時間：2023-05-29 17:40:13
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇海涅的代表作，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
科學本身充滿了藝術美，一個簡單的數字零，在科學家的眼中卻頗有王者氣象。科學與藝術是一對分不開的翅膀，科學可以通過藝術的想象來啟發靈感，藝術又離不開科學抽象的支撐。這一點，古今中外都有許多例子來證明。同學們可以從張衡、愛因斯坦、達芬奇、蘇步青、錢學森的事例中選擇典型材料來證明論點，也可以從沈致遠對“數”的美麗描述中來說明觀點。
理論論據：想象力比知識更重要。
——愛因斯坦
科學家可借藝術之瓦，攻科學之堅；藝術家可借科學之梯，攀藝術之峰。——愛因斯坦
陀斯妥耶夫斯基給予我的東西比任何科學家給予我的都要多，比高斯還多！——愛因斯坦
藝術和科學的共同基礎是人類的創造力，它們追求的目標都是真理的普遍性。——李政道
科學與藝術——一枚硬幣的兩面。——李政道
科學揭示宇宙的奧秘，藝術揭示情感的奧秘。——吳冠中
事實論據：
愛因斯坦幾乎每天都要拉琴，他在緊張思索光量子假說和廣義相對論的日子里，每當遇到困難，就放下筆，拿起琴弓。那優美、和諧、充滿想象力的旋律，激發他對物理學的深思，引導他在數學王宮里作自由、創造性的遐想……
愛因斯坦不僅是一個有造詣的小提琴家，而且還能彈一手好鋼琴。最意味深長的動人的情景是，他常常同普朗克在一起演奏貝多芬的作品。彈鋼琴是量子論的創始人普朗克，演奏小提琴的，則是相對論的創始人愛因斯坦。量子論和相對論共同構成了本世紀物理學科的兩大支柱，在科學上面他們共同描繪了物理學的一幅優美壯麗的圖景，在音樂藝術中，他們同樣能奏出扣人心弦的和聲。
除音樂外，愛因斯坦還推崇文學。他熱愛莎士比亞、歌德、海涅、陀斯妥耶夫斯基和蕭伯納的作品。在他青年時代，他常常同友人在一起朗誦海涅的《哈爾茨山游記》。大家知道，高斯是十八、十九世紀的德國偉大的數學家，可是在愛因斯坦的心目中，陀斯妥耶夫斯基比高斯更重要。
在愛因斯坦看來，科學和藝術之所以值得追求，還因為它們體現了一種絕對和諧的美。“三角形的三個高交于一點”，這一幾何命題就具有高超的邏輯美，它在人們心中所激起的美感同貝多芬的《田園交響曲》在人們的心中所激起的美感是一致的……
在愛因斯坦看來，科學和藝術之所以是相通的，在于兩者都要以豐富的想像力為心理背景。
(趙鑫珊《愛因斯坦與藝術》)
零和自然數以及帶負號的自然數統稱為整數。以零為中心，將所有的整數從左到右依次等距排列，然后用一根水平直線將它們連起來，這就是“數軸”。每個整數對應于數軸上的一個點，這些點以等距離互相分開。你看！負數和正數分列左右如雁翅般排開，零據中央，頗有王者氣象。
我有一首小詩單詠零：
零贊
你自己一無所有
卻成十倍地賜予別人
難怪你這樣美
像中秋夜的一輪明月
(沈致遠《說數》)
一個人在自然科學領域做出了杰出的貢獻，在文學和藝術領域照樣也可以有卓越的成就，科學家也是文學家的張衡就是一個鮮明的例子。
張衡不僅發明了用于觀測天象的渾天儀和用于測量地震的地動儀，而且還是一位很有成就的文學家。
漢代的代表性文學形式是辭賦，而張衡在賦史上是承前啟后的作家，他的代表作是大賦《二京賦》，小賦《歸田賦》，另外，他還有一首著名駢體詩《四愁詩》，這些文學作品對后世均產生了深遠的影響。
蘇步青不僅是一位著名的數學家，同時也是一位優秀的詩人。他在教學科研之余，與江問漁、王季梁、祝廉先、錢寶琮、胡哲敷、劉淦芝、鄭曉滄等教授及張鴻謨助教在一起，組織了“湄江吟社”。他們工作之余經常邀約在一起，寄情于湄江山水，拾柴煮茶，吟詩作賦，為湄潭人民留下眾多珍貴的詩詞，豐富了湄潭文化。
出版社： 上海文藝出版社
譯 者： 樓武挺
作者簡介：
埃特加？凱雷特（1967- ），以色列作家，在短篇小說、繪本小說和劇本等領域均建樹頗豐。凱雷特出生于以色列拉馬干，父母為納粹大屠殺幸存者。1992年他出版第一部短篇小說集《管道》。1994年第二部短篇集《消失的基辛格》獲得廣泛關注。2006年，凱雷特當選為以色列“文化杰出基金”優秀藝術家。2007年，他和妻子合作導演的電影首作《水母》獲戛納電影節金棕櫚最佳處女作獎。2010年，榮獲法國文藝騎士勛章。另獲總理文學獎、文化部電影獎等。目前擔任內蓋夫大學和特拉維夫大學講師。
內容簡介：
短篇小說集《突然，響起一陣敲門聲》古怪有趣，帶著同情的腔調，故事的結尾永遠出乎意料。敘述隨意不做作，如同閑談，卻有詩意。這些故事將直抵你內心深處，讓你久久難忘。
推薦理由：
埃特加?凱雷特的短篇小說兇猛、有趣，充滿能量和洞見，同時常常深刻、悲劇而又非常感人。
――阿摩司?奧茲
這些故事短小、陌生、有趣，但語調卻顯得隨意。這些故事像笑話卻不是笑話。埃特加 凱雷特是個應當嚴肅對待的作家。
――揚?馬特爾
埃特加?凱雷特已經寫了幾本好書，但這是他最好的一本。這些故事，是我很長一段時間以來讀到的最有趣、黑暗和悲傷的故事。可以說這本書非常卡夫卡，但其實應該說非常凱雷特。
――喬納森?薩福蘭?弗爾
出版社： 譯林出版社
譯 者： 傅惟慈
作者簡介：
托馬斯?曼， 二十世紀德國文壇最為著名的現實主義作家，生于呂貝克名門望族之家。1901年，以長篇小說處女作《布登勃洛克一家》而聲名煊赫，奠定了他在文壇的地位；1924年，以另一部長篇小說《魔山》聞名世界。還著有《浮士德博士》《綠蒂在魏瑪》《托尼奧?克勒格爾》《大騙子克魯爾的自白》等作品。
1929年，由于曼在文學藝術領域的杰出貢獻，“主要是由于偉大小說《布登勃洛克一家》”，獲得諾貝爾文學獎。
內容簡介：
《布登勃洛克一家》描寫的是呂貝克望族布登勃洛克家族四代人從1835年到1877年間的興衰史。通過布登勃洛克家族在壟斷資產階級家族的排擠、打擊下逐漸衰落的歷史描寫，詳細的揭示了資本主義的舊的刻意盤剝和新的掠奪兼并方式的激烈競爭和歷史成敗，成為德國19世紀后半期社會發展的藝術縮影。但因作者受叔本華、尼采哲學思想的影響，小說對帝國主義勢力持無能為力的消極態度，對自由資產階級抱無可奈何的哀惋情緒。
推薦理由：
《布登勃洛克一家》寫于19世紀的最后幾年，出版于20世紀的第一年，寫這本書的時候，曼只有25歲，以這樣的年齡寫下了這本跨越了大半個世紀，經歷了四代人生活的家族史，無論從年代上來看還是從年齡上看都是非常了不起的創舉，是一種令人驚異的天賦。這本書后來為他獲得諾貝爾獎做出了貢獻，這充分印證了海涅的話：好的作家往往一開始就能寫出好的作品。
語言與沉默
副標題： 論語言、文學與非人道
原作名：Language and Silence
出版社： 世紀文景/上海人民出版社
譯 者： 李小均
作者簡介：
喬治?斯坦納（George Steiner，1929― ） 美國著名文藝批評大師與翻譯理論家，當代杰出的人文主義知識分子，熟諳英、法、德等數國語言與文化，執教于牛津、哈佛等著名高校。主要研究語言、文學與社會之間的關系及“二戰”大屠殺的影響。美國文理學院榮譽會員，曾獲法國政府榮譽團騎士級獎章、阿方索?雷耶斯國際獎等多項殊榮。代表作有《語言與沉默》《悲劇之死》《巴別塔之后》等。
內容簡介：
本書是喬治?斯坦納的代表作，也是20世紀西方人文批評的經典著作。其核心議題是語言、文學批評與人道主義（及反人道主義）。其輯錄的文章寫于不同時期，但都共有一個根本的主題――語言的生命。在斯坦納看來，語言是文化的代表。而現代西方的幾股非人道主義逆流（尤其是納粹）導致了語言文化的濫用與污染，使西方文學的創作陷入“沉默”。因此，在經歷了種種浩劫之后，語言及其相關的現實世界究竟該何去何從？批評家與知識分子在這一過程中又該擔當何種責任？
推薦理由：
最徹骨的現代啟示錄，最宏闊的人文主義襟懷，本書的主題――對政治暴行的深入反思――極具當代性，對文學的梳理兼具歷史感與現實關懷，可謂能指引我們重識自身與時代的經典作品。
（日本人）
出版社： 中信出版社
譯 者： 周以量
作者簡介：
橘玲，日本知名作家，畢業于早稻田大學。2002年出版的經濟小說《洗錢》，被評為“驚天動地的合法避稅小說”；2006年出版的《永遠的旅行者》入圍第山本周五郎獎；其他作品還包括《在殘酷世界里生存下來的唯一方法》《在下雨的星期天思考幸福》等。
內容簡介：
談論日本和日本人，美國人類學家本尼迪克特的《菊與刀》是繞不開的經典。然而，時過境遷，這部奠基性著作的時效性、局限性日益顯著。而《（日本人）》顛覆了對日本人的所有思維定勢，運用進化心理學、社會學、政治學、經濟學等最新研究，對日本和日本人進行系統分析。由此入手，《（日本人）》進而分析經歷了兩次“體制轉型”――19世紀的明治維新和20世紀的戰后改革――的現代日本社會，富有洞察力地揭示出當今日本的混亂迷失及其深層原因，并對日本該如何重新找到“國家定位”提出了自己的建議。《（日本人）》的論述精辟、犀利且引人深思，完全顛覆以往我們對日本的想象。
【關鍵詞】浪漫主義音樂 舒曼 鋼琴作品《沖動》 回旋曲式
18世紀末19世紀初的歐洲資產階級民族和民主革命時期，以奧地利作曲家舒伯特的藝術歌曲和德國作曲家韋伯的歌劇為標志開始形成浪漫主義形式，一直延續到19世紀20年代。
浪漫主義與古典主義音樂的崇尚理性、重視規范、要求感情的節制不同，首先，在浪漫主義音樂作品中重視和反映民族的特點，在民間藝術中尋取創作素材。其次，作曲家聯系現實生活，在作品中用民間傳說、神話史詩中的題材和形象來體現自己的理想和愿望。同時，在創作手法上做了許多革新。因此，鮮明的民族風格、強調主觀性、注重個人情感表達、偏重個性化的心理刻畫、感情熱烈而奔放、形式不拘一格成為浪漫主義音樂的主要特征。
舒曼是19世紀浪漫派最卓越的代表人物之一，是舒伯特和韋伯一脈相承的傳人，他的音樂創作同海涅的詩歌相似，號召人們進入一個具有崇高博愛的精神境界，歌頌感情的豐富和美妙，視音樂為取之不盡的源泉。無限的熱情、激烈的沖動、興奮的浪漫想象是他的音樂特色。他是大膽的革新者，力圖在音樂中更精確、更具體地反映現實生活，極力將音樂作品寫得同詩歌更為接近，他也是最偉大的鋼琴作曲大師之一，在作品中把古典的結構和浪漫的情趣融為一體，集中表現了許多日后成為浪漫主義鋼琴風格的語匯特征。舒曼常說：“一切豐富多彩的現實生活的印象，都可以用音樂傳達出來。”所以，他的鋼琴曲中，有些是寫景、寫物、寫情的小品，既有抒情的，也有戲劇性的。它們連接成為套曲或曲集，套曲的新穎之處在于音樂形象異常的鮮明和突出，并且自由地結合運用了組曲和主題變奏的原則。
