時(shí)間：2023-06-07 09:34:31
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇讀紅樓夢(mèng)的感受簡(jiǎn)短，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
《紅》劇的音樂(lè)很多,這其中無(wú)論是因?yàn)閯∏樾枰鴦?chuàng)作的音樂(lè),還是曹雪芹本人在書(shū)中涉及到的音樂(lè),無(wú)一不從內(nèi)至外的體現(xiàn)了一點(diǎn):音樂(lè)與文學(xué)作品的契合。這些音樂(lè)無(wú)一不和原著的故事情節(jié)、人物命運(yùn)息息相關(guān),相互融合成一個(gè)整體。除了原著中那部分有史可考的音樂(lè),最能代表這部劇作,及與原著相契合的音樂(lè),應(yīng)該是王立平先生創(chuàng)作的片頭曲《紅樓夢(mèng)》序曲及十二首《紅樓夢(mèng)》歌曲了。它們是:主題歌《枉凝眉》、插曲:《紅樓夢(mèng)》引子、《葬花吟》、《題帕三絕》、《秋窗風(fēng)雨夕》、《晴雯歌》、《紫菱洲歌》、《嘆香菱》、《分骨肉》、《聰明累》、《好了歌》、《紅豆曲》。
其中,主題歌奠定了全劇音樂(lè)主題的基調(diào),起到了深化電視劇主題的作用;而插曲起到了畫(huà)面和語(yǔ)言都無(wú)法比擬的情緒效果。所以說(shuō)“歌曲是音樂(lè)與文學(xué)合壁的典型。兩種藝術(shù)形式結(jié)合而成的體裁,既發(fā)揮了兩者的優(yōu)勢(shì),又使之協(xié)調(diào)地統(tǒng)一。詩(shī)樂(lè)地感染力凝聚在一起可以更加強(qiáng)烈、深入地震撼欣賞者的心靈。”
1、在選詞譜曲上的契合
《紅》劇劇組在為《紅》劇選詞譜曲上是經(jīng)過(guò)了慎重考慮的,有著深刻含義的。其用意是想將這十三首樂(lè)曲作為一個(gè)整體來(lái)串聯(lián)起整部電視劇的故事情節(jié)。可以說(shuō)除了《紅樓夢(mèng)》序曲外,如果將另外十二首歌曲單獨(dú)拿出來(lái),從原著詞作上就可以知道全劇主要講了怎樣一個(gè)故事;主要講的是哪些人;全劇的感情基調(diào)是怎樣的;最后的結(jié)局又是怎樣的。所以選這十二首歌曲的歌詞譜曲,應(yīng)該是從電視畫(huà)面配樂(lè)這個(gè)側(cè)面的角度來(lái)展示出整部著作故事情節(jié)發(fā)展的曲線。
《紅樓夢(mèng)》中的“詩(shī)詞曲賦”是小說(shuō)的有機(jī)組成部分,融合在小說(shuō)的故事情節(jié)中。它的內(nèi)容有:借題發(fā)揮、傷時(shí)罵世之作;有時(shí)代文化精神生活的反映;有讖語(yǔ)式的表現(xiàn)方法,其詩(shī)詞曲賦的創(chuàng)作都是“按頭制帽,詩(shī)即其人”。所以劇組在選詞方面也應(yīng)該是按照其原詞所代表的人物、事件在整個(gè)著作中的影響和作用來(lái)進(jìn)行選擇的。
從原著詞義上又可以將這十二首歌曲分成三類(lèi),第一類(lèi):主題曲《枉凝眉》和《紅樓夢(mèng)》引子,是寶、黛愛(ài)情的主題,也是整個(gè)《紅》劇音樂(lè)的主題。直接樹(shù)立起整部《紅樓夢(mèng)》故事的音樂(lè)形象,更展現(xiàn)了寶、黛愛(ài)情的悲劇結(jié)局。因此,也是劇中出現(xiàn)次數(shù)最多的音樂(lè)。只要是劇中涉及到寶、黛二人的對(duì)手戲,都會(huì)以這兩首歌曲作為背景音樂(lè)。
《好了歌》是電視劇劇情中第一首出現(xiàn)的歌曲。在電視劇中一開(kāi)始用到這首歌曲就是對(duì)全劇最后的結(jié)尾作一個(gè)前期的提示和總結(jié)。
第二類(lèi):《紅豆曲》、《葬花吟》、《題帕三絕》、《秋窗風(fēng)雨夕》、《紫菱洲歌》這五首歌曲體現(xiàn)了整部著作中最為重要的一些故事事件。
第三類(lèi):《聰明累》、《分骨肉》、《嘆香菱》、《晴雯歌》這四首歌曲正好是代表了《紅樓夢(mèng)》著作中眾女兒里的四大類(lèi)。
2、詞、曲、配樂(lè)與原著的契合
在分析王立平先生的這些歌曲音樂(lè)中,我發(fā)現(xiàn)了其中的一個(gè)規(guī)律:無(wú)論原著詞作屬于哪種文學(xué)體裁,曲作者都是根據(jù)詞作的平仄格律、語(yǔ)氣、斷句來(lái)譜寫(xiě)旋律的;并將旋律的發(fā)展進(jìn)行和詞作的思想內(nèi)容、情感流露,以及詞作的平仄格律完美結(jié)合起來(lái)的。
(1)旋律與詞作的契合
整個(gè)《紅》劇歌曲前奏、間奏、尾聲部分的旋律都比較簡(jiǎn)短,只有幾小節(jié)就直接切入主題了。像《聰明累》中的前奏用(XXXX XX XX)這樣的節(jié)奏型交替組合,使旋律顯得跳躍、緊湊,略帶詼諧的味道;表現(xiàn)了鳳姐八面玲瓏、威風(fēng)凜凜、赫赫揚(yáng)揚(yáng)的人物形象。《紅》劇中的歌曲歌詞有些是詩(shī)歌,對(duì)仗工整;講究“起、承、轉(zhuǎn)、合”的詩(shī)詞格律;所以為其譜寫(xiě)旋律也要和詩(shī)詞這一創(chuàng)作特點(diǎn)相呼應(yīng)。這點(diǎn)在《題帕三絕》這首歌曲上體現(xiàn)的較為明顯,其旋律就是“起、承、轉(zhuǎn)、合”四句式構(gòu)成的一段曲式。“一字多音”也是整個(gè)《紅》劇歌曲旋律創(chuàng)作上的一大特點(diǎn),這樣的旋律多出現(xiàn)在詞句的句末上,使得全曲顯得委婉凄楚、自然流暢,更添悲愁情感。如《題帕三絕》中的“一字多音”,可謂一頓三折、悲悲切切,既如黛玉哭泣時(shí)抽搐的聲音一般,又突出表現(xiàn)了旋律與人物形象完美契合的一面。《紅》劇歌曲的部分旋律,亦是全曲最高音出現(xiàn)或集中的地方,總是和歌詞中最具感染力和代表性的詞句聯(lián)系在一起。如《分骨肉》中描寫(xiě)探春遠(yuǎn)嫁時(shí)的部分“奴去也,莫牽連”,這句歌詞反復(fù)兩遍,充分表現(xiàn)了探春遠(yuǎn)嫁的無(wú)賴(lài)和對(duì)家鄉(xiāng)的依依不舍之情。如果說(shuō)描寫(xiě)黛玉的音樂(lè)是悲愁;描寫(xiě)王熙鳳的音樂(lè)是悲慘;那這首寫(xiě)探春的音樂(lè)應(yīng)該是悲壯感人了!
整個(gè)《紅》劇歌曲的旋律大都屬于羽調(diào)式,頻繁的運(yùn)用了轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)和調(diào)式交替的寫(xiě)作手法。詞與曲的結(jié)合都有各自獨(dú)到的一面;旋律的發(fā)展變化總是依據(jù)歌詞內(nèi)容和情感的變化而變化的。每首歌曲都有屬于自己的風(fēng)格特點(diǎn),旋律的發(fā)展變化不僅與歌詞所表現(xiàn)的人物形象、故事情節(jié)、蘊(yùn)涵的喻意密切契合;又突出表現(xiàn)了原著的精神面貌。從總體上來(lái)看都是符合了“滿腔惆悵、無(wú)限感慨”這個(gè)總的音樂(lè)感情基調(diào)的!
(2)配樂(lè)與詞作的契合
在為整個(gè)《紅》劇配樂(lè)上,由于當(dāng)時(shí)諸多條件的限制,樂(lè)隊(duì)采用的是民族樂(lè)器與西洋管弦樂(lè)器相混合的樂(lè)隊(duì)編制。我想正是因?yàn)橥趿⑵较壬跇?lè)隊(duì)的編配上秉著“多余的樂(lè)器一件也不用,多余的音樂(lè)一句也不要”的創(chuàng)作理念,選出最能代表音樂(lè)感情基調(diào)的樂(lè)器來(lái)進(jìn)行演奏,才有了我們今天聽(tīng)到的精益求精的音樂(lè)!
例如:《紫菱洲歌》中的前奏用笛子和笙交相呼應(yīng)的演奏,表現(xiàn)出深秋悲涼、凄冷的意境;加上碰玲清脆的點(diǎn)綴與古箏的刮奏和彈奏旋律,表現(xiàn)了池中秋波蕩漾、菱荷衰敗、滿目寂寥的凄慘景象,不禁給人一種冷幽和無(wú)比惆悵的感覺(jué)!《嘆香菱》前奏中的樂(lè)器編配也類(lèi)似這首《紫菱洲歌》,在此基礎(chǔ)上又多加進(jìn)了編鐘的敲擊和二胡的齊奏。因?yàn)檫@兩首歌曲都有詠荷的詞句,所以這樣的編配也正好體現(xiàn)了配樂(lè)與詞作中所描述的景物相契合。再如《秋窗風(fēng)雨夕》的前奏,用弦樂(lè)的弱奏烘托出清素的音樂(lè)背景,同時(shí)用鐘琴敲擊出上行旋律,描繪出風(fēng)雨夕寒煙蕭條的情景;再加入琵琶漸強(qiáng)的輪奏,營(yíng)造出瀟湘館外竹林中,淅淅瀝瀝的雨點(diǎn)從竹葉間滴落之景,不由得讓人寒由心生!可以說(shuō)整個(gè)《紅》劇歌曲前奏部分的配樂(lè)都是非常有特色的,從一開(kāi)始就營(yíng)造出與詞作含義相符合的音樂(lè)氣氛,為后面旋律的配樂(lè)開(kāi)拓了較大的空間。
整個(gè)《紅》劇的配樂(lè)都是選用了最能代表歌曲內(nèi)容,并能起到強(qiáng)調(diào)主題音調(diào),刻畫(huà)人物形象作用的樂(lè)器。例如:鐘琴在歌曲中的使用,多半出現(xiàn)在樂(lè)曲的最開(kāi)始部分,敲出上行的分解和弦來(lái)營(yíng)造一種空靈脫俗的意境;古箏在歌曲中運(yùn)用較頻繁,演奏方式多以刮奏為主,奏出了行云流水般的效果,多運(yùn)用于旋律的推進(jìn),渲染出流暢自然的音樂(lè)氣氛;二胡的齊奏多用來(lái)演奏歌曲的主題旋律,本來(lái)王立平先生創(chuàng)作的音樂(lè)就已經(jīng)充滿了無(wú)限的感慨和惆悵了,經(jīng)二胡這件低沉柔和音色的樂(lè)器一演繹,更顯得悲涼哀怨了;西洋弦樂(lè)的演奏,往往以弱奏或撥奏的形式出現(xiàn),起到了村托音樂(lè)背景形象的作用。而王立平先生在講述大鑼的運(yùn)用時(shí),是說(shuō):“大鑼只用一聲,但我希望它打在點(diǎn)上,給人以鮮明的感受。”
3、音樂(lè)風(fēng)格與原著的契合
“按最簡(jiǎn)單的說(shuō)法,風(fēng)格就是音樂(lè)作品中所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)家的個(gè)性特征。它通過(guò)作品的形式與內(nèi)容的結(jié)合而被感知、認(rèn)識(shí)”。但《紅》劇音樂(lè)體現(xiàn)更多的并不是曲作者本人的音樂(lè)個(gè)性特征,而是所有的音樂(lè)都是歸屬于《紅樓夢(mèng)》這部文學(xué)著作中的,所表現(xiàn)出來(lái)的音樂(lè)個(gè)性特征也是符合了原著內(nèi)容和作者思想的。讓人們?cè)谛蕾p音樂(lè)的同時(shí),想到更多的是和音樂(lè)相契合的故事情節(jié)和人物事件。
在這我想引用曲作者王立平先生在接受記者采訪時(shí)為《紅》劇總結(jié)的音樂(lè)風(fēng)格:“不靠近戲曲;不靠近民歌、曲藝、流行歌曲、藝術(shù)歌曲和我以前創(chuàng)作的作品風(fēng)格,而要無(wú)中生有(書(shū)中沒(méi)有一個(gè)音符可供參考借鑒)地選出一種只屬于《紅樓夢(mèng)》的風(fēng)格來(lái)。”從而達(dá)到“統(tǒng)一于悲劇風(fēng)格的基調(diào),在統(tǒng)一中又求得對(duì)比變化的音樂(lè)語(yǔ)言與既有古典風(fēng)格又能為現(xiàn)代人所理解的表現(xiàn)方法相結(jié)合的《紅樓夢(mèng)》風(fēng)格的實(shí)現(xiàn)”。正是因?yàn)楸兄@樣一種超然于世的創(chuàng)作理念,形成了《紅》劇樂(lè)曲的特色風(fēng)格――古典美、典雅、清麗、端莊、質(zhì)樸;悲劇美、纏綿、委婉、凄切、情真,所有這些都蒙著一層哀愁的薄霧。可以說(shuō)王立平先生創(chuàng)作出了既具有中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)風(fēng)格特征,同時(shí)又能為現(xiàn)代人所理解的雅、俗共賞的《紅樓夢(mèng)》音樂(lè);并開(kāi)拓出為“詩(shī)、詞、曲、賦”譜曲的一個(gè)全新音樂(lè)境界。曹雪芹先生的著作《紅樓夢(mèng)》體現(xiàn)的是他那個(gè)時(shí)代精神面貌的新型小說(shuō)。立意新(“使閨閣昭傳”表現(xiàn)了對(duì)女性的尊重)、語(yǔ)言新(用白話體替代文言體)。其中的詩(shī)詞曲賦更是別具一格,和整部著作融合成一個(gè)不可分割的整體,蘊(yùn)涵著深刻的寓意;加之無(wú)歷史年代可考,更突出了小說(shuō)選材的新穎。要寫(xiě)出符合原著精神面貌的音樂(lè),就音樂(lè)本身而言應(yīng)該是無(wú)處不新的。在這點(diǎn)上,王立平先生的確做到了,旋律新(不用任何現(xiàn)成的音樂(lè)素材)、配器新(“多余的樂(lè)器一件也不用”的混合樂(lè)隊(duì)編制),而在為詞譜曲上更為注重的表現(xiàn)了詞作的思想內(nèi)容。這樣寫(xiě)出來(lái)的音樂(lè)就能符合原著的精神面貌,是真正屬于《紅樓夢(mèng)》的音樂(lè)。所以,我認(rèn)為這也是電視劇音樂(lè)與古典文學(xué)名著契合的最為完美的音樂(lè)作品之一,正因?yàn)榍髡呤恰坝靡魳?lè)詮釋了曹雪芹的思想”真正理解了這部偉大的文學(xué)名著,才創(chuàng)造出和這部文學(xué)著作風(fēng)格相一致的經(jīng)典音樂(lè)之作!從而達(dá)到了音樂(lè)風(fēng)格與原著的完美契合。
一、借助多媒體優(yōu)勢(shì)，將古代文學(xué)代入真實(shí)歷史
如何對(duì)古代文學(xué)作品進(jìn)行正確的解讀？早在兩千多年前，孟子就提出了“知人論世”的文學(xué)批評(píng)的原則和方法。《孟子•萬(wàn)章下》：“頌其詩(shī)，讀其書(shū)，不知其人，可乎？是以論其世也。”［1］孟子認(rèn)為，文學(xué)作品和作家本人的生活思想以及時(shí)代背景有著極為密切的關(guān)系，因而只有了解作者的生活、思想和寫(xiě)作的時(shí)代背景，才能客觀地正確地理解和把握文學(xué)作品的思想內(nèi)容。孟子的這一原則對(duì)后世的文學(xué)批評(píng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，為歷代文學(xué)批評(píng)家所自覺(jué)或不自覺(jué)地遵循。今天，社會(huì)歷史、政治、經(jīng)濟(jì)情況跨越了兩千多年的滄海桑田以后，要向?qū)W生介紹當(dāng)年的文學(xué)，單純分析文本更是行不通的，學(xué)生會(huì)產(chǎn)生諸多的疑問(wèn)。例如，魏晉隱逸山林的詩(shī)人們?yōu)槭裁匆フ劇靶中保?］的玄言詩(shī)？詞為什么鼎盛于宋而非唐？宋代士人為什么有那么多牢騷，使得一代詩(shī)風(fēng)出現(xiàn)“以議論為詩(shī)”的鮮明特色？這些問(wèn)題，如果只是就文學(xué)論文學(xué)，很難解釋得清楚，必須把文學(xué)作品還原到其產(chǎn)生的歷史年代當(dāng)中，引領(lǐng)學(xué)生把思維回退到當(dāng)時(shí)的情境之中，去體會(huì)作家在獨(dú)特的政治背景、風(fēng)俗習(xí)慣、社會(huì)準(zhǔn)則、人生經(jīng)歷之下，創(chuàng)作出獨(dú)特文學(xué)作品的必然性，以及作品因此在當(dāng)時(shí)具有的難能可貴的開(kāi)創(chuàng)性或代表性的文學(xué)價(jià)值，即其文學(xué)史價(jià)值。這樣文史結(jié)合的古代文學(xué)教學(xué)，能夠使學(xué)生深刻地理解文學(xué)現(xiàn)象、作家作品，并在頭腦中真正形成文學(xué)“史”的脈絡(luò)，這才是我們所期待的理想的古代文學(xué)史教學(xué)效果。而這一效果的實(shí)現(xiàn)，僅僅依靠教師口述或文字課件來(lái)評(píng)說(shuō)，效果往往不佳，制作精良、融匯心血的多媒體課件則可以解決這個(gè)問(wèn)題。例如，我們可以使用畫(huà)家范曾的《竹林七賢》圖，讓學(xué)生直觀感受魏晉隱逸山林的詩(shī)人們的放蕩不羈，在學(xué)生驚訝于詩(shī)人們的衣冠如此不整時(shí)，解釋其原因在于他們服用了很多的“五石散”，需要解衣“發(fā)散”［3］，而這種類(lèi)似吸毒的行為背后，是他們對(duì)黑暗政治的懼怕與失望。那么，同樣由于對(duì)黑暗政治的懼怕，本來(lái)用于“言志”的詩(shī)到此時(shí)便不敢再做，于是，只能做“玄而又玄”的玄言詩(shī)聊以排遣。這是玄言詩(shī)產(chǎn)生的根源。一幅《竹林七賢》仿佛帶學(xué)生回到了那個(gè)貌似縱情灑脫實(shí)則苦悶難言的時(shí)代，使學(xué)生從根本上理解和接受了即使在當(dāng)時(shí)也是晦澀難懂的玄言詩(shī)［4］。講到宋代詞體的興盛原因，我們必然會(huì)提及宋代城市經(jīng)濟(jì)的大繁榮，酒樓妓館的遍布使得當(dāng)時(shí)用來(lái)佐酒的宋詞吟唱這樣一種表演形式興盛起來(lái)，因而使得“詞”這一文學(xué)樣式隨之興盛了。此時(shí)學(xué)生的疑問(wèn)是，我們歷來(lái)所熟知的大唐盛世，經(jīng)濟(jì)空前繁榮，為什么唐人就不需要在工作之余的午夜聚會(huì)中唱“詞”助興呢？我們可以在課件中用《唐代都市城坊圖》與《清明上河圖》兩幅圖的對(duì)比來(lái)讓學(xué)生一目了然地明白這一點(diǎn)。唐朝的城市“坊市封閉”，即居民區(qū)與商業(yè)區(qū)都是封閉式的，不準(zhǔn)沿街設(shè)立商鋪，首都長(zhǎng)安、洛陽(yáng)商業(yè)活動(dòng)只限于東市和西市兩個(gè)規(guī)模不大的市場(chǎng)里，且商業(yè)活動(dòng)的時(shí)間、地點(diǎn)都受到限制，夜色中的長(zhǎng)安城坊市關(guān)門(mén)，人聲絕跡。宋朝的城市“坊市合一”，宋朝的居民區(qū)與商業(yè)區(qū)都是開(kāi)放式的，商業(yè)活動(dòng)的時(shí)間、地點(diǎn)都不受限制，酒樓妓館通宵達(dá)旦。唐朝最盛之時(shí)人口超過(guò)10萬(wàn)以上的城市也只有17座，而北宋末年超過(guò)10萬(wàn)人以上的城市竟發(fā)展到52座。這樣的清晰對(duì)比之下，差別立見(jiàn)，而“詞”這種文學(xué)樣式，依靠著城市繁榮的需要在宋代應(yīng)運(yùn)而興，并因此具有諸多區(qū)別于傳統(tǒng)詩(shī)歌的當(dāng)行本色。文史結(jié)合的講解，容易為學(xué)生所理解，這也是經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的多媒體課件可以帶給學(xué)生的學(xué)術(shù)享受。再如宋人的牢騷議論，固然因?yàn)樗未膶挻娜耍试S其發(fā)言，也更因?yàn)樗未蔚姆e弱，使得宋文人多愿深思，故其詩(shī)多議論。到底大宋朝羸弱的程度如何，口說(shuō)無(wú)憑，北宋版圖回縮與南宋偏安一隅的地圖可以帶給學(xué)生震撼的感受。學(xué)生在課件中觀看這兩幅地圖后，往往恍然大悟，進(jìn)而表示，若是自己生而為當(dāng)時(shí)文人，版圖零落，朝廷退讓?zhuān)约何ㄒ荒茏龅囊仓荒苁窍騼?nèi)自省，故發(fā)而為詩(shī)者，多為議論，表現(xiàn)出與唐詩(shī)截然不同的藝術(shù)特色。這樣直觀地感受歷史，品味文學(xué)，進(jìn)而激發(fā)青年學(xué)生的愛(ài)國(guó)情懷，也是精致的多媒體課件帶來(lái)的優(yōu)質(zhì)教學(xué)效果。
