時(shí)間：2023-05-30 10:45:46
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇喜宴李安，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
【關(guān)鍵詞】 李安；華語(yǔ)電影；影像風(fēng)格；特征
李安華語(yǔ)電影創(chuàng)作以其思想深刻、故事性強(qiáng)、畫(huà)面優(yōu)美、敘事從容而為廣大觀(guān)眾津津樂(lè)道。他的影片，在娓娓道來(lái)的好看故事中，傾注著對(duì)人性的思考，對(duì)社會(huì)人生的探究，通過(guò)對(duì)主人公情感的抒寫(xiě)而達(dá)到對(duì)人性意義的探尋。在李安身上，既有中國(guó)傳統(tǒng)文化、古典美學(xué)的浸潤(rùn)，又有西方文明的熏陶，他將古今中外各種文化融為一體而為他所用，但他又是有根的，他的根就是中國(guó)傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)美學(xué)觀(guān)念、傳統(tǒng)道德倫理觀(guān)念。對(duì)李安華語(yǔ)電影創(chuàng)作影像風(fēng)格進(jìn)行分析，無(wú)疑可以為中國(guó)電影藝術(shù)的發(fā)展提供可資借鑒的參考與幫助。
一個(gè)成熟的藝術(shù)家一般都會(huì)在長(zhǎng)期藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。“風(fēng)格是主體與對(duì)象、內(nèi)容與形式的特定融合”，風(fēng)格是藝術(shù)家“創(chuàng)作成熟的標(biāo)志，是一部作品達(dá)到較高藝術(shù)造詣的標(biāo)志”[1](P250)。風(fēng)格反映出藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性以及藝術(shù)家的思想內(nèi)涵，并通過(guò)作品的內(nèi)容與形式集中表現(xiàn)出來(lái)，是藝術(shù)家所獨(dú)有的氣質(zhì)個(gè)性的外化。李安在自己十余年的電影創(chuàng)作過(guò)程中，通過(guò)將自己“主體與對(duì)象、內(nèi)容與形式的特定融合”，逐漸形成了具有自身獨(dú)特個(gè)性的藝術(shù)風(fēng)格。 他的影片，從總體上體現(xiàn)出“淡雅平和”的藝術(shù)特征，“淡雅平和”構(gòu)成李安電影創(chuàng)作最突出的美學(xué)和藝術(shù)風(fēng)格。“淡雅”側(cè)重于李安電影外在表現(xiàn)形式，“平和”則多從李安電影的思想內(nèi)容體現(xiàn)出來(lái)。李安的影片很少有人數(shù)眾多、氣勢(shì)磅礴的宏大場(chǎng)面、場(chǎng)景，畫(huà)面相對(duì)干凈雅致，樸素自然，似中國(guó)水墨山水畫(huà)般充滿(mǎn)意境，給人以典雅素潔之美。無(wú)論是《臥虎藏龍》中的江南水鄉(xiāng)；亦或是《色戒》中舊上海的街景、旗袍，都蘊(yùn)涵著典雅的韻味。那種素凈與雅致在華語(yǔ)電影中只屬于李安。這種“淡雅”來(lái)自于李安的修養(yǎng)與文化。由于李安作品所具有的濃郁的文化意蘊(yùn)，致使他的作品自然流露出“雅”的氣息。而在思想內(nèi)容方面，李安的電影表面看雖然充滿(mǎn)矛盾沖突，但本質(zhì)上追求和諧、融合。他的影片，矛盾沖突雖然看似激烈但不極端，最終都?xì)w于“和”的統(tǒng)御之下。“和”是李安電影創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，更是其電影創(chuàng)作的歸結(jié)點(diǎn)。這種“平和”源于李安自身的性格、教養(yǎng)以及中國(guó)傳統(tǒng)“中庸”思想的熏陶。“淡雅平和”構(gòu)成李安電影創(chuàng)作的風(fēng)格特征，在這一風(fēng)格特征下，李安進(jìn)行著有別于人的獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作。
《推手》、《喜宴》、《飲食男女》被認(rèn)為是李安的早期創(chuàng)作。在這三部影片中，李安將中國(guó)傳統(tǒng)文化觀(guān)念、家庭倫理、東西方文化沖突、新舊觀(guān)念沖突等一系列矛盾充分展現(xiàn)在銀幕上，創(chuàng)造出華語(yǔ)影壇不曾有過(guò)的藝術(shù)形象，拓展了題材范圍，極大地豐富了影片內(nèi)涵。同時(shí)，這三部影片展現(xiàn)出的中國(guó)傳統(tǒng)文化思想、美學(xué)觀(guān)念與現(xiàn)代電影觀(guān)念、表現(xiàn)技巧相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)形式，也延續(xù)到李安以后的電影創(chuàng)作之中，構(gòu)成重要的藝術(shù)內(nèi)容。李安華語(yǔ)電影的敘述手法質(zhì)樸自然，人物對(duì)白風(fēng)趣幽默，故事情節(jié)緊湊別致，整個(gè)劇情圓融流暢。影片致力于探討傳統(tǒng)與現(xiàn)代的倫理矛盾、東方與西方的文化沖突，父與子（女）之間的情感糾葛，為華語(yǔ)電影開(kāi)辟了新的表現(xiàn)領(lǐng)域。