幻想小品集（作品第12號）是由8首樂曲組成，是他獨特風格的代表作之一，更是傳世名作，在鋼琴家的音樂會曲目單中經常出現。這集鋼琴小品創作于1837年夏天，8首有標題的小品在內容上沒有什么連貫性，但各具不同的浪漫色彩和幻想情調。
《沖動》是曲集的第二首，f小調、6/8拍，急快板（Molto vivo），回旋曲式結構。A段是基本主題（1—16小節），由8+8反復樂段構成，其中第一樂段分為兩個樂句，每個樂句又由兩個樂節構成。
譜例1：
主旋律從第5拍的弱拍進入，開始出現在左手，右手用八分音符與主旋律同節奏的斷奏和弦為之伴奏。左手旋律從Ⅳ級音的斷音上行級進開始，再向上大六度跳進后，停在Ⅶ級導音上，形成了兩個急速起伏的波浪，其力度應按“?、s?”的標記演奏，并要注意附點及連音與斷音的對比變化。第2小節左手從大字組的Ⅴ級音C，向上兩個八度用踏板的漸強琶音，導引出反復的樂節，反復時仍由左手為主演奏旋律，強弱起伏同前，但是由于左手在第3小節標有“s?”記號的Ⅴ級音持續八度的長音上使用了踏板，使主題處在內聲部之中，所以演奏時，應使其突出些才能聽清楚。第4小節左、右手快速交替，用Ⅴ級音C，向上八度的漸強，把明亮的第二樂句交給了右手，第二樂句前面樂節實際從第5拍Ⅴ級音C1，向上兩個八度至C3音形成主題的高音點后，再音階式的下行至C2音；第二樂節由帶短倚音的Ⅳ級音向上四度至標有“s?”的Ⅶ級音，再向下六度跳進后的反向級進構成。左手伴奏是分解的和弦音型，但是每小節的第1拍、第4拍上都標記“?”記號，并用踏板強調，使低音聲部隱伏的線條非常清晰，加之左右手交錯的節奏型和音區音色的對比變化，所以演奏時，應仔細地處理好伴襯的三聲部復調效果。第一樂段在第8小節終止在平行大調?A的主和弦上。樂段原樣反復一遍后，結束在第16小節的第3拍。基本主題要演奏得起伏而連貫、急速又激情。總之，熱情奔放和洶涌澎湃是其鮮明的特點。
第一插部B段（16—40小節），是單主題三部曲式結構。把?A大調的主和弦作為新調的屬和弦，直接轉入?D大調。
譜例2：
第一樂段a（16—24小節），采用新的音樂材料，樂段由兩個樂句構成，每個樂句均分為兩個樂節。第一樂句右手從標記“P”記號處，以柔和而滾動的十六分音符華彩音型的漸強開始，由帶變化音的向上音階，再向上三度跳進后的重音回落屬音上所構成的樂節，又重復一次組合而成。左手低音部是主屬交替的長音，但次中音聲部并非消極的陪襯，而是從屬音向上帶變化經過音的副旋律與之伴隨。第二樂句右手的旋律，從20小節第4拍Ⅲ級音華彩音型的隱伏下行音階開始，至主音的長音上形成了第一樂節；再從主音繼續下行停在Ⅴ級音的長音上。左手演奏的兩個旋律對比清晰，次中音聲部在第20小節第6拍進入時，與主旋律形成低十度的自由模仿，演奏這里應稍漸強，把聲音透出來，而第二樂節則是低十度的平行進行，終止在減弱的主和弦上。主、復調互為交織滲透的織體寫法，音響形象各異，色彩鮮明。
浪漫曲俄文為романс，曾音譯為“羅曼斯”，來自西班牙語romance。
在16―17世紀的西班牙，“羅曼斯”是指用羅曼語寫的世俗歌曲，以區別于用拉丁語寫的宗教歌曲。在歐洲其他國家，也曾用“羅曼斯”一詞作為與詩相結合的抒情歌曲的通稱。
18世紀以后，這一用語有所變化。在法文中romance一詞由兩個不同的詞chanson（歌曲，曾音譯為“香頌”）和melodie（藝術歌曲，由德彪西首用）所代替；在德文中，Romanze由Lied所代替，Lied一詞含義廣泛，既包括民歌，又包括舒伯特及舒曼等作曲家的藝術歌曲；在英文中，romance兼指抒情歌曲及抒情樂曲，“歌曲”通常使用song一詞。
在俄羅斯，自19世紀初起，一直沿用“浪漫曲”（романс）一詞，作為一種有樂器（主要是鋼琴）伴奏、與詩詞相結合的聲樂體裁的名稱。“浪漫曲”有人譯作“藝術歌曲”，其實并不妥當，特別是“城市浪漫曲”、“生活浪漫曲”、“茨岡浪漫曲”等不宜譯作“城市藝術歌曲”、“生活藝術歌曲”、“茨岡藝術歌曲”，應當說，通譯作“浪漫曲”是恰當的。
俄羅斯浪漫曲的形成
18世紀以前，長期流傳于廣大農村的民歌、城鄉教堂的“康特”（贊美詩）、合唱曲、歌劇等等，構成了俄羅斯聲樂音樂的繁榮景象。
18世紀下半葉，隨著城市生活的發展，產生了俄羅斯的城市歌曲，被稱作“羅斯歌曲”（российская песня），是以俄羅斯詩人的詩譜寫的歌曲，有別于當時流行的以法語和意大利語歌詞寫成的歌曲或詠嘆調。
在“羅斯歌曲”中廣泛采用當時著名詩人杰爾查文、德米特里耶夫等的詩作，曲作者的代表人物是18世紀90年代嶄露頭角的杜布揚斯基（1760―1796）和科茲洛夫斯基（1757―1831），他們二人被認為是俄羅斯浪漫曲的先驅。
從19世紀初起，“羅斯歌曲”一詞逐漸不再使用，而代之以“俄羅斯歌曲”（русская песня）和“浪漫曲”兩個并無嚴格區分的稱謂。
“俄羅斯歌曲”是指與俄羅斯民歌有緊密聯系的創作歌曲，甚至包括民歌的自由的、有創造性的改編。詩人梅爾茲利亞科夫（1778―1830）、杰利維格（1798―1831）、茨岡諾夫（1797―1831）、柯里佐夫（1809―1842）、作曲家瑞林（1766―1848）、卡申（1770―1841）、魯平（1789―1841）等寫有許多風格濃郁的“俄羅斯歌曲”。梅爾茲利亞科夫寫詩、卡申作曲的《黑眉毛，黑眼睛》《在平坦的河谷里》等歌曲在民間被簡化后作為民歌流傳，是“俄羅斯歌曲”與民歌的親緣關系的最好說明。
在一段時間內，“浪漫曲”與“俄羅斯歌曲”兩個名稱并用，如詩人杰利維格自己將1825年寫的《夜鶯》（后由阿里亞比約夫作曲）標為“俄羅斯歌曲”，而1833年出版的茨岡諾夫作詩、瓦爾拉莫夫作曲的《紅衣裙》則標為“浪漫曲”，其實二者風格十分近似。以后二者逐漸趨一為“浪漫曲”。
19世紀前半葉的浪漫曲中有一些被稱為“城市浪漫曲”、“生活浪漫曲”，是在俄羅斯、烏克蘭以及茨岡民歌的基礎上發展起來的城市文化的產物，在社會與家庭生活中廣為流傳，最初帶有沙龍的感傷情緒的痕跡，含有多種舞曲（圓舞曲、瑪祖卡舞曲、波列羅舞曲）的因素，多以茹科夫斯基、巴拉頓斯基、巴丘什科夫等人的詩譜曲。
應當提到的是，當時一些茨岡歌唱家對“羅斯歌曲”及“俄羅斯歌曲”的演繹受到俄羅斯各階層人的歡迎，因而獲得了“茨岡浪漫曲”的稱呼。“茨岡浪漫曲”可以看作是俄羅斯浪漫曲的一個特殊的分支，延續了很久的時間，積累了很多的曲目，如：《哀哭的小藍鴿》（德米特里耶夫詩，杜布揚斯基曲）、《親愛的姑娘昨晚坐在我身邊》（杰爾查文詩，柯茲洛夫斯基曲）、《告別情郎》（柯里佐夫詩，久比尤克曲）、《眼中淚光》（巴甫洛夫詩，布拉霍夫曲）等。
19世紀上半葉，阿里亞比約夫、瓦爾拉莫夫、古里遼夫和格林卡等作曲家大大豐富了浪漫曲的題材和表現力，使俄羅斯浪漫曲獲得了世界性的聲譽；其后，達爾戈梅斯基、巴拉基列夫、穆索爾斯基、柴科夫斯基、里姆斯基－科薩科夫、拉赫瑪尼諾夫等作曲家更對浪漫曲的創作繼續進行開拓，賦予了新的面貌。普希金、萊蒙托夫、涅克拉索夫、丘特切夫、阿•康•托爾斯泰等卓越詩人為俄羅斯浪漫曲提供了大量優秀的詩作。
浪漫曲逐步發展成一種具有多樣形式的聲樂體裁，通常包括：
敘事曲，內容多為民間傳說、英雄事跡、古代軼事、幻想故事等。如：《黑披肩》（普希金詩，維爾斯托夫斯基曲）、《斯韋特蘭娜》（茹科夫斯基詩，瓦爾拉莫夫曲）、《夜巡》（茹科夫斯基詩，格林卡曲）等。
悲歌，表現沉思、憂郁、悲傷的作品，有時具有哲理性。如：《我悲傷》（萊蒙托夫詩，阿里亞比約夫曲）、《為了你遙遠祖國的海岸》（普希金詩，鮑羅丁曲）、《你知道那地方》（丘特切夫詩，柴科夫斯基曲）、《秋葉飄零》（埃利斯詩，塔涅耶夫曲）等。
飲酒歌，具有豪放、歡慶以至英雄氣質的作品。如：《我們來自遙遠的地方》（亞澤科夫詩，阿里亞比約夫、達爾戈梅斯基先后譜曲）、《飲酒歌》（阿普赫金詩，多納烏洛夫曲）等。
船歌，起源于意大利威尼斯的船夫歌曲，后成為眾多作曲家喜愛寫作的體裁。如：《威尼斯之夜》（科茲洛夫詩，格林卡曲）、《船歌（年輕的船夫）》（科尼詩，瓦爾拉莫夫曲）等。
小夜曲，起源于西班牙及意大利的民間情歌，后成為眾多作曲家喜愛寫作的體裁。如：《夜晚的輕風》（普希金詩，維爾斯托夫斯基、格林卡、達爾戈梅斯基及其他作曲家先后譜曲）、《唐•璜小夜曲》（阿•康•托爾斯泰詩，柴科夫斯基曲）等。
搖籃曲，如：《睡吧，農家的孩子》（奧斯特洛夫斯基詩，穆索爾斯基曲）、《搖籃曲》（邁科夫詩，柴科夫斯基曲）等。
俄羅斯浪漫曲主要作曲家風格概述
俄羅斯浪漫曲最早的代表作曲家是阿里亞比約夫、瓦爾拉莫夫和古里遼夫，他們素有“18世紀上半葉浪漫曲大師”之稱。
阿里亞比約夫（1787―1851）在19世紀20年代初已是戲劇音樂、鋼琴曲和浪漫曲的知名作曲家，他的《夜鶯》一歌使他名震遐邇，但他早期的作品大多并未脫出傷感的巢臼。可能因為是“十二月黨人”的同情者，他卷入一宗案件而遭流放，使他的樂風有所轉變。在他大約150首浪漫曲中，一部分是憂郁的、多愁善感的，常采用“的”音調、結尾注明“漸弱”或“聲音逐漸消失”等手法（見《冬天的道路》《薩沙》等歌）；另一些作品則充滿戲劇性與感情的爆發力，如在流放期間寫的《額爾齊斯河》中發出“讓憂愁隨河水流去吧”的呼喊，在悲歌《覺醒》中運用慷慨激昂的音調，在一些社會題材的浪漫曲如《乞丐》《鄉村更夫》中表現深沉的內心感受，等等。他的浪漫曲的伴奏部分寫得相當精細，和聲、調性富于變化，喜用震音和裝飾音，常給人以鮮明的印象。
30至40年代是另外兩位浪漫曲大師――瓦爾拉莫夫和古里遼夫創作的高峰期，他們常常作為城市浪漫曲繁榮時期的代表人物而被相提并論。他們二人都掌握了俄羅斯民歌的風格，不僅諳悉民歌的音調、結構，而且熟知民間歌手的表演方式和特色，所以他們能創造出為很多人所接受、所喜愛的歌曲。
瓦爾拉莫夫（1801―1848）少年時期進入宮廷合唱團，接受了比較完整的、特別是聲樂方面的音樂知識，1819年走上專業音樂家的道路，專門從事抒情聲樂曲的創作，共寫有約220首浪漫曲。他的浪漫曲植根于俄羅斯民歌，但具有鮮明的創造性。他十分注重旋律的表現力，力求流暢、靈巧、優美，傳遍世界的《紅衣裙》（常被列入“茨岡浪漫曲”）是他旋律寫作才能的突出證明。他善于寫作氣息寬廣、近似民歌中“曼調”的歌曲，《街上風雪呼嘯》《小草為什么這樣早就枯黃》等都很動人。他的浪漫曲有時運用舞曲（圓舞曲、波羅涅茲舞曲等）的節奏，如他以波列羅舞曲富有彈性的節奏寫的《孤帆》恰切地表現了萊蒙托夫詩的意境。
