時(shí)間：2022-05-12 21:51:25
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇鏡頭語言，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
【關(guān)鍵詞】實(shí)驗(yàn)影像；鏡頭語言；符號(hào)化；表達(dá)
一、實(shí)驗(yàn)影像的應(yīng)用
實(shí)驗(yàn)影像是一種以全新的視聽語言，具有獨(dú)特的風(fēng)格的影像短片，實(shí)驗(yàn)影像有別于傳統(tǒng)的商業(yè)電影和視頻拍攝，而是以非常規(guī)的敘事順序，刻意使觀眾與影片產(chǎn)生既存的疏遠(yuǎn)感，甚至包括不同步的聲音或完全沒有聲音的處理方式等等。實(shí)驗(yàn)影像由于其復(fù)雜性與當(dāng)下性，所以它的定義一直受到爭(zhēng)議和懷疑，但從形式上就是對(duì)視聽語言的實(shí)驗(yàn)，研究電影實(shí)在未知的可能性，在手法上是反傳統(tǒng)的，所以也是反敘事的。而從內(nèi)容上，實(shí)驗(yàn)影像多數(shù)與哲學(xué)有關(guān)，是作者表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的理解和關(guān)注等等。
而實(shí)驗(yàn)影像多數(shù)追求詩意化的畫面和敘述風(fēng)格，舍棄完整的故事情節(jié)和敘述方式，像娜夏特創(chuàng)作的《沒有男人的女人》，以獨(dú)特的視角和個(gè)性風(fēng)格，生動(dòng)的人物刻畫，空曠的空間構(gòu)圖和色調(diào)，象征性的符號(hào)語言來反映人物的內(nèi)心思想活動(dòng)。
二、鏡頭語言分析
娜夏特的實(shí)驗(yàn)影像延續(xù)了她在攝影藝術(shù)中的創(chuàng)作風(fēng)格和主題，以詩歌般的敘述風(fēng)格和柔美影像畫面相結(jié)合，凸顯了娜夏特作為女性藝術(shù)家獨(dú)特的視角和個(gè)性風(fēng)格的表現(xiàn)。
（一）片首，傳來伊朗傳統(tǒng)的名族小調(diào)，立刻帶來一種神秘的東方色彩，慕尼思身著黑色輕紗背對(duì)觀眾，寧靜的坐在屋頂花園，在安詳中，鏡頭突然轉(zhuǎn)向慕尼思焦急的在屋頂踱來踱去，憂心忡忡的眺望樓下，像是期待著什么，尋找著什么，斑駁的地面與流淌的小溪緩緩的出現(xiàn)在鏡頭間、重合，慕尼思開始了她的回憶追述。
（二）整個(gè)影片，娜夏特采用夾敘夾議的方式將幾個(gè)女人的日常生活做了簡(jiǎn)短的介紹，隨后鏡頭轉(zhuǎn)入查爾淋接客的場(chǎng)景，查爾淋意圖逃離男人們剝削的噩夢(mèng)，像是從她潛意識(shí)投射出恩客關(guān)系的扭曲，無眼無口的面孔喚起超現(xiàn)實(shí)的畫面。洗浴中，50秒的長鏡頭出現(xiàn)了非聲音的圖像指號(hào)，能夠具有任何意味方式的意味，圖像通過它的具體性就有力的推動(dòng)了它的指號(hào)，即準(zhǔn)確的表露了查爾淋懷疑自己身上有了不凈的東西的心理，而不是影像上的震撼。
（三）整部影像出現(xiàn)了很多長鏡頭的鏡頭語言，長鏡頭從陰郁平野奇跡的繁華花叢中查爾淋回眸鏡頭的特寫，空曠而坦然的眼神，慢慢拉近的鏡頭場(chǎng)景，也可以從中看到塔可夫斯基的影子。
三、符號(hào)分析與隱喻表達(dá)
在整個(gè)影像的播放中，出現(xiàn)了很多不易察覺的符號(hào)道具，這些符號(hào)和象征隱喻的出現(xiàn)，為影像增添了很多有指向的意味。當(dāng)查爾淋將紙折的小花插入空曠的土地，紙折的小花成為了能指，但查爾淋心中的所指則是真正的民主和自由，然而，部分的觀眾和果園的女主人對(duì)此的所指則為女人魅力的象征，能指是相同的花，然而她們的所指卻完全不同的，正是因?yàn)檫@樣的不同才讓原本優(yōu)美的景色更多了份憂傷的色彩。
在歷史戰(zhàn)爭(zhēng)的沖突與斗爭(zhēng)的強(qiáng)大背景下，娜夏特運(yùn)用影像藝術(shù)的方式，高度的敏感視覺，突出的人物形象，鮮明的個(gè)性色彩和耐人尋味的問題，來對(duì)她的故國進(jìn)行了描繪。描繪她們爭(zhēng)取民主卻被壓制，政治黑暗給人帶來的恐慌甚至暗殺，人們?cè)谶@種政治與宗教壓迫下不能自由外出，甚至女性在其中遭到了迫害。娜夏特將這一段封鎖的歷史公諸于眾，用今天的眼光來重看1953，激發(fā)人們尋求自由民主，伊朗的民主化運(yùn)動(dòng)還在進(jìn)行，她的電影為洶涌波濤中的女性命運(yùn)作了一個(gè)詮釋。
四、觀念的傳遞與表達(dá)
實(shí)驗(yàn)影像與傳統(tǒng)電源相比，更加注重的是觀念的傳遞以及對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種思考，在創(chuàng)造和臆想的同時(shí)，更多強(qiáng)調(diào)的是事物內(nèi)在的沖突與內(nèi)心的表達(dá)。娜夏特從兩個(gè)方面進(jìn)行思考和敘述來完成本片錯(cuò)綜復(fù)雜的情節(jié)，第一，是歷史的宏大敘事場(chǎng)景和人們的斗爭(zhēng)，其中包括直接暴力的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，以及隱晦而平實(shí)的拍攝方式，在絕對(duì)林靜的環(huán)境中，更加突出的顯示斗爭(zhēng)的激烈與決絕。第二，從女性的角度詮釋了人性之間的社會(huì)矛盾，女性生活在一個(gè)邊緣弱勢(shì)群體的角色，她們沒有得到國家和社會(huì)的保護(hù)，沒有得到人權(quán)的尊嚴(yán)與善待，在默默無聞的掩飾下，迸發(fā)了自由向往的火苗。娜夏特極具敏銳的觀察力和表述能力，采用極端的鏡頭視覺語言的手法，靜靜地觀察和真實(shí)的描繪著這一切。
結(jié) 語
實(shí)驗(yàn)影像已滲透到了與藝術(shù)有關(guān)的各個(gè)角落，作為一個(gè)獨(dú)立的當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)元素存在著，與當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展息息相關(guān)。在今后的藝術(shù)創(chuàng)作中，如何運(yùn)用創(chuàng)新手法在傳統(tǒng)中找到突破口，如何突出人物形象，發(fā)覺具有代表性的事件，真實(shí)的表達(dá)，是一個(gè)長期討論的問題。傳統(tǒng)中有許多思想，許多沖突，許多哲學(xué)，要靠我們敏銳的視覺去觀察，純凈的心靈去感知。
【參考文獻(xiàn)】
[1]（美）路易斯?賈內(nèi)蒂.認(rèn)識(shí)電影[M].世界圖書出版社，2007.
現(xiàn)階段我國電視界和學(xué)術(shù)界對(duì)于電視專題片的定義，并沒有統(tǒng)一的說法。但可以肯定的一點(diǎn)是，電視專題片不是單純的電視節(jié)目，也不是單純的新聞節(jié)目，它對(duì)時(shí)效性的要求較低，而是意圖去追求歷史、文化或社會(huì)的價(jià)值。與此同時(shí)，電視專題片又具有部分電視新聞的特征，但是與電視新聞?dòng)兄举|(zhì)上的區(qū)別，其區(qū)別重點(diǎn)在于可以對(duì)事實(shí)和人類真實(shí)自然的一面及人性進(jìn)行高度的尊重和揭示。因此，電視專題片既不能取代其他類型的電視節(jié)目，也始終無法被其他類型的電視節(jié)目所取代，擁有著長久的藝術(shù)生命力。
二、電視專題片中鏡頭語言的含義
（一）電視鏡頭語言的內(nèi)涵描述
鏡頭語言在電視專題片中扮演著非常重要的角色，可以說是電視專題片的核心要素。通常來說，能夠呈現(xiàn)并表達(dá)電視節(jié)目的因素包括視覺及聽覺等幾方面，其中視覺因素占主要部分，而視覺因素又是通過鏡頭來呈現(xiàn)給觀眾的，所以說，鏡頭語言在表現(xiàn)電視節(jié)目主題及電視節(jié)目意義方面，有著十分重要的作用。
1.電視節(jié)目中的鏡頭語言并不是僅僅指純畫面鏡頭，還包括解說詞和同期聲。在這兩種鏡頭語言當(dāng)中，同期聲又是最容易被忽略的一個(gè)重要部分，但是在專題片和紀(jì)錄片當(dāng)中，同期聲無論是在現(xiàn)場(chǎng)感表現(xiàn)，還是真實(shí)性強(qiáng)調(diào)、豐富性體現(xiàn)等方面都存在無與倫比的優(yōu)勢(shì)。總的來說，同期聲是一種非常直觀且通俗易懂的表達(dá)形式，很容易被觀眾所理解或接受。由于電視專題片與其他類型的電視節(jié)目有著本質(zhì)的區(qū)別，尤其是相對(duì)于綜藝節(jié)目來說，電視專題片并沒有固定且封閉的演播大廳，也沒有經(jīng)過嚴(yán)格訓(xùn)練的攝影師團(tuán)隊(duì)，其所呈現(xiàn)的畫面和視野更加開闊，所表達(dá)的人物也是形形，每個(gè)人物都有著自己特有的性格及故事等。因此，在對(duì)電視專題片進(jìn)行拍攝的時(shí)候，必須重視人物服裝及動(dòng)作方面的精心設(shè)計(jì)，并使用同期聲等表達(dá)方式來提高鏡頭的語言效果。除此之外，如要編寫分鏡頭劇本，應(yīng)在拍攝之前就對(duì)整個(gè)電視專題片的整體效果進(jìn)行預(yù)先估算及策劃，這樣最終所拍攝出來的電視節(jié)目就不容易出現(xiàn)鏡頭遺漏等現(xiàn)象，且在后期進(jìn)行鏡頭剪輯的同時(shí)也更加方便和流暢。
2.鏡頭是一種介于抽象與形象之間的藝術(shù)表現(xiàn)方法。抽象主要是因?yàn)殓R頭支離破碎的形態(tài)而導(dǎo)致的，觀眾很難通過一個(gè)單一的鏡頭來了解編導(dǎo)或攝像師所想表達(dá)的內(nèi)容或內(nèi)涵，因此只能將多個(gè)單一的鏡頭銜接起來，形成自己所想要表達(dá)的事物，再呈現(xiàn)給觀眾。那為何又說它形象呢？主要是因?yàn)殓R頭可以通過具體的一個(gè)畫面或是具體的一段聲音，將一部電視題材的主題及中心思想直白地呈現(xiàn)在觀眾面前，讓觀眾更好地理解電視所要表達(dá)的內(nèi)容。因此，在對(duì)電視專題片進(jìn)行拍攝時(shí)，必須同時(shí)兼顧這兩個(gè)特征，最大可能地呈現(xiàn)出鏡頭語言的美感和內(nèi)涵，并且通過鏡頭畫面及鏡頭聲音的剪輯、修飾、銜接等處理手段，將人物內(nèi)心的情感世界最全面地呈現(xiàn)出來。
（二）電視鏡頭語言在電視專題片《山下的路》《狗的狀況》及《人影》中的體現(xiàn)
1.電視專題片《山下的路》，主要是圍繞一個(gè)小山村修路的故事展開拍攝的。故事中的小山村，由于缺少一條通向村外的道路，所以長時(shí)期沒有擺脫貧困狀態(tài)，甚至在近十年中，陸續(xù)有十多人摔死在小路上。因此，修路對(duì)于這個(gè)小山村是迫在眉睫，道路不僅僅是小山村通向外界的方式，更是人們生存的方式。該部電視專題片，大量運(yùn)用長鏡頭語言進(jìn)行拍攝，其中有一個(gè)長鏡頭所拍攝的村民干農(nóng)活中場(chǎng)休息時(shí)農(nóng)民楊建生吹嗩吶的場(chǎng)景，鏡頭一直從楊建生的臉部慢慢移動(dòng)到他的手，對(duì)手上因農(nóng)活而磨出的水泡進(jìn)行了長鏡頭特寫。最后，鏡頭再從楊建生的手慢慢移動(dòng)到其他干農(nóng)活的村民身上，最后再移動(dòng)到遠(yuǎn)方的高山，在整個(gè)長鏡頭語言中并沒有出現(xiàn)任何具體的行為及語言，只有嗩吶聲一直回蕩在山谷之中，這個(gè)畫面雖然簡(jiǎn)單，但是卻充滿了希望，給村民帶來了無限的精神支持。