二、添加有效音視頻，為古代文學(xué)融入審美體驗(yàn)
文學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系密不可分，很多古代文學(xué)作品在當(dāng)時(shí)的年代就是藝術(shù)表演的底本，如上文所述的宋詞，如消失得只剩文本的元雜劇。音視頻欣賞的有效加入，圖、文、音、像四位一體的古代文學(xué)課堂，能夠幫助學(xué)生理解文學(xué)作品的全貌，并以其強(qiáng)大的藝術(shù)感染力帶給學(xué)生美的熏陶與享受。這里強(qiáng)調(diào)音視頻添加的“有效性”，絕不單單為了使課堂有趣起來(lái)，而是要精選音視頻材料，使每一分鐘的播出都對(duì)學(xué)生理解作家作品具有切實(shí)的效果。講到《虞美人》（春花秋月何時(shí)了）的時(shí)候，為學(xué)生播放古箏配樂(lè)朗誦，以古箏悲涼凄楚的音色襯托李煜的故國(guó)之思與亡國(guó)之痛。講到岳飛《滿江紅》的時(shí)候，為學(xué)生播放1983年港版《射雕英雄傳》中羅文的歌唱演繹。學(xué)生每每聯(lián)想劇情，心潮澎湃，與文學(xué)作品深度共鳴，久久不忘。講到元代雜劇的時(shí)候，由于年代久遠(yuǎn)，學(xué)生總會(huì)覺(jué)得對(duì)這種文學(xué)樣式霧里看花，不甚了了。在課堂上引入京劇《竇娥冤》《西廂記》選段播放欣賞，配合雜劇內(nèi)容行當(dāng)特點(diǎn)進(jìn)行講解，告訴學(xué)生不同劇種之間的差異更多在于唱腔，著名劇目的故事情節(jié)和戲劇沖突多數(shù)已經(jīng)較完整地傳承下來(lái)，因此，雖然元雜劇的唱腔已經(jīng)失傳了，如果僅從文學(xué)的角度考量戲劇底本的人物塑造與情節(jié)沖突，我們?cè)谝欢ǔ潭壬峡梢酝ㄟ^(guò)欣賞當(dāng)代其他劇種的同題故事來(lái)增進(jìn)對(duì)元雜劇的理解。同時(shí)，這種劇種間的文學(xué)傳承關(guān)系反而帶給學(xué)生更多的啟示，也讓我們的青年學(xué)生直觀地走近傳統(tǒng)文化，接受一次心靈的震撼和洗禮。這些良好的教學(xué)效果，都是簡(jiǎn)單的文字課件所無(wú)法比擬的。
三、繪制結(jié)構(gòu)性圖表，使古代文學(xué)呈現(xiàn)發(fā)展軌跡
古代文學(xué)作品的欣賞會(huì)帶給學(xué)生文學(xué)藝術(shù)美的體驗(yàn)，但作為中文系一門(mén)重要的專(zhuān)業(yè)必修課程，課堂教學(xué)的意義絕不僅止于此，同樣重要的教學(xué)目的，是使學(xué)生能夠很好地了解文學(xué)歷史的傳承和發(fā)展的軌跡，把握其演變的脈絡(luò)和規(guī)律，進(jìn)而清晰地認(rèn)識(shí)文學(xué)的發(fā)展與其他社會(huì)現(xiàn)象之間的密切關(guān)系與相互作用。在這方面，有很多細(xì)節(jié)的東西往往不是見(jiàn)諸教材，而是來(lái)源于教師自身教學(xué)及科研經(jīng)驗(yàn)的積累，清晰地顯現(xiàn)于教師自己的頭腦之中，文字和語(yǔ)言難以訴清，可以借助多媒體課件繪制結(jié)構(gòu)性圖表，清晰直觀地將其展示給學(xué)生。講到謝靈運(yùn)與謝朓，其重要的氏族背景極具時(shí)代特色，對(duì)其文學(xué)作品的藝術(shù)特色影響深遠(yuǎn)［5］。在講授中，可以為學(xué)生繪制謝氏宗親文學(xué)圖譜（如圖1所示），幫助學(xué)生理解那個(gè)獨(dú)特的時(shí)代背景對(duì)作家及作品風(fēng)格產(chǎn)生的影響。講到元雜劇的時(shí)候，為了突出其作為中國(guó)戲劇的最早成熟形式之一的重要地位，以線路圖的形式為學(xué)生展示：原始歌舞春秋戰(zhàn)國(guó)的俳優(yōu)漢代百戲唐代參軍戲宋代雜劇、金代諸宮調(diào)元雜劇、南戲明清傳奇（昆曲）京劇這些結(jié)構(gòu)性圖表，展示直觀，清晰易懂，課上效果明顯，其優(yōu)勢(shì)為簡(jiǎn)單的文字課件所無(wú)法企及，而課前資料積累分析和繪制準(zhǔn)備工作也相當(dāng)繁重，往往耗時(shí)甚多，需要教師精心準(zhǔn)備。
四、引導(dǎo)學(xué)生參與，讓古代文學(xué)連通現(xiàn)代意識(shí)
以往古代文學(xué)課程中的學(xué)生參與，往往是通過(guò)問(wèn)題討論的形式來(lái)進(jìn)行的，在現(xiàn)代教育技術(shù)條件下，學(xué)生的參與也可以變得更加多姿多彩、個(gè)性十足。可以將部分教學(xué)內(nèi)容抽取出來(lái)成為一個(gè)專(zhuān)題，如“上古神話專(zhuān)題”“蘇軾專(zhuān)題”“《紅樓夢(mèng)》專(zhuān)題”等，由學(xué)生來(lái)準(zhǔn)備圖、文、音、像等教學(xué)輔助材料，并為全班講解該專(zhuān)題的內(nèi)容。這與以往的學(xué)生參與課堂相比，創(chuàng)新之處在于，學(xué)生以其對(duì)網(wǎng)絡(luò)、影視資源的熟知和青年獨(dú)有的嶄新視角選擇多媒體素材，并以自己的方式將其與教學(xué)內(nèi)容相融合，往往能還給老師一個(gè)精彩的、讓人驚喜的、充滿了朝氣與活力的古代文學(xué)課堂。如講到蘇軾，學(xué)生會(huì)拿出“東坡肉”制作的簡(jiǎn)短視頻，稱(chēng)贊蘇軾身處人生逆境中外儒內(nèi)道著實(shí)“給力”，喚起課堂一片笑聲。講到《紅樓夢(mèng)》，學(xué)生會(huì)以電視劇《紅樓夢(mèng)》的視頻剪輯和截圖為場(chǎng)景，設(shè)計(jì)“穿越”情節(jié)帶同學(xué)們?cè)O(shè)身處地感受寶黛之戀，引發(fā)了同學(xué)們的議論，使學(xué)生對(duì)不同時(shí)代的社會(huì)與文學(xué)相互交映的關(guān)系有了更深刻的認(rèn)識(shí)與理解。當(dāng)前，現(xiàn)代教育技術(shù)以其多樣化的視聽(tīng)綜合功能活躍在高校教學(xué)的各個(gè)方面，也漸漸地滲透到悠久而傳統(tǒng)的古代文學(xué)教學(xué)當(dāng)中，給我們帶來(lái)了很多新鮮的嘗試和美好的體驗(yàn)，而其技術(shù)層面日益強(qiáng)大的交互性、參與性、信息資源的大量存儲(chǔ)和共享等特點(diǎn)，更為我們的古代文學(xué)課堂提供了很多有益的啟示，為古代文學(xué)課堂教學(xué)手段的改革與創(chuàng)新提供了更多的可能和更大的期待空間。
當(dāng)然，閱讀的積累也是要講究方法的，采取一些行之有效的措施對(duì)我們的寫(xiě)作能起到事半功倍的效果。
一、“腹有詩(shī)書(shū)氣自華”――常讀古文錘煉語(yǔ)言功底
古文、古詩(shī)語(yǔ)言簡(jiǎn)約、精練，意蘊(yùn)豐富，有極強(qiáng)的節(jié)奏感，如音樂(lè)一般，這是“字”的意義逐漸褪色的現(xiàn)代漢語(yǔ)所不具備的，因此我們應(yīng)把古詩(shī)文作為常讀常背的語(yǔ)言素材。南師附中讓學(xué)生背誦和詞典差不多體積的《古文觀止》是有道理的。讀古文是快速提高閱讀能力的途徑。讀上三年就是大學(xué)中文系的水平了，這話并不夸張，在閱讀一段時(shí)間的古文之后再看現(xiàn)代文，你會(huì)明顯輕松很多。不僅要常讀，而且還要常抄。“抄書(shū)”是古人常常運(yùn)用的讀書(shū)方法之一。明代宋濂，年幼時(shí)依靠“筆錄”而得以“遍觀群書(shū)”。還有張溥讀書(shū)必七錄，蘇軾三抄《漢書(shū)》，魯迅抄《晉書(shū)》、《嵇康集》等。這種方法看似蝸牛般費(fèi)力費(fèi)時(shí)，但是效果卻很好。
二、“橫看成嶺側(cè)成峰”――有多角度鑒賞文章的習(xí)慣
董橋在《文字是肉做的》一書(shū)中說(shuō)到：“文章講內(nèi)容、講邏輯，講修辭。內(nèi)容要有物，邏輯要有理，修辭要有方，三者兼而顧之，文章自然可觀。”好文章各有各的不同，每篇文章都有不同的特點(diǎn)，不同的亮點(diǎn)。對(duì)于以議論、思辨見(jiàn)長(zhǎng)的文章，我們要著眼于邏輯去鑒賞它；對(duì)于語(yǔ)言形象、深邃的文章，我們要著眼于語(yǔ)言運(yùn)用的技巧去分析它；對(duì)于構(gòu)思獨(dú)特而巧妙的文章，自然要著眼于構(gòu)思方法去積累、總結(jié)；對(duì)于思想深厚、分析深刻的文章，我們應(yīng)進(jìn)一步思考、探究進(jìn)而內(nèi)化它。
三、“觀千劍而后識(shí)器”――在閱讀中歸納寫(xiě)作方法
大量閱讀的過(guò)程是一種潤(rùn)物無(wú)聲、潛移默化的過(guò)程，閱讀過(guò)后，我們將逐漸具備比較、鑒賞的能力。比如，我們?cè)谏⑽拈喿x中可重點(diǎn)比較、歸納散文的構(gòu)思行文技巧。
1.從自己的經(jīng)歷談起，行文親切自然
讀葉延濱的《燈火的溫情》，他在文章開(kāi)頭講述了走夜路經(jīng)歷的“荒野無(wú)燈”的恐懼，這時(shí)候看到一盞荒野里的燈是那么的溫暖而感動(dòng)；進(jìn)而寫(xiě)到人生之旅中，我們?cè)跓狒[的人群中、在朋友中卻也會(huì)有“荒野無(wú)燈”之感；最后作者說(shuō)我不怕冷，卻怕人生的曠野里沒(méi)有一盞喚我回去的燈。最后的“燈火”指的是人間真情、靈魂的自我救贖。行文由淺入深，自然而無(wú)斧鑿之痕。
2.從生活中的平凡小事中挖掘出人生哲理
周?chē)?guó)平的《記住回家的路》，作者由生活中出門(mén)游逛總會(huì)留意記住回家的路，進(jìn)而闡發(fā)了這樣的道理：人生也是如此，你不妨在世界上闖蕩，去建功創(chuàng)業(yè)，去探險(xiǎn)獵奇，去覓情求愛(ài)，可是，你一定不要忘記了回家的路，這個(gè)家，就是你的自我，你自己的心靈世界。
3.以物為線索，以小見(jiàn)大
比如王充閭的《碗花糕》，質(zhì)樸而深情，藝術(shù)感染力極強(qiáng)。究其原因，除了情感真摯外，其構(gòu)思的巧妙也是此文能使人催人淚下的一大原因。全文圍繞“碗花糕”敘寫(xiě)了嫂嫂初進(jìn)家門(mén)、遭遇喪夫之痛、再嫁、不幸去世等短暫一生的幾個(gè)片段，寫(xiě)出了嫂嫂對(duì)自己的疼愛(ài)有加、對(duì)公婆的孝敬、對(duì)家庭無(wú)私的奉獻(xiàn)，字里行間流露的是作者對(duì)嫂嫂的敬愛(ài)、留戀、懷念、痛惜之情。那么多的內(nèi)容，那么豐富的情感卻用一塊小小的“碗花糕”來(lái)濃縮，從而產(chǎn)生了行文集中、情感濃烈，讓人久久回味的藝術(shù)效果。
4.一波三折，情節(jié)曲折
比如范偉的《我的三個(gè)爸》，初讀題目還以為他有三個(gè)爸爸，其實(shí)不然。此文通過(guò)三個(gè)生活片段分別寫(xiě)了小時(shí)候?qū)Π职值恼`解，認(rèn)為這個(gè)爸肯定是后爸；再到偶然間發(fā)現(xiàn)爸爸原來(lái)對(duì)自己是深?lèi)?ài)的，認(rèn)定這個(gè)爸是親爸；最后自己工作了，爸爸與自己的交談之間讓我悟到了深刻的人生道理，覺(jué)得這個(gè)爸還是很懂人生哲學(xué)的爸，是個(gè)老子爸。文章一波三折，充滿趣味和吸引力。陸川的《而立之年讀懂父愛(ài)》也有相同的藝術(shù)特色。
散文常用的寫(xiě)作技巧不一而足，有穿越時(shí)空、思通古今的聯(lián)想、想象；還有真實(shí)、豐富而感人的細(xì)節(jié)描寫(xiě)；更有以景襯情，情景交融等寫(xiě)作技巧。善于發(fā)現(xiàn)，勤于歸納總結(jié)，靈活運(yùn)用，就能使自己的文章不斷超越。模仿、借鑒是開(kāi)拓、創(chuàng)新的第一步。
四、“絕知此事要躬行”――以讀促寫(xiě)，學(xué)以致用
閱讀中習(xí)得的經(jīng)驗(yàn)，要在寫(xiě)作中加以應(yīng)用，把閱讀這條河流的水澆灌到寫(xiě)作的田地來(lái)。并且語(yǔ)言的表達(dá)能力、鑒賞體悟的感受力也要通過(guò)寫(xiě)一寫(xiě)才能讓你的筆成為一口寶刀，常磨常新，削鐵如泥。
1.課前寫(xiě)一點(diǎn)閱讀初體驗(yàn)
例如一學(xué)生喜讀《紅樓夢(mèng)》，上《黛玉葬花》（選修課本）這篇課文時(shí)，寫(xiě)下這段文字：“數(shù)聲，玉管飛聲，正人間春別。瀟湘館外，雨輕風(fēng)細(xì)。更遠(yuǎn)去，探芳孤蝶。/當(dāng)此際，紅瘦處，游絲縷縷飄春榭。飛絮翩翩落賈府，遍地橫斜三月暮，惟恨無(wú)計(jì)留春住。/子規(guī)空啼湘妃竹，浪萍徒嘆難長(zhǎng)駐，縱賦香冢歌無(wú)數(shù)。倚花鋤，人長(zhǎng)佇，脈脈此情誰(shuí)訴？”
2.課后做點(diǎn)讀書(shū)卡片
讀書(shū)卡片內(nèi)容簡(jiǎn)短，易操作，易堅(jiān)持。讀書(shū)卡片可著眼于所讀文章的內(nèi)容概括，可著眼于閱讀后的感受，可著眼于對(duì)文章的評(píng)價(jià)。做讀書(shū)卡片的閱讀積累方式尤其適合時(shí)間緊張的高三學(xué)生，學(xué)過(guò)的現(xiàn)代文都是很好的素材。通過(guò)寫(xiě)讀書(shū)卡片既加深了對(duì)文章的理解，又能提高語(yǔ)言的表達(dá)能力，一段時(shí)間下來(lái)還能積累很多的素材，可謂一舉三得。
筆者就有這樣的習(xí)慣，評(píng)講過(guò)的現(xiàn)代文，習(xí)慣隨手把它寫(xiě)一寫(xiě)，回味一下。季羨林《園花寂寞紅》讀書(shū)卡片：“曾經(jīng)比鄰而居，朝夕相見(jiàn)，共賞繁花，共話家常的老友，一次不可預(yù)測(cè)的意外，轉(zhuǎn)瞬間一切竟成前塵幻象，從此天人永隔。寂寞的嘆息如落紅般凋零一地。生命無(wú)情的流轉(zhuǎn)，讓我們倍加懂得要珍惜擁有珍惜當(dāng)下。”
首先是課外閱讀的內(nèi)容較貧乏。大部分學(xué)生仍傾向于自己的興趣愛(ài)好。沒(méi)有明確的目的，在內(nèi)容的選擇上存在盲目性，有相當(dāng)一部分學(xué)生愛(ài)看雜志、小說(shuō)及娛樂(lè)方面的書(shū)。據(jù)我所知，中學(xué)生所讀的小說(shuō)中所占比例較大的是武打和言情小說(shuō)，男生常陷于一片刀光劍影之中，女生則迷戀于浪漫的愛(ài)情故事。對(duì)古代文學(xué)、歷史、中外名著涉及較少，一些學(xué)生對(duì)《簡(jiǎn)愛(ài)》、《家》、《紅樓夢(mèng)》等為何物都一無(wú)所知，有些甚至接觸到不健康的書(shū)籍并沉迷其中。
其次，是閱讀興趣被動(dòng)。由于學(xué)生課業(yè)負(fù)擔(dān)沉重，能夠自己支配的時(shí)間少，部分學(xué)生基本不看課外書(shū)，只是完成老師布置的作業(yè)，沒(méi)有形成自覺(jué)閱讀的習(xí)慣，而有的也是一些時(shí)下流行的書(shū)籍。對(duì)一些需動(dòng)腦思考而具有深刻思想內(nèi)涵的作品不感興趣。
再次是閱讀環(huán)境不好。許多學(xué)生家庭書(shū)籍很少，尤其是家庭條件差的學(xué)生，沒(méi)有足夠的資金滿足閱讀的需要。
這些條件限制的直接結(jié)果就是：學(xué)生知識(shí)貧乏，理解能力普遍偏差。口頭表達(dá)詞不達(dá)意，毫無(wú)文采可言。
那么如何給學(xué)生創(chuàng)造閱讀條件，培養(yǎng)提高他們的課外閱讀能力呢？
一、作好思想指導(dǎo)和心理指導(dǎo)，讓學(xué)生認(rèn)識(shí)課外閱讀的重要性，明確閱讀目標(biāo)，端正閱讀態(tài)度。
語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)對(duì)語(yǔ)文閱讀教學(xué)上有明確的要求：一是提倡擴(kuò)大閱讀面,要求“養(yǎng)成讀書(shū)看報(bào)的習(xí)慣,收藏并與同學(xué)交流圖書(shū)資料”，“擴(kuò)大自己的閱讀面”，“擴(kuò)大閱讀范圍,拓展自己的視野”，“廣泛閱讀各種類(lèi)型的讀物”；二是規(guī)定課外閱讀量等。教師把這些閱讀要求列給學(xué)生，讓學(xué)生明確課外閱讀的意義，使學(xué)生把閱讀作為一種有目的、有意識(shí)的自覺(jué)行為和主動(dòng)要求。
二、從引導(dǎo)閱讀興趣入手