古里遼夫（1803―1858）出身于一個農奴音樂家的家庭，30年代初與其父同時獲得自由。他主要寫作鋼琴曲和聲樂浪漫曲（總數為88首）。他的風格一部分接近民歌，如他的代表作《小鈴鐺》（馬卡羅夫詩）以純樸的民歌音調表現了三套車夫的悲慘命運；《少女的憂傷》（柯里佐夫詩）是以圓舞曲節奏寫的“茨岡浪漫曲”；還有一些是深沉真摯的抒情浪漫曲，如《別離》（柯里佐夫詩）運用了朗誦式的節奏、出其不意的休止等表現了歌曲中主人公的激動和痛苦，而《心中的音樂》（阿伽遼夫詩）則以旋律的起伏多變傳達了內心的感受。
格林卡（1804―1857）是俄羅斯古典浪漫曲的創立者。1836至1842年（即寫作歌劇《伊萬•蘇薩寧》和《魯斯蘭與柳德米拉》的時期）是格林卡創作的繁榮期，他的浪漫曲達到了情感與思想、形式與內容高度統一的境界。從總的面貌而言，他的浪漫曲具有這樣一些特點：旋律平易、流暢、優美，同時又具有活力、充滿熱情；和聲語言更為豐富、新穎；調性布局富于變化；曲式有所創新，如含變化因素的分節歌，簡潔的復三段體等。1840年，他以庫科爾尼克（1809―1868）詩譜寫的聲樂套曲《告別彼得堡》創造了多種體裁的形象生動的浪漫曲（共12首），其中的《百靈鳥》委婉清新，《蔚藍色的海浪平息了》以“船歌”的風格寫成，《從山國上降下迷霧》具有猶太民歌的色彩。他以普希金詩譜寫的《血液里燃著愛的火焰》《阿黛莉》《玫瑰在哪里》等都堪稱佳作，《我記得那美妙的瞬間》更可稱為經典，詩中初見的歡欣――離別的痛苦――重逢的激動在格林卡時而溫柔、時而激情澎湃的音樂中表現得十分完美。格林卡還寫過一些充滿戲劇性的浪漫曲，如以茹科夫斯基詩寫的《夜巡》、以歌德詩（古別爾俄譯）寫的《紡車旁的格蕾辛》等都以深邃的心理刻畫見長。
達爾戈梅斯基（1813―1869）是緊接在格林卡之后的俄羅斯民族樂派作曲家。他的浪漫曲及歌曲共約有100首。他主要寫作抒情浪漫曲，如早期的“俄羅斯歌曲”《十六歲》（杰利維格詩），以鮮明的世態風俗的描寫勾畫出一個戀愛中的農村少女的形象；《我悲傷》《又寂寞，又悲哀》（以上2首為萊蒙托夫詩）等是“抒情獨白式”的浪漫曲，表現了詩人內心世界和世俗環境的沖突；《夜晚的輕風》和《我仍然愛他》（以上2首為普希金詩）等是具有古典韻味的作品，曲式嚴整，風格精致；在《九級文官》（溫伯格詩）、《蛆蟲》《老班長》（以上2首為庫羅奇金譯自法國詩人貝朗瑞詩）等作品中，達爾戈梅斯基以戲劇朗誦的節奏、生動形象的旋律開創了諷刺浪漫曲的先河。
安東•魯賓斯坦（1829―1894年）于50年代初開始寫作浪漫曲，多選用俄羅斯詩人菇科夫斯基、普希金、萊蒙托夫的詩作和德國詩人歌德、海涅的譯為俄文的詩作譜曲，他的浪漫曲和歌曲的總數約有160余首。他注重寫作簡潔、流暢動聽而又不流于表面華麗的旋律，浪漫曲《歌手》（普希金詩）、《旋律》（拉茲馬澤詩）都令人難忘。由于寫有約20部歌劇，魯賓斯坦的浪漫曲中常顯現歌劇中詠嘆與宣敘兩種因素交融的特點，我們可以從浪漫曲《夜》（普希金詩）、《愿望》（萊蒙托夫詩）等作品中感受到。他對東方風格的偏愛也在浪漫曲寫作中流露出來，以阿塞拜疆詩人沙菲的詩譜寫的聲樂套曲《波斯歌曲》（作品34號，共12首）成為他流傳最廣的作品。
“強力集團”的五位作曲家（從巴拉基列夫到里姆斯基一科薩科夫）都寫作浪漫曲，并各有建樹。
巴拉基列夫（1837―1910）于50年代中期（當時他還是喀山大學數學物理系的學生）開始寫作浪漫曲。在他總數約為80首的浪漫曲中，早期作品一類具有“俄羅斯歌曲”風格（如以柯里佐夫詩寫的《來我身旁》），還有一類具有詩意盎然的抒情氣質（如以萊蒙托夫詩寫的《金魚之歌》）。《皓月當空》是巴拉基列夫浪漫曲中最具古典風格的一首，節拍變化（4／4轉6／8）、力度變化和伴奏織體變化等手法運用得十分巧妙。巴拉基列夫在游歷了高加索以后寫了多首“東方浪漫曲”，1863年寫的《格魯吉亞歌曲》（普希金詩，即《美人啊，莫在我面前歌唱》）最具有代表性，曲中地域色彩和憂郁情調水融，動人情懷。晚期作品一部分趨于深沉，一部分仍保持著明朗歡樂的青春活力，如1908年修訂出版的《你多么迷人》和《西班牙歌曲》至今仍是歌唱家常選的曲目。
居伊（1835―1918）寫了約250首浪漫曲與歌曲，其中大部分是小品，主要特點是富于抒情性。他的浪漫曲很少具有戲劇性和高亢的激情，常是率真淡雅的、娓娓的吟唱；獨特的旋律語言，不刻意模仿某種旋律風格，但獨有韻味；結構簡潔，如《丁香花匆匆凋謝》實際上是一首曲調略有變化的分節歌，《烏云》是含有再現因素的短小的兩段體，等等。他于1899年發表的《25首普希金詩組歌》（作品57號）頗獲好評，其中《皇村雕像》堪稱精致，《燒毀的信》是做了充分展開、揮灑得相當自如的一首。居伊晚年還以涅克拉索夫的詩如《老年》《饑餓的女人》等寫過一些社會題材的浪漫曲。
鮑羅丁（1833―1887）寫有16首浪漫曲和歌曲。1854至1855年間，當他還是外科醫學院四年級學生的時候，寫過3首帶鋼琴伴奏、大提琴助奏的浪漫曲，其中2首具有“俄羅斯歌曲”風格，另一首《美麗的打漁姑娘》（海涅詩，鮑羅丁譯）則是技巧圓熟、自成一格的“船歌”。他的浪漫曲無論是具有英雄史詩氣質的《陰暗的森林之歌》《大海》，童話敘事類型的《海女王》《睡公主》（以上4首均由鮑羅丁寫詩），還是“悲歌”式的《為了你遙遠的祖國的海岸》（普希金詩），大都具有深沉含蓄、側重心理刻畫的特點。他還寫有《惟我獨尊》（阿•康•托爾斯泰詩）、《在人們家中》（涅克拉索夫詩）等幽默諷刺類型的浪漫曲。
穆索爾斯基（1839―1881）的浪漫曲具有鮮明的獨創性，總數為67首。他最早的聲樂作品是《明亮的星星，你啊，在哪里》（格列科夫詩），屬于“生活浪漫曲”范疇，具有濃郁的俄羅斯民歌的氣質。從60年代起，他寫了許多社會題材（主要是表現農民生活疾苦）的浪漫曲，如《睡吧，農家的孩子》《孤兒》《葉廖什卡的搖籃曲》等。從60年代后半葉起寫了許多諷刺題材的浪漫曲，如《神學院學生》《古典派》等，《跳蚤之歌》更是不可多得之作，其形象的生動（鋼琴伴奏中力度忽強忽弱的跳音表現跳蚤，簡單的和弦表現昏庸的國王）、聲樂表現手法的豐富（鼻音表現跳蚤的詭詐，鏗鏘有力的旋律和豪放的笑聲表現正義的人民）、和聲語言的新穎（無過渡的直接轉調、不協和和弦）等使這一作品成為一首杰作。穆索爾斯基以與生活語言十分貼近的音調、“戲劇性獨白”的手法、富有獨創性的和聲語言等充實、豐富了俄羅斯浪漫曲領域的創作。
里姆斯基－科薩科夫（1844―1908）共寫有浪漫曲80余首，大多選擇普希金、阿•康•托爾斯泰、邁科夫、費特的詩，喜愛寫作將描繪大自然和刻畫內心感受融于一爐的作品，如以普希金詩寫的《浮云飄散》《在格魯吉亞山崗上》、以阿•康•托爾斯泰詩寫的《不是高空吹來的風》《在那早春時光》等都是這種風格的范例。他的浪漫曲不僅注重詩句和旋律的結合，更注重整體意境的塑造，鋼琴伴奏部分的和聲色彩常比較濃重而多變。他的浪漫曲寫作在60年代和90年代有兩個高峰期，后期作品比早期作品更加精煉、純樸，如《回聲》（普希金詩）、《嘹亮勝過云雀歌聲》（阿•康•托爾斯泰詩）等于簡潔之中體現了詩的深刻內涵。
柴科夫斯基（1840―1893）共寫有浪漫曲100余首，他把俄羅斯浪漫曲的創作推向了一個高峰。主要特點可以概括為：一，表現力異常豐富的旋律。作為旋律大師，他的旋律有多種類型，一類是優美的抒情性旋律，常是細膩的、起伏的、氣息寬廣的，如《別信，朋友》《我從不表白》《在這個月夜》等作品中都充滿了回旋跌宕、美妙動聽的旋律；另一類是充滿戲劇性、動力性的旋律，如在《又痛苦，又甜蜜》《在喧鬧舞會上》《在白日，在深夜》等作品中，常常出現非對稱、非整齊劃一、特意打斷連貫性的旋律，有時則采取將短小、緊湊的動機式的旋律與寬廣、開闊、擴展性的旋律相結合的手法，淋漓盡致地表現出激動的心情；柴科夫斯基筆下還常出現具有民族風格或地域特色的旋律，如《夜鶯》《如果我知道》具有俄羅斯民歌風，《茨岡女郎之歌》《夜》具有茨岡浪漫曲風，《佛羅倫薩之歌》具有意大利民歌風，《唐•璜小夜曲》具有西班牙民歌風，等等。二，充分展開的、完整的結構。柴科夫斯基的浪漫曲不論曲式短小或長大，短小的如《暴風雨中的搖籃曲》，長大的如《我祝福你們，森林和田野》《小夜曲――你飛向哪里》等等，都發展得十分酣暢，而且幾乎無一沒有前奏、間奏、尾奏，不多一筆，也不少一筆。三，“交響化”手法。柴科夫援基把交響樂寫作的一些手法引進了浪漫曲領域，如在《瞬間就忘記》《在白日，在深夜》等作品中，主題“呈示―發展―再現”原則的使用、豐滿而立體化的和聲、鋼琴部分音樂的對比和類似樂隊tutti（全奏）的效果等，在人們心中掀起一陣陣情感的波瀾。
拉赫瑪尼諾夫（1873―1943）寫作浪漫曲起于1890年，止于1916年，共作有83首，被公認為浪漫曲大師之一。主要特點：一，攫人心弦的旋律。拉赫瑪尼諾夫是19世紀末、20世紀初的旋律大師，他的旋律真摯、流暢、質樸、清新、熱情洋溢，融合了多種因素（包括民歌、城市浪漫曲、古典浪漫曲、茨岡浪漫曲）的特色，如《我重又孤單》《命運》等都充滿了濃郁的民歌情調，無詞浪漫曲《練聲曲》更是體現了民歌的精髓，而以五聲音階為基礎創作的《在我窗前》《丁香花》《小島》等都令人耳目一新。二，獨特而富有創造性的曲式。拉赫瑪尼諾夫的浪漫曲很多都采用了簡潔的曲式，如：《夢》是變化重復的樂段體；《這里多好》《丁香花》《在我窗前》《深夜在我花園里》等都是單二部曲式。但他常常打破平衡，大量運用非方整的樂句組合，使他的浪漫曲幾乎每首在結構上都具有獨特性。三，人聲部分與鋼琴部分并駕齊驅。如《噴泉》《暴風雨》《詩神阿里翁》等浪漫曲的鋼琴部分幾乎具有音樂會獨奏曲般輝煌的效果；而《春潮》的鋼琴部分則被譽為是像柴科夫斯基一樣的“交響化”的大手筆。
1917年十月革命后的蘇聯時期，仍有米亞斯科夫斯基、沙波林、普羅科菲耶夫、格里埃爾、肖斯塔科維奇、斯維里多夫等作曲家從事浪漫曲的寫作，俄羅斯浪漫曲的傳統得到延續和發展，那該是另一個課題的內容了。
關鍵詞：英語語言學；英美語言；俗化；視角；概觀
