時(shí)間：2023-05-29 17:40:13
開(kāi)篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇海涅的代表作，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
科學(xué)本身充滿了藝術(shù)美，一個(gè)簡(jiǎn)單的數(shù)字零，在科學(xué)家的眼中卻頗有王者氣象?？茖W(xué)與藝術(shù)是一對(duì)分不開(kāi)的翅膀，科學(xué)可以通過(guò)藝術(shù)的想象來(lái)啟發(fā)靈感，藝術(shù)又離不開(kāi)科學(xué)抽象的支撐。這一點(diǎn)，古今中外都有許多例子來(lái)證明。同學(xué)們可以從張衡、愛(ài)因斯坦、達(dá)芬奇、蘇步青、錢學(xué)森的事例中選擇典型材料來(lái)證明論點(diǎn)，也可以從沈致遠(yuǎn)對(duì)“數(shù)”的美麗描述中來(lái)說(shuō)明觀點(diǎn)。
理論論據(jù)：想象力比知識(shí)更重要。
——愛(ài)因斯坦
科學(xué)家可借藝術(shù)之瓦，攻科學(xué)之堅(jiān)；藝術(shù)家可借科學(xué)之梯，攀藝術(shù)之峰。——愛(ài)因斯坦
陀斯妥耶夫斯基給予我的東西比任何科學(xué)家給予我的都要多，比高斯還多！——愛(ài)因斯坦
藝術(shù)和科學(xué)的共同基礎(chǔ)是人類的創(chuàng)造力，它們追求的目標(biāo)都是真理的普遍性。——李政道
科學(xué)與藝術(shù)——一枚硬幣的兩面。——李政道
科學(xué)揭示宇宙的奧秘，藝術(shù)揭示情感的奧秘。——吳冠中
事實(shí)論據(jù)：
愛(ài)因斯坦幾乎每天都要拉琴，他在緊張思索光量子假說(shuō)和廣義相對(duì)論的日子里，每當(dāng)遇到困難，就放下筆，拿起琴弓。那優(yōu)美、和諧、充滿想象力的旋律，激發(fā)他對(duì)物理學(xué)的深思，引導(dǎo)他在數(shù)學(xué)王宮里作自由、創(chuàng)造性的遐想……
愛(ài)因斯坦不僅是一個(gè)有造詣的小提琴家，而且還能彈一手好鋼琴。最意味深長(zhǎng)的動(dòng)人的情景是，他常常同普朗克在一起演奏貝多芬的作品。彈鋼琴是量子論的創(chuàng)始人普朗克，演奏小提琴的，則是相對(duì)論的創(chuàng)始人愛(ài)因斯坦。量子論和相對(duì)論共同構(gòu)成了本世紀(jì)物理學(xué)科的兩大支柱，在科學(xué)上面他們共同描繪了物理學(xué)的一幅優(yōu)美壯麗的圖景，在音樂(lè)藝術(shù)中，他們同樣能奏出扣人心弦的和聲。
除音樂(lè)外，愛(ài)因斯坦還推崇文學(xué)。他熱愛(ài)莎士比亞、歌德、海涅、陀斯妥耶夫斯基和蕭伯納的作品。在他青年時(shí)代，他常常同友人在一起朗誦海涅的《哈爾茨山游記》。大家知道，高斯是十八、十九世紀(jì)的德國(guó)偉大的數(shù)學(xué)家，可是在愛(ài)因斯坦的心目中，陀斯妥耶夫斯基比高斯更重要。
在愛(ài)因斯坦看來(lái)，科學(xué)和藝術(shù)之所以值得追求，還因?yàn)樗鼈凅w現(xiàn)了一種絕對(duì)和諧的美。“三角形的三個(gè)高交于一點(diǎn)”，這一幾何命題就具有高超的邏輯美，它在人們心中所激起的美感同貝多芬的《田園交響曲》在人們的心中所激起的美感是一致的……
在愛(ài)因斯坦看來(lái)，科學(xué)和藝術(shù)之所以是相通的，在于兩者都要以豐富的想像力為心理背景。
(趙鑫珊《愛(ài)因斯坦與藝術(shù)》)
零和自然數(shù)以及帶負(fù)號(hào)的自然數(shù)統(tǒng)稱為整數(shù)。以零為中心，將所有的整數(shù)從左到右依次等距排列，然后用一根水平直線將它們連起來(lái)，這就是“數(shù)軸”。每個(gè)整數(shù)對(duì)應(yīng)于數(shù)軸上的一個(gè)點(diǎn)，這些點(diǎn)以等距離互相分開(kāi)。你看！負(fù)數(shù)和正數(shù)分列左右如雁翅般排開(kāi)，零據(jù)中央，頗有王者氣象。
我有一首小詩(shī)單詠零：
零贊
你自己一無(wú)所有
卻成十倍地賜予別人
難怪你這樣美
像中秋夜的一輪明月
(沈致遠(yuǎn)《說(shuō)數(shù)》)
一個(gè)人在自然科學(xué)領(lǐng)域做出了杰出的貢獻(xiàn)，在文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域照樣也可以有卓越的成就，科學(xué)家也是文學(xué)家的張衡就是一個(gè)鮮明的例子。
張衡不僅發(fā)明了用于觀測(cè)天象的渾天儀和用于測(cè)量地震的地動(dòng)儀，而且還是一位很有成就的文學(xué)家。
漢代的代表性文學(xué)形式是辭賦，而張衡在賦史上是承前啟后的作家，他的代表作是大賦《二京賦》，小賦《歸田賦》，另外，他還有一首著名駢體詩(shī)《四愁詩(shī)》，這些文學(xué)作品對(duì)后世均產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
蘇步青不僅是一位著名的數(shù)學(xué)家，同時(shí)也是一位優(yōu)秀的詩(shī)人。他在教學(xué)科研之余，與江問(wèn)漁、王季梁、祝廉先、錢寶琮、胡哲敷、劉淦芝、鄭曉滄等教授及張鴻謨助教在一起，組織了“湄江吟社”。他們工作之余經(jīng)常邀約在一起，寄情于湄江山水，拾柴煮茶，吟詩(shī)作賦，為湄潭人民留下眾多珍貴的詩(shī)詞，豐富了湄潭文化。
出版社： 上海文藝出版社
譯 者： 樓武挺
作者簡(jiǎn)介：
埃特加？凱雷特（1967- ），以色列作家，在短篇小說(shuō)、繪本小說(shuō)和劇本等領(lǐng)域均建樹(shù)頗豐。凱雷特出生于以色列拉馬干，父母為納粹大屠殺幸存者。1992年他出版第一部短篇小說(shuō)集《管道》。1994年第二部短篇集《消失的基辛格》獲得廣泛關(guān)注。2006年，凱雷特當(dāng)選為以色列“文化杰出基金”優(yōu)秀藝術(shù)家。2007年，他和妻子合作導(dǎo)演的電影首作《水母》獲戛納電影節(jié)金棕櫚最佳處女作獎(jiǎng)。2010年，榮獲法國(guó)文藝騎士勛章。另獲總理文學(xué)獎(jiǎng)、文化部電影獎(jiǎng)等。目前擔(dān)任內(nèi)蓋夫大學(xué)和特拉維夫大學(xué)講師。
內(nèi)容簡(jiǎn)介：
短篇小說(shuō)集《突然，響起一陣敲門聲》古怪有趣，帶著同情的腔調(diào)，故事的結(jié)尾永遠(yuǎn)出乎意料。敘述隨意不做作，如同閑談，卻有詩(shī)意。這些故事將直抵你內(nèi)心深處，讓你久久難忘。
推薦理由：
埃特加?凱雷特的短篇小說(shuō)兇猛、有趣，充滿能量和洞見(jiàn)，同時(shí)常常深刻、悲劇而又非常感人。
――阿摩司?奧茲
這些故事短小、陌生、有趣，但語(yǔ)調(diào)卻顯得隨意。這些故事像笑話卻不是笑話。埃特加 凱雷特是個(gè)應(yīng)當(dāng)嚴(yán)肅對(duì)待的作家。
――揚(yáng)?馬特爾
埃特加?凱雷特已經(jīng)寫了幾本好書(shū)，但這是他最好的一本。這些故事，是我很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)讀到的最有趣、黑暗和悲傷的故事。可以說(shuō)這本書(shū)非?？ǚ蚩?，但其實(shí)應(yīng)該說(shuō)非常凱雷特。
――喬納森?薩福蘭?弗爾
出版社： 譯林出版社
譯 者： 傅惟慈
作者簡(jiǎn)介：
托馬斯?曼， 二十世紀(jì)德國(guó)文壇最為著名的現(xiàn)實(shí)主義作家，生于呂貝克名門望族之家。1901年，以長(zhǎng)篇小說(shuō)處女作《布登勃洛克一家》而聲名煊赫，奠定了他在文壇的地位；1924年，以另一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《魔山》聞名世界。還著有《浮士德博士》《綠蒂在魏瑪》《托尼奧?克勒格爾》《大騙子克魯爾的自白》等作品。
1929年，由于曼在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的杰出貢獻(xiàn)，“主要是由于偉大小說(shuō)《布登勃洛克一家》”，獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。
內(nèi)容簡(jiǎn)介：
《布登勃洛克一家》描寫的是呂貝克望族布登勃洛克家族四代人從1835年到1877年間的興衰史。通過(guò)布登勃洛克家族在壟斷資產(chǎn)階級(jí)家族的排擠、打擊下逐漸衰落的歷史描寫，詳細(xì)的揭示了資本主義的舊的刻意盤剝和新的掠奪兼并方式的激烈競(jìng)爭(zhēng)和歷史成敗，成為德國(guó)19世紀(jì)后半期社會(huì)發(fā)展的藝術(shù)縮影。但因作者受叔本華、尼采哲學(xué)思想的影響，小說(shuō)對(duì)帝國(guó)主義勢(shì)力持無(wú)能為力的消極態(tài)度，對(duì)自由資產(chǎn)階級(jí)抱無(wú)可奈何的哀惋情緒。
推薦理由：
《布登勃洛克一家》寫于19世紀(jì)的最后幾年，出版于20世紀(jì)的第一年，寫這本書(shū)的時(shí)候，曼只有25歲，以這樣的年齡寫下了這本跨越了大半個(gè)世紀(jì)，經(jīng)歷了四代人生活的家族史，無(wú)論從年代上來(lái)看還是從年齡上看都是非常了不起的創(chuàng)舉，是一種令人驚異的天賦。這本書(shū)后來(lái)為他獲得諾貝爾獎(jiǎng)做出了貢獻(xiàn)，這充分印證了海涅的話：好的作家往往一開(kāi)始就能寫出好的作品。
語(yǔ)言與沉默
副標(biāo)題： 論語(yǔ)言、文學(xué)與非人道
原作名：Language and Silence
出版社： 世紀(jì)文景/上海人民出版社
譯 者： 李小均
作者簡(jiǎn)介：
喬治?斯坦納（George Steiner，1929― ） 美國(guó)著名文藝批評(píng)大師與翻譯理論家，當(dāng)代杰出的人文主義知識(shí)分子，熟諳英、法、德等數(shù)國(guó)語(yǔ)言與文化，執(zhí)教于牛津、哈佛等著名高校。主要研究語(yǔ)言、文學(xué)與社會(huì)之間的關(guān)系及“二戰(zhàn)”大屠殺的影響。美國(guó)文理學(xué)院榮譽(yù)會(huì)員，曾獲法國(guó)政府榮譽(yù)團(tuán)騎士級(jí)獎(jiǎng)?wù)?、阿方?雷耶斯國(guó)際獎(jiǎng)等多項(xiàng)殊榮。代表作有《語(yǔ)言與沉默》《悲劇之死》《巴別塔之后》等。
內(nèi)容簡(jiǎn)介：
本書(shū)是喬治?斯坦納的代表作，也是20世紀(jì)西方人文批評(píng)的經(jīng)典著作。其核心議題是語(yǔ)言、文學(xué)批評(píng)與人道主義（及反人道主義）。其輯錄的文章寫于不同時(shí)期，但都共有一個(gè)根本的主題――語(yǔ)言的生命。在斯坦納看來(lái)，語(yǔ)言是文化的代表。而現(xiàn)代西方的幾股非人道主義逆流（尤其是納粹）導(dǎo)致了語(yǔ)言文化的濫用與污染，使西方文學(xué)的創(chuàng)作陷入“沉默”。因此，在經(jīng)歷了種種浩劫之后，語(yǔ)言及其相關(guān)的現(xiàn)實(shí)世界究竟該何去何從？批評(píng)家與知識(shí)分子在這一過(guò)程中又該擔(dān)當(dāng)何種責(zé)任？
推薦理由：
最徹骨的現(xiàn)代啟示錄，最宏闊的人文主義襟懷，本書(shū)的主題――對(duì)政治暴行的深入反思――極具當(dāng)代性，對(duì)文學(xué)的梳理兼具歷史感與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，可謂能指引我們重識(shí)自身與時(shí)代的經(jīng)典作品。
（日本人）
出版社： 中信出版社
譯 者： 周以量
作者簡(jiǎn)介：
橘玲，日本知名作家，畢業(yè)于早稻田大學(xué)。2002年出版的經(jīng)濟(jì)小說(shuō)《洗錢》，被評(píng)為“驚天動(dòng)地的合法避稅小說(shuō)”；2006年出版的《永遠(yuǎn)的旅行者》入圍第山本周五郎獎(jiǎng)；其他作品還包括《在殘酷世界里生存下來(lái)的唯一方法》《在下雨的星期天思考幸?！返?。
內(nèi)容簡(jiǎn)介：
談?wù)撊毡竞腿毡救?，美?guó)人類學(xué)家本尼迪克特的《菊與刀》是繞不開(kāi)的經(jīng)典。然而，時(shí)過(guò)境遷，這部奠基性著作的時(shí)效性、局限性日益顯著。而《（日本人）》顛覆了對(duì)日本人的所有思維定勢(shì)，運(yùn)用進(jìn)化心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等最新研究，對(duì)日本和日本人進(jìn)行系統(tǒng)分析。由此入手，《（日本人）》進(jìn)而分析經(jīng)歷了兩次“體制轉(zhuǎn)型”――19世紀(jì)的明治維新和20世紀(jì)的戰(zhàn)后改革――的現(xiàn)代日本社會(huì)，富有洞察力地揭示出當(dāng)今日本的混亂迷失及其深層原因，并對(duì)日本該如何重新找到“國(guó)家定位”提出了自己的建議?！叮ㄈ毡救耍返恼撌鼍?、犀利且引人深思，完全顛覆以往我們對(duì)日本的想象。
【關(guān)鍵詞】浪漫主義音樂(lè) 舒曼 鋼琴作品《沖動(dòng)》 回旋曲式
18世紀(jì)末19世紀(jì)初的歐洲資產(chǎn)階級(jí)民族和民主革命時(shí)期，以?shī)W地利作曲家舒伯特的藝術(shù)歌曲和德國(guó)作曲家韋伯的歌劇為標(biāo)志開(kāi)始形成浪漫主義形式，一直延續(xù)到19世紀(jì)20年代。
浪漫主義與古典主義音樂(lè)的崇尚理性、重視規(guī)范、要求感情的節(jié)制不同，首先，在浪漫主義音樂(lè)作品中重視和反映民族的特點(diǎn)，在民間藝術(shù)中尋取創(chuàng)作素材。其次，作曲家聯(lián)系現(xiàn)實(shí)生活，在作品中用民間傳說(shuō)、神話史詩(shī)中的題材和形象來(lái)體現(xiàn)自己的理想和愿望。同時(shí)，在創(chuàng)作手法上做了許多革新。因此，鮮明的民族風(fēng)格、強(qiáng)調(diào)主觀性、注重個(gè)人情感表達(dá)、偏重個(gè)性化的心理刻畫(huà)、感情熱烈而奔放、形式不拘一格成為浪漫主義音樂(lè)的主要特征。
