時間：2023-06-02 09:19:27
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇唐宋文學概述，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：社會史 唐宋 敦煌 社會信仰
【中圖分類號】K242
一、敦煌社會信仰的研究概述
關于敦煌社會信仰的研究，日本學者研究起步較早且成果較多，如小田義久（1965年），游佐N（1981年），金文京（2000年）等對中古時期敦煌社會信仰均有比較深入的研究。那波利貞《唐代社會文化史研究》（創文社1974年）、金岡照光《敦煌の民――その生活と思想》（東京評論社1972年）等雖不是有關敦煌社會信仰的專著，但其論述中偶有涉及者對后人亦多有啟發。對社會信仰問題，歐美諸學者的研究也很有見地，如英國王斯福《帝國的隱喻：中國民間宗教》（1992年），以中國東南地區民間宗教和信仰為例，對中國人日常生活及其信仰做了比較客觀的考察；美國太史文《幽靈的節日：中國中世紀的信仰與生活》（1999年），以中國的鬼節為研究對象，比較深入的討論了南北朝至唐代流行于上至帝王，下至庶民間的具有極其廣泛性的宗教性活動，反映了唐代社會信仰的豐富性；韓森《變遷之神：南宋時期的民間信仰》（1999年），以民眾對神o的選擇為研究對象，重點討論了南宋時期的民間信仰；韋思諦《中國大眾宗教》（2006年），重審了“大眾宗教”的概念，其所選論文分別就“晚期中國”大眾宗教的某一方面進行了深入論述，同時，也提供某些可資借鑒的方法。國內關于唐宋時期敦煌社會信仰的研究，近年來逐漸興起，成果頗豐，但其所涉及多為，特別是以佛教信仰居多。李正宇（2001年）、顏廷亮（2000年）、張先堂（2001年）、楊秀清（2003年）等諸位先生對敦煌的“世俗佛教”做了許多探索性的研究。其他學者雖無專文論述，但文中偶有涉及者亦不乏卓識高論。如盧向前（1992年）對民間神o的精辟論述，譚蟬雪（1993年）對民間祈賽對象及其祭品的研究，高國藩（1999年）以敦煌民俗為主要內容對當時敦煌民間信仰的探討，段小強（2001年）對敦煌地區祖先崇拜儀式的探討等。劉永明（2005年）重點探討了敦煌世俗信眾中的佛、道融合問題；余欣（2006年）從社會生活層面，探討了唐宋之際民眾的信仰世界；黨燕妮（2009年）對晚唐五代宋初敦煌流行的各種佛教信仰進行了比較系統、深入的考察，進而考察了其特點及其社會功能。另外，黃正建（2001年）、鄭炳林（2004年）、金身佳（2007年）、陳于柱（2007年）、王晶波（2010年）等學人分別從占卜、夢書、風水、算命及看相等視角為切入點，通過觀察世俗信仰與當時諸宗教的互動關系、借以審視敦煌社會的信仰問題，這為探討當敦煌社會信仰研究開出了一條重要的學術思路。
二、敦煌社會信仰的研究特征
敦煌地區獨特的生態環境、地理環境及多元文化交匯的文化特點；一是敦煌地區唐宋時期歷史發展的特點；一是在這種文化環境中，民眾的價值觀念、心理特征、行為方式的特點。而判斷一個地區的文化主流，主要依據是考察這一地區支撐社會生活中信仰與價值取向的知識與思想，以及在文化傳播與文明傳承中影響文化發展方向的文化現象。
敦煌社會信仰是一種世俗信仰、混融信仰，各種信仰共納融合，佛教信仰（如彌勒信仰、觀音信仰、毗沙門信仰、藥師信仰、維摩詰信仰等）、道教齋蘸與法術、山神川原（金鞍山神、張女郎神、玉女娘子等）及官方神主（社稷、風伯、雨師）等領域。尤其是發唐后期五代宋初歸義軍時期（848-1036），佛教信仰幾乎成為了敦煌人“一般的知識與信仰”的主體部分，敦煌佛教空前興盛并日益世俗化，民間佛教信仰成為敦煌佛教的主流，滲透到敦煌社會、經濟、軍事、文學、藝術、思想意識、婚喪嫁娶等社會生活的各個方面，信徒遍布社會各個階層，形成了一個異常龐大的民間信仰群體，這些信仰廣泛地影響著當時敦煌民眾日常生活的各個方面。敦煌社會信仰以對現世幸福的追尋為最終歸宿，其核心信念是因果報應和功德思想。敦煌社會信仰不需要高深理論的指導，而是以簡單、直觀、實用的原則為基礎。敦煌社會信仰滲透于敦煌民眾日常社會生活之中，并表現出類型化或模型化的特征。敦煌社會信仰既是一種意識形態、又是一種實用技術，既給人以精神上的信念、又提供一些心理上的工具。在日常生活中對民眾產生影響的知識、技術與思想，則上升為與主流價值判斷和道德標準相一致的大眾文化，擔負起傳播知識和教育大眾的職能，和精英文化的大眾化相比，在敦煌文化區中，后者對敦煌地區的社會生活的影響要更大一些。
三、敦煌社會信仰觀念的傳播途徑
敦煌社會長久以來形成的習俗、規則、各類文化娛樂活動及生活經驗對民眾潛移默化的影響，如演戲、說書等，常常把最通俗、最簡單化的思想與信仰觀念傳達給大眾。各種日常法事活動、民俗化的宗教節慶及傳統儀式的暗示，如誦經、說法、禮懺、祭祀、婚喪儀式等；晚唐五代時期在敦煌大眾社會生活中流行的“障車”、“下婿”、“去扇詩”等婚姻禮俗，是如何被寫入當地士大夫家族亦行用的《今時禮書本》和《下女夫詞》中，我們就不難發現這一事實。按照文化社會學的有關理論，根據敦煌地區的歷史文化特質，可以把唐宋時期的敦煌地區作為一個特定的文化區來考察。世俗信眾的各種功德活動對民眾的影響，如寫經、開窟、燃燈、布施等。各類啟蒙讀物及通俗讀物在民間的廣泛傳播，如蒙書、俗文學、選本、善書以及口頭文、書儀、類書、具注歷等。按照傳統思想史中的描述來考察唐宋時期敦煌地區的社會生活，我們發現，在實際生活中，影響大眾信仰與行為取向的知識與思想，和我們過去思想史研究中的敘述與解釋還有一定的距離，而敦煌文獻及敦煌石窟的有關內容，系統而又真實地反映了唐宋時期敦煌大眾的知識與思想，這是其他史料無法與之相提并論的。普及性教育中直接或間接地指示，如私學、寺學、父母與親友的教導及對經典的世俗化演繹等。
四、敦煌社會信仰傳遞的知識與思想
唐宋時期敦煌社會信仰的觀念幾乎滲透于社會生活的每個側面、每個層次，其所構建的虛幻世界與真實的社會生活平行的存在，并深刻影響著當時民眾的衣食起居、社會生活乃至精神與思想。信仰觀念潛移默化的熏陶和其傳播途徑的宣傳，使唐宋時期敦煌社會信仰傳遞的知識與思想主要表現在以下方面：
1、日常生活的規則，如禁忌與行為規則、卜兆與人生軌跡的選擇、行祭施禳等。
2、社會生活的觀念與社會生活的規范，如社交心得、為人處事的原則、社會生活的經驗等。
3、基本的道德構成與倫理秩序，如基本的禮儀知識、孝養思想等。
4、關于人生幸福的思想，如個人、家庭、家族的平安、豐衣足食乃至興旺發達、子孫繁衍等傳統觀念。
5、關于免禍消災、解難除厄、追求福報的思想。
敦煌社會信仰是全社會的和全體民眾的創造，它不是個人有意無意的創造，敦煌社會信仰與社會生活及生活中的民眾密切相關，它的存在，不是個性的，大都是類型的或模型的。敦煌社會信仰在時間上具有傳承性，在空間上具有擴布性；在地域上具有特殊性，因此，我們在研究中應該注意主流文化的地域性特征。
以上大致回顧了有關社會信仰及敦煌信仰的研究成果，只是擇其要者進行了粗略地列舉和簡評，這些研究主要是對敦煌佛教信仰及民間信仰等方面粗線條的勾勒和概括。唐宋時期敦煌民眾的信仰到底是一個怎樣的情景，當時社會大眾普遍信仰并接受的知識和思想究竟是怎樣的以及這些知識和思想是如何影響當時人們的價值觀念、行為取向的等問題至今仍未有一個較為清晰的輪廓。因此，“敦煌研究必須從文獻研究轉向歷史學研究”，從社會史的角度，通過對唐宋時期敦煌社會信仰的全景式考察，探討影響當時整個社會的知識與思想，以及這些知識與思想對當時人們價值觀念、行為取向的影響。
主要參考文獻
1.敦煌社會信仰類文獻
（1）金照光.敦煌の民――その生活と思想[M].東京：評論社，1972.
（2）游佐N.敦煌文獻ょり見た唐五代にぉける民間信仰の一側面[J].東方宗教，1981，（57）.
（3）高國藩.敦煌俗文化學[M].上海三聯出版社，1999.
（4）顏廷亮.敦煌文化[M].光明日報出版社，2000.
（5）黃正建.敦煌占卜文書與唐五代占卜研究[M].學苑出版社，2001.
（6）李正宇.唐宋時期的敦煌佛教[J].//敦煌佛教藝術文化國際學術研討會論文集[M].蘭州大學出版社，2002：368.
（7）楊秀清.唐宋敦煌地區的世俗佛教信仰――以知識與思想為中心[J].//項楚，鄭阿財.新世紀敦煌學論集[M].巴楚書社，2003.
（8）鄭炳林.敦煌寫本解夢書校錄研究[M].民族出版社，2004.
傳統民間剪紙概述
剪紙，是遍布于我國傳統民間社會的一種特有的民俗文化形式，至今已有三千多年的歷史。剪紙是中華名族文化的重要組成部分，其創作者和功能之多，流傳之廣，影響之深，價值之大，都是其他藝術種類無法相比的。剪紙是一門極簡藝術，紙張在剪刀的每一次接觸中改變自身的形態。中國民間剪紙的傳承主體是中國億萬的勞動婦女群體，但是，由于剪紙創作者普遍的文化水平以及審美水準不高的原因，剪紙在中國藝術史上卻占不到應有的地位。如同漫山遍野的野花，憑其朝氣蓬勃的旺盛生命力，在人民的生活中年復一年的開放與生長，是一種民間自發傳承的一種文化現象。
中國民間剪紙基本單元是線條和塊面，基本語言符號是裝飾化的點、線、面，用有秩序的線條將三維空間的物象變為二維空間的平視構圖，用簡練的線條對素材進行大膽的取舍刪減，進行概括突出畫面的重點，增強作品的表現力。我國地域廣闊，不同的地域環境背景使剪紙產生了“北方粗礦、南方秀麗”的地域特點，在南方以揚州剪紙為例，其特點是以畫為稿，構圖簡練、形象夸張簡潔、技法變中求新、線條圓滑、顯得清秀而挺拔，給人以厚實完整之感，具有優美、清秀、細致、玲瓏的藝術風格和地方特色。在北方以陜西剪紙為例，內容一部分是繼承傳統一部分是貼近生活。陜西剪紙具有純樸粗獷，色彩感情強烈的特點。不同地域的民間剪紙表現現實的生活的題材中，又不約而同的反映出民間剪紙所依賴的具有人類思維認知與發展階段的共同視覺心理基礎。
民間剪紙藝術形式語言
形式語言是為了特定應用而人為設計的語言，是指按一定規律構成的句子或符號串的有限或無限的集合，形式語言的具有高度的抽象化。形式語言是載體，在各種藝術形式中承載創作者的思維并使藝術創造力得以實現，承擔著表達和抒發人類喜怒哀樂的各種情感，傳播和展示美、啟迪和激發人們的想象力和創作欲望等方面的作用。藝術作品的語言是表現形式，藝術作品通過藝術形式來表達，藝術語言的類型有寫實、夸張、隱喻和象征。任何藝術形式都有其相應的“藝術載體”，這樣的“藝術載體”是指各種藝術體裁用以塑造藝術形象，傳達審美情感時所使用的材料和工具的藝術形式語言，是創作者將自己的靈感和內容附著其中得以表現和成型的方式方法。藝術作品形式的構成的基本要素是其形式語言。作為傳統的民間藝術的之一，剪紙藝術的形式語言是剪紙創作者將自己的靈感和內容附著于剪紙中，使剪紙能夠表現和成型的一種方式方法。廣泛的剪紙題材通過造型、構圖、形態裝飾、色彩等形式語言表達，構成了完整的剪紙藝術作品。經過長時間的流傳，具有相對穩定的藝術風格，釋放著特有的藝術魅力。
唐宋時期剪紙在我國傳統服飾上的運用
唐代社會政治穩定，經濟發展，百姓的生活安定富足乃能致力于文學藝術的創作。造紙業在唐代有了很大的進步，無論是紙的質量還是產量都有了提高，價格也因此在不斷的下降，民間日常生活中的紙制品得到普及。民俗剪紙得到了普及，節日民俗剪紙就更為普及，人們形成在立春日和人日剪鏤幡勝，人勝的習俗。可看出剪紙技術已經非常的成熟，完整的畫面構圖且細膩精巧。唐代時期的民間剪紙與其他藝術一樣，有了很高的藝術水平，傳統民間剪紙被廣泛應用在方方面面，刺繡、陶器、印染、銅鏡、面妝、漆器等上。
1.唐宋時期剪紙在我國傳統服飾面料上的運用-
唐代民間已將剪紙廣泛應用到了鏤空型紙版印染工藝上，從新疆吐魯番等地古墓出土的大量唐代夾纈印花織物中可以看出。如狩獵紋印花娟、鴛鴦紋印花娟、絳地白花紗等。印花圖案很豐富，除了有小團花，還有動植物、人物、靜物等。紋樣點線流暢。纖細，比晉南北朝精致細膩許多。安徽、湖南、湖北、江蘇、云南、貴州、新疆等地區民間都生產鏤版印染花布，我們現在仍能見到大量唐代遺傳下來的鏤版印染品，有床單、被面、方巾、肚兜、枕巾、掛飾等生活用品。
唐代流行的染纈到宋代曾被“禁止民間打造”，被用作當時的軍服衣料。這個規定在南宋時被撤銷。到元代時，民間的染纈又開始復興。當時民間印染的方法有漿水纈、藥斑纈等，漿水纈就是夾纈，是用鏤刻好的紙版放在棉布上，染料一般為藍靛，用刮漿的方法來印染，所以又稱藍印花布。
2.唐宋時期剪紙在我國傳統服飾妝飾上的運用
上文有提到春秋戰國時期已有了貼面花，到了唐代，貼面花開始普遍流行。《酉陽雜俎》有記載：“近代妝尚靨，如射月日黃星靨”。“左頰有赤點如痣”，“皆以丹點頰，而后進幸焉”。在出土唐代的木俑、唐三彩、繪畫、敦煌莫高窟的壁畫等藝術作品中能夠看到各式花鈿的紋樣，有的形似牛角，有的形似扇面、桃子等，更多的是各式各樣的抽象紋樣。
3.唐宋時期剪紙在我國傳統裝飾工藝上的運用
（1）刺繡
據《事物紀原》等史料的記載，傳說我國的刺繡是有舜創造的，到秦漢時期，各民族地區開始廣泛的流傳刺繡。《后漢書》記載西南夷“知染彩文繡”。到隋唐時期，女子從十歲左右就開始向其母親學習刺繡，刺繡普及到了廣大的女性同胞中間。枕頭、荷包、花氈、門簾、榻墊、靠褥、鞋墊、靴子等生活用品，都盛行用刺繡加以裝飾。刺繡的底樣就是剪紙，民間剪紙與刺繡是一對孿生姐妹藝術，刺繡也離不開剪紙花樣，貼繡本身就是用不是紙而是布或者皮進行剪紙的一種形式。
宋代刺繡技藝發展迅速，各名族盛行在服飾和生活用品上刺繡和貼繡花。八十年代福州市曾發掘黃升的墓出土了精美刺繡品十七件，里面有貼繡花的作品。宋代北方哈薩克族、蒙古族等游牧民族，他們喜歡用剪紙貼繡藝術裝飾騎馬用的鞍墊、革囊等生活用具。而西南地區的苗族、彝族、白族、布依族等少數名族的女性們都善長剪紙和刺繡。苗族人覺得苗族不同的刺繡花樣代表著不同支系，黔東南有三十多支苗族，她們繡花剪紙位置多維衣袖。肩頭、腰、胸襟等，紋樣多為動物為中心，這些動物形象且有單獨的展示，同時也會有人與動物一起。每一種動物形象生動可愛，這在別的名族服飾剪紙中比較少見。其他少數民族的刺繡剪紙也各有特色。
（2）緙絲
“緙”字本義，梁?顧野王所撰《玉篇》中稱為“織緯”，既為畫面的構成全部依賴緯度的變化，織出圖案的正反兩面皆同。緙絲所使用的是平紋緙絲機，采用的織造技法是“通經回緯”。既依畫稿設計的需要，以不同色線作緯線，往返于經線之間。宋代莊綽所著《雞肋篇》中說到“承空視之如雕鏤之象，故名刻絲”，形容的就是緙絲時不同顏色的銜所織的圖形之間不相關聯，圖案邊緣會有鋸齒狀的空隙。
據出土資料可知，先秦時期的新疆一帶已經開始制作緙毛，這是以羊毛為原材料的緙織品，緙絲至今已有數千年的歷史。敦煌石窟中的緙絲幡幢用色華麗且圖案多為集合紋樣，可見當時緙絲技術趨于成熟。盛唐時期，緙絲工藝隨著派遣出訪各國的唐朝使者和各國來唐訪問的使者傳到世界各地。直到今天，日本人還是用緙絲織物用來作為腰帶、和服、日本僧人的袈裟，被看做珍貴的面料。宋代開始緙絲多為臨摹名家書畫的緙織作品，主要生產地集中在江南一帶，這一時期的緙絲品種后世稱“本緙絲”。
本緙絲是中國緙絲最古老的品種，出現在隋唐，成熟于在北宋宣和年間，代表了早期西域和唐宋時期緙絲的主要特點。本緙絲用絲粗實且捻度強，用色高雅淳厚，寫實與畫意其驅。本緙絲的作品典雅高貴，被用于裝飾、書畫摹緙、唐卡等欣賞型藝術品。蓮塘乳鴨圖》為南宋緙絲的名家豬克柔的作品，宋徽宗對她極為推崇。此畫面生動活潑，色彩富有變化，紅葉白鷺，綠萍翠鳥，蜻蜓草蟲，雙鴨游樂，白鷺鳥神情精靈剔透一雌一雄雙鴨游哉悠哉。青石上緙制隸書小款“江東朱剛制，蓮塘乳鴨圖”。此件緙絲幅式很大，組織緊密織細，絲縷勻稱，層次分明，制作工巧，生意渾成，可謂巧奪天工。