2.在《狗的狀況》這部電視專題片中，雖然只有簡(jiǎn)單的幾個(gè)長鏡頭，但是也體現(xiàn)了作者深刻的目的及內(nèi)涵。《狗的狀況》這部電視專題片的創(chuàng)作背景是編導(dǎo)受到法國電視專題片制作人的邀請(qǐng)，拍攝一部能夠充分反映中國藝術(shù)家生存及工作現(xiàn)狀的電視記錄片。按照大部分的思考方式理應(yīng)從人的角度出發(fā)進(jìn)行拍攝，但編導(dǎo)在街上閑逛時(shí)正好遇到了電視專題片中的這一幕，于是就用隨身攜帶的DV機(jī)將這一幕給拍攝下來了。很多狗被裝在一個(gè)編織袋中，場(chǎng)面擁擠不堪，突然發(fā)現(xiàn)編織袋上有一個(gè)缺口，于是狗都爭(zhēng)先恐后地想從編織袋中逃脫出來，有一只狗使盡渾身解數(shù)終于鉆出了一個(gè)頭，正在此時(shí)狗販子發(fā)現(xiàn)了這個(gè)場(chǎng)景，立刻將狗無情地按回了編織袋。編導(dǎo)于是就利用這種最簡(jiǎn)單最低調(diào)的長鏡頭語言讓觀眾們更貼切地感受到當(dāng)代藝術(shù)家們不堪的現(xiàn)狀，產(chǎn)生一種遺憾和同情的情感。
3.《人影》主要是圍繞一位皮影戲表演者展開描述，進(jìn)而追溯和懷念一位英年早逝的村干部的故事。由于故事中的主人公已經(jīng)不在人世，因此不能通過常規(guī)的跟蹤拍攝方式進(jìn)行拍攝，必須反復(fù)斟酌一些虛化的場(chǎng)景，盡量將氣氛烘托與故事相匹配。例如，在講到白林田決定放棄治療，選擇先回家，之后再進(jìn)行手術(shù)時(shí)，鏡頭并沒有將白在路途上奔波、回家后所發(fā)生的事情、如何從家里回到醫(yī)院等幾個(gè)方面進(jìn)行描述，而是在這幾個(gè)過程中主要采取了寫意處理方式，鏡頭主要停留在以下幾個(gè)方面：“白將衣服疊整齊”，“白把疊整齊的衣服放在床上準(zhǔn)備出門”，“病房的房門敞開著”等等，而在播放這些鏡頭的同時(shí)也伴隨著第三者的解說詞，讓觀眾更加深刻地體會(huì)到，這一系列鏡頭只是為了表達(dá)主人公即將離開病房回家，而這種寫意的鏡頭語言表達(dá)方式相比于直觀的鏡頭語言表達(dá)方式來說更容易觸動(dòng)觀眾的心弦，使觀眾很快將情感融入到電視節(jié)目當(dāng)中。這些電視專題片適時(shí)采用了聲畫分離、聲畫同步、寫意法等鏡頭處理方式，讓整部電視專題片顯得完整生動(dòng)豐富，且電視專題片所想表達(dá)的內(nèi)容及思想也通過鏡頭體現(xiàn)得更加淋漓盡致。
三、鏡頭語言對(duì)攝像師的要求
鏡頭語言對(duì)于攝像師具有一定高度的要求，攝像師素質(zhì)的高低取決于攝像師本身對(duì)于藝術(shù)的理解及把握程度，例如對(duì)藝術(shù)構(gòu)造的基本手法，包括燈光效果、陰影效果、色彩效果、氣氛環(huán)境、拍攝角度、圖像構(gòu)造等，必須具有較深的研究。除此之外，攝像師還應(yīng)對(duì)藝術(shù)范疇內(nèi)的各種藝術(shù)形式有一定的了解并進(jìn)行一定的探索。特別是在文學(xué)、戲劇、美術(shù)及音樂等各個(gè)方面，在這些不同領(lǐng)域的藝術(shù)形式中不斷學(xué)習(xí)，并探索它們不同的藝術(shù)特征及表現(xiàn)形式、創(chuàng)作規(guī)律、各種藝術(shù)之間存在的內(nèi)在聯(lián)系，通過這種方式來提高攝像師在形象思維及邏輯思維上的敏銳程度，力求在電視專題片的畫面上勾勒出更加生動(dòng)、豐富、新穎的藝術(shù)形象。另外，攝像師對(duì)拍攝技術(shù)的掌握程度及熟練程度同樣非常重要，若沒有具備較好的拍攝技術(shù)，或者對(duì)拍攝技巧缺乏熟練了解，任何攝像師在藝術(shù)創(chuàng)作上的作為都僅僅是空談。同樣，攝像師若不具備相應(yīng)的藝術(shù)創(chuàng)造能力，或僅僅一知半解似懂非懂，也僅僅是機(jī)械化工作。因此，我們可以知道，技術(shù)是一切藝術(shù)創(chuàng)作的基本保障，而藝術(shù)創(chuàng)作又是指導(dǎo)運(yùn)用技術(shù)能力的核心所在。總而言之，畫面是作為視覺藝術(shù)的一個(gè)種類而存在的，攝像師并不是僅僅把自己用眼睛看到的事物直接地呈現(xiàn)在觀眾眼前，而是應(yīng)該在其中增加一些個(gè)人感悟及理解，并通過豐富、傳神的拍攝技巧傳遞給觀眾，從而幫助觀眾更加快速地認(rèn)識(shí)并了解到作者所要表達(dá)的觀點(diǎn)或意境。在此過程中，作者與觀眾之間進(jìn)行了一種無形的情感交流與靈魂溝通。
四、鏡頭語言在實(shí)際應(yīng)用過程中的注意點(diǎn)
鏡頭語言的應(yīng)用最終都是為了電視專題片或紀(jì)錄片而服務(wù)的，因此在拍攝電視專題片時(shí)，尤其是需要用到鏡頭語言時(shí)，應(yīng)有效結(jié)合各類拍攝手法，這樣才能拍出完整、具有吸引力的電視專題片。因此在應(yīng)用鏡頭語言的過程中必須注意以下兩點(diǎn)：
（一）慎重選擇拍攝手法
在選擇拍攝手法時(shí)應(yīng)特別注意拍攝手法的選擇工作，根據(jù)特定的情境來進(jìn)行選擇，不能因?yàn)樽约簩?duì)某類鏡頭使用的特殊喜愛而在電視專題片中隨意插入大量長鏡頭，或是大量用同一角度、同一景深的方式拍攝畫面，這樣很難突出整部專題片的重點(diǎn)與核心，而且會(huì)給觀眾帶來不好的印象，從視覺上看像流水賬，缺乏生動(dòng)性，這在電視專題片的拍攝過程中是需要注意的。
（二）有機(jī)結(jié)合各類拍攝手法
應(yīng)結(jié)合各類拍攝手法來組成一個(gè)綜合的鏡頭語言片段，一個(gè)完整的鏡頭語言片段會(huì)涉及到多種拍攝手法，這樣所形成的電視專題片的內(nèi)容也是相對(duì)豐富的，能夠把每一個(gè)片段都說明得很清楚。鏡頭中的速度、光線、背景、顏色都在時(shí)刻發(fā)生變化，這樣很容易在視覺效果上吸引觀眾的注意力，滿足觀眾的觀看需求。因此，必須對(duì)各種拍攝手法的使用場(chǎng)合及使用方式進(jìn)行了解，掌握各類拍攝手法的應(yīng)用技巧，將各類不同的拍攝手法有機(jī)結(jié)合，帶給觀眾不一樣的視覺體驗(yàn)。
五、結(jié)語
［關(guān)鍵詞］ 傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫；CG水墨動(dòng)畫；鏡頭語言
一、當(dāng)前CG水墨動(dòng)畫發(fā)展的背景
中國動(dòng)畫與藝術(shù)動(dòng)畫在20世紀(jì)六、七十年代曾一度輝煌，具有代表性的作品有:《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《驕傲的將軍》《天書奇譚》等，更有極具創(chuàng)造、發(fā)明意義的水墨動(dòng)畫《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《鹿鈴》《山水情》等，形成了中國動(dòng)畫的民族特色與風(fēng)格，奠定了“中國流派”的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)， 可以說中國動(dòng)畫已經(jīng)相當(dāng)成熟了。在此基礎(chǔ)上，2003年環(huán)球數(shù)碼的CG水墨動(dòng)畫作品《夏》(ode to Summer)入選計(jì)算機(jī)圖像技術(shù)盛會(huì)“SIGGRAPH”，這也是中國內(nèi)地第一次入選SIGGRAPH這樣的世界頂級(jí)CG賽事。這部動(dòng)畫短片，既保留了傳統(tǒng)水墨畫清新淡雅的感覺，悠遠(yuǎn)的意境，更有CG動(dòng)畫的立體感和空間感，特別具有縱深變化和轉(zhuǎn)場(chǎng)，這是有別于傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫的一種新的動(dòng)畫形式。《夏》首先展現(xiàn)給觀眾的是一幅荷花圖，一只蜻蜓飛來停在荷花瓣上，鏡頭旋轉(zhuǎn)，掠過水面的魚群緩緩?fù)平?，一位古代仕女掩卷吟詩。整個(gè)短片酣暢淋漓，引人入勝。這部動(dòng)畫作品充分展示出中國水墨畫精神運(yùn)用于CG動(dòng)畫技術(shù)之上，是對(duì)傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫的傳承和發(fā)揚(yáng)，創(chuàng)造了中國水墨動(dòng)畫新的表現(xiàn)形式。
二、傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫衰落的原因
《夏》(ode to Summer)入選SIGGRAPH，說明水墨動(dòng)畫在國際動(dòng)畫舞臺(tái)仍受人們的青睞，而傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫的制作程序非常繁瑣，首先將角色分為四、五種顏色的線稿，然后分層涂在好幾張透明的賽璐珞片上，然后由專業(yè)攝影師逐張拍攝，再經(jīng)過后期將四色水墨疊加起來從而產(chǎn)生水墨淋漓的效果。這樣制作出來的水墨動(dòng)畫效果十分理想，但其不足之處在以下兩個(gè)原因：
其一，工程非常浩大，制作周期長，制作成本高，不便于大量制作和廣泛應(yīng)用。尤其是在商業(yè)化環(huán)境下，市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力較差，這也是自20世紀(jì)80年代以來，中國水墨動(dòng)畫面臨嚴(yán)峻的市場(chǎng)沖擊的根本原因。
傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫優(yōu)點(diǎn)在于以水墨畫的筆法、墨韻、水趣為基礎(chǔ)，保留了傳統(tǒng)水墨的韻味，保留了畫面的氣韻，傳承了水墨本身的審美特征，用筆講究“入木三分”之感，“形神皆備”和“氣韻生動(dòng)”仍是衡量一部水墨動(dòng)畫優(yōu)秀與否的重要標(biāo)準(zhǔn)?？梢哉f很好地傳承了中國傳統(tǒng)水墨畫的優(yōu)點(diǎn)。但是由于紙面繪畫和鏡頭畫面在表現(xiàn)方式方面存在很大的差異，水墨動(dòng)畫更強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)的鏡頭語言與鏡頭表現(xiàn)力，多數(shù)傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫局限于靜態(tài)的空間布局，背景處理常采用水墨畫平鋪的手法，不得不盡量避免使用旋轉(zhuǎn)和運(yùn)動(dòng)鏡頭，這樣工作量仍然很大，成本依舊非常昂貴，再加上水墨動(dòng)畫變化莫測(cè)，難以控制風(fēng)格的統(tǒng)一，所以團(tuán)隊(duì)合作困難很多，這些因素都不利于水墨動(dòng)畫的發(fā)展。
其二，傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫在鏡頭語言的應(yīng)用方面存在著很大的局限性。從20世紀(jì)的水墨動(dòng)畫影片中，我們不難看出這些作品中幾乎都是平移動(dòng)的鏡頭，沒有鏡頭的空間旋轉(zhuǎn)，筆者也曾嘗試用傳統(tǒng)辦法來制作水墨動(dòng)畫，深刻地感受到旋轉(zhuǎn)鏡頭的工作量和難度，可以說單憑手繪是難以實(shí)現(xiàn)的。
三、CG水墨動(dòng)畫中鏡頭語言的運(yùn)用
(一)傳承傳統(tǒng)水墨語言
CG水墨動(dòng)畫雖然改進(jìn)了創(chuàng)作方式，但其創(chuàng)作目的與形式依然應(yīng)該遵循中國傳統(tǒng)水墨畫的特點(diǎn)。在20世紀(jì)的CG水墨動(dòng)畫作品中，體現(xiàn)了傳統(tǒng)的“墨分五色的用色方案，飄逸、古樸、淡泊的筆觸，營造出一種無盡的遐想和深邃的意境，而這種韻味在空中盡情地洋溢。在感官和心靈上得到了升華，通過鏡頭語言和畫面的視覺效果來達(dá)到敘事和抒感的目的，對(duì)中國傳統(tǒng)審美觀的傳達(dá)有著不可替代的作用，使用近乎完美的鏡頭語言來傳播中國文化精神。
CG水墨動(dòng)畫并非簡(jiǎn)單的復(fù)制水墨或是讓水墨動(dòng)起來那么簡(jiǎn)單，而是一種新的動(dòng)畫表現(xiàn)形式和風(fēng)格，極具中國特色的動(dòng)畫創(chuàng)作理念。CG水墨動(dòng)畫將中國動(dòng)畫帶入極具中國特色的領(lǐng)域，這種新的動(dòng)畫藝術(shù)形式給世界動(dòng)畫帶來新的表現(xiàn)手法，水墨語言也為CG動(dòng)畫創(chuàng)作注入了新的血液，為繼續(xù)發(fā)展中國民族風(fēng)格的動(dòng)畫帶來活力。