舒曼是19世紀(jì)浪漫派最卓越的代表人物之一，是舒伯特和韋伯一脈相承的傳人，他的音樂(lè)創(chuàng)作同海涅的詩(shī)歌相似，號(hào)召人們進(jìn)入一個(gè)具有崇高博愛(ài)的精神境界，歌頌感情的豐富和美妙，視音樂(lè)為取之不盡的源泉。無(wú)限的熱情、激烈的沖動(dòng)、興奮的浪漫想象是他的音樂(lè)特色。他是大膽的革新者，力圖在音樂(lè)中更精確、更具體地反映現(xiàn)實(shí)生活，極力將音樂(lè)作品寫得同詩(shī)歌更為接近，他也是最偉大的鋼琴作曲大師之一，在作品中把古典的結(jié)構(gòu)和浪漫的情趣融為一體，集中表現(xiàn)了許多日后成為浪漫主義鋼琴風(fēng)格的語(yǔ)匯特征。舒曼常說(shuō)：“一切豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活的印象，都可以用音樂(lè)傳達(dá)出來(lái)?！彼?，他的鋼琴曲中，有些是寫景、寫物、寫情的小品，既有抒情的，也有戲劇性的。它們連接成為套曲或曲集，套曲的新穎之處在于音樂(lè)形象異常的鮮明和突出，并且自由地結(jié)合運(yùn)用了組曲和主題變奏的原則。
幻想小品集（作品第12號(hào)）是由8首樂(lè)曲組成，是他獨(dú)特風(fēng)格的代表作之一，更是傳世名作，在鋼琴家的音樂(lè)會(huì)曲目單中經(jīng)常出現(xiàn)。這集鋼琴小品創(chuàng)作于1837年夏天，8首有標(biāo)題的小品在內(nèi)容上沒(méi)有什么連貫性，但各具不同的浪漫色彩和幻想情調(diào)。
《沖動(dòng)》是曲集的第二首，f小調(diào)、6/8拍，急快板（Molto vivo），回旋曲式結(jié)構(gòu)。A段是基本主題（1—16小節(jié)），由8+8反復(fù)樂(lè)段構(gòu)成，其中第一樂(lè)段分為兩個(gè)樂(lè)句，每個(gè)樂(lè)句又由兩個(gè)樂(lè)節(jié)構(gòu)成。
譜例1：
主旋律從第5拍的弱拍進(jìn)入，開(kāi)始出現(xiàn)在左手，右手用八分音符與主旋律同節(jié)奏的斷奏和弦為之伴奏。左手旋律從Ⅳ級(jí)音的斷音上行級(jí)進(jìn)開(kāi)始，再向上大六度跳進(jìn)后，停在Ⅶ級(jí)導(dǎo)音上，形成了兩個(gè)急速起伏的波浪，其力度應(yīng)按“?、s?”的標(biāo)記演奏，并要注意附點(diǎn)及連音與斷音的對(duì)比變化。第2小節(jié)左手從大字組的Ⅴ級(jí)音C，向上兩個(gè)八度用踏板的漸強(qiáng)琶音，導(dǎo)引出反復(fù)的樂(lè)節(jié)，反復(fù)時(shí)仍由左手為主演奏旋律，強(qiáng)弱起伏同前，但是由于左手在第3小節(jié)標(biāo)有“s?”記號(hào)的Ⅴ級(jí)音持續(xù)八度的長(zhǎng)音上使用了踏板，使主題處在內(nèi)聲部之中，所以演奏時(shí)，應(yīng)使其突出些才能聽(tīng)清楚。第4小節(jié)左、右手快速交替，用Ⅴ級(jí)音C，向上八度的漸強(qiáng)，把明亮的第二樂(lè)句交給了右手，第二樂(lè)句前面樂(lè)節(jié)實(shí)際從第5拍Ⅴ級(jí)音C1，向上兩個(gè)八度至C3音形成主題的高音點(diǎn)后，再音階式的下行至C2音；第二樂(lè)節(jié)由帶短倚音的Ⅳ級(jí)音向上四度至標(biāo)有“s?”的Ⅶ級(jí)音，再向下六度跳進(jìn)后的反向級(jí)進(jìn)構(gòu)成。左手伴奏是分解的和弦音型，但是每小節(jié)的第1拍、第4拍上都標(biāo)記“?”記號(hào)，并用踏板強(qiáng)調(diào)，使低音聲部隱伏的線條非常清晰，加之左右手交錯(cuò)的節(jié)奏型和音區(qū)音色的對(duì)比變化，所以演奏時(shí)，應(yīng)仔細(xì)地處理好伴襯的三聲部復(fù)調(diào)效果。第一樂(lè)段在第8小節(jié)終止在平行大調(diào)?A的主和弦上。樂(lè)段原樣反復(fù)一遍后，結(jié)束在第16小節(jié)的第3拍。基本主題要演奏得起伏而連貫、急速又激情?？傊?，熱情奔放和洶涌澎湃是其鮮明的特點(diǎn)。
第一插部B段（16—40小節(jié)），是單主題三部曲式結(jié)構(gòu)。把?A大調(diào)的主和弦作為新調(diào)的屬和弦，直接轉(zhuǎn)入?D大調(diào)。
譜例2：
第一樂(lè)段a（16—24小節(jié)），采用新的音樂(lè)材料，樂(lè)段由兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成，每個(gè)樂(lè)句均分為兩個(gè)樂(lè)節(jié)。第一樂(lè)句右手從標(biāo)記“P”記號(hào)處，以柔和而滾動(dòng)的十六分音符華彩音型的漸強(qiáng)開(kāi)始，由帶變化音的向上音階，再向上三度跳進(jìn)后的重音回落屬音上所構(gòu)成的樂(lè)節(jié)，又重復(fù)一次組合而成。左手低音部是主屬交替的長(zhǎng)音，但次中音聲部并非消極的陪襯，而是從屬音向上帶變化經(jīng)過(guò)音的副旋律與之伴隨。第二樂(lè)句右手的旋律，從20小節(jié)第4拍Ⅲ級(jí)音華彩音型的隱伏下行音階開(kāi)始，至主音的長(zhǎng)音上形成了第一樂(lè)節(jié)；再?gòu)闹饕衾^續(xù)下行停在Ⅴ級(jí)音的長(zhǎng)音上。左手演奏的兩個(gè)旋律對(duì)比清晰，次中音聲部在第20小節(jié)第6拍進(jìn)入時(shí)，與主旋律形成低十度的自由模仿，演奏這里應(yīng)稍漸強(qiáng)，把聲音透出來(lái)，而第二樂(lè)節(jié)則是低十度的平行進(jìn)行，終止在減弱的主和弦上。主、復(fù)調(diào)互為交織滲透的織體寫法，音響形象各異，色彩鮮明。
浪漫曲俄文為романс，曾音譯為“羅曼斯”，來(lái)自西班牙語(yǔ)romance。
在16―17世紀(jì)的西班牙，“羅曼斯”是指用羅曼語(yǔ)寫的世俗歌曲，以區(qū)別于用拉丁語(yǔ)寫的宗教歌曲。在歐洲其他國(guó)家，也曾用“羅曼斯”一詞作為與詩(shī)相結(jié)合的抒情歌曲的通稱。
18世紀(jì)以后，這一用語(yǔ)有所變化。在法文中romance一詞由兩個(gè)不同的詞chanson（歌曲，曾音譯為“香頌”）和melodie（藝術(shù)歌曲，由德彪西首用）所代替；在德文中，Romanze由Lied所代替，Lied一詞含義廣泛，既包括民歌，又包括舒伯特及舒曼等作曲家的藝術(shù)歌曲；在英文中，romance兼指抒情歌曲及抒情樂(lè)曲，“歌曲”通常使用song一詞。
在俄羅斯，自19世紀(jì)初起，一直沿用“浪漫曲”（романс）一詞，作為一種有樂(lè)器（主要是鋼琴）伴奏、與詩(shī)詞相結(jié)合的聲樂(lè)體裁的名稱。“浪漫曲”有人譯作“藝術(shù)歌曲”，其實(shí)并不妥當(dāng)，特別是“城市浪漫曲”、“生活浪漫曲”、“茨岡浪漫曲”等不宜譯作“城市藝術(shù)歌曲”、“生活藝術(shù)歌曲”、“茨岡藝術(shù)歌曲”，應(yīng)當(dāng)說(shuō)，通譯作“浪漫曲”是恰當(dāng)?shù)摹?/p>
俄羅斯浪漫曲的形成
18世紀(jì)以前，長(zhǎng)期流傳于廣大農(nóng)村的民歌、城鄉(xiāng)教堂的“康特”（贊美詩(shī)）、合唱曲、歌劇等等，構(gòu)成了俄羅斯聲樂(lè)音樂(lè)的繁榮景象。
18世紀(jì)下半葉，隨著城市生活的發(fā)展，產(chǎn)生了俄羅斯的城市歌曲，被稱作“羅斯歌曲”（российская песня），是以俄羅斯詩(shī)人的詩(shī)譜寫的歌曲，有別于當(dāng)時(shí)流行的以法語(yǔ)和意大利語(yǔ)歌詞寫成的歌曲或詠嘆調(diào)。
在“羅斯歌曲”中廣泛采用當(dāng)時(shí)著名詩(shī)人杰爾查文、德米特里耶夫等的詩(shī)作，曲作者的代表人物是18世紀(jì)90年代嶄露頭角的杜布揚(yáng)斯基（1760―1796）和科茲洛夫斯基（1757―1831），他們二人被認(rèn)為是俄羅斯浪漫曲的先驅(qū)。
從19世紀(jì)初起，“羅斯歌曲”一詞逐漸不再使用，而代之以“俄羅斯歌曲”（русская песня）和“浪漫曲”兩個(gè)并無(wú)嚴(yán)格區(qū)分的稱謂。
“俄羅斯歌曲”是指與俄羅斯民歌有緊密聯(lián)系的創(chuàng)作歌曲，甚至包括民歌的自由的、有創(chuàng)造性的改編。詩(shī)人梅爾茲利亞科夫（1778―1830）、杰利維格（1798―1831）、茨岡諾夫（1797―1831）、柯里佐夫（1809―1842）、作曲家瑞林（1766―1848）、卡申（1770―1841）、魯平（1789―1841）等寫有許多風(fēng)格濃郁的“俄羅斯歌曲”。梅爾茲利亞科夫?qū)懺?shī)、卡申作曲的《黑眉毛，黑眼睛》《在平坦的河谷里》等歌曲在民間被簡(jiǎn)化后作為民歌流傳，是“俄羅斯歌曲”與民歌的親緣關(guān)系的最好說(shuō)明。
在一段時(shí)間內(nèi)，“浪漫曲”與“俄羅斯歌曲”兩個(gè)名稱并用，如詩(shī)人杰利維格自己將1825年寫的《夜鶯》（后由阿里亞比約夫作曲）標(biāo)為“俄羅斯歌曲”，而1833年出版的茨岡諾夫作詩(shī)、瓦爾拉莫夫作曲的《紅衣裙》則標(biāo)為“浪漫曲”，其實(shí)二者風(fēng)格十分近似。以后二者逐漸趨一為“浪漫曲”。
19世紀(jì)前半葉的浪漫曲中有一些被稱為“城市浪漫曲”、“生活浪漫曲”，是在俄羅斯、烏克蘭以及茨岡民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的城市文化的產(chǎn)物，在社會(huì)與家庭生活中廣為流傳，最初帶有沙龍的感傷情緒的痕跡，含有多種舞曲（圓舞曲、瑪祖卡舞曲、波列羅舞曲）的因素，多以茹科夫斯基、巴拉頓斯基、巴丘什科夫等人的詩(shī)譜曲。
應(yīng)當(dāng)提到的是，當(dāng)時(shí)一些茨岡歌唱家對(duì)“羅斯歌曲”及“俄羅斯歌曲”的演繹受到俄羅斯各階層人的歡迎，因而獲得了“茨岡浪漫曲”的稱呼?！按膶寺笨梢钥醋魇嵌砹_斯浪漫曲的一個(gè)特殊的分支，延續(xù)了很久的時(shí)間，積累了很多的曲目，如：《哀哭的小藍(lán)鴿》（德米特里耶夫詩(shī)，杜布揚(yáng)斯基曲）、《親愛(ài)的姑娘昨晚坐在我身邊》（杰爾查文詩(shī)，柯茲洛夫斯基曲）、《告別情郎》（柯里佐夫詩(shī)，久比尤克曲）、《眼中淚光》（巴甫洛夫詩(shī)，布拉霍夫曲）等。
19世紀(jì)上半葉，阿里亞比約夫、瓦爾拉莫夫、古里遼夫和格林卡等作曲家大大豐富了浪漫曲的題材和表現(xiàn)力，使俄羅斯浪漫曲獲得了世界性的聲譽(yù)；其后，達(dá)爾戈梅斯基、巴拉基列夫、穆索爾斯基、柴科夫斯基、里姆斯基－科薩科夫、拉赫瑪尼諾夫等作曲家更對(duì)浪漫曲的創(chuàng)作繼續(xù)進(jìn)行開(kāi)拓，賦予了新的面貌。普希金、萊蒙托夫、涅克拉索夫、丘特切夫、阿•康•托爾斯泰等卓越詩(shī)人為俄羅斯浪漫曲提供了大量?jī)?yōu)秀的詩(shī)作。
浪漫曲逐步發(fā)展成一種具有多樣形式的聲樂(lè)體裁，通常包括：
敘事曲，內(nèi)容多為民間傳說(shuō)、英雄事跡、古代軼事、幻想故事等。如：《黑披肩》（普希金詩(shī)，維爾斯托夫斯基曲）、《斯韋特蘭娜》（茹科夫斯基詩(shī)，瓦爾拉莫夫曲）、《夜巡》（茹科夫斯基詩(shī)，格林卡曲）等。
悲歌，表現(xiàn)沉思、憂郁、悲傷的作品，有時(shí)具有哲理性。如：《我悲傷》（萊蒙托夫詩(shī)，阿里亞比約夫曲）、《為了你遙遠(yuǎn)祖國(guó)的海岸》（普希金詩(shī)，鮑羅丁曲）、《你知道那地方》（丘特切夫詩(shī)，柴科夫斯基曲）、《秋葉飄零》（埃利斯詩(shī)，塔涅耶夫曲）等。
飲酒歌，具有豪放、歡慶以至英雄氣質(zhì)的作品。如：《我們來(lái)自遙遠(yuǎn)的地方》（亞澤科夫詩(shī)，阿里亞比約夫、達(dá)爾戈梅斯基先后譜曲）、《飲酒歌》（阿普赫金詩(shī)，多納烏洛夫曲）等。
船歌，起源于意大利威尼斯的船夫歌曲，后成為眾多作曲家喜愛(ài)寫作的體裁。如：《威尼斯之夜》（科茲洛夫詩(shī)，格林卡曲）、《船歌（年輕的船夫）》（科尼詩(shī)，瓦爾拉莫夫曲）等。
小夜曲，起源于西班牙及意大利的民間情歌，后成為眾多作曲家喜愛(ài)寫作的體裁。如：《夜晚的輕風(fēng)》（普希金詩(shī)，維爾斯托夫斯基、格林卡、達(dá)爾戈梅斯基及其他作曲家先后譜曲）、《唐•璜小夜曲》（阿•康•托爾斯泰詩(shī)，柴科夫斯基曲）等。
搖籃曲，如：《睡吧，農(nóng)家的孩子》（奧斯特洛夫斯基詩(shī)，穆索爾斯基曲）、《搖籃曲》（邁科夫詩(shī)，柴科夫斯基曲）等。
俄羅斯浪漫曲主要作曲家風(fēng)格概述
俄羅斯浪漫曲最早的代表作曲家是阿里亞比約夫、瓦爾拉莫夫和古里遼夫，他們素有“18世紀(jì)上半葉浪漫曲大師”之稱。
阿里亞比約夫（1787―1851）在19世紀(jì)20年代初已是戲劇音樂(lè)、鋼琴曲和浪漫曲的知名作曲家，他的《夜鶯》一歌使他名震遐邇，但他早期的作品大多并未脫出傷感的巢臼?？赡芤?yàn)槭恰笆曼h人”的同情者，他卷入一宗案件而遭流放，使他的樂(lè)風(fēng)有所轉(zhuǎn)變。在他大約150首浪漫曲中，一部分是憂郁的、多愁善感的，常采用“的”音調(diào)、結(jié)尾注明“漸弱”或“聲音逐漸消失”等手法（見(jiàn)《冬天的道路》《薩沙》等歌）；另一些作品則充滿戲劇性與感情的爆發(fā)力，如在流放期間寫的《額爾齊斯河》中發(fā)出“讓憂愁隨河水流去吧”的呼喊，在悲歌《覺(jué)醒》中運(yùn)用慷慨激昂的音調(diào)，在一些社會(huì)題材的浪漫曲如《乞丐》《鄉(xiāng)村更夫》中表現(xiàn)深沉的內(nèi)心感受，等等。他的浪漫曲的伴奏部分寫得相當(dāng)精細(xì)，和聲、調(diào)性富于變化，喜用震音和裝飾音，常給人以鮮明的印象。
30至40年代是另外兩位浪漫曲大師――瓦爾拉莫夫和古里遼夫創(chuàng)作的高峰期，他們常常作為城市浪漫曲繁榮時(shí)期的代表人物而被相提并論。他們二人都掌握了俄羅斯民歌的風(fēng)格，不僅諳悉民歌的音調(diào)、結(jié)構(gòu)，而且熟知民間歌手的表演方式和特色，所以他們能創(chuàng)造出為很多人所接受、所喜愛(ài)的歌曲。