（作者單位：蘇州大學藝術學院;
關鍵詞：韓愈 散文 理論 特色韓愈是唐宋家之首，韓愈在散文之上可以說有著卓越的成就，推動了中國古代散文的發展。要想全面、深刻的了解韓愈的散文創作理論，我們就必須得先了解韓愈的散文創作理論和韓愈。“知人論世”自古有之，韓愈也不例外，他的理論與他宦海沉浮的生平經歷不可分割，這也導致了他的思想具有復雜性。
一、韓愈的散文創作理論
韓愈一生，積極求官，努力為文。他求官不僅是為衣食，也是為了行道，為文也不僅是喜歡古文的文辭，而是為了明道。這里提到的行道、明道就是韓愈提出的“道”。韓愈的散文理論和創作與他的行道思想密切相關。韓愈的散文創作理論現總結如下：
（一）韓愈主張“文以明道”
這是古文運動的綱領，也是韓愈古文理論的基石。他的“道”是指儒家的孔孟之道，推崇儒學，要求復興儒學傳統。主張“憂天下”而不贊成“獨善自養”，這是儒家積極的入世態度。韓愈積極入世的一生，是這一理念最好的詮釋，他曾三次進士落選，仍不放棄，《上宰相書》則表現出了他渴望得到重用，并在求官過程中指出“上下相需”，急于展示自己的政治報負。入仕后，他在“宦官專權”問題上曾上書極論公室之弊；在藩鎮問題上，他主張用兵削平藩鎮，強調中央集權，加強君權，他關心國事，同情人民的疾苦。
（二）韓愈主張“文道合一”
韓愈強調寫文章重視表現儒家思想內涵的同時，也不應該忽視語言的重要性，提倡文章要華而有實。他把“道”和“文”分別看做內容和形式，認為實用性和藝術性不是相互排斥而是相輔相成的，文章不僅要言之有物還要言之有序。在此方面體現了儒家的中庸思想，詮釋了“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子”的文學創作思想。為正確處理“文”和“道”的關系，他提出了“文從字順”的理論主張。認為排比、對偶的使用應順其自然，不必為了對仗而強求；長短句也應順其自然，不必整文全是“四六”句的駢文；文章也不必拘泥于聲韻，要根據內容與體裁而采用不同的寫法。
（三）韓愈主張學古創新，革新文體
韓愈雖是保守派，主張宗經、載道，但又主張創新，這在他主張的古文運動中有了很好的體現，可以說是取其精華，去其糟粕，推陳出新，革故鼎新。他施古道而不施古辭，他的學古是指讀古人書，繼承古人的道；創新是要創新表達方式，對此他提出了“陳言之務去”，即語言上“不蹈襲前人”，進行詞匯創新，他在散文創作中身體力行這一主張，他的文章中給后人留下了很多經典成語，有“痛定思痛”、“蠅營狗茍”、“垂頭喪氣”等。
（四）韓愈主張“不平則鳴”
這是古文寫作和古文創作的基本原則。他的雜文是“不平則鳴”的工具，后來的施耐庵在《水滸傳》將其用“路見不平一聲吼”來詮釋。他主張在文章中宣泄受壓迫、受傷害的下層文人的怨刺之情，或是統治階級在內部矛盾斗爭中的失意與不平，此理論主張具有深遠的現實意義，利于政治的繁榮、進步，也影響了一大批文人的創作。
（五）韓愈主張“氣盛言宜”
這是對古文寫作審美的追求。韓愈用自己的經驗，強調先讀圣人書，學圣人之道，再從中悟其道，取其精華，才能養成“氣”，不應閉門造車，而應走站在前人的肩膀上這一捷徑。這一理論將作者自身的道德修養，文章自身的氣勢，古文的精華結為一體。
二、韓愈的散文創作特色
在韓愈獨創性的創作理論的指導下，他一生創作了大量的散文，其作品可以分為，墓志銘、哲學著作、游戲之作、傳記，可以說各有特色，無不體現韓愈的文學功底。
（一）人物塑造個性鮮明
韓文中有三類典型的人物形象：一是忠臣義士，二是封建士大夫，三是士人群體，突出的是作者的自我形象。他寫人物時，或寫細節，或用口語，形象生動。例《試大理評事王君（適）墓志銘》寫了一則充滿傳奇色彩的“騙婚記”，故事中給我們塑造了迂直的侯翁，狡黠的媒婆，放蕩不羈的王適，可以說每個人物描繪的都惟妙惟肖。
（二）故事構思新奇，有創新意識
韓愈的墓志銘和游戲之作體現了新奇的構思，上文中提到的王適“騙婚記”，不乏新奇；游戲之作的《毛穎傳》通篇用擬人手法，語帶雙關，奇想連篇，為毛筆作傳。將工具性的“毛筆”塑造成集人性、神性、動物性為一身的典型形象。從其祖先到子孫；從毛穎被俘、被用、被寵、到被棄，榮枯福禍，變化無常。荒誕中不乏莊重，對統治者的刻薄寡思予以諷刺同時也對老而無用的官僚給予諷刺。
（三）語言新穎、活潑，又不失凝練
韓愈的語言簡約、凝練，常把復雜意思凝鑄成格言警句。例如《馬說》中“世有伯樂，然后有千里馬，千里馬常有，而伯樂不常有。”短短的幾句就將機遇對人才的重要表達出來并為天下無用武之地的人鳴不平。《師說》中“聞道有先后，術業有專攻。”則將人人都可能成為老師表達出來，與孔子的“三人行，則必有我師焉”有異曲同工之妙。他的散文之中常自鑄新語，后來成為成為成語，可見其語言功底。
（四）文章善于抒情
韓愈的抒情文多見于祭文、序文等。這類文章有強烈的感彩，其中祭文是很典型的抒情文。例如《祭十二郎文》是韓愈悼念侄子的祭文，文章不避繁復，叨叨絮絮，結合家庭的生活瑣事和個人的宦海沉浮，流露出對兄嫂和十二郎的懷念，言語中流露真情，讀起來感人肺腑。
（五）散文氣勢凌厲
這一特點主要體現在韓愈的議論之中，面對社會現實，他針砭時弊，飽含感彩，言語中透露幾分霸氣。例如《師說》中通過富有邏輯的語言，他先把老師的作用歸結為“傳道、授業、解惑”，繼而批評了當時社會恥學于師的陋習。論述其對社會上擇師風氣的不滿，抒發自己的不平，由此得了“抗顏為人師”的狂名。（作者單位：沈陽師范大學）
參考文獻：
[1]李艷 . 中國古代散文史[M] . 青島：青島出版社，2007.
[2]陳飛 . 中國古代散文研究[M] . 福建：福建人民出版社，2005.
[3]劉衍 . 中國古代散文史[M] .北京：高等教育出版社，2004
[關鍵詞] 蘇軾；蘇轍；唱和詩；概述
有宋一代，文壇上最著名的文學世家非蘇氏一門莫屬。蘇洵、蘇軾、蘇轍三父子，占去唐宋家三個席位，成為文學史上的佳話。而蘇軾、蘇轍在文學領域以及文學史上的地位和影響更是超過乃父。想要了解、研究他們當中的任何一位，都不能繞開另外一位不談。從現有資料來看，蘇軾、蘇轍一生從沒間斷過往來唱和。其內容之豐富，數量之多，都是十分少見的。這些都對我們了解蘇軾、蘇轍提供了非常重要的第一手材料。本文的目的就是通過對二人唱和詩的研究，進一步加深對蘇氏兄弟的了解，透過他們的唱和詩，管窺在黨同伐異的年代，兄弟二人的人生經歷及思想情感的變化。
一、和詩類型及數據統計
現存蘇軾、蘇轍古今體詩歌，大部分的唱和詩在題目中都已標出“次韻”或者“和”的字樣，但是也有一些例外需補充說明。第一類是題目中標明“和”的字樣，但實際是次韻詩，如蘇軾初任鳳翔簽判之時，蘇轍寫給蘇軾的《懷澠池寄子瞻兄》所用韻腳依次為“泥、西、題、嘶”，蘇軾回了一首《和子由澠池懷舊》，用的韻也是“泥、西、題、嘶”，雖然沒有寫次韻，但實際上是嚴格的次韻關系。第二類，題目中標明次韻，但實際上沒有遵循次韻的原則，而蘇轍的和作《次韻子瞻麻田青峰寺下院翠麗亭》所用的韻是“存、渾、尊、蓀、盆、捫、翻、門”雖然標明“次韻”但并不是嚴格意義上的次韻詩，所用的韻都是“村”字所在的“元”韻的韻腳，實際上應該是用韻詩。第三類是雙方作品的題目都沒有標出“次”或者“和”的字樣，但內容卻是標準的唱和詩。如嘉五年，父子三人赴京途經陽，二人皆作《陽早發》一詩，韻腳都是“枯、無、徐、蕪、車、愚、徒、湖”，且都是五言古律，是嚴格的次韻關系，只是不清楚孰唱孰和，但這并不影響我們的判斷。第四類是作品中既沒有“次韻”“和”的字樣，所用的韻腳也不相同，但也是唱和詩。比如蘇軾嘉七年在鳳翔期間，遇大旱，赴禱于太白山，過樓觀、塢、入溪、至石鼻城，作有《樓觀》、《塢》、《溪石》、《石鼻城》一組詩，蘇轍也做過同名的一組詩，雖然這兩組詩不押韻，也沒有標明唱和關系，但是所寫的內容相似，而且從題目中可以看出這是蘇軾在途經這些地區的時候所作，然后蘇轍寫了相同或相近的作品，我們可以推斷在時間上一定是蘇軾先于蘇轍，可見這組詩蘇軾一定是原唱，蘇轍的一定是和作，因此我們說它符合唱和詩的基本條件，應該算是唱和詩。還有一些情況比較特殊的，一類是二人所作的詩題目相同或相近，而且內容也相似，比如熙寧二年二人同在京城，同作《秀州僧本瑩靜照堂》，這是在秀州僧本瑩（慧空）來訪時，二人題其靜照堂，在這里我們無法分清究竟是二人同時所作還是分別所作，且韻腳篇幅皆不同，所以我們無法判斷這究竟是不是唱和詩，只能稱其為同題詩了，像《石蒼舒醉墨堂》、《送張安道赴南都留臺》等都屬于這一類，像這種情況我們把它們單獨歸為一類，且稱其為準唱和詩，這類詩歌有60首。還有一類，是兄弟二人同第三人進行唱和的，比如蘇軾的《次韻柳子玉見寄》和蘇轍的《次韻柳子玉郎中見寄》韻腳和篇幅完全一致，但只能算是兄弟二人與柳子玉的唱和詩，不能算是二人的唱和詩。諸如此類還有《和文與可洋川園池三十首》等等。以上論述是為了使蘇軾蘇轍唱和詩研究的一系列外延性問題得以明確，接下來可以正式進入到二蘇唱和詩的研究當中。其實蘇氏兄弟十分重視這些酬唱往來的作品，曾多次將其編輯成冊，像《南行集》、《歧梁唱和詩集》、《和陶集》等等。其中《南行集》分《前南行集》[1]和《后南行集》[2]，其中不乏二人唱和之作。《歧梁唱和詩》是嘉六年（1061）至治平元年（1064）蘇軾在鳳翔，蘇轍在京侍父期間所作，早已佚失。今存歧梁唱和詩，見于《蘇軾詩集》的共113首，見于《蘇轍集》的共85首。[3]《和陶詩》包括了陶淵明詩歌、二蘇和陶詩的匯編。除此以外，南宋人邵浩還編寫了一部《坡門酬唱集》收錄“兩蘇公”兄唱弟和及“門下六君子”平日和兩公之詩，雖然這是一部唱和集，但是只收錄次韻詩，還有相當一部分非次韻的唱和詩不予收錄，因此我們還是不能把這本集子作為研究二蘇唱和詩的完整的底本。以上所舉各集，或佚、或失、或殘、或缺。因此，想要完整的研究二蘇的唱和詩，我門只能以現存的二蘇詩集為參考對象了。
二、題材
1、寫景詠物。游山玩水幾乎是文人的共同愛好，借景抒情是常用的手法，蘇軾尤好此道。蘇軾兄弟一生仕途坎坷，起伏無數，調任頻繁。二人也因此得以遍覽名山大川，所到之處皆有筆墨，唱和不斷，這類詩歌在二蘇的唱和詩中占了很大的比重。例如早期父子三人進京趕考沿途寫景的一些作品，就多有二人的唱和之作。蘇軾一生交游不斷，也游遍了當地的名勝古跡，更是與蘇轍唱和不斷，所到之處“文定皆有和作”[4]。
2、思念、抒懷。蘇軾蘇轍二人自幼情篤，蘇軾既是蘇轍的兄長又是蘇轍的老師。蘇轍在《再祭亡兄端明文》記道：“幼學無師，先君是從。游戲圖書，寤寐其中，曰予二人，要如是終。后迫寒饑，出仕於時。鄉舉制策，并驅而馳……兄歸晉陵，我還潁川。欲一見之，乃有不然。”[5]字里行間可見兄弟之情深，二人經常有“欲一見之，乃有不然”的情況，這個時候就只能通過書信的方式表達對對方的懷念和慰問，這類詩歌通常都得到對方的應和，這類唱和詩一般飽含感情，感人肺腑，多是思念、慰藉、傾訴之情，在二蘇的唱和詩中應該算是上乘之作。《懷澠池寄子瞻兄》（蘇轍）《和子由澠池懷舊》（蘇軾）、《辛丑除日寄子瞻》（轍）《次韻子由除日見寄》（軾）都是這類詩的代表作。
3、風俗民情。“每逢佳節倍思親”，這是中國人共有的情結，蘇氏兄弟常常會在佳節來臨之時寫一些詩歌互寄對方。一方面是為了節日問候，相互慰問，另一方面也展現了二人所在之地的不同民風民俗。《踏青》（轍）《和子由踏青》（軾）、《蠶市》（轍）《和子由蠶市》（軾）、《寒食前一日寄子瞻》（轍）《和子由寒食》（軾）都屬于這一類。
4、題字詩。古人喜歡在游覽名勝古跡之后作詩題字，蘇軾也不例外，他游覽過的山水、寺廟、古跡、名畫，有不少都留下了其墨跡，其弟蘇轍常常是隨之應和。如《中隱堂詩并序》（軾）《次韻子瞻題長安王氏中隱堂五首》（轍）、《周公廟，廟在岐山西北七八里，廟后百許步，有泉依山，涌冽異常，國史所謂“潤德泉世亂則竭”者也》（軾）《次韻子瞻題岐山周公廟》（轍）等等。
5、日常生活。蘇軾二人的詩歌內容十分豐富，幾乎無所不包，連日常生活的瑣碎小事也可以唱和一翻。《種菜》（轍）《次韻子由種菜久旱不生》（軾）、《試院煎茶》（軾）《和子瞻煎茶》（轍）、《杜介送魚》（軾）《次韻子瞻杜介供奉送魚》（轍）等都是其中的代表。
6、和陶詩。蘇軾于紹圣元年（1094）起，先后謫居惠州、儋州，詩風發生轉變，開始向陶淵明靠攏“盡和其詩”，蘇轍也對陶淵明的詩歌進行了唱和，但是這部分唱和詩基本都是對其兄和陶詩的再和。其中蘇軾的和陶詩共有五言詩103首，四言詩四首[6]。蘇轍對蘇軾和陶詩的再和詩有43首。
三、分期
由于蘇軾、蘇轍一生榮辱與共，沉浮相伴，因此，他們的唱和詩依其一生仕途起伏可分為四個時期：第一、貶前時期，從蘇氏兄弟初踏仕途至“烏臺詩案”發生為止，即從嘉四年（1059年）至元豐二年（1079年）7月。這個時期又分為南行唱和、歧梁唱和以及杭、密、徐時期唱和。第二、黃州貶謫時期，從“烏臺詩案”后，兄弟倆同時被貶至元前止，即從元豐二年（1079年）7月至元元年（1086年）。第三、元時期，從元元年（1086年），兄弟倆同時重新被起用，到紹圣元年（1094年）再度遭貶前止。第四、再貶時期，從蘇軾、蘇轍于紹圣元年（1094年）被再度貶謫至蘇軾去世為止。
以上是對蘇軾、蘇轍兄弟的唱和詩從數據、題材和時期三分方面進行了簡單整理，希望能夠為后來研究相關問題的同仁提供一點小小的借鑒。
參考文獻：
[1]嘉四年十二月父子三人舟行至江陵，集舟中所為詩賦一百篇為《南行集》（即《南行前集》），又名《江行唱和集》。
[2]嘉五年自江陵至京師，父子三人途中所為詩文又七十三篇，為《南行后集》。
[3]此數據來自孔凡禮撰《蘇轍年譜》，學苑出版社，2001年版，第63頁。
[4]清?王士《池北偶談》卷一一，中華書局，1982年版，第246頁。
[5]陳宏天、高秀芳點校《蘇轍集》，中華書局，1990年版，第1100頁。
新版《九年義務教育全日制初級中學語文教學大綱》對語文的定性為：“語文是最重要的交際工具，是人類文化的重要組成部分。”關于語文學科的定性，新版《大綱》指出：“語文學科是一門基礎學科，對于學生學好其他學科、今后工作和繼續學習，對于弘揚民族優秀文化和吸收人類的進步文化，提高國民素質，都具有重要意義。”至于語文學科的功能，新版《大綱》表述為“進一步激發學生熱愛祖國語文的感情，培養社會主義思想道德品質；努力開拓學生的視野，注重培養創新精神，提高文化品位和審美情趣，發展健康個性，逐步形成健全人格。”而在語文學科的實踐技能培養功能方面，則繼續強調要“指導學生正確地理解和運用祖國語文，提高閱讀、寫作和口語交際能力。”
新版《九年義務教育全日制初級中學語文教學大綱》對于語文及語文學科的定性兼顧了工具性與人文性、基礎性與綜合性，而依然強調其實踐性品格。那么，作為中學語文學科教學載體的《語文》教材在編排選材上面就必須依據《九年義務教育全日制初級中學語文教學大綱》來展開。作為教材核心組成部分的課文選文，是教材組成中最為重要的部分，選文質量的高低，直接決定了教材質量的優劣。
在新版《九年義務教育全日制初級中學語文教學大綱》的視野下，相對而言，中學《語文》的古詩文選文涉及的問題更多，不僅因為作為中國傳統文化的載體，保存了文化傳統的精髓，而且由于問世時間久遠，其所涉及的文獻學方面的問題要比其它類型的選文更為復雜。就筆者所見中學《語文》教材課文古詩文的選文，在文獻學方面，諸如選文的版本、校勘、注釋，都或多或少存在問題。下文筆者擬以所見人民教育出版社各版初中《語文》選文《醉翁亭記》的版本為個案展開討論。
一、“人教社”各版初中《語文》選文《醉翁亭記》版本簡介
筆者所見各版初中《語文》選文《醉翁亭記》所據版本情況如下：
1.人民教育出版社1982年12月第1版初級中學課本《語文》第五冊所選《醉翁亭記》注釋云：“選自《歐陽文忠公文集》。”[1]