CG水墨動(dòng)畫使用三維技術(shù)來實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫創(chuàng)作，兼顧角色造型、運(yùn)動(dòng)規(guī)律、聽覺效果，形成了表現(xiàn)筆墨情趣的新型手段，尤其是運(yùn)動(dòng)空間以及旋轉(zhuǎn)鏡頭的融入，更是可以隨心所欲地表現(xiàn)同一角色和物象，而不破壞原有的水墨韻味。近年來，出現(xiàn)的一些CG水墨動(dòng)畫，僅停留在技術(shù)的創(chuàng)新上，在造型趣味以及劇本內(nèi)容方面顯得底蘊(yùn)不足，這絕不是CG水墨動(dòng)畫應(yīng)該停留的層面。
CG水墨動(dòng)畫的創(chuàng)作者應(yīng)從生活中感悟和動(dòng)畫創(chuàng)作中去體會(huì)水墨畫的精髓，才能將水墨情趣與精神完美地融會(huì)到CG水墨動(dòng)畫中去，從而形成符合CG水墨動(dòng)畫的創(chuàng)作規(guī)律和創(chuàng)作程序，只有這樣才能達(dá)到傳統(tǒng)水墨畫筆墨傳神和現(xiàn)代動(dòng)畫要求的鏡頭敘事的目的。
(二)充分展示鏡頭語言的魅力
鏡頭語言的基礎(chǔ)首先來自攝影機(jī)的硬件功能，創(chuàng)作者對(duì)攝像機(jī)鏡頭的運(yùn)動(dòng)、景別的設(shè)置、畫面的分割等變化都有著不同的含義，其中包含著作者的美學(xué)理念的滲透。可以說CG水墨動(dòng)畫中的鏡頭語言是CG技術(shù)與美學(xué)理念的結(jié)合的產(chǎn)物。“在劇情的敘述中，對(duì)同一事物的敘述，景別不同，角度不同，都會(huì)產(chǎn)生不同的戲劇效果?！保?］CG動(dòng)畫鏡頭語言往往需要突破時(shí)空的限制，把不同時(shí)空的人物和事物有機(jī)地糅合在一部動(dòng)畫片的時(shí)空之中，從而達(dá)到多重時(shí)態(tài)復(fù)合構(gòu)成的最佳效果。
傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫的鏡頭語言，是依賴無數(shù)連貫的水墨畫來組成的，并通過畫與畫的切換來模擬鏡頭的運(yùn)動(dòng)以及鏡頭的裁剪?！坝^眾通過對(duì)畫面連續(xù)的閱讀，產(chǎn)生了人物活動(dòng)、場(chǎng)景運(yùn)動(dòng)的視覺感受，從而在不知不覺中感知到動(dòng)畫鏡頭中所傳達(dá)出的時(shí)空轉(zhuǎn)換及由此而產(chǎn)生的藝術(shù)魅力?！保?］
在CG水墨動(dòng)畫影片中，鏡頭是敘事之基礎(chǔ)，是敘事、塑造人物形象以表達(dá)理念的載體?！岸鴦?dòng)畫畫面又是一種獨(dú)特的鏡頭語言表意系統(tǒng)”［2］，鏡頭語言給受眾以運(yùn)動(dòng)、對(duì)比、組合的感受，而這些也是CG水墨動(dòng)畫片中敘事、抒情以至于啟發(fā)、娛樂的基礎(chǔ)。鏡頭語言是表現(xiàn)方式與視覺語言形態(tài)的結(jié)合體，其表現(xiàn)形式也集中地反映出了不同導(dǎo)演的美學(xué)追求與審美情趣。
美國迪斯尼和日本動(dòng)畫的成功，很大程度上取決于鏡頭語言的完美運(yùn)用。他們?cè)趧?dòng)畫作品中對(duì)鏡頭的平移、推拉、旋轉(zhuǎn)都進(jìn)行了全方位的調(diào)度，充分調(diào)用蒙太奇來使影片節(jié)奏更加強(qiáng)烈；強(qiáng)化光影和音響效果，大幅度移動(dòng)背景，加強(qiáng)角色動(dòng)作示意線，從視覺到聽覺給觀眾造成沖擊。這些都是CG水墨動(dòng)畫應(yīng)該學(xué)習(xí)和借鑒的地方。
(三)運(yùn)動(dòng)鏡頭語言的藝術(shù)表現(xiàn)
不同時(shí)空的調(diào)用也是運(yùn)動(dòng)鏡頭語言的必要條件，CG水墨動(dòng)畫畫面也可具有與現(xiàn)實(shí)時(shí)空一致的特性和無限想象時(shí)空的表現(xiàn)潛力。CG水墨動(dòng)畫中的鏡頭語言能創(chuàng)造出有別于其他影視作品的視覺效果，并能拉近觀眾與屏幕之間的心理距離，使觀眾能非常逼真地感受到CG水墨動(dòng)畫作品運(yùn)動(dòng)鏡頭所展現(xiàn)的豐富的語言內(nèi)涵。CG水墨動(dòng)畫中的鏡頭語言的表現(xiàn)形式可概括如下幾點(diǎn):
1.旋轉(zhuǎn)鏡頭的運(yùn)用
在CG水墨動(dòng)畫中應(yīng)用旋轉(zhuǎn)鏡頭能夠突破傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫中只使用固定鏡頭的視覺限制，極大地拓寬了鏡頭的表現(xiàn)空間，受眾可以全方位地享受旋轉(zhuǎn)鏡頭所帶來的視覺美感。使用旋轉(zhuǎn)鏡頭不僅能真實(shí)地表現(xiàn)大場(chǎng)面，還能抓住重點(diǎn)展示細(xì)節(jié)，將逼真的局部形象展現(xiàn)出來，創(chuàng)造出全新的視覺形象。增加了CG水墨動(dòng)畫的張力，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的視覺沖擊力。
2.鏡頭語言所表達(dá)的內(nèi)容之間的協(xié)調(diào)關(guān)系
通過鏡頭的恰當(dāng)運(yùn)動(dòng)來形成視覺動(dòng)感。其表現(xiàn)力不僅體現(xiàn)在運(yùn)動(dòng)鏡頭的技術(shù)中，更體現(xiàn)在所表達(dá)內(nèi)容之間的和諧統(tǒng)一，從而展示CG水墨動(dòng)畫鏡頭畫面的語言作用，從而形成獨(dú)具一格的視頻效果和獨(dú)特的視覺語言。CG水墨動(dòng)畫中視覺造型是構(gòu)成鏡頭語言的基本元素，是借助于角色造型反映在人的感官中并以具體又形象的敘事表意系統(tǒng)來傳達(dá)CG水墨動(dòng)畫作品的鏡頭語言內(nèi)涵。合理運(yùn)用傳統(tǒng)水墨韻味和國外先進(jìn)的鏡頭語言可以增強(qiáng)畫面的視覺沖擊力和美感，烘托影片的情緒氣氛。以傳統(tǒng)水墨畫的審美觀和意象思維來充實(shí)CG水墨動(dòng)畫的思想內(nèi)涵。鏡頭語言的表達(dá)就是在奇思妙想上來實(shí)現(xiàn)鏡頭語言與內(nèi)涵之間的和諧統(tǒng)一的，并加以后期特效來強(qiáng)化鏡頭語言的感染力，從而實(shí)現(xiàn)CG水墨動(dòng)畫作品從敘事到傳達(dá)中國情節(jié)的水墨精神。
3.視覺感受的模擬與再現(xiàn)
受眾的視點(diǎn)與鏡頭的視點(diǎn)一般是一致的，合理的鏡頭運(yùn)動(dòng)可以增強(qiáng)受眾的參與感，也可增強(qiáng)視覺美感。鏡頭的合理運(yùn)動(dòng)對(duì)視覺效果具有一定的模擬與加強(qiáng)作用，突出觀眾的參與感，拉近與觀眾的心理距離。推拉鏡頭表現(xiàn)靠近或遠(yuǎn)離主體的客觀需要和表現(xiàn)接近或遠(yuǎn)離主體的心理感受。變焦鏡頭可確切地模擬CG水墨動(dòng)畫作品中角色視線的聚焦與投向，交代主題的發(fā)現(xiàn)、觀察、分析的過程。拉鏡頭易造成遠(yuǎn)離主體以及弱化主體的效果和結(jié)束句的作用。總而言之，CG水墨動(dòng)畫中各種運(yùn)動(dòng)鏡頭語言能完成豐富多彩的視覺效果，完全可以形成獨(dú)具特色的動(dòng)畫鏡頭語言，對(duì)豐富CG水墨動(dòng)畫的視覺表現(xiàn)具有深遠(yuǎn)的意義。
［參考文獻(xiàn)］
［1］ 韓世華.論電影思維［J］.中山大學(xué)學(xué)報(bào)，1995(02).
關(guān)鍵詞：影視畫面；鏡頭；語言；拍攝
“鏡頭語言”是影視藝術(shù)的一種造型語言，它直接觸及觀眾的視聽感官，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。無論何種影視節(jié)目，都是由一系列的鏡頭按照次序組接而成，這些鏡頭之所以能夠通過視覺畫面融合為一個(gè)完整的統(tǒng)一體，那是因?yàn)殓R頭語言有一定的規(guī)律可循。
一、景別的選擇與劃分
景別是攝像機(jī)同被攝對(duì)象之間距離的遠(yuǎn)近，而造成畫面上形象的大小，劃分景別就是根據(jù)所表現(xiàn)的內(nèi)容、目的和不同需要來確定畫面的取舍與范圍。影視畫面中利用復(fù)雜多變的場(chǎng)面調(diào)度和鏡頭調(diào)度，交替地使用各種不同的景別，是為了使人物關(guān)系的處理更具有表現(xiàn)力，增強(qiáng)影片畫面的藝術(shù)感染力。有許多比較形象的例子可以體現(xiàn)出景別的變化，中國古典詩詞《江雪》是其中之一，這首詩對(duì)于內(nèi)容大家比較熟悉，但它在鏡頭運(yùn)用上是十分完整的一段腳本：首句“千山鳥飛絕”體現(xiàn)的是一個(gè)大遠(yuǎn)景，鏡頭從天地間向前推向全景的大山“萬徑人蹤滅”，鏡頭隨山徑向下?lián)u到江邊成中景“孤舟蓑笠翁”，推至老翁的近影“獨(dú)釣寒江雪”。完整的鏡頭運(yùn)動(dòng)，遠(yuǎn)景到全景、中景再到近景，流利地表達(dá)了絕滅孤獨(dú)的主人公心情。①如何選擇鏡頭景別也是有一定規(guī)律，可以由一個(gè)遠(yuǎn)景開場(chǎng)，確定一個(gè)場(chǎng)景，展示人物同背景環(huán)境的關(guān)系，移至中景，展示人物之間的互動(dòng)關(guān)系，鏡頭越近，故事展開的就越深入，應(yīng)用特寫鏡頭揭示人物的性格特質(zhì)，回到遠(yuǎn)景鏡頭或中景鏡頭來重新引導(dǎo)觀眾；或是以特寫鏡頭開場(chǎng)，給觀眾留以懸念，在移至遠(yuǎn)景或中景，將故事的緣由經(jīng)過一層層展開。
二、多視點(diǎn)的構(gòu)圖變化
如何獲取優(yōu)美而又適宜的影視畫面構(gòu)圖，首要任務(wù)就是突出主體形象，這就要求有選擇的安排主體的位置，處理好主體與環(huán)境及背景的關(guān)系，以恰當(dāng)?shù)呐臄z角度和景別，配置好光影、色調(diào)、線條、外形等造型元素，以獲取盡可能完美的形式與內(nèi)容高度統(tǒng)一的視覺畫面。不同于繪畫和照片構(gòu)圖，影視畫面構(gòu)圖隨著被攝對(duì)象的運(yùn)動(dòng)和攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)，畫面的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)和情節(jié)重點(diǎn)也會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化，被攝主體在畫面中的位置及畫面形象的透視關(guān)系也隨之變換。同時(shí)，影視畫面構(gòu)圖不是只在某一個(gè)視點(diǎn)上進(jìn)行表現(xiàn)，而是可以在拍攝過程中不斷變化視點(diǎn)、角度和景別，對(duì)同一被攝主體進(jìn)行連續(xù)的、多視點(diǎn)、多角度的拍攝。隨著視點(diǎn)的不斷變化，被攝主體的畫面形象和畫面范圍也在不斷變換，畫面構(gòu)圖的形式結(jié)構(gòu)及組合關(guān)系也要相應(yīng)改變，這就使得觀眾獲得了更多的信息量和更豐富的視覺感受。在復(fù)雜的畫面構(gòu)圖中需要我們用取景框進(jìn)行選擇，提煉以至抽象、概括，才能從自然的、零亂的物像中“提取”出一組組優(yōu)美動(dòng)人的畫面來，盡量避開妨礙主體的多余形象，刪繁就簡(jiǎn)獲取優(yōu)美畫面構(gòu)圖，同時(shí)還要處理好主體、陪體及環(huán)境等的關(guān)系，做到主次分明、相互照應(yīng)、輪廓清晰、條理和層次井然有序。
三、不同風(fēng)格的鏡頭語言