學(xué)生認(rèn)識(shí)到了課外閱讀的重要性，如果沒(méi)有濃厚的興趣，也是不能持之以恒的。美國(guó)心理學(xué)家布魯納曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“對(duì)學(xué)生最好的刺激乃是所學(xué)的材料的興趣。”愛(ài)因斯坦說(shuō)：“興趣是最好的老師。”可見(jiàn)，激發(fā)學(xué)生的閱讀興趣至關(guān)重要。這就得在激發(fā)興趣上下功夫。
開(kāi)展豐富多彩活動(dòng)，培養(yǎng)學(xué)生的閱讀興趣，刺激課外閱讀內(nèi)需的動(dòng)力。對(duì)此，這里介紹幾種方法：
1.美文推介活動(dòng)。可由教師向?qū)W生介紹一些作品。簡(jiǎn)短的美文，可打印張貼，讓學(xué)生抄錄。還可由學(xué)生輪流互相推薦。可開(kāi)設(shè)美文欣賞課，讓學(xué)生開(kāi)展朗讀、品味、交流等活動(dòng)。
2.制作讀書(shū)剪報(bào)的活動(dòng)。讀書(shū)剪報(bào)要求選擇報(bào)紙雜志上的精彩文章，學(xué)生要加上自己評(píng)語(yǔ)，或者寫(xiě)明推薦理由，或者寫(xiě)下自己的感受。利用各種集體活動(dòng)、競(jìng)賽，讓學(xué)生充分展示他們的閱讀成果，可更好地激發(fā)學(xué)生進(jìn)一步閱讀的興趣和積極性。如開(kāi)展介紹一本好書(shū)、講故事比賽、讀后感交流會(huì)；由學(xué)生自己談設(shè)計(jì)、剪報(bào)過(guò)程中的心得體會(huì)，或者由學(xué)生將自己最喜歡的文章和推薦理由念給大家聽(tīng)，或者進(jìn)行傳閱交流。因?yàn)檫x自最新的報(bào)刊雜志，所以有時(shí)代感；因?yàn)槭墙涣鲗W(xué)生自己的作品，所以學(xué)生參與很有熱情。在這項(xiàng)活動(dòng)中，學(xué)生搜集信息的能力、對(duì)所選擇文本的理解分析能力都有所提高，閱讀的興趣也得到加強(qiáng)。同時(shí)，教師及時(shí)評(píng)出優(yōu)秀，給予獎(jiǎng)勵(lì)，讓學(xué)生獲得成功的喜悅，使他們對(duì)課外閱讀保持著比較持久的興趣。
3.立足課本，由課內(nèi)向課外延伸
語(yǔ)文教材中有許多古今中外的名家名作，但一斑并不等于全豹，不妨藉此機(jī)會(huì)，乘熱打鐵，向?qū)W生推薦該作家的其他作品或相關(guān)作家的作品，引導(dǎo)學(xué)生向課外拓展閱讀。如學(xué)了朱自清的《背影》，可向?qū)W生介紹朱自清的散文名篇《荷塘月色》、《綠》等，把陶醉于朱自清感人的父子之情中的學(xué)生引到優(yōu)美的自然景色之中。學(xué)生就會(huì)在不知不覺(jué)中輕輕松松地接觸到了不少名家名作，完成了課內(nèi)向課外的延伸閱讀，且覺(jué)得興趣盎然。
4.充分利用課外閱讀資源，多渠道多角度為學(xué)生創(chuàng)設(shè)閱讀環(huán)境和條件
閱讀資源的匱乏是阻礙學(xué)生開(kāi)展課外閱讀的首要問(wèn)題，就要求教師能夠因地制宜，指導(dǎo)學(xué)生充分利用現(xiàn)有的條件，創(chuàng)造課外閱讀的條件。
（1）充分利用學(xué)校圖書(shū)室、閱覽室開(kāi)展閱讀。學(xué)校圖書(shū)室有一定數(shù)量的藏書(shū)，教師可經(jīng)常到里面翻閱，了解書(shū)目，以便有針對(duì)性地推薦給學(xué)生。每周安排一節(jié)固定的閱讀課，盡量調(diào)到課外活動(dòng)前，讓學(xué)生到圖書(shū)室、閱覽室自由借閱書(shū)報(bào)。另外，對(duì)于一些教學(xué)條件較好的農(nóng)村中學(xué)，教師還可充分利用網(wǎng)絡(luò)資源，把一些好的文章篇目或好的網(wǎng)站介紹給學(xué)生，讓學(xué)生利用電腦課或課余時(shí)間，自行上網(wǎng)閱讀。
（2）建立班級(jí)圖書(shū)角。班級(jí)是學(xué)生每天活動(dòng)的主陣地，可以讓學(xué)生這個(gè)主要場(chǎng)所接觸到更多的課外知識(shí)，建立班級(jí)圖書(shū)角是一個(gè)極好的形式。圖書(shū)角的書(shū)由學(xué)生從家中帶來(lái)，沒(méi)有的也可以買(mǎi)新的，只要每人至少一本，多多益善。這樣一學(xué)期下來(lái)每個(gè)學(xué)生在班上就可讀到至少幾十本書(shū)，然后這些書(shū)每學(xué)期更換一次。教師也可把自己藏書(shū)中適合學(xué)生閱讀的書(shū)拿到班級(jí)圖書(shū)角來(lái)填充。
關(guān)鍵詞 互文性；西方電影片名；引用；仿擬
一、引言
電影是一種綜合藝術(shù)，它融合多種藝術(shù)手段，能傳播信息、抒發(fā)感情、展現(xiàn)豐富多彩的生活，使觀眾得到藝術(shù)上的享受。一部好的影片之所以能吸引成千上萬(wàn)的觀眾，除了演員的精湛演技、富有哲理的對(duì)話以及絢麗多彩的畫(huà)面外，與其寓意深刻、回味無(wú)窮的片名有著直接的聯(lián)系。隨著國(guó)際交流的日益頻繁，大量西方電影涌入國(guó)內(nèi)，電影片名的翻譯問(wèn)題也成了討論的熱點(diǎn)話題。傳統(tǒng)翻譯習(xí)慣將目光投向?qū)ξ谋颈旧淼囊饬x及闡述上，極少將翻譯作為一個(gè)關(guān)聯(lián)的整體去看待。20世紀(jì)60年代互文性理論的提出為翻譯研究提供了新的視角。本文擬從互文性的角摩，選擇西方電影片名作為考察對(duì)象，探討互文性原理在西方電影片名翻譯中的運(yùn)用及其價(jià)值。
二、互文性理論概述
互文性(intertextuality)是當(dāng)代西方后現(xiàn)代主義文化思潮中產(chǎn)生的一種文本理論，亦稱(chēng)“文間性”、“文本互涉”、“互文關(guān)系”或“文本互指性”。互文性是語(yǔ)篇的一個(gè)基本特性。法國(guó)符號(hào)學(xué)家朱麗婭?克里絲蒂娃(Julia Kristeva)在1969年出版的《符號(hào)學(xué)》一書(shū)中首先提出互文性這一概念，她把互文性定義為符號(hào)系統(tǒng)的互換，可以是一個(gè)或幾個(gè)符號(hào)系統(tǒng)與另外的符號(hào)系統(tǒng)之間的互換。“每個(gè)語(yǔ)篇的外形都是用馬賽克般的引文拼嵌起來(lái)的圖案，每個(gè)語(yǔ)篇都是對(duì)其他語(yǔ)篇的吸收和轉(zhuǎn)化。”
根據(jù)互文性理論，任何一個(gè)文本都是在它以前的文本的遺跡或記憶的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，或者是在對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化中形成的。任何文學(xué)文本都無(wú)法孤立地進(jìn)行釋義。互文性強(qiáng)調(diào)的是互相聯(lián)系和互相影響。要想解讀一部作品，首先得對(duì)該作品中出現(xiàn)的與以前的其他文學(xué)與非文學(xué)文本有關(guān)的典故、套用等進(jìn)行發(fā)掘與研究，從而獲得對(duì)該作品的正確釋義。自從“互文”這一概念提出以來(lái)，互文研究在文學(xué)批評(píng)、翻譯等許多領(lǐng)域得到了廣泛應(yīng)用。電影片名由于受有限空間的限制，往往言簡(jiǎn)意賅，又要精彩醒目，譯者無(wú)不在這上面絞盡腦汁。利用互文手段實(shí)現(xiàn)信息傳遞，同時(shí)將觀眾原有的相關(guān)信息聯(lián)系調(diào)動(dòng)起來(lái)。不失為解決翻譯西方電影片名的一大良策。
三、互文性在西方電影片名翻譯中的運(yùn)用
電影片名就像廣告，雖然簡(jiǎn)短但重點(diǎn)突出，它概括全片的主要信息，并要給觀眾以深刻印象，所以電影片名的翻譯尤為重要。筆者認(rèn)為，互文性理論可以在電影片名的翻譯中大顯身手。根據(jù)互文性理論，所有互文本都可以通過(guò)某種方式同其他文本產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。互文性在電影片名翻譯中的應(yīng)用主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：引用和仿擬。
1.引用。
根據(jù)法國(guó)學(xué)者蒂費(fèi)納(Tiphame)的觀點(diǎn)，“引用總是一段被借用的源文里的文字，一段正確的、可找到的、但長(zhǎng)度不一的文字暗示，也可能是一段表述，但經(jīng)常是一個(gè)專(zhuān)用名詞或借用一個(gè)陳述成分。”本文將從三個(gè)層面來(lái)進(jìn)行分析。
(1)引用出自民間傳說(shuō)、歷史故事、文學(xué)名著等。美國(guó)電影Waterloo Bridge(《魂斷藍(lán)橋》)是一部風(fēng)靡全球半個(gè)多世紀(jì)的好萊塢戰(zhàn)爭(zhēng)體裁的愛(ài)情故事片。第一次世界大戰(zhàn)期間，年輕的上尉軍官羅依?克勞寧與芭蕾舞演員瑪拉相遇于滑鐵盧橋上，他們一見(jiàn)如故，很快墜入情網(wǎng)。然而，由于戰(zhàn)爭(zhēng)，有情人終未能成為眷屬。最后，女主人公在滑鐵盧橋上葬身于車(chē)輪之下，香消玉殞。這是一部以地名為片名的電影，按字面意義電影片名應(yīng)譯成《滑鐵盧橋》。但是，這樣譯名的話一定會(huì)引起誤解，觀眾會(huì)認(rèn)為這是一部與拿破侖有關(guān)的戰(zhàn)爭(zhēng)片或介紹與該橋建筑有關(guān)的紀(jì)錄片，但實(shí)際上這個(gè)電影與拿破侖一點(diǎn)關(guān)系也沒(méi)有。譯者變通借用了具有中國(guó)民族文化特色的陜西藍(lán)田“藍(lán)橋相會(huì)”的傳說(shuō)，譯為《魂斷藍(lán)橋》，不僅避免了中國(guó)觀眾由于地域文化差異、歷史背景知識(shí)缺乏而引起的迷惑，而且“藍(lán)橋”這一隱含中國(guó)文化的意象能使觀眾一看到片名便即刻領(lǐng)悟到這是關(guān)于愛(ài)隋的電影，同時(shí)“藍(lán)橋”又與“魂斷”形成對(duì)應(yīng)，讓觀眾聯(lián)想到一個(gè)婉約凄美的愛(ài)情故事。精彩的片名與精彩的內(nèi)容使這部影片在我國(guó)長(zhǎng)映不衰。
電影The Wizard of Oz(《綠野仙蹤》)是關(guān)于小女孩多蘿茜的奇幻冒險(xiǎn)故事。善良的多蘿茜被一場(chǎng)龍卷風(fēng)刮到了一個(gè)陌生而神奇的國(guó)度――奧茲國(guó)，并迷失了回家的路。在那里，她陸續(xù)結(jié)識(shí)了沒(méi)腦子的稻草人、沒(méi)愛(ài)心的鐵皮人和膽小的獅子，他們?yōu)榱藢?shí)現(xiàn)各自的心愿，互相幫助，歷盡艱險(xiǎn)，遇到了許多稀奇古怪的事情。最終，他們憑借自己非凡的智能和頑強(qiáng)的毅力都得償所愿。影片若譯為《奧茲國(guó)的魔法師》不但顯得平淡，而且有誤導(dǎo)之嫌，令觀眾以為影片講述的是某一個(gè)魔法師的故事。相反，譯者利用了文本的互文性特點(diǎn)，引用清朝李百川的長(zhǎng)篇小說(shuō)《綠野仙蹤》作為片名。《綠野仙蹤》是中國(guó)古代著名的神魔小說(shuō)，在文學(xué)上取得了卓越的成就，被鄭振鐸先生列為和《紅樓夢(mèng)》、《儒林外史》并列的清朝中葉三大小說(shuō)之一。Oz意為虛幻的、不可思議的奇異仙境，因此套用此書(shū)名十分貼切傳神，可謂佳譯。
(2)引用出自諺語(yǔ)、成語(yǔ)、格言、警句等。校園生活片Mr，HoHand’s Opus(《春風(fēng)化雨》)講述了一個(gè)音樂(lè)教師霍蘭先生的感人故事。霍蘭真正的愿望是作一首流芳百世的交響樂(lè)，卻迫于生活而無(wú)可奈何地當(dāng)起高校的音樂(lè)老師，其后便將自己30多年的青春貢獻(xiàn)于培育學(xué)生對(duì)音樂(lè)的興趣。等到了退休的時(shí)候，他發(fā)現(xiàn)自己最偉大的作品就是啟發(fā)并改變了數(shù)以百計(jì)的學(xué)生，幫助他們踏上了正確的人生之路。這時(shí)他才驚覺(jué)自己的成就原來(lái)是那么大。譯者摒棄了直譯《霍蘭先生的樂(lè)章》，而是根據(jù)互文性原、理，引用成語(yǔ)“春風(fēng)化雨”作為譯名。 “春風(fēng)化雨”出自《孟子?盡心上》：“有如時(shí)春風(fēng)雨化之者”，用來(lái)贊頌師長(zhǎng)的教誨得當(dāng)，比喻良好的熏陶和教育。人們常用“春風(fēng)化雨，潤(rùn)物無(wú)聲”來(lái)形容老師。因此，這一譯名比直譯名有更深刻的主題意義，展示了影片看似平凡實(shí)際上不平凡的故事，讓觀眾去體會(huì)一個(gè)教師30年對(duì)學(xué)生的無(wú)私奉獻(xiàn)，從而對(duì)影片中的老師肅然起敬。
美國(guó)電影Lolita(《一樹(shù)梨花壓海棠》)講述了一個(gè)中年男子愛(ài)上了他的12歲養(yǎng)女的故事。譯者同樣利用了譯入語(yǔ)中的互文因素。“一樹(shù)梨花壓海棠”典自宋代坡嘲笑好友詞人張先(990－1078，字子野)的調(diào)侃之作。據(jù)說(shuō)張先在80歲時(shí)娶了一個(gè)18歲的小妾，坡就調(diào)侃道：“十八新娘八十郎，蒼蒼白發(fā)對(duì)紅妝。鴛鴦被里成雙夜，一樹(shù)梨花壓海棠。”此后，“一樹(shù)梨花壓海棠”便成為老夫少妻、白發(fā)對(duì)紅顏的委婉說(shuō)法。因此，這 一譯名具有中國(guó)特色，同時(shí)又與劇情貼切。
再如電影My Fair Lady(《窈窕淑女》)，出自《詩(shī)經(jīng)?國(guó)風(fēng)?周南?關(guān)雎》：“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”這種譯法能夠充分發(fā)揮漢語(yǔ)優(yōu)勢(shì)，意境深遠(yuǎn)，切中原片主題，也顯出譯者較強(qiáng)的文學(xué)功底。利用類(lèi)似的互文性因素來(lái)翻譯的片名在西方電影中大量存在。愛(ài)情電影經(jīng)典The Umbrellas of Cherbourg(《秋水伊人》)中，“伊人”一詞來(lái)自《詩(shī)經(jīng)?秦風(fēng)?蒹葭》中耳熟能詳?shù)脑?shī)句：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。”“秋水”則來(lái)自于《莊子?秋水篇》。從片名即可感受到影片的浪漫唯美意境。而另一譯名《瑟堡的雨傘》則會(huì)讓觀眾不知所云。同樣，The Bathing Beauty(《出水芙蓉》)中，“莢蓉”一詞在古漢語(yǔ)中即指代美女，最早出自李白《贈(zèng)江夏韋太守良宰》中的詩(shī)句：“清水出芙蓉，天然去雕飾。”如果不考慮互文特點(diǎn)，直譯為《沐浴的美女》，一來(lái)曲解了影片的主題，二來(lái)顯得沒(méi)有品位。二戰(zhàn)電影Enemy at the Gates譯為《兵臨城下》，出自《戰(zhàn)國(guó)策?齊策二》：“齊必舉兵伐梁，梁、齊之兵臨于城下不能去，王以其間伐韓。”從譯名我們似乎就已感受到電影曲折緊張的情節(jié)和狙擊手驚心動(dòng)魄的對(duì)峙。
(3)引用出自俗語(yǔ)和流行語(yǔ)等。2008年好萊塢新片27Dresses(《新娘靠邊閃》)講述了一個(gè)伴娘愁嫁的故事。性格獨(dú)立且有些自私的簡(jiǎn)已做過(guò)26次伴娘，對(duì)于完美愛(ài)情的渴望已經(jīng)到了不可遏制的地步，誰(shuí)知自己暗戀多年的公司老板即將成為妹妹的金龜婿。于是，簡(jiǎn)決定這次再不為別人“做嫁衣”，不管她是不是親妹妹，一定要想盡一切辦法奪回自己的真愛(ài)，讓第27次伴娘經(jīng)歷變成自己第一次且是唯一一次的新娘之旅。電影片名譯為(《新娘靠邊閃》，借用口語(yǔ)“靠邊閃”來(lái)形容簡(jiǎn)下定決心要把妹妹這個(gè)“新娘”踢到一邊，其輕松的喜劇風(fēng)格令觀眾一目了然。
愛(ài)情喜劇片My Best Friend’s Wedding有兩種不同的譯法：《我最好朋友的婚禮》和《新娘不是我》，兩者相比，后者更妙。現(xiàn)代人常用“愛(ài)人結(jié)婚了，新郎不是我”這一俗語(yǔ)來(lái)調(diào)侃自己戀愛(ài)失敗，第二個(gè)譯名正是借用這個(gè)簡(jiǎn)潔上口的短語(yǔ)，具有互文效果，從而較之前者更能吸引觀眾的注意力，同時(shí)給觀眾留以懸念，而且更能體現(xiàn)影片女主角失落的心情，更加貼近影片內(nèi)容。電影譯名與俗語(yǔ)。流行語(yǔ)之間的互文在西方電影中絕不鮮見(jiàn)，如Notting Hill譯為《新娘百分百》、Pretty Woman譯為《風(fēng)月俏佳人》、Legafly Blond譯為《律政俏佳人》、Nully Professor譯為《肥佬教授》、Big Momma’s House譯為《臥底肥媽》，我們均能從中看出俗語(yǔ)對(duì)電影片名的影響。這些詞語(yǔ)讀者十分熟悉，本身含有大量的已知信息，容易理解并頗感親切。
2.仿擬。
仿擬主要是模仿原作。蒂費(fèi)納認(rèn)為，“仿作者從被模仿對(duì)象處提煉出后者的手法結(jié)構(gòu)，然后加以詮釋?zhuān)匦轮覍?shí)地構(gòu)造這一結(jié)構(gòu)。”從這個(gè)定義中我們可看到仿體的語(yǔ)句結(jié)構(gòu)與本體相同。仿擬是有意模仿人們熟知的現(xiàn)成語(yǔ)言材料，如典故，文學(xué)名著、諺語(yǔ)、流行語(yǔ)等，根據(jù)表達(dá)的需要臨時(shí)創(chuàng)造出新的語(yǔ)句，擬出一個(gè)新的語(yǔ)境。