瓦爾拉莫夫（1801―1848）少年時(shí)期進(jìn)入宮廷合唱團(tuán)，接受了比較完整的、特別是聲樂(lè)方面的音樂(lè)知識(shí)，1819年走上專業(yè)音樂(lè)家的道路，專門從事抒情聲樂(lè)曲的創(chuàng)作，共寫有約220首浪漫曲。他的浪漫曲植根于俄羅斯民歌，但具有鮮明的創(chuàng)造性。他十分注重旋律的表現(xiàn)力，力求流暢、靈巧、優(yōu)美，傳遍世界的《紅衣裙》（常被列入“茨岡浪漫曲”）是他旋律寫作才能的突出證明。他善于寫作氣息寬廣、近似民歌中“曼調(diào)”的歌曲，《街上風(fēng)雪呼嘯》《小草為什么這樣早就枯黃》等都很動(dòng)人。他的浪漫曲有時(shí)運(yùn)用舞曲（圓舞曲、波羅涅茲舞曲等）的節(jié)奏，如他以波列羅舞曲富有彈性的節(jié)奏寫的《孤帆》恰切地表現(xiàn)了萊蒙托夫詩(shī)的意境。
古里遼夫（1803―1858）出身于一個(gè)農(nóng)奴音樂(lè)家的家庭，30年代初與其父同時(shí)獲得自由。他主要寫作鋼琴曲和聲樂(lè)浪漫曲（總數(shù)為88首）。他的風(fēng)格一部分接近民歌，如他的代表作《小鈴鐺》（馬卡羅夫詩(shī)）以純樸的民歌音調(diào)表現(xiàn)了三套車夫的悲慘命運(yùn)；《少女的憂傷》（柯里佐夫詩(shī)）是以圓舞曲節(jié)奏寫的“茨岡浪漫曲”；還有一些是深沉真摯的抒情浪漫曲，如《別離》（柯里佐夫詩(shī)）運(yùn)用了朗誦式的節(jié)奏、出其不意的休止等表現(xiàn)了歌曲中主人公的激動(dòng)和痛苦，而《心中的音樂(lè)》（阿伽遼夫詩(shī)）則以旋律的起伏多變傳達(dá)了內(nèi)心的感受。
格林卡（1804―1857）是俄羅斯古典浪漫曲的創(chuàng)立者。1836至1842年（即寫作歌劇《伊萬(wàn)•蘇薩寧》和《魯斯蘭與柳德米拉》的時(shí)期）是格林卡創(chuàng)作的繁榮期，他的浪漫曲達(dá)到了情感與思想、形式與內(nèi)容高度統(tǒng)一的境界。從總的面貌而言，他的浪漫曲具有這樣一些特點(diǎn)：旋律平易、流暢、優(yōu)美，同時(shí)又具有活力、充滿熱情；和聲語(yǔ)言更為豐富、新穎；調(diào)性布局富于變化；曲式有所創(chuàng)新，如含變化因素的分節(jié)歌，簡(jiǎn)潔的復(fù)三段體等。1840年，他以庫(kù)科爾尼克（1809―1868）詩(shī)譜寫的聲樂(lè)套曲《告別彼得堡》創(chuàng)造了多種體裁的形象生動(dòng)的浪漫曲（共12首），其中的《百靈鳥(niǎo)》委婉清新，《蔚藍(lán)色的海浪平息了》以“船歌”的風(fēng)格寫成，《從山國(guó)上降下迷霧》具有猶太民歌的色彩。他以普希金詩(shī)譜寫的《血液里燃著愛(ài)的火焰》《阿黛莉》《玫瑰在哪里》等都堪稱佳作，《我記得那美妙的瞬間》更可稱為經(jīng)典，詩(shī)中初見(jiàn)的歡欣――離別的痛苦――重逢的激動(dòng)在格林卡時(shí)而溫柔、時(shí)而激情澎湃的音樂(lè)中表現(xiàn)得十分完美。格林卡還寫過(guò)一些充滿戲劇性的浪漫曲，如以茹科夫斯基詩(shī)寫的《夜巡》、以歌德詩(shī)（古別爾俄譯）寫的《紡車旁的格蕾辛》等都以深邃的心理刻畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)。
達(dá)爾戈梅斯基（1813―1869）是緊接在格林卡之后的俄羅斯民族樂(lè)派作曲家。他的浪漫曲及歌曲共約有100首。他主要寫作抒情浪漫曲，如早期的“俄羅斯歌曲”《十六歲》（杰利維格詩(shī)），以鮮明的世態(tài)風(fēng)俗的描寫勾畫(huà)出一個(gè)戀愛(ài)中的農(nóng)村少女的形象；《我悲傷》《又寂寞，又悲哀》（以上2首為萊蒙托夫詩(shī)）等是“抒情獨(dú)白式”的浪漫曲，表現(xiàn)了詩(shī)人內(nèi)心世界和世俗環(huán)境的沖突；《夜晚的輕風(fēng)》和《我仍然愛(ài)他》（以上2首為普希金詩(shī)）等是具有古典韻味的作品，曲式嚴(yán)整，風(fēng)格精致；在《九級(jí)文官》（溫伯格詩(shī)）、《蛆蟲(chóng)》《老班長(zhǎng)》（以上2首為庫(kù)羅奇金譯自法國(guó)詩(shī)人貝朗瑞詩(shī)）等作品中，達(dá)爾戈梅斯基以戲劇朗誦的節(jié)奏、生動(dòng)形象的旋律開(kāi)創(chuàng)了諷刺浪漫曲的先河。
安東•魯賓斯坦（1829―1894年）于50年代初開(kāi)始寫作浪漫曲，多選用俄羅斯詩(shī)人菇科夫斯基、普希金、萊蒙托夫的詩(shī)作和德國(guó)詩(shī)人歌德、海涅的譯為俄文的詩(shī)作譜曲，他的浪漫曲和歌曲的總數(shù)約有160余首。他注重寫作簡(jiǎn)潔、流暢動(dòng)聽(tīng)而又不流于表面華麗的旋律，浪漫曲《歌手》（普希金詩(shī)）、《旋律》（拉茲馬澤詩(shī)）都令人難忘。由于寫有約20部歌劇，魯賓斯坦的浪漫曲中常顯現(xiàn)歌劇中詠嘆與宣敘兩種因素交融的特點(diǎn)，我們可以從浪漫曲《夜》（普希金詩(shī)）、《愿望》（萊蒙托夫詩(shī)）等作品中感受到。他對(duì)東方風(fēng)格的偏愛(ài)也在浪漫曲寫作中流露出來(lái)，以阿塞拜疆詩(shī)人沙菲的詩(shī)譜寫的聲樂(lè)套曲《波斯歌曲》（作品34號(hào)，共12首）成為他流傳最廣的作品。
“強(qiáng)力集團(tuán)”的五位作曲家（從巴拉基列夫到里姆斯基一科薩科夫）都寫作浪漫曲，并各有建樹(shù)。
巴拉基列夫（1837―1910）于50年代中期（當(dāng)時(shí)他還是喀山大學(xué)數(shù)學(xué)物理系的學(xué)生）開(kāi)始寫作浪漫曲。在他總數(shù)約為80首的浪漫曲中，早期作品一類具有“俄羅斯歌曲”風(fēng)格（如以柯里佐夫詩(shī)寫的《來(lái)我身旁》），還有一類具有詩(shī)意盎然的抒情氣質(zhì)（如以萊蒙托夫詩(shī)寫的《金魚(yú)之歌》）?！娥┰庐?dāng)空》是巴拉基列夫浪漫曲中最具古典風(fēng)格的一首，節(jié)拍變化（4／4轉(zhuǎn)6／8）、力度變化和伴奏織體變化等手法運(yùn)用得十分巧妙。巴拉基列夫在游歷了高加索以后寫了多首“東方浪漫曲”，1863年寫的《格魯吉亞歌曲》（普希金詩(shī)，即《美人啊，莫在我面前歌唱》）最具有代表性，曲中地域色彩和憂郁情調(diào)水融，動(dòng)人情懷。晚期作品一部分趨于深沉，一部分仍保持著明朗歡樂(lè)的青春活力，如1908年修訂出版的《你多么迷人》和《西班牙歌曲》至今仍是歌唱家常選的曲目。
居伊（1835―1918）寫了約250首浪漫曲與歌曲，其中大部分是小品，主要特點(diǎn)是富于抒情性。他的浪漫曲很少具有戲劇性和高亢的激情，常是率真淡雅的、娓娓的吟唱；獨(dú)特的旋律語(yǔ)言，不刻意模仿某種旋律風(fēng)格，但獨(dú)有韻味；結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔，如《丁香花匆匆凋謝》實(shí)際上是一首曲調(diào)略有變化的分節(jié)歌，《烏云》是含有再現(xiàn)因素的短小的兩段體，等等。他于1899年發(fā)表的《25首普希金詩(shī)組歌》（作品57號(hào)）頗獲好評(píng)，其中《皇村雕像》堪稱精致，《燒毀的信》是做了充分展開(kāi)、揮灑得相當(dāng)自如的一首。居伊晚年還以涅克拉索夫的詩(shī)如《老年》《饑餓的女人》等寫過(guò)一些社會(huì)題材的浪漫曲。
鮑羅?。?833―1887）寫有16首浪漫曲和歌曲。1854至1855年間，當(dāng)他還是外科醫(yī)學(xué)院四年級(jí)學(xué)生的時(shí)候，寫過(guò)3首帶鋼琴伴奏、大提琴助奏的浪漫曲，其中2首具有“俄羅斯歌曲”風(fēng)格，另一首《美麗的打漁姑娘》（海涅詩(shī)，鮑羅丁譯）則是技巧圓熟、自成一格的“船歌”。他的浪漫曲無(wú)論是具有英雄史詩(shī)氣質(zhì)的《陰暗的森林之歌》《大?！罚挃⑹骂愋偷摹逗Ｅ酢贰端鳌罚ㄒ陨?首均由鮑羅丁寫詩(shī)），還是“悲歌”式的《為了你遙遠(yuǎn)的祖國(guó)的海岸》（普希金詩(shī)），大都具有深沉含蓄、側(cè)重心理刻畫(huà)的特點(diǎn)。他還寫有《惟我獨(dú)尊》（阿•康•托爾斯泰詩(shī)）、《在人們家中》（涅克拉索夫詩(shī)）等幽默諷刺類型的浪漫曲。
穆索爾斯基（1839―1881）的浪漫曲具有鮮明的獨(dú)創(chuàng)性，總數(shù)為67首。他最早的聲樂(lè)作品是《明亮的星星，你啊，在哪里》（格列科夫詩(shī)），屬于“生活浪漫曲”范疇，具有濃郁的俄羅斯民歌的氣質(zhì)。從60年代起，他寫了許多社會(huì)題材（主要是表現(xiàn)農(nóng)民生活疾苦）的浪漫曲，如《睡吧，農(nóng)家的孩子》《孤兒》《葉廖什卡的搖籃曲》等。從60年代后半葉起寫了許多諷刺題材的浪漫曲，如《神學(xué)院學(xué)生》《古典派》等，《跳蚤之歌》更是不可多得之作，其形象的生動(dòng)（鋼琴伴奏中力度忽強(qiáng)忽弱的跳音表現(xiàn)跳蚤，簡(jiǎn)單的和弦表現(xiàn)昏庸的國(guó)王）、聲樂(lè)表現(xiàn)手法的豐富（鼻音表現(xiàn)跳蚤的詭詐，鏗鏘有力的旋律和豪放的笑聲表現(xiàn)正義的人民）、和聲語(yǔ)言的新穎（無(wú)過(guò)渡的直接轉(zhuǎn)調(diào)、不協(xié)和和弦）等使這一作品成為一首杰作。穆索爾斯基以與生活語(yǔ)言十分貼近的音調(diào)、“戲劇性獨(dú)白”的手法、富有獨(dú)創(chuàng)性的和聲語(yǔ)言等充實(shí)、豐富了俄羅斯浪漫曲領(lǐng)域的創(chuàng)作。
里姆斯基－科薩科夫（1844―1908）共寫有浪漫曲80余首，大多選擇普希金、阿•康•托爾斯泰、邁科夫、費(fèi)特的詩(shī)，喜愛(ài)寫作將描繪大自然和刻畫(huà)內(nèi)心感受融于一爐的作品，如以普希金詩(shī)寫的《浮云飄散》《在格魯吉亞山崗上》、以阿•康•托爾斯泰詩(shī)寫的《不是高空吹來(lái)的風(fēng)》《在那早春時(shí)光》等都是這種風(fēng)格的范例。他的浪漫曲不僅注重詩(shī)句和旋律的結(jié)合，更注重整體意境的塑造，鋼琴伴奏部分的和聲色彩常比較濃重而多變。他的浪漫曲寫作在60年代和90年代有兩個(gè)高峰期，后期作品比早期作品更加精煉、純樸，如《回聲》（普希金詩(shī)）、《嘹亮勝過(guò)云雀歌聲》（阿•康•托爾斯泰詩(shī)）等于簡(jiǎn)潔之中體現(xiàn)了詩(shī)的深刻內(nèi)涵。
柴科夫斯基（1840―1893）共寫有浪漫曲100余首，他把俄羅斯浪漫曲的創(chuàng)作推向了一個(gè)高峰。主要特點(diǎn)可以概括為：一，表現(xiàn)力異常豐富的旋律。作為旋律大師，他的旋律有多種類型，一類是優(yōu)美的抒情性旋律，常是細(xì)膩的、起伏的、氣息寬廣的，如《別信，朋友》《我從不表白》《在這個(gè)月夜》等作品中都充滿了回旋跌宕、美妙動(dòng)聽(tīng)的旋律；另一類是充滿戲劇性、動(dòng)力性的旋律，如在《又痛苦，又甜蜜》《在喧鬧舞會(huì)上》《在白日，在深夜》等作品中，常常出現(xiàn)非對(duì)稱、非整齊劃一、特意打斷連貫性的旋律，有時(shí)則采取將短小、緊湊的動(dòng)機(jī)式的旋律與寬廣、開(kāi)闊、擴(kuò)展性的旋律相結(jié)合的手法，淋漓盡致地表現(xiàn)出激動(dòng)的心情；柴科夫斯基筆下還常出現(xiàn)具有民族風(fēng)格或地域特色的旋律，如《夜鶯》《如果我知道》具有俄羅斯民歌風(fēng)，《茨岡女郎之歌》《夜》具有茨岡浪漫曲風(fēng)，《佛羅倫薩之歌》具有意大利民歌風(fēng)，《唐•璜小夜曲》具有西班牙民歌風(fēng)，等等。二，充分展開(kāi)的、完整的結(jié)構(gòu)。柴科夫斯基的浪漫曲不論曲式短小或長(zhǎng)大，短小的如《暴風(fēng)雨中的搖籃曲》，長(zhǎng)大的如《我祝福你們，森林和田野》《小夜曲――你飛向哪里》等等，都發(fā)展得十分酣暢，而且?guī)缀鯚o(wú)一沒(méi)有前奏、間奏、尾奏，不多一筆，也不少一筆。三，“交響化”手法。柴科夫援基把交響樂(lè)寫作的一些手法引進(jìn)了浪漫曲領(lǐng)域，如在《瞬間就忘記》《在白日，在深夜》等作品中，主題“呈示―發(fā)展―再現(xiàn)”原則的使用、豐滿而立體化的和聲、鋼琴部分音樂(lè)的對(duì)比和類似樂(lè)隊(duì)tutti（全奏）的效果等，在人們心中掀起一陣陣情感的波瀾。
拉赫瑪尼諾夫（1873―1943）寫作浪漫曲起于1890年，止于1916年，共作有83首，被公認(rèn)為浪漫曲大師之一。主要特點(diǎn)：一，攫人心弦的旋律。拉赫瑪尼諾夫是19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的旋律大師，他的旋律真摯、流暢、質(zhì)樸、清新、熱情洋溢，融合了多種因素（包括民歌、城市浪漫曲、古典浪漫曲、茨岡浪漫曲）的特色，如《我重又孤單》《命運(yùn)》等都充滿了濃郁的民歌情調(diào)，無(wú)詞浪漫曲《練聲曲》更是體現(xiàn)了民歌的精髓，而以五聲音階為基礎(chǔ)創(chuàng)作的《在我窗前》《丁香花》《小島》等都令人耳目一新。二，獨(dú)特而富有創(chuàng)造性的曲式。拉赫瑪尼諾夫的浪漫曲很多都采用了簡(jiǎn)潔的曲式，如：《夢(mèng)》是變化重復(fù)的樂(lè)段體；《這里多好》《丁香花》《在我窗前》《深夜在我花園里》等都是單二部曲式。但他常常打破平衡，大量運(yùn)用非方整的樂(lè)句組合，使他的浪漫曲幾乎每首在結(jié)構(gòu)上都具有獨(dú)特性。三，人聲部分與鋼琴部分并駕齊驅(qū)。如《噴泉》《暴風(fēng)雨》《詩(shī)神阿里翁》等浪漫曲的鋼琴部分幾乎具有音樂(lè)會(huì)獨(dú)奏曲般輝煌的效果；而《春潮》的鋼琴部分則被譽(yù)為是像柴科夫斯基一樣的“交響化”的大手筆。
1917年十月革命后的蘇聯(lián)時(shí)期，仍有米亞斯科夫斯基、沙波林、普羅科菲耶夫、格里埃爾、肖斯塔科維奇、斯維里多夫等作曲家從事浪漫曲的寫作，俄羅斯浪漫曲的傳統(tǒng)得到延續(xù)和發(fā)展，那該是另一個(gè)課題的內(nèi)容了。
關(guān)鍵詞：英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)；英美語(yǔ)言；俗化；視角；概觀
中圖分類號(hào)：H319 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2016）10-0193-03
一、引言