1.多重沖突推進(jìn)情節(jié)發(fā)展
李安華語(yǔ)電影多以戲劇沖突串聯(lián)并推動(dòng)情節(jié)的展開(kāi)、發(fā)展。由于李安對(duì)西方戲劇理論及戲劇技巧的偏愛(ài)，加之他曾系統(tǒng)學(xué)習(xí)并親身實(shí)踐的緣故，使他對(duì)戲劇藝術(shù)有較深入的理解與研究。他把戲劇表現(xiàn)手段、表現(xiàn)方式自覺(jué)地巧妙地運(yùn)用到其電影創(chuàng)作中，既豐富了電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式，又突出了有別于人的自身特色。李安尤其對(duì)西方戲劇理論中“沖突”的觀(guān)念有著自己獨(dú)到的思考，他把他的思考運(yùn)用到電影創(chuàng)作之中，形成以“沖突”見(jiàn)長(zhǎng)、以多重“沖突”推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的藝術(shù)風(fēng)格。李安認(rèn)為“沖突”、“‘不順’才造成戲劇性，戲劇的產(chǎn)生不是靠平衡、和諧，是相反的”，“沖突”“就是講個(gè)人意圖的最大伸張”[2](P21)，在“個(gè)人意圖的最大伸張”中彰顯人物的性格和人物的本質(zhì)精神。在李安的影片里，各種矛盾糾纏在一起，沖突不斷。李安更有意強(qiáng)化沖突，舊的沖突還未完全化解，新的沖突就又產(chǎn)生……在不斷的沖突過(guò)程中，故事情節(jié)得以展開(kāi)、推進(jìn)、發(fā)展，人物形象逐漸豐滿(mǎn)，人物性格愈發(fā)鮮明，影片內(nèi)涵更趨深刻、豐富。可以說(shuō)，戲劇沖突是李安電影情節(jié)安排的重要手段，也是其電影重要特色之一。以影片《喜宴》為例：高偉同的父親希望兒子早日結(jié)婚延續(xù)香火，與同性戀的兒子產(chǎn)生矛盾。影片的各種矛盾沖突由此而來(lái)，一發(fā)而不可收。先是高偉同與葳葳“假”結(jié)婚，但假戲真做，使葳葳懷孕，造成偉同與葳葳之間的矛盾沖突；同時(shí)也使賽門(mén)非常不滿(mǎn)，與偉同產(chǎn)生激烈沖突。繼而由于是否將孩子生下，父親、偉同、葳葳、賽門(mén)相互間矛盾沖突迭出。影片結(jié)尾，李安以“各退一步”的中庸之道將各種矛盾沖突“化解”，但卻沒(méi)有給予真正地解決。或許李安覺(jué)得“個(gè)人意圖的最大伸張”是人性的真實(shí)體現(xiàn)吧，影片中的每個(gè)人最初都極力“伸張”著自己“個(gè)人意圖”，這是矛盾沖突的根本原因。但李安并不極端，他在影片結(jié)尾巧妙地化解了矛盾，在看似圓滿(mǎn)的外表下表達(dá)了對(duì)人性壓抑的關(guān)注。在《喜宴》中，父親的無(wú)奈、妥協(xié)與“狡詐”；偉同的兩難、困境；葳葳的潑辣、敢作敢為；賽門(mén)的直爽、率真……都在矛盾沖突中表露無(wú)遺。而影片故事情節(jié)發(fā)展脈絡(luò)也在這矛盾沖突的交替中延續(xù)。這種借沖突彰顯人物性格、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、表現(xiàn)影片內(nèi)涵的創(chuàng)作技巧被李安熟練地運(yùn)用到電影創(chuàng)作之中，是其電影“好看”的一個(gè)重要原因。
2.以中國(guó)特有元素為介質(zhì)
藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作不可避免地會(huì)帶出自己本民族的特征，這一特征或隱或顯，既貫穿于藝術(shù)家的創(chuàng)作之中，又掩藏在藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)作品之內(nèi)。民族特征、民族元素是藝術(shù)家身份的標(biāo)記，是藝術(shù)家內(nèi)在民族文化修養(yǎng)的外在顯現(xiàn)。李安深受中國(guó)傳統(tǒng)文化影響，在中國(guó)文化氛圍內(nèi)生活二十余年，中國(guó)文化滲透到李安思想、學(xué)習(xí)、藝術(shù)、生活的方方面面，是其日常生活和進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的思想文化根基。中國(guó)文化、中國(guó)民族傳統(tǒng)一方面作用于李安的創(chuàng)作思想、創(chuàng)作理念，使李安在思想觀(guān)念上深受影響；另一方面則更直接地表現(xiàn)在李安的華語(yǔ)電影作品之中，其中最明顯、最表面化的表現(xiàn)則是具有中國(guó)民族特征、民族風(fēng)格、民族特質(zhì)的元素被大量使用。李安華語(yǔ)電影作品均以中國(guó)特有元素為介質(zhì)，以此展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化、中國(guó)民族文化在不同文化場(chǎng)中的相互碰撞與演變、融合過(guò)程。