美國(guó)電影Forrest GumD(《阿甘正傳》)是一部以男主人公的名字來(lái)命名的個(gè)人傳記性質(zhì)的電影。影片通過(guò)對(duì)一個(gè)智障者生活的描述反映了美國(guó)生活的方方面面，從一個(gè)獨(dú)特的視角對(duì)美國(guó)幾十年來(lái)社會(huì)政治生活中的重要事件作了展現(xiàn)，通過(guò)一個(gè)幸運(yùn)的弱智青年的眼睛描繪了美國(guó)的近代史。片中的主人公作為一種精神象征，凝結(jié)了許多美國(guó)人的生活歷程和性格特征。如果影片直接用主人公的全名作為片名，難免會(huì)讓人覺(jué)得晦澀生硬，而譯為《阿甘正傳》，正是仿擬了魯迅先生最杰出的代表作品之一《阿Q正傳》，使中國(guó)觀眾對(duì)這部從拍攝手法到拍攝理念完全西方化的影片產(chǎn)生，了一種親切感，拉近了影片與觀眾的距離，從而得到了觀眾的認(rèn)同和接受。
同樣，經(jīng)典電影Singing in the Rain之所以譯為《雨中曲》，也正是因?yàn)榉聰M了中國(guó)文化中人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的曲名如《漁光曲》、《搖籃曲》、《思鄉(xiāng)曲》等。這些譯名既有極好的音韻效果，又符合中國(guó)文化傳統(tǒng)的民俗之美，極易為觀眾喜愛(ài)和接受。
來(lái)源于
§ 音樂(lè)思緒內(nèi)涵的表述與解讀之
——無(wú)明確指向性元素的思緒表述手法與解讀
除了一些具有直接指向性的元素之外,音樂(lè)作品里更多的還是那些需要經(jīng)過(guò)琢磨、咀嚼、聯(lián)想、感悟之后才能感知到的內(nèi)涵。(其實(shí)所有的藝術(shù)都存在這樣的共性,完全直白的東西是很少能夠稱(chēng)得上為藝術(shù)的)。相對(duì)于其他藝術(shù)門(mén)類(lèi),音樂(lè)傳達(dá)的信息往往是抽象和孤立的信息;但當(dāng)這些抽象、孤立的信息被一個(gè)邏輯思維串起來(lái)的時(shí)候,就可能組合成為具有指示性意味的信息群。可以肯定的是,作曲家在作品中的所有表述,都是在圍繞統(tǒng)一思緒進(jìn)行的有意識(shí)的、精心的構(gòu)想,為了能夠讓人們理解自己,作曲家會(huì)充分利用音樂(lè)特有的表達(dá)利器來(lái)表達(dá)思緒中的意味。我們可以發(fā)現(xiàn),經(jīng)典音樂(lè)作品中的每一個(gè)細(xì)節(jié),一般都不可能或增或減或用其它東西來(lái)替換,因?yàn)橐坏Q成其它東西,作品的意味就會(huì)隨之改變。比如薩拉薩蒂以比才的歌劇卡門(mén)音樂(lè)素材改編的小提琴幻想曲卡門(mén),盡管仍在講同一個(gè)故事,但其視角已經(jīng)被獨(dú)奏小提琴獨(dú)領(lǐng)風(fēng)**的的表述透露出一種第一人稱(chēng)的自述感受,與原作的第三人稱(chēng)講述故事已經(jīng)視角不同了。所以,我們要想聽(tīng)出作曲家的思緒,不僅需要領(lǐng)會(huì)作曲家的思維方法,而且需要抓住所有在音樂(lè)作品中出現(xiàn)的信息,包括旋律、節(jié)奏、和聲、音色、配器、織體及結(jié)構(gòu)形式中些微的變化,以窺探這些變化在思緒表述中的意義。
音樂(lè)思緒的內(nèi)涵與外延
音樂(lè)思緒表述的是作曲家的思想,這表述就必然會(huì)按照思維邏輯的規(guī)律來(lái)進(jìn)行。所以,借鑒邏輯的概念屬性解析方法,我們就能在音樂(lè)思緒屬性的解讀中獲益。在此,我們有必要討論一下音樂(lè)思緒的內(nèi)涵與外延,及其對(duì)解讀思緒屬性的作用。
在邏輯學(xué)中,概念屬性的內(nèi)涵與外延是兩個(gè)此消彼長(zhǎng)的因素,概念的內(nèi)涵越大,其外延越小;反之,外延越大,內(nèi)涵越小。也就是說(shuō),限制概念種類(lèi)的外延條件越少,概念的內(nèi)涵將因?qū)挿憾兊没\統(tǒng);而當(dāng)概念外延拓展增多,限制概念種類(lèi)的條件越多,將能夠縮小概念內(nèi)涵的種屬范圍,因而概念的屬性也就越具體。
音樂(lè)思緒的屬性定位相當(dāng)于邏輯學(xué)中概念的定義,因而音樂(lè)思緒從主題提出之時(shí)就有了關(guān)于其屬性的內(nèi)涵與外延的闡述問(wèn)題。
巴赫的第一號(hào)g大調(diào)無(wú)伴奏大提琴奏鳴曲第一樂(lè)章(附127)中,用一個(gè)簡(jiǎn)單的樂(lè)思,在確認(rèn)調(diào)性的各和弦轉(zhuǎn)換過(guò)程中,將一個(gè)略有糾結(jié)情緒的音樂(lè)形象多角度展示(類(lèi)似的案例在巴羅克時(shí)代的作品中隨處可見(jiàn)),我們?cè)跒檫@思緒的屬性進(jìn)行文字陳述時(shí),當(dāng)為:一種體驗(yàn),來(lái)自樂(lè)音按照和聲規(guī)則進(jìn)行流動(dòng)的排列組合過(guò)程中產(chǎn)生的和諧與美感。在這個(gè)表述中,外延的限制只有和聲規(guī)則這一項(xiàng),加之美感這個(gè)概念本身的抽象屬性,該作品也就成為比較抽象且內(nèi)涵寬泛的思緒。我們前面提到的巴赫十二平均律鋼琴曲集中BWV846號(hào)的前奏曲,也是一個(gè)關(guān)于美感的思緒,但對(duì)這個(gè)作品進(jìn)行文字表述,則應(yīng)當(dāng)為:一種體驗(yàn),來(lái)自模擬秀水流動(dòng)形象的樂(lè)音按照和聲規(guī)則進(jìn)行排列組合而產(chǎn)生的和諧美感。在這個(gè)表述中,思緒的外延因主題是一個(gè)分解和弦的水波形象而增加了一個(gè)秀水流動(dòng)的意味,因而其內(nèi)涵就具有了能讓人產(chǎn)生更為具體聯(lián)想的“奧林匹亞的晴朗與平靜”的依據(jù)。
肖邦的革命練習(xí)曲(附128)是一首自始至終保持著狂熱悲憤情緒的練習(xí)曲,由于情緒特征明顯,被人們賦予“革命”的內(nèi)涵著稱(chēng)于世。用文字表述這部作品,當(dāng)為:一種狂熱且悲憤的情緒宣泄。其中情緒宣泄是內(nèi)涵,狂熱且悲憤是外延;而“革命”一說(shuō),則是一般對(duì)易處于狂熱與悲憤中的人所常冠以的習(xí)慣稱(chēng)謂,在這里是一種引申出來(lái)的內(nèi)涵。
音樂(lè)因其時(shí)間屬性,思緒的表述有一個(gè)過(guò)程,尤其是千頭萬(wàn)緒的復(fù)雜思緒,在表述過(guò)程中會(huì)一一展現(xiàn)多個(gè)有單獨(dú)意味的思緒。如同邏輯學(xué)概念的定義是用它概念解釋此概念的過(guò)程,音樂(lè)思緒表述中這些個(gè)有單獨(dú)意味的它思緒穿連起來(lái),最終組合成為一個(gè)復(fù)雜的此思緒整體的屬性解讀——一個(gè)既包括復(fù)雜思緒內(nèi)涵又包括復(fù)雜思緒外延的完整表述。
瞎子阿炳一曲二泉印月(附129),從帶有惆悵意味的樂(lè)思開(kāi)始,進(jìn)入到痛苦與辛酸的感受表述,在無(wú)盡頭的痛楚折磨之下將情緒推向悲憤的質(zhì)問(wèn),最后再回到無(wú)奈的惆悵之中。這是我們能夠聽(tīng)到的中國(guó)音樂(lè)作品中難得的,著力于細(xì)膩心理活動(dòng)描述,且展示高貴氣節(jié)的上佳之作。如果對(duì)這一思緒過(guò)程做出文字表述,當(dāng)為:用備受折磨的切身痛楚與辛酸經(jīng)歷,提出對(duì)黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)的控訴與無(wú)奈。其中內(nèi)涵應(yīng)當(dāng)是控訴與無(wú)奈,外延則是音樂(lè)思緒過(guò)程表達(dá)出來(lái)的辛酸與痛楚的折磨。
肖邦第一鋼琴協(xié)奏曲第一樂(lè)章(附130)呈示部中一個(gè)有決斷力的引子宣示了事件的背景之后,主部主題以略含憂郁氣質(zhì)的,有期冀的躁動(dòng)形象登場(chǎng),副部主題則是一個(gè)心平氣和且安詳?shù)男蜗?這兩個(gè)形象在引子造就的背景之下擺開(kāi)了感情的對(duì)壘。到了展開(kāi)部,主部主題的感彩幾乎有了動(dòng)搖,兩個(gè)主題分別進(jìn)一步陳述,掀起一陣陣感情的波瀾,這是一場(chǎng)需要決斷的心緒與感情的碰撞與交鋒,因此色彩繽紛,引人駐足。整個(gè)思緒中,決斷的引子決定了思緒的沖突基調(diào),主副部?jī)蓚€(gè)主題分別代表了感情波動(dòng)的兩個(gè)方面,并在這兩相對(duì)立的感情沖突中講述著一種矛盾的心理狀況。這一矛盾沖突,當(dāng)為思緒的內(nèi)涵;而兩個(gè)主題顯現(xiàn)的躁動(dòng)傾向與平靜追求這一矛盾的兩個(gè)方面,則框定了這一內(nèi)涵的范圍,成為思緒的外延。
貝多芬第五鋼琴協(xié)奏曲第一樂(lè)章(附131)開(kāi)頭就用了一個(gè)輝煌的和弦配之以鋼琴的上行華彩樂(lè)句,奠定了作品的氛圍基色。由引子部分就開(kāi)始渲染的主部主題的輝煌與大氣磅礴,副部主題顯出熠熠生輝的場(chǎng)面成為主部主題的依附;展開(kāi)部中,主部主題像是經(jīng)受了一些挫折與磕絆,一度失去了光輝;其后迎來(lái)的卻是氣吞山河的力量宣示,輝煌的氣勢(shì)再度回歸,并有了一種底氣,副部主題再次展示熠熠生輝的遠(yuǎn)景,輝煌的氣質(zhì)舍我其誰(shuí)的主導(dǎo)了隨后的氣氛。在這部作品中,作曲家在宣示力量與自信,我們聽(tīng)到了輝煌燦爛的氛圍和色彩,以及大氣加霸氣的氣度,這種造勢(shì)似的渲染是在塑造思緒內(nèi)涵的外部形象;而富于張力與有深度感的主部主題形象與沖勁十足的主題展開(kāi),加上展開(kāi)部暫時(shí)性的色彩變?yōu)轺龅半S后樂(lè)隊(duì)與鋼琴互亮肌肉般的競(jìng)奏表述,則是一種內(nèi)在的自信與力量的顯示。我們對(duì)這部作品思緒屬性的定位當(dāng)為:用貫穿全曲的輝煌氛圍、色彩和霸氣,以及百折不撓、無(wú)往不勝的氣概從外部形象與內(nèi)心素質(zhì)全方位宣示一種力量與自信。
西貝柳斯d小調(diào)小提琴協(xié)奏曲第一樂(lè)章(附132),在欲靜還動(dòng)的清亮氛圍中,一個(gè)不被人理解的孤獨(dú)靈魂在訴說(shuō)著無(wú)法平靜的心境,含著傷感,含著憤懣。一個(gè)晴天霹靂般的和弦,引出副部主題陳述那無(wú)法解開(kāi)的心結(jié)帶來(lái)的痛苦,樂(lè)隊(duì)用沉重的語(yǔ)匯對(duì)抗著孤獨(dú)靈魂的自白。獨(dú)奏小提琴大篇幅的華彩樂(lè)段以繁復(fù)的思緒將主部主題展開(kāi)陳述,進(jìn)入再現(xiàn)部,屢屢爆發(fā)的心潮,宣告著無(wú)果的探索。在這里,清亮的氛圍作為思緒的外延,暗示了一種孤獨(dú),副部主題的痛苦陳述,交代了心境的不能平靜,沉重的樂(lè)隊(duì)背景,交代了惡劣的處境。有這些外延的限定,思緒的屬性定位——一個(gè)被漠視、被邊沿化的靈魂痛苦的抗?fàn)?其中對(duì)痛苦的抗?fàn)幨撬季w的內(nèi)涵,而惡劣環(huán)境氛圍中的孤獨(dú)與無(wú)果的追求是思緒的外延。
我們會(huì)發(fā)現(xiàn),音樂(lè)作品思緒的內(nèi)涵在很多情況下屬于抽象的概念范疇。由于這抽象屬性,導(dǎo)致很多大部頭的經(jīng)典巨作,在長(zhǎng)篇累牘的表述中,往往側(cè)重的就是對(duì)思緒內(nèi)涵的類(lèi)別框定與限制。這就引出一種獨(dú)特且有效的音樂(lè)思緒表述手法——在思緒外延表述中多用有具體屬性的元素,以便解讀抽象的思緒內(nèi)涵。這好比表述“興奮”這個(gè)概念,如果我們用“饑腸轆轆的老饕,急步走進(jìn)盛宴大堂”作為外延,一定會(huì)立即明白這“興奮”的屬性定位。
雖然在邏輯學(xué)上,為任何一個(gè)概念的屬性作注解,都會(huì)動(dòng)用一連串的其他概念來(lái)表述其內(nèi)涵和外延;但到了解讀音樂(lè)思緒屬性的時(shí)候,我們用到的那些表述,又如何能夠讓我們將之轉(zhuǎn)化為有意味的外延與內(nèi)涵的解讀呢?我們只能說(shuō),無(wú)論是刻意營(yíng)造的氛圍,還是精心塑造的音樂(lè)形象,之所以能引領(lǐng)我們解讀出具象的意味,仍要靠我們自身的藝術(shù)修養(yǎng)和根據(jù) 生活經(jīng)驗(yàn)而產(chǎn)生的豐富想象力,這是欣賞藝術(shù)的必備素質(zhì)。
勃拉姆斯d大調(diào)小提琴協(xié)奏曲從第一樂(lè)章的開(kāi)場(chǎng)(附133)音樂(lè),樂(lè)隊(duì)就著手營(yíng)造著一種神圣的異樣氣氛:用一種莊嚴(yán)的語(yǔ)氣引導(dǎo)著人們的期待,隨之而來(lái)的越來(lái)越強(qiáng)的宣示性的樂(lè)句,繼而輝煌的聲響,引出大氣而強(qiáng)勢(shì)的被切碎的主部主題;在木管組合一聲神秘的宣示后,同樣被切碎的副部主題伴隨著一聲聲交待了背景的不堪,樂(lè)隊(duì)開(kāi)始了一場(chǎng)轟轟烈烈的造勢(shì),預(yù)示著一個(gè)驚天動(dòng)地的大事情即將發(fā)生(這種刻意營(yíng)造出來(lái)的異樣氛圍,可不是在任何地方都能見(jiàn)到的),現(xiàn)在我們的內(nèi)心充滿了期待。
宣告大事發(fā)生的榮耀落在了飽含****登場(chǎng)的獨(dú)奏小提琴的身上(附134)。像是在形象的演示著大事的發(fā)生過(guò)程,我們的視線被引向那浩瀚的大海,我們的感覺(jué)卻像是在洶涌的波濤中掙扎搏擊,時(shí)而沉降,時(shí)而浮升;一番跌宕起伏之后,在逐漸平復(fù)的氣氛中,我們迎來(lái)了一個(gè)鮮活的被托起在海平面上的朝陽(yáng)——主部主題高調(diào)奏響(這一個(gè)活生生的細(xì)節(jié)描述相當(dāng)精彩)。 太陽(yáng)初升的場(chǎng)面如此富于戲劇性,應(yīng)當(dāng)是在喻指被象征為太陽(yáng)的耶穌降臨到這個(gè)充滿罪惡的黑暗世界(對(duì)基督教圣經(jīng)故事有點(diǎn)兒了解的人會(huì)產(chǎn)生這樣的聯(lián)想),人類(lèi)迎來(lái)了光明 ——一部飽含著虔誠(chéng)信仰的史詩(shī)性音樂(lè)作品就此拉開(kāi)帷幕。
我們能夠?qū)⑺季w引向宗教范疇,完全是因?yàn)榍懊娲笃匿亯|,引出了神秘的、莊嚴(yán)的、異樣的氣氛,加上形象的沉浮掙扎情節(jié)描述,這些氣氛和描述,與眾所周知的相關(guān)宗教故事內(nèi)容之間具有可聯(lián)想性,因而為這部分思緒的內(nèi)涵有了多項(xiàng)外延界定。
接下來(lái)的音樂(lè),獨(dú)奏小提琴奏出主部主題,這是一種由衷的贊美,幾乎占用了小提琴?gòu)淖畹偷阶罡叩娜恳粲?來(lái)表明一種全身心的崇敬之情,大幅起伏且飽含著溢美之意的音樂(lè)語(yǔ)言表明了一種激動(dòng)和期冀(這一意味靠的是我們對(duì)音樂(lè)表述的敏銳感悟,接下來(lái)的很多表述均要靠這種感悟來(lái)解讀)。
神秘的宣示聲音再次響起,音樂(lè)進(jìn)入副部主題陳述,在強(qiáng)烈的渴求與期待之情中展示了一種無(wú)奈,隱約傳出的聲(這是一種具有像聲意義的表述)暗示了受罪惡污染的靈魂,所受到的痛苦與煎熬(附135)。
獨(dú)奏小提琴勇敢的挺身而出,傳遞著上帝的意旨,莊嚴(yán)而神圣。圣經(jīng)上關(guān)于耶穌拯救人類(lèi),并非指經(jīng)濟(jì)上的援助,而是拯救人類(lèi)的靈魂。按照基督教教義,人的罪惡是一種對(duì)靈魂的污染,
來(lái)源于來(lái)源于
是魔鬼撒旦攻擊人類(lèi)的后果;人如果被罪惡污染了,就要依靠神賜給的新心——圣靈,來(lái)認(rèn)識(shí)自己的罪惡從而對(duì)抗罪惡。信徒在獲賜圣靈之后,認(rèn)識(shí)了自己的罪惡,從而感覺(jué)恥辱、痛苦和期望新生,圣靈在人的身體里給人以戰(zhàn)勝罪惡的信心和力量。
主部主題以一種莊嚴(yán)而強(qiáng)勢(shì)的姿態(tài)由樂(lè)隊(duì)奏響,這是神的意志的體現(xiàn),顯示了堅(jiān)定的信念與力量,音樂(lè)進(jìn)入展開(kāi)部。展開(kāi)部主要用副部主題的材料展開(kāi),苦難之中的人們深陷在痛苦的與嘆息之中;滿懷憂慮和同情心的獨(dú)奏小提琴,勢(shì)單力薄地去面對(duì)強(qiáng)大的樂(lè)隊(duì),恍如光明與黑暗、圣靈與撒旦的較量。這一較量顯然不是一種輕而易舉的事情,是要經(jīng)歷脫胎換骨般的洗禮才能見(jiàn)得分曉的事情;聲、嘆息聲,得到的是飽含深切同情的慰勉及提振信心的激勵(lì)……,在一聲響亮的警示之后,一場(chǎng)痛苦的邪惡與正義的較量進(jìn)入決戰(zhàn),人們的心靈經(jīng)受著如煉獄般的煎熬,孤軍奮戰(zhàn)的小提琴似在經(jīng)歷著刀山火海般的艱難險(xiǎn)阻,受盡了苦難和折磨(附136)。
悲壯的樂(lè)隊(duì)全奏主部主題將我們帶入再現(xiàn)部(附137),獨(dú)奏小提琴略顯出輕松之情,光明在迎接著人們,連神秘的宣示聲音也變得略有笑意。副部主題出現(xiàn)時(shí),也多了一份柔和的情緒,甚至讓人感覺(jué)這一切是那么的美好——陽(yáng)光普照,白云朵朵,甚至隱隱出現(xiàn)的聲也變得像是一種回憶。頌揚(yáng)之聲四起,美好的新秩序給人以強(qiáng)烈的印象。
一段華彩獨(dú)白之后,獨(dú)奏小提琴再次奏響樂(lè)曲前部迎接太陽(yáng)時(shí)的音樂(lè)片段,飽含著深意;當(dāng)樂(lè)隊(duì)再次奏響第一主題時(shí),人們的目光不約而同地投向了天空。在交由獨(dú)奏小提琴自由發(fā)揮的華彩樂(lè)段之后,音樂(lè)進(jìn)入一種近乎升華的狀態(tài),這是靈魂凈化之后的升華,帶來(lái)一種近乎空靈的意境,引導(dǎo)著人們的視線向著藍(lán)天的深處,景仰那為拯救人類(lèi)靈魂而做出犧牲的耶穌(附138)。
這個(gè)結(jié)尾部分的崇拜意味太濃厚了,這世界上有誰(shuí)還能奢望得到這種非同尋常的仰望和崇敬?