對(duì)于并不十分深入了解英語(yǔ)語(yǔ)言的讀者而言，可能會(huì)認(rèn)為20世英美英語(yǔ)與莎士比亞時(shí)代的英語(yǔ)完全相同，其實(shí)，20世紀(jì)以來(lái)，英語(yǔ)就語(yǔ)言學(xué)視角而言，語(yǔ)言本身尤其是在俗化程度上已經(jīng)發(fā)生了非常大的變遷。無(wú)論是以偽紳士著稱的英國(guó)，還是以自由著稱的美國(guó)，其語(yǔ)言中都包含了太多對(duì)于傳統(tǒng)禁忌的突破語(yǔ)言，越是無(wú)知越是會(huì)壓抑禁忌，越是試圖壓抑禁忌，由此引發(fā)的反彈反而越大，恰如德希達(dá)的語(yǔ)言意義以及社會(huì)差異的身分認(rèn)同兩難下的的哲學(xué)解放一樣，證實(shí)了英美語(yǔ)言的俗化與文學(xué)世俗化的加劇。事實(shí)上，當(dāng)?？聦⒛岵珊透ヂ逡恋屡c馬克思并列進(jìn)行研究的20世紀(jì)中葉開(kāi)始，在后現(xiàn)代主義的影響與推波助瀾之下，就已經(jīng)開(kāi)啟了語(yǔ)言俗化的潘多拉魔盒，同時(shí)，亦為求俗意志帶來(lái)了游離與規(guī)訓(xùn)與懲罰的世外桃源。
二、英美社會(huì)20世紀(jì)語(yǔ)言俗化
（一）癲狂時(shí)代的社會(huì)俗化
社會(huì)化的碰撞中必然會(huì)產(chǎn)生大量的新生詞匯與新生語(yǔ)句，人類雖然并不擅于從歷史興替等循環(huán)過(guò)程中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)并吸取教訓(xùn)，但是，人類卻特別擅于從語(yǔ)言中不斷地汲取新的“營(yíng)養(yǎng)”。從20世紀(jì)英美兩國(guó)的社會(huì)化程度的高速發(fā)展，與后工業(yè)化時(shí)代的后現(xiàn)代主義的崛起來(lái)看，后工業(yè)化的支撐和社會(huì)化的發(fā)展，與語(yǔ)言文明程度并沒(méi)有一種必然的正螺旋關(guān)系或線性關(guān)系，而只是一種類似正態(tài)分布的隨機(jī)化的統(tǒng)計(jì)曲線，人類不僅無(wú)法從時(shí)展的過(guò)程中對(duì)語(yǔ)言加以高度凈化，反而由于英美兩國(guó)后現(xiàn)代主義所帶來(lái)的更大的思想、意識(shí)、文學(xué)、藝術(shù)等的高度自由化而加速了語(yǔ)言的俗化程度，自20世紀(jì)以來(lái)，新誕生的俗化詞語(yǔ)即多達(dá)十幾條，而新衍生的俗化語(yǔ)句更是多達(dá)數(shù)十條，這種俗化詞語(yǔ)極大地豐富了語(yǔ)言的俗化內(nèi)容，在為這個(gè)平庸時(shí)代的社會(huì)俗化賦予更多內(nèi)涵的同時(shí)，又為這個(gè)略帶癲狂的時(shí)代添加了語(yǔ)言加諸于精神的興奮劑。
（二）含蓄意味的語(yǔ)義俗化
如果說(shuō)人類社會(huì)中存在著永動(dòng)機(jī)，那么唯一可能的永動(dòng)機(jī)就是語(yǔ)言，語(yǔ)言在不斷地交互、理解、吸收、嬗變等的過(guò)程中永續(xù)地發(fā)展著，這種發(fā)展既具有突破規(guī)約的自由性，同時(shí)，又具有突破文本形式的自由性，從語(yǔ)言學(xué)意義而言，更具有突破語(yǔ)言結(jié)構(gòu)與語(yǔ)言共時(shí)性的自由性[1]。語(yǔ)言可能是這個(gè)世界上人類最為古老的交互形式，在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中語(yǔ)言的俗化內(nèi)涵也變裝飾得較為隱晦與含蓄。中國(guó)人自以為很含蓄，其實(shí)外國(guó)人也可以很含蓄，甚至還可以更含蓄，包括含蓄的說(shuō)著俗化語(yǔ)言，比如，英美語(yǔ)言中在遇到一方將一件事情搞砸了的時(shí)候，英美語(yǔ)言，尤其是英國(guó)的紳士們通常會(huì)說(shuō)，“這的確有點(diǎn)令人失望”，其實(shí)在這種過(guò)度抑制了的含蓄的背后是諸如“真該死，你竟然把這件事搞砸了”等語(yǔ)氣極為強(qiáng)烈的表達(dá)，如果單純從字面上考量，顯然是對(duì)與本土語(yǔ)言相異的語(yǔ)言學(xué)上的一種誤讀。
（三）性別差異的語(yǔ)言俗化
英美社會(huì)中的語(yǔ)言俗化，不僅在詞語(yǔ)與語(yǔ)句等語(yǔ)言學(xué)方面為語(yǔ)言的粉飾與含蓄提供了較大的俗化發(fā)展基數(shù)，而且，更加開(kāi)放的社會(huì)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)等亦在語(yǔ)言俗化的多元化層面為俗化提供了強(qiáng)大的社會(huì)化基礎(chǔ)，同時(shí)，英美社會(huì)語(yǔ)言中的性別差異與柔性變化等更為英美社會(huì)語(yǔ)言俗化增添了更為復(fù)雜且更具形象化的俗化變化[2]。比如，在四字詞俗語(yǔ)方面，英美社會(huì)存在著巨大的性別差異，男性通常更喜歡俗語(yǔ)的四字詞的破口而出，但是這種奪口噴薄而出的四字詞對(duì)于女性而言是無(wú)法言傳之梗，因此，自20世紀(jì)以來(lái)，俗化的四字詞出現(xiàn)了性別方面上的分野，女性會(huì)以其他更具形象化、生動(dòng)化以及意象化的詞語(yǔ)來(lái)替代，然而，這種替代反而事與愿違，不僅未能消除語(yǔ)言俗化現(xiàn)象，反而對(duì)語(yǔ)言俗化現(xiàn)象起到了助力式的作用，使得語(yǔ)言俗化如虎添翼。
三、英美影視20世紀(jì)語(yǔ)言俗化
（一）生活場(chǎng)景的影視俗化
20世紀(jì)英美社會(huì)語(yǔ)言俗化對(duì)于影視作品的影響巨大，因?yàn)橛耙曌髌肥菍?duì)社會(huì)生活的基于藝術(shù)高度的還原與擬真，同時(shí)，影視藝術(shù)更是對(duì)于那個(gè)時(shí)代的生活的剪影式的更為真實(shí)的反映，生活中的語(yǔ)言、語(yǔ)境以及場(chǎng)景必然會(huì)較大程度地搬上大銀幕與熒屏，因此，語(yǔ)言俗化也必然會(huì)更加直觀且真實(shí)地展現(xiàn)在全球觀眾面前。諸如《靈魂歌手》這部影片，雖然少有動(dòng)作上的血腥與暴力，但是，在對(duì)話過(guò)程中導(dǎo)演采取了較為“放松”式的生活化與場(chǎng)景化，也正因?yàn)槿绱?，而將英美?guó)家生活中的大量語(yǔ)言俗化成分帶上了大銀幕。從電視藝術(shù)方面來(lái)看，不僅同樣存在著對(duì)生活化與場(chǎng)景化的“放松”式的對(duì)話展示，而且有過(guò)之而無(wú)不及，例如《南方公園》這部成人題材的動(dòng)畫(huà)作之中即充斥著語(yǔ)言俗化成分，這些語(yǔ)言俗化成分的確能夠?yàn)槌扇藥?lái)觀感與聽(tīng)覺(jué)上的放松，但卻極大地污染了整個(gè)影視生態(tài)大環(huán)境。
（二）詞語(yǔ)集成的影視俗化
語(yǔ)言俗化中的各種現(xiàn)象與各種變化幾乎都會(huì)被影視作品收納式地集成到作品中來(lái)，語(yǔ)言俗化的影視化表達(dá)其實(shí)與英美兩國(guó)社會(huì)生活中的任憑興之所至較為類似。例如近年來(lái)大受世界觀眾追捧的昆汀的作品之中即存在著更為嚴(yán)重的語(yǔ)言俗化現(xiàn)象，昆汀在作品中“悄悄”地納入這些俗化語(yǔ)言似乎還嫌不夠過(guò)癮，更在其《八惡人》尚未公映之前，即迫不及待地糾集了一干演員乘興專門舉辦了一場(chǎng)《八惡人》的俗化語(yǔ)言“爆棚會(huì)”，這一眾人馬在大舞臺(tái)上，以高聲朗讀的方式，將超過(guò)200句俗化語(yǔ)言高山流水般地一泄而出，這種“傾銷式”噴薄而出的俗化語(yǔ)言引起了巨大的社會(huì)反響，也因此而被網(wǎng)絡(luò)戲稱為“得水之昆有點(diǎn)混”。經(jīng)常聽(tīng)到英美語(yǔ)言中將人類斥作是我們所棲居的這顆藍(lán)色星球的癌癥，其實(shí)從人類的劣根性與語(yǔ)言的俗化現(xiàn)象等負(fù)面現(xiàn)象而言，如此評(píng)價(jià)亦不為過(guò)。
（三）物俗驅(qū)動(dòng)的影視俗化
語(yǔ)言俗化在社會(huì)與影視以及文學(xué)之間所起到的是承上啟下的作用，例如《搏擊俱樂(lè)部》這部影片，就是20世紀(jì)英美影視藝術(shù)語(yǔ)言俗化的代表作，可以說(shuō)這部影片既是美國(guó)式頹廢精神的爆裂式宣言，亦是語(yǔ)言俗化與影像俗化二者完美融合一種的靈魂附體，物俗融于自然的同時(shí)，語(yǔ)言的俗化也顯得自然而然，針對(duì)這部俗化影片的解讀可謂眾說(shuō)紛紜，透過(guò)影片中的即主觀刻意又不無(wú)率真的俗化語(yǔ)境與俗化意象，我們看到的是一種比俗化更為嚴(yán)重的由社會(huì)劣化所驅(qū)動(dòng)的人性對(duì)物俗追求的不擇手段，與人性的隨社會(huì)而劣化所帶來(lái)的腐敗、貪婪、自私、罪惡等比起來(lái)，影片中的語(yǔ)言俗化反而被襯托得那么地圣潔，圣潔如圣誕節(jié)飄落在無(wú)霾天空中的一片片雪花。如果有人認(rèn)為從語(yǔ)言學(xué)視角而言，這部影片中的語(yǔ)言太過(guò)火，那么，我要說(shuō)的是，這部影片中的一切都太過(guò)火，而這一切都太過(guò)火的根源則是那個(gè)物俗過(guò)度膨脹的社會(huì)。
四、英美文學(xué)20世紀(jì)語(yǔ)言俗化
（一）節(jié)制盡失的文學(xué)俗化
英美文學(xué)的20世紀(jì)是一個(gè)語(yǔ)言俗化的世紀(jì)，上無(wú)法承托起以莎士比亞為代表的文藝復(fù)興，下無(wú)法開(kāi)啟一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)主義的21世紀(jì)的后現(xiàn)代主義的文學(xué)盛世，很多人批評(píng)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)已經(jīng)演變成文學(xué)的粗口秀敘事，其實(shí)外國(guó)文學(xué)何嘗不是如此，外國(guó)文學(xué)亦很難做到澄澈、節(jié)制。海涅在其《論浪漫派》一書(shū)中嬉笑怒罵，對(duì)浪漫派進(jìn)行了批判，但也不得不指出，他也存在著偏激傾向，甚至大耍粗口，進(jìn)行人身攻擊，而事實(shí)上他本人卻對(duì)浪漫派揮之不去。
喬伊斯的《尤利西斯》在尚未問(wèn)世即遭到了“不可讀”、“不可引用”以及“不可評(píng)論”式的封殺，就是這樣一部一度“臭名昭著”的文學(xué)作品最被認(rèn)定為20世紀(jì)最優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義作品，當(dāng)然，這部作品中的最后一章充斥著語(yǔ)言俗化的成分，這種俗化成分令其他文學(xué)家十分震驚，由此可見(jiàn)其語(yǔ)言的俗化程度。令人忍俊不禁的是，同樣被封殺的勞倫斯竟然也高舉著反俗化的旗幟，并且還旗幟鮮明地站在喬伊斯的對(duì)立面上。
（二）登堂入室的文學(xué)俗化
整個(gè)20世紀(jì)，是現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義新老交替的時(shí)代，更是現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義新舊形式交鋒的時(shí)代，也是文學(xué)在沖突中崛起的時(shí)代，然而，客觀而言，后現(xiàn)代主義的勝利，卻為英美文學(xué)帶來(lái)了較大的負(fù)面影響，事實(shí)上，無(wú)論評(píng)論界是否承認(rèn)，英美語(yǔ)言的俗化，都為文學(xué)帶來(lái)了莫大的，雖然形諸于語(yǔ)言，但卻重創(chuàng)于靈魂的實(shí)質(zhì)性傷害[3]。例如厄普代克的許多作品即充斥著俗化描寫，這種俗化描寫在即便是思想開(kāi)放的西方發(fā)達(dá)國(guó)家亦是一種文學(xué)上的語(yǔ)言禁忌，其俗化程度由此可見(jiàn)一斑，這樣的文學(xué)俗化語(yǔ)言自然會(huì)帶來(lái)莫大的爭(zhēng)議，以至于，跨越了半個(gè)世紀(jì)之后的2008年，英國(guó)的著名期刊《文學(xué)評(píng)論》仍稱其為“粗魯”、“不得體”、“荒謬”、“糟糕的描寫”。轟動(dòng)歐洲文壇的彼德?漢德克，顯然他要比中國(guó)的韓寒更有文化，韓寒只是率真地爆出語(yǔ)言俗話的劣根，而彼德？漢德克則創(chuàng)作出了一部神奇的文藝作品《罵觀眾》，這部作品名噪一時(shí)，不僅因其反傳統(tǒng)、反權(quán)威，而且亦因其反戲劇，同時(shí)，更因其為整個(gè)歐洲文壇乃至歐美社會(huì)都帶來(lái)了語(yǔ)言學(xué)意義上的語(yǔ)言俗化影響，彼德?漢德克已經(jīng)將語(yǔ)言俗化上升到了一種語(yǔ)言行為藝術(shù)的境界。
（三）交叉感染的語(yǔ)言俗化
英美語(yǔ)言俗化的社會(huì)化影響，及其形諸于影像的影視化影響，一直與英美文學(xué)產(chǎn)生著從未間斷亦從不曾割裂的交互，英美文學(xué)正是在這種交互過(guò)程中不斷發(fā)展而為后現(xiàn)代主義式的時(shí)代精靈，但是，英美語(yǔ)言俗化已經(jīng)成為籠罩在英美文學(xué)之上的一道揮之不卻的若干道陰影，在英美語(yǔ)言俗化陰影之下，英美文學(xué)不僅出現(xiàn)了窒息下的后現(xiàn)代主義的非典型性畸變，而且亦出現(xiàn)了文學(xué)與社會(huì)，以及文學(xué)與影視等藝術(shù)形式之間的俗化交叉式感染與俗化的不斷深化，這些過(guò)程最終仍然會(huì)透過(guò)語(yǔ)言俗化現(xiàn)象回歸至社會(huì)生活之中，并在社會(huì)生活的各個(gè)方面顯現(xiàn)出來(lái)[4]。由此可見(jiàn)，20世紀(jì)注定了是一個(gè)癲狂的世紀(jì)，尤其是后現(xiàn)主義對(duì)英美語(yǔ)言俗化更是帶來(lái)了不可謂不深遠(yuǎn)的影響，這種影響不僅表現(xiàn)在社會(huì)化的語(yǔ)言上，而且亦表現(xiàn)在形而上的語(yǔ)言學(xué)架構(gòu)所支撐的文學(xué)、影視等諸多藝術(shù)形式上。
五、結(jié)語(yǔ)
