時間：2022-05-29 02:29:21
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇星座文化論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、封面
題目：小二號黑體加粗居中。
各項內容：四號宋體居中。
二、目錄
目錄：二號黑體加粗居中。
章節條目：五號宋體。
行距：單倍行距。
三、論文題目：小一號黑體加粗居中。
四、中文摘要
1、摘要：小二號黑體加粗居中。
2、摘要內容字體：小四號宋體。
3、字數：300字左右。
4、行距：20磅
5、關鍵詞：四號宋體，加粗。詞3-5個，每個詞間空一格。
五、英文摘要
1、ABSTRACT：小二號TimesNewRoman.
2、內容字體：小四號TimesNewRoman.
3、單倍行距。
4、Keywords：四號加粗。詞3-5個，小四號TimesNewRoman.詞間空一格。
六、緒論小二號黑體加粗居中。內容500字左右，小四號宋體，行距：20磅
七、正文
(一)正文用小四號宋體
(二)安保、管理類畢業論文各章節按照一、二、三、四、五級標題序號字體格式
章：標題小二號黑體，加粗，居中。
節：標題小三號黑體，加粗，居中。
一級標題序號如：一、二、三、標題四號黑體，加粗，頂格。
二級標題序號如：(一)(二)(三)標題小四號宋體，不加粗，頂格。
三級標題序號如：1.2.3.標題小四號宋體，不加粗，縮進二個字。
四級標題序號如：(1)(2)(3)標題小四號宋體，不加粗，縮進二個字。
五級標題序號如：①②③標題小四號宋體，不加粗，縮進二個字。
醫學、體育類畢業論文各章序號用阿拉伯數字編碼，層次格式為：1××××(小2號黑體，居中)××××××××××××××(內容用4號宋體)。1.1××××(3號黑體，居左)×××××××××××××(內容用4號宋體)。1.1.1××××(小3號黑體，居左)××××××××××××××××××××(內容用4號宋體)。①××××(用與內容同樣大小的宋體)a.××××(用與內容同樣大小的宋體)
(三)表格
每個表格應有自己的表序和表題，表序和表題應寫在表格上方正中。表序后空一格書寫表題。表格允許下頁接續寫，表題可省略，表頭應重復寫，并在右上方寫“續表××”。
(四)插圖
每幅圖應有圖序和圖題，圖序和圖題應放在圖位下方居中處。圖應在描圖紙或在潔白紙上用墨線繪成，也可以用計算機繪圖。
(五)論文中的圖、表、公式、算式等，一律用阿拉伯數字分別依序連編編排序號。序號分章依序編碼，其標注形式應便于互相區別，可分別為：圖2.1、表3.2、公式(3.5)等。
文中的阿拉伯數字一律用半角標示。
八、結束語小二號黑體加粗居中。內容300字左右，小四號宋體，行距：20磅。
九、致謝小二號黑體加粗居中。內容小四號宋體，行距：20磅
十、參考文獻
(一)小二號黑體加粗居中。內容8—10篇，五號宋體，行距：20磅。參考文獻以文獻在整個論文中出現的次序用[1]、[2]、[3]……形式統一排序、依次列出。
(二)參考文獻的格式：
著作：[序號]作者.譯者.書名.版本.出版地.出版社.出版時間.引用部分起止頁
期刊：[序號]作者.譯者.文章題目.期刊名.年份.卷號(期數).引用部分起止頁
會議論文集：[序號]作者.譯者.文章名.文集名.會址.開會年.出版地.出版者.出版時間.引用部分起止頁
十一、附錄(可略去)
小二號黑體加粗居中。英文內容小四號TimesNewRoman.單倍行距。翻譯成中文字數不少于500字內容五號宋體，行距：20磅。
十二、提示
論文用A4紙縱向單面打印。頁邊距設置：上2.5cm，下2.5cm，左3.0cm，右2.0cm。
論文賞析：
論表演教學中的人物形象塑造
【摘要】人物形象塑造是表演教學中的重點，是學生由理解表演到感悟表演的一段重要過程；演員通過舞臺行動詮釋角色的情感與靈魂；所以，在表演教學中，人物形象塑造是學生建立正確表演態度的根基。
【關鍵詞】演員態度；角色興趣；星座分析角色
中圖分類號：G642文獻標志碼：A文章編號：1007-0125（2017）02-0246-01
隨著社會文明的高度發展，觀眾對戲劇舞臺表演藝術美感的追求也隨之提高。受之影響，熱愛表演、有演員夢想的學生也隨之增多，所以，怎樣演好戲、詮釋人物形象，是表演教學的重中之重。
一、表演態度對塑造人物角色的重要性
“要想演好戲，先要做好人”。從另一個角度講，“做人”就是一個特定的人物形象，更是一個主觀的人物角色。中國戲劇表演藝術家于是之先生，為詮釋《龍須溝》里“程瘋子”一角，每天泡茶館，觀察并感同深受地去揣摩每一位茶客，發現許多有價值、有內涵的細節。例如，他發現，很多茶客之間的禮儀并不是一種真的尊重，而是一種提高自身涵養的行為方式。如果沒有對角色、對舞臺的執著，這種細節是難以被發現的。藝術家從角色的內心出發，感受角色，甚至在特殊的情況下為角色而犧牲自己的性格及生活習慣，這就是表演態度，是后輩要學習并傳承的對藝術的執著。所以，在當今物質文化充滿了誘惑的時代，“表演態度”是塑造人物形象的根基。
戲劇表演是一門感受角色、體現角色的藝術，要享受這種藝術帶來的，就要求我們必須有一個真誠的態度去對待角色，這是作為演員最基本的職業精神。之前有學生做片段練習，她飾演一個單身老女人的形象，這個老女人美麗富有，但是渴望愛情，因此愛上了一個年輕的小伙子。當練習進行到這里的時候，我感覺到學生似乎對這個“老女人”的人物形象產生了“譏諷與嘲笑”，似乎覺得老女人在“勾引”小伙子或者說是有其他目的。在塑造人物形象的教學里，不應該有這種現象發生，更不應該用一種低俗的、簡單的人物形象去創造角色形象，而應該上升到演員對角色美感的一種認知與探索。
表演是“人”演“人”的藝術，是通過舞臺行動塑造人物形象的藝術，所以，作為演員，最高任務是先“塑造”好“本身”這個角色，再去塑造舞臺上的角色，它們的關系是密不可分的。
二、培養學生對塑造人物角色的“興趣”
興趣是以需要為基礎。當人們對某件事物產生興趣的時候，隱藏在身體里強大的主觀力量就會被激發出來。比如，一個男孩喜歡一個女孩，這個男孩會主動去了解這個女孩的性格、愛好等，了解的過程就是人物形象塑造的前期工作。興趣是目的，而發揮主觀能動性就是行動，所有的行動都是為得到女孩芳心而去努力。所以，讓學生對角色產生濃厚的興趣，這是塑造人物形象最積極的一個心理動機。
培養這種興趣，首先要讓學生忘我地“愛”上角色。讓學生對角色有一個初步的認識。建立這種“初識”的新鮮感后，教師應幫助學生了解角色，加深對角色的喜愛程度，讓角色的所做所為感動學生。久而久之，學生與角色的關系就會“升華”。
其次，讓學生勇敢地“追求”角色。當今網絡發展迅猛，星座性格色彩分析，非常完善地剖析了12種星座的人物屬性，筆者認為，根據“角色的所作所為”套入星座的人物性格分析，會加深對角色的理解與感知。《簡·愛》中的羅切斯特，孤傲、桀驁不馴的人物性格，我們暫且把他歸為天蝎座。在天蝎座的介紹里，有這樣一段注解：“天蝎座的人對互不相同和互不相融的事物有特殊的興趣，他的神秘性、極端性、好斗性和狂熱性，也常常給人們留下深刻的印象。”這段注解非常形象地描述了天蝎座的人物性格，同時，也符合羅切斯特與簡的愛情經歷。尤其是“對互不相同的事物有特殊的興趣”，恰恰印證了羅切斯特對簡的一種態度。換句話說，星座人物分析，讓學生更輕松地去理解人物性格。而星座人物分析又恰恰是當今學生所信服，或者說比起枯燥無味的人物分析更感興趣的一種有機學習再創造的教學方式。這樣，更容易調動學生的主觀能動性，讓學生情不自禁地思考角色、感悟角色，讓學生迫不及待地積極行動起來，去“追求”角色。
最后，讓角色與學生成功“相愛”。人物形象塑造過程可分為三個階段，即理解，感受角色；想象，構思角色；呈現，創造角色；但在實際創作中，這三個階段是相互交叉遞進的。人是活的，角色也是活的。人會隨著生活閱歷的增長而改變自己的性格，同樣，角色會隨著排演過程中所產生的“閱歷”，也會改變其性格。人物形象塑造不是單一、刻板的，而是一個再構思、再創造的有機過程，這種有機過程不斷延伸，角色的靈魂和思想，以及行為方式也會隨之不斷豐富，從而變得越來越貼近人物，直至融為一體。
戲劇表演是演“人”的藝術，也是追求真善美的藝術，在這樣的前提下，學生只有不斷加深對生活的理解，不斷認知對生命的感悟，才能悟出角色的靈魂以及其存在的精神價值，呈現出精彩、鮮明的人物形象。
關鍵詞 天文教育 人文素養 滲透和提升
中圖分類號：G424 文獻標識碼：A
天文屬于自然科學，是“求真”，是對宇宙天體及其運行規律的研究和認識。人文是“求善”，是對人生和社會的美好境界的追求。科學注重邏輯，給人以嚴謹，人文則關注人的精神世界，給人以獨立的精神和自由的思想。若忽視人文教育，人的想象力和創造力就會被抑制，人的氣質就難以高雅，人的同情心、審美感、道德感就會缺失。
愛因斯坦說過：“科學是一種強有力的工具，怎樣用它，究竟給人們帶來幸福還是災難，全取決于自己，而不是工具，刀子在人類生活上是有用的，但它也可用來殺人”。為了保證科學這個工具被正確使用，科學需要人文導向，求真需要求善導向。在天文教育中融入人文精神的培養，對學生形成熱愛生活、向往和追求美好事物的積極心態大有益處，在人文精神熏陶下成長的學生今后應用科學知識時，就會進行政治的、法律的、倫理的、生態的思考，他們的行為就會符合國家、民族、人民的利益。
目前，我國中小學的天文教育發展迅速，許多學校配備了各種天文觀測設備，天文觀測已成為深受學生喜愛的課外活動。但大多數學校的天文教育僅在天象觀測、普及天文知識這一層面上游弋，而缺少對學生人文精神的培養。其實，在天文學中蘊藏深刻的人文內涵。那么，中小學天文教育中人文精神的培養可通過哪些途徑來實施？對此，筆者結合自己的天文教育實踐，從以下幾方面進行闡述。
1 挖掘天文活動中人文教育的內涵
1.1 將天文與文學、哲學合理自然地整合
我國的許多歌賦詩詞、哲學思想都與天文密切相關，在天文活動中融入文學和哲學，是提升學生人文素養的重要途徑。如：在中秋夜，可以通過開展詠詩賞月活動，將天文和我國的中秋文化融合起來；在野外觀測時，讓學生一邊臥看牽牛織女星、欣賞銀河，一邊朗誦有關銀河的詩詞，將天文觀測和經典誦讀融合，星空之美和我國古典文學之美融合，從而陶冶學生的審美情趣，幫助他們積淀文化底蘊。
宇宙以無比寬大的胸襟，包容了一切，也包容著我們每一個人。仰望星空，讓學生聯想宇宙之大，自身之渺小，從而勉勵學生要心胸寬廣，有所包容。了解星空運行規律后，讓學生談論對《周易》中“天行健，君子以自強不息”的理解，使學生懂得星空的運行是如此的剛健而有規律，世間萬物無能阻擋它的運作，于是勉勵人們效法天宇，為實現理想而百折不饒。通過這樣的情景體驗，不僅使學生領略到星空的美麗，更能使學生感悟到深邃浩渺的星空中蘊藏著的人類思想的美麗。
1.2 從神話傳說中挖掘人文教育內涵
神話傳說體現了古人對美好生活的向往和追求，蘊含著豐富的人文內容。天文中的神話傳說俯拾皆是，如我國的后羿射日、嫦娥奔月、天狗食月以及西方的88個星座的由來、天空之神宙斯等。將這些神話滲透到天文理論學習和觀測活動中，不僅能愉悅學生的精神，還能引導學生認識生命的意義，提高學生的道德修養。
比如觀測昴星團時給學生講董永和七仙女的神話故事，讓學生體會到古代勞動人民對自由純真愛情的向往。觀測天蝎座和獵戶座時，引用杜甫“人生不相見，動如參與商”的詩句，講述帝王嚳的兩個兒子閼伯和實沈互不和睦的傳說，使學生懂得珍惜友誼、親情。學習和辨認星座時，讓學生查找各種星座的希臘神話，感受與人同形同性的希臘神靈帶給大家的歡悅之情，了解希臘神話和我國神話的差異以及希臘神話所凸顯出來的人本意識和自由觀念。
1.3 從天文發展史中挖掘人文教育內涵
科學史家薩頓說過：“把科學同人文主義結合起來，科學史是兩者之間的一座橋梁。”在天文發展史中有眾多探索者的事跡都閃爍著人文精神的光輝，他們有的熱愛祖國，運用自己的社會影響反對戰爭、維護和平；有的互助合作，真誠寬容；有的身殘志堅，用短暫的生命解讀無限的宇宙。在天文活動中巧妙地插入對天文學家的人生經歷、人生體驗的介紹，不但能引起學生的興趣，還能教育學生如何做人，促使學生人文精神的形成。另外，我國的航天事業不斷發展，成就舉世矚目，每當神舟號飛船、天宮號目標飛行器、嫦娥號探測器發射時，可以組織學生觀看發射的現場直播，激發學生的民族自豪感和愛國熱情。
2 營造人文環境，發揮隱性課程的作用
創建良好的人文環境也是培養和提升學生人文素養的一條重要途徑。“人創造環境，環境也創造人”，和諧良好的人文環境具有潤物無聲的熏陶功能和激勵功能。我們可以把天文學中蘊含的人文精神挖掘出來，使之滲透到校園的每一個角落，成為校園文化建設的一部分。例如，在天文活動室張貼我國古代天文學家的畫像、學生書寫的天文詩詞和天文學家的格言，在校園中建造大型的日晷、圭表等天文測量儀器，在學校的宣傳窗中定期展出學生天文活動的照片。
在加強自然環境人文化布置的同時，還可以在天文活動中為學生營造一個表現和發展自己的溫馨環境，使學生看到自身的價值，建立自信心和榮譽感。比如，把學生的天文小制作、天文手抄報、小論文、觀測記錄和日記等通過各種途徑展示出來。
在這種充滿人文氣息的環境感染下，學生的情感意志、道德品質、價值判斷等就會受到潛移默化的影響，學生會自覺地修正自己的言行舉止，懂得尊重、懂得理解、懂得寬容與合作，心智得到和諧的發展。
3 提升教師自身的人文素養
要培養學生的人文精神，教師必須增強自身的人文底蘊。作為中小學天文指導教師，不但要有豐富的天文專業知識，還應具備廣博深厚的文化素養，這樣才能成為學生思想的引導者，才能用自己的個性魅力去吸引學生、影響學生。那么，如何提高教師自身的人文素養？最重要的是讀書，讀書能造就完善的人格。理科教師應多讀些文學、哲學、歷史等人文方面的書籍，尤其是要加強經典閱讀，在讀書中領悟人生真諦、把握人生哲理、體會人生價值。
教師自身的人文素養提高了，指導學生開展天文活動時，就會有意識地對學生進行人文精神的滲透。
總之，中小學天文指導教師只要努力提高自身素質，用心挖掘天文教育中的人文內涵，精心設計教學方案，在活動中將天文和人文自然地融合起來，必將有助于學生健康心理和健全人格的形成，必定能為學生今后的發展提供強大的情感支持和精神動力，為培養出具有較高的科學素質和人文素質的創新型人才奠定基礎。
參考文獻
[1] 馮時.中國古代的天文與人文[M].北京：中國社會科學出版社，2009.