當(dāng)我們來(lái)整理整個(gè)樂(lè)章的思緒表述,會(huì)意識(shí)到本樂(lè)章表述的所有內(nèi)容相當(dāng)于一個(gè)基督教徒參加的,傾聽(tīng)神父講經(jīng)布道的禮拜活動(dòng);如果用文字記敘的話,當(dāng)為:用上帝的兒子基督降生,并致力于解救被魔鬼撒旦控制下的負(fù)罪民眾認(rèn)識(shí)罪惡、懂得懺悔、棄暗投明的故事,教誨人們信仰上帝,崇拜上帝。這教誨和信仰崇拜是思緒的內(nèi)涵;講述的故事,則是外延。
我們又見(jiàn)識(shí)了一個(gè)用具象的外延引領(lǐng)我們解讀相對(duì)抽象內(nèi)涵的范例。
思緒表述中有意味的元素
——語(yǔ)匯、語(yǔ)氣和語(yǔ)速
音樂(lè)思緒屬性的表述,用的是音樂(lè)語(yǔ)言。用音樂(lè)語(yǔ)言表述思緒,如同我們?nèi)粘５恼Z(yǔ)言表述,會(huì)有一定的語(yǔ)匯上和語(yǔ)氣、語(yǔ)速上的選擇和斟酌,這選擇與斟酌中就有了表述上的意義——親切、優(yōu)美、流暢以及人們樂(lè)于接受、理解和產(chǎn)生共鳴的音樂(lè)語(yǔ)言,往往用來(lái)表述真善美的事物;而晦澀、陰暗、古怪的音樂(lè)語(yǔ)言,常用來(lái)表述假丑惡的事物。
我們聽(tīng)愛(ài)情題材的音樂(lè)作品,都會(huì)被其美麗的音樂(lè)語(yǔ)言所吸引,在這里,作曲家多用優(yōu)美的旋律界定了思緒內(nèi)涵的美好屬性。像柔美如舒伯特小夜曲(附139),陽(yáng)光燦爛如古諾小夜曲(附140),失落如托塞里小夜曲(附141),情意綿綿如德里戈小夜曲(附142),心痛如柴可夫斯基弦樂(lè)小夜曲(附143),盡管講述著千姿百態(tài)的愛(ài)情故事,卻都如常人所能體驗(yàn)到的,或咖啡、或牛奶、或蜂蜜的愛(ài)情的滋味。
同樣的愛(ài)情故事,梅西安在圖倫加利拉交響曲中卻為我們講述了一個(gè)全然陌生的愛(ài)情體驗(yàn)。一種備感陌生、怪僻、艱澀的音樂(lè)語(yǔ)言把我們帶進(jìn)了一個(gè)陌生、怪癖、神秘的宗教文化氛圍。在這里,作曲家僅把愛(ài)情作為一個(gè)嚴(yán)肅話題的切入點(diǎn),旨在表述一種宗教文化籠罩下扭曲的愛(ài)情遭遇——當(dāng)愛(ài)情變?yōu)楸慌小⒃舛髿⒌挠?顯示一種血淋淋的掙扎和凄美時(shí),其中深層次的意義也就值得思索了(附144)。
音樂(lè)表述中的語(yǔ)匯、語(yǔ)氣和語(yǔ)速的運(yùn)用,之所以含有特定的意味,如同一些具有明確指向意義的元素一樣,是從人們?nèi)粘Ｓ谜Z(yǔ)的觸類(lèi)旁通中,根據(jù)生活經(jīng)驗(yàn)和豐富聯(lián)想所領(lǐng)悟的意味。這些意味能夠引領(lǐng)我們解讀音樂(lè)思緒的內(nèi)涵,有時(shí)還能引發(fā)人們進(jìn)一步的深思。
比如,音樂(lè)能對(duì)重大命題和哲理性命題進(jìn)行探討,這通常表現(xiàn)在音樂(lè)語(yǔ)言的運(yùn)用上會(huì)呈現(xiàn)音色厚重,音樂(lè)形象嚴(yán)肅,語(yǔ)言表述過(guò)程猶豫不定、反復(fù)推敲等特征;就如同我們?nèi)粘Ｉ钪幸徊恍⌒难约罢芾碓掝}時(shí),也通常會(huì)語(yǔ)重言正那樣——語(yǔ)調(diào)深沉,語(yǔ)速變慢,語(yǔ)義意味深長(zhǎng),表情常顯凝重。
李斯特在第一鋼琴協(xié)奏曲第一樂(lè)章(附145)中,僅以展示矛盾對(duì)立的手法,不直接但有效的表明一種哲理的思考。
一個(gè)嚴(yán)肅且重大問(wèn)題被樂(lè)隊(duì)隆重提起,隨即,鋼琴?gòu)?qiáng)勢(shì)進(jìn)入問(wèn)題的核心,且表明高調(diào)認(rèn)同的姿態(tài)。如此強(qiáng)勢(shì)的開(kāi)場(chǎng)并沒(méi)有引發(fā)一輪轟轟烈烈的探討,問(wèn)題被小心翼翼的高抬輕放。顯然,如此嚴(yán)肅的問(wèn)題,并不符合習(xí)慣于和風(fēng)細(xì)雨的平靜生活人們的口味,第二主題顯示了一種柔性的抵抗。強(qiáng)勢(shì)的第一主題受不了這種抵抗的折磨,爆發(fā)了一場(chǎng)轟轟烈烈的抗?fàn)?然而這抗?fàn)幉](méi)有得到多少正面的回應(yīng);音樂(lè)進(jìn)入第二樂(lè)章深深的思索之中。
貝多芬第九交響曲第一樂(lè)章(見(jiàn)附146)以一種深深的思索開(kāi)場(chǎng),當(dāng)思緒逐漸深入時(shí),一個(gè)重大命題被提了出來(lái);然而,提出來(lái)的命題馬上遭到質(zhì)疑,再一輪的思索將思緒引向更深的層次,一連串的問(wèn)號(hào)之后,新的命題被確立。整個(gè)樂(lè)章經(jīng)歷了命題的否定與否定之否定的哲理思辨,又經(jīng)過(guò)第二樂(lè)章(見(jiàn)附147)的嬉戲般試探和第三樂(lè)章(見(jiàn)附148)冥想式深思,到了第四樂(lè)章,大提琴權(quán)威性的評(píng)介之下, 總結(jié)性地一一否定了前面的種種設(shè)想,最終引出了歡樂(lè)頌的主題思緒(附149)后立即得到充分的展示。
朱世瑞為樂(lè)隊(duì)與竹笛而作的《天問(wèn)》之問(wèn),以古樸的樂(lè)器,古樸的旋律,古樸的演奏風(fēng)格,展示了另一種思索。我們從音樂(lè)思緒中那從悲憤且百思不能解的情緒之中突然拔地而起的沖天發(fā)問(wèn)的音樂(lè)形象中,真切領(lǐng)略了富于中國(guó)士大夫精神的古樸哲理探索(附150),把竹笛,這個(gè)通常只能用來(lái)表現(xiàn)某些生活情趣的中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的表現(xiàn)領(lǐng)域,大大地拓展開(kāi)來(lái)。
音樂(lè)主題的陳述及展開(kāi)就是作曲家在講述自己的思想、感受、見(jiàn)解或者故事。托爾斯泰有一句名言:我們打開(kāi)一本書(shū)是想知道它會(huì)告訴我們什么新的東西。同樣,一個(gè)成功吸引聽(tīng)眾的音樂(lè)作品所講的話題一定是前所未有的獨(dú)特,或是老生常談的話題卻有新的視角和理解,再或者音樂(lè)的語(yǔ)言具有一種前所未有的獨(dú)特魅力。
莫扎特第四十一交響曲(附151)以一個(gè)充滿霸氣、如雷灌頂?shù)闹黝}開(kāi)場(chǎng),塑造了音樂(lè)語(yǔ)言的新形象(后人稱(chēng)之為朱庇特),之后用精湛的作曲技巧深刻的探討著嚴(yán)肅的思緒,使作品成為名垂青史的經(jīng)典。
貝多芬第五交響曲“命運(yùn)”主題,敲開(kāi)了一個(gè)音樂(lè)新時(shí)代的大門(mén),以一種狂傲不羈的豪氣,徹底打破了古典主義的最后防線。
舒伯特用一個(gè)充滿嬉鬧頑皮趣味的音樂(lè)形象,展示了一種讓人耳目一新的閑趣(a大調(diào)鋼琴五重奏第三樂(lè)章——附152)。
里姆斯基柯薩柯夫用一個(gè)狂暴的形象與一個(gè)柔美細(xì)弱的形象對(duì)峙(附153),開(kāi)始了天方夜譚的神奇故事。
格什溫在藍(lán)色狂想曲中用單簧管一個(gè)魔咒似的陳述(附154),開(kāi)始了一個(gè)關(guān)于美國(guó)夢(mèng)的色彩斑駁的故事。
巴托克在“為弦樂(lè)、打擊樂(lè)與鋼片琴而作的音樂(lè)”中,利用弦樂(lè)的張力、韌性與鋼片琴和打擊樂(lè)的剛性對(duì)決,演繹了一場(chǎng)極富戲劇性的故事。
在這個(gè)作品中,音樂(lè)語(yǔ)言的獨(dú)特性不僅在全新的語(yǔ)匯上得到體現(xiàn),而且體現(xiàn)在適合說(shuō)出這種獨(dú)特語(yǔ)匯的樂(lè)器音色上。全曲分四個(gè)樂(lè)章。第一樂(lè)章(附155)由弦樂(lè)隊(duì)用繁復(fù)的多聲部織體和哀傷的語(yǔ)言交待了一種百感交集心態(tài)下的內(nèi)心糾葛;感情的糾葛終于爆發(fā),之后無(wú)助的空虛感籠罩在頭頂。第二樂(lè)章(附156),鋼片琴加弦樂(lè)撥弦以剛性的姿態(tài)亮相,弦樂(lè)隊(duì)則以富于張力的柔韌回應(yīng)。這種質(zhì)感上的對(duì)決與碰撞,形成一種多方對(duì)峙不可調(diào)和之勢(shì);激烈的交鋒之后,弦樂(lè)隊(duì)以強(qiáng)勢(shì)的撥弦奏法,與鋼片琴、定音鼓展開(kāi)了一場(chǎng)力量的較量;隨后音樂(lè)進(jìn)入能量的積蓄和情緒的醞釀之中,富于****味的場(chǎng)面大有一觸即發(fā)的態(tài)勢(shì),結(jié)尾的沖突也就不可避免的發(fā)生了。第三樂(lè)章(附157),在木琴的滴水聲和定音鼓隆隆對(duì)答聲營(yíng)造的神秘氛圍中,弦樂(lè)隊(duì)與鋼片琴的對(duì)話也蘊(yùn)含神秘的色彩,第一樂(lè)章的糾葛情緒隱隱浮現(xiàn),立即被淡化。第四樂(lè)章(附158),定音鼓強(qiáng)勢(shì)出場(chǎng),引出了弦樂(lè)隊(duì)歡呼一樣的出場(chǎng),鋼片琴的出場(chǎng)也似乎有了一些情緒上的變化,在各方妥協(xié)似的如出一轍的話語(yǔ)之后,出現(xiàn)了由弦樂(lè)隊(duì)、定音鼓和鋼片琴共同發(fā)起的一場(chǎng)令人感動(dòng)的律動(dòng),情緒幾乎要急轉(zhuǎn)直下。哀傷的卻再次響起,局面幾乎要失控。鋼片琴奏出和諧的鐘聲,引出尾聲鋼片琴、打擊樂(lè)與弦樂(lè)隊(duì)再次融合,音樂(lè)以類(lèi)似含淚的歡呼聲中結(jié)束。
新穎的音樂(lè)語(yǔ)言往往是在訴說(shuō)新穎的探索或體驗(yàn)。
斯特拉文斯基根據(jù)同名芭蕾舞音樂(lè)改編的組曲春之祭所用的是另一種讓人感覺(jué)陌生,卻具有古樸感的音樂(lè)語(yǔ)言。
作品的引子(附159)是表現(xiàn)一個(gè)原始部落所處的內(nèi)外環(huán)境的樂(lè)章。
一段極其簡(jiǎn)樸的旋律由大管在其高音區(qū)奏出,因?yàn)楹?jiǎn)約,旋律顯得古拙而荒遠(yuǎn);這是引子部分唯一具有主題性質(zhì)的樂(lè)思。這應(yīng)當(dāng)是在一個(gè)極其荒陋的,充滿神秘、愚昧和野蠻氣息的部落,主題的背景是圓號(hào)用阻塞音在嗚嗚作響,似在宣告著有陌生人來(lái)訪。英國(guó)管加單簧管模仿著古拙的主題,像是在回答大管,卻模仿得有點(diǎn)荒腔走板的味道。然而,這種拙劣的模仿卻在不同的聲部此起彼伏的進(jìn)行下去了,形成以主題展開(kāi)為線索的中段音樂(lè),而且各個(gè)聲部都在用著不同的調(diào)性,加上一些新的音樂(lè)元素揉在其中,使得中段音樂(lè)整體上成為數(shù)個(gè)調(diào)性(如果還能夠算得上為調(diào)性的話)并列的大雜燴。混亂的音響,并沒(méi)有妨礙作曲家將它們集結(jié)組合成了富于節(jié)奏感的舞蹈;當(dāng)整個(gè)部族的各個(gè)角落都因這一事件而狂躁起來(lái)時(shí),加弱音器的小號(hào)開(kāi)始尖聲叫囂直至狂奏尖銳的笑聲,真正讓人感到一場(chǎng)?**崾ⅰ鋇娜巳庋緙唇劑恕P銥鰨ㄒ荒芄蝗萌松隕園殘牡拇蠊芐稍僖淮巫嗥穡孔迥諞懷】贍艿囊?jiàn)W疃狹司浜擰?