從語(yǔ)言學(xué)的視角解析，越是優(yōu)越感強(qiáng)的民族，其語(yǔ)言俗化的程度越大，其俗化的進(jìn)程同時(shí)也就越快，當(dāng)然優(yōu)越感與文化政治以及社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展無(wú)關(guān)，更與其歷史上的語(yǔ)言文化發(fā)展背景以及文化底蘊(yùn)無(wú)關(guān)，中國(guó)作為一個(gè)泱泱大國(guó)優(yōu)越性其來(lái)有自，但是我國(guó)的優(yōu)越性與英美等國(guó)相比則顯然要遜色許多，這也是英美等國(guó)語(yǔ)言俗化更為顯著的原因之一。從另外一個(gè)相反的例證觀察，作為世界上自卑感最強(qiáng)的日本，其語(yǔ)言中的俗化成分幾乎為零，反而是敬語(yǔ)極為豐富，一句混蛋或混球已經(jīng)是俗化的極限。由此可見(jiàn)，語(yǔ)言的俗化事實(shí)上是一種社會(huì)行為與社會(huì)習(xí)慣形之于語(yǔ)言的語(yǔ)言學(xué)表現(xiàn)。英美國(guó)家雖然想盡了辦法，但卻仍然無(wú)法阻止語(yǔ)言的可持續(xù)俗化，最終在20世紀(jì)的70年代與80年代，英國(guó)著名的、具有世界權(quán)威性的《牛津英文詞典》與蘭登書(shū)屋才分別將英美語(yǔ)言中的俗化成分一一加以收錄，此舉不僅是語(yǔ)言學(xué)歷史上的里程碑式的事件，而且亦是對(duì)于英美語(yǔ)言俗化的蓋棺定論。
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞：戲劇藝術(shù)；探索戲?。凰囆g(shù)形式；藝術(shù)創(chuàng)作；內(nèi)容；創(chuàng)新
中圖分類號(hào)：J82
文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1003－9104(2011)05－0137－08
對(duì)于戲劇而言，藝術(shù)形式指劇本的文學(xué)構(gòu)成、劇體、情節(jié)結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)方法、手段、臺(tái)詞、舞臺(tái)語(yǔ)匯、風(fēng)格、樣式、演劇技巧、形態(tài)等等。藝術(shù)形式同思想內(nèi)容是密不可分、互相依存的藝術(shù)整體兩大基本構(gòu)成要素，兩者本來(lái)同等重要，不分軒輊，但是在實(shí)際創(chuàng)作中往往出現(xiàn)兩者的不統(tǒng)一或不平衡、不和諧，難以達(dá)至“完美的結(jié)合”的理想境地；在理論批評(píng)界也往往存在重內(nèi)容輕形式或重形式輕內(nèi)容的偏差，就連余秋雨這樣的名家也說(shuō)過(guò)“外部形式吸引，難有生命力”這類輕視形式的話。
新時(shí)期探索戲劇因其草創(chuàng)時(shí)是從藝術(shù)形式的革新肇始的，藝術(shù)形式方面的出新相當(dāng)突出，因而不免招致劇評(píng)家們紛至沓來(lái)的詬病，諸如“形式大于內(nèi)容”；“怪誕、異端，玩弄形式把戲或胡鬧”；“以形式新奇掩蓋內(nèi)容的單薄，形式變化是簡(jiǎn)單模仿移植”；“形式主義”；“工匠氣”；“表現(xiàn)方法手段堆集”；“眩奇有余，深邃不足”云云。理論界關(guān)于形式與內(nèi)容的關(guān)系迄今尚未取得完全共識(shí)，對(duì)于形式創(chuàng)新先行和形式創(chuàng)新強(qiáng)于內(nèi)容創(chuàng)新持鄙薄否定態(tài)度的不乏其人。有鑒于此，大有必要對(duì)內(nèi)容與形式的關(guān)系加以重新認(rèn)識(shí)，以廓清誤解和混亂。
內(nèi)容和形式?jīng)]有主次、高低、輕重、大小之別，兩者最好是“盡可能完美的結(jié)合”。外國(guó)文學(xué)研究者袁可嘉指出：“在內(nèi)容與形式的關(guān)系上現(xiàn)代派作家大都是有機(jī)形式主義者，認(rèn)為內(nèi)容即是形式，形式即是內(nèi)容，離開(kāi)了形式無(wú)所謂內(nèi)容?！笨梢?jiàn)在西方理論家那里內(nèi)容與形式邊界被徹底否定，兩者是同一的，無(wú)分彼此。在藝術(shù)革新上不管是內(nèi)容先行還是從形式起步，不管是內(nèi)容突出抑或是形式顯著都是值得歡迎首肯的，不應(yīng)厚此薄彼。形式不僅是思想內(nèi)容的載體、外衣，也是作家把握其所要傳達(dá)的思想內(nèi)容的獨(dú)特方式。文藝?yán)碚摷覀兿騺?lái)重視藝術(shù)形式的價(jià)值作用。美學(xué)家黑格爾認(rèn)為，形象的表現(xiàn)方式乃作家的感受和知覺(jué)的方式。戲劇理論家阿契爾在其《劇作法》中指出：“沒(méi)有一種能攫住和感動(dòng)觀眾的方法是壞的。”文學(xué)理論家孫紹振是這樣表述形式及其重要性的：“可以說(shuō)藝術(shù)形式是美感經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)技巧、審美規(guī)范的儲(chǔ)存和進(jìn)化的手段。作家只有通過(guò)這一手段，才能在生活面前獲得審美層次上的自由?！毙问诫m有相對(duì)的獨(dú)立性，但形式都是為內(nèi)容服務(wù)的，必須適應(yīng)內(nèi)容的需要，形式也不是全然被動(dòng)的服務(wù)、從屬于內(nèi)容，形式也有它的能動(dòng)和反撥作用，可以反轉(zhuǎn)來(lái)作用于內(nèi)容，影響內(nèi)容。形式的變革在先，能夠引發(fā)助推內(nèi)容的變革，形成兩者互動(dòng)，從而提升藝術(shù)的整體品位。理論家方杰說(shuō)得好：“在戲劇史上，對(duì)傳統(tǒng)形式的突破，常常引起戲劇的一系列改革，這是不能忽視的?！?/p>
藝術(shù)形式的格式和形態(tài)同反映人類活動(dòng)和社會(huì)生活的思想內(nèi)容一樣是變動(dòng)不居的，不可能凝固不變。很多藝術(shù)巨匠都十分注重、肯定藝術(shù)形式方面的革新。魯迅先生早在1934年5月2日就寫了《論“舊形式的采用”》一文指明：“舊形式的采用，必有所刪除，既有刪除，必有所增益，這結(jié)果是新形式的出現(xiàn)，也就是變革?！币苍赋觯骸懊總€(gè)時(shí)代偉大思想變革、思想解放運(yùn)動(dòng)，幾乎都要從形式突破。………時(shí)代前進(jìn)了，藝術(shù)形式也不能不有變化?！睉騽±碚摷彝烂饕舱J(rèn)為：“革新戲劇形式，歸根結(jié)蒂是擴(kuò)大戲劇藝術(shù)反映生活的藝術(shù)可能性，也是服務(wù)于挖掘戲劇藝術(shù)表現(xiàn)力的總目標(biāo)的。”豈止中國(guó)名家，國(guó)外戲劇巨擘亦持此說(shuō)。譬如著名俄國(guó)導(dǎo)演梅耶荷德說(shuō)：“我是真正的現(xiàn)實(shí)主義者，不過(guò)我需要鮮明的新形式。”德國(guó)戲劇家布萊希特說(shuō)：“斗爭(zhēng)促使我追求新形式，”可見(jiàn)藝術(shù)形式的變革是帶普遍性、國(guó)際性的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)，探索戲劇家也不例外。他們把追求新形式作為戲劇革新的戰(zhàn)略口號(hào)提出來(lái)是因?yàn)檎J(rèn)識(shí)到：面對(duì)不斷改變的社會(huì)環(huán)境提出的新要求，倘若堅(jiān)持舊傳統(tǒng)形式也是形式主義，抱住傳統(tǒng)觀念不放的人，總是企圖將某種戲劇形式規(guī)范化、樣板化。
新時(shí)期探索戲劇家們有的認(rèn)為：“‘社會(huì)問(wèn)題劇’80年代前后被冷落并非內(nèi)容挖掘不深刻，而是新的思想和新的內(nèi)容還沒(méi)有找到完全相應(yīng)的審美形式，內(nèi)容上的突破被因襲的形式所束縛，使戲劇家得不到自由和靈活，便公式主義地套用傳統(tǒng)的話劇形式，形式的老化和手法的陳舊就成為他們要突破的主要對(duì)象，形式革新就成為其戲劇觀革新的代用詞。不少中青年作家對(duì)傳統(tǒng)的寫實(shí)主義表示鄙薄，不滿足于由此形成的一套結(jié)構(gòu)原則和技巧?！边@正是探索戲劇十分傾力于形式創(chuàng)新的緣由。僅舉一例證之，探索戲劇家李龍?jiān)普f(shuō)得再明了不過(guò)：“當(dāng)形式和內(nèi)容相融合統(tǒng)一的時(shí)候，形式才成為內(nèi)容的一部分?！?dāng)現(xiàn)有的方式已經(jīng)不足以承擔(dān)表現(xiàn)內(nèi)容的時(shí)候，必然要把現(xiàn)有的舞臺(tái)規(guī)律打碎，尋找新的表現(xiàn)形式。”
由此可知探索戲劇家何以首先從形式改革創(chuàng)新人手開(kāi)始他們的戲劇探索之旅，何以那么傾心形式美的探求，這正是針對(duì)長(zhǎng)期受左的思潮影響而導(dǎo)致的戲劇認(rèn)識(shí)價(jià)值大于審美價(jià)值的誤解、重內(nèi)容輕形式的偏頗之顛覆反撥。明乎此，新時(shí)期戲劇探索之初涌現(xiàn)出的一股惹眼的形式改革熱就無(wú)怪其然了。
探索戲劇在藝術(shù)形式上的創(chuàng)新導(dǎo)源于戲劇觀念、戲劇思維的更新，探索家審美思維由單向向多元、由守一向求異轉(zhuǎn)化，由具象走向抽象，由淺層造型走向深層造型。反映生活的方法傾向于從寫實(shí)走向?qū)懸?，從再現(xiàn)走向表現(xiàn)，從自然形態(tài)的描摹走向象征或哲理形態(tài)的表現(xiàn)。藝術(shù)手法從單一、貪乏、僵化變?yōu)槎鄻?、豐富、靈活，細(xì)數(shù)探索劇藝術(shù)形式的出新，可大致總括如次。
一、情節(jié)結(jié)構(gòu)：多方式并競(jìng)
戲劇的體式格局是依憑情節(jié)結(jié)構(gòu)來(lái)構(gòu)建的，劇體的變化必然表現(xiàn)為情節(jié)結(jié)構(gòu)的變化。20世紀(jì)80年代以前的話劇大都習(xí)慣采用過(guò)分凝聚的線性結(jié)構(gòu)和團(tuán)塊結(jié)構(gòu)。線性結(jié)構(gòu)指以一條或兩條情節(jié)主線或副線貫穿全劇，劇情按前因后果邏輯關(guān)系次第展開(kāi)；團(tuán)塊結(jié)構(gòu)指全劇由幾場(chǎng)團(tuán)塊似的相對(duì)獨(dú)立的重頭戲(重場(chǎng)戲)構(gòu)成，各場(chǎng)由一條內(nèi)在的情節(jié)主線聯(lián)系在一起，有如一根藤上連著幾個(gè)瓜。探索戲劇家不滿足于這種固定的結(jié)構(gòu)模式，不愿株守“一個(gè)問(wèn)題、兩種力量、三一律、四堵墻”的幾十年一貫制舊套，不愿沿襲故事的巧合偶然性、結(jié)構(gòu)的封閉單一性，而力圖使劇作結(jié)構(gòu)從封閉轉(zhuǎn)向開(kāi)放，從凝聚轉(zhuǎn)向松散，由簡(jiǎn)到繁，平面到立體，單線到復(fù)線。于是姚黃魏紫的新結(jié)構(gòu)方法競(jìng)相登場(chǎng)：
(一)冰糖葫蘆式。沙葉新的《市長(zhǎng)》無(wú)中心事件，無(wú)集中的矛盾沖突，以工作生活的十個(gè)橫斷面組成十場(chǎng)戲，每場(chǎng)自成起訖，相對(duì)獨(dú)立，用這位中心人物作軸線將各場(chǎng)戲串連在一起，作家自出心
裁地將這種結(jié)構(gòu)方式命名為“冰糖葫蘆式”。
(二)拼盤式。陶駿，王哲東的《魔方》包括9個(gè)互不相關(guān)、體裁樣式不同、主旨異趣的小品，通過(guò)節(jié)目主持人串連成一臺(tái)晚會(huì)。其中有寓言劇、荒誕劇、啞劇、科幻劇、紀(jì)實(shí)性采訪，共同剖示當(dāng)代青年對(duì)社會(huì)、人生多角度、多層次的哲理思索。9個(gè)戲劇單元恰如9塊不同色彩的木塊拼成的玩具――魔方，之所以用有10的24次方種解法的“魔方”命名，意在隱喻大千世界紛紜萬(wàn)狀，變化無(wú)窮。
(三)平行式。馬中駿、賈鴻源的《街上流行紅裙子》用兩條平行情節(jié)展示上海紡織女工的工作和生活風(fēng)貌：一條線是勞動(dòng)模范陶星兒的先進(jìn)事跡及其人際關(guān)系、煩惱、困惑；一條線是從鄉(xiāng)下闖入上海的女孩阿香入廠工作后的經(jīng)歷。前者為主線，后者為輔線，兩條線既平行推進(jìn)，又時(shí)有交匯，兩條情節(jié)線互相映襯，相得益彰。
(四)雙重時(shí)空式。高行健的《絕對(duì)信號(hào)》里呈現(xiàn)的是在貨車守車?yán)镘嚪?、黑子與車長(zhǎng)、小號(hào)、蜜蜂碰面、交鋒、較量的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景構(gòu)成的外部情節(jié)線――現(xiàn)實(shí)時(shí)空，還有一種把時(shí)間序列在角色心中重新加以組織、由黑子和蜜蜂的回憶、幻覺(jué)、想象、夢(mèng)境等內(nèi)心圖像構(gòu)成的心理時(shí)空，這兩個(gè)時(shí)空互相穿插，交錯(cuò)并進(jìn)，而以現(xiàn)實(shí)時(shí)空為主，心理時(shí)空起烘云托月作用，擴(kuò)展了舞臺(tái)時(shí)空，深化了人物心理探掘。
(五)開(kāi)放型網(wǎng)絡(luò)式。高行健的《野人》里二三十幾個(gè)內(nèi)容不同、色彩迥異的生活板塊編織在一起，高山大河、森林平原輪番映現(xiàn)，城市與山鄉(xiāng)、歷史與現(xiàn)實(shí)、傳說(shuō)與夢(mèng)幻交相更迭，人間悲歡與獸界哀樂(lè)此呼彼應(yīng)。主線是生態(tài)學(xué)家到偏遠(yuǎn)山區(qū)考察生態(tài)環(huán)境，并尋找野人蹤跡，圍繞這一主線又交叉著多條副線：有生態(tài)學(xué)家與妻子芳的情感危機(jī)、與山野么妹的情感糾葛；有勞動(dòng)者梁隊(duì)長(zhǎng)為自然生態(tài)被破壞而感到的痛苦、迷惘；老歌師曾伯吟唱《黑暗傳》和神巫活動(dòng)行儺祭及其被迫害致死；被錯(cuò)劃后的悲慘遭遇；孩童細(xì)毛同情野人，愛(ài)護(hù)、親近自然的和諧旖旎的夢(mèng)……這些線索多頭并進(jìn)，交織成開(kāi)放型網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。
(六)散點(diǎn)透視式。劇作家劉樹(shù)綱說(shuō)：“我不要過(guò)去戲劇中人物關(guān)系的那種單線性的因果報(bào)應(yīng)。我力圖用全方位的視點(diǎn)，或者說(shuō)用‘散點(diǎn)透視’的辦法來(lái)反映生活和塑造人物，造成有聚有分的流動(dòng)感。”他的《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問(wèn)》中世俗社會(huì)形形的人物像走馬燈一樣次第在臺(tái)上亮相，各自暴露自己在目擊見(jiàn)義勇為者同歹徒搏斗時(shí)臨場(chǎng)的心態(tài)和選擇。公共汽車上的眾多乘客互不相識(shí)，毫無(wú)干系，但是葉肖肖不死的魂靈逐個(gè)拷問(wèn)其在正邪搏斗關(guān)鍵時(shí)刻的心理動(dòng)機(jī)，這一“貫穿動(dòng)作”把分散自在的人物、情節(jié)片斷聚集在一起，形成猶如繪畫(huà)技法的散點(diǎn)透視式結(jié)構(gòu)。