論文摘要：阿多諾和霍克海默的文化工業批判理論表現出了濃厚的悲觀主義色彩，但是其悲觀性不是無源之水，而是基于歷史背景、個人經歷和文化因素這三個語境中生成的。
文化工業，在當代
三、文化因素
(一)歐洲中心主義
法蘭克福學派原先是在歐洲的文化背景下成立的，而歐洲的文化有很深的古典文化、高雅文化的傳統，與大眾文化截然不同。由于深受此文化傳統的影響，因此當法蘭克福學派被驅逐到美國這一無古典文化傳統的國家時，他們所見到的 自然 就是一派大眾文化的跡象。自然，其成員對大眾文化極度的不適應，甚至存在難以克服的偏見。以阿多諾為例，馬丁·杰就特別指出:“在他的星叢中，頗令人吃驚的是第三顆星，那就是上流文化街守主義，盡管他有馬克思和 現代 主義的傾向，但如果不把第一沙世界大戰以前德國的復古的反資本主義考慮進去，就很難充分理解阿多諾。他對大眾文化的內在反感，對官僚統治的強烈亂視，以及對技術的工具理論的無限厭惡，都是一種意識的標志，退種意識形成于對德國上流社會衰落的覺悟，他的思想中反映出深深的悲觀主義潛流。133229.cOmn(a)(12)“對于在流亡時期遭際的各種土生土長的 藝術 形式，他都嗤之以鼻。歸跟結底，歐洲中心主義使阿多諾決不會同情美國人，更不用說同情西方之外的比較原始魷文化形式了。a(a)(185)從阿多諾的一段苦澀的表白中，也可以看出其隱含的歐洲中心主義的寓意。“在美國，我從文化邊界的天真中解脫出來，獲得了從外部看待文化的能力。這里提供我意j’%到的一個例子:與我而言，盡管所有的社會批評與意識都有 經濟 優勢，但是絕對的精神關聯物卻總是自明的。在美國，我被告知的自明性不再具有任何合法性，與精神相關的東西不會得到明確的尊重，不像中歐和西歐，這種尊重滲透在所謂的受 教育 階級那里;這種尊重的缺席導致精神朝著批評的自我決定方向出發。m(3)(25)阿多諾在這里雖然沒有提到大眾文化，但是以歐洲人的眼光看待美國文化并拿歐洲文化與美國文化作對比的意圖卻是一目了然的。在這種比較中，他還是傾向于歐洲文化，因為美國文化本來就缺少歐洲文化中無需證明的“精神”，人們對“精神”缺少必要的敬意。難怪，阿多諾雖已取得了美國國籍，但是從來沒有真正在他選定的環境中感到安然自得。針對阿多諾和霍克海默對大眾文化一向持有的不屑一顧的態度，馬丁·杰在《辯證的想象》一書中，曾經形象地把他們說成是‘舊耳曼的‘王公貴族’(german`mandarins’)"。由此可知，霍克海默和阿多爾諾等人骨子里充滿的是一種守舊意識。
(二)藝術氣質
阿多諾從小就受 音樂 的熏陶，母親和居家未嫁的姨母阿加泰一起循序漸進地向他灌輸音樂知識，使他在孩提時代就迷上了音樂。并且隨著年齡增長，他對音樂的這種迷戀經久未泯。除了學習音樂，阿多諾還練習鋼琴，得到了幾位鋼琴教師的指導，最終能彈一手的好鋼琴。從阿多諾的教育背景和知識譜系中可以看到，全部都是與“高雅文化”相關，長期浸于這種文化當中也就自然而然形成了一種純正高雅的審美趣味。而一個人的知識構成影響著他對事物的認識。從高雅文化的角度看，大眾文化難免就是一種低級文化，阿多諾對爵士樂的敵意就源自于先天的審美趣味。這也是他對大眾文化進行批判的原因之一，雖不是主要原因。這樣就形成了藝術(高雅文化)和大眾文化的對立模式，并且藝術本身具有的烏托邦功能和救贖的可能性卻因為大眾文化的破壞而破滅了。在阿多諾的眼里，文化 工業 的世界已完全沒有了希望，他的工作只能是對大眾文化的極力貶損。他嘆息到:“除了絕望能拯救我們之外就毫無希望了。”“只有拒絕贊美現狀，才有可能保存一個未來:在那時，寫詩將不再是野蠻的行為了。n(6](338)
(三)表述方式
阿多諾采用夸張的手法。阿多諾深受精神分析學的影響，馬丁·杰把精神分析學也歸為阿多諾多種星座中的一顆星。阿多諾在(最低限度的道德》中說:“精神分析學中除了夸張的東西之外沒有什么真實的東西。”因此，不排除阿多諾的文化工業理論不受精神分析學這種夸張手法的影響。并且阿多諾本人也為之辯解，認為任何有效的認識的基本成分都是“夸張的因素、對對象過火的因素、自我超然于現實力量之上的因素’s。[4](58)0。夸張意識是純粹現實的東西的抗衡力，因此應當是任何有效的認識論的補充。n(4](87)所以，同樣不排除他傾向于用極端的語匯宣講自己的批判理論。同時，促使阿多諾傾向這種夸張式語言的另一原因是，文化工業造成了語言的工具化，語言成了單向度的，它不能表達否定，不能再抗議壓制，與揭示意義相反，言說除了成為社會中統治力量的工具外，什么也不是。“擺脫神話學影響的語言，作為整個啟蒙過程中的因素，又返回來具有了神話般的魔力。語言詞匯與內容相互區別和分離開來。如痛苦、 歷史 、甚至生活這些概念，變成了抽象和失去了這些內容的空詞匯。is[7](36)從上面的分析中，筆者認為，為了擺脫這種單向度語言的束縛，阿多諾除了采用夸張式的語言，已經決無其它途徑能抵制資本主義社會的意識形態統治了。另外，疏于或不屑于做進一步的資料收集分析也是一個不可忽略的原因。習慣于逞思辨推理之能，長于在“總體”上做宏大敘事的文章，結果就把許多必須注意的細節或者丟棄，或者簡約化，甚至可能壓根不知。
一、就地取材變廢為寶
上好一堂美術手工課，除了老師精心準備教具，設計教案外，更重要的是學生的美術活動，學生根據課文內容準備的材料和工具。那么，農村的哪些廢舊資源可以被我們再開發，再利用呢？在材料方面，如廢舊掛歷、年畫，既可以用于欣賞，又可以用于手工制作，背面還可以作為繪畫、剪紙等；塑料瓶，我們可以用于手工和掛飾制作，還可以做成花瓶以及筆盒等；又如雞蛋殼、豆類、瓜籽類，我們用來貼畫及造型訓練；卵鵝石也可以進行手工、雕刻制作；再如，樹葉、樹皮、雜草及藤類，也用來粘貼和手工制作；特別是粘土，我們經常用于作泥塑造型。這樣不間斷地收集、整理，既為我們美術教學提供了大量的教學資源，又能變廢為寶，養成從小節約的好習慣，從而對學生進行了環保教育。
二、發掘資源、活躍課堂
1.動手折花，突破難點
折花，主要是以紙的材質來表現，根據一定的構思，采用手工技法，折出各種形狀逼真的花朵，具有很強的立體感和裝飾性。鑒于農村小學學生美術手工意識薄弱，教師必須根據學生的實際情況步步深入。花朵的結構比較復雜，首先采用演示法，步驟分明，力求學生對每一步驟都能夠掌握。講解的時候注意觀察學生的動態，對那些有疑惑的學生，進行及時的答疑解惑，幫助學生加深理解，良好師生關系的建立，有利于農村小學學生自信心的培養。通過教師示范這一過程，使學生的觀察能力大大提高，并且提升了學生的思考覺悟能力，改變了傳統的老師教什么，學生學什么的教學方法。從而也使美術教師在手工課教學的開端有了一個新的嘗試及突破。
2.通過聯想，豐富課堂
在自然與生活中，我們會不經意間發現一件日常生活中的對象，通過我們豐富的聯想已經有了一個星座的基本形狀。農村有著本土的美術資源，例如、破舊房子墻壁上的裂痕、生銹的工具、天空變幻多端的白云等等，這些很容易讓人對生肖產生聯想。特別是在農村，學生的個性差異，對美的獨特理解。教師做到了尊重學生的個性心理，鼓勵學生大膽想象。對于一些聯想能力豐富的學生提出表揚，以此帶動其他的學生跟著老師一起自由發揮想象。到最后我發現學生想象出來的物象是奇特的、唯美的，因此也增強了這節手工課的完美性。老師給學生充分的肯定，學生有良好的學習動機，將有積極的學習態度。這種全面鼓勵評價法，改變了以前教師忽略了在學習上慢一節奏的同學，從而也給了美術手工老師在教學方法上積極鉆研的機遇。
3.團隊合作，積極參與
這是一節典型的手工課，龍的制作主要分為身體和頭兩部分。首先讓學生明確工藝龍的結構特點是由多個圓柱體連接而成。根據這個特點，我們可以選擇紙杯、胡蘿卜、莖節和其他材料，并且為農村小學的學生準備這些材料是相當容易的。巧妙連接成長而彎曲的龍體，表現龍騰飛的動感。主要運用到切、剪、折、疊，粘等技法，在鍛煉學生動手能力的同時，將平面設計、立體造型、色彩搭配等知識綜合運用，充分培養了學生的美感。在教學過程中，由淺入深，循序漸進，以老師講解制作方法為前提，學生以小組合作進行探究，學生在手工課中表現積極，主動參與手工活動，可以體現學生的主體地位，學生之間的交流是蹦出創意火花的有效途徑。在我的教學中，我盡可能的將更多的課堂時間留給學生進行創意制作，并給予鼓勵和引導，激發學生的想象思維，拓展學生的創造性動手能力。對于農村中學的學生來說，如果要進行課外延伸顯然是不夠的，所以我盡量將課時合理安排，充分利用課堂時間完成手工任務，這樣學生的作業質量會更高。
三、尋覓資源、拓寬視野
民間是一塊內容豐富的文化課堂，鄉土文化讓人目不暇接，美術課教學可以把課堂擴大到教室之外，帶領學生走出課堂、走向社會，融入大自然，和實踐相結合，這樣能有效地增強學生的審美感知能力。讓學生從大自然中汲取營養，這樣才能更好地激發學生的創造靈感，從而使他們創造出優秀的作品。節日風俗鏈接著人們特有的精神與實踐活動，是美術教學寶貴的素材庫。
以上是我們在進行農村美術手工課教學中，挖掘并合理利用美術教學資源的初步嘗試。總之，美術手工課的創新需要美育工作者進行不斷的探索，鄉土文化是美育教育中取之不盡的源泉，只要有熱愛美育教育的恒心，就一定能找到更多的素材來充實課堂。
注：此文為甘肅省“十三五”教育科學規劃課題論文，課題名稱：農村美術手工課校外教學資源開發與利用的研究與實證，課題立項號：GS[2014]GHB1096。
關鍵詞： 代言體；模因論
1.什么是模因
模因，即meme，是指在諸如語言、觀念、信仰、行為方式等的傳遞過程中與基因在生物進化過程中所起的作用相類似的那個東西。模因論是基于達爾文進化論的觀點解釋文化進化規律的一種新理論。它試圖從歷時和共時的視角對事物之間的普遍聯系以及文化具有傳承性這種本質特征的進化規律進行詮釋。模因論中最核心的術語是模因（何自然，2005）。Blackmore認為，任何一個信息只要它能夠通過廣義上稱為“模仿”的過程而被“復制”，它就可以稱為模因了（Blackmore， 1999）。由此可以看出，任何事物，只要一開始出現，并不斷地被人加以模仿，復制和傳播，都有可能成為模因。語言作為一種模因，它之所以能夠流傳至今與歷代語言使用者的不斷模仿、復制與傳播是分不開的。如果語言不再為人類所模仿和使用，那么它必然逐漸被人遺忘并走向消亡（薛紅勤， 2012）.
本文將討論網絡語言“代言體”的盛行。在百度搜索引擎中輸入“代言體”三個字，便可找到317，000個相關結果。在谷歌搜索引擎中輸入這三個字，則可找到約8，740，000條結果.由此可見， “代言體”已經成為名副其實的網絡流行語了。
2.“代言體”的出現
“代言體”這一語言現象出現于2012年10月份。該代言體名為陳歐體，2012年10月，聚美優品2012年新版廣告.廣告由其CEO陳鷗主演，廣告詞如下：
“你只聞到我的香水，卻沒看到我的汗水；你有你的規則，我有我的選擇； 你否定我的現狀， 我決定我的未來； 你嘲笑我一無所有不配去愛， 我可憐你總是等待； 你可以輕視我們的年輕，我們會證明這是誰的時代. 夢想， 是注定孤獨的旅行， 路上少不了質疑和嘲笑， 但， 那又怎樣？ 哪怕遍體鱗傷， 也要活得漂亮. 我是陳鷗， 我為自己代言.”
這段由國內團購網站聚美優品80后CEO陳鷗親自出鏡的電視廣告的解說詞， 沒有華麗的辭藻，也沒有過多地強調品牌和產品， 更像是一部”不忘初心， 方得始終”的微電影， 用鏡頭講述了他的創業感慨和人生思索： 考試錄取、職場奮斗、戀愛告白等與目前年輕人息息相關的寫實畫面，講述了年輕人在質疑聲中為夢想和未來而堅持奮斗的心路歷程，展開了年輕人的率真和倔強、思考和勇氣。
何自然（2003）認為， 模因是大腦里的信息單位，是存在于大腦中的一個復制因子. 當某種思想或信息模式出現， 在它被復制或被重復傳播之前，它還不算是模因. 只有其被人們模仿，傳播才具有模因性. 因此， 在”代言體”還未被廣泛復制和傳播之前， 它還不算是模因因子。
“代言體”的復制和傳播
2013年2月，各類改編版”陳歐體”突然走紅. 如，“我是學生，我為自己代言”，“我是單身，我為自己代言”，”甄各種角色代言版”， “城市代言體”，”民工代言體”， “星座代言體”， “ 廚師代言體”， “實習生代言體”， “胖子代言體”， “學霸代言體”， “剩女代言體”等等。例如， 學霸版的代言體： 你只看到我的分數，卻沒看到我眼睛的度數； 你有你的藝術， 我有我的學術； 你否定我的可愛， 我超越你的未來； 你嘲笑我一味讀書不會去玩， 我可憐你總是偷懶； 你輕視我的存在， 我證明這是誰的時代； 學術， 是注定孤獨的旅行. 路上少不了質疑和嘲笑. 但， 那又怎樣？ 哪怕熬夜傷心， 也要考得漂亮. 我是學霸， 我為自己代言. 又如， 民工版的代言體： 你只看到我流連各個城市， 卻沒看到我滄桑的雙眼； 你有你的選擇， 我有我的人生； 你嘲笑我長大了還是沒有女人， 我可憐你依賴愛情生活； 你可以不闖蕩， 我們會證明這是另一種精彩； 出差， 是注定痛苦的旅行. 路上總少不了酸甜苦辣. 但， 那又怎樣？ 哪怕沒人陪， 也要堅持走到底. 我是民工， 我為自己代言.