現(xiàn)實(shí)主義要求影片保持事物空間的完整性和時(shí)間的統(tǒng)一性，提倡電影記錄真實(shí)生活的功能，反對(duì)加入過多主觀意識(shí)，也就是避免用剪輯的方式過多地控制觀眾的視點(diǎn)，而表現(xiàn)主義倡導(dǎo)鏡頭的戲劇性，充分運(yùn)用電影化的技巧來闡釋真實(shí)。
1.長鏡頭的場(chǎng)景調(diào)度
通常人們把一個(gè)涵蓋了許多動(dòng)作的精心編排設(shè)計(jì)的鏡頭稱為長鏡頭。鏡頭調(diào)度是對(duì)取景框內(nèi)事物的安排，引導(dǎo)觀眾從不同角度不同距離去觀察銀幕上的活動(dòng)，這就需要對(duì)一個(gè)場(chǎng)景內(nèi)部的一舉一動(dòng)，演員的行動(dòng)路線、位置和演員之間的交流等活動(dòng)進(jìn)行一定的畫面藝術(shù)處理，運(yùn)用演員的完美走位或機(jī)位的變化獲得視覺和景別的轉(zhuǎn)換，拍下不同角度和不同視距的鏡頭畫面，展示人物關(guān)系、環(huán)境氣氛的變化及事件的進(jìn)展，而形成一個(gè)完整的鏡頭段落，具有較強(qiáng)的時(shí)空真實(shí)感。②好的長鏡頭勝過長篇的解說詞，它優(yōu)勢(shì)是在一個(gè)鏡頭里有縱深的空間關(guān)系，這種復(fù)雜的空間關(guān)系里既有內(nèi)部的場(chǎng)面調(diào)度也有外部的鏡頭運(yùn)動(dòng)。一般來講，流暢而富有視點(diǎn)轉(zhuǎn)換的長鏡頭通常用來交代環(huán)境的大全景，這不僅是影片故事內(nèi)容的需要，更是調(diào)節(jié)觀眾的視覺節(jié)奏和情緒起伏的絕佳方式。單一鏡頭拍攝長鏡頭畫面，若不用剪輯，拍攝時(shí)避免對(duì)一個(gè)視角下的場(chǎng)景進(jìn)行簡(jiǎn)單的鏡頭來回推拉或移動(dòng)，需要指導(dǎo)演員行動(dòng)路線及拍攝角度。
2.鏡頭的剪輯組接
在拍攝調(diào)度一個(gè)場(chǎng)景時(shí)，也可從不同角度拍攝多個(gè)鏡頭加以剪輯組接，如采用多機(jī)位拍攝，是一種用剪輯來交代動(dòng)作的手法，把拍攝到的動(dòng)作拆解成幾個(gè)短暫瞬間的細(xì)小片段，通過不同視點(diǎn)展示被攝主體，拍攝時(shí)盡可能多地嘗試從各個(gè)角度、景別拍攝，素材越多，在后期剪輯中選擇的余地越大。這些組接鏡頭也是需要精心策劃每一個(gè)鏡頭，演員要嚴(yán)格符合導(dǎo)演的表演要求，精準(zhǔn)地完成每一個(gè)具體的動(dòng)作，也許演員在拍攝現(xiàn)場(chǎng)的表演顯得不太自然，但經(jīng)過后期的剪輯處理，反應(yīng)在影片中，這些表演會(huì)變得真實(shí)而自然。
總之，掌握影視畫面中的景別規(guī)律，多視點(diǎn)的構(gòu)圖變化，合理利用攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)和不同鏡頭的剪輯所構(gòu)成的鏡頭語言能夠使影視畫面視覺效果更加豐富。
注視：
而在語文課文中，有些精妙的語言文字，就如電影中的特寫鏡頭，帶給人強(qiáng)烈的沖擊和無限的遐想。作為教師，如果能敏銳地捕捉到這些“鏡頭”，創(chuàng)造性的在課堂上利用這些“鏡頭”，藝術(shù)性地對(duì)學(xué)生進(jìn)行語言文字運(yùn)用的訓(xùn)練，我相信，一定會(huì)將這些“鏡頭”定格在學(xué)生的腦海，把拍攝這些“鏡頭”所運(yùn)用的方法，融進(jìn)學(xué)生心靈，讓他們學(xué)到這些藝術(shù)，成為一個(gè)個(gè)“藝術(shù)家”。
下面就具體地談?wù)勅绾嗡囆g(shù)性地捕捉鏡頭，進(jìn)行語言文字運(yùn)用訓(xùn)練。
一、抓特寫鏡頭
在語文課本中，有些字詞用的非常的絕妙，這些字詞堪稱“特寫鏡頭”。遇到這樣的“特寫”，可以用 ：查字典，聯(lián)系上下文理解詞義，直觀演示法，近義詞替代法，比較法，（即通過刪、換、調(diào)的方法進(jìn)行比較。）來進(jìn)行訓(xùn)練。這樣做，學(xué)生不僅對(duì)詞義的理解更加深刻，領(lǐng)悟到作者用詞的準(zhǔn)確性，長期訓(xùn)練下去，可以讓學(xué)生在閱讀時(shí)品詞析句，提高閱讀能力；還可以讓學(xué)生在表達(dá)時(shí)斟詞酌句，提高表達(dá)能力。
如在教學(xué)《松鼠》一課時(shí)，老師抓住首段中的“它玲瓏的小面孔上，嵌著一對(duì)閃閃發(fā)光的小眼睛”這句話進(jìn)行了如下的詞語教學(xué)：先出示這句話，讓學(xué)生讀，然后問：“這句話中那個(gè)字用得好？”學(xué)生馬上回答是“嵌”字，接著老師出示換成“長”字后的句子，拿它和原句比較，體會(huì)作者為什么用“嵌”而不用“長”。學(xué)生在讀中比較鑒賞，從而領(lǐng)悟出：一個(gè)“嵌”字把小松鼠寫活了。松樹的眼雖小，但“閃閃發(fā)光”，很有神、很靈活，就像一件精美的藝術(shù)品“卡”在它的面孔上一樣，顯得那樣美。讀后讓人感到一只活潑可愛、聰明伶俐的小松鼠仿佛就在我們眼前，若是用“長”字，就不會(huì)有這樣的表達(dá)效果，反而會(huì)使句子顯得很死板。
二、扣“大特寫”
大特寫，又稱“細(xì)部特寫”。把拍攝對(duì)象的某個(gè)細(xì)部拍得占滿整個(gè)畫面的鏡頭。取景范圍比特寫更小，因此所表現(xiàn)的對(duì)象也被放得更大。這種明顯的強(qiáng)調(diào)作用和突出作用，使大特寫具有極其鮮明、強(qiáng)烈的效果。
在教學(xué)中，抓住這些“大特寫”，讓學(xué)生在文本中“趟”那么幾個(gè)來回，在把書“讀厚”與“讀薄”之間培養(yǎng)語感，理解內(nèi)容，運(yùn)用語言文字。再突破文本，把在文本中學(xué)到的方法遷移到課外，在課內(nèi)課外“行走穿梭”， 促使學(xué)生在圍繞主題的不斷的閱讀對(duì)話中，獲得整體的閱讀經(jīng)驗(yàn)。
在《草船借箭》的教學(xué)中，我就抓住了兩個(gè)“大特寫”來進(jìn)行語言文字訓(xùn)練，一個(gè)是“笑”，一個(gè)是“嘆”。
在新課導(dǎo)入環(huán)節(jié)，先隨機(jī)指定幾個(gè)學(xué)生表演一下“笑”，大家來評(píng)他們笑出的意味。這樣巧妙設(shè)置“問題情境”，喚起學(xué)生的有意注意。出示課件《念奴嬌?赤壁懷古》。引導(dǎo)學(xué)生比較、品味“談笑間，檣櫓灰飛煙滅”和“多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)”兩句。抓關(guān)鍵字“笑”。第一個(gè)“笑”字寫周瑜身為主將卻并非兵戎相見，而是羽扇便服，談笑風(fēng)生。寫戰(zhàn)爭(zhēng)一點(diǎn)不渲染金戈鐵馬的戰(zhàn)爭(zhēng)氣氛，只著筆于周瑜的從容瀟灑，指揮若定，這樣的寫法更能突出他的風(fēng)采和才能。第二個(gè)“笑”字是蘇軾自嘲，他這一年四十七歲了，不但功業(yè)未成，反而被貶黃州，同三十歲左右就功成名就的周瑜相比，不禁自感慚愧。壯麗江山，英雄業(yè)績(jī)，激起蘇軾豪邁奮發(fā)的感情，也加深了他的內(nèi)心苦悶和思想矛盾。
接著，我話鋒一轉(zhuǎn)，為了強(qiáng)化興趣，采用輕松時(shí)尚的說法引入課文：蘇軾在文學(xué)界成就很高，很“牛”，而他在周瑜面前自愧不如，周瑜“更?！?。周瑜在另一個(gè)人面前卻像一只斗敗的公雞，可見這個(gè)人是“極?！?。這個(gè)人就是我們今天新課中的主人公――諸葛亮。板書課題《草船借箭》。在文中，諸葛亮也“笑”了，我們要品一品他“笑”中的深長意味。讓學(xué)生找到課文中描寫諸葛亮笑的那一句，引導(dǎo)學(xué)生品讀出諸葛亮“笑”中的多重意味之趣：一笑曹操生性多疑、用兵謹(jǐn)慎，（隨機(jī)讓學(xué)生在文中找出描寫曹操的句子品讀）這是諷刺、輕蔑的笑；二笑周瑜嫉賢妒能、狡詐毒辣，（找出文中相應(yīng)的句子品讀）這是自信、勝利的笑； 三笑魯肅忠厚老實(shí) 、不知底細(xì)，（同樣品詞析句）這是幽默、友善的笑。這一笑，笑出了諸葛亮的胸有成竹、神機(jī)妙算，笑出了英雄本色。
此時(shí)，出示練習(xí)：“諸葛亮（ ）笑著說：‘霧這樣大，曹操一定不敢派兵出來。我們只管飲酒取樂，天亮了就回去?！弊寣W(xué)生填空，然后根據(jù)所填的詞，讀出不同的語氣。這樣抓住諸葛亮的“笑”以此為軸，訓(xùn)練學(xué)生理解課文，分析人物性格，用恰當(dāng)?shù)脑~語概括人物個(gè)性，進(jìn)行不同角度，不同層次的讀的訓(xùn)練，課上得既輕松愉快，訓(xùn)練又扎實(shí)深入。
與諸葛亮的“笑”相對(duì)應(yīng)的是周瑜的“嘆”。這一嘆，嘆出了諸葛亮的神機(jī)妙算，嘆出了周瑜的自愧不如。這時(shí)，老師順勢(shì)引導(dǎo)：“這樣的一嘆，使“草船借箭”這件事終于塵埃落定，但我們的閱讀和思考遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有結(jié)束。在名著《三國演義》中，諸葛亮的笑還有很多，周瑜也多次嘆息，去認(rèn)真地讀讀原著，看看他們都在什么情況下“笑”和“嘆”的？又分別是怎樣的“笑”和“嘆”？從中可以看出人物怎樣的性格？這樣從文本拓展到課外，把文本中學(xué)到的方法遷移運(yùn)用到整本書的閱讀，又把訓(xùn)練提升了一個(gè)層次?？磥砭o扣文本中的“大特寫”來大做文章，學(xué)生運(yùn)用語言文字的功力會(huì)大增。
三、品“慢鏡頭”和“快鏡頭”
在喜劇片《甜蜜的事業(yè)》中，當(dāng)《我們的生活充滿陽光》歌聲一起，招弟與五寶在密林中互相追逐嬉戲，他們的動(dòng)作緩慢輕柔，宛如飄游一般，給影片增添了抒情的色彩。而在有些電影中，表現(xiàn)春夏秋冬、寒來暑往時(shí)，卻用極快的鏡頭，用具有代表性的幾幅圖，幾秒之內(nèi)閃過，這樣的快鏡頭，也給人以視覺沖擊。
在語文課本中，也有這樣的一些“慢鏡頭”和“快鏡頭”，抓住這些鏡頭，引導(dǎo)學(xué)生品味，恰當(dāng)?shù)貪B透語言文字訓(xùn)練，效果非同一般。
在《慈母情深》這篇課文中，有一段“慢鏡頭”――“背直起來了，我的母親。轉(zhuǎn)過身來了，我的母親。褐色的口罩上方，一對(duì)疲憊的眼睛吃驚地望著我，我的母親……”在學(xué)習(xí)這一段時(shí)，可以設(shè)置這樣的練習(xí)進(jìn)行語言文字訓(xùn)練：
1.反復(fù)這種修辭方法的運(yùn)用，形成一唱三嘆的效果。
2.倒裝句式與正常與句式比較讀，這樣的句式更能表達(dá)作者對(duì)母親的濃厚感情。
3.改成詩句的形式再讀，體會(huì)語言的詩意化。
4.仿照這段的寫法，學(xué)生自己創(chuàng)作一段文字。
5.經(jīng)過這些訓(xùn)練，學(xué)生把這段語言文字內(nèi)化為自己的東西，提升了語言文字運(yùn)用的能力。
在這課中還有一段“快鏡頭”。作者連用了三個(gè)“立刻”，表現(xiàn)了母親的辛勞。從中可以讓學(xué)生品析“立刻”這個(gè)詞語的準(zhǔn)確性，這個(gè)詞在情感烘托上的作用后，同樣讓學(xué)生仿寫來內(nèi)化所學(xué)，把語言文字訓(xùn)練落到實(shí)處。
四、悟“遠(yuǎn)鏡頭”和“近鏡頭”
遠(yuǎn)鏡頭用來表現(xiàn)開闊的場(chǎng)景和遠(yuǎn)處的人物，主要用于表達(dá)整個(gè)場(chǎng)景的雄壯觀，會(huì)讓整體場(chǎng)景更有氣勢(shì)，更有規(guī)模，并以此感染人。近距離觀察人物的體現(xiàn)則要用到近鏡頭，以便清楚地看清人物細(xì)微動(dòng)作，傳達(dá)人物的內(nèi)心世界。
在《鳥的天堂》這篇課文中，描寫群鳥翻飛的熱鬧場(chǎng)面時(shí)，作者采用的是“遠(yuǎn)鏡頭”。寫那只畫眉鳥是則采用的是“近鏡頭”。兩者的結(jié)合就是“點(diǎn)面描寫”。抓住這種描寫的方式，設(shè)計(jì)練習(xí)，讓學(xué)生悟語言文字的特點(diǎn)和規(guī)律，最終運(yùn)用到自己的作文中。
五、補(bǔ)“留白鏡頭”