中圖分類號：H319 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）10-0193-03
一、引言
對于并不十分深入了解英語語言的讀者而言，可能會認為20世英美英語與莎士比亞時代的英語完全相同，其實，20世紀以來，英語就語言學視角而言，語言本身尤其是在俗化程度上已經發生了非常大的變遷。無論是以偽紳士著稱的英國，還是以自由著稱的美國，其語言中都包含了太多對于傳統禁忌的突破語言，越是無知越是會壓抑禁忌，越是試圖壓抑禁忌，由此引發的反彈反而越大，恰如德希達的語言意義以及社會差異的身分認同兩難下的的哲學解放一樣，證實了英美語言的俗化與文學世俗化的加劇。事實上，當福柯將尼采和弗洛伊德與馬克思并列進行研究的20世紀中葉開始，在后現代主義的影響與推波助瀾之下，就已經開啟了語言俗化的潘多拉魔盒，同時，亦為求俗意志帶來了游離與規訓與懲罰的世外桃源。
二、英美社會20世紀語言俗化
（一）癲狂時代的社會俗化
社會化的碰撞中必然會產生大量的新生詞匯與新生語句，人類雖然并不擅于從歷史興替等循環過程中總結經驗并吸取教訓，但是，人類卻特別擅于從語言中不斷地汲取新的“營養”。從20世紀英美兩國的社會化程度的高速發展，與后工業化時代的后現代主義的崛起來看，后工業化的支撐和社會化的發展，與語言文明程度并沒有一種必然的正螺旋關系或線性關系，而只是一種類似正態分布的隨機化的統計曲線，人類不僅無法從時展的過程中對語言加以高度凈化，反而由于英美兩國后現代主義所帶來的更大的思想、意識、文學、藝術等的高度自由化而加速了語言的俗化程度，自20世紀以來，新誕生的俗化詞語即多達十幾條，而新衍生的俗化語句更是多達數十條，這種俗化詞語極大地豐富了語言的俗化內容，在為這個平庸時代的社會俗化賦予更多內涵的同時，又為這個略帶癲狂的時代添加了語言加諸于精神的興奮劑。
（二）含蓄意味的語義俗化
如果說人類社會中存在著永動機，那么唯一可能的永動機就是語言，語言在不斷地交互、理解、吸收、嬗變等的過程中永續地發展著，這種發展既具有突破規約的自由性，同時，又具有突破文本形式的自由性，從語言學意義而言，更具有突破語言結構與語言共時性的自由性[1]。語言可能是這個世界上人類最為古老的交互形式，在漫長的發展過程中語言的俗化內涵也變裝飾得較為隱晦與含蓄。中國人自以為很含蓄，其實外國人也可以很含蓄，甚至還可以更含蓄，包括含蓄的說著俗化語言，比如，英美語言中在遇到一方將一件事情搞砸了的時候，英美語言，尤其是英國的紳士們通常會說，“這的確有點令人失望”，其實在這種過度抑制了的含蓄的背后是諸如“真該死，你竟然把這件事搞砸了”等語氣極為強烈的表達，如果單純從字面上考量，顯然是對與本土語言相異的語言學上的一種誤讀。
（三）性別差異的語言俗化
英美社會中的語言俗化，不僅在詞語與語句等語言學方面為語言的粉飾與含蓄提供了較大的俗化發展基數，而且，更加開放的社會形態與意識形態等亦在語言俗化的多元化層面為俗化提供了強大的社會化基礎，同時，英美社會語言中的性別差異與柔性變化等更為英美社會語言俗化增添了更為復雜且更具形象化的俗化變化[2]。比如，在四字詞俗語方面，英美社會存在著巨大的性別差異，男性通常更喜歡俗語的四字詞的破口而出，但是這種奪口噴薄而出的四字詞對于女性而言是無法言傳之梗，因此，自20世紀以來，俗化的四字詞出現了性別方面上的分野，女性會以其他更具形象化、生動化以及意象化的詞語來替代，然而，這種替代反而事與愿違，不僅未能消除語言俗化現象，反而對語言俗化現象起到了助力式的作用，使得語言俗化如虎添翼。
三、英美影視20世紀語言俗化
（一）生活場景的影視俗化
20世紀英美社會語言俗化對于影視作品的影響巨大，因為影視作品是對社會生活的基于藝術高度的還原與擬真，同時，影視藝術更是對于那個時代的生活的剪影式的更為真實的反映，生活中的語言、語境以及場景必然會較大程度地搬上大銀幕與熒屏，因此，語言俗化也必然會更加直觀且真實地展現在全球觀眾面前。諸如《靈魂歌手》這部影片，雖然少有動作上的血腥與暴力，但是，在對話過程中導演采取了較為“放松”式的生活化與場景化，也正因為如此，而將英美國家生活中的大量語言俗化成分帶上了大銀幕。從電視藝術方面來看，不僅同樣存在著對生活化與場景化的“放松”式的對話展示，而且有過之而無不及，例如《南方公園》這部成人題材的動畫作之中即充斥著語言俗化成分，這些語言俗化成分的確能夠為成人帶來觀感與聽覺上的放松，但卻極大地污染了整個影視生態大環境。
（二）詞語集成的影視俗化
語言俗化中的各種現象與各種變化幾乎都會被影視作品收納式地集成到作品中來，語言俗化的影視化表達其實與英美兩國社會生活中的任憑興之所至較為類似。例如近年來大受世界觀眾追捧的昆汀的作品之中即存在著更為嚴重的語言俗化現象，昆汀在作品中“悄悄”地納入這些俗化語言似乎還嫌不夠過癮，更在其《八惡人》尚未公映之前，即迫不及待地糾集了一干演員乘興專門舉辦了一場《八惡人》的俗化語言“爆棚會”，這一眾人馬在大舞臺上，以高聲朗讀的方式，將超過200句俗化語言高山流水般地一泄而出，這種“傾銷式”噴薄而出的俗化語言引起了巨大的社會反響，也因此而被網絡戲稱為“得水之昆有點混”。經常聽到英美語言中將人類斥作是我們所棲居的這顆藍色星球的癌癥，其實從人類的劣根性與語言的俗化現象等負面現象而言，如此評價亦不為過。
（三）物俗驅動的影視俗化
語言俗化在社會與影視以及文學之間所起到的是承上啟下的作用，例如《搏擊俱樂部》這部影片，就是20世紀英美影視藝術語言俗化的代表作，可以說這部影片既是美國式頹廢精神的爆裂式宣言，亦是語言俗化與影像俗化二者完美融合一種的靈魂附體，物俗融于自然的同時，語言的俗化也顯得自然而然，針對這部俗化影片的解讀可謂眾說紛紜，透過影片中的即主觀刻意又不無率真的俗化語境與俗化意象，我們看到的是一種比俗化更為嚴重的由社會劣化所驅動的人性對物俗追求的不擇手段，與人性的隨社會而劣化所帶來的腐敗、貪婪、自私、罪惡等比起來，影片中的語言俗化反而被襯托得那么地圣潔，圣潔如圣誕節飄落在無霾天空中的一片片雪花。如果有人認為從語言學視角而言，這部影片中的語言太過火，那么，我要說的是，這部影片中的一切都太過火，而這一切都太過火的根源則是那個物俗過度膨脹的社會。
四、英美文學20世紀語言俗化
（一）節制盡失的文學俗化
英美文學的20世紀是一個語言俗化的世紀，上無法承托起以莎士比亞為代表的文藝復興，下無法開啟一個超越現實主義的21世紀的后現代主義的文學盛世，很多人批評中國現代文學已經演變成文學的粗口秀敘事，其實外國文學何嘗不是如此，外國文學亦很難做到澄澈、節制。海涅在其《論浪漫派》一書中嬉笑怒罵，對浪漫派進行了批判，但也不得不指出，他也存在著偏激傾向，甚至大耍粗口，進行人身攻擊，而事實上他本人卻對浪漫派揮之不去。
喬伊斯的《尤利西斯》在尚未問世即遭到了“不可讀”、“不可引用”以及“不可評論”式的封殺，就是這樣一部一度“臭名昭著”的文學作品最被認定為20世紀最優秀的現實主義作品，當然，這部作品中的最后一章充斥著語言俗化的成分，這種俗化成分令其他文學家十分震驚，由此可見其語言的俗化程度。令人忍俊不禁的是，同樣被封殺的勞倫斯竟然也高舉著反俗化的旗幟，并且還旗幟鮮明地站在喬伊斯的對立面上。
（二）登堂入室的文學俗化
整個20世紀，是現代主義與后現代主義新老交替的時代，更是現代主義與后現代主義新舊形式交鋒的時代，也是文學在沖突中崛起的時代，然而，客觀而言，后現代主義的勝利，卻為英美文學帶來了較大的負面影響，事實上，無論評論界是否承認，英美語言的俗化，都為文學帶來了莫大的，雖然形諸于語言，但卻重創于靈魂的實質性傷害[3]。例如厄普代克的許多作品即充斥著俗化描寫，這種俗化描寫在即便是思想開放的西方發達國家亦是一種文學上的語言禁忌，其俗化程度由此可見一斑，這樣的文學俗化語言自然會帶來莫大的爭議，以至于，跨越了半個世紀之后的2008年，英國的著名期刊《文學評論》仍稱其為“粗魯”、“不得體”、“荒謬”、“糟糕的描寫”。轟動歐洲文壇的彼德?漢德克，顯然他要比中國的韓寒更有文化，韓寒只是率真地爆出語言俗話的劣根，而彼德？漢德克則創作出了一部神奇的文藝作品《罵觀眾》，這部作品名噪一時，不僅因其反傳統、反權威，而且亦因其反戲劇，同時，更因其為整個歐洲文壇乃至歐美社會都帶來了語言學意義上的語言俗化影響，彼德?漢德克已經將語言俗化上升到了一種語言行為藝術的境界。
（三）交叉感染的語言俗化
英美語言俗化的社會化影響，及其形諸于影像的影視化影響，一直與英美文學產生著從未間斷亦從不曾割裂的交互，英美文學正是在這種交互過程中不斷發展而為后現代主義式的時代精靈，但是，英美語言俗化已經成為籠罩在英美文學之上的一道揮之不卻的若干道陰影，在英美語言俗化陰影之下，英美文學不僅出現了窒息下的后現代主義的非典型性畸變，而且亦出現了文學與社會，以及文學與影視等藝術形式之間的俗化交叉式感染與俗化的不斷深化，這些過程最終仍然會透過語言俗化現象回歸至社會生活之中，并在社會生活的各個方面顯現出來[4]。由此可見，20世紀注定了是一個癲狂的世紀，尤其是后現主義對英美語言俗化更是帶來了不可謂不深遠的影響，這種影響不僅表現在社會化的語言上，而且亦表現在形而上的語言學架構所支撐的文學、影視等諸多藝術形式上。
五、結語
從語言學的視角解析，越是優越感強的民族，其語言俗化的程度越大，其俗化的進程同時也就越快，當然優越感與文化政治以及社會經濟發展無關，更與其歷史上的語言文化發展背景以及文化底蘊無關，中國作為一個泱泱大國優越性其來有自，但是我國的優越性與英美等國相比則顯然要遜色許多，這也是英美等國語言俗化更為顯著的原因之一。從另外一個相反的例證觀察，作為世界上自卑感最強的日本，其語言中的俗化成分幾乎為零，反而是敬語極為豐富，一句混蛋或混球已經是俗化的極限。由此可見，語言的俗化事實上是一種社會行為與社會習慣形之于語言的語言學表現。英美國家雖然想盡了辦法，但卻仍然無法阻止語言的可持續俗化，最終在20世紀的70年代與80年代，英國著名的、具有世界權威性的《牛津英文詞典》與蘭登書屋才分別將英美語言中的俗化成分一一加以收錄，此舉不僅是語言學歷史上的里程碑式的事件，而且亦是對于英美語言俗化的蓋棺定論。
參考文獻：
〔1〕劉曉琳.從英語詞匯審視民族偏見問題[J].福州師專學報，1999，（02）：105-106.