代言體的格式大體為： 你只看到…卻沒看到…你有你的…我有我的…你可以無視…我們會證明…， …是注定孤獨的旅行，路上總少不了…和…， 但， 那又怎樣？ 哪怕…， 也要…， 我是…，我為自己代言.
何自然（2003）指出， 模因在傳播過程中可能會發生變異. 語言模因的變異從本質上說就是意義的變異. 在這一階段， “代言體”被廣泛的復制和傳播， 因此可以算是模因因子了.
“代言體”這一模因盛行的必然性
陳鷗代言體的廣告詞給人帶來一種激情澎湃的正能量，像是專為有理想不隨波逐流的年輕人向功力社會寫的文字. 既道出了年輕人所遇到的困難， 也展現了年輕人的理想與憧憬. 整段文字傳達出的自強、自信、自愛和堅守夢想永不言棄的精神，引起很多年輕人的共鳴。因此， 這文字本身就有一種強有力的感召力， 表達出了大多數年輕人想要表達的苦悶與激情， 挫折與理想， 是一種強勢模因.
鑒于此， “代言體”的盛行是必然的， 它為年輕人帶來了無限正能量.
參考文獻：
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論文摘要：包裝設計師對傳統文化的理解和傳統民族元素的表現方式、方法和創造理念的承襲與吸收必須依附于文化消費時代的特點。傳統社會秩序的解體與新的社會秩序的建立，加強了傳統民族元素在視覺消費時代的信息化特征，其裝飾審美性也逐步向符號審美性轉移，這符合現代設計信息至上的基本原則。
現代包裝設計的整體理念來源于西方設計體系，它是商品消費時代大市場觀的一個重要組成部分，是大眾與公共的產物，隨著社會經濟的迅猛發展，包裝設計的服務對象呈幾何級數增長，其領域也更豐富更敏感，更寬泛和更多元化，其核心概念也逐步向文化消費方向過渡，也就是說，時代的技術進步和物質條件的支撐使得包裝設計變得更時尚化、快餐化、流行化和視覺化。
現代包裝從某種意義上來說是一種“垃圾藝術”，因為再吸引人的包裝也最終會被消費者丟棄到垃圾桶，雖然這對包裝設計師來說是一個令人失望的結果，但這就是消費社會的法則——即藝術與文化在某種程度上不再是社會精英獨有，它依附于商品之上而成為大眾消費品，從這一點上來說，這也是包裝設計師存在的文化價值。
1．包裝是體現大眾文化審美的載體
從社會學角度看，不同時代的文化審美體現了不同時代的價值觀。現代包裝設計由于集合了當代的工藝技術手段和審美意識，充分地映射出現代社會的文化取向。這種文化取向由少數的強勢文化階層控制和，弱勢文化如要進入這種主流必須接受某種程度的改造和轉換，以符合消費時代的價值觀，于是，這導致商業社會的大眾文化審美具有強烈的同質化傾向，商品社會所推崇的個性表現也只能是僅僅從狹義上去理解。Www.133229.cOM
現代包裝設計無疑會成為后人觀察研究當代社會審美意識和價值取向的最直接的文化標本。
現代包裝設計與大眾文化審美的關系至少體現在以下幾個方面：
(1)審美導向性
現代營銷的整體性觀念造就了如耐克、可口可樂、宜家等旗下產品的銷售神話，這些品牌借助強大的現代媒介敏銳地把握消費文化的脈搏創造出自身的品牌文化，反過來又利用這種文化影響和引導大眾審美意識，左右大眾的價值取向。其產品形態已逐步從有形轉向無形。他們宣稱：“我們賣給消費者的不再是一件產品，而是一種生活方式”。這句口號正體現了文化消費時代最典型的特征。
現代包裝設計是商家實現“文化買賣”，引導消費審美的終端環節，是商家承諾的新的“生活方式”的視覺載體，其形式、語言的時尚化，多變化和潮流化必須依附于品牌的整體文化之上，以利于品牌全方位的、多角度立體化和低成本的對消費大眾進行持續信息轟炸，從而建立符合自身利益的大眾審美取向。
(2)審美針對性
商業社會強大的侵略性已經使得大眾審美口味變得相對同質化，紐約與上海的建筑形態如出一轍，肯德基在巴黎和北京出售的炸雞口味也無多大的差別，但這并不等于商家放棄了對消費市場和消費大眾的細分，充分利用社會階層不同的文化取向、年齡、性別收入受教育程度，喜好，性格甚至屬象星座等等帶來的種種個體差異性，分別進行審美導向分析和細劃，針對不同群體進行消費審美引導，通過包裝設計傳播有針對性的文化審美意識，培養消費者的品牌忠誠度和文化忠誠度。
(3)審美信息的簡潔性
在一個傳播媒介多元化的時代，人們的信息攝取量每天都在成倍增長，快速和多變成為時尚審美潮流的根本原則，體現在包裝設計上，則是包裝的設計周期和上市周期變短，包裝設計載體化、媒介化，信息傳播簡潔化、準確化和有序化，視覺形態強烈化，包裝結構人性化，加工生產集約化等等……所有這些現代包裝的特征是由消費社會的特點和當下的生產力水平決定的，同商業品牌文化對大眾審美意識產生的反影響一樣，這些特點同時又反哺現代社會這一母體，現代包裝設計和所有流行元素一起，與大眾文化價值取向形成一個龐大的太極圈，相互影響，相互交融，構建了當今社會的時代審美特性。
基于以上所闡述的現代包裝設計與大眾文化審美之間的關系，對于傳統民族元素在現代包裝設計的審美轉換也可以依據這三點作為基礎，即導向性、針對性和信息的簡潔性。我們有理由意識到，這種轉化必須是建立在對現代包裝設計和傳統文化的理性認識的基礎之上的。現代包裝設計在今天的社會中，無論從內涵到表象，都在擴充著原來固有的定義。傳統元素在向具有當代大眾文化審美特征的轉換中，無疑不再僅僅是一般的符號性意義，而是針對其內涵精神的擴大與重構，是對其意蘊的尊重而絕不是簡單的照搬和套用。簡單的照搬和套用常常不分時空背景，以古典傳統元素召喚消費者文化親和的向往心理，仿佛回到了“桃花源”的意境，就是回到了傳統文化。種類繁多的傳統元素被套用到設計中去，雖然花花綠綠煞是熱鬧，但實際上卻成為了一種當代社會文化的矯飾現象。
傳統元素的現代化進程是一種文化性質的轉化，是對傳統樣式的形態進行重新分解組合，以獲得革古鼎新的效果，這種轉換體現了傳統民族文化在時間性、空間性上對“全球化”的某種延承。
2．現代包裝設計具有強烈的杜會文化功能
(現代漢語詞典>對“包裝”一詞的解釋為：泛指包裝商品的東西，如紙、盒子、瓶子等。其意直指包裝原始的最最基本功能——保護性功能。而在文化日益成為消費主體的今天，保護性功能已是現代包裝設計最基礎的平臺。而現代包裝日益凸顯的是它在現代社會中所扮演的文化功能角色。
(1)傳播功能
在現代廣告推廣概念中，任何構成現代社會的物質結構均可成為廣告創意的推廣媒介。于是在現代生活中，我們隨處可見無孔不入的負載著廣告信息的非傳統媒介，大到戶外高樓觀光電梯、小到衛生問拉手、電影票根甚至手機鈴聲。而包裝最初的設計形態是缺乏信息載體這一文化功能的，它強調的是產品的保護、運輸、貯藏等物理性功能。隨著時代的發展，人們發現完全可以把包裝看作產品的視覺載體和傳播符號。可口可樂獨特的瓶型和張揚的紅色與流動的白色帶狀線已經成為普通碳酸水的激情披掛，處于銷售終端的包裝被賦予了塑造并傳播產品文化的主導功能。產品包裝強大的信息傳播性被發掘出來。
如果把現代包裝看作是一種傳播符號，那么包裝包含著信息編碼和文化編碼兩個方面。前者為顯性，明晰地傳達產品所要傳達的商業信息，而后者通常表現為隱性，是說明前者的手段或體。受眾在解析、接受信息編碼的時，也在自覺不自覺地解讀著傳播符中的文化編碼。因此，可以說產品包的傳播性是一種文化中介，包裝和受不僅構成價值關系，而且構成一種文關系。雖然單一產品包裝影響似乎很限，但在我們的生活時空中總量巨大傳播速度快且范圍廣，其在反復的傳播過程中行使文化功能，作用于人的精神，作用于社會意識形態。
因此，民族傳統元素要進行“現代性”轉換也要面臨著包含信息編碼和文化編碼的現代傳播符號的改造。
(2)推動文化變遷的功能
任何獨立的，自成體系的文化在潛意識中都具有與生俱來的排他性和侵略性。在現代商品中這種排他性和侵略性體現在產品的異質化追求上，而這種追求是基于現代社會愈來愈激烈的商品競爭。產品迫于生存壓力或打壓對手而創造和積累的某種個性文化，它包含了技術個性和視覺審美個性兩個部分。當技術個性的開發達到某種程度的飽和后商家必然轉向對視覺審美個性要求的塑造，增加產品的文化附加值，以謀取市場利益的最大化，這也是大眾消費轉向文化消費的根本原因。
產品包裝承載著這種文化個性的具體視覺化形態，成為商品文化個性推廣和形成的一個主要組成部分，在對社會文化的傳承、整合的過程中顯示極強的功能。文化具有運動特質，既縱向傳播，又橫向擴散，與不同文化碰撞，始終處于流變狀態。它的運動有其內在動力，也依賴外部力量的助推。商品的個性文化作為一種外部力量，雖然并沒有自覺地站在文化和精神高度去認識這種傳播作用及其所帶來的文化意義，但是卻客觀上促動了多元文化的交流和融合，進入人們生活的深層，改變人們的精神文化，甚至影響整個社會文化的建構。
中國傳統文化體系形成的是一個高度封閉和保守的形象，幾千年來它只有通過內部的機制運動，調整，變化和完善，當其存在的土壤根基消失后，它必須加強內在的運動特質，在與不同的文化不斷的碰撞和交融中獲取新生。而傳統元素在現代包裝設計中的有機運用創造“本土化”的個性設計對于中國傳統文化的變遷與整合具有強烈的實驗意義。
3．構建符合時代文化審美的現代包裝信息傳播體系
消費方式的革命決定了傳統民族元素作為信息符號在包裝設計中的全新構建原則，這種原則是與產品特性、媒介和受眾的時代審美特性緊密相關的。
對于傳統文化符號，中國歷來較多從“源”、“流”角度進行認識和分析，西方符號學理論更多關注于“術”“用”的探討，這種研究方向的不同體現了東西方思想方式的差異性。中國傳統圖案的誕生和繁榮帶有強烈的“集體表象”色彩。“這些表象在該集體中是世代相傳的，它們在集體的每一個成員身上留下深刻的烙印，同時根據不同情況，弓{起該集體中每一個成員對客體產生尊敬，恐懼，崇拜等等感情。它們的存在不取決于每個人，其所以如此，非因集體表象要求以某種不同構成社會集體的各個體的集體為前提，而是因為它們所表現的特征不可能以研究個體本身的途徑來得到理解”。(列維·布笛爾著(原始思維>)。而同時傳統圖案創作的思維方式又有著自己的特點，即以思維者本身的感悟為中心來對待對象世界作整體式的把握，其主體是思維者而非對象世界。這種思維方式缺乏對對象作出一種窮根究底的分析和思辨，是以一種籠統的描述方式將對象形象地展示出來。因此，這種思維方式常常表現出整體性，形象性和腺朧性，不重科學分析，大而化之，籠而統之。
體現在具體的視覺元素上，則是以一種“象法天地”的設計方式構建了物態化的感情體現和視覺表現，缺乏對實體世界的具體化和精確化的形式。
西方思維方式則是一種理性分析和歸納方式，具有源遠流長的科學傳統。其根本目的是求知，因此對所有問題要究根求源，都要經過形式上的邏輯思辨來把握，表現出嚴密的系統性，分科性及理論結構的龐大。
視覺傳達的過程本質上是一種典型的信息傳播過程，傳統民族元素需要融于這種過程就必須要對其產生的思維方式和信息表達準確的可能性進行理性梳理與分析。因為現代包裝設計的信息傳播體系具有嚴密的系統性和邏輯性，其構架由信息源、媒介和信息受眾三者構成。主體的設計過程實際是在第一個環節中完成的：設計師在了解發送者的信息要求后，再根據媒介的載體特點與信息受眾的特性綜合整理信息結構，設計出恰當的視覺形態。這是一種思維視覺化的過程，是一種視覺編碼的過程，這個過程具有兩種必要的要素，即信息傳遞的準確性和視覺審美性。
(1)信息傳遞的準確性
“不傳遞信息的設計是不存在的”，作為承載商品文化的外在視覺載體，包裝首先要完成傳遞商品信息，營造品牌文化的首要功能，它必須要通過圖形、色彩、版式、結構、材質等形象化的視覺元素來達到準確和簡煉的信息傳達。如果拿形象化的視覺元素與文字這種表述方式相比較的話，前者在信息傳遞上具有更多的多向性，模糊性和非精確性。但在引起視覺注重的強度上和造成閱讀心理的愉悅感上以及快速和節奏上則遠遠高于文字。因此，設計的過程其實是基于一種約定俗成基礎上的、對視覺元素信息精確化的過程。
傳統民族元素要完成在現代包裝設計中的轉換必須經歷有利于商品信息結構的過濾與加工，使其呈現商品信息所要表達的邏輯性和系統性。
(2)視覺審美性
每一個時代的審美都有其時代特征，每一個不同的群體都有自己的審美傾向。包裝設計在現代社會中與大眾審美的相互作用在前面已經作過表述。以歐美為核心的現代設計格局經歷了“裝飾就是罪惡”的現代主義之后，后現代主義提出了人性情感的回歸，但這種回歸并不等于裝飾主義的重新泛濫，而是在紛亂繁雜的現代社會中體現人文關懷。中國傳統文化的民族視覺元素絲毫不缺少這一點。對于在設計表現中呈現的視覺審美性上，任何對傳統民族元素的重復和挪用都會使得設計作品只是前時代審美的克隆，缺乏快節奏生活下的后現代大眾審美的共性語言——簡潔。
簡潔是現代設計最最重要的語言，這是由消費時代的文化、信息快餐化所決定的。現代設計所崇尚的簡約圖形以及注重信息傳意的功能性表面上與中國傳統極具裝飾性的圖案格格不入，但是，通過對后者的研究我們不難發現，其意象的重構、移置與形態的提煉和它所具有的裝飾性并不是不可調和的矛盾。陳紹華先生設計的2008年北京申奧標志利用傳統的盤長造型為基礎以流暢的現代性手法表現五環、五星和傳統體育文化太極拳人形，挖掘了盤長中源遠流長，生生不息的中華文化特有的運動精神和意象，豐富了更快、更高、更強的奧運體育精神。其視覺語言精煉簡潔，信息傳遞準確，符合現代的大眾審美共性，具有強烈的國際性色彩，成為本土設計師將傳統民族圖案成功進行形式的簡約性轉換與內涵精神的意象性傳達的里程碑似的案例。