2.人民教育出版社1988年6月第2版初級中學課本《語文》第六冊所選《醉翁亭記》》注釋云：“選自《歐陽文忠公文集》。”[2]
3.1994年10月第1版九年義務教育三年制初級中學教科書《語文》第五冊所選《醉翁亭記》注釋云：“選自《歐陽文忠公集》。”[3]
4.人民教育出版社2001年12月第1版九年義務教育三年制初級中學教科書《語文》第五冊所選《醉翁亭記》注釋云：“選自《歐陽文忠公文集》。”[4]
5.人民教育出版社2007年9月第2版義務教育課程標準實驗教科書《語文》八年級下冊選文《醉翁亭記》注釋云：“選自《歐陽修散文選集》（上海古籍出版社1997年版）。”[5]
從上可知，“人教社”各版初中《語文》選文《醉翁亭記》所據版本有《歐陽文忠公文集》、《歐陽文忠公集》和《歐陽修散文選集》三種。而各個版本的信息登錄并不完整。那么，歐陽修別集的主要版本情況到底如何呢？
二、歐陽修別集主要版本概述
據祝尚書先生《宋人別集敘錄·卷第四·歐陽文忠公集》云：“歐陽修著作，兩宋刻印甚夥，已錄前述，要之有諸集單刻本、多集合刊本（分合不一）、大全集本（《歐陽文忠公集》）、選集本（《文粹》）等四類。”[6]又云：“周必大編刊《歐陽文忠公集》，在光宗紹熙至寧宗慶元間。其跋曰：‘《歐陽文忠公集》……成一百五十三卷，別為《附錄》五卷’。”[6]又云：“《歐陽文忠公集》出，歐陽修著作諸集單行、略無統紀、世無善本之局面遂告結束，而成為后代之通行善本。”[6]又云：“全集本舊說元代曾重刊，《天祿琳瑯書目》卷六著錄一部，稱‘此書字法規仿鷗波，深得其妙，定屬元時所重刊者。’……《四部叢刊初編》影印之本，向來即以為是元本”[6]。
以關鍵詞“歐陽文忠公文集“查詢中國國家數字圖書館網站“聯機公共目錄查詢系統”得知《歐陽文忠公文集》有四種。
第一種為日藏漢籍：長澤規矩也編：“和刻本漢籍文集·第1輯”《歐陽文忠公文集》，日本古典研究會、東京汲古書院1978年9月出版發行，乃據寶歷14年（1764）3月京都吉田四郎右衛門刊本影印。
第二種為日本寶歷十四年（1764）刻本，三十六卷，10冊。
第三種為上海古籍出版社所編1993年出版之“四部精要·19·集部四”之《歐陽文忠公文集/坡全集》合本。
第四種為上海商務印書館民國二十五年（1936）影印“四部叢刊初編”本，分為6冊，其封面題名亦為“歐陽文忠公文集”，亦是一百五十三卷，附錄五卷，據元刊本縮印。
祝尚書《宋人別集敘錄·卷第四·歐陽文忠公集》談到歐陽修著作的“選集本”時云：“日本寶歷十四年（一七），吉田四郎右衛門刻《歐陽文忠公集》三十六卷……是本今上海圖書館及美國國會圖書館有著錄。”[6]則日本寶歷十四年刻本亦名《歐陽文忠公集》。抑或第一種乃影印出版時更名《歐陽文忠公文集》？而第二種豈是國家圖書館藏本名《歐陽文忠公文集》與上海圖書館著錄本異耶？而第三種雖其“目錄”首頁之前頁有“歐陽文忠公文集宋歐陽修撰一——五七六”字樣，但其“目錄”首頁即有“歐陽文忠公集”字樣。據此推測，此《歐陽文忠公文集》之底本亦是《歐陽文忠公集》，而僅在影印出版時更名《歐陽文忠公文集》而已。而第四種既明言影印四部叢刊初編本，則其名必為《歐陽文忠公集》。筆者未見原書，從“超星百萬圖書館包庫”查得商務印書館同版重印（印次不明）之《歐陽文忠公文集》第二冊之電子版，確認亦僅是影印時更名為《歐陽文忠公文集》而已。
三、中學語文古詩文選文需據善本
善本，原指古籍諸版本中，比一般本子優異的刻本或寫本。近代文獻學大家張舜輝《論版本》一文中引清末張之洞《輶軒語·語學篇》“讀書宜求善本”條云：“善本非紙白版新之謂；謂其為前輩通人用古刻數本，精校細勘付刊，不訛不闕之本也。”又云：“善本之義有三：一、足本（無闕卷，未刪削）；二、精本（一、精校，一、精注）；三、舊本（一、舊刻，一、舊鈔）。”[7]簡而言之，是精校、精注的舊本、足本。中學語文所謂古詩文選文必據善本，意指語文教材選擇古詩文進課本，其底本必須選擇精校精注的本子。那么，“人教社”四個版本的選文《醉翁亭記》是否依據了善本呢？
上文謂1982年版、1988年版和2001年版“選自《歐陽文忠公文集》”，1994年版“選自《歐陽文忠公集》”，2007則“選自《歐陽修散文選集》（上海古籍出版社1997年版）”。據查，《歐陽修散文選集》為陳必祥編選，上海古籍出版社1997年4月第1版，為上海古籍出版社“唐宋家散文選集”叢書之一本。陳必祥在《前言》中說：“本書的選文依據四部叢刊本。在題解、注釋方面參考了有關歐陽修散文的一些選本，吸收了前人和今人的某些研究成果。”
而《歐陽文忠公集》最晚出者為“四部叢刊本初編本”，民國二十五年（1936）才由上海商務印書館出版。一般而言，圖書出版尤其是古籍，后出轉精者多。而現在多種歐陽修集整理本或選本亦多以“四部叢刊初編本”《歐陽文忠公集》為底本，則可見其確實為善本。據筆者查閱，《四部叢刊》最近一次重印為上海書店據上海商務印書館民國八年（1926）版重印，時間為1984至1989年。而集部重印時間為1989年3月。
據上文所述，以選文需依善本的原則，“人教社”版《語文》教材各版在有關《醉翁亭記》版本出處的注釋應補充完善為：
1.1982年版：“選自《歐陽文忠公文集》，四部叢刊本，上海商務印書館1926年版。”
2.1988年版：選自《歐陽文忠公文集》，四部叢刊本，上海商務印書館1926年版。”
3.1994年版：“選自《歐陽文忠公集》，上海書店影印四部叢刊本，1989年3月第1版。”
4.2001年版：“選自《歐陽文忠公文集》，上海書店影印四部叢刊本，1989年3月第1版。”
5.2007年版：“選自《歐陽修散文選集》（陳必祥編選，上海古籍出版社1997年版）。”
而歐陽修詩文的各種整理本，全集的最新校箋本為2009年出版的洪本健《歐陽修詩文集校箋》，該本以“四部叢刊本”為底本，而以日本天理大學天理圖書館藏本為主要參校本，并適當參考其他版本，洵為后出轉精之善本也。
四、“讓泉”也，非“釀泉”也
在“人教版”各版初中《語文》的課文《醉翁亭記》中，“釀泉”兩見，為“釀泉也”與“釀泉為酒”。糜華菱先生早在1984年第10期《語文學習》就撰文《考實》指出，前邊的“釀泉”應為“讓泉”，指泉之名；后邊的“釀泉為酒”不誤，乃“釀讓泉之水以為酒”之意。
朱東潤先生《歷代文學作品選》中編第二冊選錄歐陽修《醉翁亭記》，謂“《四部叢刊》影元本《歐陽文忠公集》卷三十九”[8]，而注釋第一處“釀泉”云：“水清可以釀泉。釀，原作‘讓’，據別本改。”[8]。筆者未親見四部叢刊本《歐陽文忠公集》。然據此可知，“四部叢刊本”第一處作“讓泉”也，非“釀泉”也。洪本健教授的《歐陽修詩文集校箋》第一處即作“讓泉”，第二處作“釀泉”。如此便是也。[9]
于此，亦可見中學語文教材古詩文選文必據善本之重要性之斑也。
五、余論：教材修訂要緊盯最新學術動態
人民教育出版社自1982年版至2007年版的初中《語文》教材，25年間剛好有5個版本，平均5年一個版本，即5年修訂改版一次。這樣的頻率還是很快的。當然，這樣的速度頻率適宜與否另當別論。如果以后教材再修訂，涉及到古詩文選文的文獻學方面的問題（版本、校勘、句讀、注釋等等）要詳細修訂，使之越來越完善。欲達成此目的，則需要緊盯學術界研究的最新動態，注意最新研究成果并加以吸收運用到教材中。
依此速度，人教版的初中《語文》教材將很快又出新的修訂版，如果《醉翁亭記》依然在選文之列，那么，筆者以為，在更為完善的整理校箋本出來之前，洪本健的《歐陽修詩文集校箋》當做為選文的最佳版本依據。則其選文出處的注釋應該是：“選自《歐陽修詩文集校箋》（洪本健校箋，上海古籍出版社2009年8月第1版）。”
參考文獻：
[1]人民教育出版社語文編輯室編.初級中學課本《語文》第五冊.人民教育出版社，1982.
[2]人民教育出版社語文一室編.初級中學課本《語文》第六冊.人民教育出版社，1988.
[3]人民教育出版社語文一室編著.九年義務教育三年制初級中學教科書《語文》第五冊.人民教育出版社，1994.
[4]人民教育出版社中學語文室編著.九年義務教育三年制初級中學教科書《語文》第五冊.人民教育出版社，2001.
[5]課程教材研究所，中學語文課程教材研究開發中心編著.義務教育課程標準實驗教科書”《語文》八年級下冊.人民教育出版社，2007.
[6]祝尚書著.宋人別集敘錄[N].中華書局，1999.
[7]中國圖書館學會學術委員會古籍版本研究組編.版本學研究論文選集[N].書目文獻出版社，1995.
[8]朱東潤主編.歷代文學作品選（中編第二冊）[M].上海古籍出版社，1980.
關鍵詞：教材處理；詩歌教學；理解
中圖分類號：G632 文獻標識碼：B 文章編號：1002-7661（2014）14-036-01
2013年秋季學期的后半學期，廣西絕大多數的高二學生正在進入或已經進入了一個全新的課程領域――選修課程。而絕大多數的學校都將《中國古代詩歌散文欣賞》列為完成必修課程后的首門選修課程。如何順利地進行此門課程的教學，直接關系到學生的高考成績。
《中國古代詩歌散文鑒賞》的“詩歌之部”共分三個單元：1.以意逆志，知人論世；2.置身詩境，緣景明情；3.因聲求氣，吟詠詩韻。從單元教學目標設置上看，教材編寫者的意圖非常明顯，就是通過這三個單元的內容，闡明高考詩歌鑒賞中的考點。而如何處理這三個單元的內容，一般來說有兩種方法。
一、按部就班，穩扎穩打
這種方法要求授課人緊緊圍繞單元教學目標去設置教學內容，通過一個單元多首詩歌對同一知識點的不斷重復、鞏固性的講解，讓學生能夠通過一個單元的學習，即可掌握一個知識點。這樣的做法筆者認為適合運用于基礎較為一般的學生，畢竟學生對知識的接受是有一定的過程的，這種不斷重復以達到鞏固的教學方式對基礎薄弱者而言效果是最好的。
二、大開大合，綱舉目張
這種教材的處理方法首先要求授課人要有起碼一次高中教學的循環經驗或對高考古詩考點較為熟悉。其次接受者的語文基礎知識要較為扎實。只有在兩種前提條件都能滿足的情況下，此種教材處理方法才能達到教學的目的。
現筆者就第二種方法具體地談一下選修教材《中國古代詩歌散文欣賞》之“詩歌之部”的處理過程。
首先，對中國古代詩歌的發展要有一個粗略的認識。可以在正式進入教學內容前用2到3個課時，讓學生自我閱讀教材57頁的“中國古代詩歌發展概述”，尤其是重點了解和把握唐宋兩朝的代表詩人及其作品，藝術特征和常見主題。
其次，按高考詩歌題材對教材內容進行分類，使詩歌內容一體化。按照高考的考點要求，可將詩歌按照題材分為七類：風情景物詩、羈旅鄉思詩、離情別緒詩、詠物抒懷詩、邊塞詩、思婦閨情詩、詠史懷古詩。現今教材并《中國古代詩歌散文欣賞（讀本）》已經包含完這七類詩歌，接下來老師們可能就需要花費較長的時間去把選修課本和讀本里面的各類詩歌找出來，并進行分類。分類完成后，還要思考哪幾首是該類詩歌中的精講內容，余者如何處理等問題。
筆者按照詩歌的題材，將課本及讀本的詩歌作品進行了分類。
風物景色詩
選修課本：《夜歸鹿門歌》P28《夢游天姥吟留別》P30《登岳陽樓》P33《菩薩蠻》P365《旅夜書懷》P36《新城道中》P37《閣夜》P43《虞美人》P47。
語文讀本：《烏夜啼》P43。
邊塞詩
選修課本：《燕歌行》P53。
語文讀本：《十五從軍征》P17《兵車行》P35。
詠史懷古詩
選修課本：《蜀相》P14《越中覽古》P19《揚州慢》P37。
語文讀本：《登金陵鳳凰臺》P34《詠史》P22。
羈旅鄉思詩
選修課本：《長相思》P38《蘇幕遮》P50《登柳州城樓寄漳汀封連四州》P54。
語文讀本：《蘇幕遮》P50《八聲甘州》P53。
離情別緒詩
選修課本：《今別離》P20。語文讀本：《寄黃幾復》P48《蝶戀花》P51《青玉案》P57。
詠物抒懷詩
語文讀本：《梅花落》P26《在獄詠蟬》P30《山園小梅》P46《戲答元珍》P47《詠煤炭》P61《詠菊》P68。
思婦閨情詩
選修課本：《一剪梅》P20《菩薩蠻》P55。
語文讀本：《行行重行行》P18《迢迢牽牛星》P20《燕歌行》P21。《玉階怨》P27《浣溪沙》P42《蝶戀花》P52《水龍吟》P55。
第三，按詩歌題材分好類后，還需要明確高考的詩歌考點。
形象鑒賞：人物形象，景物形象
語言鑒賞：煉字，語言特色
表達技巧鑒賞：抒情手法描法
對詩歌思想內容和觀點態度的評價：提煉詩歌的主旨，分析詩歌的思想感情。
第四，明確了高考詩歌鑒賞的考點要求后，就要結合已經分好類的詩歌，有重點地選擇精講的詩歌，并明確所講詩歌所需要傳達的知識考點。
第五，發揮學生的主動性，概括各類詩歌的特點。
俗語說條條大道通羅馬。實現教學目的的方法有許多種，但我們要學會選擇一條適合學生和自己的那種。只有這樣，才能省時省力，才能有效地達到我們開設選修課的目標。
參考文獻：
錢鐘書先生在其著作《談藝錄》中認為，詩分唐宋。[1]而詞亦然有分期。詞的分期跟詩比，是有所區別的。過去有一種觀點，認為詞分南北，既以南宋北宋為分期，這種觀念是有缺陷的。我覺得宋以后文學觀念和文學批評中所說的“詞”，多特指文人詞，而不是早期的吟詠詞和曲子詞。因此，想對文人詞發展脈絡有一定的認識，應該先了解文人詞的含義。
今人之觀點，大多認為詞這一文學體裁，在初唐盛唐時期就已經出現，中國比較早被認為是詞的作品，如敦煌書卷中的曲子詞，，以及被認為是李白所做的《菩薩蠻》《憶秦娥》等，均早自中唐。拋開李白兩首疑作不論，早期的詞一般都是配樂演唱的。也就是所謂的“燕樂詞”，而燕著宴也。顧名思義，就是用于宴會上歌伶配樂演唱合影應時之作。也有一種觀念，將早期的詞認為是民間詞，是一種民間文學，取其語言質樸平實，不事雕琢之意。多數人認為這個時候詞的創作既無體裁之規則，也無題材之限制。而事實上，我覺得這一時期的詞，已經有了一些文人詞的特點，就語言一點而言，詞本身與詩不同，詩在大致上是沒有文人詩和民間詩一別的，而所謂文人詞和早期的詞之間，差異也有略夸大之嫌。因文人詞一直到北宋中后期，才基本完全與曲樂和民間吟唱獨立開來，故在早期文人詞和民間詞，是沒有太大的差異的。似不能認為中唐以前，就沒有文人詞存在。而詞的文人化起自中唐。中唐文人，尤其是詩人，在逐漸認識到詞這種體裁對擴大文學創作空間，抒發個人情趣有益后，開始逐漸加入到詞的創作中來。進而就形成了詞這樣一種獨特的文學體裁，文人詞也就從此開源。這一時期詞作雖然已在一定程度上改變了早期民間詞語言粗俗，質樸的特點，但總的來說，詞人立意仍保持了直觀，淺顯，平鋪的特點，語言仍以通俗，樸實為特色。雖然有以詩入詞，自中唐始說，但是中唐時期的詞作，尚少受格律規則的制約，多有信手拈來，欣然天成的美感。代表作如張志和的《漁歌子》等，不失民間文學之風度。
晚唐以降，以花間詞派為代表的，鮮明獨立的詞家開始出現，故有學者認為溫庭筠是文人詞之鼻祖。花間詞派是為中國第一個獨立的詞人集體，對詞這種文學體裁的完全獨立和風靡產生了重要影響。這一時期詞作的一個鮮明特征，就是對詞格律規范開始有了一些要求，且產生了大量有格式限制的詞牌名。如溫庭筠現存有六七十首詞作，所含曲調達十九種，其中如《訴衷情》、《荷葉杯》、《河傳》等，句式變化大，節奏轉換快，與詩的音律特點差別很大，必須熟悉音樂，嚴格地“倚聲填詞”，才能創作。這就將詞與詩的區別劃分的很清晰了。
但是值得注意的是，這一時期的詞，并沒有完全的文人化，仍然與聲樂吟唱有著密切的關系。而且有一些詞律尚有濃重的民歌之氣。例如溫庭筠的《河傳》：“湖上，閑望。雨蕭蕭，煙浦花橋路遙。謝娘翠娥愁不銷，終朝，夢魂迷晚潮。蕩子天涯歸棹遠，春已晚，鶯語空腸斷。若耶溪，溪水西，柳堤，不聞郎馬嘶。”這是一首民歌氣很足的敘事詞，語言平實樸質，詞意也十分直觀。盡管這首詞很有民歌氣，但是通過長短句式的參差起伏，和韻腳的轉換，呈現出一副明快而富于動感的語言美。我覺得將文人詞產生歸于某一個人的說法也許不確切，但是這一時期確實是詞文人化的開始。