〔2〕李學勤.論愛德華?薩丕爾的語言理論研究[J].語文建設，2015，（23）：40-41.
關鍵詞：戲劇藝術；探索戲劇；藝術形式；藝術創作；內容；創新
中圖分類號：J82
文獻標識碼：A
文章編號：1003－9104(2011)05－0137－08
對于戲劇而言，藝術形式指劇本的文學構成、劇體、情節結構、表現方法、手段、臺詞、舞臺語匯、風格、樣式、演劇技巧、形態等等。藝術形式同思想內容是密不可分、互相依存的藝術整體兩大基本構成要素，兩者本來同等重要，不分軒輊，但是在實際創作中往往出現兩者的不統一或不平衡、不和諧，難以達至“完美的結合”的理想境地；在理論批評界也往往存在重內容輕形式或重形式輕內容的偏差，就連余秋雨這樣的名家也說過“外部形式吸引，難有生命力”這類輕視形式的話。
新時期探索戲劇因其草創時是從藝術形式的革新肇始的，藝術形式方面的出新相當突出，因而不免招致劇評家們紛至沓來的詬病，諸如“形式大于內容”；“怪誕、異端，玩弄形式把戲或胡鬧”；“以形式新奇掩蓋內容的單薄，形式變化是簡單模仿移植”；“形式主義”；“工匠氣”；“表現方法手段堆集”；“眩奇有余，深邃不足”云云。理論界關于形式與內容的關系迄今尚未取得完全共識，對于形式創新先行和形式創新強于內容創新持鄙薄否定態度的不乏其人。有鑒于此，大有必要對內容與形式的關系加以重新認識，以廓清誤解和混亂。
內容和形式沒有主次、高低、輕重、大小之別，兩者最好是“盡可能完美的結合”。外國文學研究者袁可嘉指出：“在內容與形式的關系上現代派作家大都是有機形式主義者，認為內容即是形式，形式即是內容，離開了形式無所謂內容。”可見在西方理論家那里內容與形式邊界被徹底否定，兩者是同一的，無分彼此。在藝術革新上不管是內容先行還是從形式起步，不管是內容突出抑或是形式顯著都是值得歡迎首肯的，不應厚此薄彼。形式不僅是思想內容的載體、外衣，也是作家把握其所要傳達的思想內容的獨特方式。文藝理論家們向來重視藝術形式的價值作用。美學家黑格爾認為，形象的表現方式乃作家的感受和知覺的方式。戲劇理論家阿契爾在其《劇作法》中指出：“沒有一種能攫住和感動觀眾的方法是壞的。”文學理論家孫紹振是這樣表述形式及其重要性的：“可以說藝術形式是美感經驗、藝術技巧、審美規范的儲存和進化的手段。作家只有通過這一手段，才能在生活面前獲得審美層次上的自由。”形式雖有相對的獨立性，但形式都是為內容服務的，必須適應內容的需要，形式也不是全然被動的服務、從屬于內容，形式也有它的能動和反撥作用，可以反轉來作用于內容，影響內容。形式的變革在先，能夠引發助推內容的變革，形成兩者互動，從而提升藝術的整體品位。理論家方杰說得好：“在戲劇史上，對傳統形式的突破，常常引起戲劇的一系列改革，這是不能忽視的。”
藝術形式的格式和形態同反映人類活動和社會生活的思想內容一樣是變動不居的，不可能凝固不變。很多藝術巨匠都十分注重、肯定藝術形式方面的革新。魯迅先生早在1934年5月2日就寫了《論“舊形式的采用”》一文指明：“舊形式的采用，必有所刪除，既有刪除，必有所增益，這結果是新形式的出現，也就是變革。”也曾指出：“每個時代偉大思想變革、思想解放運動，幾乎都要從形式突破。………時代前進了，藝術形式也不能不有變化。”戲劇理論家童道明也認為：“革新戲劇形式，歸根結蒂是擴大戲劇藝術反映生活的藝術可能性，也是服務于挖掘戲劇藝術表現力的總目標的。”豈止中國名家，國外戲劇巨擘亦持此說。譬如著名俄國導演梅耶荷德說：“我是真正的現實主義者，不過我需要鮮明的新形式。”德國戲劇家布萊希特說：“斗爭促使我追求新形式，”可見藝術形式的變革是帶普遍性、國際性的創作態勢，探索戲劇家也不例外。他們把追求新形式作為戲劇革新的戰略口號提出來是因為認識到：面對不斷改變的社會環境提出的新要求，倘若堅持舊傳統形式也是形式主義，抱住傳統觀念不放的人，總是企圖將某種戲劇形式規范化、樣板化。
新時期探索戲劇家們有的認為：“‘社會問題劇’80年代前后被冷落并非內容挖掘不深刻，而是新的思想和新的內容還沒有找到完全相應的審美形式，內容上的突破被因襲的形式所束縛，使戲劇家得不到自由和靈活，便公式主義地套用傳統的話劇形式，形式的老化和手法的陳舊就成為他們要突破的主要對象，形式革新就成為其戲劇觀革新的代用詞。不少中青年作家對傳統的寫實主義表示鄙薄，不滿足于由此形成的一套結構原則和技巧。”這正是探索戲劇十分傾力于形式創新的緣由。僅舉一例證之，探索戲劇家李龍云說得再明了不過：“當形式和內容相融合統一的時候，形式才成為內容的一部分。……當現有的方式已經不足以承擔表現內容的時候，必然要把現有的舞臺規律打碎，尋找新的表現形式。”
由此可知探索戲劇家何以首先從形式改革創新人手開始他們的戲劇探索之旅，何以那么傾心形式美的探求，這正是針對長期受左的思潮影響而導致的戲劇認識價值大于審美價值的誤解、重內容輕形式的偏頗之顛覆反撥。明乎此，新時期戲劇探索之初涌現出的一股惹眼的形式改革熱就無怪其然了。
探索戲劇在藝術形式上的創新導源于戲劇觀念、戲劇思維的更新，探索家審美思維由單向向多元、由守一向求異轉化，由具象走向抽象，由淺層造型走向深層造型。反映生活的方法傾向于從寫實走向寫意，從再現走向表現，從自然形態的描摹走向象征或哲理形態的表現。藝術手法從單一、貪乏、僵化變為多樣、豐富、靈活，細數探索劇藝術形式的出新，可大致總括如次。
一、情節結構：多方式并競
戲劇的體式格局是依憑情節結構來構建的，劇體的變化必然表現為情節結構的變化。20世紀80年代以前的話劇大都習慣采用過分凝聚的線性結構和團塊結構。線性結構指以一條或兩條情節主線或副線貫穿全劇，劇情按前因后果邏輯關系次第展開；團塊結構指全劇由幾場團塊似的相對獨立的重頭戲(重場戲)構成，各場由一條內在的情節主線聯系在一起，有如一根藤上連著幾個瓜。探索戲劇家不滿足于這種固定的結構模式，不愿株守“一個問題、兩種力量、三一律、四堵墻”的幾十年一貫制舊套，不愿沿襲故事的巧合偶然性、結構的封閉單一性，而力圖使劇作結構從封閉轉向開放，從凝聚轉向松散，由簡到繁，平面到立體，單線到復線。于是姚黃魏紫的新結構方法競相登場：
(一)冰糖葫蘆式。沙葉新的《市長》無中心事件，無集中的矛盾沖突，以工作生活的十個橫斷面組成十場戲，每場自成起訖，相對獨立，用這位中心人物作軸線將各場戲串連在一起，作家自出心
裁地將這種結構方式命名為“冰糖葫蘆式”。
(二)拼盤式。陶駿，王哲東的《魔方》包括9個互不相關、體裁樣式不同、主旨異趣的小品，通過節目主持人串連成一臺晚會。其中有寓言劇、荒誕劇、啞劇、科幻劇、紀實性采訪，共同剖示當代青年對社會、人生多角度、多層次的哲理思索。9個戲劇單元恰如9塊不同色彩的木塊拼成的玩具――魔方，之所以用有10的24次方種解法的“魔方”命名，意在隱喻大千世界紛紜萬狀，變化無窮。
(三)平行式。馬中駿、賈鴻源的《街上流行紅裙子》用兩條平行情節展示上海紡織女工的工作和生活風貌：一條線是勞動模范陶星兒的先進事跡及其人際關系、煩惱、困惑；一條線是從鄉下闖入上海的女孩阿香入廠工作后的經歷。前者為主線，后者為輔線，兩條線既平行推進，又時有交匯，兩條情節線互相映襯，相得益彰。
(四)雙重時空式。高行健的《絕對信號》里呈現的是在貨車守車里車匪、黑子與車長、小號、蜜蜂碰面、交鋒、較量的現實場景構成的外部情節線――現實時空，還有一種把時間序列在角色心中重新加以組織、由黑子和蜜蜂的回憶、幻覺、想象、夢境等內心圖像構成的心理時空，這兩個時空互相穿插，交錯并進，而以現實時空為主，心理時空起烘云托月作用，擴展了舞臺時空，深化了人物心理探掘。
(五)開放型網絡式。高行健的《野人》里二三十幾個內容不同、色彩迥異的生活板塊編織在一起，高山大河、森林平原輪番映現，城市與山鄉、歷史與現實、傳說與夢幻交相更迭，人間悲歡與獸界哀樂此呼彼應。主線是生態學家到偏遠山區考察生態環境，并尋找野人蹤跡，圍繞這一主線又交叉著多條副線：有生態學家與妻子芳的情感危機、與山野么妹的情感糾葛；有勞動者梁隊長為自然生態被破壞而感到的痛苦、迷惘；老歌師曾伯吟唱《黑暗傳》和神巫活動行儺祭及其被迫害致死；被錯劃后的悲慘遭遇；孩童細毛同情野人，愛護、親近自然的和諧旖旎的夢……這些線索多頭并進，交織成開放型網狀結構。
(六)散點透視式。劇作家劉樹綱說：“我不要過去戲劇中人物關系的那種單線性的因果報應。我力圖用全方位的視點，或者說用‘散點透視’的辦法來反映生活和塑造人物，造成有聚有分的流動感。”他的《一個死者對生者的訪問》中世俗社會形形的人物像走馬燈一樣次第在臺上亮相，各自暴露自己在目擊見義勇為者同歹徒搏斗時臨場的心態和選擇。公共汽車上的眾多乘客互不相識，毫無干系，但是葉肖肖不死的魂靈逐個拷問其在正邪搏斗關鍵時刻的心理動機，這一“貫穿動作”把分散自在的人物、情節片斷聚集在一起，形成猶如繪畫技法的散點透視式結構。
(七)意識流式。不以人物外在行動為情節構成方式，而以人物意識流動為結構方法。《狗兒爺涅》中的主人公狗兒爺的刻劃不是依靠他的外部行動來體現的，主要是借助他的回憶、幻覺、潛意識、心理動作邏輯來表現的，這是因為狗兒爺為了土地得失心理失據，陷入如瘋似魔的精神失常狀態，所以作家將環境虛化，景隨情移，側重展示內心視象，即封建宗法文化浸染下的農民心理意識成為情節的主要構成方式。