參考文獻：
關鍵詞：泥泥狗造型特點民間美術
一、什么是泥泥狗
泥泥狗是河南淮陽地方民間泥塑藝術。淮陽，古稱陳州，是中國歷史傳說中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地。淮陽城北有“太昊陵”，俗稱“人祖廟”。“太昊”是形容伏羲像日月那樣光明，以贊美他在茹毛飲血的人生之始，教民“作網罟，以佃以魚，以贍民用；養六畜，以充庖廚”的圣德（《史綱評要·太昊伏羲篇》）。
“太昊陵”每年農歷二月二至三月三為“人祖廟會”，當地人又稱“二月會”。在二月會期間，每天約有炎黃子孫10萬人云集淮陽，在伏羲陵和女媧觀前朝祖進香，祈盼國運昌盛、民富國強。太昊陵“人祖廟會”的原始主題是祭祀人祖伏羲和女媧，以求子孫繁衍。所以，至今仍保留著遠古初民“生殖崇拜”的遺俗，如頌揚伏羲、女媧的“履跡舞”，再現“生殖崇拜”上古遺風的“摸兒洞”“獻旗桿”“拴娃娃”以及各種動物下部的生殖符號等等，展示了人類的生命意識和種族繁衍的永恒主題。
泥泥狗，又叫“陵狗”或“靈狗”，是淮陽伏羲陵獨有的泥玩具的總稱。為什么稱為“陵狗”？泥塑藝人們的答復是：泥泥狗是人祖爺喂的狗，是給人祖爺守陵的。這些造型奇特、色彩熱烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女媧及遠古時期生靈群像高度概括變形的拜祭祀物，是中原農民藝人世世代代口傳心授的民間工藝品。
泥泥狗大體上可分為四類：猴類、獸類、鳥類和塤類，而又統稱其為“狗”。其來歷源于伏羲、女媧摶土造人的遠古傳說，《太平御覽》載：“俗說天地開辟，未有人民，女媧摶黃土作人，劇（巨）務力不暇供，乃引繩于泥中，舉以為人。”太昊伏羲氏是中華民族發展畜牧業的始祖，狗是首先被人類所征服，為人守護、報警、護衛畜群的助手。遠古時期，人們認為狗是上天派下來拯救和幫助人類的，是人類和畜群的保護神，從而出現了以狗為圖騰的原始氏族部落。隨著捏制泥泥狗祭祀人祖的習俗的延續，各氏族部落所崇拜的圖騰也加入到了“狗”圖騰的行列。這些來自遠古的民間美術品具有鮮明的時代特征，藝術造型巧妙，神韻充沛，拙中寓巧，在寫實的基礎上予以變形和夸張，有的狀若頑猴，活潑可愛；有的類如狐貍，靈敏機警；有的形如猛獸，猙獰可怖；還有的形態怪異，亦神亦猴亦人，充分顯示了原始圖騰的尊嚴，體現了原始的藝術美、抽象美和夸張美，表現了我國古代勞動人民的高度的藝術創作才能，也顯示了4000多年前的藝術匠師們的絕妙技藝。
泥泥狗取材十分廣泛，天上飛的、地上跑的、水中游的無所不有，鳥獸魚蟲、奇禽怪獸達500多種，其造型虛幻、神秘，使人猶如踏進《山海經》的神話世界之中，仿佛又回到了那個混沌初開、風雷電閃、猛獸出沒、共存的曠古時代。
二、泥泥狗的造型特點分析
淮陽泥泥狗在造型上具有一種張力，渾樸、大氣，且體積感較強，形象出人意料，用筆很有力度。
外簡內繁——淮陽泥泥狗在外形上非常概括洗練。外形上沒有瑣碎的轉折，都是由較長的弧線構成最大的結構。它的形體則是由兩三個較大團塊組成的，整體感很強，因而外形十分明確。它的內形基本是用筆畫出的，十分繁復。多用長直線做骨干，有小短線兼圓點充實長線周圍，點用得密集豐富。內形還包括了許多生殖符號的紋飾圖樣，也十分和諧地融入其中。
變形夸張、以需為重——淮陽泥泥狗的形象已經打破了一般的正常比例，極具夸張變形。但是這種夸張變形并非是沒有內容的形式，而是來源于內容和審美的需要。需要表現哪里就夸張放大哪個部位。例如，頭部是人身體的中樞，為了表現出擁有智慧和能力，將頭部放大來顯示這一點。而眼睛在五官中的位置很重要，因為眼睛是傳神的窗欞，沒有眼睛就沒法真正地認識世界，所以又將眼睛夸大。由此可以說淮陽泥泥狗的形象基本是以夸張變形、以需要為重的原則來安排的。主要的放大，次要的縮小。例如，人面猴，頭部較大，四肢短小，眼睛畫成圓圈形，顯得相當有神。
穩中求動——淮陽泥泥狗的動態以穩重為主，幾乎沒有過大的動勢，人物的造型基本是正勢。在平穩中傳遞了一種內在的氣勢。好像“穩如泰山”一詞的形容，立地扎根很堅固，不可動搖。這種動態就像能夠長久存在，產生一種時空的永恒感。
方圓結合——方圓結合本身就具備一種哲理性。淮陽泥泥狗的頭概括成圓形，而身體處理成方形，胳膊做成圓柱形，腳就做成方塊形。大方大圓的結合，特征尤為明確。淮陽泥泥狗就是用最洗練的形傳達最豐富的東西。
直來直去、斬釘截鐵——淮陽泥泥狗用線很有力度、挺拔且直來直去，不拖泥帶水，沒一點做作，用點也十分果敢、鏗鏘有力，斬釘截鐵。
“泥泥狗”是一種黑色泥塑玩具，黑色上再施以紅、黃、青、白色，色彩對比強烈，而又不失和諧。中國各地的泥玩具中白底色玩具極普遍，黑底色玩具較少。日本人伊藤三郎在中國民間工藝美術委員會第九屆年會上發表的學術論文《從祭祀禮儀方面來思考“泥泥狗”》一文中，對中國泥玩的深層文化內涵，作了雙重構成假說。他認為“白色”泥玩流派的文化屬于表層文化（漢文化）；“黑色”泥玩流派的文化則迫近華夏民族的基層文化（西南少數民族文化）。兩流派文化又相互影響并且發展下去。
“泥泥狗”以黑為基調，再飾以紅、青、黃、白，統稱“五色”。紅、青色艷麗，白為明色，黃則為中和色（現多用廣告色、加品紅），在黑色的包容中通體鮮艷奪目，具有強烈的視覺沖擊效果。“五色”則源于中華民族的“五色觀”，由來已久。
《歷代名畫記》載“泊平有虞作繪”注引《蔡傳》說：“彩者，青、黃、赤、白、黑色。色者，言施于僧帛也。繪于衣，繡于裳，皆飾‘五彩’，以為‘五色’也。”《畫論》引《冬官考工記》載：“畫繢之事雜五色；東方謂青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。”賈公彥疏曰：“天玄與北方黑，二者大同小異。”“古有墨分五彩之說。”
中國色彩學中的“五色觀”源于周易的“五行說”。“五行”是指自然界的五種基本物質。《尚書·洪范》解釋為：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。(轉第143頁）(接第139頁）水曰澗下作咸，炎上作苦，曲直作酸，從革（金）作辛，稼穡作甘。伏羲氏“以龍紀宮”，就有春宮青龍氏，夏宮赤龍氏，秋宮白龍氏，冬宮黑龍氏，中宮黃龍氏，乃“五色”之源。《淮南子·天文訓》中說的“四方星座”也由五色組成，即“東方青龍，西方白虎，南方朱雀，北方玄武，中央土地其獸黃龍”。“五行”屬于物質，與人們生活密切相關，與周易的“陰陽觀”，是傳統文化中的一對雙胞胎，屬于樸素主義的思維方式，并不神秘，具有原始的科學性。由“五行”而派生出“五性”“五色”“五味”“五官”“五臟”“五毒”乃至宣揚封建倫理的“三綱五常”以及
進入佛門的“五戒”等，成為中國傳統文化的某些內涵。其中“五色觀”是中國傳統的色彩觀念，沿襲數千年，至今仍在中國的傳統繪畫、彩塑、木版年畫以及各類民間玩具中廣泛運用。
淮陽泥泥狗的塑造與繪制跟祭祖、娛神、祈子的目的相聯系。它的紋飾圖樣實質上都是一些生殖符號，是由生殖器官抽象變形而來的一些近似于符號樣的花紋。這種形式的出現其實是對其內容的一種反映，繁衍生息就是泥泥狗內涵的核心。淮陽泥泥狗繪制這樣的符號正是為了體現對生殖崇拜的一種強烈愿望。它的紋飾種類很多，歸納為類繩紋、類籃紋、折紋、三角紋、菱紋、葉紋、花卉紋、葫蘆紋、太陽紋、蹄印紋等等。
淮陽泥泥狗的每種形式都有它的神話來源，都不是民間藝人為了嘩眾取寵而故意捏造出來的。淮陽泥泥狗的形式感之所以如此富有魅力，就在于它是形式為內容服務而被藝人創造出來的。它的形式與內容結合得十分完美，包含著本來就離奇的神話傳說，又充滿著強烈的現代色彩。其創造能力可謂是高級的，是當代從事藝術事業的人應該大膽借鑒的。吸取民間藝術的形式構成可以開發個人的創作空間，增強藝術家們的民族觀念。不止是淮陽泥玩具的藝術形式值得我們去研究，我國的一切民間藝術品都值得人們從開放創新式的觀念中去吸收借鑒的。這不僅能豐富現代人的文化底蘊，還能將其融入自己所創造的新形象中。
泥泥狗作為遠古的民間藝術流傳至今，其實質上是一種原始圖騰文化的延續和拓展，給人以永恒的生命印象。它不僅是中華民族民俗文化中的一種極為典型、罕見的藝術瑰寶，而且真實地記錄了史前人類生殖文化的種種軌跡，折射出民間美術與傳統文化之間的血緣關系。同時，也向世人證實了民間美術與原始藝術之間同構互滲的歷史事實。
民間美術作品承載了許多傳統文化信息，是考證古代藝術形態和具體生活的原始資料，不僅對研究傳統文化具有重要意義，也對當今的藝術創作具有指導性。我們有時會對現代設計中的創新與改革茫然失措，在國際化設計層面的對接中，難以既體現本土特色，又得到認同。究其原因，乃是我們還沒有完全理解和駕馭傳統文化中最具生命力的精髓語言。我們可以從一些優秀的作品中借鑒經驗，如從民間美術圖形中演變出來的香港衛視的臺標，從中國印章中演變出來的2008北京奧運標志等，均是成功的例子。如果我們從民間藝術作品中汲取營養，結合當地人的審美習慣，就能使現代藝術設計得到質的提升，也不愧對先民留下的遺產。
參考文獻:
[1]潘魯生．民藝調查[M]．山東美術出版社．
關鍵詞：有線數字電視 網絡 維護 客戶端
中圖分類號：TN949.7 文獻標識碼：A 文章編號：1007-9416（2013）06-0227-01
1 概述
有線數字電視系統有前端、HFC網絡和客戶端即我們生活常見的機頂盒三大部分組成。HFC網絡主要負責將數字電視信號從前端傳輸個終端用戶，現有的HFC網路一般為環、星、樹結構，它只有一個總前端，所有信號都通過光纖和同軸電纜向下傳輸，可靠性不夠。另一種采用兩級光纖鏈路級聯的環、星、樹型的拓撲結構的總前端和各個分前端多采用用光纖組成的SDH型自愈網，這種結構的網絡接口統一，設備的智能化程度高，有較強的兼容性和靈活性，并且能夠提供最佳的路由選擇，提高了網絡的使用效率和可靠性。
2 有線數字電視網絡系統的路權管理模型
廣播電視的數字化是我國未來發展的必然趨勢，在發達的北美地區，數字網絡早已全部覆蓋，平且成為了國家的一個新的經濟增長點，在調節經濟發展平衡和文化藝術傳播方面起到了極大的推動作用。如今，我國各縣級廣播電視局基本都有了自己的HFC有線電視網絡，全國上下通過HFC有線電視網絡形成了一個覆蓋全國的全方位，多功能的大型廣播電視網絡。
路權管理技術在有線電視網絡設備的應用，一方面解決了有線電視網絡中物理層的管理和控制，另一方面很好的解決了有線電視網絡的手勢維護費用的收費管理。從技術層面上來說，主要分為以下三種：
2.1 按用戶端對上行通道實行管理
路權管理的終端控制器可以對單個用戶實現5～860MHz全通、5～869Mhz全斷和87～860MHz部分開通三種控制模式。特別地，當控制狀態出于87～860MHz部分開通狀態是，可以實現對該用戶的上行通道的關閉管理，體現了管理的個性化。
2.2 按單元對上行通道實施管理
我們通常用到的集線器（即網管型路權管理終端控制器），在單元內各用戶匯聚后的公共通道上可以設置權限控制開關。通過前段的路權管理軟件實現對整個單元通道的開通和關閉功能。這種按單元實施管理的方式極大地提高了管理的效率。
2.3 按區域對共享通道實現管理
對共享通道實施管理需要兩個部分：樓道單元和光工作站。首先，樓道單元的集線器放置在用戶單元內，可用來代替原有網絡中的整棟樓放大器和串接分支分配器。然后，是光工作站在網絡管理功能的光工作站內，可以單獨調整各端口送來的上行信號的幅度，同時可以實現開關的控制。
3 有線電視網絡系統的檢測維護
有線數字電視傳輸網絡是一個系統工程，出現故障現象也遠比模擬信號要少。數字電視信號的信道功率、誤碼率、調制誤差、頻譜圖和星座圖都決定著數字電視傳輸的好與壞。雖然數字電視不同于傳統的模擬電視的發射和傳輸，但是依然存在一些常見故障：馬賽克、靜幀和藍屏等。通過多年對相關論文的研究和檢修經驗的總結，筆者根據實踐經驗來談談數字電視的檢測和維護。
首先，入戶電平的檢測。現今的數字場強儀還不夠成熟，價格過高，但是模擬場強儀依然可以替代檢修。一般的模擬電視的電平入戶的國際標準是大于58db，在這個范圍內的用戶可以正常收看電視節目。而測試數字電視的電平大于35db就可以正常收看。由此，當數字電視的入戶電平大于35db時，然后再測前面的模擬電視的入戶電平，就可以推算出數字機頂盒正常收看時，該地區的網絡設計準入電平。
其次，是機頂盒搜索信號問題。一般的搜索可分為自動搜索和手動搜素，用這兩種方法進行搜索時都必須將機頂盒恢復出廠設置。用自動搜素時需要將電源切斷，然后等上半個小時再開機，可以解決一般性的故障，如機頂盒的時間不準，搜索的頻道數量不改變等。用手動搜索時就不需要切斷電源，在手動搜索時將每個傳輸頻率儲存好即可。
最后，是機頂盒的升級更新問題。升級更新同樣可分為自動升級和手動升級。自動升級是用戶將機頂盒之余開機或者是待機狀態，數字電視公司的前端會自動發出升級指令。而手動升級升級是將機頂盒設置到在線升級，然后等待500分鐘即可。這兩種升級更新方式都必須在數字電視公司的前端安裝了不同機頂盒的配套升級軟件。
3 結語
在如今數字化和信息化的浪潮下，數字化成為了業內的共識，是有線電視的必經之路。在逐步實現數字信息化的道路上，我們應該不斷學習，扎實進取，努力創新，為我國的有線電數字電視建設奉獻自己的力量。
參考文獻
[1]劉修文.《有線電視維護和檢測技術》.機械工業出版社，2005年出版.