在影片《城南舊事》中，觀眾在暗淡的色調(diào)中看到逶迤的長城，桐樹掩映的墓地，無敘事意義的留白性空鏡頭構(gòu)成了具有豐富內(nèi)涵的影像，寫意寫實(shí)手法相糅合，是詩與畫的融匯，給人以意味深長的審美意境。
語文教材中有許多“留白鏡頭”。 這些留白的意境之美，是淡雅清香的極致，可以讓學(xué)生觸摸著字里行間的情愫，讓學(xué)生盡情的遐想，把學(xué)生思維躍動(dòng)的紛呈疊出，在想象中獲得享受，在體驗(yàn)中收獲飽滿。讓精彩在留白里盡情的舞動(dòng)、盡情舒展。教學(xué)時(shí)以課文的留白為切入口，引導(dǎo)學(xué)生發(fā)揮自己的想象給課文的留白處涂色、著墨，不但讓課文留白處更加的精彩紛呈，還適時(shí)恰當(dāng)?shù)膶?duì)學(xué)生進(jìn)行了課文導(dǎo)寫的訓(xùn)練。學(xué)生結(jié)合課文內(nèi)容，充分揮想象，創(chuàng)新思維得到了充分的展示。這樣的教學(xué)，把學(xué)習(xí)的過程還給了學(xué)生，把說話的舞臺(tái)讓給學(xué)生，語言文字的訓(xùn)練也得到了落實(shí)。
關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片;人物特性;鏡頭語言
《牽渡》講述了兩個(gè)不同性別，不同年齡，具有不同經(jīng)歷，卻同樣選擇在古老的邊城小鎮(zhèn)渡過一生的人的日常生活。一位是以牽渡為生的獨(dú)居老漢，另一位是一個(gè)年少喪父，同樣以渡船為生的年輕姑娘。
一、兩種拍攝方式
老漢叫蔣宗來，94歲，老伴和孩子都已經(jīng)去世了，他孤身一人，靠用鐵鏈牽渡的傳統(tǒng)方式送當(dāng)?shù)鼐用襁^河為生，同一條名叫叮當(dāng)?shù)墓芬黄鹕?，在他年青的時(shí)候曾經(jīng)有過逃到河對(duì)面的湖南躲避抓壯丁的經(jīng)歷。
年青姑娘叫田維，也就20歲出頭，父親去世后她撐起了家里的生計(jì)，用一條電動(dòng)大船送人過活，還有一艘小船做“游船出租”，來滿足一家生活和妹妹的學(xué)費(fèi)，她曾去重慶打工，卻認(rèn)為在外面太鬧、太激烈，心里沒主，選擇回到洪安鎮(zhèn)，成為那里少數(shù)在家的青壯年。
蔣宗來的人生經(jīng)歷雖然平常，卻也豐富，拍攝電視這種事，對(duì)于他來說，雖然從未經(jīng)歷，不過也就是人生的一段插曲，他接不接受，對(duì)他的人生并無太大的影響，也因此，他坦然接受了劇組的拍攝請(qǐng)求。
而對(duì)于田維來說，從她拒絕離開這個(gè)安靜的小鎮(zhèn)時(shí)我們就可以知道，她拒絕改變，拒絕外界一丁點(diǎn)的不確定，而拒絕劇組的拍攝也是很自然的。
蔣宗來和田維相同的選擇，不同的生活狀態(tài)的對(duì)比是這個(gè)片子的核心，所以并不能放棄其中的一方，于是只能對(duì)蔣宗來采用有聲、有互動(dòng)的正常拍攝方式，而對(duì)于田維則采用無聲遠(yuǎn)距離偷拍的方式。這兩種方式不是拍攝者主觀的選擇（這個(gè)系列其它片子都與此方式不同），而是被拍攝者的選擇，在這種尊重被拍攝者的選擇下使鏡頭語言能夠更真實(shí)的表現(xiàn)出被拍攝者的特性。
一方面，蔣宗來是一種結(jié)果，而田維則是一種過程。蔣宗來現(xiàn)在的生活加上他的回憶性陳述已經(jīng)使他非常完整，但是我們對(duì)他的安于洪安鎮(zhèn)生活的原由依然一片模糊，田維存在的意義是對(duì)蔣宗來行為背后的故事的一種補(bǔ)充，兩人可能思考的方式不一樣，但是結(jié)果一樣，這就綜合成一個(gè)完整的概念；另一方面，蔣宗來對(duì)待外界是一種接受的、直面的，互動(dòng)的態(tài)度，劇組選擇他作為第一主角，能更好的跟觀眾進(jìn)行溝通，而作為第二主角的田維對(duì)外界的封閉，無聲的背影，補(bǔ)充給觀眾的是思考的余地。
二、兩種鏡頭語言
正因?yàn)榕臄z方式的不同，所以在景別上對(duì)蔣宗來是全方位多角度拍攝，特寫鏡頭多為頭、眼神、手部的動(dòng)作等，畫面給人一種“這人是主角”的感受，而田維則主要為背面，側(cè)面，特寫也只有為腳，腿等，鮮有正面，如果不是旁白特意提示，幾乎認(rèn)為只是小鎮(zhèn)背景人物。
蔣宗來一生都在洪安鎮(zhèn)，他家庭簡(jiǎn)單，生活寂寞，只一人一狗，他只需要考慮他自己，他需要在熟悉的地方生活，他需要把生活過得很豐富，需要與他人的交流，所以熱愛與鄰人，與生意對(duì)象進(jìn)行交談，或是對(duì)劇組講述自己的各種經(jīng)歷。他家里是空的、安靜的，但是他的外界是充實(shí)的、熱鬧的；家里沒有地方能留下他的心，他就把心敞開向外面的人。所以在鏡頭上也采用了一種互動(dòng)的，有聲的，有色的，強(qiáng)調(diào)了他一直是直面著對(duì)象的。
田維在父親去世后擔(dān)起了家庭重?fù)?dān)，母親，妹妹和父親留下的船成為她生活的重心，生活穩(wěn)定起來，她的內(nèi)心已經(jīng)有了存放的處所，所以不需要外界進(jìn)行互動(dòng)，她對(duì)鄰人和客人并沒有幾句話，唯一聽到的臺(tái)詞是無意間拍到的對(duì)客人說“不要擠，不要擠” ，而另一條“游船出租”的小船——游客是不會(huì)長待的，使用出租的方式還能減少和人的接觸，對(duì)于有可能改變現(xiàn)在的一切，比如，出去打工，比如電視臺(tái)的拍攝，她對(duì)這些可能破壞她安定生活的一切不穩(wěn)定因素都是抗拒的，因此無聲的側(cè)影和背影，藏在人和物之后的鏡頭成為她的主要表達(dá)方式。
蔣宗來的說話是他的表達(dá)，田維的不說話也同樣是她的表達(dá)，在他們兩種完全不同的表達(dá)的特性下，鏡頭語言也一直向更真實(shí)的方向靠攏。蔣宗來作為第一主角，其意義在于以他自給自足的開放式的生活作為線索貫穿整個(gè)活生生洪安鎮(zhèn)，所以需要全面而強(qiáng)調(diào)的鏡頭方式；而田維則成為另一種生活方式的代表，作為女性需要撐起一個(gè)家，在不為人知處的艱辛，則需要一種隱晦的鏡頭表達(dá)。蔣宗來在這種鏡頭感覺下相當(dāng)于是近景，是離觀眾最近的物體，背景的不知名的居民們則是虛化的遠(yuǎn)景，田維在此種狀態(tài)下則相當(dāng)于介于近景與遠(yuǎn)景之間的中景，與觀眾的距離若近若遠(yuǎn)，等于為整個(gè)片子增加一個(gè)中間調(diào)，豐富了鏡頭語言的調(diào)性。
三、兩種開頭、一種結(jié)尾
蔣宗來的第一個(gè)鏡頭是在天蒙蒙亮的時(shí)候，伴著牽渡船的鐵鏈摩擦聲，沒有音樂，一個(gè)逐漸走遠(yuǎn)的背影，鏡頭較長，字幕對(duì)他進(jìn)行了簡(jiǎn)單的介紹“蔣宗來，94歲”，中途還間插了一晃而過的一個(gè)田維的正面，但并沒有對(duì)田維進(jìn)行介紹，讓人以為這只是某個(gè)作為背景的居民。田維第一次正式亮相，是她撐著小船從遠(yuǎn)處迎面而來。
在中間的鏡頭里，由于蔣宗來是正常拍攝，是有聲的，所以鏡頭在他身上停留的時(shí)間都比較長，而田維是無聲的，鏡頭太長會(huì)讓觀眾感到厭煩，所以用略增加鏡頭總量的方式，讓觀眾在感覺上認(rèn)為兩人的鏡頭量是差不多的，來形成雙主角的印象。
電視畫面作為一種鏡頭語言必須遵循語言學(xué)的基本規(guī)律，因此，適用于文字語言的各種修辭方式，同樣適用于鏡頭語言。在一些電視專題節(jié)目中，排比式、比喻式鏡頭的運(yùn)用已經(jīng)相當(dāng)普遍。電視新聞作為對(duì)具體新聞事件的報(bào)道，其畫面語言的表達(dá)應(yīng)該對(duì)新聞事實(shí)發(fā)生發(fā)展基本過程的實(shí)際樣態(tài)作直觀展現(xiàn)，似乎與語言的修辭手法無法搭界，但實(shí)際上，在電視新聞畫面中運(yùn)用文字語言常常采取的修辭手法并不意味著離題太遠(yuǎn)，往往還能產(chǎn)生事半功倍的效果，起到意想不到的作用。
象征手法在文字語言修辭中的含義是指不直接表達(dá)比較深沉的思想感情和抽象的事理，而采用描繪具體事物的形象加以寓意的修辭方法。運(yùn)用象征這種修辭手法，可以使抽象的概念具體化、形象化，可以使復(fù)雜深刻的事理淺顯化、單一化，還可以延伸描寫的內(nèi)蘊(yùn)、創(chuàng)造一種藝術(shù)意境，以引起人們的聯(lián)想，增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力和藝術(shù)效果。中國傳統(tǒng)文化中賦予一些事物特殊的象征含義也為鏡頭語言借鑒其意象表達(dá)提供了可能。電視新聞鏡頭的象征手法即是文字語言的象征修辭手段與傳統(tǒng)文化的意象表達(dá)結(jié)合起來的視覺語言修辭。將象征手法巧妙地嫁接到新聞鏡頭語言中，可以在很大程度上彌補(bǔ)新聞畫面單調(diào)、直白、淺薄的缺陷，使新聞鏡頭也能夠表達(dá)出主觀、內(nèi)在的思想感情，豐富其敘事、表情、說理的手段，給人以意境無窮的感覺。
升華主題：電視新聞中，無論是主題性報(bào)道還是事件性報(bào)道，新聞事實(shí)本身能夠提供的鏡頭語言是有限的具象，其主題的揭示與表達(dá)經(jīng)常要靠文字解說來輔助完成。但是，只要能夠恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用與新聞事實(shí)具備關(guān)聯(lián)的某種畫面，鏡頭完全能夠獨(dú)立承擔(dān)起表現(xiàn)抽象主題的任務(wù)，而象征性鏡頭的運(yùn)用，則更能對(duì)主題的深化起到不可替代的作用。例如中央電視臺(tái)《新聞30分》曾經(jīng)播出過一條北京市開展“掃黃打非”活動(dòng)的消息，在利用鏡頭對(duì)文化、工商等職能部門檢查市場(chǎng)、銷毀收繳物等過程做完整交代之后，畫面轉(zhuǎn)換為某中學(xué)學(xué)生在操場(chǎng)做課間操的鏡頭，繼而又轉(zhuǎn)換為操場(chǎng)邊的一排參天大樹，這些畫面看似與消息無關(guān)，實(shí)則大有深意，它利用學(xué)生做操和綠樹挺拔這一組具有象征意味的鏡頭，揭示了凈化社會(huì)環(huán)境、保護(hù)青少年身心健康、促使其幸福成長的報(bào)道主題，可謂匠心獨(dú)運(yùn)、意味深長。
刻畫人物：典型人物的報(bào)道是電視新聞最為常見的內(nèi)容，這類報(bào)道由于典型人物本身的事跡或經(jīng)歷比較曲折感人，可供選擇的鏡頭相對(duì)比較豐富，但如果僅僅圍繞人物的言行或者工作生活狀態(tài)來組織畫面，會(huì)給人以重復(fù)、蕪雜的印象，這就要求記者要跳出人物之外尋找能夠表現(xiàn)其品格、展示其精神的鏡頭，特別是象征性鏡頭，來寓情、寓理于報(bào)道畫面中，傳達(dá)人物的內(nèi)心世界和外在風(fēng)采。駐馬店電視臺(tái)播發(fā)過一條關(guān)于某玻璃制品廠青年民營企業(yè)家拼搏奮斗，發(fā)展、壯大企業(yè)的典型報(bào)道，中間幾次運(yùn)用到象征手法來豐富畫面的內(nèi)涵，比如用車間正在熊熊燃燒的爐火象征主人公火熱的青春，同時(shí)隱喻其燃燒自己、奉獻(xiàn)光熱的精神；用報(bào)道對(duì)象辦公桌上一尊耕牛塑像的特寫傳達(dá)出主人公拓荒不止、勤奮耕耘的追求等。這些看似不經(jīng)意的鏡頭，因其本身所具備的象征性含義，對(duì)人物的刻畫起到了畫龍點(diǎn)睛的效果。
烘托氛圍：新聞報(bào)道離不開對(duì)新聞事實(shí)發(fā)生環(huán)境的交代，電視新聞雖然在強(qiáng)化氛圍、交代環(huán)境時(shí)有直觀、形象、生動(dòng)的優(yōu)勢(shì)，也仍然需要將主觀感受訴諸鏡頭語言。為了增強(qiáng)電視新聞報(bào)道的現(xiàn)場(chǎng)感，需要使用各種元素和調(diào)動(dòng)一些手段來烘托氛圍，比如現(xiàn)場(chǎng)聲、同期聲的運(yùn)用，鏡頭的快慢轉(zhuǎn)接等等，而象征性鏡頭在電視新聞中的應(yīng)用無疑能在烘托新聞事實(shí)發(fā)生發(fā)展氛圍的同時(shí)，給報(bào)道更深厚的主觀表達(dá)。2005年春節(jié)，國務(wù)院總理同志到上蔡縣和陽光家園的小朋友一起歡度除夕，駐馬店電視臺(tái)在新聞節(jié)目中以《“祖國是最大的陽光家園”》為題播發(fā)了一條新聞特寫，在消息的最后，當(dāng)總理在陽光家園活動(dòng)室面對(duì)大家動(dòng)情地說出“祖國是最大的陽光家園”這句充滿深情的話時(shí)，鏡頭從現(xiàn)場(chǎng)所有領(lǐng)導(dǎo)和孩子們熱烈的掌聲中切換到屋外陽光家園的夜空，一束束煙花競(jìng)相綻放，夜幕被禮花映照得分外美麗。此時(shí)此刻，夜空中的禮花烘托出了濃郁的節(jié)日氣氛，祖國大家庭的溫暖、總理的關(guān)懷、人們的祝愿、孩子們的憧憬都化作禮花朵朵、爆竹聲聲，在除夕之夜久久不散，真可謂“畫”有盡而意無窮。