我以為中國文人詞之發展，似可分為四個時期，元人詞作，尚承南宋之風，而明清之氣詞作，則多擬古之作，可自成一派，然風格特點，也不脫于前三個時期。故只作淺析，而以有宋一朝做詳述。宋朝文學，以詞為濫觴，而對詞創作風格和聲律規范要求的文學觀念，也盛于宋時。其中最為重要的，就是蘇軾“以詩入詞”說和李清照“別是一家”論。同時，而評價詞作，與評價詩文不同，所謂文人詞觀念的確立，是北宋中后期，故而詞的評判不能以詩文為范。詞長期以來，是一種與民間文學，與樂曲吟唱有關的文學體裁，所以詞應該保持一些民間文學的特點。相對于詩文而言，詞的風格應該更本色一些，更公眾一些，更不落窠臼一些。詞的語言應該以樸實，平直，通俗一些。誠然，國事，天下事，政事等題材，豐富了詞創作的內容，以典入詞，以志言詞，亦對詞作情志的發展，有積極的意義。但南宋以后文人詞的發展，有逐漸走入嚴求格律和長于言志的誤區，而詞作為獨立文體的一些個性和特質，則越來越為忽略了。對詞社會性和聲色美的要求，逐漸使得詞本身的一些文學特性和清新質樸的語言要求邊緣化了。最終導致詞的創作鮮有文人從事，而風靡于民間的雜劇散曲，走上了中國文學的前沿。
二 以溫庭筠，韋莊為代表的花間詞— 文人詞創作啟蒙期
文人詞自產生至北宋中期，是第一階段。這一時期的文人詞，特別是唐末五代時期以溫庭筠，韋莊為代表的花間詞派，仍主張以曲填詞，強調詞曲之間的聯系。詞的語言，尚有較重的市民氣息，清新雅致，長于寫實寫情，直抒胸臆。就詞的題材而言，多以言情為主，尚不脫曲子詞之舊范疇，但在格律規則上，這一時期的文人詞，已經開始形成了獨立的格律要求。大量詞牌名和詞調的產生，亦是文人詞逐漸擺脫曲調和民間詞風格局限的體現。到了宋后，以李煜，柳永為代表的早期文人詞家，他們的創作和主張，對文人詞的發展產生了重要的影響。在語言上，這一時期的文人詞更加講究語言風格的完整性，和整體情調的多樣性。不精于一事一情，而開始重視景物等對總體情調的渲染和烘托。從詞的整體性來看，亦規避了早期文人詞多境象而少情懷的不足，講求情境交融。從格律規則的角度看，這一時期的文人詞，亦不以嚴格的格律規范為重，行文亦灑脫本色，
溫庭筠，韋莊，是花間詞的代表詞家，也是文人詞早期的代表人物。因其詞作多亦言情，敘情為主，風格取法艷麗，且多亦深閨，歌伶等入詞，故有花間一論。溫韋二人的詞作，最突出的特點，就是構思精巧，且下筆簡練，幾句之間，而情境已出。語言清新樸實，而少有晦澀之語。當然，就二者比較，溫詞似晦澀一些，但是氣韻悠長，尤能引發讀者的想象和神思。溫韋詞，大量的采用了民間詞作的創作技巧，交融了民間詞作的語言風格。詞作多講究清新秀麗，不事雕琢，取其自然之美。如韋莊的《菩薩蠻》：“洛陽城里春光好，洛陽才子他鄉老。柳暗魏王堤，此時心轉迷。桃花春水綠，水上鴛鴦浴。凝恨對殘暉，憶君君不知”誠然，溫韋二人之詞作，尚有個性之差異。溫詞長于應景，表意相對婉轉隱晦，而韋詞精于抒情，不求繁復之語而直抒己懷。然這一時代詞家崇尚民間詞作，好直截決絕之語言，以連續的片段去抒發鮮明的情感，風格氣韻生動，婉轉起伏的感覺，是一致的。
就格律規范而言，這一時期的詞人已經開始逐漸重視格律對詞創作的影響，已經不再簡單的承襲民間詞和曲子詞，只限韻而不精于平仄的特點。早期文人詞的格律，與近體詩相似。追求平仄交替，和諧平順為主。這一時期的詞律，多五七言句，平仄規律也取法律詩風格。如溫庭筠的《夢江南》：“梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲”除了第一句外，后三句都是五七言句，且平仄與近體詩同。如第二句為平仄仄平平，和律詩的要求相近。這一時期，詞的格律規范尚沒有獨立的要求，且總體而言，一些詞作，亦不受近體詩律的局限，在不脫離整體聲韻抑揚之感的情況下，多有變通。如韋莊的《女冠子》，“四月十七日，正是去年今日”首句四字皆仄，且為三連入聲，同當時以近體詩律入詞的要求格格不入。說明這一時期的詞作，尚不以聲律壞其寫實，壞其本色。不以詞害意，這一點是受民間詞作影響的。不過總的來說，詞律規范受近體詩的影響很深，但尚未完全形成詞律的特有規范。
三 以李煜 柳永為代表的文人詞創作成熟期
五代末期至北宋中期，是文人詞走向成熟的時期，而這一時期，對詞作為獨立文體的風格和語言的，一些詞人開始有了自己的認識和主張。其中的代表人物是李煜，柳永和晏殊晏幾道父子。王國維《人間詞話》對后主評價極高，認為后主之詞，開拓了文人詞的境界。我覺得就本色二字而言，李煜的詞可謂翹楚。雖李煜詞的風格，在其被俘前后有很大的差異，但都是其個性的體現。李煜詞作不假雕飾，語言明快，形象生動，性格鮮明，用情真摯，亡國后作題材廣闊，含意深沉。可謂個性鮮明，且本色十足。以賦如詞，長于白描。就像王國維作評：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。周介存置諸溫、韋之下，可謂顛倒黑白矣。[2]”李煜詞作中。時常蘊含著一種力量，一種氣魄，這是中國詞作史上所罕見的。但就其語言風格而言，又不似溫韋時代詞人拘泥于畫面自身，受縛于自身情節，其詞渾然天成，直白而富于真情實感，因其寫實，轉為新鮮。因其不拘泥于法，亦不受縛于境，所以就體現出了神秀和氣韻美來。后主詞以其風格之本色，語言之清新雅致，開一代之詞宗，對文人詞發展產生了重要的影響。
而柳永則充分體現了詞作公眾化和樸實化的風格。柳永詞作中時時洋溢的市井情調，在多以貴族情調和文人氣度為上的北宋時期，別具一格。柳永之寫情，不同于溫庭筠。柳永大量的以第一人稱口吻而成的作品，更顯鮮明直觀的表達詞人的情感際遇。給人以真實，真摯之體會。柳詞語言平實，淺近，好以大眾口吻，以敘事入詞，使得他的作品有更廣泛的欣賞基礎。柳永詞作的另一個鮮明特點，就是詞作的層次分明，構思緊密。詞語言和情感的整體性，勝于前人。柳永精通音律，或利用民間原有的曲調，或把小令擴展為慢詞，或舊曲新翻，或自創新調，使慢詞的曲牌大為豐富，詞的體式至此相當完備，這樣就增加了詞的表現容量，擴大了詞的表現能力。長調自此成為一代風氣。也正因為表現容量的擴大，使得柳詞不再是花間詞般幾段影像的描寫，而時常是一整段情節的描述了。于一段詞之中寫情節的起伏變化，寫感情的細膩轉和。這是柳永詞作的一大藝術特色。也就是司空圖所說的“不著一字，盡得風流。”的情境美。
這一時期，是文人詞的成熟和發展時期，也是詞作為獨立文學體裁格律規范形成的時期。前面提到，柳永精通音律，擴展了詞的表現容量，同時，詞的格律規范也逐漸擺脫了近體詩的捆縛，這一時期大量的詞作，不在是刻意的去追求五言和七言句式，尤其是慢詞產生以后，一改小令對近體詩格律規范的依賴，大量四言。六言句主導的雜言句，成為詞的主要句式構成。同時對詞的逗頓、節奏和停延層次等方面作了新的調整和劃分，從而形成了句間音步上的新的節奏與韻律美。這一時期對詞作格律規范的要求，基本也以追求詞的自然音韻美為上，并不追求人為對語言清新，質樸的改造。李煜的詞作，就格律規范和遣詞煉句本身，是不如溫韋詞的，他在詞句的工整對仗等修飾方面不如溫庭筠、韋莊，然而在詞作的生動和流暢度方面，則前者顯然更為生機勃發，渾然天成，“粗服亂頭不掩國色”。李煜詞作有不合后期所謂詞律之作，如《烏夜啼》：“昨夜風兼雨，簾幃颯颯秋聲。燭殘漏斷頻倚枕。起坐不能平。世事漫隨流水，算來一夢浮生。醉鄉路穩宜頻到，此外不堪行。” “起坐不能平”句以四仄聲起，與當時崇尚的一句之中平仄相間的主張是不同的，而柳永尤倡導豐富多變的句法和節奏，幾乎遍及于每一首慢詞之中，任意拈出一首來都能見到這種錯落有致的句法變化特征。但是這種變化，亦是基于語言本身的平實和清新的，這也就是柳永從民間詞和曲調中汲取的營養，而這種韻律的要求，也是一種大眾化的回歸。 四 蘇軾“以詩入詞”和李清照“別是一家”的詞論主張 北宋中期到南宋高宗孝宗相交，為文人詞發展之第三階段，這一時期，關于文人詞風格，語言，聲律規范的主張和認識，進入了百家爭鳴的時期。文人詞也逐漸的擺脫了民間詞和曲調的影響，正式成為一種獨立的文學體裁。而這一階段對文人詞發展產生最重要影響的，無疑是蘇李之爭，即蘇軾的以詩為詞論和李清照的別是一家論。
蘇軾是中國文學和中國詞學史上劃時代的重要人物之一。《四庫全書》評價蘇詞曰：“詞自晚唐、五代以來，以清切婉麗為宗，至柳永而一變，如詩家之有白居易；至軾而又一變，如詩家之有韓愈，遂開南宋辛棄疾等一派。尋源溯流，不能不謂之別格，然謂之不工則不可，故今日尚與花間一派并行，而不能偏廢。”[3]旗幟鮮明的指出，蘇軾以詩為詞的主張，開拓了文人詞的境界。詞至蘇軾開始，由晚唐以降的歌者詞，逐步完成了向文人詞和士大夫詞的轉變。蘇軾的詞，多感事之作，突破了前人詞多以情，以景入詞的桎梏，將詩的題材引入了文人詞的創作之中，詠懷，感史，諷諫，言志等，不一而足。以詩人的句法入詞，以議論入詞，并在詞中大量用典故，有意識突破音樂對詞的約束。這種以詩的意境、創作方法寫詞的作法，促成了詞體的解放，使詞逐漸變成更充分表現文人精神風貌和審美情趣的獨立的抒情體詩。而蘇軾在真正溝通詩詞的同時，又重視維護和保持詞體聲調協調、句式參差、用韻錯落的特色，創造了詞所獨有的境界。
在對格律規范的認識上，蘇軾主張，以詩為詞，正其本源，以詞還詞，完其本色。將詞的格律，與曲律加以區別，打破了音樂對詞的束縛，蘇軾認為，以雜言句式為主的詞，其格律規范應該區別于齊言的近體詩。主張不能以詞害意，以律限言。崇尚詩之境闊，詞之言長的自然本色的語言面貌。例如他的名作《臨江仙》：“夜飲東坡醒復醉，歸來仿佛三更。家童鼻息已雷鳴。敲門都不應，倚杖聽江聲。長恨此身非我有，何時忘卻營營？夜闌風靜縠紋平。小舟從此逝，江海寄馀生。”語言風格質樸自然，雖以敘事為主，但寓志之情，以立于句間。蘇軾之不拘泥于格律，并不能簡單的理解為，文人詞就可以不重聲韻形式之美。我覺得，蘇軾并非如一些后人理解，只要詞家，就可以打破格律。蘇詞對格律規范的認識，講究的是一種“不拘泥于方寸之間”的境界，既所謂非道弘人，是人弘道。為詩者，非詩顯人，是人顯詩。蘇軾詞論，始終是將詞的自然本色，詞人的個人情懷，放在創作原則的首位的。但是就詞律而言，也是要重視的，只不過，蘇詞反對詞律對詞人情感流露的束縛，就像屈原詩中所云：“吾法夫前修兮，非世俗之所服。雖不周于今之人兮，愿依彭咸之法則。定心廣志，余何所畏懼兮。明告君子，吾將以為類兮。”思想性始終是重于聲韻形式的。
與蘇軾不同，宋代文人詞的另一位大家李清照，則主張詞的樂本位，主張詞不能脫離與音律樂律的關系，應該嚴格遵守聲律規范，應以協音律為先。盡管這種思想，在蘇門學者晁補之，陳師道和另一位詞論大家李之儀就已經先后提出。然樂本位觀念的完善和系統論述，則起與李易安之《詞論》。“唐人但以詩句而用和聲抑揚以就之，若今之歌陽關詞是也。至唐未，遂因其聲之長短句，而以意填之，始一變以成音律。[4]”主張先重聲律，后有詩文。認為詞就應該是一種體現音樂性和音樂美的文學，不協聲律，就不能為詞。而她的作品，也是講究聲情，喜用雙聲疊韻，選辭注重聲韻美的。也是頗為后代詞論家推崇的，如張端義評價《聲聲慢》謂：“此乃公孫大娘舞劍手，本朝非無能詞之士，未曾有一下十四疊字者。”徐軌《詞苑叢談》謂其音響之美，“真似大珠小珠落玉盤也。[5]”李清照善以尋常語度人音律，平淡人調殊難，奇妙而諧律，更是出神人化。以是萬樹《詞律》云：“其用字奇橫而不妨音律，故卓絕千古。[6]”
李清照的作品，盡管多如其主張的那樣，以音韻聲律為成詞根本，但她對語言和情感的把握能力，也是別具一家的。所謂“真情是詞之骨，詞之言情，貴得其真。”李清照詞重于細膩情感的表達和強烈個人興懷的流露。李詞，雖精于婉約，但其偶有壯懷激烈之情感，卻為后世諸豪放家所難及。而且李詞的語句，很難感受到刻意雕琢的痕跡，以聲律規范為重，卻又不著聲律規范的痕跡，足說明李清照對聲律技法的掌控，已經達到無跡可求的境界，如果說，李煜柳永的詞，是因其寫實，轉為新鮮的話，那么李清照的詞，則是另一種情懷，雖重其法，亦得真情。這就是易安詞的超越之處。彭孫通在《金粟詞話》中，認為李清照詞“以淺俗之語，發清新之思。[7]”，能在強調聲韻形式的要求的前提下，尤寫出詞自然清新，樸實易通的感覺，這是李清照詞的重要特點。例如她的《點絳唇》：“寂寞深閨，柔腸一寸愁千縷。 惜春去，幾點催花雨。倚遍欄干， 只是無情緒！ 人何處？ 連天衰草， 望斷歸來路。”初句，直切主題，情感基調直觀鮮明，整部作品畫面簡介，但并不單一。一種幽怨的情懷，一氣呵成。出于自然，而讀之輾轉起伏，體現了聲韻之美。
后人多認為蘇李之爭，是對詞的功能性的認識不同。事實上，無論是蘇軾的詩本位，還是李清照的樂本位，都是建立在強調文人詞作為一種獨立文學體裁的價值基礎上的。其出發點，都是基于強調詞的獨立的價值意義的。從這一點上，他們是無爭的。而有爭的地方，只是法古還是取新而已。蘇詞主張擴大詞的境界和題材，而李詞側重還原詞的原始風貌和詞曲相容的藝術表現性的。在對詞重在追求表達純真摯情，追求風格的完整性和反對以復雜的片段纏揉詞的情感上，二者的主張也是一致的。蘇李詞論，對花間詞那種多境像而少真情的創作觀點是摒棄的，主張敘事要一事到底，敘情則一情始終。在表達方式上，也推崇直觀鮮明的表達個人情愫，反對晦澀曲折的表述方式。這自然真誠的審美取向上，蘇李詞論是對文人詞發展的繼承，也是對文人詞創作精神的總結。
我以為，蘇李詞論之所以有了所謂爭，某種程度上是后人誤解的結果。以為蘇詞講求氣勢和情感抒發，則不重格律規范，李詞講求聲韻形式美，而缺乏真情實感。特別是，以婉約，豪放風格論詞，這一點可能是對這一時期詞論和文人詞創作最大的誤解。雖然以豪放，婉約風格來區分詞，最早始自明代，張綖在其《詩余圖譜》中說：“體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其辭情醞籍，豪放者欲其氣象恢弘。蓋亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉約，蘇子瞻之作，多是豪放。大抵詞體以婉約為正。”，在宋時，雖無以豪放婉約論詞者，但是在南宋時期，一些詞人刻意的或不經意的以風格來約束自己的創作。后世評他人之詞時，亦好以婉約，豪放定詞人之主要風格，而不重視或者無意忽視一些詞人詞作的價值。大多數人以為豪放詞源于蘇軾，蘇軾主張以詩為詞，但是基本沒有所謂以豪放，婉約論詩者，從司空圖《二十四詩品》來看，唐人論詩，基本不以風格為限，而僅將風格作為一種審美傾向，唐詩多以題材分，所謂詠史，邊塞，田園，山水等，而不以婉約，豪放，柔和，為準，說明以風格劃分文學作品僅是一種文學考量的思路，而不應該過于局限于此。后世論詞著詞，過于強調風格，在某種程度上，是對詞論的誤解。盡管如上所述，蘇李詞論在終極追求上，是一致的，但若以豪放，婉約加以區分的話，就會有一些偏頗的理解。特別是如果只拘于一派的話，就有可能走向嚴求格律和長于言志的誤區，將兩種本不矛盾，本可融會貫通的創作風格和審美情趣刻意區分開來，進而造成了詞境界和語言風格上的單調。這也是南宋中后期到清代詞家以復古為道，卻達不到先人詞境，以蘇李詞論為法，卻讓文人詞走向衰落的原因之一。
五 南宋以后文人詞創作— 文人詞創作衰落期
自南宋中期至元代，是文人詞發展的第四時期，這一時期的文人詞創作，開始不自覺的產生了豪放，婉約之分。且唱和之風興起。和蘇韻，和易安韻者眾多。雖然偶有如辛棄疾，陸游者，有自己獨特個性和創作風尚的詞人，但是復古，法蘇，法李之勢已成。且南渡以后，以家國大業，興亡感懷為題材的詞作風靡百余年，一定程度上制約了這一時期文人詞的題材，創作理論和審美觀念的革新。而文人詞發展初期質樸，自然的情趣，大眾，本色的特質，以及通俗，平實的語言色彩，在這一時期，也逐漸的被忽略和邊緣化了。