關鍵詞：中國傳統美學 中國現代美學
美學現代性
中國傳統美學自20世紀初轉型以來，已經歷了百年的學術發展歷程。從向西方學習，到全面接受，再到回到傳統并努力創建有中國特色美學理論體系，中國美學的現展既有著自己的輝煌，同時也存在著困惑和不足。今天，中國美學究竟應該如何繼續深化自己的理論建設，才能在21世紀得到新的更大的發展，這是擺在每一個中國美學研究者面前的問題。
一、中國傳統美學的現代性困境
以“仁”為基石，以“禮”、“樂”為柱石、以“和”為拱心石的儒家哲學－美學擴展為“華夏美學”（李澤厚語），其解釋有效性實基于古代農業社會的結構方式，雖在深層制約著中國人的心性結構，卻也包含著現代性困境。一方面，“禮”、“樂”作為一種不可或缺的文化機制和行為樣式，它形塑中國民族文化心理結構，傳承中華本位文化精神；另一方面，中國古代以“和”為美的“禮樂”傳統缺乏一種悲天憫人的悲劇意識和個體生存的在世關懷，不利于美的完善和塑造；現代新儒家與中國生命美學學派（姑且這樣稱呼）均以“心性”為中心訴求一種“禮”的人道主義和“樂”的自由主義，卻忘卻了這兩位儒家傳統文化的“哼哈二將”在經歷了中國近現代文化轉型以后早已成了“難兄難弟”，難以再寄予厚望。與之不同的則是新時期實踐美學、后實踐美學以及生態美學等的“實踐”、“活動”與“和諧”和美學的跨世紀聯姻。當三家高擎“禮”、“樂”為傳統美學的精神氣質和心路歷程時，其表達的至多也只是一種對傳統美學的現代信仰姿態，背地里實際上早已暗渡陳倉——美學成了中國美學現代性進程中的座上賓。美學的意義在于它為中國美學的現代性來臨充當了“助產士”，卻也同時扮演了中國傳統美學的直接“掘墓人”角色。西方現代美學在經歷了一個多世紀的移植與嫁接后，終因水土不服或血型不合而難成氣候。中國傳統美學這棵老樹也發不出新芽，它在遭遇世界現代性的進程時已耗盡生命力。因此在總體上說，盡管今日中國美學姿態紛呈，妖嬈迷人，實際上卻似一個做了絕育手術的婦人，它開不出現代中國人的審美之花來，它與中國人的審美感受和審美需求基本上是隔膜的，難以成為現代中國人的藝術和審美的代言人。
二、20世紀初中國美學的現生及其歷史進程
對于中國傳統美學所面臨的現代性困境，應該說中國美學學人早已有所認識。這種認識始于王國維。王國維美學的意義首先在于其為中國現代美學確立了審美主體性原則，由此標志這中國傳統美學的現生和真正意義上的中國現代美學建設的開始。不是上帝或理念，不是天道或教化，而是人的生命、生存及實踐活動才是美的本源。這成為整個20世紀中國美學建設一以貫之的主旋律。
王國維通過引入西方美學的“崇高”精神，確立了中國現代美學審美主體性原則。在《紅樓夢評論》、《屈子文學之精神》里，王國維借用中國古典美學范疇“壯美”這一“舊瓶”裝進了西方美學的“崇高”精神這一 “新酒”。自此以后，中國現代美學由現實人生而審美境界，由審美境界而社會歷史，成為一種內含主體感性力量與理性精神的二元張力結構，并通過魯迅而成為制約中國現代美學發展的基本邏輯結構。
對“崇高”與“悲劇”問題的審理是將王國維視作中國美學奠基者的主要依據。“崇高”與“悲劇”原本屬于西方近代美學范疇，王國維則將其移植進來，并結合中國傳統美學和中國社會實際作了現代化的處理。王國維在引進西方這對范疇時，同時征用了中國古代美學源遠流長的近似于西方“崇高”的范疇：“壯美”。這就表明，王國維既是站在中西美學會同的平臺上，又是站在古今美學轉型的平臺上看待問題的。他說：“美之為物有二種：一曰優美，一曰壯美。茍一物焉，與吾人無利害之關系，而吾人之欣之也，不觀其關系而但觀其物，或吾人之心中無絲毫之欲存，而其觀物也，不視為與我有關系之物，而但視為外物，則今之所觀者非昔之所觀者也，此時，吾心寧靜之狀態名之曰優美之情，而謂此物曰優美；若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨立之作用，以深觀其物，吾人謂此物曰壯美，而謂其感情曰壯美之情。”[1]
王國維的“境界”論實質上是以“崇高”為搭建平臺的。王國維“悲劇”觀及悲劇意識集中表現在他的“天才苦痛”說和他對人生的幻滅感上。而作為話語形態的論述則表現在通過《紅樓夢評論》和《人間詞話》所傳達的對藝術及人生的自覺的悲劇意識上。王國維的悲劇意識和崇高精神應是現代中國發端之際一個覺醒的文人對社會和人生所做出的積極回應。其意義在于他站在中國社會和文化現代性的端口上努力為當時中國現代性的發展提供架構力量，并由此預示著后世的中國在社會、藝術與人生上都要經歷一個崇高式的奮進歷程。
王國維美學貢獻還在于使審美本身成為藝術原則獲得自覺。在寫于1903年的《論教育之宗旨》一文中，王國維借用康德對人類心理能力知、情、意結構的劃分，在中國現代美學史上第一次明確地將“美”從“真”、“善”一統中劃出來，獲得了獨立的地位。[2]在寫于1904年的《叔本華之哲學及其教育學說》、《孔子之美學主義》等文中進一步論述了審美無利害的觀念：“吾人于此桎梏世界中，競不獲一時救濟歟？曰：有！唯美之為物，不與吾人之厲害相關系，而吾人觀美時，亦不知有一己之利害。”[3]但這種藝術的獨立性主張同時要求其關涉現實人生，“美術之價值對現在之世界人生而起者，非有絕對的價值。其材料取諸人生，其理想亦視人生之缺陷逼仄而趨于其反對之方面。如此之美術，唯于如此之世界，如此之人生中始有價值耳。” [4]藝術超功利性與現實人生相關切這兩方面的矛盾統一，實則揭示出中國現代美學在開端之際必須經歷的“崇高”的苦難歷程：審美必須是自律的，否則便無以自立；審美又必須是他律的，否則便沒有生存的價值和發展的可能。中國現代美學所內含的崇高精神也無法獲得歷史和邏輯的展開。
魯迅的啟蒙主義美學直接秉承王國維創立的現代美學精神，講求藝術的社會功用及其審美特性的統一，這為后世中國美學現代性定下了基調。一方面，“由純文學上言之，則以一切美術之本質，皆在使觀聽之，為之興感怡悅。文章為美術之一，質當亦然，無所系屬，實利離盡，究理弗存。”另方面，“文章之于人生，其為用決不次于衣食，宮室，宗教，道德。……所以者何？以能涵養吾人之神思耳。涵養人之神思，即文章之職與用也。”[5] “在一切人類所以為美的東西，就是與他有用——與為了生存而和自然以及別的社會人生的斗爭上有意義的東西。” [6]魯迅《摩羅詩力說》張揚一種酒神般的摩羅精神，這種精神本質上是鼓歇不止的個體主體性精神“人得是力，乃以發生，乃以漫衍，乃以上征，乃至于人所能至之極點。”[7]
魯迅對于現實人生與個體存在，客觀再現與主觀表現，理性深度與情感真實，社會功用與審美追求等問題的矛盾統一，幾乎觸及現代中國美學的所有問題域，因而是王國維與魯迅——而非與——才是中國現代美學發展的雙子星座。
出于對傳統文化的無限眷戀，王國維試圖借用西方美學特別是德國古典美學來重新闡釋中國古典美學，以期在內憂外患的世界風云際會中為中華文化的發展開出一劑救世良方；魯迅則站在啟蒙主義者的立場上直接宣判傳統美學死刑。應該說，不管王、魯二人如何不同，但使美學服務于中國社會的現代性建設和國民性的改造這一終極目標，卻是始終一致的。他二人代表了以后一個多世紀中國美學學人進行美學現代性言說的兩種基本姿態，并在實質上為任何一個傳統國家在走向現代化的過程中進行的文化和美學建設規定了基本方向。王國維的《紅樓夢評論》、魯迅的《摩羅詩力說》也因此成為現代性美學閱讀的經典性文獻。只有懂得這一點，我們才能理解為什么后來中國社會、文化在每一次風云曲折之際，美學總是被作為一件法器而祭——美學見證了我們社會民族在走向現代化過程中的每一分悲愴與歡欣，美學承擔了它不該承擔的過重負擔——這種狀況直到今天依然沒變。
在美學中，一個值得注意的傾向是其對社會現實內容的淡化和審美自然形式因素的強化。所謂“社會現實內容的淡化”，就是祈求通過審美教育，可使個體人格內容得以突出，社會人生內容退居次位；所謂“審美自然形式因素的強化”，則是強調自然美及美的形式。“美育之目的，在陶冶活潑敏銳的性靈，養成高尚純潔之人格。”[8]認為，自然美不僅能成為進行美育的絕好場所，而且自然美本身就具有審美意義。因此主張重視城市美化，多設以自然美為主的公園，布置山水名勝，在都市道路兩旁多植花木，道路交叉點設空場、置噴泉、花畦等。[9]在《美術的起源》、《美術的進化》及《美學的研究法》等文中，重視研究原始藝術的線條式樣、色彩配合、材料品種以及節奏、對稱、比例、調和等形式美規律以及實驗方法對美學走向科學的重要性。應該說，在中國現代美學的歷史上更多地是作為一個美學學科的覺醒者而占有一席之地。可以說，由王國維開啟的中國現代美學發軔之際的緊張二元結構，到這里得到一定程度的松解。這種“松解”一方面可以說是對中國傳統美學精神的復歸，卻同時也成為中國美學現代性的推進的羈絆。
20世紀中國美學在王國維、魯迅、等人的早期奠基上，又先后經歷了中后期的宗白華、呂溦、朱光潛以“美感經驗”（審美態度、移情、直覺）為核心的美學建構，蔡儀以“典型”為核心的美學建構，高爾泰以“自由”為核心的美學建構，李澤厚、朱光潛、蔣孔陽以“實踐”為核心的美學建構，周來祥以“和諧”為核心的美學建構，直至現在的楊春時等人的后實踐美學，鄧曉芒、易中天的新實踐美學、潘知常的生命美學、曾繁仁等的生態美學等以 “生存”、“實踐存在”、“生命”、“生態”為核心的美學建構，這些建構無不圍繞著美學的“主體性”原則而搖擺于自律論和他律論之間。
中國傳統美學整個現代性的轉型過程中一直需要面對的是“古今”問題與“中西”問題。而在一種前現代、現代與后現代美學并存的情況下，這兩個問題實際上又是一個問題，那就是如何立足傳統，面向現代以求得發展？但問題的復雜性還在于，西方美學早在20世紀的60年代就已放棄現代美學的種種經驗而向后現代轉向，這使中國美學一時多少有點無以適從。但西方美學的后現代轉向能夠使美學直接面對生活本身而非某種哲學思考方式，這使西方美學獲得了民主化的契機，實際上也為中國美學的現展注入一支強心劑。20世紀80年代的美學大討論中，客觀派、主觀派、主客觀統一派、客觀性和社會性統一派之所以最后能為“實踐美學”所一統，實際上在很大程度上是由于其順應了這一美學發展的世界潮流。“實踐美學”通過其核心概念“實踐”所內涵的主客體的相互關聯性及主體所具有的社會和歷史維度統攝四派美學諸范疇。實踐美學在中國能獲得長足發展除了自身具有的理論品格外，還基于一種意識形態歷史唯物主義的強大支持。當然，不容忽視的是，中國美學自20世紀90年代以來，雖然引進了不少西方后現代的美學話語形態，但由于其現代性初始基礎過于薄弱而使移植來的后現代美學難成氣候。文化的發展也有其自身規律性，“生吞活剝”和“食古不化”的做法都是要不得的。這里有一個例外，那就是美學。美學之所以能在中國經久不衰，既得益于其在政治意識形態領域占有制高點，又得益于其“實踐”范疇同時兼具手段與目的雙重功能而直抵人類審美活動本質，還得益于其獨特的社會學視角與以儒學為主流的“華夏美學”具有內在氣質的天然一致。由此觀之，在未來的很長一段時間內，美學在中國仍然是主流。
中國美學“西化”的一個直接后果是使美學的發展與社會文化處于一種隔絕狀態，這在使美學甩去一身拖累得以輕松發展的同時，卻也與人們的日常生活日益隔膜，最終走向一條學院化的發展道路。這也是為什么其時美學流派不少而建設不多的原因。
90年代后期以來，隨著中國現代化進程的加快，“以經濟建設為中心”成為“惟經濟之命是從”，表面上與經濟相去甚遠的美學和其他文化一起被邊緣化。一系列社會和文化問題暴露出來，受這些問題的刺激和“人文精神大討論”的感染，美學試圖再一次肩負起補弊糾偏的社會使命：生命美學想開出一種傳統美學的現代坦途來；生態美學則直接標舉一種世界和全球化的胸懷，技術美學則試圖在一個工具理性盛行的世界里重新喚回人文關懷，如此等等，都是美學學人對此做出的積極回應。
三、21世紀伊始中國美學建設
中國社會正處于全面轉型期。據官方資料統計，2003年中國人均GDP達到1090美元，預計2020年達到3000美元。根據世界多國的長周期發展經驗，這是一個經濟起飛國家發展的關鍵階段。在這一階段，現代社會轉變的三大經濟結構——產業結構、城鄉結構、就業結構均發生轉型。與此相應，政治領域、文化領域也要發生相應的轉型。政治領域的轉型非本文所論，單就文化的審美領域而言，現在實際上并未建立起一種與其相匹配的審美文化。因此我們要問：轉型起的中國社會應配享一種什么樣的審美文化？