二、表現手段：多元素吸納
探索戲劇家在尋覓新的表現方式以傳達新的思想內容時，四面顧盼，八方出擊，發現了姊妹藝術的獨特魅力可以拿來為我所用。諸如小說、散文、詩歌、音樂、電影這些藝術門類都是一座座挖掘不盡的寶山，里面藏著璀璨奪目的瑰寶，探索戲劇便從中汲取有益的美學因子，融匯到自己的創造中。茲分門別類臚述如下。
(一)小說化。探索戲劇看好文學的強大表現力，有意把文學因素納入戲劇本體建構中，在注重劇本的文學性時吸收了小說的敘述因素、敘述方法，以至讓全劇成為“敘述體”戲劇。如陳白塵的《阿Q正傳》把不屬于同一部小說的29個阿Q行狀片段連綴起來，特意設計了一個敘說人――穿整潔時裝的當代女性，不時出現在臺上、幕間，與阿Q、吳媽、趙太爺、假洋鬼子擦肩而過。用她的解說詞提示背景，介紹劇情發展，或評價人物行為，或揭示內心世界，或感嘆人物遭際。時而將觀眾引入戲內，時而拉出戲外。既增添抒情與哲理性，又造成破除幻覺的“間離效果”。劇終，敘述者作發人深思的結束語：“阿Q還是有后代的，而且子孫繁多，至今不絕……”始于敘述，終于敘述，敘述者的講解貫穿全劇，顯示了小說章法的巧妙引入。劉樹綱的《十五樁離婚案的調查剖析》中也設置了羅南和路野萍兩個敘述者，他們一身而二任：既在劇中扮演當事人法院工作人員、案件調查人的角色，又像晚會主持人那樣從中串戲，評點人事，起到一個旁觀者冷靜分析判斷的作用。《魔方》中的馬戲晚會節目主持人也是一個敘述者兼評點人，時而化妝進入角色，入乎戲內，時而卸裝出乎戲外，成為旁觀者、講解人，隨時拿著話筒請觀眾即席發表感想。上述敘述者都是以第三者的身份客觀而有限地敘述主人公的故事，這在小說敘事學中稱“旁知敘述”。20世紀以來，小說敘事的演變趨勢是由作者隱形敘述的“全知敘述”的權威地位旁落，而讓人物自己來敘述身世的“自知敘述”和第三者敘述的“旁知敘述”悄然興起，探索戲從小說中移植了“旁知敘述”手法正順應了小說敘事的這一新趨勢。高行健的《絕對信號》也用敘述的手段來聯絡現實和回憶的場面，當黑子和蜜蜂回憶在河邊草地上談戀愛的甜蜜情景時，舞臺提示作了這樣的敘述性描述：“燈光從了望窗口照在黑子臉上，黑子瞇起了眼，行車的節奏仿佛破碎了，車廂里立刻變得昏暗了。黑子靠在椅子上，閉上眼，仿佛要入睡的樣子，以下是黑子的回憶……”在蜜蜂以“獨白”形式表現的想象場面之前，也有敘述性說明：“列車交會的聲音突然減弱，蜜蜂急速的心跳聲越來越響。”從車輪聲轉到蜜蜂心跳聲，然后引出一對戀人的“內心的話”，這是把小說中稱為“內心獨白”的技巧移用到戲劇中來。敘述在近數十年話劇中幾近消失殆盡，僅在“舞臺提示”中還留有一小塊殘存之地，如今戲劇向小說取經，小說對戲劇滲透，戲劇增加了敘述因素，戲劇的文學性亦得到提高。
(二)散文化。散文因素向戲劇苑同浸染、滲透，借助吸收散文審美手段來構建戲劇世界看似我國20世紀80年代呈現的戲劇現象，其實從“近代戲劇之父”易卜生到今天，許許多多戲劇家們一直都在探索戲劇向散文借鑒的可能性。易卜生早期用詩體寫劇，但后來放棄了，改用散文體寫劇，對話如日常口語，更符合生活實際，使劇作更接近觀眾。布萊希特希望他的戲“每一個場面都只為自身而存在”，“個個場面沒有能成為一種動力，形成前浪趕后浪的氣勢”，令人產生“單粒的感覺”。這表明現代秉有革新精神的戲劇家們力求非戲劇性地敘述、自然地描寫生活原生質態的創作理念。戲劇大師提出過“片段式寫法”、“零碎化寫法”，他說：“我想起一種用色點點成光影明亮的后期印象派圖畫，《日出》便是這類多少點子集成的一幅畫面。”人們把這種“色點”集成的作品稱為“點彩派戲劇”。“點彩派”即散文化戲劇，特
點是劇作家以一盤散沙般的方式觀照生活，重點在截取生活的橫斷面，強調對生活做橫向擴散，從生活中捕捉一些耀人眼目的“閃光點”，匯聚成世態人情圖卷。重散淡無序，重自然樸素之美。“點彩派戲劇”在我國20世紀60、70年代歸于沉寂，20世紀80年代以后在探索戲劇大潮中復興，陳白塵的《阿Q正傳》，李龍云的《小井胡同》、《有這樣一個小院》，劉樹綱的《十五樁離婚案的調查剖析》，李杰的《田野又是青紗帳》、《高粱紅了》，楊利民的《黑色的石頭》，何冀平的《天下第一樓》，黃小振的《惑》等一大批劇目都可說是散文化的“點彩戲劇”。探索先鋒李龍云說：“我傾心于散漫體結構，喜歡那種不象戲的戲。”馬中駿、賈鴻源的《街上流行紅裙子》把自然流動的生活斷而、日常瑣事松散地平列在一起，盡可能使人物、環境、節奏、氛圍更接近于生活本身的形態，原汁原味地呈現上海普通工人群體的工作生活百味；《田野又是青紗帳》漫不經心地隨意點染鄉村平凡場景，出出進進40人，誰也不是故事貫穿角色，找不出故事中心線索，正如作家自述：“沒有神奇的想象，沒有時空的錯動，沒有出神入化的結構，有的只是青紗帳哺育的風俗和風情，一切全是自然。”“散散淡淡，只求自然”象許多小溪與溝渠匯合成一片生活的長河，交織成一幅多空間、大容量、立體交叉的農村改革生活的流變圖。用非戲劇性敘述自由松弛地聯結戲劇場面和動作體系，使散文化戲劇能在看似細小瑣屑、零散無序的事物中揭示其內在聯系和生活的底蘊，并使時空變換靈活自然流暢。傳統寫實劇追求“生活戲劇化”，而散文化戲劇則反其道而行之，還原“戲劇生活化”，這樣便于更真實可信地再現生活的本真，對純粹劇體格式起更新、發展、豐富的作用，顯示了劇作家審美維度的深化擴展。
(三)詩化。戲劇詩化傾向是戲劇早已有之的審美特征。美學大師們都把戲劇當做詩來看，當代美國符號論美學家蘇珊?朗格認為：“就嚴格意義而言，戲劇不是‘文學’，戲劇是一種詩的藝術，因為它創造了一切詩所具有的基本幻想――虛幻的歷史。……它具有一種幻覺經驗的結構，這正是詩作的文學產物。但是，戲劇不僅是一種獨特的文學形式，而且也是一種特殊的詩的表現形式。”現代主義作家愛略特也曾說：“那種特殊范圍內的感情，在強度最高的時刻，可以用劇詩來表達。”德國詩人海涅評論莎士比亞說他“善于把真理提高為詩”。法國荒誕派戲劇鼻祖尤奈斯庫在其《戲劇經驗談》中說：“悲劇的與鬧劇的，散文的與詩的，現實主義與空想的，日常的與不平凡的，也許正是這些矛盾的成份構成了戲劇建筑物的基礎。”中國作家楊絳也如是說：“我們傳統的戲劇結構，不符合亞里士多德所謂戲劇的結構，而接近他所謂史詩的結構。”所謂“史詩的結構”就是接近詩的性質和功能的結構形態，可見戲劇與詩密不可分的天然聯系。中國話劇的詩化征兆早在其原初的“文明戲”階段就已見端倪，到20世紀20、30年代浪漫派戲劇把詩化美學熔鑄于現實主義之中。郭沫若、都是浪漫主義詩人，自然容易看到戲劇的詩本體特征把詩切入戲，他們的現實主義被稱為“詩化現實主義”。這種詩化現實主義基于中國文學和戲曲的詩意傳統，是中國人的詩性智慧和中華民族的詩學精髓的積淀。郭沫若指出：“詩是文學的本質，小說和戲劇是詩的分化。”以詩心感受生活，以詩筆寫戲，他自述“我寫《雷雨》是在寫一首詩”。新時期探索戲劇繼承了“五四”浪漫派詩化美學傳統，加強了戲劇詩體功能的發揮，其特點是：一、主情性，即重主觀抒情性，戲劇文本滲透著主體的審美情感和審美意識，在真實中注入情感的真誠和熾熱，甚至緣情而作；二、人物形象熔鑄理想的情愫，閃耀著理想主義光輝，詩魂是美好的人生理想；三、借助戲劇意象創造詩的意境，營造詩意舞臺氛圍。如寫意劇《中國夢》寫了上海姑娘明明的“中國夢”和與之相伴生的美國夢，還有美國博士約翰作的“中國夢”。三個夢演繹的無非是主人公對現實人生理想境界的追尋和憧憬。明明的中國夢是對根生故國的一種眷戀，而她的美國夢乃是借變換生存環境以期實現人生價值的希冀；約翰的中國夢則是對中華燦爛的傳統文化精義探秘的熱望。男女主人公各自充滿理想的人生追求都是詩意濃濃抒情化了的。《中國夢》以情感為軸心輻射出情節線，以人物情感發展流脈為情節脈絡，采用大跳躍、巧穿插的抒情結構進行詩化組裝。另一寫意劇《蛾》塑繪一個像“舍命撲奔亮兒”的飛蛾一樣奮不顧身追求人生理想的彼岸的少女形象，她象征著人類向著光明和進步永恒追求的本性。該劇創造的“飛蛾撲火”和“船隨河漂”兩個總體意象蛾把小紙船放到河里漂流，讓它承載自己不滅的企望去追尋那“比世界還大的太陽”去了，激起觀眾詩意聯想，將全劇提高到哲理與詩情交融的審美境界。馬中駿、秦培春的《紅房間?白房間?黑房間》里那群馬路工表面看粗魯俗氣，玩世不恭，實質上“粗野中透出內秀”，充溢著原始的生命強力和野性之美，當遠方倏忽“飄來一朵白蓮”――守望愛情、純潔如玉的美麗農村姑娘葛藤子降臨，馬路工們不禁被外秀內美的女人魅力所驚動，心底里沉睡日久的那份人性的善和自信、大度、理性、智慧被喚醒。他們以假代真演出了一場安撫葛藤子的亦真亦幻、莊重熱烈的婚禮：由“野馬”賀水夫扮作風度翩翩的新郎，擁著身著新娘婚紗、靚裝盛飾的葛藤子在美酒杯光閃爍中、小號激揚歡快的旋律中婆娑起舞，現實生活中的一個實在的凄惻的愛情悲劇演繹成一幕美輪美奐的有情人終成眷屬的理想夢境。這唯美的最后一幕將創作主體對人生的詩意體驗和敘事中的詩意表達推向極致。李杰的《古塔街》里闖關東的流民們即將告別生于斯、長于斯的古塔街，搬遷到別的地方去開始新生活，可當此辭舊迎新的時刻，他們卻不免滿懷對即將逝去的一切深深眷戀和淡淡哀愁，那象征夕陽西下的古塔夕照之美讓生活在塔底下的鄉親無限留戀，這種難以釋懷的懷舊之情里流淌著一脈詩思詩情。《桑樹坪紀事》中傳統封建宗法文化對人性的摧殘化為儀式，形成詩化意象的連綴，現實內容、場景向非現實的、經過詩的提煉與詩意夸張的舞蹈場面轉化，具體人事沖突向抽象哲理概括轉化。導演運用象征性的“圍獵”這一獨特的舞臺畫面和語匯，在觀眾心靈的“屏幕”上產生“詩意的幻覺”，并不斷豐富和擴展場面內部事件的情緒內涵，從而體現“詩化意向”和詩意美感。總之，探索戲劇家觀察視界是詩意的，敏于感受詩情、詩美，運用詩性智慧、詩化手段作劇幾成探索劇追求的普遍美學傾向，這種對戲劇文本的詩性把握可謂中國劇詩傳統潛力的解放和進發。