(七)意識(shí)流式。不以人物外在行動(dòng)為情節(jié)構(gòu)成方式，而以人物意識(shí)流動(dòng)為結(jié)構(gòu)方法?！豆穬籂斈分械闹魅斯穬籂?shù)目虅澆皇且揽克耐獠啃袆?dòng)來(lái)體現(xiàn)的，主要是借助他的回憶、幻覺(jué)、潛意識(shí)、心理動(dòng)作邏輯來(lái)表現(xiàn)的，這是因?yàn)楣穬籂敒榱送恋氐檬睦硎?jù)，陷入如瘋似魔的精神失常狀態(tài)，所以作家將環(huán)境虛化，景隨情移，側(cè)重展示內(nèi)心視象，即封建宗法文化浸染下的農(nóng)民心理意識(shí)成為情節(jié)的主要構(gòu)成方式。
二、表現(xiàn)手段：多元素吸納
探索戲劇家在尋覓新的表現(xiàn)方式以傳達(dá)新的思想內(nèi)容時(shí)，四面顧盼，八方出擊，發(fā)現(xiàn)了姊妹藝術(shù)的獨(dú)特魅力可以拿來(lái)為我所用。諸如小說(shuō)、散文、詩(shī)歌、音樂(lè)、電影這些藝術(shù)門類都是一座座挖掘不盡的寶山，里面藏著璀璨奪目的瑰寶，探索戲劇便從中汲取有益的美學(xué)因子，融匯到自己的創(chuàng)造中。茲分門別類臚述如下。
(一)小說(shuō)化。探索戲劇看好文學(xué)的強(qiáng)大表現(xiàn)力，有意把文學(xué)因素納入戲劇本體建構(gòu)中，在注重劇本的文學(xué)性時(shí)吸收了小說(shuō)的敘述因素、敘述方法，以至讓全劇成為“敘述體”戲劇。如陳白塵的《阿Q正傳》把不屬于同一部小說(shuō)的29個(gè)阿Q行狀片段連綴起來(lái)，特意設(shè)計(jì)了一個(gè)敘說(shuō)人――穿整潔時(shí)裝的當(dāng)代女性，不時(shí)出現(xiàn)在臺(tái)上、幕間，與阿Q、吳媽、趙太爺、假洋鬼子擦肩而過(guò)。用她的解說(shuō)詞提示背景，介紹劇情發(fā)展，或評(píng)價(jià)人物行為，或揭示內(nèi)心世界，或感嘆人物遭際。時(shí)而將觀眾引入戲內(nèi)，時(shí)而拉出戲外。既增添抒情與哲理性，又造成破除幻覺(jué)的“間離效果”。劇終，敘述者作發(fā)人深思的結(jié)束語(yǔ)：“阿Q還是有后代的，而且子孫繁多，至今不絕……”始于敘述，終于敘述，敘述者的講解貫穿全劇，顯示了小說(shuō)章法的巧妙引入。劉樹(shù)綱的《十五樁離婚案的調(diào)查剖析》中也設(shè)置了羅南和路野萍兩個(gè)敘述者，他們一身而二任：既在劇中扮演當(dāng)事人法院工作人員、案件調(diào)查人的角色，又像晚會(huì)主持人那樣從中串戲，評(píng)點(diǎn)人事，起到一個(gè)旁觀者冷靜分析判斷的作用。《魔方》中的馬戲晚會(huì)節(jié)目主持人也是一個(gè)敘述者兼評(píng)點(diǎn)人，時(shí)而化妝進(jìn)入角色，入乎戲內(nèi)，時(shí)而卸裝出乎戲外，成為旁觀者、講解人，隨時(shí)拿著話筒請(qǐng)觀眾即席發(fā)表感想。上述敘述者都是以第三者的身份客觀而有限地?cái)⑹鲋魅斯墓适?，這在小說(shuō)敘事學(xué)中稱“旁知敘述”。20世紀(jì)以來(lái)，小說(shuō)敘事的演變趨勢(shì)是由作者隱形敘述的“全知敘述”的權(quán)威地位旁落，而讓人物自己來(lái)敘述身世的“自知敘述”和第三者敘述的“旁知敘述”悄然興起，探索戲從小說(shuō)中移植了“旁知敘述”手法正順應(yīng)了小說(shuō)敘事的這一新趨勢(shì)。高行健的《絕對(duì)信號(hào)》也用敘述的手段來(lái)聯(lián)絡(luò)現(xiàn)實(shí)和回憶的場(chǎng)面，當(dāng)黑子和蜜蜂回憶在河邊草地上談戀愛(ài)的甜蜜情景時(shí)，舞臺(tái)提示作了這樣的敘述性描述：“燈光從了望窗口照在黑子臉上，黑子瞇起了眼，行車的節(jié)奏仿佛破碎了，車廂里立刻變得昏暗了。黑子靠在椅子上，閉上眼，仿佛要入睡的樣子，以下是黑子的回憶……”在蜜蜂以“獨(dú)白”形式表現(xiàn)的想象場(chǎng)面之前，也有敘述性說(shuō)明：“列車交會(huì)的聲音突然減弱，蜜蜂急速的心跳聲越來(lái)越響。”從車輪聲轉(zhuǎn)到蜜蜂心跳聲，然后引出一對(duì)戀人的“內(nèi)心的話”，這是把小說(shuō)中稱為“內(nèi)心獨(dú)白”的技巧移用到戲劇中來(lái)。敘述在近數(shù)十年話劇中幾近消失殆盡，僅在“舞臺(tái)提示”中還留有一小塊殘存之地，如今戲劇向小說(shuō)取經(jīng)，小說(shuō)對(duì)戲劇滲透，戲劇增加了敘述因素，戲劇的文學(xué)性亦得到提高。
(二)散文化。散文因素向戲劇苑同浸染、滲透，借助吸收散文審美手段來(lái)構(gòu)建戲劇世界看似我國(guó)20世紀(jì)80年代呈現(xiàn)的戲劇現(xiàn)象，其實(shí)從“近代戲劇之父”易卜生到今天，許許多多戲劇家們一直都在探索戲劇向散文借鑒的可能性。易卜生早期用詩(shī)體寫劇，但后來(lái)放棄了，改用散文體寫劇，對(duì)話如日?？谡Z(yǔ)，更符合生活實(shí)際，使劇作更接近觀眾。布萊希特希望他的戲“每一個(gè)場(chǎng)面都只為自身而存在”，“個(gè)個(gè)場(chǎng)面沒(méi)有能成為一種動(dòng)力，形成前浪趕后浪的氣勢(shì)”，令人產(chǎn)生“單粒的感覺(jué)”。這表明現(xiàn)代秉有革新精神的戲劇家們力求非戲劇性地?cái)⑹觥⒆匀坏孛鑼懮钤|(zhì)態(tài)的創(chuàng)作理念。戲劇大師提出過(guò)“片段式寫法”、“零碎化寫法”，他說(shuō)：“我想起一種用色點(diǎn)點(diǎn)成光影明亮的后期印象派圖畫(huà)，《日出》便是這類多少點(diǎn)子集成的一幅畫(huà)面。”人們把這種“色點(diǎn)”集成的作品稱為“點(diǎn)彩派戲劇”。“點(diǎn)彩派”即散文化戲劇，特
點(diǎn)是劇作家以一盤散沙般的方式觀照生活，重點(diǎn)在截取生活的橫斷面，強(qiáng)調(diào)對(duì)生活做橫向擴(kuò)散，從生活中捕捉一些耀人眼目的“閃光點(diǎn)”，匯聚成世態(tài)人情圖卷。重散淡無(wú)序，重自然樸素之美。“點(diǎn)彩派戲劇”在我國(guó)20世紀(jì)60、70年代歸于沉寂，20世紀(jì)80年代以后在探索戲劇大潮中復(fù)興，陳白塵的《阿Q正傳》，李龍?jiān)频摹缎【贰ⅰ队羞@樣一個(gè)小院》，劉樹(shù)綱的《十五樁離婚案的調(diào)查剖析》，李杰的《田野又是青紗帳》、《高粱紅了》，楊利民的《黑色的石頭》，何冀平的《天下第一樓》，黃小振的《惑》等一大批劇目都可說(shuō)是散文化的“點(diǎn)彩戲劇”。探索先鋒李龍?jiān)普f(shuō)：“我傾心于散漫體結(jié)構(gòu)，喜歡那種不象戲的戲?！瘪R中駿、賈鴻源的《街上流行紅裙子》把自然流動(dòng)的生活斷而、日常瑣事松散地平列在一起，盡可能使人物、環(huán)境、節(jié)奏、氛圍更接近于生活本身的形態(tài)，原汁原味地呈現(xiàn)上海普通工人群體的工作生活百味；《田野又是青紗帳》漫不經(jīng)心地隨意點(diǎn)染鄉(xiāng)村平凡場(chǎng)景，出出進(jìn)進(jìn)40人，誰(shuí)也不是故事貫穿角色，找不出故事中心線索，正如作家自述：“沒(méi)有神奇的想象，沒(méi)有時(shí)空的錯(cuò)動(dòng)，沒(méi)有出神入化的結(jié)構(gòu)，有的只是青紗帳哺育的風(fēng)俗和風(fēng)情，一切全是自然?！薄吧⑸⒌磺笞匀弧毕笤S多小溪與溝渠匯合成一片生活的長(zhǎng)河，交織成一幅多空間、大容量、立體交叉的農(nóng)村改革生活的流變圖。用非戲劇性敘述自由松弛地聯(lián)結(jié)戲劇場(chǎng)面和動(dòng)作體系，使散文化戲劇能在看似細(xì)小瑣屑、零散無(wú)序的事物中揭示其內(nèi)在聯(lián)系和生活的底蘊(yùn)，并使時(shí)空變換靈活自然流暢。傳統(tǒng)寫實(shí)劇追求“生活戲劇化”，而散文化戲劇則反其道而行之，還原“戲劇生活化”，這樣便于更真實(shí)可信地再現(xiàn)生活的本真，對(duì)純粹劇體格式起更新、發(fā)展、豐富的作用，顯示了劇作家審美維度的深化擴(kuò)展。
(三)詩(shī)化。戲劇詩(shī)化傾向是戲劇早已有之的審美特征。美學(xué)大師們都把戲劇當(dāng)做詩(shī)來(lái)看，當(dāng)代美國(guó)符號(hào)論美學(xué)家蘇珊?朗格認(rèn)為：“就嚴(yán)格意義而言，戲劇不是‘文學(xué)’，戲劇是一種詩(shī)的藝術(shù)，因?yàn)樗鼊?chuàng)造了一切詩(shī)所具有的基本幻想――虛幻的歷史。……它具有一種幻覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的結(jié)構(gòu)，這正是詩(shī)作的文學(xué)產(chǎn)物。但是，戲劇不僅是一種獨(dú)特的文學(xué)形式，而且也是一種特殊的詩(shī)的表現(xiàn)形式?！爆F(xiàn)代主義作家愛(ài)略特也曾說(shuō)：“那種特殊范圍內(nèi)的感情，在強(qiáng)度最高的時(shí)刻，可以用劇詩(shī)來(lái)表達(dá)。”德國(guó)詩(shī)人海涅評(píng)論莎士比亞說(shuō)他“善于把真理提高為詩(shī)”。法國(guó)荒誕派戲劇鼻祖尤奈斯庫(kù)在其《戲劇經(jīng)驗(yàn)談》中說(shuō)：“悲劇的與鬧劇的，散文的與詩(shī)的，現(xiàn)實(shí)主義與空想的，日常的與不平凡的，也許正是這些矛盾的成份構(gòu)成了戲劇建筑物的基礎(chǔ)?！敝袊?guó)作家楊絳也如是說(shuō)：“我們傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)，不符合亞里士多德所謂戲劇的結(jié)構(gòu)，而接近他所謂史詩(shī)的結(jié)構(gòu)。”所謂“史詩(shī)的結(jié)構(gòu)”就是接近詩(shī)的性質(zhì)和功能的結(jié)構(gòu)形態(tài)，可見(jiàn)戲劇與詩(shī)密不可分的天然聯(lián)系。中國(guó)話劇的詩(shī)化征兆早在其原初的“文明戲”階段就已見(jiàn)端倪，到20世紀(jì)20、30年代浪漫派戲劇把詩(shī)化美學(xué)熔鑄于現(xiàn)實(shí)主義之中。郭沫若、都是浪漫主義詩(shī)人，自然容易看到戲劇的詩(shī)本體特征把詩(shī)切入戲，他們的現(xiàn)實(shí)主義被稱為“詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義”。這種詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義基于中國(guó)文學(xué)和戲曲的詩(shī)意傳統(tǒng)，是中國(guó)人的詩(shī)性智慧和中華民族的詩(shī)學(xué)精髓的積淀。郭沫若指出：“詩(shī)是文學(xué)的本質(zhì)，小說(shuō)和戲劇是詩(shī)的分化?！币栽?shī)心感受生活，以詩(shī)筆寫戲，他自述“我寫《雷雨》是在寫一首詩(shī)”。新時(shí)期探索戲劇繼承了“五四”浪漫派詩(shī)化美學(xué)傳統(tǒng)，加強(qiáng)了戲劇詩(shī)體功能的發(fā)揮，其特點(diǎn)是：一、主情性，即重主觀抒情性，戲劇文本滲透著主體的審美情感和審美意識(shí)，在真實(shí)中注入情感的真誠(chéng)和熾熱，甚至緣情而作；二、人物形象熔鑄理想的情愫，閃耀著理想主義光輝，詩(shī)魂是美好的人生理想；三、借助戲劇意象創(chuàng)造詩(shī)的意境，營(yíng)造詩(shī)意舞臺(tái)氛圍。如寫意劇《中國(guó)夢(mèng)》寫了上海姑娘明明的“中國(guó)夢(mèng)”和與之相伴生的美國(guó)夢(mèng)，還有美國(guó)博士約翰作的“中國(guó)夢(mèng)”。三個(gè)夢(mèng)演繹的無(wú)非是主人公對(duì)現(xiàn)實(shí)人生理想境界的追尋和憧憬。明明的中國(guó)夢(mèng)是對(duì)根生故國(guó)的一種眷戀，而她的美國(guó)夢(mèng)乃是借變換生存環(huán)境以期實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的希冀；約翰的中國(guó)夢(mèng)則是對(duì)中華燦爛的傳統(tǒng)文化精義探秘的熱望。男女主人公各自充滿理想的人生追求都是詩(shī)意濃濃抒情化了的。《中國(guó)夢(mèng)》以情感為軸心輻射出情節(jié)線，以人物情感發(fā)展流脈為情節(jié)脈絡(luò)，采用大跳躍、巧穿插的抒情結(jié)構(gòu)進(jìn)行詩(shī)化組裝。另一寫意劇《蛾》塑繪一個(gè)像“舍命撲奔亮兒”的飛蛾一樣奮不顧身追求人生理想的彼岸的少女形象，她象征著人類向著光明和進(jìn)步永恒追求的本性。該劇創(chuàng)造的“飛蛾撲火”和“船隨河漂”兩個(gè)總體意象蛾把小紙船放到河里漂流，讓它承載自己不滅的企望去追尋那“比世界還大的太陽(yáng)”去了，激起觀眾詩(shī)意聯(lián)想，將全劇提高到哲理與詩(shī)情交融的審美境界。馬中駿、秦培春的《紅房間?白房間?黑房間》里那群馬路工表面看粗魯俗氣，玩世不恭，實(shí)質(zhì)上“粗野中透出內(nèi)秀”，充溢著原始的生命強(qiáng)力和野性之美，當(dāng)遠(yuǎn)方倏忽“飄來(lái)一朵白蓮”――守望愛(ài)情、純潔如玉的美麗農(nóng)村姑娘葛藤子降臨，馬路工們不禁被外秀內(nèi)美的女人魅力所驚動(dòng)，心底里沉睡日久的那份人性的善和自信、大度、理性、智慧被喚醒。他們以假代真演出了一場(chǎng)安撫葛藤子的亦真亦幻、莊重?zé)崃业幕槎Y：由“野馬”賀水夫扮作風(fēng)度翩翩的新郎，擁著身著新娘婚紗、靚裝盛飾的葛藤子在美酒杯光閃爍中、小號(hào)激揚(yáng)歡快的旋律中婆娑起舞，現(xiàn)實(shí)生活中的一個(gè)實(shí)在的凄惻的愛(ài)情悲劇演繹成一幕美輪美奐的有情人終成眷屬的理想夢(mèng)境。這唯美的最后一幕將創(chuàng)作主體對(duì)人生的詩(shī)意體驗(yàn)和敘事中的詩(shī)意表達(dá)推向極致。李杰的《古塔街》里闖關(guān)東的流民們即將告別生于斯、長(zhǎng)于斯的古塔街，搬遷到別的地方去開(kāi)始新生活，可當(dāng)此辭舊迎新的時(shí)刻，他們卻不免滿懷對(duì)即將逝去的一切深深眷戀和淡淡哀愁，那象征夕陽(yáng)西下的古塔夕照之美讓生活在塔底下的鄉(xiāng)親無(wú)限留戀，這種難以釋懷的懷舊之情里流淌著一脈詩(shī)思詩(shī)情?！渡?shù)坪紀(jì)事》中傳統(tǒng)封建宗法文化對(duì)人性的摧殘化為儀式，形成詩(shī)化意象的連綴，現(xiàn)實(shí)內(nèi)容、場(chǎng)景向非現(xiàn)實(shí)的、經(jīng)過(guò)詩(shī)的提煉與詩(shī)意夸張的舞蹈場(chǎng)面轉(zhuǎn)化，具體人事沖突向抽象哲理概括轉(zhuǎn)化。導(dǎo)演運(yùn)用象征性的“圍獵”這一獨(dú)特的舞臺(tái)畫(huà)面和語(yǔ)匯，在觀眾心靈的“屏幕”上產(chǎn)生“詩(shī)意的幻覺(jué)”，并不斷豐富和擴(kuò)展場(chǎng)面內(nèi)部事件的情緒內(nèi)涵，從而體現(xiàn)“詩(shī)化意向”和詩(shī)意美感?？傊?，探索戲劇家觀察視界是詩(shī)意的，敏于感受詩(shī)情、詩(shī)美，運(yùn)用詩(shī)性智慧、詩(shī)化手段作劇幾成探索劇追求的普遍美學(xué)傾向，這種對(duì)戲劇文本的詩(shī)性把握可謂中國(guó)劇詩(shī)傳統(tǒng)潛力的解放和進(jìn)發(fā)。