賦予張力：萊辛在《拉奧孔》里指出“一副詩的圖畫不一定就可以轉(zhuǎn)化為一副物質(zhì)的圖畫”。這句話的意思是指詩的語言要比畫面語言更加充滿張力。但反過來，一副物質(zhì)的圖畫完全可以轉(zhuǎn)化為一副詩的圖畫，因?yàn)楫嬅嬲Z言同樣可以描繪出詩的意境，所謂“詩中有畫，畫中有詩”是也。達(dá)到這樣的效果，就需要強(qiáng)化畫面的表現(xiàn)手段，諸如視角的變化、光與影的應(yīng)用、長短焦鏡頭的使用等，以賦予畫面更為充足的語言張力。在電視新聞中，畫面語言張力十足的報(bào)道在視覺上能夠給觀眾以強(qiáng)烈的沖擊，從而收到好的報(bào)道效果。但新聞畫面由于受到客觀情況的限制難以在視角、光影、焦距上做過多的文章，象征性鏡頭因其“單位畫面所承載的信息量”大，在擴(kuò)充畫面語言張力上就不失為絕好的選擇。
拓展空間：電視新聞畫面語言一方面承載著再現(xiàn)報(bào)道事件發(fā)生的地域空間及其轉(zhuǎn)化的任務(wù)，同時(shí)也承載著表現(xiàn)記者通過事件所要傳達(dá)的主觀感受、理性分析和價(jià)值判斷，即記者的思維空間的任務(wù)。另一方面，電視新聞畫面還要為觀眾在接受這一新聞信息后留下足夠的想象空間。象征性鏡頭因其本身形象化和創(chuàng)造意境的功能，在拓展思維空間、想象空間上發(fā)揮著不可替代的作用。
需要注意的是，象征性鏡頭的運(yùn)用并不能脫離修辭學(xué)的基本規(guī)律和傳統(tǒng)文化中約定俗成的意象指向，更不能脫離基本的新聞事實(shí)。象征性鏡頭的選擇必須與新聞事實(shí)的發(fā)生有著內(nèi)在、客觀的必然關(guān)聯(lián)，甚至必須在新聞事實(shí)發(fā)生的時(shí)間空間范圍之內(nèi)。我們不可能憑自己的主觀意志用新聞事實(shí)之外的鏡頭生搬硬套，因?yàn)檫@樣做的話將會(huì)失去新聞的真實(shí)性，而真實(shí)是新聞的生命。基于此，是否善于在采訪拍攝中發(fā)現(xiàn)或有意識(shí)地找尋那些能夠?qū)?bào)道產(chǎn)生催化作用的象征性鏡頭，是檢驗(yàn)一名記者對(duì)畫面語言感知、領(lǐng)悟和運(yùn)用能力的鑰匙。而要具備這種能力，需要記者在工作實(shí)踐中不斷學(xué)習(xí)，在采訪過程中勤于思考，在拍攝畫面時(shí)保持高度的注意力和敏感度；需要記者始終敏銳地判斷新聞現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生的各種事情和細(xì)節(jié)，隨時(shí)打開捕捉鏡頭的靈感之門，在眾多記者一哄而上關(guān)注于某一普通對(duì)象的時(shí)候能夠及時(shí)地抽身而退，以獨(dú)到的眼光拍攝到具有獨(dú)特意味的獨(dú)家鏡頭。
（作者單位：駐馬店電視臺(tái)）
編校：施宇
視聽兼?zhèn)涞男蜗笏季S能力
很多高考生習(xí)慣性地只顧文字表達(dá)，而不注重形象化地視聽表達(dá)，這點(diǎn)是考取編導(dǎo)專業(yè)的大忌。影視是一個(gè)講求文字語言與鏡頭、畫面、聲音等影像語言多種方式進(jìn)行表達(dá)的藝術(shù)載體。若缺乏了形象化的表達(dá)，呈現(xiàn)出來的廣告片只會(huì)干癟生硬、沒有味道。所以，考生在進(jìn)行腳本創(chuàng)作時(shí)，不要簡(jiǎn)單地用文字羅列故事情節(jié)，而應(yīng)更多地考慮如何運(yùn)用視聽語言對(duì)故事情節(jié)和主題進(jìn)行表達(dá)。以《蝶蛹》為例，首先，在畫面內(nèi)涵上，運(yùn)用若干眼神特寫和細(xì)節(jié)鏡頭，為失聰流浪藝人、女主角、女配角營造出三種典型的人物性格———溫柔憐愛、迷茫悲傷、妒火中燒。其次，在畫面造型上，全片以淡灰色為主色調(diào)，片頭聾啞女主角和落魄流浪藝人的出現(xiàn)，為本片奠定了悲劇色彩，片中女配角身穿的紅色上衣表現(xiàn)出她的傲氣和兇悍，片尾的借助很多意象化的景物———曠野、朝陽、綠色的原野，在色彩上明快鮮活地表達(dá)出女孩的轉(zhuǎn)變，同時(shí)“化繭成蝶”這一隱喻蒙太奇的用法也形象生動(dòng)地表達(dá)了女主角的成長蛻變和苦盡甘來。
在聲音元素上，該廣告片設(shè)置了主題音樂———卡農(nóng)，以若干種變奏，展示了凄苦、無奈、隱忍、堅(jiān)毅、奮發(fā)、新生、歡快、感恩、幸福等情感元素。女主角將所有積聚的情緒在激昂的音樂中爆發(fā)，最后音樂戛然而止。該廣告片的內(nèi)容和形式至此達(dá)到了完美的結(jié)合。
精準(zhǔn)的鏡頭組接能力
在編導(dǎo)藝考中，當(dāng)考官瀏覽考生的文字語言時(shí)，這些文字就像變魔法般地轉(zhuǎn)換成一幅幅畫面，在考官腦中有如過電影一般。其實(shí)這所謂的“魔力”就是依托于文字語言所呈現(xiàn)出的畫面感。畫面感的形成除了依賴于每個(gè)鏡頭的精心設(shè)計(jì)之外，不同鏡頭之間的組接也是至關(guān)重要。尤其是對(duì)于廣告創(chuàng)意考試，由于廣告時(shí)長的限制，創(chuàng)作者必須在較短的時(shí)間內(nèi)迅速進(jìn)入情境、切入主題。麥當(dāng)勞早期的廣告《嬰兒篇》就是較好地運(yùn)用鏡頭語言敘事的范例。該廣告短小精巧，卻創(chuàng)意十足，引人垂憐。在30秒的時(shí)長內(nèi)，該廣告一共用了4個(gè)鏡頭。
鏡頭一：坐在搖籃上時(shí)哭時(shí)笑的嬰兒，近景景別，創(chuàng)造懸念；鏡頭二：窗外的麥當(dāng)勞招牌在搖擺中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，強(qiáng)化視覺效果；鏡頭三：重復(fù)鏡頭一,進(jìn)一步重申答案；鏡頭四：窗口前坐在搖籃上的嬰兒，全景景別，呈現(xiàn)故事發(fā)生的環(huán)境。這一組鏡頭最終形成的鏡頭語意是孩子喜歡麥當(dāng)勞，看到招牌就笑了，沒看到就哭了。
由此，麥當(dāng)勞備受大家喜愛的廣告主題也就不言自明了。簡(jiǎn)單的四個(gè)鏡頭組接到一塊，形成了巧妙的鏡頭語意?？忌趶V告創(chuàng)意時(shí)，也應(yīng)該發(fā)揮鏡頭內(nèi)部和鏡頭組接所形成的鏡頭語意，順暢簡(jiǎn)潔地?cái)⑹拢匀磺擅畹亟沂局黝}。綜上所述，廣告創(chuàng)意這一考試題型，看似簡(jiǎn)單隨意，卻能精準(zhǔn)地判斷考生是否具有鏡頭感、創(chuàng)新思維和編導(dǎo)潛力?？忌诎盐樟松鲜鲈瓌t后，應(yīng)多看多思，勤加練習(xí)，才會(huì)有明顯的提升。
作者：張靜 單位：廣播電影電視管理干部學(xué)院
鏡頭編輯的獨(dú)特性影視作品中，剪輯不僅是節(jié)奏控制的重要手段，也是作品風(fēng)格甚至內(nèi)容意蘊(yùn)的一種外化形式，不同的剪輯方式帶來不同的轉(zhuǎn)場(chǎng)風(fēng)格，主要有技巧性轉(zhuǎn)場(chǎng)和非技巧性轉(zhuǎn)場(chǎng)。前者主要利用后期技術(shù)帶來諸如淡入、淡出、疊化等風(fēng)格化轉(zhuǎn)場(chǎng)方式，而非技巧性轉(zhuǎn)場(chǎng)主要是硬切帶來鏡頭的直接組合。盡管動(dòng)畫當(dāng)中不存在真正的“剪”，但是，鏡頭不同的連接、編輯方式同樣帶來不同的轉(zhuǎn)場(chǎng)效果，并且由于其強(qiáng)烈的形式感和動(dòng)畫性，呈現(xiàn)出不一樣的特色。如《喜羊羊與灰太狼》中以羊頭、狼頭圖像劃過畫面進(jìn)行場(chǎng)景轉(zhuǎn)換；日本動(dòng)畫片中諸多的段落性間隔轉(zhuǎn)場(chǎng)，《犬夜叉》《火影忍者》等都是經(jīng)典范例；而在迪斯尼熟練的流水作業(yè)中，更多是通過畫面設(shè)計(jì)進(jìn)行隱性剪輯，代表作如《貓和老鼠》。轉(zhuǎn)場(chǎng)方式操控著動(dòng)畫的整體節(jié)奏并形成獨(dú)特的視聽風(fēng)格，對(duì)動(dòng)畫作品的審美特性至關(guān)重要。在動(dòng)畫視聽語言教學(xué)中應(yīng)該加以補(bǔ)充，并充分挖掘其視聽藝術(shù)特色。
教學(xué)改革措施
針對(duì)動(dòng)畫本身的藝術(shù)特性，視聽語言的教學(xué)應(yīng)該結(jié)合專業(yè)加以適當(dāng)?shù)恼{(diào)整與改革，促使教學(xué)更有針對(duì)性、完善性，從而保證為動(dòng)畫專業(yè)課程教學(xué)打好基礎(chǔ)。傳統(tǒng)教學(xué)主要是三種形式的結(jié)合：理論闡釋和講解，作品觀摩與研討，實(shí)踐創(chuàng)作練習(xí)。如何在三種形式和環(huán)節(jié)中融入動(dòng)畫專業(yè)特色，做到特色化教學(xué)，是視聽語言課程教學(xué)改革探索的重點(diǎn)。
1．補(bǔ)充動(dòng)畫專業(yè)知識(shí)講解
首先，補(bǔ)充相關(guān)專業(yè)知識(shí)講解，對(duì)動(dòng)畫本身具有的夸張、變形、虛擬等藝術(shù)特性進(jìn)行適當(dāng)強(qiáng)調(diào)，為視聽語言知識(shí)與專業(yè)內(nèi)容結(jié)合打好基礎(chǔ)。具體如二維動(dòng)畫和三維動(dòng)畫場(chǎng)景設(shè)置；動(dòng)畫畫面特色與傳統(tǒng)視聽材料區(qū)別；動(dòng)畫中角色造型、場(chǎng)景、語言、音樂等存在的想像性和夸張?zhí)刭|(zhì)；動(dòng)畫時(shí)空特色和動(dòng)畫時(shí)空觀念的闡釋以及鏡頭剪輯方式等這幾項(xiàng)內(nèi)容可以適當(dāng)增加課時(shí)，以專題講解的方式進(jìn)行教授，凸顯動(dòng)畫專業(yè)特色，促使教學(xué)達(dá)到事半功倍的效果。
2．突出作品觀摩與研討
作品觀摩是視聽語言教學(xué)的重要環(huán)節(jié)，將專業(yè)理論知識(shí)與形象的視聽材料進(jìn)行結(jié)合，通過生動(dòng)的視聽材料例證，解析晦澀的理論知識(shí)，能增強(qiáng)課程的形象性，提升學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。這一教學(xué)環(huán)節(jié)利用得好壞直接關(guān)系到教學(xué)效果的優(yōu)劣，而關(guān)鍵是如何選擇觀摩的視聽材料。針對(duì)動(dòng)畫專業(yè)的學(xué)生，應(yīng)該盡量以動(dòng)畫作品為主，凸顯專業(yè)特色，做到有的放矢。如針對(duì)上面第四點(diǎn)中的剪輯轉(zhuǎn)場(chǎng)，可將日本動(dòng)畫如《犬夜叉》《火影忍者》，中國的《喜羊羊灰太狼》，迪斯尼的《唐老鴨和米老鼠》《貓和老鼠》、電影《功夫熊貓》等進(jìn)行比較。但同時(shí)不能忽略與傳統(tǒng)影視形式的對(duì)比，如經(jīng)典MTV、宣傳片、電視散文以及當(dāng)前流行的微電影，這些視頻材料篇幅小、形式新，既能提升學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，豐富教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)形式，更能在強(qiáng)烈對(duì)比中增強(qiáng)教學(xué)效果。
3．重視實(shí)踐運(yùn)用