當(dāng)作曲家在創(chuàng)作中執(zhí)著地刻意遠(yuǎn)離調(diào)性,并向無(wú)調(diào)性靠攏的時(shí)候,我們聽(tīng)到的音樂(lè)語(yǔ)言就由新奇逐漸走向了怪異。“春之祭”的引子段中,作曲家將一個(gè)頗感熟悉的旋律與圓號(hào)在低音部的背景音相距二度音程的刺耳匹配,造就一種古怪的氛圍;隨著音樂(lè)
來(lái)源于來(lái)源于
的進(jìn)行,不同的旋律片斷來(lái)自不同的調(diào)性被揉到了一起,調(diào)性找不著了,只剩下不諧和音的交叉進(jìn)行。由此,我們聽(tīng)到了一個(gè)用完全陌生的語(yǔ)言講述的完全陌生的故事。
巴托克的音樂(lè)語(yǔ)言多數(shù)是遠(yuǎn)離傳統(tǒng)審美習(xí)慣的。他那著名的“樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲”應(yīng)能代表他作品的風(fēng)格。以第一樂(lè)章為例:看點(diǎn)一,結(jié)構(gòu)上應(yīng)當(dāng)視為奏鳴曲式,但兩個(gè)對(duì)比主題相互碰撞與交叉貫穿始終,使得主題的呈示、展開(kāi)與再現(xiàn)都在這種碰撞中完成。而且兩個(gè)主題都有一個(gè)性格上的變形主題,來(lái)深化思緒,使得作品在整體結(jié)構(gòu)上形成了ABAB’A’BB’A’BB’交叉對(duì)比格局。看點(diǎn)二,旋律使用了傳統(tǒng)音樂(lè)里聽(tīng)不到的陌生的調(diào)式音階組合。看點(diǎn)三,也許是基于第二點(diǎn)的原因,傳統(tǒng)調(diào)性概念已經(jīng)非常模糊,找不到確認(rèn)調(diào)性的傳統(tǒng)和聲進(jìn)行,但從一組同樣音高的旋律在把作品的呈示部和再現(xiàn)部統(tǒng)一起來(lái)的結(jié)構(gòu)看,作曲家還在努力維護(hù)著某種調(diào)性的統(tǒng)一。
如果說(shuō)我們?cè)凇按褐馈焙汀皹?lè)隊(duì)協(xié)奏曲”中還能理出一絲絲某一調(diào)性的頭緒的話,那么,到了勛伯格,任何一點(diǎn)點(diǎn)讓人們往調(diào)性上去聯(lián)想的企圖,都將被音樂(lè)進(jìn)行的過(guò)程徹底打消。勛伯格按照自己創(chuàng)立的12音體系理論創(chuàng)作的第一室內(nèi)交響曲(見(jiàn)附05),由于沒(méi)有調(diào)性作為參照,甚至連音階組成都模糊不清,因而,這音樂(lè)是用了徹底革命性的語(yǔ)言,并從一開(kāi)始就營(yíng)造了一種多重織體各說(shuō)各話的極端不和諧氛圍。
音樂(lè)應(yīng)當(dāng)有這么幾個(gè)能夠理出頭緒的形象。第一,開(kāi)頭園號(hào)用純四度音階呈示的宣示性形象;第二,接下來(lái)的疾走形象;第三,隨后小提琴長(zhǎng)時(shí)間持續(xù)的雍長(zhǎng)而焦慮的訴說(shuō)形象,并在進(jìn)入慢板后轉(zhuǎn)化為哀怨的傾訴。值得注意的是,第一和第二兩個(gè)形象時(shí)不時(shí)地穿插于第三形象的進(jìn)行過(guò)程中,這種不斷地提醒,應(yīng)當(dāng)是矛盾著的不同形象之間的磨擦和沖突,由此可見(jiàn)作品整體上的紛亂、喧囂、焦慮和煩躁其根源就是來(lái)自這種矛盾因素的并存。
后半段,在一組純四度音階為骨架的背景氛圍中,小提琴無(wú)助的傾訴讓人潸然,濃厚的渴望意味漸漸醞釀起一種行動(dòng);尾聲恢復(fù)了焦躁情緒,音樂(lè)在歇斯底里的發(fā)作中結(jié)束。
音樂(lè)總體是在四個(gè)形象交替鑄就的混亂而不和諧的氛圍之中進(jìn)行著,然而這混亂而不和諧氛圍在持續(xù)進(jìn)行之中,反倒造就了一道風(fēng)景。中段慢板的無(wú)助傾訴之后,三個(gè)形象似乎形成了一股合力,似乎也在點(diǎn)明作品的內(nèi)涵就是一種由矛盾走向統(tǒng)一,由不和諧走向和諧的過(guò)程,即使這所謂的和諧是結(jié)尾那刺耳的歇斯底里大爆發(fā)。
思緒表述中有意味的元素
——音響的色彩變換及意味
音樂(lè)思緒的表述中,往往還伴隨著各種色彩的設(shè)計(jì)和選擇問(wèn)題;不善于運(yùn)用色彩調(diào)配來(lái)營(yíng)造氛圍、表述思緒的作曲家不可能成為脫穎而出的成功作曲家;這是因?yàn)橐魳?lè)中的色彩變化能讓我們體驗(yàn)到冷和暖、明和暗、陰和晴、清和濁等感官刺激的差異。
德彪西的前奏曲“牧神的午后”(附193),為了表現(xiàn)牧神在午覺(jué)時(shí)似睡似醒的狀態(tài)中,想弄清楚自己鐘情的仙女是否來(lái)訪過(guò)的苦苦努力回憶,刻意將調(diào)式中的主音模糊到無(wú)所尋覓,成功地營(yíng)造出朦朧恍惚的氛圍,這種朦朧色彩的運(yùn)用造就了一個(gè)新的音樂(lè)流派——印象主義的誕生。
朦朧是一種色彩,清亮則是另一種色彩,這兩種色彩氛圍產(chǎn)生的意味感受也是大不一樣的;同樣,暗淡相對(duì)于明亮、陰沉相對(duì)于明快、寒涼相對(duì)于溫暖,這些色彩上的對(duì)比與轉(zhuǎn)換,都能給人以意味上的提示。音樂(lè)中的“色彩”是借鑒 圖畫(huà)色彩的說(shuō)法形成的概念,并不是我們能聽(tīng)到什么“色彩”,而是借助于豐富的人生閱歷與藝術(shù)聯(lián)想能力所產(chǎn)生的“色彩”感覺(jué);誰(shuí)讓我們非得借用繪畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域的詞匯來(lái)解釋我們的感覺(jué)呢?如果換個(gè)更貼切的詞匯……,好像,還真沒(méi)有。
音樂(lè)色彩的概念應(yīng)為寬泛概念,和聲色彩、聲源色彩、情緒色彩等都是常見(jiàn)的色彩形態(tài),這些色彩的變換都能夠產(chǎn)生出有意味的內(nèi)容。
貝多芬在第六田園交響曲第一樂(lè)章的展開(kāi)部中(附160),以主部主題衍生出來(lái)的素材,用模進(jìn)手法在不同和弦和調(diào)性、調(diào)式上進(jìn)行或變換,這些和聲進(jìn)行與臨時(shí)變調(diào)手法,讓人產(chǎn)生明顯的視覺(jué)轉(zhuǎn)換效果,以強(qiáng)烈的動(dòng)感引領(lǐng)我們行走在田野上并欣賞沿途的風(fēng)景變化。
劉湲在交響詩(shī)土樓回響第五樂(lè)章(見(jiàn)附53)中的合唱主題,先以上方小三度,后再以上方大二度轉(zhuǎn)調(diào)的方式,引領(lǐng)我們?cè)谡J(rèn)知客家人的生存秘訣時(shí),從堅(jiān)忍睿智、豁達(dá)自信、堅(jiān)強(qiáng)豪邁性格逐層次探尋。
格利格在比爾·金特第二組曲第四樂(lè)章的索爾維格主題陳述(附161)中,同樣的旋律復(fù)述時(shí)運(yùn)用和聲色彩的大小調(diào)式轉(zhuǎn)換,暗示索爾維格苦等未婚夫回歸的希望與失望心情的交織,展現(xiàn)復(fù)雜矛盾的人物內(nèi)心世界。
調(diào)性調(diào)式的變化,也能改變音樂(lè)的色彩氛圍,從而圈定思緒的方向。小調(diào)式作品常給人以冷、暗、陰的感受(舒伯特未完成交響曲第一樂(lè)章主部主題的陳述,呈現(xiàn)一種無(wú)奈和壓抑,悉悉索索的伴奏音型背景顯示了一種尋覓的欲望——附162);大調(diào)式作品常給人以暖、明、晴的感受(鮑凱里尼著名的a大調(diào)小步舞曲具有明亮、華麗且典雅的風(fēng)格——附163)。
然而這不是絕對(duì)的真理,這些感受事實(shí)上取決于作品整體基調(diào)的限制。布魯赫蘇格蘭狂想曲序曲部分奠定了略帶憂傷的基調(diào)(附164),使得第二樂(lè)章和第四樂(lè)章大調(diào)式的蘇格蘭民歌主題(見(jiàn)附100和附165),也帶上了傷感的情調(diào)。貝多芬d大調(diào)小提琴協(xié)奏曲由于作品整體呈明快樂(lè)觀的基調(diào),第三樂(lè)章更是將這種基調(diào)繼續(xù)發(fā)揮,以至于回旋曲式第三個(gè)小調(diào)式主題(附166)呈現(xiàn)出一種華美的效果。
思緒的色彩運(yùn)用中,利用各種樂(lè)器及其不同音區(qū)的獨(dú)特音色來(lái)描繪不同的心境和環(huán)境背景,有時(shí)能成為具有外延拓展性能的因素。肖斯塔科維奇用長(zhǎng)笛在高音區(qū)的應(yīng)用營(yíng)造了一種悲涼和蕭瑟(肖斯塔柯維奇—第七交響樂(lè)第一樂(lè)章——附167);德彪西在弦樂(lè)隊(duì)渲染的水氣氤氳背景氛圍中用木管組合、重疊等混合音色描述了大海的深邃,加弱音器小號(hào)與圓號(hào)交替變換色彩表現(xiàn)了大海的多變和不可捉摸(德彪西—大海——附168)。
拉威爾的波萊羅舞曲前面說(shuō)到是以不變的旋律、不變的速度、不變的和聲、不變的波萊羅舞節(jié)奏音型背景重復(fù)了九遍(準(zhǔn)確地說(shuō),應(yīng)當(dāng)是類(lèi)似古二段曲式的第一段和第二段各奏兩遍組合成的一大段奏了四遍再加上一遍二段式和一個(gè)尾聲),其始終能保持清新面貌出現(xiàn)的訣竅就是色彩外延引領(lǐng)下的思緒不斷更新。作品在色彩運(yùn)用上大致分成了五個(gè)層次,并在色彩演化的同時(shí)將音樂(lè)思緒逐層次推進(jìn),直至最終推向。
第一層次(附169),樂(lè)隊(duì)弱奏的伴奏音型背景下,由長(zhǎng)笛在中低音區(qū)獨(dú)奏展現(xiàn)一種空曠遙遠(yuǎn)的意境,單簧管獨(dú)奏應(yīng)答冷漠,大管接上的色彩稍有轉(zhuǎn)暖,又被單簧管高音區(qū)的進(jìn)入冷冰冰的逼了回去。在這里,弱奏的效果與偏冷的效果,合起來(lái)讓人產(chǎn)生距離上的視覺(jué)效果和時(shí)點(diǎn)上的初始效果。
第二層次(附170)雙簧管明亮的的陳述隨著增強(qiáng)了的背景音型將氣氛稍稍轉(zhuǎn)暖,薩克斯的進(jìn)入增添了新的色彩因素,長(zhǎng)笛在高音區(qū)配上小號(hào)將色彩轉(zhuǎn)亮,氣氛變得隨和起來(lái),時(shí)空距離感拉近。
作品前兩個(gè)層次主旋律以各種木管樂(lè)器獨(dú)奏為主,充分利用了木管組軟音色樂(lè)器較暗淡,硬音色樂(lè)器較明亮的特性,巧妙的調(diào)整著我們的視覺(jué),使作品在不變的表述語(yǔ)言中,獲得時(shí)空變化的意味和效果。
第三層次(附171),隨著不同樂(lè)器組合進(jìn)場(chǎng)和變換角色,各樂(lè)器色彩被調(diào)和而變得不再分明且越來(lái)越渾厚,同時(shí)伴隨著舞蹈節(jié)奏音型背景力度的逐漸加大,籠罩現(xiàn)場(chǎng)的偏冷氣氛消失。第三層次后半場(chǎng)銅管樂(lè)器亮麗進(jìn)場(chǎng),場(chǎng)面氣氛趨于熱列。
第四層次(附172),進(jìn)入了混合樂(lè)器組音色階段,由于更多的樂(lè)器加入主旋律和背景音型,整體氣氛不再是細(xì)膩的音色表述,而趨向粗線條的氛圍渲染,直至第五層次(附173),銅管樂(lè)組硬質(zhì)音高位密集排列,從開(kāi)始起就一直維持著的,以八度音程和純五度音程為主要形式的穩(wěn)定而透明的和聲效果背景,被填實(shí)了空間,致使音響效果呈現(xiàn)出輝煌燦爛的色彩和熾熱歡騰的氣氛,這種氣氛一直維持到樂(lè)曲尾聲——不變的旋律與和聲突變轉(zhuǎn)向,似乎將人們的視線引向儀式的中心,樂(lè)曲在鼓樂(lè)齊鳴的歡呼熱潮中結(jié)束。
思緒表述中有意味的手法之
——重復(fù)、變化重復(fù)與再現(xiàn)
縱觀所有的音樂(lè)作品,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)最典型的表述手法——重復(fù)、變化重復(fù)與再現(xiàn)。這一典型手法的運(yùn)用普遍的觀點(diǎn)認(rèn)為是為加深主題印象并給聽(tīng)眾留出揣摩消化時(shí)間上的需要應(yīng)運(yùn)而生的經(jīng)典手法。事實(shí)上,音樂(lè)作品陳述時(shí)的重復(fù),不僅不會(huì)給人以繁瑣與嘴碎的感覺(jué),反而會(huì)給人以親切和美感;一些簡(jiǎn)單變化的重復(fù)甚至?xí)o人以含義深刻(舒伯特--第八未完成交響曲第一樂(lè)章展開(kāi)部主部主題陳述——附174)、煥然一新(格里格—比爾·金特第一組曲第一樂(lè)章——附175)、別開(kāi)生面(舒伯特—f大調(diào)音樂(lè)的瞬間——附176)、百感交集(亞歷山大·亞歷山德羅夫--俄羅斯國(guó)歌——附177)的感覺(jué)。
重復(fù)、變化重復(fù)與再現(xiàn)在音樂(lè)思緒表述中的意義,表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面:
思緒表述語(yǔ)言的統(tǒng)一性、連貫性保障
我們?nèi)粘Ｉ钪械乃季w表述也要講究思路的清晰和連貫性,一個(gè)人如果在講述自己的思緒時(shí)經(jīng)常性偏離中心而“跑題”的話,必將無(wú)法將自己要說(shuō)的話表達(dá)清楚。當(dāng)出現(xiàn)這種情況時(shí),我們會(huì)說(shuō)這個(gè)人思路混亂,詞不達(dá)意。
音樂(lè)思緒的清晰、統(tǒng)一與連貫,靠的是音樂(lè)語(yǔ)匯的重復(fù)、變化重復(fù)和再現(xiàn)。
肖斯塔柯維奇第七交響曲第一樂(lè)章(附178),用嚴(yán)峻的陳述口吻和寒意陣陣襲來(lái)的死一樣的沉寂氛圍介紹之后,以小軍鼓代表軍事壓力的存在為背景,在一個(gè)堅(jiān)定的主題反復(fù)十五遍的陳述背景下,逐漸加入各種新的表述元素,把被德軍圍困五百多天的列寧格勒保衛(wèi)戰(zhàn)的嚴(yán)酷慘烈,進(jìn)行了全景的、讓人震撼不已的描述:艱難卓絕的堅(jiān)持、永無(wú)休止的爭(zhēng)奪戰(zhàn)、讓人心驚肉顫的空襲與空戰(zhàn)、氣吞山河的反攻與決勝……,這就是在不間斷的重復(fù)中添加新的元素展現(xiàn)出來(lái)的所有內(nèi)容,而保證這長(zhǎng)達(dá)數(shù)十分鐘表述的連貫性紐帶就是那十五遍的重復(fù)。
音樂(lè)作品的多種結(jié)構(gòu)形態(tài),也是以重復(fù)與再現(xiàn)原則確立的模式。這些以重復(fù)與再現(xiàn)為內(nèi)容的結(jié)構(gòu)模式的確立,并長(zhǎng)期成為作曲家的創(chuàng)作寶典,足以證明它在音樂(lè)思緒表述上的實(shí)用價(jià)值和美學(xué)價(jià)值。
古二段式曲式較之現(xiàn)代意
來(lái)源于來(lái)源于
義上的二段式完全是不同的概念,這在于作品中的第二段多源于第一段的素材進(jìn)行展開(kāi)性陳述;這種展開(kāi)性陳述就是一種多方位、多角度、深層次挖掘主題形象內(nèi)涵的有效方法。這種結(jié)構(gòu)應(yīng)當(dāng)是一種三維展開(kāi),當(dāng)一個(gè)作品先從正面著力渲染之后,變換了角度再?gòu)膫?cè)面或背面進(jìn)行陳述,頓時(shí)讓人感到了作品的厚度和立體感,增加了作品的趣味性。在保證思緒的統(tǒng)一性與連貫性的前提之下,從純美的立場(chǎng)說(shuō),多方位、多角度展示美的看點(diǎn),更凸現(xiàn)作曲家對(duì)“美”認(rèn)識(shí)的深刻與把握美感能力的厚實(shí)。在古典樂(lè)派的作品中幾乎能隨手拈來(lái)此類(lèi)案例,巴赫的第一號(hào)無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲第四樂(lè)章(附179),第一段用小調(diào)式展現(xiàn)秀麗華美的一面,第二段則用同一主音的大調(diào)式展現(xiàn)俊朗堅(jiān)韌的一面,全曲流暢清麗,結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),色彩豐滿。假如這個(gè)作品只有第一段(一段式),雖然也是個(gè)不錯(cuò)的作品,卻會(huì)讓人感覺(jué)色彩上的單調(diào),有了第二段的展開(kāi),情形不一樣了,靚麗與明快呼應(yīng)、華美與俊朗并存,這該是個(gè)多么美妙與完滿的世界呀!在這里,音樂(lè)思緒盡管分為上下兩段結(jié)構(gòu),卻因?yàn)橄露问巧隙蔚淖兓貜?fù)形式,整個(gè)思緒渾然一體,一氣呵成。
三段式、復(fù)三段式、回旋曲式的結(jié)構(gòu),增加了一個(gè)(或多個(gè))新的主題,與前一個(gè)主題形成對(duì)比,各主題有時(shí)還要展開(kāi)來(lái)細(xì)說(shuō),但最后還要回到第一主題上來(lái)的結(jié)構(gòu)模式。這類(lèi)模式強(qiáng)化的是再現(xiàn)的作用。這再現(xiàn)既可以是不變的重復(fù),也可能是變化了的重復(fù),只是在短時(shí)間離開(kāi)了這一主題之后再回到這個(gè)主題上來(lái),給人的感覺(jué)是非常美妙的,充滿了回味的樂(lè)趣。肖邦的降b小調(diào)夜曲(附180)第一段營(yíng)造了一個(gè)滿懷憂思的人兒在獨(dú)自面對(duì)寧?kù)o夜空時(shí)的氛圍,中段呈現(xiàn)出一種抑制不住的糾 結(jié)和激動(dòng)情緒,使得前面那滿懷的憂思得以宣泄與釋放;這時(shí)候再現(xiàn)段適時(shí)而至,雖然憂思依舊,卻有了一種宣泄后的漸復(fù)平靜和滿足的感覺(jué)。 圣·桑--引子與主題回旋隨想曲(附181)用了多角度鋪陳的手法將人們的情緒一步一步引導(dǎo)到****奔放的巔峰,可謂是酣暢淋漓,曲終而心未能靜。在這里,A主題是調(diào)動(dòng)情緒的動(dòng)力源,它本身就有著極富魅力的動(dòng)感形象,而且得到了適當(dāng)?shù)恼归_(kāi)。B和C主題舒緩而優(yōu)美,與充滿張力的A主題既相互映襯,又相得益彰。整個(gè)思緒以A主題為中心收放自如,錯(cuò)落有致;當(dāng)A主題第三次由樂(lè)隊(duì)奏起時(shí),獨(dú)奏小提琴已經(jīng)處于一種不可遏制的****迸發(fā)狀態(tài),****的接續(xù)尾聲意猶未盡的把情緒推向了。
三段式、復(fù)三段式和回旋曲式結(jié)構(gòu)顯示了人類(lèi)在表述繁復(fù)的思緒時(shí)收放自如把握語(yǔ)言的能力,而奏鳴曲式,則將這種能力發(fā)揮到了極致。奏鳴曲式中呈示部—展開(kāi)部--再現(xiàn)部,這一整體的布局形態(tài),就已經(jīng)在明確告訴我們,主題必須經(jīng)過(guò)呈示亮相,然后要展開(kāi)來(lái)細(xì)說(shuō),再經(jīng)過(guò)重現(xiàn)作出總結(jié),才能完成結(jié)構(gòu)的構(gòu)造。在這里面,音樂(lè)思緒表述不僅要短暫離開(kāi)原主題,另辟一個(gè)思路,而且還要將原主題與新主題分別展開(kāi)來(lái)深入發(fā)掘探討,最后,統(tǒng)統(tǒng)要收回到開(kāi)始時(shí)的話題上。顯然奏鳴曲式已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的三段思維模式,當(dāng)兩個(gè)對(duì)比主題互相碰撞、互相沖突,在矛盾中尋求統(tǒng)一,在全方位碰撞中營(yíng)造戲劇性效果時(shí);當(dāng)展開(kāi)部里(有時(shí)干脆在呈示部就有)將主部主題或者副部主題單獨(dú)展開(kāi)敘述,甚至主副部主題統(tǒng)統(tǒng)展開(kāi)敘述時(shí);大量變化重復(fù)手段的運(yùn)用(有時(shí)還會(huì)再加入新的主題形象),使主題性格、形態(tài)、情調(diào)、情緒等各方面得以充分的展示,使主題形象更加豐滿,使得思緒的內(nèi)涵變得更加深刻和可“讀”、可“視”、可聽(tīng),這是重復(fù)、變化重復(fù)與再現(xiàn)手法對(duì)于音樂(lè)語(yǔ)言的最偉大貢獻(xiàn)。
德沃夏克第九交響曲第一樂(lè)章用兩個(gè)相互矛盾的主題,展示了作曲家事業(yè)與親情之間的沖突與統(tǒng)一。從引子(附222)開(kāi)始,直到用主部主題的素材,運(yùn)用性格變奏手法,刻意營(yíng)造了讓人倍感空虛的特殊氛圍和對(duì)深夜到港的新移民在陌生的環(huán)境中面臨各種不確定因素的壓力時(shí)表現(xiàn)出來(lái)的忐忑不安心境的刻畫(huà),為思緒的深入表述作了鋪墊。
暮然回首一般,猶如一支利箭射出,小提琴急促的震音把我們引向風(fēng)急浪猛的旅途的回顧……。音樂(lè)進(jìn)入呈示部。兩個(gè)主題形象:一,乘風(fēng)破浪的輪船形象,二,溫馨的家鄉(xiāng)記憶。這是兩個(gè)相互牽連卻又相互沖突的主題,也是人們面臨人生道路抉擇時(shí)都會(huì)有的一對(duì)矛盾。
在主部主題破浪前進(jìn)之中,長(zhǎng)笛用大調(diào)式變奏主部主題表述了一種對(duì)新生活的憧憬和信念(附223)。要記住這個(gè)長(zhǎng)笛演奏的,清澈而堅(jiān)定的音樂(lè)形象(我們姑且把它稱(chēng)作第一a主題),它將貫穿作品全部四個(gè)樂(lè)章,成為整個(gè)作品的中心思想——來(lái)自舊世界的旅人向新世界致意。
圓號(hào)遼闊地吹奏起第一a主題把人們帶入一望無(wú)際的大洋,音樂(lè)進(jìn)入展開(kāi)部,展現(xiàn)了航船與大風(fēng)大浪激烈沖突搏斗的過(guò)程。一波一波撲面而來(lái)的巨浪考驗(yàn)著人們的意志,人們乘坐的輪船猶如一艘滿懷必勝信念的戰(zhàn)艦,乘風(fēng)破浪,所向披靡(附224)。
圓號(hào)再一次奏響主部主題,樂(lè)章進(jìn)入再現(xiàn)部(附225)。
經(jīng)過(guò)大風(fēng)大浪的磨練,人們的心里有了底氣。雖然大海仍舊是一浪接一浪的涌來(lái),人們已經(jīng)了然在胸,熟視無(wú)睹;成熟的心態(tài)下,長(zhǎng)笛奏響的家鄉(xiāng)小調(diào),仍舊親切,卻不見(jiàn)了惆悵,人們把對(duì)未來(lái)的美好愿景回贈(zèng)給故鄉(xiāng)的親人。安靜的氣氛中,長(zhǎng)笛再一次吹起第一a主題,小提琴動(dòng)人的重奏這一主題,這是人們心底里的信念,既神圣又無(wú)邪。大風(fēng)大浪又起,圓號(hào)和小號(hào)相繼呼喊起來(lái)(或者說(shuō)這正是作曲家自己在考慮的問(wèn)題):我們經(jīng)歷了大海的考驗(yàn),我們還將面臨新世界里人生的考驗(yàn)、事業(yè)的考驗(yàn),這是比大海所展示的**威更加嚴(yán)峻的考驗(yàn);這里有人際間的殘酷競(jìng)爭(zhēng),有思想文化背景的激烈碰撞,有利益集團(tuán)的相互傾軋……你為此一切作了充分的準(zhǔn)備嗎?呼喊聲被驚濤駭浪完全覆蓋。容不得你思考,容不得你猶豫,更容不得你退縮;一切的一切已經(jīng)被巨浪卷走,然后又不由自主地被拋向了急速旋轉(zhuǎn)的旋渦中心……。
新世界,到了!