(四)音樂(lè)化。不僅指戲劇演出中穿插了一些音樂(lè)元素，如電子琴、架子鼓、小號(hào)、吉它、迪斯科的演奏，更主要指音樂(lè)結(jié)構(gòu)的引入。探索先鋒高行健不但把音樂(lè)提升到與臺(tái)詞等同重要地位，且直接用樂(lè)曲的構(gòu)成方式如聲部、對(duì)位、奏鳴、回旋等來(lái)結(jié)構(gòu)話劇。如他的《車站》刻畫(huà)“沉默的人”全賴音樂(lè)烘托，此人邁開(kāi)步子進(jìn)城，音樂(lè)聲起，落幕時(shí)“沉默的人”的音樂(lè)變
成宏大而詼諧的進(jìn)行曲。高行健自覺(jué)地把《車站》寫成“一個(gè)多聲部的戲劇試驗(yàn)”，他認(rèn)為“戲劇也是一種時(shí)間的藝術(shù)，音樂(lè)中的各種曲式，戲劇同樣可以借用。本劇則部分借用了奏鳴與回旋兩種曲式，以代替通常流行的易卜生式情節(jié)結(jié)構(gòu)。……本劇中的音響同戲劇情境的結(jié)合，更多地采用了對(duì)位的方式，靠諧和的組合以及不諧和的對(duì)比，讓音響也成為一個(gè)獨(dú)立的角色，來(lái)同劇中人，也同觀眾進(jìn)行對(duì)話?！薄盾囌尽肥怯靡魳?lè)塑造人物，用曲式結(jié)構(gòu)劇作的第一個(gè)試驗(yàn)、較簡(jiǎn)單的對(duì)位、對(duì)比試驗(yàn)。高行健的另一力作《野人》無(wú)幕、場(chǎng)，分三章，把幾個(gè)不同的主題交織在一起，每一主題有自己的語(yǔ)言與音樂(lè)，形成復(fù)調(diào)。復(fù)調(diào)之中有的和諧，便形成對(duì)位，不和諧形成對(duì)比。語(yǔ)言、音樂(lè)、畫(huà)面又都交錯(cuò)成為對(duì)位與對(duì)比的錯(cuò)綜狀態(tài)，通過(guò)復(fù)調(diào)、多聲部的錯(cuò)綜、交叉、整合追求交響樂(lè)式的總體演出效果。王煉的《祖國(guó)狂想曲》以樂(lè)曲命名，采用“交響樂(lè)式”結(jié)構(gòu)，不分幕而是依據(jù)“奏鳴套曲”方式分四個(gè)樂(lè)章，每章下分幾節(jié)。該劇從交響樂(lè)式的結(jié)構(gòu)得到啟發(fā)，使情節(jié)線索往復(fù)交錯(cuò)，時(shí)間場(chǎng)景前后跳躍，音樂(lè)和戲劇融為一體，戲劇是音樂(lè)情緒的形象化，音樂(lè)呈現(xiàn)出戲劇式的抒情特色。娛樂(lè)型探索劇陳欲航的《搭錯(cuò)車》把抒情音樂(lè)、流行通俗歌曲、現(xiàn)代勁爆舞蹈、電聲音響加上流動(dòng)燈光、積木式裝飾性舞臺(tái)美術(shù)等富有視聽(tīng)沖擊力的藝術(shù)手段，作為刻畫(huà)人物、渲泄情緒的媒體和敘述故事、推進(jìn)情節(jié)的依托助力。大量歌舞表演成分的融入，造成美輪美奐的視聽(tīng)沖擊效果，充分發(fā)揮了音樂(lè)表現(xiàn)力、煽情力。風(fēng)行海內(nèi)外的流行歌曲與當(dāng)時(shí)風(fēng)靡九洲的以“迪斯科”為標(biāo)志的群眾性舞蹈熱相表里，高歌勁舞應(yīng)和了新一代觀眾現(xiàn)代生活的快節(jié)奏，暢舒性靈的個(gè)性由此得以張揚(yáng)。歌舞元素在全劇占如此突出地位，難怪人們稱《搭錯(cuò)車》為“音樂(lè)劇”?！案栉枰魳?lè)故事劇”。李蔚的《喧鬧的夏天》一開(kāi)場(chǎng)就是“歌者”肩挎吉它彈唱一首貫穿全劇、寄寓創(chuàng)作旨意的寓言歌曲“摔碎了”，劇終歌者復(fù)登場(chǎng)彈唱那首“摔碎了”，首尾呼應(yīng)，歌舞表演始終與話劇的道白、肢體動(dòng)作溶于一臺(tái)。
(五)電影化。電影的表現(xiàn)手段不受貫串性情節(jié)線索和時(shí)空限制，場(chǎng)面可以隨意切換、跳躍、組接，獲得了最大限度的自由和靈活性。戲劇受演出場(chǎng)地的限制，不可能像電影那樣任意剪切流動(dòng)，但卻可以從電影“蒙太奇”手法那里汲取一些可以用到舞臺(tái)上的巧妙東西。如“慢鏡頭”放大了形體動(dòng)作；“短景”、“短鏡頭”將場(chǎng)面縮短，加速變換，以提高傳達(dá)信息量，反映生活面更寬廣。探索劇學(xué)習(xí)電影式多畫(huà)而剪輯，不分幕、場(chǎng)，大幕始終敞開(kāi)，將多個(gè)較短生活段落連接，場(chǎng)景轉(zhuǎn)換頻繁迅速，完全用燈光明滅來(lái)切割銜接，使之成為電影鏡頭式的小場(chǎng)景，形成快節(jié)奏、情節(jié)跳躍的電影式的運(yùn)動(dòng)。如《原子與愛(ài)情》一開(kāi)頭就出現(xiàn)巨型飛機(jī)緩緩起飛的幻景，這是吸取電影的表現(xiàn)手法而致；《狗兒爺涅》全劇分16個(gè)片斷，最短的片斷只有十幾句簡(jiǎn)短的對(duì)白，中間不落幕，在燈光明滅中迅速更換道具，轉(zhuǎn)換舞臺(tái)時(shí)空。有的探索劇用“蒙太奇”的“切光”、“壓光”手法分割舞臺(tái)為各種表演區(qū)，使觀眾同時(shí)看到兩個(gè)以上的表演區(qū)劇情。如《狗兒爺涅》第三景由燈光明暗分割為兩個(gè)并列表演區(qū)：一個(gè)是李萬(wàn)江與狗兒爺?shù)膶?duì)話，反映現(xiàn)實(shí)世界；一個(gè)是狗兒爺與祁永年的辯論，呈現(xiàn)狗兒爺?shù)幕糜X(jué)世界。一實(shí)一虛，兩個(gè)演區(qū)交相映襯，凸顯了狗兒爺執(zhí)拗的個(gè)性和發(fā)家的決心。《桑樹(shù)坪紀(jì)事》中李金斗按手印的動(dòng)作“特寫”借助電影語(yǔ)匯給人以強(qiáng)烈印象；“圍獵”耕牛的場(chǎng)面里，李金明及圍成圈的村民群起打之的動(dòng)作是舞蹈化的、虛擬的，“?！弊鞒龈鞣N各樣挨打痛苦之狀，所有動(dòng)作姿態(tài)都吸取電影中的“慢鏡頭”表現(xiàn)方法，創(chuàng)造一種“詩(shī)意的真實(shí)”打牛圖畫(huà)。電影式結(jié)構(gòu)有利于表現(xiàn)回憶、夢(mèng)幻、心靈世界外化、人鬼同臺(tái)，且能將快節(jié)奏、萬(wàn)花筒般的現(xiàn)代生活鮮活呈現(xiàn)。
三、演劇形態(tài)：多樣式爭(zhēng)妍
戲劇是劇場(chǎng)藝術(shù)，舞臺(tái)演出是戲劇所必須依賴的物質(zhì)形式。劇本固然是一劇之本，但文學(xué)本只有在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來(lái)才算戲劇創(chuàng)作最終完成。“人人看得見(jiàn)的演出形式對(duì)戲劇來(lái)說(shuō)是必不可少的”。在黑格爾看來(lái)，“舞臺(tái)表演確實(shí)就是作品好壞的試金石”，舞臺(tái)呈現(xiàn)的重要性由此可知。新時(shí)期探索戲劇隨著戲劇觀念的更新，較以往的戲劇更加重視舞臺(tái)性、劇場(chǎng)性，而匡正了導(dǎo)、表演、舞臺(tái)美術(shù)機(jī)械圖解劇作喪失自我的弊病，更加強(qiáng)化了觀演之間的直接交流，更加傾向空間藝術(shù)、時(shí)間藝術(shù)、視覺(jué)藝術(shù)、聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)、形體藝術(shù)的綜合，朝“總體戲劇”方向發(fā)展，更善于運(yùn)用多種現(xiàn)代化技術(shù)設(shè)施刷新演出形式，主要表現(xiàn)為以下方面。
(一)肢體語(yǔ)言的興起
早在古希臘時(shí)期亞里士多德就曾指出戲劇是對(duì)動(dòng)作的模仿，視動(dòng)作為戲劇的本質(zhì)。西方戲劇在現(xiàn)代演進(jìn)過(guò)程中本體發(fā)生裂解，即語(yǔ)言表達(dá)和造型表達(dá)兩大基本形式分離：一類戲進(jìn)行更純粹的語(yǔ)言試驗(yàn)；另一類戲則向著動(dòng)作造型方向轉(zhuǎn)化，“話”的成分趨于消解，西方流行“形體造形技術(shù)”，演員要扮成各種“物品”，如家具等，大多也不是象征而是代替。臺(tái)灣當(dāng)代前衛(wèi)戲劇家也都強(qiáng)調(diào)肢體語(yǔ)言的表現(xiàn)。內(nèi)地，長(zhǎng)期以來(lái)話劇就為“話”所限，臺(tái)詞獨(dú)占鰲頭，這與戲劇過(guò)分依附于政治宣傳的“工具論”有關(guān)，宣教功能要求意旨概念明確，臺(tái)詞無(wú)疑是最直接有力的載體。但是當(dāng)戲劇需要表現(xiàn)人的復(fù)雜情緒、本能、潛意識(shí)時(shí)，需要抒發(fā)詩(shī)意感懷時(shí)，就明顯感到“言之不足”、言不盡意了。他們?cè)趯で蠓钦Z(yǔ)言表現(xiàn)可能性時(shí)發(fā)現(xiàn)了形體語(yǔ)言這個(gè)新大陸，于是轉(zhuǎn)而大力開(kāi)掘肢體語(yǔ)言表現(xiàn)力，側(cè)重形體動(dòng)作。有的劇作干脆排斥了臺(tái)詞，靠單純形體造型或舞蹈動(dòng)作表情達(dá)意，語(yǔ)言在戲劇里的中心地位因之發(fā)生動(dòng)搖。執(zhí)導(dǎo)《中國(guó)夢(mèng)》的黃佐臨將“動(dòng)作的寫意性”列為寫意戲劇的五大標(biāo)準(zhǔn)之一，他用虛擬動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)舞臺(tái)上實(shí)際不存在的主人公放排、進(jìn)餐、駕車兜等客觀實(shí)體行動(dòng)，又依“優(yōu)動(dòng)學(xué)”概念、用優(yōu)美的外部形體造型把暴風(fēng)雨中掙扎到荒岸上的一對(duì)男女情竇初開(kāi)的情境展現(xiàn)得靈動(dòng)飄逸；還用將手腕插入松緊帶中然后費(fèi)力抽出的象征性動(dòng)作直喻要從政客、戰(zhàn)爭(zhēng)販子、銀行家們制造的束縛中掙脫出來(lái)的企望。全劇用寫意的肢體語(yǔ)言打造了一個(gè)美妙絕佳的詩(shī)意意境。在《野人》里穿插了耨草、驅(qū)趕旱魃、蓋房上梁、婚嫁、儺祭等大量歌舞表演，20位群舞演員用即興創(chuàng)造的形體動(dòng)作展現(xiàn)古遠(yuǎn)文化孑遺的原始魅力。富于立體動(dòng)感與韻律的人體造型，使先民和現(xiàn)代人與大自然、與生物圈、與歷史文化的關(guān)系面貌全豹躍出。高行健的另一作品《彼岸》乃由一系列儀式性場(chǎng)面和情節(jié)性形體動(dòng)作組成，其中包括演員從懸索上攀爬的競(jìng)技性動(dòng)作，臺(tái)詞少到幾近于無(wú)。羅劍凡的《黑駿馬》是形體戲的先行者，演出揉合了蒙古民間舞的動(dòng)作語(yǔ)匯，數(shù)名草原歌手先后八次登場(chǎng)，邊彈邊唱邊舞，用草原古歌回蕩舞臺(tái)，折映蒙族味醇意濃的草原文化和古老習(xí)俗；中央實(shí)驗(yàn)話劇院的《和氏璧》把細(xì)節(jié)動(dòng)作拉長(zhǎng)，達(dá)到人物心理外化和深化內(nèi)心情感矛盾的目的，因其形體內(nèi)容多，故有人給它取名為“形體戲劇”；《桑樹(shù)坪紀(jì)事》更把肢體語(yǔ)言表現(xiàn)力發(fā)
揮到出神入化的境地，戲一開(kāi)場(chǎng)就讓演員圍成一個(gè)封閉的圓圈作舞蹈化的類似戲曲“跑園場(chǎng)”的行進(jìn)動(dòng)作，與轉(zhuǎn)臺(tái)徐徐轉(zhuǎn)動(dòng)的方向逆向而動(dòng)。這組象征性形體與裝置畫(huà)面造型，加之蒼涼音樂(lè)的烘托，把觀眾帶入詩(shī)意的幻覺(jué)：似乎看到了中華民族數(shù)千年周而復(fù)始的苦難命運(yùn)輪回，又依稀感受到她那頑強(qiáng)苦斗的韌性和一線生機(jī)，這里的肢體語(yǔ)言把歷史與現(xiàn)實(shí)接通，延伸了思想內(nèi)涵和情緒力量。發(fā)掘形體動(dòng)作非語(yǔ)言表現(xiàn)可能的潛力，打破了傳統(tǒng)戲劇的“言語(yǔ)”，豐富了戲劇的表現(xiàn)手段。
(二)面具的風(fēng)行
