》）；不管是“秋水日潺湲”(《輞川閑居贈(zèng)裴秀才迪》)，還是“清泉石上流”（《山居秋暝》）；不管是“竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟”（《山居秋暝》），還是“獨(dú)坐幽篁里，彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯”（《輞川集·竹里館》），這些聲音都需要想象來(lái)還原，屬于間接描寫，王維僅僅點(diǎn)到即止，是讀者完成了整個(gè)音樂(lè)的創(chuàng)作過(guò)程。這一過(guò)程并不難，相反非常自然。由于王維畫意渲染和氛圍營(yíng)造都極其成功，讀者猶如被帶入王維時(shí)空的幽靜山林，在這一超然物外的世界里，鳥鳴、風(fēng)聲、水聲、絲竹之聲都“各得其所”，只等人們來(lái)體會(huì)；在這一時(shí)空里，所有的音樂(lè)都已在心中。
這種點(diǎn)到即止的間接描寫典型是風(fēng)聲。比如“松風(fēng)吹解帶”（《酬張少府》），只是描摹風(fēng)吹的動(dòng)態(tài)，然而隱藏的音符——風(fēng)聲仿佛就在耳邊；又如“隔牖風(fēng)驚竹”（《冬晚對(duì)雪一壺居士家》），并未直說(shuō)風(fēng)聲如何，但風(fēng)穿梭在竹林間的聲音和竹林搖曳的沙沙聲依舊撲面而來(lái)；再如“人閑桂花落”（《鳥鳴澗》），花落無(wú)聲，但卻似乎可以隱約聽到相伴的風(fēng)聲，如此輕緩柔和。這些詩(shī)句沒(méi)有直接描摹聲音，含蓄中別具韻味和詩(shī)意。
〔關(guān)鍵詞〕元代 文人畫 興盛
文人畫，也稱為“士大夫畫”，是指中國(guó)封建社會(huì)中文人、士大夫所作的畫，多取材于山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等。畫中帶有畫者的情感流露，是畫者真性情在畫中的體現(xiàn)。人們認(rèn)為，唐代的王維是其創(chuàng)始者，并稱為文人畫的鼻祖；把文人畫作為一個(gè)具體的概念呈現(xiàn)，則是元代趙孟\提出來(lái)的。
一、元代之前的文人畫歷史
早期歷史上，雖然沒(méi)有文人之說(shuō)，但在一些文人、畫家論述繪畫的語(yǔ)言中，已表達(dá)出文人畫的內(nèi)涵與因素。如南北朝宗炳認(rèn)為繪畫能“澄懷觀道，臥以游之。”體現(xiàn)了畫家的自?shī)市膽B(tài)。姚最在《續(xù)古畫品》中記蕭賁的繪畫是“不學(xué)為人，自?shī)识选！贝_立了文人畫的中心論調(diào)。
說(shuō)到文人畫，我們就要提到王維，唐代詩(shī)歌盛行，大詩(shī)人王維以詩(shī)入畫，王維是中國(guó)文人畫史上的一個(gè)關(guān)鍵人物，被譽(yù)為文人畫之祖、唐代的“詩(shī)佛”。 在中國(guó)繪畫史上曾出現(xiàn)過(guò)一種別具風(fēng)格的畫種，它高遠(yuǎn)淡泊，超然灑脫，滲透著禪的意境，這就是“禪畫”。禪畫筆簡(jiǎn)意足，參禪的“詩(shī)佛”王維使禪心與畫意融合在其“水墨渲淡”山水畫中，很受當(dāng)時(shí)奉佛的文士和佛門中人贊賞，仿效者甚多，于是“禪畫”就形成了。王維首開禪畫先河之后，影響了一批像貫休、石恪這樣的禪畫大家。到了宋代，禪畫達(dá)到了一定的境界；所謂的文人畫，實(shí)際上是以禪宗思想為審美原則，追求淡泊高遠(yuǎn)、以意境相尚的禪宗畫；而禪宗畫又把文人畫的簡(jiǎn)淡清幽在禪悟中推到了極至。因此，禪畫與文人畫有著極其緊密的淵源聯(lián)系。所以我們可以認(rèn)為，王維是文人畫的始祖，是文人畫的開創(chuàng)者。
雖然后人董其昌把王維尊為文人畫之祖，但名副其實(shí)的文人畫形成于元代。因?yàn)樵坝杏绊懙漠嫾掖蠖既胧耍史Q“仕畫”。仕人畫與文人畫是一脈相承的，實(shí)際上仕人畫就是后來(lái)的文人畫。大都認(rèn)為宋代坡對(duì)文人畫的形成與發(fā)展起到關(guān)鍵作用。
坡既是文人畫的倡導(dǎo)者，又是一個(gè)著名的文人畫家。他在文學(xué)和書法上有著卓越的成就，作畫只是讀書吟詩(shī)之余的事，但對(duì)文人畫的發(fā)展卻有很大的影響。他最大的貢獻(xiàn)，就是奠定了文人畫的理論基礎(chǔ)。他強(qiáng)調(diào)作品的天然意趣，緣物寄情有感而發(fā)；反對(duì)論畫止于形似，注重意象造型；提倡詩(shī)畫一律，托物言志；表現(xiàn)方法不受程式束縛，強(qiáng)調(diào)畫外意境。蘇軾的理論對(duì)后世影響很大，自宋以后，文人畫成為一種潮流，經(jīng)久不衰。