南宋詞家首屈一指者，莫過于辛棄疾。辛棄疾之詞作，也是南宋難得的可與五代，北宋詞人有共鳴者。辛詞繼承和發展了蘇軾以詩為詞的主張，善于通過描寫氣勢恢弘的場景，和英雄色彩鮮明的人物，去壯大詞的氣勢和感染力。辛詞重張力，無論是氣韻張力，還是思想張力，都是一流的。所謂英雄語，豪杰氣，壯士風是也。辛詞的語言，也更加的自由化和富于多樣性，變化萬千，而不拘泥于格律技法。既有嚴格嚴整的對句和規范化的正韻詞，如《破陣子》“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲。”，也不乏充斥著民間俗語的興趣詞，如“些底事，誤人那，不成真個不思家。”等等。辛詞中大量運用了散文，詩賦中的表現手法，長于用典，善于比興。[8]也可以說，辛棄疾是文人詞發展史到達頂峰的標志性人物，文人詞到了辛棄疾時代，無論在語言風格，表現手法，還是氣韻生動，情感表達上，都走向了成熟。當然，辛詞中所體現的過于逞才使氣，炫耀學問；過于追求以議論入詞，至使議論變得直露或陳腐；過于追求以文入詞，至使詞失去了應有的韻味，失去了通俗，自然的審美性情，也是南宋以后，文人詞發展的一個特點。而政治興亡的影響，也在辛詞中得到了充分體現。辛詞中對詞言志和詞興懷的追求，也體現了江西詩派詩論擬古述時，詩以致用的思想。然而當詞逐漸變成了言志之載體時，文人詞大眾化，本色化，民間化的獨立特色，也就逐漸喪失了。
劉克莊和薩都剌，分別是南宋末期和元朝詞人的代表，他們的詞，可以說是唱和詞和擬古的代表了。劉克莊詞以用典為長，很多詞甚至可以算是典故的堆砌了。具有極其強烈的現實性和時代性的色彩的作品，基本忽視了文人詞早期的娛樂性和民間性的意義。雖然劉克莊的詞具有強烈的愛國情懷，但是這種情懷的流露，也是相對生硬的，極缺少本色的一些東西。而薩都剌則長于和韻。他大量依蘇軾韻的作品，誠然氣勢豪邁，情韻悠遠，但仔細足讀，就會覺得缺少了個人的特質。薩都剌的創作，固然題材豐富，不拘于一種風格，但以游山玩水、歸隱賦閑、慕仙禮佛、酬酢應答之類為多，思想價值不高。
這一時期詞普遍在格律規范上，過于苛求和律葉律，且多事雕琢之感。使得詞的風格看起來十分生硬而缺少那種自然清麗，生動灑脫的審美情趣。這種對技法機械的苛求，對古人詞風機械的復古，對詞自身獨特風格和審美要求的忽視，使得文人詞在此之后，再無法達到以前的高度了。乃至在明以后，詞的文學地位也逐漸下降，甚至成為一種唱和即興之戲，而絕少有人專事詞的創作。就像紅樓夢里，僅僅是填詞，都讓林黛玉覺得新鮮，有趣，便足見詞的創作，在當時文化階層中的認同度了。
六 簡短的總結
就文人詞格律與近體詩的比較來看，詞有大量不同音律句式的調和體，作者可以在極為廣泛的范圍內選擇符合創作需要的詞調。 詞調與體的變化和創造原是沒有限制的。懂得音律的作者可以自己創調與變體。詞的格律寬嚴有一個發展過程。唐到北宋前期還比較寬松，而北宋后期至南宋則越來越嚴密。 然而，詞律的某些自身特點，又在無形中，將詞的創作推向一種精致化，而精致化到一定程度，就演變成了晦澀。如詞雖然同樣以律句為基礎，但近體詩的律詩、絕句，只論平仄；而詞的某些詞調的某些句子，還要求從仄聲中分出上、去、入；另外，近體詩講究粘對，而詞句卻常常是不粘不對。因此，在《詞律》一類書中，對某些句子的平仄，不是只標出平仄，而是注出某字必平，某字必上、必去、必入。這種要求無形中對文人詞語言的貴真清新的風格，是有影響的。
文人詞的創作走向低潮期，一種觀點認為是因為詞的格律規范過嚴，事實上我覺得，不能籠統地說詞的平仄律比近體詩更嚴更細，只能說在某些地方要求得比近體詩要嚴要細。如近體詩只論平仄，而詞的某些詞調，還要從仄聲中分出上、去、入，不能遇仄而以三聲概填，這是比詩律嚴而細的地方；但在詩律中，上、入絕不能用來代平，而詞律中卻可以，何況詞韻更比詩韻寬。這些，都是在平仄律上詞比詩寬的地方。詞的創作走向低潮，很大程度上是因為對以詩入詞的觀念和對詞律的理解的誤區導致。一切的文學，都是以求真，求新，求本色，求獨特為貴的，文人詞毅然，如果因為一味法古，因為難擬佳句而落入形式和理論的窠臼中去，那這種文學走向衰落也就是必然的。
文人詞從最初的質樸，清新，不脫民間氣，形成獨立的文學體式，到南宋以后的精致，晦澀，鮮有人專門從事創作的過程，實際上反映了，對以詩入詞和詞律要求的理解，壓縮了文人詞發展的空間，也限制了詞這種文學體裁的發展。如果說講究填詞與曲律音韻和諧，在周邦彥秦觀的時代，僅是不同流派格局所長特點的表現，那么在張焱的時代，就變成了一種嚴格的規范了，同樣的，如果說以豪放婉約風格論詞，在兩宋之交，還只是一種審美情境和文學主張的證明的話，那么在南宋中期以后，也變成了一種界限分明的桎梏了。南宋以后，詞人多以復古為風尚，卻不懂古人精妙所在，故后世詞作，空有古人之骨，而少有古人之神氣。南宋以后，曲律多散佚，而詞人仍苛求以曲律詞律規范詞的創作，久而久之，詞的創作，就實變為了填詞，而非寫詞，創作詞。文人詞有婉約豪放風格限制于前，詞律格律限制于后，創新性就少了很多，更不論語言多樣，聲色性情，境界深遠了，這也就是讀北宋以前的詞作，千人千面，而南宋中后期以后的詞作，逐漸有千人一面之感的原因吧。
參考文獻
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（3）《四庫提綱總目提要》江慶柏輯錄，人民文學出版社，2009年11月版
（4）《詞苑叢談》徐軌（清）著，唐圭璋校注，中華書局，2008年5月版
（5）《詞論》李清照（南宋）著，劉永濟輯錄，上海古籍出版社，1981年版
（6）《詞律》萬樹（清）著，上海古籍出版社，1984年版
（7）《詞話叢編》（下卷）之《金粟詞話》彭孫通（清）著，唐圭璋主編，中華書局，1986年版
關鍵詞：筆記 宏觀認識 集體無意識 長處 短處
唐詩在我國文學史甚至是文化史上，都堪稱是璀璨的明珠。對處于唐代之后的宋人而言，面對如此耀眼的明珠，必然有自己的體認和觀點。本文擬以宋記為研究范疇，就宋人對唐詩的宏觀認識做一淺探。
本文所謂筆記，即是指由撰著者隨意記錄而非刻意著作的文字。所采宋記，有三個來源：大象出版社《全宋筆記》第一編十冊，共49種，第二編十冊，共45種；中華書局唐宋史料筆記叢刊39冊，共60種，除去唐人所著的5種以及與《全宋筆記》重復的20種，共35種；泰山出版社《中華野史·宋朝卷》三卷205種，其中，除去非宋朝人所著的7種以及與前兩者重復的76種，共122種。三者相加，共251種。這251種筆記，涉及當時政治經濟、思想文化和社會生活的方方面面，內涵極其豐富，其中論及唐詩的有50余種，貫穿了兩宋200余年。重要的筆記著作，有歐陽修《筆說》、《歐陽文忠公試筆》、《歸田錄》、蘇軾《東坡志林》、《仇池筆記》、《漁樵閑話錄》等。研究宋人對唐詩的接受，筆記資料自然是一座寶庫，不可回避。其中有對唐詩作家、作品、流派的具體評點，也有對唐詩風貌的生動概括；有認真、刻意的分析，也有不經意的集體無意識的流露。
一.集體無意識的感性肯定
在宋記中，有一種現象格外耐人尋味。即：唐詩被作為評判詩人詩歌優劣的不二標準，人們往往喜歡自比或者將人比作唐人。
歐陽公頃謫滁州，一同年將赴閬卒，因訪之，即席為一歌以送……其飄逸清遠，皆白之品流也。——文瑩《湘山野錄》
材料所及為同時代人對歐陽修作品的贊揚：飄逸清遠，得李白神韻。
翰林鄭毅夫公，晚年詩筆飄灑清放，幾不落筆墨畛畦，間入李、杜深格。——文瑩《玉壺清話》
文瑩認為，鄭毅夫晚年詩歌風格飄灑清放，不落俗套，有的作品甚至還有李白杜甫之風。
楊誠齋：“老夫此作，自謂仿佛李太白。”——羅大經《鶴林玉露》
南宋中興四大詩人之一的楊萬里，亦以詩歌神似李白而頗為自得。此種情緒中透露出的正是他對李白的崇敬之情。
（羅樁詩）頗有少陵意態。——羅大經《鶴林玉露》
羅大經對于杜甫，無論從其為詩還是為人方面，都極為推崇，此處稱羅樁詩有杜甫之風，可見對羅樁的高度評價。
由上文可見，自比為唐人或將他人比作唐人的現象，并非存在于有宋一時一派詩人中間，而是廣泛地存在于各個時期的許多宋人中。細究其本質，實是一種集體無意識的表現。也就是說，它與個體的經歷無關，是一種超越個體經歷的“種族記憶”。對于唐代詩歌的這種發自內心的崇敬，經過世世代代的沉淀，在宋人的頭腦中，已經成為了一種本能性的遺傳心理。它存在于有宋一代人的潛意識里，既不會被忘卻，也不易被感知，于平時并不見得會如何體現。當適當的時機觸動時，例如得見佳詩時，便不自覺地表現出來。這種集體無意識的心理狀態，表明宋人對唐詩的深刻的感性體認與肯定。
二.對唐詩長短處的理性認識
與上述深刻的感性認識并存的，宋記中還有對唐詩長短處的理性認識。宋人在對唐詩的整體觀照中，往往有較客觀的判斷。
（一）肯定唐詩長處
宋記中相關材料顯示，宋人看到了唐詩的許多優點，對其加以肯定。
1.意正
所謂意，是指詩歌的思想內容。意正，是指符合儒家道德規范的言志抒情內容。宋人認為，唐詩值得肯定的一個重要方面就是其意正。
最奇者有聶夷中……精于古體……所謂言盡意遠，合三百篇之旨也。——孫光憲《北夢瑣言》
此中所謂“言近意遠”乃就聶夷中的古體詩而言：言或已盡，但有無窮的令人深思的意蘊。而能令人深思悟道的詩歌自然可謂符合儒家傳統的詩歌教化觀念的詩歌，可稱意正。
杜羔妻劉氏，善為詩。羔累舉不第，將至家，妻先寄詩與之曰：“良人的的有奇才，何事年年被放回？如今妾面羞君面，君若來時近夜來。”羔見詩，即時回去。尋登第，妻又寄詩云：“長安此去無多地，郁郁蔥蔥佳氣浮。良人得意正年少，今夜醉眠何處樓？”可謂能勉其君子以正矣。——錢易《南部新書》
此則所敘杜劉氏以詩勸誡夫君杜羔奮發圖強之逸事，雖不一定確實，但客觀上卻證明唐詩具有儒家所推崇的警戒教育作用。杜劉氏在夫君未登第時以詩激勵他上進，在夫君既登第后又以詩勸誡他戒驕。其中所涉及到的，并非文學史上的大家名家，只是普通的平民百姓。唯其如此，更可見宋人對于詩歌教化作用的重視。錢易言“能勉其君子以正”之意即指詩歌具有教化人的作用可稱意正。
可見，在宋人看來，意正，是唐詩最值得肯定的特點之一，也是唐詩取得高度成就的一個最基本的要素。
2.境佳
所謂境，指詩歌意境。這是中國古代文論中非常重要的一個范疇。所謂境佳，是指意境范疇中所涉及到的主客觀因素的統一，“情與景的交融”，堪稱一種審美的理想境界。宋人認為，唐詩之境佳，可謂其重要長處之一。宋記中有關唐詩意境之佳的表述不勝枚舉。今僅以一典型之例證之。
歐陽修十分欣賞溫庭筠《商山早行》之“雞聲茅店月，人跡板橋霜”與嚴維《酬劉員外見寄》之“柳塘春水慢，花塢夕陽遲”兩聯，曾在其《試筆》中兩次對之進行解讀：
其余林翁、處士用意精到者往往有之。若“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，則羈孤行旅，流離辛苦之態，見于數字之中。至于“野塘春水慢，花塢夕陽遲”，則春物融怡，人情和暢，又有言不能盡之意。茲亦精意刻琢之所得者耶。——歐陽修《歐陽文忠公試筆》
余嘗愛唐人詩云“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，則天寒歲暮、風凄木落，羈旅之愁如身履之。至其曰“野塘春水慢，花塢夕陽遲”，則風酣日煦、萬物駘蕩，天人之意相與融怡。讀之便覺欣然感發，謂此四句可以坐變寒暑。詩之為巧，猶畫工小筆爾。以此知文章與造化爭巧可也。——歐陽修《歐陽文忠公試筆》
第一則，歐陽修以旁觀者的姿態，贊揚詩人“用意精到”、“精意雕琢”，主體之情感融注在客觀景物中，形成了極佳的意境：“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，寫詩人在旅途中，暫宿于路邊茅草店中，次日雞鳴之時，便起身趕路，其時，殘月尚在樹梢；因路人極少，夜間落了秋霜的木板橋上，只有極疏的幾個腳印。此景，不由得使人生出離鄉背井、人在旅途、愁苦萬狀之情；而“柳塘春水慢，花塢夕陽遲”兩句，以“慢”寫水，賦予其以人的從容，可見水流之從容緩慢，水帶春色，可見春意之濃郁盎然，水塘無主自春，春水貪戀其春色，故而緩流以盡其從容；以“遲”寫太陽，亦賦予太陽以人的慵懶，可見太陽之慵懶閑適，太陽西落，可知時間之迫近傍晚，花塢五彩爛漫，夕陽貪戀其美妙，故而遲落以盡其閑適。兩句合而言之，春日傍晚一派暖意融融、萬物和順、人情酣暢之情油然而生。第二則對意境的解讀上，加上了接受者即歐公本人的主觀感受，寫出了圓融的意境所具有的巨大的藝術感染力。并因此贊嘆，能夠塑造如此絕佳的意境，詩歌就能與造化爭巧了。可見，是兩聯詩歌的意境之佳引起了歐公的激賞。
而宋記中，宋人對唐詩的頻頻激賞也大多是因為唐詩意境之佳。
3.句好
句好，是宋人對唐詩語言運用方面優點的認識。這主要包括兩個方面：其一是贊美唐詩語言清麗矯健；其二是肯定唐詩善于用典。
唐宣宗皇帝……宰臣出鎮，賦詩以贈之，詞皆清麗。——孫光憲《北夢瑣言》
此則孫光憲認為，唐宣宗贈給大臣的詩歌語言清麗，值得肯定。
至于唐人的用典，宋人也多有評述，從其評述中，可見宋人對唐詩成功用典的肯定：
詩人不以事害意。古者用事簡而當，亦不以字害句，故音韻清濁隨宜改易……直取意順則已。至唐人以律格自拘，不復敢用，惟白居易用其音于語中……晏丞相嘗許之曰：“詩人乘語俊，當如此用字。”——宋祁《宋景文公筆記中：考古》
古善詩者善用人語，渾然若己出，唯李、杜。顏延年《赭白馬賦》曰：“旦刷幽燕，夕秣荊越。”子美《驄馬行》曰：“晝洗須騰涇渭深，夕趨可刷幽并夜。”太白《天馬歌》曰：“雞鳴刷燕晡秣越。”皆出于顏賦。——王得臣《麈史》卷中
第一則言用典的最基本要求是不能損害詩歌本身的意蘊，即不以事害意。換句話說，不能單純為用典而用典，最基本要做到“簡而當”，亦即恰如其分且意味無窮；至于用字，亦有原則，即不以字害意害句。即如果詩歌用字損害了詩歌意義和詩句本身，則應適當加以改易。唐人中白居易之詩頗可為證。第二則可謂在第一則基礎上進一步而言，是指唐人用典的最高水平，以李白杜甫為例，表明如二人般善詩者要善于繼承前代詩人對詩歌藝術包括語言藝術的貢獻，巧妙化用前人的詩句（用典）為自己的詩歌服務即是其中之一。由此可見，宋人首先認為，唐詩語言（包括風格和用典）方面是成功的，而這種成功，和對于前代詩歌語言藝術的繼承是分不開的。
（二）揚棄唐詩短處
當然，宋人也看到唐詩的缺陷，認為唐詩也有需要摒棄的方面。
1.少理
所謂“理”，是就詩歌內容而言的，是符合客觀世界和人們認識規律的真實。如果說，前文所言意正為宋人對詩歌內容的最終要求的話，那么，理就是宋人對詩歌內容的基本要求。也就是說，只有符合客觀世界和人們認識規律的真實的詩歌，才有可能達到宋人所謂意正的要求。宋記中，宋人對唐詩“少理”這一缺陷的關注頗多：
愚嘗覽李賀歌詩，慕其逸才奇險，雖然，常疑其無理，未敢言于時輩。或于奇章公集中，見杜紫微牧有言，長吉若稍加其理，即奴仆命騷人可也。——孫光憲《北夢瑣言》
慶歷間，宋景文公……嘗評唐人之詩，云太白仙才，長吉鬼才，其余不盡記也。然長吉才力奔放，不驚眾絕俗，不下筆。有《雁門太守詩》，曰：“黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開。”王安石曰：“是兒言不相副也。方黑云如此，安得向日之甲光乎？”——王得臣《麈史》
上面兩則材料中對李賀及其詩歌，都肯定其主體氣質方面的超現實性，都否定其詩歌少理的缺陷：第一則孫光憲同意杜牧的見解，認為李賀主體氣質超群，而詩歌缺少符合客觀世界和人們認識規律的真實；第二則，王得臣亦認為李賀主體氣質出類拔萃，而王安石對“黑云”二句的解讀或許刻板些，但也表現出他對詩歌不符合客觀世界規律的態度是否定的。
由上可知，宋人對于唐詩少理這一缺陷是頗為關注的，認為唐詩中許多詩歌，正是由于欠缺“理”，喪失了其可取性。而宋人對理的格外關注，也使得其在自身詩歌創作中頗為注重合“理”，從而形成了宋詩有別于唐詩的頗為重大的一個特點。