鑒于中國美學自身的發展一直很少純粹過，因而關注一下中國思想文化界的發展動向不無裨益。首先值得一提的是上個世紀90年代的“人文精神”大討論，這場討論堪稱是繼上個世紀50、60年代和80年代兩次美學“大討論”文化思潮論爭的一種延續，然而由于其沒能真正抓住現代性問題的癥候而建樹不多。時隔近10年的2004年，又發生了轟動中國文化界的兩件大事：一件是“甲申文化宣言”的發表，另件是“讀經運動”的提倡。這兩件大事影響到中國文化建設的方方面面，可以看作是世紀初中國文化發展的基本方向。然而具有歷史諷刺意味的是：中國社會及文化現代化從發軔之初到步入正途均以棄絕傳統，提倡科學、民主為發展坦途，盡管其間付出的犧牲和得到的教訓難以數計，但畢竟表明了歷史的進步。然而由于歷史和現實的原因這位從異國他鄉請來的貴賓總難以得到中國社會階級及民眾的認同，難以扎根為中華民族的集體無意識。因此，當我們提出要“弘揚中華優秀傳統文化”時，須審慎對待：五四以來，中國社會和文化現代性的基本經驗就是“反傳統”。因此，今日任何對傳統的強調，除卻作為一種重新崛起的大國在謀求世界地位和發展空間所必需的民族文化認同和文化情結根由外，均須首先回應自五四以來中國社會形成的這種“反傳統”，否則便不具有合法性。這給今日美學的發展出了一道極大的難題：是迎合今日主流文化思潮以證明自身的存在價值呢？還是繼續走中國美學已經初步開出的現展之途？其中所含的悖論不言而喻。20世紀初，中國美學的主流傾向是“反傳統”；21世紀伊始，中國美學又力主“回歸傳統”。20世紀初的“反傳統”是為了破舊立新，救亡圖存；21世紀伊始的“回歸傳統”是要確證自我，迎接挑戰。它們都既是出于中國美學自身發展的需要，更是中國文化現代性對社會現代性做出的積極回應，其中，傳統與現代美學，東方與西方美學，在整個中國美學現代性的進程中時而被無限拉長為古今之爭，時而被壓縮為民族美學與世界美學之論，而且幾者又經常錯綜復雜的糾結在一起。
因此，對于今日的中國美學建設，不是讓它回到傳統，更不是讓它全盤西化，重要的是直接面對美學事實本身：什么樣的美學才是今日中國人需要的美學？由中國傳統美學資源、美學與西方現代美學一道構筑的中國現代美學大廈是否是適合今日中國社會和文化的美學？若是，應當如何建設？若不是，應當如何調整？諸如此類的問題，非常復雜，需要我們一點一滴地去做。可以肯定的是，不管新世紀中國美學的現代性建設是對傳統美學精神的再生還是西方現代、后現代美學思潮的歡迎，是一種美學民主化的契機還是審美意識形態的捆綁，是新的美學原則的崛起還是傳統審美精神的失落，我們都必須擯棄二元論的思維模式，在理念上祈求一種適合于今日中國人生存和感受的新的美學的到來，盡管它在現在還是一種烏托邦。
參考文獻
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關鍵詞 《三國演義》 三國史 人性 戰爭
分類號 K235 I207.413
今天能在歷史名城南京，三國孫吳的首都建業，同諸位評說三國，機緣難得，感謝諸位光臨。
《三國演義》的故事來源于三國，而三國是典型的戰爭時代，很容易對讀者造成誤解，以為真實的三國時代，就是一個你砍我殺，你欺我詐，只有毀壞而沒有創造，只有戰爭而沒有人性，負能量大量散發的陰暗時代。
其實，《三國演義》背后真實的三國，還有很不一樣的另一面。這一時代的社會群體，能夠與時俱進，推進時代的創新，從而在多方面展現出嶄新的風貌，并且給后來的歷史發展，帶來積極而深遠的影響。因此，這一時代又在整體的人性上，傳達出生氣勃勃具有陽光的正能量。換句話說，三國既有戰爭頻繁的一面，同時又有人性煥發的另一面。
讓我們先來對三國的歷史坐標做基本的定位。從古代中國歷史發展的大格局來看，有兩個代表性高峰，即秦漢和隋唐的統一王朝，并稱“漢唐”。秦漢之前，分裂了500年的春秋戰國，為秦漢的統一高峰提供了前期準備和必要營養。同樣，隋唐之前，分裂了將近400年的魏晉南北朝（除開中間短暫的西晉統一）也為隋唐的統一高峰提供了前期準備和必要營養。但是，魏晉南北朝，又位于兩大高峰之間，所以一方面帶有秦漢王朝的舊基因，另一方面又在創造隋唐王朝的新基因，堪稱是承前啟后、推陳出新的特殊時代。而我們要討論的三國，又正好位于魏晉南北朝開端的龍頭部分。因此，三國歷史坐標的基本定位是八個字：承前啟后、推陳出新。而最后的這個“新”字，更是這八個字的核心。
從這樣的定位去回眸觀察，三國時代的新風貌，有哪些方面的“新”呢？下面就進行粗線條的勾畫和介紹。
1 重要城市的新增加
三國鼎立，在各種因素的促進下，一批新興的重要城市開始出現。比如曹魏，東漢臨時的都城許縣（曹魏代漢后改名許昌，今河南許昌市），魏國自身最初的都城鄴縣（今河北臨漳縣），曹操家族的故鄉譙縣（今安徽亳州市），與洛陽和長安并稱為“五都”。在蜀漢，漢中（今陜西漢中市）的重要性大為提高，成為諸葛亮北伐的大本營。
至于孫吳，先后成為政治中心的城市，有吳縣、京、鄂縣和建業，可以稱為孫吳的“四都”。而其中躍升的幅度最大，而且對此后歷史影響也最深遠的，則非南京的前身建業莫屬。
建安五年（200），19歲的孫權接位時，政治中心是在吳縣，即今蘇州市。建安十三年（208），赤壁之戰前夕，因為戰爭的需要，從吳縣向北，遷到長江南岸邊的京，也稱京城，在今鎮江市。東晉南朝時多稱京口。赤壁之戰大獲全勝之后，孫吳的領土擴張到上游的荊州，于是孫權聽從張等人建議，將政治中心向上游遷移，這就造成建業這座新興城市的誕生。
建業的所在地，此前屬于東漢丹陽郡秣陵縣的地界（今江寧區秣陵鎮），而秣陵最初也只是一般的縣級城市（郡治在宛陵，今安徽宣城市）。
建安十六年（211），孫權將政權機構從京遷到秣陵。第二年開始修建石頭城。羅宗真先生《六朝考古》認為，石頭城的性質是倉庫、堡壘和軍港。有了堅固的屏障，孫權將秣陵改名為建業，意思是開始建立政治上的宏大事業。
10年后黃初二年（221），劉備稱帝。孫權得知消息后，從公安回到下游，定都鄂縣，改名武昌（當年11月，被封為吳王。次年建元黃武）。
8年后黃龍元年（229）4月，孫權稱帝，當年9月遷都回建業。此后，除了孫皓曾遷武昌1年多以外，其余時間內，首都均在建業不變。
從建安五年（200）孫權登臺算起，到公元280年孫吳滅亡為止，80年歷史中，建業作為首都，正好整整60年，長達四分之三。其他三個政治中心，吳縣8年，京3年，武昌9年，加起來才20年。
在此之前的兩漢時期，江東地區的中心城市是吳縣，即今蘇州市。司馬遷《史記?貨殖列傳》就說：“吳，亦江東一都會也。”江東地區的繁華都會城市，他只列出吳縣一個。但是，經過孫吳的長期打造和經營，建業不僅在政治上，從普通的縣直接超越郡和州兩級，一躍成為王朝的首都；而且在城市建設、經濟開拓、文化發展、交通布局等諸多方面，都全面取代了吳縣，成為當時長江中下游南半部中國的中心城市。只要閱讀西晉文學家左思的名篇《吳都賦》，對建業城市宏大氣象的詳細描繪，就能充分感受到這一點。我印象尤其深刻的，是賦文中描繪的街道綠化。當時孫吳皇宮南大門外，是一條南北走向的主干大道，長達七里，名叫“苑路”。兩旁不僅官署和軍營林立，而且綠化非常漂亮，作者的描繪是：“朱闕雙立，馳道如砥；樹以青槐，亙以綠水；玄蔭耽耽，清流。”翻譯成白話：
朱紅色的雙闕高高挺立，皇家專用大道像磨刀石一樣又直又平；道路兩旁是青青的槐樹，而槐樹下的小河向遠方不斷曲折延伸；濃密的樹蔭送來一陣陣清爽，清澈的河水歡快流淌，淙淙有聲。
請看，這就是一千七八百年前，建業街道綠化的亮麗風景線，多么優美，多么人性化，多么令人向往！追根溯源，南京的城市綠化，早在孫吳就已經書寫了光彩照人的第一頁，堪稱是老祖宗，是最早的模范馬路！
據《晉書?左思傳》記載，左思在撰寫這篇《吳都賦》的同時，還撰寫了描繪魏國都城鄴縣的《魏都賦》、蜀國都城成都的《蜀都賦》。在創作中，他曾經做過詳細的資料搜集，認真的情況調查，所以內容的可信度很高。三篇作品完成之后，受到京城洛陽讀者的高度追捧，紛紛傳抄，竟然造成紙張價格的猛然上漲。成語“洛陽紙貴”就由此而來。
建業政治地位的快速提升，又對周邊地區的經濟發展起到了強勁的推動作用，所以接下來就要說這方面的“新”。（太康元年滅吳，改稱秣陵；三年分淮水以南為秣陵，以北為建鄴。建興元年愍帝繼位，避諱改建康）。
2 經濟發展的新開拓
三國是競爭時代，各國在經濟發展上都有新開拓。比如曹魏，廣泛開展屯田；蜀漢在成都平原，加強古代都江堰水利工程的維護和管理。但是，真正對后來中國歷史發展的大格局產生了深遠影響的，還要數孫吳在南方的經濟新開拓。這就和南京的歷史大有關系了。
黃河流域和長江流域，俗稱北方和南方，這是我們古代中華民族賴以生存的兩大主要經濟基地。就總體的情況而言，北方經濟發展較早，在兩漢時期，特別是西漢，是王朝主要依靠的區域，全國經濟重心的所在。但是，到南北朝時期，南方的經濟開始逐漸趕上北方，全國的經濟重心逐漸開始向南轉移，從而在國家統一和民族生存兩方面，都發揮了極其巨大的作用，這是中國古代歷史發展大格局中，頭等重要的大事件之一。
南方經濟的迅速發展時期，出現在六朝，而開端就在三國的孫吳。孫吳全盛時期的地域，包括東漢十三州當中的三個州，即長江下游的揚州、中游的荊州，以及嶺南的交州，大體包括長江中下游的江南部分，涉及到現今的華東、華中和華南，地域相當廣大。孫吳曾經對中游的荊州、嶺南的交州，都有不同程度的開發。比如，為了開發嶺南地區，孫權黃武五年（226），最先從交州分出東半部分，設置廣州，治所在番禺（今廣州市），這是歷史上地名“廣州”的首次出現。但是，孫吳最為重大和深遠的舉措，而且又與南京關系最為密切者，則是對江東地區，全面而深入的經濟開發。
長江在今蕪湖與南京之間，流向大體是從南往北，所以當時習稱自此以下的江南地區為江東，江北地區為江西。江東又稱江表，就是現今說的江南。
在孫吳立國之初，江東的經濟狀況還很不平衡，大體分三類經濟區。
第一類是先進地區，包括蘇南平原和浙北平原，早在先秦時期就已得到開發，長期都是江東經濟的中心區，但面積卻只有江東的五分之一左右。
第二類是繼起地區，包括寧鎮丘陵、皖南山地、浙西丘陵和浙東丘陵，位于上面兩處平原的周邊，算是中心區的一環，面積約占五分之二。這里的開發，大體在兩漢時期開始。
第三類是后進地區，包括金衢盆地、浙南山區，距離更遠，算是中心區的二環，面積也約占五分之二。這里的開發，到孫吳才正式開始。
孫吳立國之后，除了繼續保持第一類地區的先進經濟水平之外，更為重視的是對后面兩類地區的深度開發。
在第二類地區，開發是從大規模控制山越開始。所謂山越，是聚居在丘陵山區的居民，多為古代越族的后裔。孫吳將他們從當地強制遷移出來，一部分編入軍隊，另一部分則進行屯田。而主要的屯田區，多在第二類的丘陵地帶，特別是都城建業所在的寧鎮丘陵，所以在這里不斷設置新的屯田機構和行政機構：新設置的郡級屯田機構，有毗陵典農校尉，下轄毗陵、云陽、武進等縣（在今常州市、丹陽市、鎮江市）；縣級屯田機構，有湖熟典農都尉、江乘（音盛）典農都尉、溧陽屯田都尉等（在今江寧區湖熟鎮、句容市北、溧陽市西）。郡級行政機構，有新都郡（建安十三年），下轄始新等6縣；還有吳興郡（孫皓寶鼎元年），下轄烏程等9縣。與此同時，還動員大量人力，在寧鎮丘陵開鑿了一條主干性的大運河，叫做破崗瀆，西邊連接京城建業，東面連接湖熟、毗陵等重要屯田區，從而促進經濟開發，保障都城建業的糧食和物資供應。
在第三類地區，開發的標志有二：一是大規模設置行政機構，二是適合當地條件的產業開始發展起來。兩漢時期這里地廣人稀，只有很少的三四個縣級城市。到了孫吳，情況大變，第一次出現了郡級行政機構。金衢盆地新設置了東陽郡（孫皓寶鼎元年），下轄長山等9個縣；浙南山地新設置了臨海郡（孫亮太平二年），下轄章安等6個縣。在生產木材和礦藏的浙南山地，發展最快的是造船業和冶金業，迅速成為孫吳的造船中心之一。還有果樹栽培業，臨海郡永寧縣（今浙江溫州）所產的柑橘，果實大味道好，是后來溫州蜜橘之祖。
由于孫吳在南方的經濟開發上有了一個勢頭很好的全面性開局，就為日后東晉和南朝的繼續開發樹立起示范性的好榜樣。再加上孫吳對建業的成功打造和經營，這兩者有機地結合在一起，為日后東晉的成功南遷，南朝的綺麗繁華，打下了堅實的前期基礎。
3 文化創造的新篇章
三國在文化創造上也出現新篇章，為此后出現的隋唐高峰，提供了豐富的文化營養。在這方面我選三點進行介紹。
3.1 書籍的新品種――大型類書
我國第一部大型的類書是在三國出現的，這就是魏文帝曹丕下令編纂的《皇覽》。
魏文帝曹丕，酷愛文學和文化，也是創作大家。但是，在他生存的時代，傳世的典籍文獻已經很多。這只要看一看《漢書?藝文志》和《隋書?經籍志》就會明白。如果曹丕提筆撰文，突然想要使用某一方面的典故，但是又記不清楚了，有了這部《皇覽》，他就可以按圖索驥，迅速找到。他之所以會下令編纂這樣一部大書，并且命名為《皇覽》，最初的動機就在這里。