實(shí)踐運(yùn)用是將之前所學(xué)知識(shí)放到實(shí)訓(xùn)環(huán)境中進(jìn)行實(shí)際操作和練習(xí)，是教學(xué)中檢驗(yàn)教學(xué)成果的有效方式，也是教學(xué)效果最終提升的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。一般而言，主要設(shè)置在演播室和錄音棚中進(jìn)行實(shí)踐操作，更符合影視作品的創(chuàng)作方式，不太容易將動(dòng)畫特色凸顯出來。因?yàn)?，?dòng)畫的創(chuàng)作盡管涉及到光線、影調(diào)、色彩、剪輯等等，但基本都是虛擬的，動(dòng)畫的創(chuàng)作要么以手繪方式在紙上創(chuàng)作，要么在電腦中進(jìn)行數(shù)據(jù)化編輯（特色動(dòng)畫如皮影、剪紙和粘土等除外）。但是這并不代表動(dòng)畫知識(shí)的學(xué)習(xí)可以脫離光線、影調(diào)、色彩、鏡頭語言等視聽基礎(chǔ)知識(shí)，更不能忽略蒙太奇等視聽語法的學(xué)習(xí)和運(yùn)用。因此，在教學(xué)實(shí)踐中應(yīng)針對(duì)動(dòng)畫的專業(yè)特色，進(jìn)行細(xì)微的調(diào)整和變通，以促使視聽語言的教學(xué)與動(dòng)畫特色更為融合，從傳統(tǒng)視聽形態(tài)向動(dòng)畫靠攏。例如啟發(fā)學(xué)生將動(dòng)畫中的角色轉(zhuǎn)化成現(xiàn)實(shí)人物，利用cosplay展示的方式將動(dòng)畫與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景粘連、融合起來，進(jìn)而在演播室和錄音棚中演繹動(dòng)畫場(chǎng)景和動(dòng)畫角色，做到豐富教學(xué)內(nèi)容、提升教學(xué)趣味，增強(qiáng)教學(xué)效果。動(dòng)畫本身就是時(shí)尚流行藝術(shù)，緊跟時(shí)代步伐才能使得課程常上常新，真正做到使學(xué)生結(jié)合實(shí)際，活學(xué)活用。
4．改革考核形式
關(guān)鍵詞：鏡頭語言 空鏡頭 長鏡頭
鏡頭語言幫助我們以360度的視角去欣賞來自生活來自靈魂的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，加之我們的創(chuàng)作使其更加絢麗也更加多姿，它是畫面中的趣味中心，也就是最能夠吸引觀眾目光的點(diǎn)睛之筆。而對(duì)于鏡頭語言中的特殊藝術(shù)表現(xiàn)手法――空鏡頭及長鏡頭，將給原來筆下的色彩付諸于更為精美的靈魂和主題。然而人們往往最容易忽視其作用，利用鏡頭可以使我們的電影畫面與故事完美的結(jié)合，同樣使本身的故事在表現(xiàn)手法上更加的有看頭。追求“人人心中有，個(gè)個(gè)鏡下無”做到“空鏡頭不空”，“長鏡頭有內(nèi)容”是文章接下來所想要闡述的問題。
一、影視動(dòng)畫中空鏡頭的運(yùn)用
（一）什么是空鏡頭
《中國電影大辭典》中指出：空鏡頭，又稱“景物鏡頭”，指影片中作自然景物或場(chǎng)面描寫而不出現(xiàn)人物（主要指與劇情有關(guān)的人物）的鏡頭。常用以介紹環(huán)境背景、交代時(shí)間空間、抒發(fā)人物情緒、推進(jìn)故事情節(jié)、表達(dá)作者態(tài)度，具有說明、暗示、象征、隱喻等功能。我認(rèn)為，如果把一部片子比作一副繪畫作品的話，那么空鏡頭就如同是顏料中的某一個(gè)顏色，在畫中我們可以看到它單獨(dú)的存在，也可以看到它與其他顏色的顏料結(jié)合在一起調(diào)和出的不同的顏色共同完成的一副充滿意味的畫面?？甄R頭作為鏡頭語言的一種分支，它不但可以描寫客觀存在的一些景物外還是導(dǎo)演把景物描寫與主觀情緒相融合在一起的一種加強(qiáng)影片表現(xiàn)力的重要手段。使觀眾在思想上主動(dòng)產(chǎn)生聯(lián)想空間，進(jìn)一步烘托和提示人物內(nèi)心世界和情感的變化。
（二）空鏡頭的劃分
1.按照描寫對(duì)象分，有寫景的空鏡頭與寫物的空鏡頭（寫景空鏡頭較多采用遠(yuǎn)景或大遠(yuǎn)景，至少也是全景；寫物空鏡頭則大多為特寫和近景）；
2.按照故事情節(jié)分，有情節(jié)性的空鏡頭與無情節(jié)性的空鏡頭；
3.按照描寫方法分，抒情性的空鏡頭與結(jié)構(gòu)性的空鏡頭（抒情性空鏡頭可以烘托氣氛，渲染情緒；結(jié)構(gòu)性空鏡頭主要起到了分割時(shí)間和轉(zhuǎn)換場(chǎng)景的作用）。
（三）空鏡頭的作用及表現(xiàn)技法
1.用來介紹故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)和環(huán)境：在影片開頭，常常以推拉搖移及定格等形式拍下故事所發(fā)生的環(huán)境，開門見山的交代故事發(fā)生的地點(diǎn)和周圍的環(huán)境，一目了然，起到序幕的作用。如圖1，在動(dòng)畫短片《live》中，鏡頭隨著電線桿往上升――小鳥飛走，交代了故事所發(fā)生的周圍環(huán)境。
2.用來連接不同的人物和事件，以及不同的時(shí)間和地點(diǎn)，起到轉(zhuǎn)場(chǎng)的作用：有的導(dǎo)演為求簡(jiǎn)單，就用字幕來說明，這種處理方式會(huì)使觀眾覺得畫面死板老套。而用空鏡頭來轉(zhuǎn)換時(shí)空無疑是比較好的辦法，如用落葉、開花、冰川消融等鏡頭語言來意會(huì)時(shí)空的變化，增加影片的藝術(shù)感染力。有時(shí)空鏡頭就如同是一個(gè)刪節(jié)號(hào)，讓觀眾對(duì)前一段內(nèi)容的思考，回味逐漸淡化，再翻看下面的新段落，起到轉(zhuǎn)場(chǎng)的作用。在動(dòng)畫短片《live》中，一片紅色濾紙劃過屏幕來進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)，可以很自然的順利引出下一段落內(nèi)容，鏡頭轉(zhuǎn)換非常自然，這樣的轉(zhuǎn)換使觀眾在視覺上會(huì)覺得比較流暢。
3.都市生活的壓抑，用疾馳而過的車流的空鏡頭表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)的緊張，用一個(gè)顫抖的茶晚的空鏡頭來表現(xiàn)人物內(nèi)心的不安，用雪地里跟拍的一串腳印的空鏡頭來制造懸疑等?？梢姡每甄R頭來渲染氛圍是可行的，它是一種潛臺(tái)詞。但是，用空鏡頭來渲染氛圍不是那么容易的，往往還需要燈光、音樂等加以配合。在動(dòng)畫短片《live》中，仰拍高樓大廈來表現(xiàn)都市生活的壓抑與困惑。
二、影視動(dòng)畫中長鏡頭的功能與表現(xiàn)技法
（一）長鏡頭的基本概念
20世紀(jì)50年代，法國著名電影評(píng)論家安德烈?巴贊提出了“長鏡頭”（也稱“長面調(diào)度理論”）理論。從字面上來看，“長鏡頭”與“短鏡頭”的概念是相對(duì)的，是指在一段較長的時(shí)間內(nèi)，用一個(gè)鏡頭不經(jīng)剪輯地連續(xù)地對(duì)某個(gè)場(chǎng)景進(jìn)行拍攝，形成比較完整的鏡頭段落。所以，在影片中運(yùn)用長鏡頭可以保持影片的整體效果，保持劇情時(shí)間、空間的統(tǒng)一性和完整性。在我看來：長鏡頭強(qiáng)調(diào)鏡頭在敘事過程中的連續(xù)性，使影片能夠保持流暢，從而給人以真實(shí)的感覺。是時(shí)間和空間的真實(shí)再現(xiàn)，是個(gè)多構(gòu)圖鏡頭。通過連貫的拍攝過程，體現(xiàn)事件發(fā)生的真實(shí)性與連續(xù)性。長鏡頭具有著獨(dú)特的藝術(shù)魅力，它所展現(xiàn)的畫面沒有矯飾，沒有雕琢，反映事物的本來面貌，不加任何修飾，讓人信服，增加了影片的可信性，也讓影片中的故事更加深入人心。
（二）長鏡頭的特點(diǎn)
1.它是一個(gè)單鏡頭（即單獨(dú)的一個(gè)鏡頭），具有獨(dú)立敘事的功能。單鏡頭是構(gòu)成一部影片最基本的單位，它可長可短。
2.可以避免剪接帶來的中斷感覺，它是在一段相對(duì)較長的時(shí)間里完整地展現(xiàn)一個(gè)場(chǎng)景，記錄一段過程，它能將鏡頭中的各種內(nèi)部運(yùn)動(dòng)方式統(tǒng)一起來，保持畫面的流暢自然，不會(huì)破壞事件發(fā)展中的空間與時(shí)間的連貫性，具有較強(qiáng)的時(shí)空真實(shí)感。
3.渲染氣氛、表現(xiàn)人物的內(nèi)心反映、情緒變化，起到一種“揭示”的功能。
4.給觀眾帶來真實(shí)感、現(xiàn)場(chǎng)感、參與感。觀眾隨著鏡頭的視線運(yùn)動(dòng)，好像親臨現(xiàn)場(chǎng)，他們伴隨著鏡頭的運(yùn)動(dòng)而運(yùn)動(dòng)，或跟移，或仰俯，高角度多側(cè)面觀察事物的景象。
（三）運(yùn)用長鏡頭應(yīng)注意的問題
1.不可濫用：有些影片中缺少必要的剪裁和選擇，毫無目的毫無中心毫無內(nèi)容。寫文章通常都要求“形散而神不散”，動(dòng)畫電影也同樣，如果首先“神”已經(jīng)散了，那么這部片子就已經(jīng)沒有什么可看性了。
2.確立畫面的主體，并且恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用拍攝技巧以適應(yīng)主體的動(dòng)作。長鏡頭的弱點(diǎn)則是場(chǎng)面上的空蕩和景物的主次不分，沒有一個(gè)切入點(diǎn)，沒有作為中心的物體或者場(chǎng)景，很容易使觀眾感到內(nèi)容拖沓，沒有具體感。
3.在表現(xiàn)激烈的對(duì)抗和緊張的氛圍時(shí)，短鏡頭的組接是最有效的，因?yàn)樗苄纬珊軓?qiáng)的外部節(jié)奏，如果這時(shí)使用長鏡頭表現(xiàn)，再配以大景別、深焦距，就可能導(dǎo)致視覺沖擊力的減弱。相對(duì)短鏡頭而言，長鏡頭更善于抒情，善于宣泄情緒的流露和情感的表達(dá)。
摘 要：影視藝術(shù)隨著技術(shù)的發(fā)展，到如今已成為視與聽兩大部分語言結(jié)合而構(gòu)成的綜合的藝術(shù)形式。一部?jī)?yōu)秀的電影作品的完成，自然不能缺少視聽語言在藝術(shù)表現(xiàn)上的合力。舉足輕重的是在對(duì)畫面的剪輯和鏡頭語言藝術(shù)的運(yùn)用的背后，影視的聲音語言的運(yùn)用也到了一個(gè)關(guān)系成敗的地。
關(guān)鍵詞：影視聲音；藝術(shù)表達(dá)；作用
聲音在現(xiàn)代的影視藝術(shù)中是決不可缺少之元素。技術(shù)的發(fā)展為其更加淋漓竟至的表達(dá)提供了平臺(tái)。從最初的有聲電影，到立體聲再到現(xiàn)在的環(huán)繞聲。從技術(shù)角度來說，聲音的塑造比之當(dāng)初顯然有了很大的飛躍。這樣以來，聲音語言這支“畫筆“更是以它日漸豐富的筆法為影視藝術(shù)添加了許些光彩。藝術(shù)創(chuàng)作者也更是越來越發(fā)現(xiàn)了它的重要性。
聲音的藝術(shù)語言表達(dá)當(dāng)然是電影藝術(shù)語言中必不可少的一部分，更是在其藝術(shù)表達(dá)中占有關(guān)鍵之地位。在畫面語言出現(xiàn)的同時(shí)，聲音的運(yùn)用在很多時(shí)候起到了決定性的作用，更在有些電影作品中成為點(diǎn)睛之筆。聲音語言在影視藝術(shù)表達(dá)中的關(guān)鍵作用大致可有協(xié)助鏡頭語言作用和對(duì)電影某段藝術(shù)構(gòu)思想的成就起決定性的作用。
聲音語言與鏡頭語言相輔相成來成就影視藝術(shù)表達(dá)這一方面是在每部作品中都顯而易見的。有源音樂，無源音樂以及場(chǎng)景音樂在電影中的運(yùn)用；語言，語言的音色；動(dòng)效，環(huán)境聲等等都大大的幫助了鏡頭語言的藝術(shù)表達(dá)。