2.淺俗、粗鄙
宋記中，淺俗、粗鄙用以指唐詩，是指由于語言而造成的風格方面的缺點。也就是說，宋人以淺俗、粗鄙來批評唐詩的用語和風格，認為如此詩歌是必須要加以摒棄的。
歐陽公于詩主韓退之，不主杜子美，劉仲原父每不然之。公曰：“子美‘老夫清晨梳白頭，元都道士來相訪’之句有俗氣，退之絕不道也。”——邵博《邵氏聞見后錄》
予觀其詞意鄙淺。白為雜律詩譏世人，故人得以輕效之。——王得臣《麈史》
復有包賀者，多為粗鄙之句。——孫光憲《北夢瑣言》
杜甫、白居易在唐代詩人中，均可稱大家。杜甫自不必說，即使如白居易，其影響也不可小視。而因為才力杰出，語言表現力十分之強，所以白居易之俗實質上卻是錘煉所得，后來者不明白這一點，學白之俗卻落入了真正的俗套，故而可棄。如晚唐包賀即是此類后來者之典型人物。至于杜甫，其才力高卓自不必言，但偶一為之的俗，卻也不可取。
可見，宋人對唐詩之淺俗、粗鄙的批判可謂不留情面，認為必須棄之。
3.險怪
中唐詩歌有險怪一派，宋記中，于中唐險怪詩派之代表人物韓愈，頗多肯定。似乎對于險怪這種風格持贊許態度，但其實不然，對于某些風格過于險怪的唐代詩歌，宋人也持批評態度：
（李洞）詩體又僻于島。——孫光憲《北夢瑣言》
（高蟾）務為奇險……實風雅之罪人。——孫光憲《北夢瑣言》
此中所言的“僻”、“奇險”，都是指詩歌風格的過于險怪。賈島之詩體，本就以僻為其特色，而李洞對賈島頂禮膜拜，唯賈島馬首是瞻，較之賈島有過之而無不及。高蟾之“奇險”，是“為”出來的，即故作而來。可見，二人詩歌風格過于險怪的成因，是其刻意追求的結果，最令宋人無法容忍的是，這種追求，又以忽視詩歌內容為代價。故宋人認為，唐詩中的這一短處，也必須摒棄。
可見，宋記具有多方面的文化意義，但學界對它的關注明顯不足。期望拙文能成為引玉之磚，引出同好者的真知灼見。
[基金項目：教育部人文社會科學研究青年基金項目《宋人唐詩觀的嬗變與宋詩的發展》（10YJC751087）的部分成果。]
參考文獻：
[1]朱易安，傅璇琮等：《全宋筆記·第一編》。鄭州：大象出版社，2003。
[2]朱易安，傅璇琮等：《全宋筆記·第二編》。鄭州：大象出版社，2006。
方志為一方之志，故方志叢書也多以某一區域為主題。本部分介紹的叢書可分為兩大類：一是專收方志的叢書，如《四川方志叢刊》。二是區域文獻叢書，并不專收方志。其中有的設方志專輯，如《中國西北文獻叢書》有《西北稀見方志文獻》專輯；有的雖不設專輯，但也收錄一定數量的方志，如《遼海叢書》。這類區域文獻叢書，部分為清代、民國時編輯出版，20世紀80年代后又重新出版，如《畿輔叢書》、《揚州叢刻》，其中《畿輔叢書》是原版刷印，《四明叢書》、《武林掌故叢編》則在80年代刷印出版，近年又推出影印本；部分是當代學者編輯的，如《山東文獻集成》。
1.《四川方志叢刊》。（臺灣）學生書局出版，共分3輯，收錄四川省最后出版的縣志共60種。
2.《畿輔叢書》。（清）王灝編，河北人民出版社委托江蘇廣陵古籍刻印社（今廣陵書社）據原版刷印。本叢書為定州王灝配合纂修《畿輔通志》所輯，萃集河北省鄉邦文獻，自周秦至明清的著述170種。所刊都是校讎較精，流傳較少的書，特別是匯刻了清代顏元、李、尹會一、孫奇逢、崔述等人的全集，魏裔介、魏象樞、王源、陳儀、朱筠、舒位、朱、方履等人的文集。王灝為清朝著名藏書家和出版家，自咸豐年間中舉之后，即開始編纂《畿輔叢書》，歷時30年，在編輯同時，開工用仿宋體雕刻書版，書版用棗木制成，約長30厘米，寬20厘米，厚2厘米。1880年王灝去世時，叢書已全部編成，尚有一部分書版未刻完，由王灝之子王延綸于1886年全部雕刻完畢。全套木刻版共38000余塊，全書訂成400本。書版一直由王家保存，建國后收藏于定州市博物館。1985年河北省文物廳撥專款利用當年的原版，以傳統工藝制作的煙墨，玉扣紙，手工精心刷印，以古籍線裝形式成書，共印500冊，研究畿輔地方文獻（今京、津、河北）文人著述提供豐富完整的資料。
3.《遼海叢書》。金毓主編，遼沈書社1985年3月版，全5冊。金毓在東北地方史的研究上，在國內外享有很高的聲譽，建國后任中國科學院歷史研究所研究員。本叢書初名《東北叢書》，是一部大型的關于東北歷史、地理、文學、考古、民俗方面的資料叢書，創意于20世紀20年代，1933年至1936年刊行于沈陽。原書10函，每函10冊，計100冊，收書87種，共印100套，約500萬字。本叢書收入的圖書，分專著、雜志、文征、存目四類。專著是指東北籍作者的個人文集，如《湛然居士集》、《雙溪醉隱集》、《醫閭集》、《睫巢集》等。雜志包括兩類：一是方志，如《遼東志》、《全遼志》、《錦州府志》、《鐵嶺縣志》、《岫巖志略》等；二是關于東北的文史筆記，例如洪皓的《松漠紀聞》、楊賓的《柳邊紀略》等。文征是文學方面的作品，如《八旗文經》、《白山詞介》等。本叢書保存了大量珍貴的歷史資料，多為抄本、稿本，另有金氏輯佚本及收藏于朝鮮、日本的珍本，其中如《金小史》、《盛京疆域考》等專著，具有很高的學術價值。
4.《山右叢書初編》。（民國）山西省文獻委員會編輯，山西人民出版社1986年9月出版，全16冊。本叢書是1934年由山西省文獻委員會編纂的一部匯集晉人學術著作的大型古籍叢書。民國時文獻委員會是法定的修志機構，相當于現在的地方志編修委員會。山西省文獻委員會成立于1935年，閻錫山任總編纂，學者馬駿、郭象生主其事。本叢書初版于1937年，原書355卷，線裝102冊，收入自唐迄清歷代28位晉籍學者、作家的重要著作38種和附錄5種，在一定程度上反映了山西學人唐宋以降的學術成果。全書收錄豐富，既有文學、歷史、地理、哲學名著，又有政治、經濟、軍事、宗教著作，同時還有考據訓詁、圖書目錄等論著，涉及社會科學的各個方面，其中清曲沃秦武域的《聞見瓣香錄》和壽陽祁韻士的《西垂要略》和《萬里行程記》等屬方志性質的著作。同時，本叢書選擇嚴格，注重編入未被注意的作家及其作品，對同一作家，選錄其稀見且重要的作品，在版本取舍上也做到了精選，因此學術價值頗高。
5.《中國西北文獻叢書?西北稀見方志文獻》。中國西北文獻叢書編輯委員會編，蘭州古籍書店1990年10月出版，全63冊。《中國西北文獻叢書》分《西北稀見方志文獻》、《西北史地文獻》、《西北民俗文獻》、《西北少數民族文字文獻》、《西北文學文獻》、《西北考古文獻》和《敦煌吐魯番學文獻》7個專輯及目錄1冊。本叢書為第一輯，所錄以稀見方志為主，主要收錄1949年以前西北各地編修的通志、縣志、廳志、縣丞志及專志等109種，集中反映了西北歷代方志之精華。其中如《甘肅鄉土志稿》、康熙《禮泉縣志》、萬歷《通謂縣志》、《敦煌縣志》、《銀川小志》、康熙《浪縣志》、《平涼府志》等，均屬稀有，而且也不乏名志。
6.《中國西北文獻叢書續編?西北稀見方志文獻》。楊建新等編，甘肅文化出版社1999年12月出版，全4冊。本叢書是《中國西北文獻叢書續編》的一個專輯。《中國西北文獻叢書續編》承接《中國西北文獻叢書》的體例及內容，收錄其未收錄的稀見、精善版本，選錄上迄先秦下至民國近千種文獻，分《敦煌學文獻》、《西北史地文獻》、《西北考古文獻》、《西北稀見方志文獻》四個專輯，并有前言、目錄、索引一冊。所選古籍不僅有現存最善本，而且有上百種成稿于清朝和民國、未曾刊行、被有關單位和個人收藏、傳承而不外借的手稿、手繪本等。這些從未問世的珍稀文獻的出版，既填補了文獻資料的空白，也部分解決了中國西北問題研究資料奇缺的難題。
7.《中國西北文獻叢書二編?西北稀見方志文獻》。甘肅省古籍文獻整理編譯中心編，苗普生主編，線裝書局2006年9月出版，全7冊。本叢書為《中國西北文獻叢書二編》第一輯，收錄西北地區稀見方志25種。《中國西北文獻叢書二編》是《中國西北文獻叢書》（正編、續編）之后又一部補充性的西北文獻資料總集。由全國文獻叢書工作指導委員會統一規劃，中國西北文獻叢書編輯委員會和甘肅五涼古籍整理研究中心共同組織完成。
全書依據《正編》體例，分7個專輯，選錄現行西北五省（區）以及周邊省（區、市）的部分地區1949年以前（特殊情況除外）稀有文獻240余種，其中第一次公開問世的發掘型文獻80余種，明清珍善刻本100余種，民國罕見重要文獻數十種。原樣影印，并附原本尺寸和版本注錄，同時對部分漫漶不清的文獻進行整理，并對重要內容進行注釋。有“單元概述”、“專輯闡述”、和“全書綜述”。全書設《目錄索引》專冊，并有“本輯目錄”和“本冊目錄”。
8.《中國西南文獻叢書?西南稀見方志文獻》。中國西北文獻叢書編輯委員會編，梁公卿總主編，林超民、張學君、王水喬本專輯主編，蘭州大學出版社2004年出版。本書為《中國西南文獻叢書》第一輯。《中國西南文獻叢書》由中國文獻叢書工作指導委員會和甘肅五涼古籍整理研究中心共同組織完成，是有史以來第一部西南地區的文獻總匯。
全書分為《西南稀見方志文獻》、《西南稀見叢書文獻》、《西南史地文獻》、《西南民俗文獻》、《西南少數民族文字文獻》、《西南文學文獻》、《西南考古文獻》、《西南石窟文獻》8個專輯，201冊。收入西南五省（區、市）1949年以前稀有文獻800余種，由文字資料、拓片資料和圖片資料組成。其中首次公布的稿本、清稿本為200余種，明清珍善刻本為400余種，其他稀見珍貴文獻約占全書選題量百余種。
全書以影印為主，選錄文獻以稿本、清稿本、木刻本、銅泥活字本、石印本、鉛印本、傳抄本為版本順序，對同一文獻，如不同版本觀點有異且版本孤善，則同時收錄，對原稿中出現的明顯錯誤進行了簡明的校注，對部分嚴重漫漶不清和較為重要的稿件進行了重新整理和編排，并將原稿本和新排本同時選錄。對所有收錄文獻根據實際情況分別進行了版本源流、編著者、收藏者、刻板者（或書寫者、印刷者）、出版者（僅限石印或鉛印本）等版本注錄和發掘時間、地點、發掘者、簡要發掘過程等發掘注錄。全書對西南文獻進行了全面概述，各專輯還從專業角度對所收錄文獻進行詳盡闡述，為保持原著作者的原創思想，對稿本中出現“飛箋”、“眉簾”等現象統一以校注格式進行了嚴格處理。
9.《中國西南文獻叢書二編?西南稀見方志文獻》。中國西北文獻叢書編輯委員會編，學苑出版社2009年9月出版。本叢書為《中國西南文獻叢書二編》第一輯。《中國西南文獻叢書二編》是一部大型原始資料總集，共51冊，是繼《中國西南文獻叢書》之后又一部補缺拾遺性的大型西南文獻資料匯集。以發掘、搶救和保護中國西南古籍文獻為宗旨，在廣泛征集、系統整理的基礎上將嚴格再現和反映現存西南古籍文獻的全貌，構成迄今為止我國西南地區古籍文獻保存、整理、利用的基本框架。
10.《中國華北文獻叢書?華北稀見方志文獻》。中國華北文獻叢書編纂委員會編，學苑出版社2010年8月出版。本叢書為《中國華北文獻叢書》第一輯。《中國華北文獻叢書》由中國文獻叢書工作指導委員會指導完成，是《中國西北文獻叢書》、《中國西南文獻叢書》、《中國華東文獻叢書》、《中國中南文獻叢書》（待出）和《中國東北文獻叢書》（待出）的姊妹篇。
全書主要收錄華北地區1949年以前的文獻資料，其中不乏首次發掘的稿本、抄本以及大量的精善刻本，分《華北稀見方志文獻》、《華北稀見叢書文獻》、《華北史地文獻》、《華北民俗文獻》、《華北少數民族文字文獻》、《華北文學文獻》、《華北考古文獻》、《晉商文獻》等8個學術專輯，共201冊，其中正文200冊，目錄索引1冊。
11.《中國華東文獻叢書?華東稀見方志文獻》。中國華北文獻叢書編纂委員會編，熊月之總主編，倉修良本專輯主編，學苑出版社2010年9月出版。《中國華東文獻叢書》由中國文獻叢書工作指導委員會規劃，上海圖書館、山東省圖書館、福建省圖書館、華東師范大學、南京大學、杭州大學等教學、科研和典藏機構百余位專家學者會同甘肅省古籍文獻整理編譯中心經過多年共同完成，是有史以來第一部華東地區的文獻總匯。全書分《華東稀見方志文獻》、《華東稀見叢書文獻》、《華東史地文獻》、《華東民俗文獻》、《華東少數民族文字文獻》、《華東文學文獻》、《華東考古文獻》、《媽祖文獻》8個專輯，收入華東八省（市）及周邊部分地區1949年以前稀有文獻700余種，由文字資料、拓片資料和圖片資料組成。其中第一次公布的稿本、清稿本為近百種，明清珍善刻本為500余種，其他稀見珍貴文獻百余種。
全書以影印為主，選錄文獻以宋、遼、金、元、明、清或稿本、清稿本、木刻本、泥銅活字本、石印本、鉛印本、傳抄本為版本順序。對同一文獻，如不同版本觀點有異且版本孤善，則同時收錄。對原稿中出現的明顯錯誤進行了簡明的校注。對部分嚴重漫漶不清的重要文獻進行了重新整理和排版，并將原稿本和新排本同時選錄。對所有收錄文獻根據實際情況分別進行了版本源流、編著者、收藏者、刻板者（或書寫者、印刷者）、出版者等版本注錄。全書對華東文獻進行全面概述，同時各專輯還從專業角度對所收錄文獻進行詳盡闡述，為保持原著者和閱者重要學術思想，對文獻中出現的“飛箋”、“眉批”等現象統一以校注格式進行了嚴格處理。
12.《中國公共圖書館古籍文獻珍本匯刊?中國西北稀見方志》。中華全國圖書館文獻縮微復制中心1994年版，全8冊。
13.《中國公共圖書館古籍文獻珍本匯刊?中國西北稀見方志續集》。邵國秀編，中華全國圖書館文獻縮微復制中心1997年10月出版，全10冊。本叢書系《中國西北稀見方志》的續編。其中包括《陜西通志》〔嘉靖〕、《平涼府志》〔嘉靖〕、《寧夏新志》〔弘治〕、《新疆大記》〔光緒〕、《青藏界圖說》〔民國〕等省志、府州縣志、鄉土志62種。多為稿本、抄本、珍稀刻本。對研究西北的史地、經濟文化、政治軍事、民族宗教、生活習俗有很高參考價值。
14.《中國公共圖書館古籍文獻珍本匯刊?東莞志〔崇禎〕》。中華全國圖書館文獻縮微復制中心2001年3月出版，全2冊。《東莞志》〔崇禎〕，張二果總裁、曾起莘訂正。起莘，廣東番禺人，明崇禎舉人，后出家為僧，法號函是，以忠孝聞名。該志為8卷，分別為地輿志、政治志、學校志、兵防志、官師志、人物志、藝文志、外志。保存了東莞明朝各時期的兵額餉銀、職官俸祿及人口、田地賦稅的具體數字，又最早記載了袁崇煥的事跡，及明末西方傳教士龐迪我的在華行蹤，是現存最早的完整的東莞縣志。僅此抄本傳世，現藏于廣東省中山圖書館善本室。有助于對明代廣東，特別是東莞縣地區政治、經濟、文化、人物等方面的研究。
15.《中國公共圖書館古籍文獻珍本匯刊?民國廣東通志稿兩種》。中華全國圖書館文獻縮微復制中心2001年5月出版，全5冊。1916年和1935年，廣東分別由朱慶瀾、梁鼎芬、鄒魯主持編纂省志，皆未成，兩志均名《廣東通志未成稿》，前者19冊，后者120冊，合共139冊，5576頁，約200多萬字，稿藏廣東省中山圖書館善本室。本志稿內容分為訓典、山川、地形、兵制等30門，敘事自清初至1934年，保存了大量珍貴的清代和民國廣東史料，特別是民國年間廣東在土壤地質、兵要地理、人口調查、司法警務、物產及其進出口、契稅鹽法、外交僑民、公路建設、人物列傳等方面的資料尤為豐富。如人物門，共輯清代、民國人物傳記916篇，其中有鄧世昌、馮子材、黃遵憲等近代著名人物，以及朱執信、鄧蔭南等民主志士。又如物產門，以大量的文字、圖表詳細介紹了民國年間廣東糧食、蔬菜、蠶絲等生產及進出口情況，以及與上海等地的比較。志中附有14幅用手描、藍印、石印、油印等方法制作的地圖。
16.《臨安三志》。杭州市地方志編纂委員會辦公室編，西泠印社、華寶齋書社2002年10月出版，線裝6函24冊。臨安三志，即南宋乾道、淳、咸淳年間先后三次纂修的《臨安志》，是現存最早的杭州方志。臨安三志編纂有體，記載詳贍，為我國古代方志中的上乘之作，向為史家稱道。《臨安志》〔乾道〕，周淙纂修，成書于孝宗乾道五年（1169年）。周淙，字彥廣，湖州長興人，該志為其在臨安知府任上所修。原書15卷，明中葉后散失，今僅存前3卷。《臨安志》〔淳〕，趙與修，陳仁玉等撰，成書于理宗淳十年（1250年）。趙與，字德淵，號節齋，淳元年至十二年知臨安府。陳仁玉，字公，臺州人，官至兵部侍郎。原書52卷，今僅存第5至10卷。《臨安志》〔咸淳〕，潛說友纂修，成書于度宗咸淳四年（1268年）。潛說友，字君高，處州縉云人，該志為其知臨安府時所修。原書100卷，今存96卷，在三志中內容最為詳備，保存最為完整。