參與編纂《皇覽》的臣僚，有學識淵博的臣僚王象、劉劭等多人。全書分為40多個部類，總計上千篇，800多萬字，堪稱當時的巨著。可惜到隋唐時期散亡了，現今只有一點殘篇斷簡留下來。但是，由曹丕開創的類書編纂卻并沒有停息，后來還蔚然成風。比如隋唐宋時代的《藝文類聚》《北堂書鈔》《初學記》《太平御覽》《冊府元龜》等，至今依然在傳承文脈，造福后世。我出版的《三國志注譯》和《三國志全本今譯注》兩套書，在對陳壽《三國志》的原文進行校勘時，就經常用到這些類書。比如，孫吳的名將凌統，死的時候多少歲呢？現今通行的標點本都是“四十九歲”。但是，類書《北堂書鈔》《太平御覽》所引用的《三國志》，則是“二十九”。再根據《建康實錄》的記載進行推算，二十九才是正確的，我就據此作了校改。
后世編纂的類書中，最著名的當然要數明朝《永樂大典》。這部被稱為“世界有史以來最大的百科全書”，多達三億七千多萬字，編纂于明成祖還沒有遷都北京之前的永樂年間。而它的誕生地就在南京圖書館東邊不遠的明故宮，奉天門東南邊的文淵閣。而它完成后的正本最初也藏在南京。可惜這部煌煌巨著，也沒能夠完整保存下來。現今只有少數原本幸存于人間了。但是在南京圖書館還能看到它的影印本。
3.2 學說的新貢獻――人才理論
三國時期人才輩出，而其根本原因在于雙向選擇機制。群雄并起，人才受到重視，可以自由流動。周瑜就用東漢馬援的話勸魯肅留在江東，他說：“當今之世，非但君擇臣，臣亦擇君。”當今不僅是君主選擇臣僚，臣僚也可以選擇君主。人才很吃香，所以人才輩出，又催生了人才理論的誕生。當時的知識群體經常討論題目之一，叫做“才性四本”，專門討論才能與品性之間的關系，具體有四項，即才能和品性是否分離，是否結合，是否相同，是否差異，簡稱“離合同異”，四本即四項之意。我國人才學方面傳世的第一部專著《人物志》，也在三國時誕生。其作者劉劭，是曹魏學識深厚的大臣。流傳至今的《人物志》共3卷12篇，深入論述了認識人才，辨別人才，評價人才的諸多方面，是一部具有時代新特色的開創性著作。
3.3 文學的新評價――經國大業
三國之前的漢代，文學基本上是儒學的附庸，就連作家本身也輕視文學的價值。司馬遷就說：“文史星歷，流俗之所輕也。”（《報任安書》）揚雄也說自己年輕時寫的賦，屬于“雕蟲篆刻，壯夫不為”的小玩意兒（《法言》）。
但是，到了曹丕，就完全不同了。他對文學的社會功能給予全新的評價：“蓋文章經國之大業，不朽之盛事。”（《典論?論文》）文學屬于治國的大業，具有不朽的價值。對文學的社會功能，作出如此高度評價者，曹丕是開風氣之先的第一人。曹丕還在《又與吳質書》中，對建安時期同時代作家群體的創作進行評價。他本人就是文學大家，深知其中甘苦，所以他的評語非常公正和中肯，如評價陳琳是“章表殊健，微為繁富”（撰寫奏章之類文章時氣勢非常充沛，可惜文句稍微繁雜了一點。）。以作家的身份評論同一時代的作家群體，而且能秉持公正和愛護的態度者，曹丕也是開風氣之先的第一人。由于曹丕的突出貢獻，魯迅先生才會認為：“曹丕的一個時代，可說是文學的自覺時代。”（《魏晉風度及藥與酒的關系》）
隨著對文學的重視，文學地位開始獨立，文學創作出現各種新氣象。比如，最早的作家群體出現了，就是東漢建安年間的“三曹七子”：曹操、曹丕和曹植父子，為三曹；孔融、陳琳、王粲、徐干、阮、應和劉楨，為七子。最早的親屬作家群體也出現了，除了上面的“三曹”，還有“二陸”，即陸機、陸云兄弟。他們是名將陸遜的孫子，祖籍吳縣（即今蘇州）。他們在孫吳成材，后來成為照耀西晉文壇的雙子星座。最早的作品時代風格也出現了，就是詩歌藝術的“建安風骨”，指感情充沛慷慨，格調剛健清新。唐詩是古典文學的高峰。而建安文學中的詩歌，對后來的唐詩影響很大。初唐詩壇革新的先驅陳子昂，盛唐的詩仙李白，都對建安風骨高度推崇，李白就有詩云：“蓬萊文章建安骨”。
4 科技進步的新成就
三國的科學技術取得很多新成就，下面介紹最為突出的兩朵金花。
4.1 醫學的新成就
醫學是最能體現人性關懷的領域。東漢末的建安年間，出現了三位醫學界的神圣級人物，即神醫華佗、醫圣張仲景，以及醫仙董奉。他們不僅造福于當時的社會，而且對后世的中醫學有深遠影響。
華佗的本名叫華敷，譙縣人氏（今安徽亳州市），是曹操的同鄉。為啥又叫華佗呢？據國學大師陳寅恪先生考證，因為當時傳播佛教的梵語當中，表示藥物的詞匯“阿伽陀（agada）”，后面兩個音節（gada），與當時中文“華佗”的讀音近似，所以“華佗”，其實就是“藥神”的意思。這是當時民眾對醫術高超的華敷，表示崇高敬意的尊稱。
華佗是全能型醫學家。內、外、婦產、兒，科科醫術精湛，而且還擅長健身和養生。在臨床醫療上，他是口服麻醉劑“麻沸散”的發明者，病人口服之后失去知覺，他就開腹動手術，切除壞死的腸道，縫合后涂上自制的藥膏，“不痛，人亦不自寤，一月之間，即平復矣”（《三國志》卷29《華佗傳》）。在健身上，他是健身體操“五禽戲”的發明者，通過模仿虎鹿熊猿鳥五種動物的動作，達到活動筋骨，強身健體。他的徒弟吳普堅持做，活到90多歲。在養生上，他還是養生養顏獨家秘方“漆葉青黏散”的發明者。漆樹的葉，再加青黏，即中藥的黃精，按比例配制。他的徒弟樊阿堅持服用，活到100多歲。我參照他的配方，每天服用黃精粉，很少感冒。
張仲景，名機，南陽郡人。他被后世譽為“醫圣”，因為他不僅臨床經驗豐富，醫療技術極為精湛，而且還撰寫了大量醫學著作，在總結前人成果的基礎上，又有自身的發展和創新，現今傳世的有《傷寒論》和《金匱要略》兩部書。這兩部書的最大特色，就是能夠承前啟后，在治療學和方劑學兩方面，從基本理論到具體方法，建立起完整的體系，堪稱是中醫發展史上的里程碑著作，被后人視為中醫學的經典。書中針對各種病癥而留下來的大量經典性處方，比如桂枝湯、四逆湯、大小青龍湯、大小承氣湯等等，不僅清楚羅列成份和分量，而且還把熬煎和服用的方法也交代得明明白白，所以現今依然在廣為應用，堪稱造福后人，功德無量。
建安年間還有一位醫仙董奉，因為醫術精湛，被視為神仙。交趾郡太守士燮，患病昏死三天。董奉在病人口中放進藥丸，加水之后搖動頭部，使藥丸進入胃部。一頓飯的功夫，病人就睜開眼睛。幾天以后逐漸恢復正常。他醫德高尚，不收紅包，看病全免費。病人痊愈，只須在他住處栽杏樹五棵。等到杏樹結果，他就用來換糧食，救濟饑餓的窮苦百姓，所以“杏林”就成為后來贊美醫生德藝雙馨的詞匯。董奉的家鄉侯官（今福州市），以及他行醫的交趾郡（治所龍編，在今越南河內市東北），都是孫吳的領土，所以他是孫吳的神醫。而孫吳在治療外傷上，還有一位姓卓的神醫。孫權在合肥的逍遙津，遭到張遼的突襲，猛將凌統拼死捍衛孫權，身負重傷頻臨死亡。卓醫生運用自己配制的良藥，竟然把他從鬼門關拉了回來。
4.2 數學的新成就
三國還是數學家不斷涌現的時代。成就最突出的要數曹魏的數學家劉徽。流傳后世的數學名著《九章算術注》，就是他在曹魏景元四年（263），留給后世的經典性著作。
《九章算術》，本是三國之前出現的數學專著，介紹不同類型的數學題目和答案。共計9類，每類一章，故名。9類問題大多與實際生活相關，比如第一章“方田”，就是介紹不同形狀田塊的面積計算。后來的很多數學名詞，比如開方、勾股、方程等，就來自這部書籍。
但是，這部書的答案過于簡單。比如這道約分的題：“今有十八分之十二，問：約之得幾何？答曰：三分之二。”十八分之十二進行約分，答案只有四個字“三分之二”。至于為什么要約分，就完全沒有說。而劉徽的注釋說：“分之為數，繁則難用。設有四分之二者，繁而言之，亦可為八分之四；約而言之，二分之一也。故為術者，先治諸分。”意思是說：分數的數值大了，運用起來就不方便。比如四分之二，用大的數值表示，是八分之四；但是約分之后，是二分之一，就好用了；所以學習算術，先要學會約分的方法。這樣一解釋，就使讀者懂得了更多的東西。
劉徽更為突出的新成就，還在對若干重要問題的深入注釋，相當于專業性的研究論文。比如著名的圓周率計算新方法，他為此寫了上千字。
第一步，他指出以往常說的“周三徑一”，即圓周長是直徑三倍的說法，并不準確，說這只是適用于圓內接正六邊形。這種六邊形的六條邊，長度相等，加起來正好是直徑的三倍。
第二步，他提出自己精確計算圓周率的創新方法：就是從內接正六邊形開始，不斷把邊的數量加倍，正十二邊形，正二十四邊形，正四十八邊形，正九十六邊形，正一百九十二邊形，等等，對圓周進行更多的分割之后，再來計算正多邊形的周長，以及周長與直徑之比。對圓周的分割越多，內接正多邊形的周長，就越是接近圓的周長。用劉徽的話來說：“割之彌細，所失彌少；割之又割，以至于不可割，則與圓周合體而無所失矣。”
第三步，他又親自進行示范性的計算。從正六邊形開始，直到正一百九十二邊形，結果他計算出來的周長與直徑的比率，是3.141029。劉徽這種獨創性的新方法，后世稱之為“割圓術”。而他的新，至少有三點。
一是概念新。現代高等數學中的微積分，其基礎是極限概念。意思是可以無限接近，但又永遠不能達到的某一點。中國很早已經有類似的思考，如《莊子?天下篇》說：“一尺之捶，日取其半，萬世不竭。”（一尺長的木棍，每天截取一半，截取一萬代也截取不盡。）然而莊子只是從哲學的角度而言。至于最先把極限概念應用到數學的圓周率計算，劉徽則是最早的先驅者。
二是方法新。他將正六邊形變為正十二邊形之后，巧妙利用勾股定律，通過兩個直角三角形的邊長計算，就可以求出正十二邊形的周長來。而且這一方法還有通用性，可以繼續用來計算下面一系列倍增正多邊形的周長。
三是數據新。劉徽本人的示范性計算，可惜只做到正一百九十二邊形為止，沒有再繼續。但是，就這樣得到的數據即3.141而言，已經達到圓周率小數點后面三位，是當時準確度最高的新數據。現今有學者認為，后來南朝宋齊時代的祖沖之，在圓周率計算上，得到小數點后面七位的世界領先結果，即3.141 512 6與3.141 592 7之間，也是運用了劉徽的割圓術，將正六邊形翻了11倍，變成正12 288邊形之后計算出來的。劉徽在數學上的突出貢獻，得到現今世界數學界的高度評價。
5 對外開放的新方向
三國之前的漢代，對外開放，進行經濟和文化的交流，方向主要在東、西兩面。向東是朝鮮半島和日本群島，向西是西域。但是，到了三國的孫吳，又新增加了東南和正南兩個新方向。
在東南方向，孫權黃龍二年（230），派出上萬軍隊的船隊，探求海外的地區。目標是兩處：一處叫夷洲，也就是現今的臺灣本島。另一處叫做洲，相當于現今何處還沒有定論，有說是日本。《吳主傳》：“遣將軍衛溫、諸葛直，將甲士萬人，浮海求夷洲及洲。”探求的結果，洲太遙遠，沒能到達；卻成功登上了夷洲，也就是臺灣本島。《三國志?吳主傳》上的這一段史文，是史書中關于大陸和臺灣，最早發生關系的開端性記載。
在正南方向，孫權從黃武五年（226）之后開始，從嶺南的交州，多次派出船隊，走向南海。其中兩位帶隊使者，中郎康泰、宣化從事朱應，先后到達境外的扶南（今柬埔寨）、林邑（今越南南部）、堂明（今柬埔寨北部）等國（《呂岱傳》）。《梁書?諸夷傳》說是兩人的船隊“其所經及傳聞，則有百數十國，因立記傳”。康泰還在扶南國，見到了古印度中天竺國來到扶南國的使者，雙方交談接觸，對方向康泰介紹了本國的情況，說中天竺國是佛教興起之地，土地肥沃，有一條大江（當是恒河）等等。于是孫吳又同古印度有了聯系。康泰、朱應二人記錄南海諸國情況的專書，包括前者的《吳時外國傳》，后者的《扶南異物記》，還有部分文字保留在《太平御覽》等典籍之中。我國通過南海的海上航道，積極主動了解外部的世界，與南海的各國進行交流，這是最早的開創時期。
千年之后的明朝永樂三年（1405），又有鄭和在南京受明成祖委派，率領兩萬多軍隊，從蘇州劉家港（今江蘇太倉市東瀏河鎮）出發，也沿著這條路線通過南海，繼續向西，開始了下西洋（印尼加里曼丹島之西到非洲東岸一線）的系列性壯舉。
6 行政體制的新變革
在戰亂中誕生的三國，實際上是在進行一場政權機器的重建。為了適應新的形勢，曾經對過去東漢的行政體制進行了諸多深遠影響的新變革。這里只介紹其中的一項，即官員分級的九品新體制。
三國是古代職官制度承上啟下的變革期，蜀漢和孫吳兩國，大體還沿襲東漢的老辦法，把官員分為十七等。最高的一級是中央執政大臣，即大將軍、三公。最低的十七級是底層小辦事員，叫做佐史。至于曹魏，曹操時期也沿襲東漢。曹丕代漢稱帝之后，因為政治上需要顯示新王朝有新舉措，而東漢的老辦法又很復雜，不便操作，于是參照人才選拔的九品中正制新方法，改用九品等級的新官制。最高是一品，有三公、大司馬、大將軍等；最低是九品，是各級政府的低級辦事員。九品官制從此長期實行，直到明清，存在了上千年。甚至還流傳到附近的鄰國，韓國首爾的王宮大門外，就還有指引朝見官員的石碑，注明九品中的某一品級，以便讓官員按自己的品級分類站隊，等侯進宮朝見。后世常說知縣是“七品芝麻官”，其實把縣官定為七品，最早也是在曹魏。曹魏的縣級行政長官有三等：大縣六品，中縣七品，小縣八品。總之，曹魏創新性的九品官制，影響到后來的各個朝代，長達上千年。