整個(gè)第一樂(lè)章,在營(yíng)造特定的氛圍背景,塑造乘風(fēng)破浪的航船形象,并穿起一個(gè)個(gè)沖擊與碰撞、考驗(yàn)與搏斗、憧憬與眷戀、忐忑與希望等等復(fù)雜的心態(tài)與經(jīng)歷中,主部主題與第一a主題成為了思緒整體統(tǒng)一與連貫性的粘合劑。
在以重復(fù)和變化重復(fù)為主要手法的復(fù)調(diào)作品中,唯美地運(yùn)用這種作曲技巧加上其他復(fù)雜的手法和規(guī)則來(lái)展示美感構(gòu)思,已成為一種經(jīng)典。比如卡儂,是一種以先后順序重復(fù)某一旋律形成多聲部復(fù)調(diào)形式的曲式,其導(dǎo)句與伴句之間看似簡(jiǎn)單的模仿重復(fù)卻隱含著復(fù)雜的變化形式:同度卡儂、五度卡儂、四度卡儂、轉(zhuǎn)回卡儂、倒回卡儂、增時(shí)卡儂、減時(shí)卡儂、無(wú)終卡儂、有終卡儂、螺形卡儂、伴奏卡儂等等,古典主義的大師們個(gè)個(gè)都能得心應(yīng)手對(duì)付這種復(fù)雜的復(fù)調(diào)手法,且成就斐然。
賦格這種復(fù)調(diào)音樂(lè)的頂級(jí)形式,也是以重復(fù)為主要手段,內(nèi)含復(fù)雜對(duì)位關(guān)系的曲式。巴赫將賦格這種形式發(fā)掘到了極致,留下了極為豐富的經(jīng)典作品。最為著名的那首管風(fēng)琴曲d小調(diào)觸技曲與賦格(附182)早已被人們改編成多種演奏版本流行于世;一部“賦格的藝術(shù)”用了一個(gè)貌不驚人的主題,用重復(fù)、變化重復(fù)手段花樣翻新、洋洋灑灑,居然演繹編織出精彩絕倫的二十二段賦格與卡儂精品,而且這二十二段作品還各具神采。從第一首主題以高貴而典雅的姿態(tài)亮相之后,第二首主題用連續(xù)的符點(diǎn)音跳躍性變型,將思緒嘻戲化;第三首主題反向陳述,情緒轉(zhuǎn)暗;第四首繼續(xù)反向陳述,有動(dòng)力;第五首主題反向陳述與正向陳述對(duì)峙,略顯滄桑;第六首低位拉長(zhǎng)的主題與高位反向陳述略顯興奮的主題再加上中位上行陳述和中位下行陳述各自與第一第二陳述呼應(yīng)的四重對(duì)峙,思緒復(fù)雜化;第七首中位上行陳述主題與在高位拉長(zhǎng)的下行陳述主題再加上中位下行陳述的呼應(yīng)和低位拉得更長(zhǎng)的下行陳述主題對(duì)話,把思緒變成了精彩紛呈的對(duì)決;第八段主題性格變化,反復(fù)的陳述著一種略顯暗淡的情緒;第九段主題性格向有張力的動(dòng)蕩轉(zhuǎn)換,情緒變得熱烈而動(dòng)力十足;第十首主題大變臉,四重賦格以動(dòng)蕩的姿態(tài)各奔東西,原主題的再現(xiàn)與變臉主題形成強(qiáng)烈對(duì)比,思緒顯出深刻的探討性……(附183—192)。
上述重復(fù)表述手法雖然在很大程度上側(cè)重于炫技,但當(dāng)這炫技使得主題形象變得越來(lái)越遠(yuǎn)離原主題形象的時(shí)候,那維系著整體統(tǒng)一的紐帶——保持著原主題元素的變化重復(fù),就擔(dān)當(dāng)起越來(lái)越重要的角色了。
情緒的醞釀和能量的積蓄
音樂(lè)思緒表述中的重復(fù)是一種具有強(qiáng)調(diào)性質(zhì)的表述,并且是思緒表述的持續(xù)和發(fā)展手段之一。正如我們?cè)谄匠Ｉ钪幸獜?qiáng)調(diào)某一思緒時(shí)采用復(fù)述手法能引起人們思索和領(lǐng)悟一樣,被重復(fù)的樂(lè)句、樂(lè)段會(huì)更具深意的被人們理解和接受,有時(shí)甚至?xí)蛄孔兊姆e累而釋放出質(zhì)變的意蘊(yùn)來(lái),中國(guó)古代寓言中“三人成虎”的故事反證了強(qiáng)調(diào)性復(fù)述的威力。
冼星海在黃河大合唱最后一段的結(jié)尾中,持續(xù)重復(fù)一個(gè)具有沖擊形象的樂(lè)句,將人們抗戰(zhàn)的熱情逐級(jí)推向遏制不住的爆發(fā)頂峰,并得以讓我們感受到一種新發(fā)掘出來(lái)的具有內(nèi)在精神支撐的更堅(jiān)實(shí)的力量。
柴可夫斯基第六交響曲第四樂(lè)章(附194)在滿懷悲憤的主題陳述之后,轉(zhuǎn)換了語(yǔ)氣來(lái)表述心中的隱痛及抗議;在四遍的反復(fù)陳述過(guò)程中逐級(jí)將控訴不公正社會(huì)的言詞推升到最嚴(yán)厲的高度。之后,這控訴與內(nèi)心痛苦再次被咀嚼,從而激發(fā)了新一輪的抗?fàn)?在稍稍平復(fù)之時(shí),猶如心口創(chuàng)傷的破裂,引發(fā)抗?fàn)幹黝}由弦樂(lè)隊(duì)在中音區(qū)第五次重現(xiàn),將人們強(qiáng)壓不住的悲愴一股腦的傾瀉出來(lái)。
模進(jìn)這種以變化重復(fù)為思緒展開(kāi)陳述的手法,是作曲家常用的手法,浪漫主義作曲家常用此手法積存能量以將情緒激烈化并推向。柴可夫斯基的音樂(lè)語(yǔ)言中,大量使用模進(jìn)的手法已成為他的經(jīng)典特征;在他所有重要的作品中,主題的陳述或者展開(kāi)幾乎都能見(jiàn)到模進(jìn)手法運(yùn)用,而且是將情緒調(diào)動(dòng)起來(lái)推向的最常用手段。我們很容易在1812序曲(附195)、意大利隨想曲(附196)、羅密歐與朱麗葉幻想序曲(附197)、第一鋼琴協(xié)奏曲(附198)、d大調(diào)小提琴協(xié)奏曲(附199)、第四交響曲(附200)、第五交響曲(附201)、第六交響曲(附202)中找到模進(jìn)手法的頻繁運(yùn)用與醞釀并推向的范例。
視角的轉(zhuǎn)換與層次的展示與發(fā)掘
事實(shí)上,音樂(lè)作品中完全的重復(fù)并不多見(jiàn),更多的重復(fù)是以變化形式出現(xiàn)的。變化重復(fù)的表述是一種拓展內(nèi)涵與改變視角的表述,其主要采用了兩種手法,一是主題變奏,二是主題展開(kāi)。嚴(yán)格說(shuō),二者的區(qū)別并不太大,并且往往交叉并用。如果硬要區(qū)分一下的 話,應(yīng)當(dāng)為主題變奏是主題形象多樣化的手段,往往限于主題材料本身的變化;而主題的展開(kāi)是將主題內(nèi)涵深層次挖掘的手段,可以在展開(kāi)的過(guò)程中根據(jù)需要離開(kāi)原主題材料,加進(jìn)新的主題元素。
薩拉薩蒂在選用比才歌劇素材改編的卡門(mén)主題幻想曲(附203-205)中大量運(yùn)用了變奏手法,使得作品充滿了眩目的華彩。由于這種亮麗色彩的添加,得以讓我們用全新的視角來(lái)重新審視音樂(lè)形象的性格和內(nèi)涵。
柴可夫斯基第四交響曲第一樂(lè)章(附206)里以銅管樂(lè)器齊鳴宣示抗?fàn)幍囊娱_(kāi)始,焦慮
來(lái)源于來(lái)源于
不安的主部主題在呈示部初步陳述之后就有了一場(chǎng)相當(dāng)精彩的展開(kāi),表述情緒由焦慮與戚戚然轉(zhuǎn)換成為一種信念,似乎在陳述抗?fàn)幮镜木売?并形成一個(gè)小;一個(gè)有窺探意味的音型引出稍有安定意味的副部主題之后,主部主題與副部主題交織在一起,陳述著一種惴惴不安的心態(tài);主部主題再次展開(kāi),并掀起一陣情緒的波瀾。在展開(kāi)部,每一次銅管齊鳴的抗?fàn)幮局?主部主題都以一種新的情緒出現(xiàn),這里面有惆悵、有傷感、有吶喊、有視死如歸的豪情,直到再現(xiàn)部的結(jié)尾部分,當(dāng)抗?fàn)幮驹俅雾懫饡r(shí),主題演變成一種勇往直前的躍動(dòng)形象。整個(gè)樂(lè)章里,主部主題圍繞著抗?fàn)幍闹行那榫w將心理層面內(nèi)涵充分的展開(kāi),直到最后以一個(gè)壯懷激烈的亮相,義無(wú)反顧地結(jié)束樂(lè)章。在這個(gè)樂(lè)章的表述中,變化重復(fù)手法的運(yùn)用既有轉(zhuǎn)換視角的功能,又有發(fā)掘思緒層次的功能。
音樂(lè)思緒的層次感有兩個(gè)解釋,其一是由淺及深、由表及里的橫向順序挖掘?qū)哟巍?/p>
格里格在比爾金特第一組曲的第一段“朝景”(附207)中,以大管和圓號(hào)描摹薄霧狀早晨背景,長(zhǎng)笛清新的氣息開(kāi)始了朝景的描繪,中提琴的呼應(yīng)給人以回味;雙簧管略帶金屬光澤的音色接過(guò)來(lái)的描繪,使得環(huán)境亮度逐漸加強(qiáng),主題轉(zhuǎn)入下屬調(diào)性的和聲色彩變幻,讓人眼前一亮。主題繼續(xù)用長(zhǎng)笛和雙簧管在新的調(diào)性中陳述一遍,立即轉(zhuǎn)入上方小三度的新調(diào)性,環(huán)境的明亮度繼續(xù)增強(qiáng)。此刻,樂(lè)隊(duì)全體在回歸的原調(diào)性上陳述的主題,轟然告知太陽(yáng)的升起,被照亮的原野展現(xiàn)在我們眼前,一陣陣震撼讓人靜默無(wú)語(yǔ),一種對(duì)大自然的敬畏與崇拜之情油然而生。在這里,思緒的表述以主題重復(fù)與變化重復(fù)手法,配之以樂(lè)器色彩、和聲色彩調(diào)配營(yíng)造的氛圍變幻,為我們逐層次按照事物發(fā)展的時(shí)間順序展示了一場(chǎng)繽紛燦爛的日出過(guò)程。
第二種層次是立體式豎向與橫相并行的全景展示。
肖斯塔柯維奇在第七交響曲(見(jiàn)附208)中,用一個(gè)固定的堅(jiān)定信念主題配上一個(gè)代表軍事壓力的小軍鼓背景,反復(fù)十五遍的持續(xù)過(guò)程中,不斷地變換著織體的形態(tài)和氛圍,變換著時(shí)間和空間的內(nèi)容,演繹了一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的二戰(zhàn)史詩(shī)。
勛伯格在第一室內(nèi)交響曲中,運(yùn)用不同形象與性格的多重織體元素,反復(fù)交叉編織,錯(cuò)綜復(fù)雜的展示出一個(gè)紛亂喧囂的人際環(huán)境,讓人倍感緊張和壓抑(見(jiàn)附05)。
同樣是描寫(xiě)太陽(yáng)升起的場(chǎng)面,格羅菲在大峽谷組曲第一段“日出”(附209)中,以一個(gè)不變的展示性主題,配上持續(xù)弱奏的隆隆鼓聲作背景(應(yīng)當(dāng)是大峽谷谷底流淌的科羅拉多河在峽谷中回蕩的流水聲吧),木管加圓號(hào)描述的由沉睡中逐漸醒來(lái)的大自然,早起的鳥(niǎo)兒,剛剛蹦出地平線的太陽(yáng),空曠的、灑滿金色陽(yáng)光的沙漠,遠(yuǎn)處隱約的峰巒,近處歷歷在目的山谷與科羅拉多河流,一種彌漫在現(xiàn)場(chǎng)的朝氣和覺(jué)醒的生命力與油然而生的感動(dòng)……,作曲家用不同的樂(lè)器、不同的聲部、不同的色彩以及不同的手法編織出了一幅大峽谷地區(qū)獨(dú)有的壯麗的日出美景和天人合一和諧氛圍。
§ 音樂(lè)思緒在指向性元素與無(wú)明確指向性元素綜合運(yùn)用時(shí)所能展示的奇跡
——有情節(jié)、有細(xì)節(jié)與有戲劇性的音樂(lè)故事
我們?cè)谇懊嬖?jīng)展示了伯遼茲幻想交響曲那有情節(jié)、有細(xì)節(jié)與有戲劇性的音樂(lè)故事是如何講述的。當(dāng)我們了解了音樂(lè)思緒表述中的種種手法之后,我們會(huì)發(fā)掘出音樂(lè)作品中那些更多的、更加有趣味的故事。
用音樂(lè)表述戲劇性的故事,是許多作曲家夢(mèng)寐以求的事情。音樂(lè)思緒的感情表述是音樂(lè)藝術(shù)的強(qiáng)項(xiàng),而戲劇性故事的情節(jié)和細(xì)節(jié)描述卻是音樂(lè)較之其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)的弱項(xiàng);但聰明的作曲家仍能夠用獨(dú)特的視角,將他們思緒中的有趣情節(jié)和細(xì)節(jié)巧妙地告訴我們。
格羅菲在大峽谷組曲第三段中描寫(xiě)山間小徑上發(fā)生的故事,選用了山間小道上常見(jiàn)的交通工具——毛驢,來(lái)表現(xiàn)旅行者那些讓人哭笑不得的遭遇(附210)。樂(lè)曲以一聲驚天動(dòng)地的巨響開(kāi)始為我們交待了大峽谷的深邃(這一聲模擬驢子的囂叫作用非凡。第一,交代了故事的主人公——毛驢與隱藏在后的騎行旅客。第二,驚天動(dòng)地的嘯叫只有在會(huì)產(chǎn)生回音的峽谷空間才會(huì)出現(xiàn),這樣就交代了事件的發(fā)生地)。小提琴獨(dú)奏模仿驢子的叫聲讓我們的主角毛驢登場(chǎng)(這一表述平添了許多樂(lè)趣)。木魚(yú)有節(jié)奏的敲擊聲中,我們的毛驢出發(fā)了,那步伐是有點(diǎn)奇怪的味道,山間小徑嘛,顯然不那么好走。突然,毛驢緊走幾步,想維持即將失去的平衡,導(dǎo)致我們的毛驢騎行者翻身落“驢”,隨身攜帶的盛水容器(是葫蘆?水壺?還是瓶裝水?)一路滾下山坡,幾經(jīng)上下翻滾,塵埃落定(一個(gè)非常形象而生動(dòng)的動(dòng)態(tài)事件描述),表明已到谷底,毛驢嘲笑似的大叫(這當(dāng)然是我們的感覺(jué)。但這人驢之間的第一個(gè)回合,有點(diǎn)出人意料的效果)。重新上路,旅行者再次騎上驢背飽覽山景,圓號(hào)遼闊的告訴我們旅行者欣賞山景的興致極高;但好景不長(zhǎng),毛驢故伎重演,這一次我們的旅行者被摔得不輕,金星亂冒,暈頭轉(zhuǎn)向,眼前的山景讓人生畏了(這一段表述中,故事的第二個(gè)主人公——騎驢旅行者由音樂(lè)中出現(xiàn)的美景欣賞意味和被摔得頭冒金星意味推向前臺(tái))。可笑的是,此刻毛驢突然發(fā)瘋似的狂奔起來(lái),再次將盛水容器重重地甩向山谷中躺著的旅行者,作品在毛驢的大叫聲中結(jié)束。至此,一個(gè)讓人忍俊不已的戲劇性小喜劇講述完畢。
音樂(lè)思緒被作曲家記敘下來(lái),還需要經(jīng)過(guò)指揮家、演奏演唱家的演繹才能最終與聽(tīng)眾見(jiàn)面,經(jīng)過(guò)演繹解讀,指揮家、演奏演唱家們常能在作品中發(fā)掘出令人驚嘆不已的細(xì)節(jié)與效果。手頭正好有一個(gè)例證:安德烈·考斯泰蘭涅茲指揮哥倫比亞管弦樂(lè)團(tuán)演奏的約翰·斯特勞斯的撥弦的波爾卡。作為一部最著名的波爾卡舞曲之一,撥弦的波爾卡被眾多指揮家和樂(lè)團(tuán)演奏過(guò),但在我聽(tīng)過(guò)的演奏版本中,手頭這一版本是最有特色的一個(gè)版本。