二、元代政治動(dòng)態(tài)分析
元代是中國(guó)封建社會(huì)歷史長(zhǎng)河中一個(gè)相對(duì)復(fù)雜的朝代，蒙古族入侵中原并掌握朝政，使得不同民族之間、不同宗教之間、不同文化之間產(chǎn)生了矛盾沖突，以及其它諸多不和諧的因素，而這些都對(duì)元代文人畫的興盛起著極其深刻的影響。元代的這種自由創(chuàng)作環(huán)境是由多方面原因促成的。首先，元代蒙古統(tǒng)治者是游牧民族，經(jīng)濟(jì)落后，所以他們要用武力征服世界，靠掠奪獲得財(cái)富。在元代知識(shí)分子得不到重用，甚至是冷落對(duì)象。其次，元代統(tǒng)治者對(duì)文化缺乏關(guān)心和熱忱，對(duì)于繪畫藝術(shù)更是采取漠視的態(tài)度，如廢除科舉制度和廢除畫院，中國(guó)歷史幾千年的科舉制度廢除，使得文人士大夫們沒(méi)有了仕途上的希冀，無(wú)力反抗現(xiàn)狀只能把他們的內(nèi)心世界通過(guò)詩(shī)畫表達(dá)出來(lái)，而隱逸在當(dāng)時(shí)更是成為了逃避現(xiàn)實(shí)社會(huì)的普遍現(xiàn)象。再次，蒙古統(tǒng)治者對(duì)漢民族實(shí)行民族歧視政策，將不同的民族和不同的身份依次分等級(jí)，漢人特別是文人士大夫在元代失去了在之前歷史上的尊貴身份和優(yōu)厚待遇，他們?cè)诰裆鲜挚鄲瀴阂趾捅瘺觥?/p>
三、元代文人畫興盛原因
文人畫在元代之前并沒(méi)有得到大力的推崇，為什么到了元代卻興盛起來(lái)了呢？這里面包含有幾個(gè)主要的原因：
1、新的畫材運(yùn)用。在元代繪畫材料有了變化，主要是指在生宣紙上作畫。元代文人畫家喜歡在生紙上作畫，生紙這種材料正好適合于表達(dá)山水畫的這種“寫”的書法趣味，促使元代山水畫的形式產(chǎn)生了轉(zhuǎn)變，這對(duì)元代文人畫的興盛有一定的促進(jìn)作用。
2、元初因畫院的解體，元朝統(tǒng)治者不重視繪畫藝術(shù)，與宋代統(tǒng)治者對(duì)畫院的控制權(quán)相比，元代畫家都已經(jīng)不再受他人指使，文人畫家們不必去附和他們的審美需要，而可以根據(jù)個(gè)人喜好去選材和表現(xiàn)，在創(chuàng)作上已經(jīng)相對(duì)自由，不再作為政治消遣，而當(dāng)作寄情山水、發(fā)泄情感的一種方式，從而形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。
3、元代特殊的社會(huì)環(huán)境導(dǎo)致了文人的歸隱，但也因此而促使了他們成為繪畫創(chuàng)作的主體。元代統(tǒng)治者對(duì)中原文化淡漠，文人士大夫任自己的畫筆在天地間自由的揮灑，他們對(duì)周遭動(dòng)蕩的社會(huì)置若罔聞，而是醉心于自己另一個(gè)世界，像他們所仰慕的高人志士一樣，悠閑的賞月、垂釣、對(duì)弈、吟唱，如此恬適清閑，形成特有的元代文人的人生信仰和精神取向。他們的作品天真爛漫、放逸灑脫，也使得文人畫在特定的歷史時(shí)期會(huì)如此興盛。
4、元代文人畫的杰出代表的推動(dòng)。元四家是指黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙四位生活在江浙一帶的畫家。他們生活于元末社會(huì)動(dòng)亂之際，雖然每個(gè)人的社會(huì)地位及境況不同，但都有不得意的遭遇，藝術(shù)上直接或間接地受趙孟\的影響。元四家的作品雖然都有各自的創(chuàng)新風(fēng)格和獨(dú)特的藝術(shù)手法，但是他們都擅長(zhǎng)詩(shī)書畫印的結(jié)合，都強(qiáng)調(diào)繪畫的娛樂(lè)性，注重筆墨趣味。他們的山水畫代表了中國(guó)山水畫史上的一個(gè)高峰，也是中國(guó)文人畫成熟的標(biāo)志。
文人畫家們以非凡的功力成功地將詩(shī)的意境、書的筆法、畫的傳統(tǒng)通過(guò)對(duì)自然景物的感受，默契神會(huì)，發(fā)揮得淋漓盡致。元代是文人畫進(jìn)入全面成熟和完善的階段，成為中國(guó)文人畫運(yùn)動(dòng)中最重要的一環(huán)，也是文人畫運(yùn)動(dòng)的里程碑，代表著中國(guó)山水畫的發(fā)展方向。 （責(zé)任編輯：劉小紅）
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