7 結語
以上六個方面，就是我們對《三國演義》的背后，三國時代新風貌的回眸。盡管這樣的勾畫是非常粗線條的，但是已經足以看出三國時代真實的風貌，與三國演義展示的情景完全不同：一個是刀光劍影血雨腥風，另一個是與時俱進，推陳出新；一個在毀壞，一個在創造；一個是在張揚黑色的獸性，一個是在展現綠色的人性。不言而喻，一個時代的總體風貌，是由當時的社會群體共同創造出來的。既然三國時代呈現出這樣的總體風貌，那就充分說明：盡管三國是一個戰爭時代，但是當時的社會群體，又在總體的人性上，不斷發揮與時俱進的創新精神，不斷傳送具有陽光的正能量。根本不像一些評論所說的那樣，完全就是一個你砍我殺，你欺我詐，人性不斷淪喪，大量散發負能量的陰暗時代。
《三國演義》的性質是小說，而小說這種文學體裁，重點是講述人物的故事，所以即便涉及到人性的描繪，那也主要是個體人物的人性，很少涉及到社會群體的總體人性。今天來講三國時代的新風貌，就是想在這一方面填補空白，為大家今后深度閱讀《三國演義》，提供一點參考。
最后，我們一起來把《三國演義》中楊慎寫的開篇詞高歌一遍：
滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉頭空，青山依舊在，幾度夕陽紅。白發漁樵江渚上，慣看秋月春風。一壺濁酒喜相逢：古今多少事，都付笑談中。
而復旦盡管出了很多優秀的人才，但還是被別人認為小資情調，因為在上海，復旦學生身上也難免沾上幾分洋氣，復旦的學生有些像復旦的校門，談不上氣派，但是每次在照片上看上去，總有一種時髦的味道。也許復旦在國內的大學的論文評選中會永遠在第一陣營里，但是從來不會充當領頭羊的角色，因為復旦的精華不在這里。
一個即將離開復旦的畢業生在學校的BBS上留下了這樣一句話：“如果你在路上看到一個邊走路邊唱歌的女生的話，那她八成是復旦的，因為只有復旦才能培養出這么自由而無用的靈魂來。”――自由而無用！這句話非常巧妙地闡釋了復旦學生對于復旦的理解，有點自嘲，有點小資情調，但也精彩含蓄地解釋了復旦學生的氣質。
但是，這不能否定說復旦學生小資情調了就不優秀，而且，復旦學生在某些方面的優秀是獨特的。
1973年出生的陳天橋是復旦大學經濟系的傳奇人物，以上海市惟一的“優秀學生干部標兵”從復旦大學提前一年畢業，經過不斷的努力建立了自己的游戲王國，在百富榜中，他不僅是財富升級最快的一位，也是最為年輕的一位。
郭廣昌更是在復旦變成了個大贏家，和他一起創業的有復旦才子梁信軍、汪群斌、范 偉。同時事業、家庭兩得意，在復旦抱得美人歸，妻子王津元在上海電視臺擔任主播，同樣是復旦才女，二人的羅曼史在復旦被傳為佳話。
我國著名的經濟學家吳敬璉先生于1954年畢業于復旦大學經濟系。
王長田在回憶復旦時說我一輩子最美好的時光是在大學度過的。
兩年前，北大學子陸步軒賣肉的消息曾廣受人們議論，除了對于時勢弄人的感慨外，最多的就是對于一個名校學生墮為販夫走卒的惋惜。而今有復旦學子回鄉賣雞蛋，帶給我們的是就業理念上的全新思考，使我們看到了青年就業的嶄新道路。
李寶琛：高壽106歲學子看望100歲母校
李寶琛是復旦大學健在學生中年紀最長的畢業生，今年已高壽106歲。母校百年校慶前夕，李寶琛捐出了自己當年的畢業文憑，并揮筆題詩：“木鐸聲聲一百年，光華日月譽于前。圣域賢關兩相艷，輩出人才著著先。”
在80年后的今天，他還能清楚地回憶起：“當年的考試包括國文和英文兩項。”國文科的前身是“國文部”，只提供公共教學，并不單獨招生。1925年，隨著國文科成立，李寶琛成了該系的首屆學生。文藝系中與他同期畢業的，只有2人――夏征農和趙宋慶。在大學里，李寶琛才智出眾：上海市“拒毒演講比賽”第一名；2次全校國語演講賽頭名――至今他仍然對此津津樂道。他喜歡聽陳望道先生的修辭學課，自稱是他“最好的學生之一”，并以此為榮。
1930年，李寶琛受陳望道之邀，出任復旦實驗中學（原名復旦大學心理學院實驗學校中學部）主任。在教學中，他主張“四不主義”，即不煙、不酒、不賭、不舞。他曾為“實中”題詞：“立己達人，與學生共勉。”
從復旦畢業70多年，李寶琛一直關注著母校。“朝氣、正氣、才氣、志氣、骨氣……”，他用這“五氣”鼓勵復旦人奮發向上。母校也未曾將他忘記，1998年，前校長楊福家題詞相贈：“百歲老人、情系母校，精神過人、壽比南山。”
幾年前，李寶琛不慎摔了一跤，從此出門須坐在輪椅上。但如今，他仍然聲音洪亮，思路清晰，想著“參加母校的百年慶典”……
另外，還有百歲的蔡尚思，這位中國著名思想文化史研究專家、復旦大學最年長的教授，再創了百年復旦的學者長壽紀錄，也打破了復旦人文學者發表論著歷時最長的紀錄――97歲。以其“耄耋如青春”的生命百年，見證復旦的風云，融入復旦的百年。
王長田：復旦是我最美的記憶
王長田創辦的光線傳媒已成為中國最大的民營傳媒娛樂企業，旗下擁有十多個強勢節目、二百多名員工，2003年廣告收入超過2.5億元，播出范圍覆蓋全國300多家電視臺。這一年，王長田39歲，他說：“我的夢想不止于此。”
1988年，王長田從復旦大學新聞學院畢業，那時他不是最好的學生；1990年，他進入《中華工商時報》，三年后升任市場新聞部副主任，那時他可能是升得最快的記者；1995 年，他在北京電視臺策劃推出《北京特快》，并使其發展為當時國內最優秀的新聞欄目。
回憶在復旦的日子，王長田說我最美好的時光是在復旦度過的.
王長田復旦的四年大學生活可以分為兩個階段。前半部分也就是1984一1985年，那是復旦非常好的一段時期，學習氣氛濃厚，天天晚上都有講座，選修課達五十多門。那時他們最大的遺憾就是一個晚上只能聽一個講座，上一兩門課。
在王長田看來，復旦好像出不了叱咤風云的人才，它出的人，精細、敬業，是職業型的人才，最適合做白領、職業經理之類。而且復旦的學習生活特具小資情調，并且延續到以后。從復旦出來的人都能把生活安排得很好，注意禮貌、細節。
王長田對復旦是滿懷感激之情的，他剛上學時得了肺結核，校方并沒有讓他退學，而讓他留在上海治病。否則現在我們可能也看不到這個傳媒界的大鱷了，病好了之后他在復旦的生活，可謂豐富多彩：當書畫協會會長，寫詩(當時寫詩是被人當英雄來崇拜的)。當時的狀態，很單純，也很投入，現在看來，可以這么說，王長田一輩子最美好的時光是在大學度過的。
唐莉：圍棋美女復旦涂金求美貌與智能并存
當今棋壇，屬有“中國棋壇首席”之稱的重慶妹子唐莉這樣的美女棋手人氣最高，如今，唐莉早就在復旦大學開始了四年的大學生涯， 唐莉在復旦大學學的就是廣播電視新聞，她的目標是成為電視節目主持人。
每天上午上完課后，穿過樹影斑駁的林蔭道就是學校的食堂，用完午餐小憩片刻，下午接著上課。華燈初上，夾著一大摞學習資料在閱覽室的角落找一個位置，日子就這么淡淡過去。圍棋美女唐莉已習慣了“兩點一線”的學生生活。
“現在這樣的生活真是很充實。”唐莉沒有后悔來復旦讀書。而在見多識廣的復旦新聞學院的同學眼中，唐莉去掉了名人的“光環”還原為他們中間普通的一名學生，“我相信自已能夠完成好學業的。”唐莉說。據說在復旦的體育特招生中，也有學習基礎太差讀了四年書后最后沒有畢業的。而唐莉根本不用擔心，當初學圍棋時，唐莉堅持半天讀書、半天學棋，她是一直堅持讀完全日制的中、小學的，因此絲毫沒有落下學業。“我想這四年中，我肯定會以學業第一，否則的話，來復旦就沒有意義了。”
唐當初選擇上海復旦大學就是看中了這里有專門的圍棋學院，對圍棋很重視，在不影響學習的前提下，唐莉也不想完全放棄圍棋，“國內各地有許多棋手來復旦讀書，女棋手中就有浙江的董勤、河南的王蕊。段位最高的是來自西安的郭北雅四段，有時間的話，等我安定下來，在不影響學業的情況下，會去找這些學兄、學姐們切磋棋藝的。”在國內賽事中，唐莉也常遇到這些棋手，而在大學校園"故人相見"，肯定會有一番別樣的情緒。復旦圍棋學院對唐莉非常重視，畢竟她是目前來復旦讀書知名度最高的棋手。
大學的生活是寂寞的，不過唐莉說：“這就是大學學生的生活，我覺得這樣的日子很好。”
閭丘露薇：“戰地玫瑰”出身復旦
被別人稱之為戰地玫瑰的閭丘露薇上海復旦大學哲學系畢業，之后取得香港浸會大學傳播碩士學位，加入鳳凰衛視后，閭丘露薇曾三次進入阿富汗，是進入阿富汗的第一位華人女記者，同時也是進入伊拉克戰地的中國記者第一人，她所表現出的職業意識和獻身精神，讓全球華人領略了“戰地玫瑰”的風采。
這位92年畢業于復旦大學哲學系的女記者也成為母校的驕傲。
“她是個非常典型的上海女孩，如果不是后來去了南方，去了香港，也許現在的她就是一個非常典型的上海女白領。”閭丘露薇的大學同學，畢業于復旦大學哲學系88級的吳志超先生這樣描述他印象中的閭丘露薇。
吳志超回憶說：“那時我們班上海女生并不多，她從小在上海長大，是很典型的上海女孩子，所以顯得很突出。像許多上海女生一樣，她那時很愛時髦，也很活躍，和其他系的同學交往很多。”吳志超笑著說：“閭丘露薇當時還是我們班的(共青團)團干部，曾經來動員我入團。”
敢于在炮火硝煙中進入巴格達，閭丘是不是一直就這么大膽？閭丘露薇的同學都對此沒有什么特殊感覺。同學徐滬生回憶說：“也許是因為職業的原因吧，當時并沒有看出她有特別的勇敢和膽量。”
在閭丘露薇回母校時，復旦大學舉行“戰地玫瑰母校行――閭丘露薇校友報告會”，千余人的會場座無虛席。在熱烈的掌聲中閭丘露薇從復旦大學校長王生洪手中接過“校長獎”獎牌。
據介紹，復旦“校長獎”是復旦為了鼓勵自強不息，樹立社會責任，褒獎紅燭精神，支持創新求變，引導勇攀高峰而設立的，受獎者包括學界泰斗、莘莘學子、教職員工等。
復旦大學校長王生洪昨天鄭重表示，把“校長獎”頒發給閭丘露薇是經過校長辦公會討論決定的。閭丘露薇還創下了三個“一”：她是復旦第一次頒發該獎項的獲得者；她又是首批獲得該獎項的20人中，第一個拿到榮譽證書的人；她還是20位獲獎者中惟一的復旦校友。
復旦跟人大并稱中國新聞行業的雙子星座，其中國內很多報社的社長或主編都出身復旦新聞系，在這里不再一一舉例。
王安憶：走馬上任復旦任教
上海市作協主席、小說《長恨歌》的作者王安憶將調至復旦大學。復旦中文系系主任陳思和告訴記者，確有此事，而王安憶非常高興地宣布，從下個學期起，她將正式在復旦開課，科目為現代文學。已被聘為復旦大學教授的王安憶表示，上海作協主席本身的工作不多，而她本人非常喜歡校園和教書，但王安憶同時表示，她的工作重點依然是創作。
王安憶已經到作家協會辦理了調出手續，將關系轉到復旦大學。但作協同時表示，王安憶任教復旦之后，會繼續擔任上海市作家協會主席一職。
王安憶曾于1994年到復旦大學講過一學期的課。余秋雨、高曉聲等人都曾在復旦大學任兼職教授。作家講課對于學生來說不是很新鮮，但對于王安憶本人是很新鮮的。而當時記者問及她是否是兼職教授，她反復強調說，只是講課而已。當時的想法很簡單。因為從未讀過大學，大學對自己來說有很大的吸引力。想進大學可以做學生，也可以做老師，她希望通過講課對自己的小說創作有個再思考的過程，同時尋找一種壓力做總結和歸納。
王安憶在復旦大學講小說寫作。她很擔心這門選修課不會很受歡迎，也許頭兩節課可能有學生，新鮮勁兒過去，以后人就少了。王安憶做了認真充分的準備工作，內容充實。她講寫作很少甚至不談自己，而是用名著來說明、分析理論。盡管備課很有壓力，但當走上講臺，王安憶感覺很興奮，學生們紀律很好，不只中文系，其他系的學生也過來旁聽。教師節的時候，王安憶收到簽了全班同學名字的賀卡，使她深受感動。
到復旦大學任課，王安憶說，我的出發點很清楚，一是想有課堂生活經驗，二是對自己的思想進行歸納整理。一學期的課結束，她將這些課的內容整理出來，出版了《心靈世界》。
顧澄勇：賣雞蛋的復旦學子
最近，上海南匯區農委正在為一個叫顧澄勇的年輕人申報"中國農民十大杰出青年"。 雖然是否入選還不一定，但是得到這樣的機會本身已經證明了他當初從復旦畢業選擇回鄉賣雞蛋是正確的，這讓他多多少少感到欣慰。
當年決定回鄉賣雞蛋，顧澄勇也一度十分猶豫。他說：“你知道，像復旦這種名校，又是計算機專業的，想要找到一份工作還是很容易的。”但是，面試了幾家軟件公司的小顧越來越發現，自己對在計算機行業里的發展欠缺某種熱情，而對于生活了二十多年的農村，卻有著深深的感情。
基于這樣的考慮，23歲的顧澄勇做出了一個改變他人生軌跡的決定――回鄉、養雞、賣蛋。
得知顧澄勇的決定，一向支持他的父親和女友都有些猶豫，家中的親戚朋友更是議論紛紛，同學也覺得他傻：“隨便找個工作，也比賣雞蛋體面呀！”
年輕的顧澄勇反倒堅定了決心，他告訴母親，自己和父親雖然同樣是賣雞蛋，但他不僅僅靠母雞，更靠科技，會走出不一樣的路來。