(四)音樂化。不僅指戲劇演出中穿插了一些音樂元素，如電子琴、架子鼓、小號、吉它、迪斯科的演奏，更主要指音樂結構的引入。探索先鋒高行健不但把音樂提升到與臺詞等同重要地位，且直接用樂曲的構成方式如聲部、對位、奏鳴、回旋等來結構話劇。如他的《車站》刻畫“沉默的人”全賴音樂烘托，此人邁開步子進城，音樂聲起，落幕時“沉默的人”的音樂變
成宏大而詼諧的進行曲。高行健自覺地把《車站》寫成“一個多聲部的戲劇試驗”，他認為“戲劇也是一種時間的藝術，音樂中的各種曲式，戲劇同樣可以借用。本劇則部分借用了奏鳴與回旋兩種曲式，以代替通常流行的易卜生式情節結構。……本劇中的音響同戲劇情境的結合，更多地采用了對位的方式，靠諧和的組合以及不諧和的對比，讓音響也成為一個獨立的角色，來同劇中人，也同觀眾進行對話。”《車站》是用音樂塑造人物，用曲式結構劇作的第一個試驗、較簡單的對位、對比試驗。高行健的另一力作《野人》無幕、場，分三章，把幾個不同的主題交織在一起，每一主題有自己的語言與音樂，形成復調。復調之中有的和諧，便形成對位，不和諧形成對比。語言、音樂、畫面又都交錯成為對位與對比的錯綜狀態，通過復調、多聲部的錯綜、交叉、整合追求交響樂式的總體演出效果。王煉的《祖國狂想曲》以樂曲命名，采用“交響樂式”結構，不分幕而是依據“奏鳴套曲”方式分四個樂章，每章下分幾節。該劇從交響樂式的結構得到啟發，使情節線索往復交錯，時間場景前后跳躍，音樂和戲劇融為一體，戲劇是音樂情緒的形象化，音樂呈現出戲劇式的抒情特色。娛樂型探索劇陳欲航的《搭錯車》把抒情音樂、流行通俗歌曲、現代勁爆舞蹈、電聲音響加上流動燈光、積木式裝飾性舞臺美術等富有視聽沖擊力的藝術手段，作為刻畫人物、渲泄情緒的媒體和敘述故事、推進情節的依托助力。大量歌舞表演成分的融入，造成美輪美奐的視聽沖擊效果，充分發揮了音樂表現力、煽情力。風行海內外的流行歌曲與當時風靡九洲的以“迪斯科”為標志的群眾性舞蹈熱相表里，高歌勁舞應和了新一代觀眾現代生活的快節奏，暢舒性靈的個性由此得以張揚。歌舞元素在全劇占如此突出地位，難怪人們稱《搭錯車》為“音樂劇”。“歌舞音樂故事劇”。李蔚的《喧鬧的夏天》一開場就是“歌者”肩挎吉它彈唱一首貫穿全劇、寄寓創作旨意的寓言歌曲“摔碎了”，劇終歌者復登場彈唱那首“摔碎了”，首尾呼應，歌舞表演始終與話劇的道白、肢體動作溶于一臺。
(五)電影化。電影的表現手段不受貫串性情節線索和時空限制，場面可以隨意切換、跳躍、組接，獲得了最大限度的自由和靈活性。戲劇受演出場地的限制，不可能像電影那樣任意剪切流動，但卻可以從電影“蒙太奇”手法那里汲取一些可以用到舞臺上的巧妙東西。如“慢鏡頭”放大了形體動作；“短景”、“短鏡頭”將場面縮短，加速變換，以提高傳達信息量，反映生活面更寬廣。探索劇學習電影式多畫而剪輯，不分幕、場，大幕始終敞開，將多個較短生活段落連接，場景轉換頻繁迅速，完全用燈光明滅來切割銜接，使之成為電影鏡頭式的小場景，形成快節奏、情節跳躍的電影式的運動。如《原子與愛情》一開頭就出現巨型飛機緩緩起飛的幻景，這是吸取電影的表現手法而致；《狗兒爺涅》全劇分16個片斷，最短的片斷只有十幾句簡短的對白，中間不落幕，在燈光明滅中迅速更換道具，轉換舞臺時空。有的探索劇用“蒙太奇”的“切光”、“壓光”手法分割舞臺為各種表演區，使觀眾同時看到兩個以上的表演區劇情。如《狗兒爺涅》第三景由燈光明暗分割為兩個并列表演區：一個是李萬江與狗兒爺的對話，反映現實世界；一個是狗兒爺與祁永年的辯論，呈現狗兒爺的幻覺世界。一實一虛，兩個演區交相映襯，凸顯了狗兒爺執拗的個性和發家的決心。《桑樹坪紀事》中李金斗按手印的動作“特寫”借助電影語匯給人以強烈印象；“圍獵”耕牛的場面里，李金明及圍成圈的村民群起打之的動作是舞蹈化的、虛擬的，“牛”作出各種各樣挨打痛苦之狀，所有動作姿態都吸取電影中的“慢鏡頭”表現方法，創造一種“詩意的真實”打牛圖畫。電影式結構有利于表現回憶、夢幻、心靈世界外化、人鬼同臺，且能將快節奏、萬花筒般的現代生活鮮活呈現。
三、演劇形態：多樣式爭妍
戲劇是劇場藝術，舞臺演出是戲劇所必須依賴的物質形式。劇本固然是一劇之本，但文學本只有在舞臺上呈現出來才算戲劇創作最終完成。“人人看得見的演出形式對戲劇來說是必不可少的”。在黑格爾看來，“舞臺表演確實就是作品好壞的試金石”，舞臺呈現的重要性由此可知。新時期探索戲劇隨著戲劇觀念的更新，較以往的戲劇更加重視舞臺性、劇場性，而匡正了導、表演、舞臺美術機械圖解劇作喪失自我的弊病，更加強化了觀演之間的直接交流，更加傾向空間藝術、時間藝術、視覺藝術、聽覺藝術、形體藝術的綜合，朝“總體戲劇”方向發展，更善于運用多種現代化技術設施刷新演出形式，主要表現為以下方面。
(一)肢體語言的興起
早在古希臘時期亞里士多德就曾指出戲劇是對動作的模仿，視動作為戲劇的本質。西方戲劇在現代演進過程中本體發生裂解，即語言表達和造型表達兩大基本形式分離：一類戲進行更純粹的語言試驗；另一類戲則向著動作造型方向轉化，“話”的成分趨于消解，西方流行“形體造形技術”，演員要扮成各種“物品”，如家具等，大多也不是象征而是代替。臺灣當代前衛戲劇家也都強調肢體語言的表現。內地，長期以來話劇就為“話”所限，臺詞獨占鰲頭，這與戲劇過分依附于政治宣傳的“工具論”有關，宣教功能要求意旨概念明確，臺詞無疑是最直接有力的載體。但是當戲劇需要表現人的復雜情緒、本能、潛意識時，需要抒發詩意感懷時，就明顯感到“言之不足”、言不盡意了。他們在尋求非語言表現可能性時發現了形體語言這個新大陸，于是轉而大力開掘肢體語言表現力，側重形體動作。有的劇作干脆排斥了臺詞，靠單純形體造型或舞蹈動作表情達意，語言在戲劇里的中心地位因之發生動搖。執導《中國夢》的黃佐臨將“動作的寫意性”列為寫意戲劇的五大標準之一，他用虛擬動作來表現舞臺上實際不存在的主人公放排、進餐、駕車兜等客觀實體行動，又依“優動學”概念、用優美的外部形體造型把暴風雨中掙扎到荒岸上的一對男女情竇初開的情境展現得靈動飄逸；還用將手腕插入松緊帶中然后費力抽出的象征性動作直喻要從政客、戰爭販子、銀行家們制造的束縛中掙脫出來的企望。全劇用寫意的肢體語言打造了一個美妙絕佳的詩意意境。在《野人》里穿插了耨草、驅趕旱魃、蓋房上梁、婚嫁、儺祭等大量歌舞表演，20位群舞演員用即興創造的形體動作展現古遠文化孑遺的原始魅力。富于立體動感與韻律的人體造型，使先民和現代人與大自然、與生物圈、與歷史文化的關系面貌全豹躍出。高行健的另一作品《彼岸》乃由一系列儀式性場面和情節性形體動作組成，其中包括演員從懸索上攀爬的競技性動作，臺詞少到幾近于無。羅劍凡的《黑駿馬》是形體戲的先行者，演出揉合了蒙古民間舞的動作語匯，數名草原歌手先后八次登場，邊彈邊唱邊舞，用草原古歌回蕩舞臺，折映蒙族味醇意濃的草原文化和古老習俗；中央實驗話劇院的《和氏璧》把細節動作拉長，達到人物心理外化和深化內心情感矛盾的目的，因其形體內容多，故有人給它取名為“形體戲劇”；《桑樹坪紀事》更把肢體語言表現力發
揮到出神入化的境地，戲一開場就讓演員圍成一個封閉的圓圈作舞蹈化的類似戲曲“跑園場”的行進動作，與轉臺徐徐轉動的方向逆向而動。這組象征性形體與裝置畫面造型，加之蒼涼音樂的烘托，把觀眾帶入詩意的幻覺：似乎看到了中華民族數千年周而復始的苦難命運輪回，又依稀感受到她那頑強苦斗的韌性和一線生機，這里的肢體語言把歷史與現實接通，延伸了思想內涵和情緒力量。發掘形體動作非語言表現可能的潛力，打破了傳統戲劇的“言語”，豐富了戲劇的表現手段。
(二)面具的風行