音樂(lè)分為三個(gè)段落。由簡(jiǎn)短的過(guò)門(mén)開(kāi)始,音樂(lè)剛一出現(xiàn)就抓住了人們的注意力----一個(gè)十分警覺(jué)的窺探動(dòng)作把人們帶入到一個(gè)特殊環(huán)境氛圍中(附211)。第一段主題表述中用節(jié)奏上的緩與急交錯(cuò)模擬一種躡手躡腳的姿態(tài),推出一個(gè)眼睛賊亮的頑皮孩子形象——孩子小心翼翼的走進(jìn)一個(gè)顯然是“”的房間,過(guò)于小心的孩子忽然警覺(jué)地停下腳步,沒(méi)有發(fā)現(xiàn)情況,孩子繼續(xù)小心的前行(附212)。
音樂(lè)有了變化,孩子好像是聽(tīng)見(jiàn)了什么,趕緊找個(gè)地方躲起來(lái),左看右看,沒(méi)有發(fā)現(xiàn)異常(附213)。
孩子繼續(xù)小心翼翼的向前走,顯然,始終保持警覺(jué)是十分必要的。
第二段,終于一步一個(gè)小心的到了目的地拿到了想要的東西(這是一個(gè)新的主題開(kāi)始了),孩子禁不住內(nèi)心的喜悅有點(diǎn)手舞足蹈起來(lái)(附214)。在這一段里,節(jié)奏變得舒暢,情緒得到了暫時(shí)的放松。
一個(gè)激靈,音樂(lè)開(kāi)始時(shí)的那種警覺(jué)又一次出現(xiàn),音樂(lè)進(jìn)入第三段,危險(xiǎn)的情況出現(xiàn)了,孩子開(kāi)始小心翼翼的撤退(附215)。
然而已經(jīng)晚了,“”的守衛(wèi)者擋住了孩子的退路,短暫的對(duì)峙后音樂(lè)在一場(chǎng)熱鬧的追逐中結(jié)束了全曲(附216)。
這首撥弦的波爾卡太有名了,各種處理手法眾多。與其他版本的撥弦波爾卡相比,本版本充分運(yùn)用音樂(lè)表述語(yǔ)言的語(yǔ)氣和語(yǔ)速的變化,用弦樂(lè)撥弦的特殊音色來(lái)表現(xiàn)孩子躡手躡腳走路時(shí)的形象效果,為思緒的意味作了提示。表述過(guò)程中有效運(yùn)用在某些地方改變節(jié)奏 、配合驟停等手法,加上盡量壓制的音量,成功渲染了一種警覺(jué)的氣氛。音樂(lè)的尾聲那戲劇性的追逐場(chǎng)面,更為前面的鋪墊做出了詮釋。
德沃夏克兩組斯拉夫舞曲中,為表現(xiàn)斯拉夫民族風(fēng)情的需要,不乏情節(jié)和細(xì)節(jié)上的描寫(xiě)。第二組斯拉夫舞曲的第三段(附217),描述了一場(chǎng)民間舞會(huì)上發(fā)生的種種有趣故事:音樂(lè)采用回旋曲式結(jié)構(gòu),一場(chǎng)盛大的舞會(huì)在大家的歡呼聲中開(kāi)場(chǎng)。A主題以領(lǐng)舞者身份致開(kāi)場(chǎng)白之后,b主題顯示首場(chǎng)舞在魚(yú)貫進(jìn)入角色的眾人參與下開(kāi)場(chǎng),在領(lǐng)舞者的帶領(lǐng)下,c主題引出了新一場(chǎng)舞蹈,舞者們無(wú)不煥發(fā)著青春活力和自信。領(lǐng)舞者宣布第一場(chǎng)舞蹈結(jié)束,d主題將人們帶進(jìn)一種休息狀態(tài)。然而,e主題顯示的意猶未盡的部分舞者卻自作主張且小心翼翼地開(kāi)始了一輪新的舞蹈,很快,這輪新的舞蹈吸引了大批參與者,人們盡興的歡呼聲將氣氛推向。領(lǐng)舞者宣布正式的舞蹈節(jié)目再次開(kāi)始,人們?cè)趂主題和a主體描述的新一輪舞蹈中盡興歡舞,舞會(huì)在熱鬧的氣氛中結(jié)束。
這里的戲劇性效果出在e主題的陳述中:首先,這個(gè)主題的形象一改前面相對(duì)拘謹(jǐn)?shù)姆諊?變得有點(diǎn)投機(jī)色彩,其次,這改變了性格色彩的主題最終演變成為一個(gè)攪局的哄鬧形象;當(dāng)一個(gè)正統(tǒng)的舞會(huì)上,出現(xiàn)一群嬉鬧攪局的****舞者時(shí),這戲劇性效果也就不請(qǐng)自來(lái)了。當(dāng)然,這一攪局的情節(jié),也正是作曲家所要刻意展示的一種民間習(xí)俗和民族性格的神來(lái)之筆。
音樂(lè)思緒的表述,手法多樣且常常具有跳躍性,這與我們常態(tài)的繁復(fù)思緒過(guò)程恰是一種吻合。通常人在思緒過(guò)程中的跳躍思維并不會(huì)造成思緒整體邏輯的紊亂,這得益于人們慣用形象要素的蒙太奇手法,來(lái)將跳躍出現(xiàn)的形象要素運(yùn)用拼接——借用電影藝術(shù)的一個(gè)名詞叫做蒙太奇——的手法,來(lái)完成整體思緒的整理。
柴可夫斯基在第六交響曲第一樂(lè)章中呈現(xiàn)的思緒繁復(fù)且具戲劇性效果;這里除了作曲家精湛的直敘技巧、特寫(xiě)鏡頭般細(xì)節(jié)的陳列、富于邏輯性的情節(jié)布局之外,將這些錯(cuò)綜復(fù)雜的各個(gè)元素有機(jī)的組合起來(lái),構(gòu)成一部大手筆全景思緒的蒙太奇構(gòu)思,是功不可沒(méi)的因素。
第一樂(lè)章,弦樂(lè)部低音區(qū)低沉的轟鳴聲中,大管用其最沉悶的低音緩緩奏響主部主題。這是一種缺乏信心的希望,一切都陷于死氣沉沉的氛圍之中;直到中提琴一聲小心翼翼的詢問(wèn)和緊接著的雙簧管和單簧管的試探,讓人想起魯迅在小說(shuō)“藥”中描寫(xiě)的,期待剛吃下去的血饅頭能夠?qū)⒎伟A病人起死回生時(shí)的場(chǎng)景;終于,中提琴絕望地松弛了期冀(附218)。
缺乏信心的希望成為絕望,樂(lè)隊(duì)開(kāi)始有了生氣。這是絕望的情緒在蔓延,一切曾經(jīng)的努力成為泡影,一切曾經(jīng)的克制不再必要,一場(chǎng)絕望情緒最初的宣泄小小的爆發(fā)出來(lái)。
弦樂(lè)隊(duì)奏響了柔美的副部主題,展現(xiàn)對(duì)曾經(jīng)的美好往事的懷戀,但圓號(hào)作為背景音響卻發(fā)出不諧和音,這種回憶注定了是一種充滿悲涼的回味。在有節(jié)律的伴奏音型背景下,似是乘坐時(shí)光快車(chē)回到了過(guò)去。長(zhǎng)笛和大管對(duì)答著掀開(kāi)一幕幕往事的畫(huà)面,單簧管也與大管有著另一些的回憶;過(guò)電影般的回憶能夠帶來(lái)的只有酸楚,一聲止不住的抽泣中斷了回憶。副部主題再次奏響,此刻只有哀嘆:曾幾何時(shí),那尚能讓人們存一點(diǎn)點(diǎn)活下去理由的期冀,如今已灰飛煙滅。但令人備感空虛的回憶卻仍揮之不去,咀嚼咀嚼苦的味道也許能讓人聊以****,大管余音裊裊,沉浸在遲鈍的空靈之中……(附219)
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來(lái)源于來(lái)源于
p; 整個(gè)呈示部,將如此眾多的意味呈現(xiàn)在我們面前:沉悶而低沉的情緒——絕望之中的掙扎——無(wú)奈的嘆息——充滿****意味的美好情調(diào)——如煙往事的紛沓而至——再次沉浸在****的遐想不能自拔……。我們大概可以用一句話來(lái)概括:在令人絕望的現(xiàn)實(shí)中企圖尋求一絲聊以****的活下去的理由。
樂(lè)隊(duì)一聲巨響?yīng)q如猛喝,將人們從遲鈍和麻痹中拉回了現(xiàn)實(shí)。樂(lè)曲進(jìn)入了展開(kāi)部。
一個(gè)惡狠狠的主題向人們逼了過(guò)來(lái),小提琴們?cè)谥鞑恐黝}的展開(kāi)陳述中絕望地張皇失措,四處逃散;容不得辯解,容不得怠懈,甚至容不得自由呼吸,似有一張大網(wǎng)將人們悉數(shù)拿下;充滿暴力情緒的小號(hào)有樂(lè)隊(duì)強(qiáng)奏做幫手,把個(gè)曾經(jīng)的人間變成了地獄;茍延殘喘之下,小提琴們?cè)诒瘧K的。然而人不是可以任人宰割的牲畜,抗?fàn)幍牧α块_(kāi)始集結(jié)并且發(fā)起反擊;面對(duì)異常強(qiáng)大的暴力氛圍,必然的結(jié)局是失敗;絕望之中,人們奮力吶喊、淚水飛濺,悲壯情緒在每個(gè)人的胸中劇烈沖擊回蕩(附220)。
一切漸漸歸于平靜。
展開(kāi)部的陳述是那樣的殘酷,一切能夠給人以“生”下去的借口,統(tǒng)統(tǒng)毫不留情的一掃而光。
弦樂(lè)隊(duì)低音部似是咬噬心肝的小蟲(chóng)一樣開(kāi)始緩緩的進(jìn)場(chǎng),聊以****的回憶主題再次響起。再現(xiàn)部的回憶已經(jīng)沒(méi)有了咀嚼苦味的興致,只有被小蟲(chóng)啃噬的心臟在流血,向內(nèi)緊壓的不諧和弦猶如一陣強(qiáng)似一陣的緊縮的疼痛,折磨著尚存一氣的人們。
垂暮的人們踏著弦樂(lè)隊(duì)低音撥奏的節(jié)律,迎著西下的夕陽(yáng)無(wú)力的走去,背后的身影越拉越長(zhǎng),越拉越長(zhǎng)……,夕陽(yáng)漸落,人影漸逝,漸逝……(附221)。
結(jié)尾那具有指向意味的步伐,將我們一步一步的帶向最后的歸宿。
我們?cè)谶@個(gè)樂(lè)章中能夠聽(tīng)到的東西夠繁雜,但這所有的一切都指向了作品的標(biāo)題——“悲愴”。這標(biāo)題就是這部作品思緒的內(nèi)涵,雖然稍嫌抽象,但卻吻合而貼切。我們能夠完成前述種種相對(duì)具體的解讀,則有賴(lài)于自呈示部到展開(kāi)部再到再現(xiàn)部那些有意味的細(xì)節(jié)描述,這些細(xì)節(jié)的描述,交代了“悲愴”形成的前因后果,交代了一場(chǎng)“是生,還是死”的哲學(xué)思索和最終因絕望而選擇了“死”的過(guò)程。這些交代成為有相當(dāng)具象意味的外延,將思緒內(nèi)涵的定位限制在一個(gè)可捉摸的范圍之內(nèi)。
我們談及的那些有具象意味的細(xì)節(jié)表述,大都不含指向性元素,能夠?yàn)槲覀兲峁┯幸馕杜袛嗟木€索,則來(lái)自音樂(lè)思緒表述中動(dòng)用的種種能顯現(xiàn)意味的手法。比如:沉重而絕望的語(yǔ)調(diào)意味著不堪的處境;帶有焦躁情緒的騷動(dòng)情節(jié)意味著心有不甘;優(yōu)美的副部主題意味著在這世上曾經(jīng)有過(guò)的美好回憶;模仿電?**龐郴俗泥塵芭浜獻(xiàn)挪歡媳浠槐硎鏊夾韉睦制骱鴕羯馕蹲乓荒灰荒壞耐祿毓耍桓輩恐魈獾鬧鸞プ呷躋馕蹲懦聊纈?****的企圖;當(dāng)一聲巨響將我們拉回現(xiàn)實(shí)之后,激烈的沖突性與暴力性氛圍描述,讓人感受到無(wú)所遁形且驚心動(dòng)魄的殘酷現(xiàn)實(shí);再次強(qiáng)拉起的反抗意味,隨之而來(lái)無(wú)奈的平靜過(guò)程,模仿小蟲(chóng)蠕動(dòng)咬噬的低音部音樂(lè)形象作為副部主題再現(xiàn)時(shí)的背景,痛苦的情緒,以及最后越走越弱的步子等等。這全部的表述內(nèi)容,用蒙太奇的拼接手法被一個(gè)思維邏輯串起來(lái),令人信服的感悟到人對(duì)生命的珍愛(ài)——即便再惡劣的生存環(huán)境,也不輕言放棄;同時(shí)令人信服地宣告這種信念和努力的徒然,殘酷的現(xiàn)實(shí)所留給人們的出路只有一條——在飽嘗痛苦折磨之后走向死亡的悲愴結(jié)局。
后記
本文從“音樂(lè)是作曲家用樂(lè)音和其他聲音表述自己線性思緒的藝術(shù)”立論開(kāi)始,以作曲家創(chuàng)作時(shí)的思路和角度為切入點(diǎn),總結(jié)了音樂(lè)思緒表述中種種可運(yùn)用的元素、手法和思維邏輯,企圖證明作曲家在傾力表述能讓人理解的音樂(lè)思緒這一創(chuàng)作初衷。
音樂(lè)是人的心理活動(dòng)記敘,因而是具有可解讀屬性的事物。我們之所以要強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn),是因?yàn)樽髑叶贾獣阅鼙蝗藗兘庾x內(nèi)涵,甚至僅僅能被人們解讀出來(lái)部分外延的音樂(lè)作品會(huì)成為膾炙人口的經(jīng)典并受到人們歡迎的客觀事實(shí)。
有認(rèn)識(shí)才有相通,有相識(shí)相通才有喜愛(ài)。
我們看到許多音樂(lè)界名人致力于交響音樂(lè)的普及工作,這是因?yàn)樗麄兛吹搅艘魳?lè)藝術(shù)被邊沿化的危機(jī)所在。讓普通音樂(lè)愛(ài)好者欣賞交響樂(lè),一定要交給他們進(jìn)入交響殿堂的鑰匙,而且這鑰匙一定是能進(jìn)到殿堂內(nèi)部的那一把,而不是進(jìn)到院子里只能看見(jiàn)殿堂外觀的鑰匙。
音樂(lè)思緒的表述在我們臆測(cè)作曲家創(chuàng)作心路歷程中,就這么著一一擺在了桌面上。之所以有臆測(cè)一說(shuō),那是因?yàn)楸疚乃摬⒎亲髑覀冏约旱慕庾x,而是根據(jù)作曲家們的作品,“聽(tīng)其言、觀其行”,以自己豐富的生活和社會(huì)經(jīng)驗(yàn),加上一定的藝術(shù)修養(yǎng),進(jìn)行符合作品本來(lái)意味 的聯(lián)想得出來(lái)的推斷。我們的愿望是打造一把能進(jìn)到交響殿堂內(nèi)部自由徜徉的鑰匙,并將它交給廣大音樂(lè)愛(ài)好者。
有較真兒的人會(huì)說(shuō):拿一個(gè)什么臆測(cè)的東西作為音樂(lè)內(nèi)涵的解讀也太不靠譜了。我們要說(shuō),觀察力和想象力是欣賞藝術(shù)的基本要素。人能夠理解其意義的事物,并不都是很直白說(shuō)明了的事物;在莊嚴(yán)的場(chǎng)合人自會(huì)莊嚴(yán),在悲痛的場(chǎng)合人自會(huì)肅穆,這不需要有人指點(diǎn)你這么做,只需借助那很靠譜的意會(huì)。是藝術(shù),總要被人們品頭論足去評(píng)介,推想和臆測(cè)也是難免。一部紅樓夢(mèng),那么清清楚楚講出來(lái)的故事,還被無(wú)數(shù)紅學(xué)家解讀數(shù)百年,以推想和臆測(cè)成就了一大批學(xué)術(shù)專(zhuān)家,這就是藝術(shù)的魅力。
給作品留出更大的想象空間,與恰當(dāng)?shù)狞c(diǎn)明作品想象范圍是相輔相成的兩個(gè)方面。藝術(shù)作品是需要評(píng)論家們?cè)u(píng)介的。藝術(shù)作品在評(píng)介的領(lǐng)引下,容易被人們理解并激發(fā)人們更多的想象力,因而產(chǎn)生共鳴,也就具有了生命力。現(xiàn)今人們常說(shuō)的一句話是“理解萬(wàn)歲”,可見(jiàn)一個(gè)人不被理解有時(shí)真的就是生不如死。雖然卓別林對(duì)好友愛(ài)因斯坦說(shuō)過(guò)這樣的話:“我受人們歡迎是因?yàn)槿藗兌?你受人們歡迎,是因?yàn)槿藗儾欢恪?但是人們不懂愛(ài)因斯坦肯定是暫時(shí)的,作曲家不被人懂是不是暫時(shí)的就很難說(shuō)了。
再作一個(gè)臆測(cè)——作曲家是希望人們對(duì)自己的作品充分發(fā)揮想象力各盡所能去想象的,只要這想象不是太離譜就好;說(shuō)不定某些想象比之作曲家本人的構(gòu)思還要有意思、有品味和符合邏輯。正如本文提起的考斯泰蘭涅茲詮釋的撥弦波爾卡。