在電影《阿甘正傳》中聲音的運(yùn)用更是不僅補(bǔ)充畫面而且更蘊(yùn)涵了創(chuàng)作者更多的苦心。這部電影引用了大量的非原創(chuàng)音樂，大量使用這些音樂作為場(chǎng)景音樂，有源音樂還有無源音樂。電影中在主人公在參加越戰(zhàn)時(shí)，從第一個(gè)場(chǎng)景也就是乘直升機(jī)抵達(dá)前線開始，就一段接一段的引用音樂，基本上都是無源音樂。下面對(duì)這些音樂本身的文化背景做出分析再結(jié)合到具體的鏡頭場(chǎng)景，導(dǎo)演的用意自然就會(huì)顯現(xiàn)出來。先來看地一個(gè)場(chǎng)景，主人公乘坐直升機(jī)，從鏡頭一開始出現(xiàn)，背景音樂也就開始，這里音樂引用的是Creedence Clearwater Revival樂隊(duì)的歌曲Fortunate Son，這支樂隊(duì)是活躍1967年前后美國流行樂壇的一支搖滾樂隊(duì)，這首歌曲當(dāng)年在美國也曾經(jīng)是響遍接頭，歌曲中主要是反對(duì)美國的特權(quán)階級(jí)。曲中用很多很長的句子直接反擊特權(quán)以及美國官方愛國主義所掩蓋下的戰(zhàn)爭(zhēng)的骯臟，作曲本人也曾在美軍服役，并且深知軍國主義所造成的惡果，這些經(jīng)歷更使他能看清事實(shí)。在歌曲的最部分，他反復(fù)的唱著我不是“幸運(yùn)的兒子”。唱出了那個(gè)年代的最高呼聲。曲子用在這當(dāng)然不是巧合，導(dǎo)演的用心可見一般，在阿甘剛到戰(zhàn)場(chǎng)的日子里，響起這段無源音樂不僅把觀眾的回憶更加拉近那個(gè)年代，對(duì)熟悉歌曲的或者相關(guān)文化的人來說更是有一份額外的情緒指向或者是某種引導(dǎo)，無限的意味油然而生。讓觀眾在鏡頭很音樂塑造的真實(shí)之中深得其意。在這之后的幾組鏡頭也同樣引用了那幾年在美國本土流行音樂榜上有名的歌曲作為塑造那個(gè)年代的一個(gè)手法。在這里聲音變成了一種符號(hào)，代表了一個(gè)年代。再往后一點(diǎn)，出現(xiàn)阿甘寫信的鏡頭，再次引用了一段音樂，阿甘此時(shí)正是給國內(nèi)的好朋友，女主人公寫信。這段音樂的響起非常好的配合了鏡頭在阿甘所處的戰(zhàn)地與美國國內(nèi)女主人公的鏡頭兩組鏡頭之間的切換。歌曲本身名字是California Dreamin’來自于美國60年代同樣很流行一時(shí)的樂隊(duì)爸爸媽媽，這首歌寫于一個(gè)紐約寒冷的冬天，歌曲很明顯表達(dá)了一種想引領(lǐng)聽者達(dá)到精神生活自由和滿足的愿望。也是當(dāng)時(shí)美國國內(nèi)年輕一代人精神生活的寫照。用在這兩個(gè)鏡頭之間當(dāng)然也是恰到好處。緊接著鏡頭就切入了戰(zhàn)場(chǎng)，音樂也隨之而切換到了另外一首歌，這同樣是那個(gè)年代的一首反戰(zhàn)歌曲BuffaloSpringfield樂隊(duì)的For What It’s Worth。不同的是在這里好像音樂本身的內(nèi)容更加接近于鏡頭畫面，一群不知道要發(fā)生什么的士兵在雨夜步行在一片無人的叢林中，沒人知道后面會(huì)發(fā)生什么，此時(shí)歌詞里也唱到There's something happening here，What it is ain'texactly clear，竟然是與鏡頭完全巧合的。這里導(dǎo)演又在不經(jīng)意間用音樂，用聲音語言去引導(dǎo)了觀眾引導(dǎo)了觀眾的情緒，并配合了敘事。
同樣是這一段歌曲，在05年又被電影《戰(zhàn)爭(zhēng)之王》引用做片頭曲。在這段片頭中這段音樂更多的被作為無源的鏡頭配樂，節(jié)奏與一顆子彈的生產(chǎn)到運(yùn)輸，買賣，使用到發(fā)射的全過程切合，這里此音樂作為一首著名的反戰(zhàn)歌曲又成為一中潛在的符號(hào)暗示這電影的反戰(zhàn)情緒，索性這也可認(rèn)為是開門見山了。除此之外，這段片頭中音效的運(yùn)用也很不錯(cuò)，尤其是子彈的金屬聲給人真實(shí)感。并在最后隨著歌曲的節(jié)拍子彈被發(fā)射，音樂的停止，子彈的目的地卻是孩子的頭顱，隨著最后一聲低頻的，類似人體中彈的聲音，觀眾應(yīng)該是會(huì)在影片的一開始的這段之后靈魂就被震撼了一下。
可無論是《阿甘正傳》還是后者，導(dǎo)演都使用了有意味的“筆法”。先從引用的這幾段音樂來看，表面上導(dǎo)演的用意是把它當(dāng)成是一種聲音符號(hào)營造一種年代的真實(shí)，或者是簡(jiǎn)單的對(duì)畫面節(jié)奏的配合也可說是配樂。再往深一點(diǎn)看，卻是不得了。是寄托和答載了太多，在里可以簡(jiǎn)單的用很有意味來形容。歐美60年代的搖滾音樂熱潮可以說是對(duì)那個(gè)時(shí)代，那個(gè)時(shí)代里的年輕人的一種特殊的人文關(guān)懷。生活在社會(huì)中下層的輕年人著特有的時(shí)代情緒和草根精神，想唱就唱，唱響了那個(gè)年代。導(dǎo)演在選用這些歌曲時(shí)必然是看中它們的人文意義，因?yàn)樘嗟奈鞣接^眾對(duì)這些曲子很熟了。
聲音藝術(shù)語言的使用也并非以上所舉的那么幾類，也遠(yuǎn)比這手法多樣的多。但總的來看，以上所論所談到的足夠證明了聲音對(duì)鏡頭的輔助甚至是決定影片藝術(shù)表達(dá)的重要作用?？偠灾?，聲音也同樣沉載著大量的信息，沉載著創(chuàng)作者的藝術(shù)構(gòu)思，最終到達(dá)觀眾，成為他們之間溝通的橋梁，成為電影必不可少的藝術(shù)表現(xiàn)語言。
[關(guān)鍵詞] 微電影；視聽語言；思維方式
微電影是2011年備受關(guān)注的焦點(diǎn)之一，越來越多的廣告主、制作公司、營銷公司、媒介平臺(tái)紛紛試水微電影營銷、推廣、自制劇等，微電影發(fā)展呈現(xiàn)強(qiáng)勁態(tài)勢(shì)。
所謂微電影，即微型電影，時(shí)長一般從幾分鐘到十幾分鐘，內(nèi)容融合了品牌營銷、公益教育、幽默搞怪、時(shí)尚潮流等主題，專門在網(wǎng)絡(luò)和手機(jī)等新媒體平臺(tái)上播放的，微電影既可以單獨(dú)成篇，也可系列成劇?，F(xiàn)代人生活節(jié)奏快、資訊發(fā)達(dá)，每天都會(huì)從四面八方接收大量的信息，大部分受眾并沒有閑情逸致去閱讀長篇大論，而傾向于接受短、平、快的信息，即信息的“碎片化”，微博、微小說、微電影正適應(yīng)了這樣的特點(diǎn)，所以發(fā)展非常迅速。業(yè)界公認(rèn)的首部微電影是吳彥祖為凱迪拉克拍攝的90 s短片《一觸即發(fā)》，該片場(chǎng)面宏大，制作精良，劇情和凱迪拉克汽車的優(yōu)越性能巧妙地結(jié)合。該片獲得巨大成功，由此拉開了微電影的發(fā)展序幕，此后，眾多廣告主、視頻網(wǎng)站開始瞄準(zhǔn)微電影市場(chǎng)。
電影是聲畫結(jié)合的信息載體，是由視聽語言構(gòu)成的。微電影作為電影的一種類型，具有電影共有的特性，也有其獨(dú)特之處，微電影的視聽語言有自身的特性，本文將從題材內(nèi)容、思維方式、創(chuàng)作方法、基本語言三個(gè)方面探討微電影的視聽語言特點(diǎn)。
微電影的傳播方式及題材特點(diǎn)
微電影除了電影特性，還帶有明顯的“社交性”，這是由微電影的傳播平臺(tái)的性質(zhì)決定的，微電影集中在視頻網(wǎng)站、手機(jī)媒體、社交網(wǎng)站等平臺(tái)進(jìn)行傳播，容易形成病毒式傳播效應(yīng)。所謂“病毒式傳播，其實(shí)與“病毒”無關(guān)，然而，它又構(gòu)建于“病毒”之上，取義的是病毒的爆發(fā)式影響力、幾何級(jí)數(shù)的擴(kuò)散速度，是一種巧借他人資源、充滿智慧的高效率傳播戰(zhàn)術(shù)。”[1]病毒式傳播能把信息在短時(shí)間內(nèi)讓廣大受眾熟知。比如微電影在微博和Facebook上傳播，通過用戶的不斷轉(zhuǎn)發(fā)很容易形成集聚效應(yīng)，通過轉(zhuǎn)發(fā)大量用戶可以在短時(shí)間內(nèi)觀看到微電影的作品內(nèi)容，信息借此獲得廣泛傳播。微電影的傳播方式使其帶有明顯的社交屬性，這是傳統(tǒng)影視劇所欠缺的。微電影的社交屬性使其成為眾多廣告商和視頻網(wǎng)站的寵兒。
“微電影根據(jù)參與團(tuán)隊(duì)和廣告植入情況分為三種：用戶生成內(nèi)容（UGC），廣告定制微電影，微電影中植入廣告。它們的產(chǎn)業(yè)鏈有所不同?！盵2]目前試水微電影領(lǐng)域的既有廣告主、視頻網(wǎng)站，也有來自民間的草根達(dá)人。草根達(dá)人拍攝的微電影屬于用戶生成內(nèi)容的范疇，題材一般是幽默搞笑、時(shí)尚潮流、網(wǎng)絡(luò)熱點(diǎn)等，大多出于拍攝者本人的表達(dá)欲望，視頻里較少帶有商業(yè)信息，如網(wǎng)絡(luò)流行的感人微電影《來信》、大學(xué)生抒發(fā)畢業(yè)感慨的《外面的世界》、講述“80后”的回憶的《昨天》；廣告主定制微電影目的是進(jìn)行品牌營銷，傳統(tǒng)的電視廣告往往篇幅很短，且費(fèi)用高昂，不能很好的傳達(dá)品牌的理念和內(nèi)涵，而微電影傳播成本相比電視廣告大大降低，且十幾分鐘的時(shí)間足夠完整闡述品牌內(nèi)涵，已經(jīng)有很多廣告主運(yùn)用微電影進(jìn)行品牌營銷，且獲得良好的傳播效果，如凱迪拉克的《一觸即發(fā)》《66號(hào)公路》，保時(shí)捷的《私信門》、尊尼獲加的《語路計(jì)劃》、橘子水晶酒店的《十二星座》系列……廣告主定制的微電影在題材上一般通過講述一個(gè)完整的故事來闡述產(chǎn)品理念，故事的內(nèi)容不受限制，最主要是跟產(chǎn)品的理念能夠完美契合，故事本身有幽默、深度、能引發(fā)人思考等特性才能引發(fā)廣泛傳播；視頻網(wǎng)站拍攝微電影既是吸引用戶以鞏固平臺(tái)，也是作為植入廣告的平臺(tái)吸引廣告主投資。此類微電影題材一般緊扣當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)熱點(diǎn)、時(shí)尚潮流、幽默搞笑等，有些是直接從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編的。微電影的受眾主要在集中在年輕人群體，“80后”和“90后”是主要的傳播受眾。
在對(duì)微電影的傳播方式和題材特點(diǎn)進(jìn)行簡(jiǎn)單梳理后，筆者要探討的是微電影最本質(zhì)的特性，即微電影視聽語言的特性，微電影是聲音和影像構(gòu)成的產(chǎn)物，創(chuàng)作的思維方式，鏡頭運(yùn)用、鏡頭組合、聲畫結(jié)合等技巧都將影響作品的最終形態(tài)，要全面了解微電影首先要了解微電影的視聽語言的特性。
微電影視聽語言分析
（一）微電影創(chuàng)作的思維方式
每一部微電影都會(huì)因?yàn)楸憩F(xiàn)的主題、制作者的不同而呈現(xiàn)不同的風(fēng)格，但作為一種視聽語言，創(chuàng)作的基本方法都離不開蒙太奇、長鏡頭、角度的切入、細(xì)節(jié)的表現(xiàn)、節(jié)奏的把握這些方面的內(nèi)容。微電影創(chuàng)作首先要確立拍攝的主題，選準(zhǔn)切入的角度，制定好拍攝腳本，這些都準(zhǔn)備好了再進(jìn)行具體的拍攝，完成初步的拍攝之后，對(duì)鏡頭要進(jìn)行剪輯。微電影的創(chuàng)作路徑可以歸納為四個(gè)步驟：確立主題—構(gòu)思劇本—具體拍攝—后期剪輯，在創(chuàng)作的過程中，蒙太奇的思想要貫穿始終。
蒙太奇是電影創(chuàng)作的基本思維方式，在電影的制作中，導(dǎo)演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然后再按原定的創(chuàng)作構(gòu)思，把這些不同的鏡頭有機(jī)地、藝術(shù)地組織、剪輯在一起，使之產(chǎn)生連貫、對(duì)比、聯(lián)想、襯托懸念等聯(lián)系以及快慢不同的節(jié)奏，從而有選擇地組成一部反映一定的社會(huì)生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片，這些構(gòu)成形式與構(gòu)成方式，就叫蒙太奇。蒙太奇有廣義和狹義之分，廣義的蒙太奇是指貫穿電影創(chuàng)作始終的一種思維方式，狹義的蒙太奇是指電影在拍攝和剪輯的具體技巧，如鏡頭的組接、聲畫結(jié)合、色彩運(yùn)用等。