假面具早在古希臘喜劇誕生的雛形“化裝舞會”、“狂歡游行”的隊伍里就出現過。后來面具在現代喜劇中保持著相當的活力，意大利的“即興喜劇”戴面具表演已蔚然成風。現代美國戲劇家奧尼爾指明：“面具是人們內心世界的一個象征”，他的劇中人有時帶面具，有時又摘下，表示人物的兩面性和人格分裂。演員涂臉或戴上面具，就把真實的外在自我掩飾起來，讓演員、角色以外的另一形象來發言。面具在現代戲劇中大多起掩蓋人的本我、以示其與自我對立的作用，表現人的精神上的自我分裂、雙重人格，有助于塑造多種面相人物。荒誕型探索劇《一個死者對生者的訪問》中除了具體的人物以外，還有由“歌隊員”戴上面具扮演的各種虛化形象，如紅領巾少年、刑警、兇手等劇中人。他們不斷跳出戲外，提醒觀眾是在演戲，制造“陌生化”效果。探索性荒誕呂劇《魂歸故里》中老干部徐書記被一陣怪風刮回當年戰斗過的革命老區，看見一人戴面具擂鼓；另一人戴苘具率群眾跳、唱，領舞人摘下面具，原來是女會計；擂鼓人摘下面具，原來是小支書。兩位演員先以面具出現是“賣關子”，造成觀眾懸念吸住觀賞注意力。被稱為“典型的先鋒派戲劇”――《屋里的貓頭鷹》的角色不戴面具，卻要求每個觀眾都披上一件黑色紗袍，頭戴一幅繪貓頭鷹圖案的面具入場，讓人感到仿佛置身于茫茫林海，儼然自己也成了森林里的_只貓頭鷹，以便感同身受地與主人公沙沙一起體驗化為睜一眼閉一眼、半睡半醒的貓頭鷹的感覺，在“強制性介入”中觀照劇中人“貓頭鷹”的同時也觀照自身。面具的功能被探索戲劇家重新發現和重用并用之得法，表明探索戲劇在演劇形態創新上的又一實績。
(三)劇場的拓展
既往的話劇演出大都在不大不小的一般劇場里進行，20世紀80年代前后這樣的狀況開始改變，劇場形制呈現向兩極延展的走勢：一是向小劇場演出發展，并已大有日趨紅火、蔚為大觀之勢；一是向特大劇場擴張，初露端倪。
1 小劇場。非新時期所獨創，20世紀初俄國斯坦尼斯拉夫斯基已創辦小場地的“第一試驗劇場”。1905年德國萊因?哈特也擁有一個可容兩百人的小劇場。發軔于50、60年代的歐美后現代主義劇作多以小劇場規模演出，小劇場成為后現代文化策略的一種獨特的表現形式。前蘇聯戲劇理論家尤?斯梅爾科夫也有過相近的論斷：“小劇場乃是一個可以變化觀眾和演區空間關系的場地，從而有助于建立一個恰好適合于某個具體的戲劇演出的空間。”中國的小劇場藝術在對西方的共時性接受中產生，也是常規劇場遇到尷尬危機、社會文化環境變化等因素使然。我國小劇場運動開啟于20世紀80年代初，至90年代后形成氣候。較早蜚聲劇壇的小劇場戲劇是北京人藝的《絕對信號》，劇場由排練廳改造而成車廂式的中性舞臺，主景守車只是一個長方形平臺，占去大廳一半，上有幾把椅子。觀眾近在咫尺，演出結束后導演和演員與觀眾交談。南京市話劇團小劇場戲劇《天上飛的鴨子》創造了一個“丫”字形(或稱“品”字式)觀演空間結構，在三個不同方位設置三個表演區，各區有通道相連。演員活動區域，可以是正規的小型室內劇場，也可以是時而在這個區，時而穿過觀眾席流動到另一演區，觀眾席包圍三個演區，三個遙遙相對的小舞臺象征人生三岔路口。小劇場表演場地自由靈非正規的廠房、倉庫、咖啡廳、教室、甚至街頭、廣場。小劇場戲劇在國外叫“黑匣子戲劇”，因其演出場所四壁及裝飾以黑色為主，空間小如箱匣得名。中國青年藝術劇院小劇場就被稱“黑匣子”，在那里演出《火神與秋女》。1989年南京舉辦“首屆中國小劇場戲劇節”，1993年國內又舉辦了小劇場戲劇展演。《留守女士》等一大批負譽一時的小劇場劇目精彩亮相，標志中國的小劇場運動方興未艾，勢頭向火。小劇場戲劇的特征是舞臺小、空間小，演出時間短，題材通俗，表演生活化，以自由不羈的前衛姿態顯出反叛和濃烈的個性色彩。內容、形式的探索性、現代性、演出方式的實驗性、靈活性、美學指向的多極化態勢，給新潮話劇注入了活力和生機。小劇場藝術的最大功績在于對傳統劇場空間的解構與重建、觀演關系的調整。小劇場演出打破“四堵墻”的拘同，演員(角色)直接向觀眾敘述、議論、發問，表演者與欣賞者都處在一個平等、尊重、互信的地位上進行活人情感交流和心靈呼應。高臺教化變成近距離面對面接觸，充分強化了觀眾參與意識，更有利于誘導觀眾心理性、行動性參與，變被動欣賞為主動欣賞，使主、客體同溶一個創作整體中。
2 大劇場。為了爭取更多的觀眾，為恢復戲劇特有的劇場性，有的探索家獨具膽識，把目光投向萬人體育館，搞特大型劇場，走向劇場形態的另一極，這是戲劇擺脫低迷困境的另類生存策略。娛樂型探索劇陳欲航、王延松的《搭錯車》首創環型特大空間演劇方式，一次可容納萬名觀眾看戲，使舞臺空間得到四面輻射形的極大的延伸，強化了觀眾集體心理體驗和儀式感，在更大程度上滿足人們釋放“潛戲劇意識”的需要，具有其他空間演劇所不可比擬的“場效應”；《走出死谷》也在同樣巨大的體育館里演出，演員以大群體造型場面造成恢宏氣勢，讓數以萬計的觀眾同步體察今天萬花筒般社會生活的各角落全景。大劇場演戲目前雖系少數劇目的個案試驗，遠為普及推廣，但也獲得了空前巨大的成功：《走》劇上演125場；《搭》劇竟演兩千場，觀眾達180萬，蔚成轟動一時的“沈陽話劇團《搭錯車》現象”。《搭錯車》的曾經爆棚證明大劇場實驗是可以出奇制勝、奪人眼球的。無論運作小劇場――“黑匣子”、“精品屋”，抑或走向碩大無朋的體育場，還是搬上浩大的太廟廣場如張藝謀執導的世界名劇《圖蘭朵》，還是坐上大篷車如寧夏話劇團下鄉巡回演出，把卡車改裝成大篷車送戲下鄉搭野臺子，其目的無非是尋求戲劇與觀眾“遇合”的契機，把觀眾重新請回劇場。
(四)舞臺的多樣
探索戲劇再也不滿足于單一的“四堵墻”、鏡框式舞臺，它們在舞臺形式上借鑒國外的經驗進行了花樣翻新的改革。世界各國的話劇已鮮有在鏡框式舞臺上演出。“殘酷戲劇”的代表阿爾托主張不分觀眾席與舞臺，將演出放到觀眾中進行，從而取消了舞臺；“環境戲劇”將觀眾帶入戲里規定的真實環境中，讓觀眾體驗角色身處的真實生存環境中的真情實感，各式各樣演出場地的變化其目的都是一個：打破樂池、帷幕與觀眾席之間的物質間隔，通過拉近空間距離來縮小心理距離。《市長》演出一開始就讓扮
的演員站在臺口講臺上，直面觀眾作報告，仿佛舞臺就是會場，觀眾就是那即將向上海發起總攻的部隊官兵，造成“戲劇環境”與現實環境的重疊；《母親的歌》、《路，在你我之間》采用中心舞臺形式演出，觀眾圍坐在舞臺四周，還有的演員坐在觀眾席中，從觀眾席向臺上對話，或從觀眾席走上舞臺；中國青藝的《掛在墻上的老B》則變臺上演出為平地演出，像在公共場所擺地攤似的，觀眾被安排在演區跟前，演員與觀眾處在同一水平面上，縮短了空間距離；《絕對信號》采用伸出式(亦稱“半島式”)舞臺，觀眾三面而坐，與演員一臂之隔，直接感觸到演員的眉挑目動，甚至可以聽到演員的呼吸聲，聞到演員身上的汗腥味。在大劇場上演的《搭錯車》的舞臺是在體育館賽場中搭建的積木式方形裝飾性小平臺。此外還有階梯式多層臺面、弧形舞臺、環形舞臺等等，新舞臺樣式的疊見層出活躍了劇場氛圍，更彰顯出戲劇假定性本質和表演技巧的魅力。
(五)舞美的創意
舞臺美術不僅提供戲劇情景所必要的人物活動、生存客觀環境，也不僅是藝術美的綴飾，還是演出的幫襯、輔助手段，且成為象征意蘊和抒情符號參加戲劇演出。美國戲劇家麥克?高溫指出：“布景是戲劇的內在意識、情感的外觀，由那牽制情感的光、線條、色彩和演員組織起來一幅有生命的圖畫。”可見布景是舞美設計者情感、心靈的載體、傳媒。埃德蒙?瓊斯說：“好的布景不是一幅畫，而是一種想象。”也可見好的布景設計還應是馳騁豐富想象的產物。進入80年代，探索劇多廢除巨型、豪華、逼真的自然主義布景，代之以中性舞臺的裝飾，非幻覺、假定性的布景受到青睞，舞美設計傾向于重情感、重主觀色彩的表現。甚至用空臺讓演員表演，只安置高低不等的平臺、積木塊，用圖案、文字、線條指示情節空間。寫意劇《中國夢》幾乎是空舞臺，僅有三個裝置：傾斜平臺搭成的大園面及兩側的附加平臺；天幕上兩個虛實相接、滿月狀的園；臺口懸掛裝飾線條。戲的布景全部“虛”掉，在空靈的舞臺上演員可以創造廣闊高遠的意境。天幕虛園中忽隱忽現的身影構成實中有虛、虛中有實的富含象征意味的造型，提示故事發生在東西兩半球上，既是身邊實事，又屬虛幻夢境。還象征同一蒼穹下兩塊土地、兩種文化的交流撞擊，或者暗示兩個民族共同面臨的人的困惑。《蛾》舞臺中心設一傾斜小園轉臺，上面懸架一桿巨大風帆造型，此外，別無其他，創造一種“黃河之水天上來”的邈遠曠放的意境，體現了“絕去形容，獨標真素”的中國美學傳統。轉臺既是漂泊的船，又是人物活動場地、人生載體。風帆升降、扭擺的變形似帆又似墻，若門又若窗，給舞臺畫面帶來動勢，變遷著舞臺時空。《絕對信號》運用存在主義戲劇的布景設置法，設計一節雕空了的守車車廂，一方面是寫實的框架式固定布景；另一方面利用舞臺的假定性，配以燈光、道具、音響在固定布景中自由變換出不同情境的戲劇場景。布景只為人物提供一個示意性環境，并使舞臺時空在假定性的重新借重下將現實、回憶、想象、夢境自由交錯更迭，心理時空與現實時空隨意變換。費明編劇、全總話劇團演出的《初戀時，我們不懂愛情》，舞臺天幕用橙、黃兩種當年流行色構成三座造型簡練的三角支架尖塔式道具，具有“立交橋式”的現代特征，并象征著人與人之間的理解與溝通。尖塔位置和側柱面顏色不斷變化則勾勒出事件發生發展的不同環境。《血，總是熱的》、《野人》、《狗兒爺涅》、《桑樹坪紀事》等充分運用燈光切割出時空各不相同的多個表演區，使舞臺時空由固定變為流動，狹小變廣闊，單一變多層次，時空的巧妙交織變幻使場景展現豐富多彩，氣象萬千。
探索劇舞臺美術的新變不勝枚舉，舞臺面貌呈現出不同于以往審美習慣和欣賞定勢的奇景異觀。這里僅略掇數端，以求一斑窺全豹而已。
四、結語