17.《四明叢書》。廣陵書社2006年8月出版，全30冊。本叢書是民國教育家、藏書家、出版家張壽鏞輯刻的寧波地方文獻的郡邑類叢書。寧波因境內有四明山，故泛稱四明，宋元郡志題名《四明圖經》或《四明志》，明洪武十四年（1381）始稱寧波，歷史上人才淵藪，著作甚多。張壽鏞自1930年開始編輯《四明叢書》，期間于1945年去世，其子接續工作，前后歷時18年，1948年始告完成。全書8集，1177卷，收著作178種，輯佚本30余種，其中張壽鏞自輯本7種，入編之書并非簡單地照本翻印，在刻印前，編者對于現存的不同版本都作過認真細致的校勘，除原著外，兼收后人對作者及作品的研究成果，包括年譜、校勘記、著作考等。所收并非以方志為主，但也包括《寧波府簡要志》、《鄞志稿》、《甬上水利志》、《四明山志》等珍稀志書。叢書用傳統雕版印刷方法刊印，字體版式仿鮑氏《知不足齋叢書》，刻印精良，版藏南潯嘉業堂。1981年，揚州古籍刻印社（廣陵書社）借原版刷印，線裝636冊，其中補版約30冊，2006年以影印形式再次出版。
18.《武林掌故叢編》。廣陵書社2010年1月出版，全12冊。武林是杭州別稱，作為東南一大都會，歷代著述不勝枚舉。本叢書為清代丁丙、丁申輯刻的杭州地方文獻叢書，全書共26集，包羅今古，廣采博收，匯集杭州歷代文獻近200種，內容十分豐富。凡存世的杭州掌故典籍無不包括在內，如宋人周淙《乾道臨安志》、周密《武林舊事》、陳《南宋館閣錄》，明人沈朝宣《嘉靖仁和縣志》、田汝成《西湖游覽志》，清人張岱《西湖夢尋》、厲鶚《云林寺志》、毛奇齡《杭志三詰三誤辨》，另收有丁氏兄弟之作如《武林坊巷志》（丁丙）、《武林藏書錄》（丁申）。其中，《武林坊巷志》記載自南宋至清末杭州都市的坊巷、官府、宮室、寺觀、名人宅第以及有關文獻，是中國都市志中的名作；《武林藏書錄》記載自晉至清杭州私人藏書家史略以及自宋至清杭州官家、學校、書院藏書、刻書概略。揚州古籍刻印社（廣陵書社）于1985年據清光緒中丁氏嘉惠堂刻本刷印此書，線裝出版，240冊。2010年采取縮拼影印的方式重新出版，對原書部分殘缺、模糊之處，另擇優良底本進行補配，力求清晰，且重新編排分冊并新編總目，為人們研究杭州的歷史文化提供了豐富的資料。
19.《揚州叢刻》。廣陵書社2010年6月出版，全2冊。揚州雕版刻書事業始于唐、五代，至清代臻于極盛，數百年來，綿綿不絕，在中國雕版印刷史上占有重要地位。本叢書為民國出版家陳恒和輯刻的地方文獻叢書，于1929年開始編輯，歷時5年，至1934年完成。全書共收揚州歷代典籍24種，涉及揚州歷史、地理、名勝、文學、水利、風俗等方方面面。包括清李斗《揚州名勝錄》、焦循《邗記》、吳綺《揚州鼓吹詞》、王秀楚《揚州十日記》、阮先《揚州北湖續志》、董偉業《揚州竹枝詞》、汪《揚州畫苑錄》、闕名《揚州水利論》，以及唐于鄴《揚州夢記》、宋王觀《揚州芍藥譜》、明曹《揚州瓊花集》等，是近代以來揚州文獻的首次大規模結集出版，也是一部校刻俱佳的精品之作。其中有不少是稀見版本，保存了許多珍貴資料，因而廣為研究者所重視。叢刻全套木版一直被完整保存在廣陵書社（原揚州廣陵古籍刻印社），成為揚州雕版的珍貴遺產。
20.《廣東歷代方志集成》。廣東省地方史志辦公室輯，嶺南美術出版社2006年10月出版，全260冊。本叢書依據《中國地方志聯合目錄》和《廣東方志要目》，分為省部、廣州府部、潮州府部、惠州府部、韶州府部、南雄府部、肇慶府部、高州府部、雷州府部、瓊州府部、廉州府部共11部，收入1949年以前纂修的通志、府志和州縣志約400種。并編有總索引附于全書之末。
21.《山東文獻集成》。山東文獻集成編纂委員會編纂，山東大學出版社2006年12月出版第一輯50冊，2007年12月出版第二輯50冊，2008年出版第三輯50冊，2010年出版第四輯50冊，總計200冊。山東是孔孟之鄉，文化大省，歷史上產生過大批文化名人，留下了豐富的著作。2005年山東大學文史哲研究院院長王學典、教授杜澤遜提出編纂《山東文獻集成》的計劃，經山東大學上報山東省人民政府特批立項，成為山東省政府重大文化工程。2005年底開始籌備，2006年初正式啟動。由省長韓寓群任主編，山東大學黨委書記朱正昌、校長展濤等任副主編，編纂處設在山東大學文史哲研究院，王學典任主任，杜澤遜任副主任。全書計劃搜集山東先賢著述1000種，外省人士所撰關於山東的重要書籍，亦酌予收入。其中第一輯收179種，以名家未刊稿本、鈔本為主，史志類作品有《山東通志》〔宣統〕等。第二輯收355種。其中稿本93種，鈔本141種，刻本113種，舊排印本4種，石印本4種。經牟庭、紀昀、王芑孫、傅增湘、王獻唐、欒調甫、路大荒、屈萬里等名家批校題跋的本子有40種，其中王獻唐題跋的有14種，史志類作品有《岱史》、 《方輿叢錄》、 《掖乘》、《全濰紀略》等。第四輯仍以稿本、鈔本和重要刻本為特色，共收善本古書300余種，史志類有《圣門禮志》、 《圣門樂志》、 《山東鹽法志》等。
22.《廣西古籍叢書》。廣西古籍叢書編輯委員會、廣西地方志編纂委員會辦公室整理。本叢書分若干系列，選收廣西比較重要的地方典籍、舊方志以及部分損毀嚴重、急需搶救的民國文獻，尤其是其中的珍本、善本。2009年7月出版“舊志影印系列”1種《廣西通志》〔雍正〕（全4冊），2010年8月出版“民國典籍系列”1種《廣西一覽》。目前本叢書還在陸續編輯出版中。
23.《云南叢書》。云南省文史館整理，中華書局2009年11月出版，全50冊。《云南叢書》是之后，在趙藩等云南耆宿的倡議下，云南督軍唐繼堯委托趙藩、陳榮昌、由云龍、何秉智、袁嘉谷、方樹梅等負責經理所編印的一套地方叢書。從1914年開始編刻印刷，分初編、二編，按經、史、子、集四部分編排，合計205種1631卷及不分卷的50冊，總字數估計在1000萬字以上。廣泛收錄漢代至民國初年的云南文獻，重點明清兩朝，明代文獻44部，清代文獻151部，民國初年文獻15部，其中已刊本179種，未刊本26種。所收著述涉及歷史、政治、經濟、教育、哲學、文學、藝術、外交、地理、數學、醫藥學、民族、宗教、軍事等多種學科，包括一定數量的方志，實為云南地方文獻的百科全書，同時也反映了清代云南學術文化及版刻的面貌，具有較高的學術價值和史料價值。2010年1月，中華書局出版了云南文史館撰、李孝友執筆的《云南叢書書目提要》，依照叢書編排順序上，分為經史子集四部，先對各部作一概括介紹，然后分敘每一著作的作者生平及著述情況，對其特點、菁華進行精要點評，并逐一介紹版本情況。
24.《澳門記略?澳門志略》。國家圖書館出版社2010年12月出版，一函兩冊。本書收錄清乾隆年間印光任（1690-1758）和張汝霖（1709-1769）所纂修《澳門記略》以及清道光間祝淮為修纂《香山縣志》所做的有關“下恭常都”地區采訪冊――《澳門志略》二書。《澳門記略》為世界上首部系統介紹澳門的專著，亦為研究澳門早期史最重要之漢語文獻。《澳門志略》所記內容較后來成書的《香山縣志》詳盡，是道光年間澳門（兼及澳門周邊的整個下恭常都地區）的情況最為詳細的記載。兩書同為研究澳門歷史的重要文獻。采取全彩影印的方式整理出版，書前附有專業學者前言，詳述源流和價值。
關鍵詞：民族樂器 拉弦樂器 民族管弦樂隊 二胡
近現代以來，我國胡琴族樂器①被統稱為拉弦樂器。現學術界普遍認為，拉弦樂器是20世紀以來的中國上千種民族樂器中居于首位的龐大樂器族系。②
一、概述
二胡，被認為是我國民族拉弦樂器中的“領頭羊”，它兼具雙重的表現功能性。既是民間地方戲曲中的伴奏樂器，在越劇、淮劇、粵劇、黃梅戲、滬劇與錫劇中有“南胡”之稱，又在我國民族管弦樂隊中作高音弦樂器之用。它音色柔美、有著極強的音樂表現力，被認為是一件有著“中國民族樂器王子”之美譽的民族樂器。
二、形制制作與音樂表現力
如圖，二胡類樂器的結構簡單，普遍由琴筒、琴桿、琴弦及馬尾琴弓四大部分組成。
琴筒為主要的發音部件，一端蒙蟒皮，另一端置雕花音窗，常為竹制或木制結構，形狀多樣化；琴桿下方裝有兩個形硬木琴軫，琴軫上分別張有兩根琴弦（上方的張里弦，下方張外弦）；琴弓多為馬尾琴弓，演奏者主要將其夾于兩根琴弦之間經拉奏發音。
二胡的音質與人聲相近，定弦以四五度為主，音域為d1-d4。另外，它的演奏手法極其豐富，有揉弦、跳弓、顫弓、拋弓等等。二胡擅長于演奏委婉抒情的音樂。
三、種類
我國民族管弦樂隊中常見的二胡類樂器，有二胡、高胡、中胡、革胡四種。它們分別于民族管弦樂隊中扮演著不同的功能與角色，如高胡、二胡主要擔任高聲部的演奏，而中胡擔任中聲部，革胡又擔任低聲部。
總之，它們在形成之始，因各自制作材料、琴筒形制等的差異，又下分為多個種類。
如高胡，是高音二胡的簡稱。它發音更明亮、純凈。20世紀20年代，民族樂器演奏家呂文成先生于二胡基礎上將其首創而成，后于民族管弦樂隊中擔任高音聲部的演奏。若從形制上看，高胡琴筒一般比二胡小而且細，有圓形和扁圓形兩種；琴弦為鋼絲制，定弦比二胡高四至五度。尤其值得注意的是，高胡演奏時彈奏者要把它的琴筒夾于兩腿中間進行拉奏。
二胡的品種花色較多，按制作材料而言，常見有紅木彎脖二胡、紅木龍頭、花木彎脖、色木平頂二胡；按琴筒形狀劃分，有扁圓筒、扁六方筒、扁八方筒等不同種類；按千斤劃分，有雙千斤二胡、簡易雙千斤二胡；另外，也有帶擴音筒二胡與帶托二胡等不同的分類。
中胡的形制也和二胡稍有差別。如琴桿比二胡長一些，采用鋼絲制琴弦等等。中胡發音渾厚，既可用于獨奏，又可用于重奏，現常常可見于中國民族管弦樂隊中。
四、歷史沿革
二胡的發展史已逾千年，它與其它胡琴族樂器一樣，也先后經歷了在民間自由發展的傳統期和20世紀后“中西方音樂融合”發展的專業化時代。尤其，后期的發展更是將這件民族樂器推向了與西方弓弦樂器相媲美的地位。
（一）唐宋時期
二胡最初源于唐代奚琴，后于宋代又改叫為“嵇琴”，它原是一件我國北方少數民族“奚族”的拉弦樂器，在流傳于中原后又被稱為“胡琴”。
“奚琴”③是一件源于古代北方少數民族“奚族”的樂器，其形制與福建南音二弦極似。如圖，它琴筒呈扁圓形，似鼗鼓，竹制琴桿，張兩根琴弦，無千斤，琴軸設置與現代琴軸相反，以竹片在兩片間軋奏發聲，后至宋代被改為為“嵇琴”。所以，“奚琴”與“嵇琴’’乃同一種樂器，它們一件民族樂器在不同時代的稱呼不同而已。
（二）元明清時期
民間俗樂的繁榮發展則進一步的影響了二胡的種類、應用功能及場合的變化。
首先，從種類呈多樣化的發展趨勢上看，現在流行的不同種類二胡大都產生于元明清時期。其次，在應用功能上，二胡在不同地域或不同種類的傳統音樂形式中，其所處的地位和作用都不盡相同，如高胡在廣東音樂中作主奏樂器使用，而于說唱音樂中卻為伴奏樂器。另外，在應用的場合與地位上，它主要流傳于我國民間地區，是一件極受老百姓歡迎的拉弦類樂器。
（三）近現代時期
“胡琴”在發展至近代時才被改叫為“二胡”，它在此時期的發展主要包括兩大階段。一為20世紀20年代至50年代，這以近代三大二胡演奏家周少梅、劉天華、華彥鈞的貢獻與成就最大。尤其劉天華先生在借鑒了西方拉弦類樂器的演奏技法，相應地提高了二胡的演奏性能和藝術表現力的同時，也將這件原來地位低下的、專靠民間藝人賣藝為生的民族樂器推上了獨奏、專業化的道路，使其成為了近現代音樂教育史上首次進入高校的第一件民族樂器。二為50年代之后，二胡不但在專業的獨奏領域有了新的發展，出現了一批批終身致力于二胡發展的民族器樂家，如劉文金與王國潼。以其為主要母體，結合其他拉弦樂器的性能而產生了具有豐富藝術表現力的拉弦類樂器，如高胡、中胡、低胡與革胡。
總而言之，正是由于近現代時期的改革與發展，才有了二胡在專業領域中“領頭羊”地位。
五、代表樂曲《光明行》鑒賞
（一）作曲家的藝術成就
劉天華是一位具有革新精神的音樂家，是中國近現代民族音樂發展的奠基者、開拓者。他對中國民族樂器的發展做出了巨大的貢獻，這不僅僅表現在樂器的形制方面還在器樂曲的創作及樂器的演奏手法上。
經后人總結，主要有以下幾點：他將過去被輕視的民間樂器二胡加以改革，納入到專業音樂教學之中，使其成為音樂會上經常獨奏的樂器；他改進二胡的制造規格和記譜法，明確固定音高的定弦，并吸收了提琴某些演奏方法；他創作了二胡練習曲47首，為二胡教學的系統化打下了堅實的基礎；他改進了琵琶教學，創作了琵琶練習曲15首；曾將四相十品的傳統琵琶加以改革，制作了六相和加半音品位的琵琶；他用近代記譜法記錄、整理的《梅蘭芳歌曲譜》，是最早根據實際演唱作記錄的京劇曲譜。此外，他還記錄了民間音樂《安次縣吵子會樂譜》、《佛曲譜》（未完成）等。在民族樂器改革和演奏技藝的創新上，他又是一個勇于開拓的革新家，他畢生為民族音樂創作與教育而奮斗，培養了蔣風之、陳振鐸等一批著名演奏家、理論家和教育家。
（二）創作背景
《光明行》，是劉天華先生于1930年創作，后于1932年發表的一首二胡獨奏曲。此樂曲以氣勢磅礴的進行曲風格、積極向上的音調，反映了作曲家在遭受到生活的挫折后仍堅持不懈、不斷探索的樂觀主義精神。此曲成為了劉天華創作的十大二胡名曲之一。
（三）樂曲的音樂風格及藝術特色
1.音樂風格：有著情緒飽滿、意趣濃厚的中國進行曲風格的民族器樂作品；
2.音樂創作：創作中大膽吸收了西洋技法及結構特征，如四五度模進、移位轉調的手法；
3.作品演奏：作曲家借鑒、吸收了西洋小提琴的顫弓手法，演奏難度比小提琴高，另外利用二胡的換弦來表現轉調目的，也乃此曲的一大特色。
（四）樂曲結構
樂曲乃一首較復雜的帶再現的復三部曲式，分別由“引子-A-B-C-B-尾聲”六個部分組成，其中，尾聲又可看做是B的再現。
引子部分由四個同音反復的小節構成，其聲似軍鼓，演奏時弱起漸強的力度變化為主要特征。
A部分，單二部曲式，AA1型，其中A段第一句以頓音及附點音符的運用為特點，后三句以分解大三和弦為主，整體給人一種大氣磅礴的氣勢；A1段，作曲家靈活地運用中國民間的兩種移宮變調手法：由變宮為角到上五度移宮變調；以代宮到上四度移宮變調。
B部分，BB1型單二部曲式，與A部分形成鮮明的對比，音樂情緒整體上給人一種樂觀向上的積極力量。其中，B共16小節，旋律線條舒展、流暢，以內弦演奏為主，四樂句段；B1段開始處便從G調宮轉入D調宮，其調性色彩更接近于西洋大小調，用外弦演奏。
C部分，cc1型單二部曲式。C樂段為展開性樂段，樂段整體以動機的四五度模進為主，式調性頻繁的轉換，如從D調轉入G調、F調；另外，C段的材料比較零碎化，是由一小節作不斷地轉調、變奏、重復而成，句與句之間銜接緊密，節奏型清晰。
B樂段，B2B3型的單二部曲式，兩個樂段都是于B1的第一樂句為基礎作移位手法；B2為方整型樂段，B3音樂情緒明朗，共20小節。
尾聲，B部的重復，調性轉入主調。
注釋：
①琴族樂器：廣義上指我國西域或波斯等外來民族傳來的樂器；狹義上指由馬尾弓拉奏的胡人樂器，亦稱為“胡琴樂器”。
②陳偉：《二胡藝術史》，合肥：安徽人民出版社，2007。
③宋代陳《樂書》：“奚琴，本胡人樂也；出于弦鼗，而形亦類焉；奚部所好之樂也。蓋其制兩弦間以竹片軋之；至今民間用焉，非用夏變焉之意也。”高承《事物紀原》：“秦末人苦長城之役，弦鼗而鼓之。嵇琴為弦鼗遺象明矣”。
參考文獻：
[1]趙.中國樂器[M].北京：現代出版社，1991.
[2]劉東升，袁荃猷.中國樂器圖鑒[M].北京：人民音樂出版社，2008.
[3]林謙三.東亞樂器考[M].北京：人民音樂出版社，1962.