假面具早在古希臘喜劇誕生的雛形“化裝舞會(huì)”、“狂歡游行”的隊(duì)伍里就出現(xiàn)過(guò)。后來(lái)面具在現(xiàn)代喜劇中保持著相當(dāng)?shù)幕盍Γ獯罄摹凹磁d喜劇”戴面具表演已蔚然成風(fēng)?，F(xiàn)代美國(guó)戲劇家?jiàn)W尼爾指明：“面具是人們內(nèi)心世界的一個(gè)象征”，他的劇中人有時(shí)帶面具，有時(shí)又摘下，表示人物的兩面性和人格分裂。演員涂臉或戴上面具，就把真實(shí)的外在自我掩飾起來(lái)，讓演員、角色以外的另一形象來(lái)發(fā)言。面具在現(xiàn)代戲劇中大多起掩蓋人的本我、以示其與自我對(duì)立的作用，表現(xiàn)人的精神上的自我分裂、雙重人格，有助于塑造多種面相人物?；恼Q型探索劇《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問(wèn)》中除了具體的人物以外，還有由“歌隊(duì)員”戴上面具扮演的各種虛化形象，如紅領(lǐng)巾少年、刑警、兇手等劇中人。他們不斷跳出戲外，提醒觀眾是在演戲，制造“陌生化”效果。探索性荒誕呂劇《魂歸故里》中老干部徐書(shū)記被一陣怪風(fēng)刮回當(dāng)年戰(zhàn)斗過(guò)的革命老區(qū)，看見(jiàn)一人戴面具擂鼓；另一人戴苘具率群眾跳、唱，領(lǐng)舞人摘下面具，原來(lái)是女會(huì)計(jì)；擂鼓人摘下面具，原來(lái)是小支書(shū)。兩位演員先以面具出現(xiàn)是“賣關(guān)子”，造成觀眾懸念吸住觀賞注意力。被稱為“典型的先鋒派戲劇”――《屋里的貓頭鷹》的角色不戴面具，卻要求每個(gè)觀眾都披上一件黑色紗袍，頭戴一幅繪貓頭鷹圖案的面具入場(chǎng)，讓人感到仿佛置身于茫茫林海，儼然自己也成了森林里的_只貓頭鷹，以便感同身受地與主人公沙沙一起體驗(yàn)化為睜一眼閉一眼、半睡半醒的貓頭鷹的感覺(jué)，在“強(qiáng)制性介入”中觀照劇中人“貓頭鷹”的同時(shí)也觀照自身。面具的功能被探索戲劇家重新發(fā)現(xiàn)和重用并用之得法，表明探索戲劇在演劇形態(tài)創(chuàng)新上的又一實(shí)績(jī)。
(三)劇場(chǎng)的拓展
既往的話劇演出大都在不大不小的一般劇場(chǎng)里進(jìn)行，20世紀(jì)80年代前后這樣的狀況開(kāi)始改變，劇場(chǎng)形制呈現(xiàn)向兩極延展的走勢(shì)：一是向小劇場(chǎng)演出發(fā)展，并已大有日趨紅火、蔚為大觀之勢(shì)；一是向特大劇場(chǎng)擴(kuò)張，初露端倪。
1 小劇場(chǎng)。非新時(shí)期所獨(dú)創(chuàng)，20世紀(jì)初俄國(guó)斯坦尼斯拉夫斯基已創(chuàng)辦小場(chǎng)地的“第一試驗(yàn)劇場(chǎng)”。1905年德國(guó)萊因?哈特也擁有一個(gè)可容兩百人的小劇場(chǎng)。發(fā)軔于50、60年代的歐美后現(xiàn)代主義劇作多以小劇場(chǎng)規(guī)模演出，小劇場(chǎng)成為后現(xiàn)代文化策略的一種獨(dú)特的表現(xiàn)形式。前蘇聯(lián)戲劇理論家尤?斯梅爾科夫也有過(guò)相近的論斷：“小劇場(chǎng)乃是一個(gè)可以變化觀眾和演區(qū)空間關(guān)系的場(chǎng)地，從而有助于建立一個(gè)恰好適合于某個(gè)具體的戲劇演出的空間。”中國(guó)的小劇場(chǎng)藝術(shù)在對(duì)西方的共時(shí)性接受中產(chǎn)生，也是常規(guī)劇場(chǎng)遇到尷尬危機(jī)、社會(huì)文化環(huán)境變化等因素使然。我國(guó)小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)開(kāi)啟于20世紀(jì)80年代初，至90年代后形成氣候。較早蜚聲劇壇的小劇場(chǎng)戲劇是北京人藝的《絕對(duì)信號(hào)》，劇場(chǎng)由排練廳改造而成車廂式的中性舞臺(tái)，主景守車只是一個(gè)長(zhǎng)方形平臺(tái)，占去大廳一半，上有幾把椅子。觀眾近在咫尺，演出結(jié)束后導(dǎo)演和演員與觀眾交談。南京市話劇團(tuán)小劇場(chǎng)戲劇《天上飛的鴨子》創(chuàng)造了一個(gè)“丫”字形(或稱“品”字式)觀演空間結(jié)構(gòu)，在三個(gè)不同方位設(shè)置三個(gè)表演區(qū)，各區(qū)有通道相連。演員活動(dòng)區(qū)域，可以是正規(guī)的小型室內(nèi)劇場(chǎng)，也可以是時(shí)而在這個(gè)區(qū)，時(shí)而穿過(guò)觀眾席流動(dòng)到另一演區(qū)，觀眾席包圍三個(gè)演區(qū)，三個(gè)遙遙相對(duì)的小舞臺(tái)象征人生三岔路口。小劇場(chǎng)表演場(chǎng)地自由靈非正規(guī)的廠房、倉(cāng)庫(kù)、咖啡廳、教室、甚至街頭、廣場(chǎng)。小劇場(chǎng)戲劇在國(guó)外叫“黑匣子戲劇”，因其演出場(chǎng)所四壁及裝飾以黑色為主，空間小如箱匣得名。中國(guó)青年藝術(shù)劇院小劇場(chǎng)就被稱“黑匣子”，在那里演出《火神與秋女》。1989年南京舉辦“首屆中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇節(jié)”，1993年國(guó)內(nèi)又舉辦了小劇場(chǎng)戲劇展演?！读羰嘏俊返纫淮笈?fù)譽(yù)一時(shí)的小劇場(chǎng)劇目精彩亮相，標(biāo)志中國(guó)的小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)方興未艾，勢(shì)頭向火。小劇場(chǎng)戲劇的特征是舞臺(tái)小、空間小，演出時(shí)間短，題材通俗，表演生活化，以自由不羈的前衛(wèi)姿態(tài)顯出反叛和濃烈的個(gè)性色彩。內(nèi)容、形式的探索性、現(xiàn)代性、演出方式的實(shí)驗(yàn)性、靈活性、美學(xué)指向的多極化態(tài)勢(shì)，給新潮話劇注入了活力和生機(jī)。小劇場(chǎng)藝術(shù)的最大功績(jī)?cè)谟趯?duì)傳統(tǒng)劇場(chǎng)空間的解構(gòu)與重建、觀演關(guān)系的調(diào)整。小劇場(chǎng)演出打破“四堵墻”的拘同，演員(角色)直接向觀眾敘述、議論、發(fā)問(wèn)，表演者與欣賞者都處在一個(gè)平等、尊重、互信的地位上進(jìn)行活人情感交流和心靈呼應(yīng)。高臺(tái)教化變成近距離面對(duì)面接觸，充分強(qiáng)化了觀眾參與意識(shí)，更有利于誘導(dǎo)觀眾心理性、行動(dòng)性參與，變被動(dòng)欣賞為主動(dòng)欣賞，使主、客體同溶一個(gè)創(chuàng)作整體中。
2 大劇場(chǎng)。為了爭(zhēng)取更多的觀眾，為恢復(fù)戲劇特有的劇場(chǎng)性，有的探索家獨(dú)具膽識(shí)，把目光投向萬(wàn)人體育館，搞特大型劇場(chǎng)，走向劇場(chǎng)形態(tài)的另一極，這是戲劇擺脫低迷困境的另類生存策略。娛樂(lè)型探索劇陳欲航、王延松的《搭錯(cuò)車》首創(chuàng)環(huán)型特大空間演劇方式，一次可容納萬(wàn)名觀眾看戲，使舞臺(tái)空間得到四面輻射形的極大的延伸，強(qiáng)化了觀眾集體心理體驗(yàn)和儀式感，在更大程度上滿足人們釋放“潛戲劇意識(shí)”的需要，具有其他空間演劇所不可比擬的“場(chǎng)效應(yīng)”；《走出死谷》也在同樣巨大的體育館里演出，演員以大群體造型場(chǎng)面造成恢宏氣勢(shì)，讓數(shù)以萬(wàn)計(jì)的觀眾同步體察今天萬(wàn)花筒般社會(huì)生活的各角落全景。大劇場(chǎng)演戲目前雖系少數(shù)劇目的個(gè)案試驗(yàn)，遠(yuǎn)為普及推廣，但也獲得了空前巨大的成功：《走》劇上演125場(chǎng)；《搭》劇竟演兩千場(chǎng)，觀眾達(dá)180萬(wàn)，蔚成轟動(dòng)一時(shí)的“沈陽(yáng)話劇團(tuán)《搭錯(cuò)車》現(xiàn)象”。《搭錯(cuò)車》的曾經(jīng)爆棚證明大劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)是可以出奇制勝、奪人眼球的。無(wú)論運(yùn)作小劇場(chǎng)――“黑匣子”、“精品屋”，抑或走向碩大無(wú)朋的體育場(chǎng)，還是搬上浩大的太廟廣場(chǎng)如張藝謀執(zhí)導(dǎo)的世界名劇《圖蘭朵》，還是坐上大篷車如寧夏話劇團(tuán)下鄉(xiāng)巡回演出，把卡車改裝成大篷車送戲下鄉(xiāng)搭野臺(tái)子，其目的無(wú)非是尋求戲劇與觀眾“遇合”的契機(jī)，把觀眾重新請(qǐng)回劇場(chǎng)。
(四)舞臺(tái)的多樣
探索戲劇再也不滿足于單一的“四堵墻”、鏡框式舞臺(tái)，它們?cè)谖枧_(tái)形式上借鑒國(guó)外的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了花樣翻新的改革。世界各國(guó)的話劇已鮮有在鏡框式舞臺(tái)上演出。“殘酷戲劇”的代表阿爾托主張不分觀眾席與舞臺(tái)，將演出放到觀眾中進(jìn)行，從而取消了舞臺(tái)；“環(huán)境戲劇”將觀眾帶入戲里規(guī)定的真實(shí)環(huán)境中，讓觀眾體驗(yàn)角色身處的真實(shí)生存環(huán)境中的真情實(shí)感，各式各樣演出場(chǎng)地的變化其目的都是一個(gè)：打破樂(lè)池、帷幕與觀眾席之間的物質(zhì)間隔，通過(guò)拉近空間距離來(lái)縮小心理距離?！妒虚L(zhǎng)》演出一開(kāi)始就讓扮
的演員站在臺(tái)口講臺(tái)上，直面觀眾作報(bào)告，仿佛舞臺(tái)就是會(huì)場(chǎng)，觀眾就是那即將向上海發(fā)起總攻的部隊(duì)官兵，造成“戲劇環(huán)境”與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的重疊；《母親的歌》、《路，在你我之間》采用中心舞臺(tái)形式演出，觀眾圍坐在舞臺(tái)四周，還有的演員坐在觀眾席中，從觀眾席向臺(tái)上對(duì)話，或從觀眾席走上舞臺(tái)；中國(guó)青藝的《掛在墻上的老B》則變臺(tái)上演出為平地演出，像在公共場(chǎng)所擺地?cái)偹频模^眾被安排在演區(qū)跟前，演員與觀眾處在同一水平面上，縮短了空間距離；《絕對(duì)信號(hào)》采用伸出式(亦稱“半島式”)舞臺(tái)，觀眾三面而坐，與演員一臂之隔，直接感觸到演員的眉挑目動(dòng)，甚至可以聽(tīng)到演員的呼吸聲，聞到演員身上的汗腥味。在大劇場(chǎng)上演的《搭錯(cuò)車》的舞臺(tái)是在體育館賽場(chǎng)中搭建的積木式方形裝飾性小平臺(tái)。此外還有階梯式多層臺(tái)面、弧形舞臺(tái)、環(huán)形舞臺(tái)等等，新舞臺(tái)樣式的疊見(jiàn)層出活躍了劇場(chǎng)氛圍，更彰顯出戲劇假定性本質(zhì)和表演技巧的魅力。
(五)舞美的創(chuàng)意
舞臺(tái)美術(shù)不僅提供戲劇情景所必要的人物活動(dòng)、生存客觀環(huán)境，也不僅是藝術(shù)美的綴飾，還是演出的幫襯、輔助手段，且成為象征意蘊(yùn)和抒情符號(hào)參加戲劇演出。美國(guó)戲劇家麥克?高溫指出：“布景是戲劇的內(nèi)在意識(shí)、情感的外觀，由那牽制情感的光、線條、色彩和演員組織起來(lái)一幅有生命的圖畫(huà)。”可見(jiàn)布景是舞美設(shè)計(jì)者情感、心靈的載體、傳媒。埃德蒙?瓊斯說(shuō)：“好的布景不是一幅畫(huà)，而是一種想象。”也可見(jiàn)好的布景設(shè)計(jì)還應(yīng)是馳騁豐富想象的產(chǎn)物。進(jìn)入80年代，探索劇多廢除巨型、豪華、逼真的自然主義布景，代之以中性舞臺(tái)的裝飾，非幻覺(jué)、假定性的布景受到青睞，舞美設(shè)計(jì)傾向于重情感、重主觀色彩的表現(xiàn)。甚至用空臺(tái)讓演員表演，只安置高低不等的平臺(tái)、積木塊，用圖案、文字、線條指示情節(jié)空間。寫意劇《中國(guó)夢(mèng)》幾乎是空舞臺(tái)，僅有三個(gè)裝置：傾斜平臺(tái)搭成的大園面及兩側(cè)的附加平臺(tái)；天幕上兩個(gè)虛實(shí)相接、滿月?tīng)畹膱@；臺(tái)口懸掛裝飾線條。戲的布景全部“虛”掉，在空靈的舞臺(tái)上演員可以創(chuàng)造廣闊高遠(yuǎn)的意境。天幕虛園中忽隱忽現(xiàn)的身影構(gòu)成實(shí)中有虛、虛中有實(shí)的富含象征意味的造型，提示故事發(fā)生在東西兩半球上，既是身邊實(shí)事，又屬虛幻夢(mèng)境。還象征同一蒼穹下兩塊土地、兩種文化的交流撞擊，或者暗示兩個(gè)民族共同面臨的人的困惑。《蛾》舞臺(tái)中心設(shè)一傾斜小園轉(zhuǎn)臺(tái)，上面懸架一桿巨大風(fēng)帆造型，此外，別無(wú)其他，創(chuàng)造一種“黃河之水天上來(lái)”的邈遠(yuǎn)曠放的意境，體現(xiàn)了“絕去形容，獨(dú)標(biāo)真素”的中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)。轉(zhuǎn)臺(tái)既是漂泊的船，又是人物活動(dòng)場(chǎng)地、人生載體。風(fēng)帆升降、扭擺的變形似帆又似墻，若門又若窗，給舞臺(tái)畫(huà)面帶來(lái)動(dòng)勢(shì)，變遷著舞臺(tái)時(shí)空?！督^對(duì)信號(hào)》運(yùn)用存在主義戲劇的布景設(shè)置法，設(shè)計(jì)一節(jié)雕空了的守車車廂，一方面是寫實(shí)的框架式固定布景；另一方面利用舞臺(tái)的假定性，配以燈光、道具、音響在固定布景中自由變換出不同情境的戲劇場(chǎng)景。布景只為人物提供一個(gè)示意性環(huán)境，并使舞臺(tái)時(shí)空在假定性的重新借重下將現(xiàn)實(shí)、回憶、想象、夢(mèng)境自由交錯(cuò)更迭，心理時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空隨意變換。費(fèi)明編劇、全總話劇團(tuán)演出的《初戀時(shí)，我們不懂愛(ài)情》，舞臺(tái)天幕用橙、黃兩種當(dāng)年流行色構(gòu)成三座造型簡(jiǎn)練的三角支架尖塔式道具，具有“立交橋式”的現(xiàn)代特征，并象征著人與人之間的理解與溝通。尖塔位置和側(cè)柱面顏色不斷變化則勾勒出事件發(fā)生發(fā)展的不同環(huán)境。《血，總是熱的》、《野人》、《狗兒爺涅》、《桑樹(shù)坪紀(jì)事》等充分運(yùn)用燈光切割出時(shí)空各不相同的多個(gè)表演區(qū)，使舞臺(tái)時(shí)空由固定變?yōu)榱鲃?dòng)，狹小變廣闊，單一變多層次，時(shí)空的巧妙交織變幻使場(chǎng)景展現(xiàn)豐富多彩，氣象萬(wàn)千。
探索劇舞臺(tái)美術(shù)的新變不勝枚舉，舞臺(tái)面貌呈現(xiàn)出不同于以往審美習(xí)慣和欣賞定勢(shì)的奇景異觀。這里僅略掇數(shù)端，以求一斑窺全豹而已。
四、結(jié)語(yǔ)