關鍵詞：蘇福 童子科 薦舉 殿試
一、蘇福的生平簡介
蘇福（1372-1385），朝陽縣酉頭神泉（今惠來縣）人。二歲喪父，五歲還不會說話。有一天，在路上看到一只青蛙四腳朝天，驚訝地說：“這不是出字嗎！”聞者大感駭異。從此，出口成章，下筆如有神助，人皆稱為神童。蘇天資聰明，有一天隨母親到田壟上拾穗，剛好碰到北山驛丞，驛丞說“拾穗與神童”，蘇福漫不經心地回答“折梅逢驛使”。八歲賦《三十夜月詩》。明洪武十八年（1385），蘇福到京城去應童子科，朱元璋親自面試，非常贊賞，但由于年輕沒被聘用，派林鼎元護送回家，并通知地方，每個月給一定的米糧。在回家途中于浙江濮州去世，年僅十四歲。蘇福的詩文大多遺失，遺作有《三十夜月詩》、《秋風辭》、《紈扇行》、《遣睡魔》、《送林鼎元》等。另有一說：“朱元璋提筆蘸墨在黃紙上用力涂，后在四周點了數點，然后寫題讓蘇福對答。蘇福認為像螃蟹，于是對答說，‘螃蟹身穿甲胄，縱馬天下誰莫敵’，朱元璋最討厭別人說他出身低，沒有文化，蘇福雖然有才華，但不合朱元璋的心意。”
二、蘇福赴京是否參加童子科
如前所述，蘇福去京城參加童子科，朱元璋親自面試，但又說朱元璋以太年輕了為理由不錄取他，這不是自相矛盾嗎？首先，我們來看幾個與童子科有關的問題。
1、什么是童子科？
童子科，亦稱童子舉。科舉考試科目之一。[1]唐朝的制度規定十歲以下，能通經者，宋朝的制度規定十五歲以下能夠通經和詩賦者，通過科舉后可以給予出身并授官。宋仁宗時罷。金朝規定：年齡在十三歲以下，能夠背誦大經二，小經者，并且能夠背誦《論語》及諸子五千字以上的人，在府試中十五道題能夠答出十三道，會試三場四十五道題能夠答出四十一道的人中選。
2、童子科的由來
漢魏南北朝時期的“童子郎”，“童子奉車郎”，“童子”與唐朝的童子科有著直接的淵源關系。也就是說：在漢魏南晉南北朝時期，科學才剛剛起步。
唐高祖武德七年七月（624?8）詔：“寧州羅川縣前兵曹史孝謙，守約丘園，伏膺道素，爰有二子，年并幼童，講習《孝經》，咸暢厥旨。義方之訓，實堪勵俗，故從優秩，賞以不次。宜普頒示威得知聞，如此之徒，并即申上，朕加親覽，時將褒異。”[2]從文中“年并幼童，講習《孝經》，咸暢厥旨”就可以“并即申上，朕加親覽，時將褒異”，還可以“故從優秩，賞以不次”，說明童子在唐代是由地方向皇帝推薦的，童子科做為一個常設科目仍處在形成階段。唐高宗顯慶六年（661）楊炯“舉神童”表明至遲到這一年童子科的名稱便已確定，并且成為常科科目。
但是，“唐制，取士之科……，科目很多，包括：秀才，明經，俊士，進士，明法，明字，明算，一史，三史，開元禮，道舉，童子”。可見，童子科只不過是唐代科舉考試中的一個小科目，童子科和進士科相比，相形見絀，童子科并不經常開設。
3、蘇福赴京是否參加童子科？
據《新唐書》卷四四《選舉志?上》：““小子，所有在10歲可以經過與”孝“，”論語“，背誦十卷，傳遞給人員；通七，予出身。”說明童子科這個科目在唐朝的時候已經設立了。購買在宋代誰打算通過分配首詩，送朝廷，皇帝試過，無常。淳熙八年（181），深化考試的難度，有三個入場。嘉定十四年（1221）規定，每年春天匯集在首都，第一次嘗試在國子監，中央限定符書覆蓋測試，每個主題承認三。咸淳二年（1266）廢除。如果我們假設這個男孩，還提供了，這個理論，因為這個男孩就是十年或未滿十五歲的科舉“特設科目”，而當富粟年齡為十四歲，是適合測試條件。那么，為什么會現“因年幼未錄用”這種怪事呢？該科目本身不就是為“年幼”的少年特設的嗎？不就是“年幼”的人才有資格參加的嗎？再說，如果真是因為“年幼”不符合當時被錄用的條件的話，那么蘇福為什么還有資格參加殿試呢？這明顯就是自相矛盾的。
再如：隆慶版《潮陽縣志》“第十二卷?鄉賢列傳”記載：“蘇福，……。后舉赴京，以其年少令還，有司給月米待壯。”清順治十八年（1661）潮州知府吳穎十二卷本《潮州府志》“第六卷?人物部”記載：“蘇福，……。舉赴京，以年小令還里，有司月給米云。”這兩本書都沒有說到蘇福赴京應童子科。隆慶版《潮陽縣志》“第十五卷?文辭志”記載：“相傳曾舉神童至京”。從以上所記載的情況來看，并沒有明確的說蘇福赴京應童子科。最多也只是“相傳”，而“相傳”就意味著不確定，并沒有可靠的歷史依據。因此，明確的說蘇福參加童子科并沒有真正可靠的歷史依據。
明王朝建立之初的洪武三年（1370）正式建立科舉制度，規定以八股文取士，專取《四書》、《五經》命題。但是三年后的洪武六年（1373）即暫停科舉，朱元璋認為科舉所取“多后生少年，能以所學措諸行事者寡，乃但令有司察舉賢才，而罷科舉不用”。到洪武十五年（1382）復設科舉。兩年后的洪武十七年（1384），“始定科舉之式，命禮部頒行各省，后遂以為永制”[3]。
除科舉外，明朝時期還有一招賢之舉，稱為“薦舉”。朱元璋渡江建立政權擴大了轄區以后，于吳元年（1367）“遣起居注吳林，魏觀等以幣帛求遺賢于四方”。洪武元年（1386）“征賢才至京，授以守令，其年冬，又遺文原吉，詹同，魏觀，吳輔，趙壽等分行天下，訪求賢才”。[4]以后朱元璋多次強調選用賢能的重要性，要求各地大力薦賢，如洪武六年（1373）曾下詔：“賢才不備，不足以為治”。從以上敘述來看，均沒有找到有關明代是否有“童子科”的記載。但是，當時明代剛剛立國，百廢待興，急需用人；再加上朱元璋的特定個性，洪武年間會不會有特設的“童子科”？童子科雖然在唐代正式設置，在宋代最為完善，但即使是在唐宋，它也是時有停廢。那么，明代的童子科究竟又是如何呢？特別是洪武年間，到底有沒有童子科呢？本人查閱許多書籍，并沒有找到有關的記載。因此，我們就無法確定的說：蘇福赴京是應童子科，至少目前還沒有找到有力的證據可以證明。
三、假設蘇福是被“薦舉”的
首先，我們來一下什么是“薦舉”？薦舉，一般是有名氣有才學的人被推舉，推舉與被推舉人之間是好友同窗或者親屬，不薦舉人才者有罪，但舉人不當者也有罪。如果說蘇福是被“薦舉”的，那么會是蘇福的哪個好友同窗或者親屬薦舉了他呢？在筆者所查閱的資料當中，并沒有找到相關記載。
明初以薦舉選官，既是因為急需人才而正常的選舉辦法又一時難以建立。因此，隨著統一大業的完成和政權的日漸鞏固，借薦舉以拉幫結黨，營私和舞弊就無法避免，因此，便有關于濫舉的禁令，許多受薦子薦人者紛紛得罪。[5]解縉在《大庖西封事》中對濫舉進行尖銳的批評：“陛下進人不擇賢否，授職不量重輕。建不為君用之法，所謂取之盡錙銖；置明奸倚法之務，所謂棄之如泥沙。”[6]后來，“為了保證薦舉質量，明太祖建立了薦舉連帶責任追究制度。”[7]假設蘇福是被薦舉的，但因年幼而未被錄用，據此論之，那么薦舉蘇福的人就屬于薦舉不當，是要受罰的。我想，應該沒有人為了拉幫結黨，而薦舉一個不合格的人給皇帝，結果使自己受罪的吧？再說，關于薦舉標準，朱元璋的要求是“以德為本，隨才擢用”。尤其強調“經明行修”和“通達時務”。
另外，當時關于“薦舉”的條件有明確的規定，而以蘇福的條件，并不適合“薦舉”。明嘉靖二十六年（1547）潮州知府郭春震《潮州府志》“卷之六?選舉制”中，有詳細的“薦辟”內容：“以人才舉，以聰明正直舉，以儒士舉，以生員舉，以孝廉舉，以孝弟力田舉，以文學舉，以年高紹舉，以明經舉，以賢良舉，以書律舉，以儒學訓導舉，以老人舉，以術士舉。”從以上內容可以看出，所舉者可以說都是成年人。而當時蘇福只有十四歲，在年齡上并不適合“薦舉”。
同時期的饒平進士陳天資在其著作《東里志?人物志》中，對于“薦辟”也有系統概括：“國初選用人才，不拘一格，設賢良方正，聰明正直，孝弟力田，通經孝廉等科，或從耆民及稅賦人才，與科貢之士，兼收并用，隨材授任，多出親。舊例各處舉到經明行修等，送翰林院考試后，止于吏部考，分撥各衙門辦事。考勤讀者，經自引奏，送吏部署用。”而對于明初的“薦辟”，明史大家在《朱元璋傳》中說：“選用小地主階級中會辦事的人”。很明顯，蘇福的條件并不適合“薦舉”。因此，蘇福也不可能是被“薦舉”進京的。
四、朱元璋是否親自面試蘇福
殿試，科舉制度中，由皇帝親自主持，在殿延上進行的考試，稱為殿試，或廷試。此制始于唐代武則天時。武則天以后，殿試不復舉行。太平興國八年（983），始將殿試進士分為五甲。元順帝時分為三甲。明、清時成定制。[8]
明代的殿試始于洪武四年（1371），日期定于三月十五日。[9]殿試之日，皇帝御皇極殿，文武百官待立如常儀，禮官引諸舉人至丹墀東西北向之，皇帝親賜策題，舉人按次各就試案答策文，試畢，至東角門納卷而出，受卷官將試卷送彌封官處，封訖后，送掌卷官轉送東閣讀卷官處評閱，詳定高下，殿試后二日，皇帝御文華殿，讀卷官攜卷至御前，將所取定一甲三名試卷進讀，由皇帝親筆圈定三名次第。[10]可見當時殿試程序之嚴密。但是，陳澤、吳奎信主編的《潮汕百家姓》記載的是：“朱元璋提筆蘸墨在黃紙上用力涂，后在四周點了數點，擬題讓蘇福對答。蘇福認為像螃蟹，揮毫疾書，‘螃蟹身穿甲胄，縱馬天下誰莫敵’，朱元璋最怕別人說他出身低，沒文化，蘇福雖有才華，但不合心意。”這根本與正規的殿試考試程序不符。
殿試的考試內容，洪武三年（1370）規定：“殿試時務策一道，惟務直述，限一千字以上。”[11]至此，我們注意到，洪武年間關于殿試的各方面，要求都很嚴格。但是，如果蘇福真的參加殿試，為什么在《潮汕百家姓》中有關蘇福參加殿試的記載與當時洪武年間殿試所規定的程序和內容完全不同呢？
當代版《潮陽縣志》記：蘇福，潮陽縣酉頭都神泉人。而惠來縣是明嘉靖三年（1524）才建置的，在此之前，“酉頭神泉”屬于潮陽縣。因此，有關蘇福的歷史記載要溯源的話，落點肯定是在潮州、潮陽的舊志中。那么，嘉靖二十六年（1547）潮州知府郭春震的《潮州府志》，明隆慶六年（1572）潮陽知縣黃一龍的《潮陽縣志》都可算是現存的較早版本之一。按常理來論，朱元璋親自面試邊遠省份的一個神童，如此殊榮之事，蘇福老家的兩位父母官郭春震、黃一龍，為什么只字不提呢？這不應該是件值得高興的事嗎？在與當時禮制不合，與傳統不符。更何況，這不僅是蘇福個人的榮幸，也是家鄉人民的榮幸。按理來說，地方政府應組織宣傳、號召學習，如此才是。豈有避而不談的道理。在郭春震的《潮州府志》卷之七?人物志中，關于蘇福的記載卻少得可憐：“蘇福，惠來人，五歲能通經史，穎悟過人，出口成章，八歲能屬文，時稱為神童，年十四卒。”別說皇帝面試他，就連蘇福赴京應童子科之事都沒有提到。再如，朱元璋取得成功的根本原因在于廣攬人才，并恰當地使用人才。朱元璋總結歷代王朝的成敗興亡時說：“天下之務，非賢不治”。像朱元璋這般愛“才”如命的人，會因為蘇福的年幼而不錄用他嗎？所以，朱元璋親自面試蘇福的說法，并不可靠。
依本人之見：因為蘇福是當時大家公認的、潮州府罕有的神童，并且又恰逢當時大明剛剛立國，急需人才，國家恢復科舉考試。因此，地方政府便向朝廷舉薦了蘇福，跨過秀才，舉人等環節直接進京參加會試，而當時蘇福千里迢迢來到京城之后，卻被京城的官員認為年紀太小，建議回家繼續學習，待長大后再為國家效力。而舉薦蘇福的地方官員因面子問題，便編出各種理由來“安撫民心”，以便給鄉人一個交待。
五、結論
在通過對明代潮州府“神童”蘇福赴京應試相關問題進行考辨后發現，人民一直以來熱傳的和后來史家門所記載的：蘇福赴京是參加童子科，蘇福是被薦舉的，朱元璋親自面試了蘇福等問題，并不屬實。只是后來的史家們根據一些熱傳的傳說而推測出來的結果，但是這樣一些結論，在真正的歷史面前是站不住腳的。作學問，我們講究的是有根有據，“有幾分事實說幾分話”，并不能憑借幾則傳說，在沒有深入思考和考證的情況下，便把這些傳說載入史書。入史入志，下筆還是慎重些好，修史修志，應該秉持的就是“有幾分事實說幾分話”。
參考文獻
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【關鍵詞】傳統工藝美術；現代生活；藝術特色；應用分析
隨著現代化步伐的加快，傳統的工藝美術不僅僅是以手工藝技巧制成并具有一定審美價值的藝術品，而是向著藝術與現代相結合，即藝術品實用化的方向發展。傳統工藝美術類別豐富，有工藝繪畫、藝術紡織、工藝篆刻等，其所表現出的造型美、氣勢美、嚴謹美不僅具有民族特色，對現代工藝美術的發展也產生了積極的影響。如今，傳統工藝美術使現代生活越來越多元化，受此影響的平面設計、工業設計、室內裝飾設計等都表現出獨特的藝術審美價值和實用價值，而現代生活在其影響下，無論是審美取向還是物質實用性都有著較大的改變。從這一視角出發，有利于傳統工藝美術走可持續發展的道路。
一、傳統工藝美術概述
中國傳統工藝美術的歷史悠久，擁有大量優秀的工藝美術典范代表，如商周時期的青銅器、唐宋時期的瓷器、元代青花等，在中國傳統的藝術發展史上有著重要的地位，而這些傳統工藝美術的典范代表所表現出的特征和藝術特點在影響現代工藝美術的同時，也提升了現代人們的生活品味。
（一）傳統工藝美術的特征
傳統工藝美術在不同的歷史時期有著不同的藝術特征，雖不盡相同、紛繁復雜，但總體觀之，都展現出了和諧的民族審美、文化思想和藝術風格等。中國幅員遼闊、地理環境復雜，在這一背景下，傳統的工藝美術作品體現出了明顯的地域性特征。地域性特征下的工藝美術由于受所處環境、生活和生產方式的影響，其造物方式以及審美方式也有所不同。如湘繡主要以絲絨線繡花，構圖嚴謹、色彩秀麗；蘇繡針法靈活、構思巧妙、色彩清雅；蜀繡則針法靈巧多變、嚴謹精密。正是由于所處環境不同，刺繡工藝展現出了各自的獨特性。獨特的審美性是傳統工藝美術的又一個特征。傳統的工藝作品在創作時包含著人們對美好生活的希冀，以不同的主題表達美好的情懷。情懷的表達需要作品的完美呈現，傳統工藝美術作品的獨特之處又在于其利用獨特的色彩搭配表現作品的生命力，如色彩艷麗的五彩瓷、絢麗奪目的景泰藍、五彩斑斕的民間年畫、光彩奪目的刺繡等，在體現了獨特性特征的同時，也表現了中華民族傳統的美學內涵。人本精神是傳統工藝美術的另一個重要特征。人本精神觀照下的傳統工藝美術作品具有濃厚的人文氣息和歷史厚重感，無論是多變的器物造型，還是豐富變幻的色彩，抑或是靈活善變的紋路，都象征性地蘊含著傳統的倫理觀念和文化內涵。
（二）傳統工藝美術的藝術內涵
在中國傳統社會大環境的影響下，傳統工藝美術作品始終擺脫不了對時代精神和情感意念的表達。受中國傳統“天人合一”思想的影響，傳統的工藝美術作品并不受現實的拘泥與羈絆，作品本身往往散發著高度的和諧統一。在傳統工藝美術品制作、生產的過程中，借鑒和吸收了傳統文學思想的主題表達形式，即雙關、抽象、夸張、變形等手法對作品加以詮釋。如大家所熟悉的傳統工藝作品——商周時期的青銅器，其造型中的饕餮紋以夸張的五官表現怪獸的獰惡；為了突出主題和藝術特點，四大刺繡在針法、色彩、圖案等方面多采用呼應、變形或抽象的表達方式；編織工藝在編織技法上利用經緯交叉、粗細對比的手法實現虛實相生的浮雕狀，在色彩上，以色彩間的相互對比和襯托表現典雅、樸素的藝術特色。總之，中國傳統工藝美術作品受社會多方面的影響，不再是簡單的藝術作品，其中包含著獨特民族文化內涵，具有審美和文化的雙重性。
二、傳統工藝美術作品在現代生活中的應用表現
傳統需要與現代結合才能得以傳承，現代作品也能借此展現出旺盛的生命力。隨著社會的發展和生活水平的提高以及人們審美觀念的變化，傳統工藝美術逐漸受到人們的重視，被廣泛應用到社會生活的各個方面，并對人們現代生活產生了一定的作用。
（一）傳統工藝美術與室內裝飾設計
室內裝飾設計從傳統工藝美術獲得材料資源和設計靈感，使形式廣泛、內容豐富的傳統工藝美術得到充分利用的同時，也被賦予了深層次的文化內涵，改善了人們的生活質量。傳統工藝美術與室內裝飾設計不是簡單地互相堆砌，而是將傳統工藝美術的材料、技法、文化內涵與現代元素相結合，同時又不失傳統工藝美術的美感。以南京金陵湖濱飯店的總統套房為例，其陳設獨具匠心，采用主題和母體相互烘托的表現方式，其中的主題屏風圖案采用了昭陵的六駿浮雕石刻，母體則是以十件造型各異的景德鎮官窯青花瓷器加以表現，整個裝飾既提高了品位，又蘊含著濃厚的人文氣息。而在普通家居裝飾設計中，傳統工藝美術在符合室內裝飾格局的同時，更注重綠色與環保方面的需求。現代設計師在室內裝飾設計過程中加入了傳統瓷器元素，一方面具有裝飾作用，與主題相呼應；另一方面與綠色植物的搭配使其不失美感的同時又突出了綠色理念。除此之外，傳統工藝美術作品中的紋路樣式也是室內裝飾設計常常使用的元素。傳統工藝美術作品中的紋路形式多樣，可適應不同主題的室內設計，如室內裝飾中設計擺放有喜字紋樣式的木質家具，不僅具有美好的象征意義也具有藝術美感。此外，以壁紙為表現載體的設計方式將紋路藝術化，賦予室內裝飾不同的風格。從現代裝飾設計的發展來看，現代人們對傳統工藝美術中編織工藝有所偏愛，常在室內裝飾中加入傳統的編織工藝，如具有民族氣息的四大名繡，增添了室內裝飾的民族韻味；又如仁安悅榕莊對色澤鮮艷、紋路多變的藏毯的運用，增添了濃厚的民族風情，同時與現代元素的融合又毫無違和感，盡顯樸素和大氣。因此，種類豐富、風格多樣的傳統工藝美術應用在室內設計中，既使其彰顯了美感，又對人們的生活質量和精神境界產生了一定的影響。
（二）傳統工藝美術與現代平面設計
傳統工藝美術在現代生活中的作用主要通過現代藝術形式加以體現，基于傳統工藝美術的現代平面設計對人們的審美取向、價值定位都產生了影響。傳統工藝美術中的剪紙、年畫、皮影、刺繡、版畫等與現代平面設計具有許多相似之處，設計者可以從中獲得靈感來源，為平面設計發展提供良好的經驗。傳統工藝美術在現代平面設計中的應用十分廣泛，如華夏銀行的標志取材于紅山文化中的玉龍造型，王府井飯店的標志紋路來自傳統工藝美術中的吉祥紋。由此不難發現，現代平面設計中的傳統元素多廣泛應用在宣傳上，現代平面設計風格多樣、靈活多變，而傳統工藝美術中的豐富元素則為其提供了廣泛的素材和靈感來源。面向大眾的平面設計形式多樣，如來源于絲綢質感的設計使平面更富有光澤和質感，頗受女性群體的喜愛；節假日賀卡對傳統紋飾形態的運用；現代包裝設計對泥塑和陶瓷花紋的運用，體現出獨特的民族風情和傳統文化特色。總而言之，現代平面設計將傳統工藝美術元素融入其中，豐富了人們的生活，滿足了人們的審美需求。
（三）傳統工藝美術與現代工業設計
現代工業設計受傳統工藝美術的啟發，將傳統與現代相結合，既滿足了大眾的物質需要，也符合大眾的精神文化需求。當下，工業設計在產品的定位上存在偏差，對工業設計的認識不足導致產品不能被大眾所認同和接受，因此失去了民族性和文化內涵的工業設計無法在市場上立足，更不能為大眾接受。傳統工藝美術悠久的發展歷史造就了其包羅萬象的物質內涵和精神文化，對現代工業設計的影響體現在方方面面。首先，受傳統工藝美術的影響，現代工業設計的物質形態和精神內涵統一了起來。例如，2008年北京奧運會的火炬設計，外部造型來源于中國四大發明之一的造紙工藝，其中的祥云圖案則賦予了美好的寓意，下端的漆紅色則來自漢代，立體式浮雕設計使火炬顯得高雅、厚重。這些傳統工藝美術元素的加入，使工業設計具有明顯的民族特色和精神內涵。其次，傳統工藝美術所包含的傳統內涵是現代工業設計精益求精的動力，同時對現代生活具有精神層面的指導作用。無論是商周時期紋飾精美的青銅器、漢代鎏金漆器，還是明朝的家具都在制作水平上有著嚴格的要求，其所包含的“天人合一”的造物理念使現代工業設計更加注重實用性與審美性。
三、傳統工藝美術對現代社會生活的意義
傳統工藝美術是一門將材料、審美、工藝、技法、文化充分融合的藝術，它不僅滿足了人們對物質使用的需求，還滿足了人們對藝術的欣賞和追求。傳統工藝美術在現代社會生活中的廣泛應用，有利于其傳承與發展。傳統工藝美術作品是中國寶貴的文化遺產，現代社會生活對傳統工藝美術的重視有利于引起人們的重視，促進非物質文化遺產的保護。現代社會生活因傳統工藝美術而具有豐富的內涵，傳統工藝美術不僅僅是簡單的藝術作品，更多的是承載了民族的藝術元素和精神實質，從相關藝術實踐活動到大眾審美都自覺或不自覺地受到了熏陶，因此，社會的藝術設計之路得到長遠發展，人們生活水平得到了提高。
結語
綜上所述，傳統工藝美術具有獨特的藝術特征和十分豐富的藝術內涵，歷經時代的大潮，仍然對今天社會生活的各個方面具有借鑒意義。現代生活對傳統工藝美術的重視并不是單純的對商業利益的追求，而是將傳統具有借鑒價值的元素與現代生活相結合，從而在使傳統工藝美術得到傳承的同時，豐富了社會文化底蘊。
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