縱觀(guān)李安華語(yǔ)電影創(chuàng)作，從片名即可發(fā)現(xiàn)中國(guó)特有元素的成分：“推手”是中國(guó)武術(shù)太極拳特有的術(shù)語(yǔ)，其要訣與中國(guó)傳統(tǒng)待人接物的道理一脈相通，并暗合中國(guó)道家思想精髓。練習(xí)“推手”，先要練氣，而練氣的最高境界便是天人合一，順應(yīng)自然，這與中國(guó)傳統(tǒng)文化觀(guān)念相一致。在影片《推手》中，作為太極高手的老朱雖然“推手”功夫了得，但終究還是沒(méi)能沉得住氣，因?yàn)椤霸谌松牡缊?chǎng)修行，外在的苦難折磨他都頂?shù)米。蓛?nèi)心的牽掛卻卸不了力。他有顆溫暖的心會(huì)被傷害，有個(gè)愛(ài)的渴望需要滿(mǎn)足，要達(dá)到虛無(wú)清靜的至高境界，實(shí)屬不易”[2](P36)。在這里，作為中國(guó)特有元素的“推手”被賦予“天人合一，順其自然”的中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的外在表現(xiàn)，在文化場(chǎng)中與不同文化相互糾葛、相互碰撞、相互作用，最終達(dá)成諒解，和諧相處。以中國(guó)元素之“形”顯中國(guó)文化之“核”，巧妙而深邃，使影片的內(nèi)涵更趨豐富。而“喜宴”同樣是中國(guó)特有的婚慶形式。透過(guò)“喜宴”，中國(guó)文化的一些深層次內(nèi)容被折射出來(lái)，而不同文化的交鋒與碰撞在“喜宴”的前前后后激烈展開(kāi)，“喜宴”所承載的是不同文化沖擊下個(gè)體的兩難與抉擇，誠(chéng)如《喜宴》中李安借自己所扮演的人物之口道出的那句臺(tái)詞：“那是中國(guó)五千年來(lái)的性壓抑”，豈止是“性”的壓抑，也是中國(guó)人“人性”的壓抑。然而，作為幾千年來(lái)中國(guó)特有的婚慶形式的“喜宴”不也同時(shí)承載著中國(guó)文化的傳承與傳播嗎？“喜宴”中的一些禮儀、風(fēng)俗以及民族文化傳統(tǒng)，通過(guò)“喜宴”這一形式傳承下來(lái)，其中雖有糟粕，但也不乏精華，對(duì)于民族文化繼承與傳播來(lái)講具有一定意義。而“飲食男女”則直接取自孔子的言論。孔子在《禮記》中曾言：“飲食男女，人之大欲存焉”。作為人類(lèi)最通俗生活寫(xiě)照的“飲食男女”，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中被賦予了文化內(nèi)涵；《孟子·告子上》中也有“食、色，性也”的語(yǔ)句。提起“飲食男女”，中國(guó)人很自然便會(huì)想到孔、孟的這些言論，進(jìn)而聯(lián)想到其中包含的文化意蘊(yùn)。一方面，“飲食男女”是人自然本性的真實(shí)存在，肯定了其存在的合理性；另一方面，由于是“人之大欲”，便要用“禮”來(lái)約束它，不能任其肆意膨脹。這里便將傳統(tǒng)的“禮”與現(xiàn)代人之“欲”有機(jī)地聯(lián)系在了一起，表達(dá)出對(duì)傳統(tǒng)文化的思考與尊重。影片片名題字也使用中國(guó)傳統(tǒng)篆字，顯現(xiàn)出古樸而深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)韻味。與片名相一致，影片內(nèi)容也將人之飲食與淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)，既有飲食文化的濃重渲染，又有人欲的盡情追求，而最終則統(tǒng)轄于“禮”的范疇之內(nèi)，沒(méi)有僭越。尤其是父親的形象，融飲食（作為著名廚師，精通于飲食的工藝，更深諳中國(guó)傳統(tǒng)飲食文化）和男女（追求女兒同學(xué)，并最終結(jié)婚，且又生子女，表現(xiàn)出人欲的旺盛）于一身，雖然婚事顯得突兀，但仔細(xì)想想?yún)s又合情合理（禮）。可以說(shuō)，“飲食男女”一詞在華人心里已經(jīng)不單單是簡(jiǎn)單通俗的生活寫(xiě)照，而是被刻錄上了文化的標(biāo)記，具有一種深層次的文化內(nèi)涵。而《臥虎藏龍》、《色戒》這樣的片名,無(wú)疑也極具中國(guó)特色。可見(jiàn)，李安在對(duì)影片片名取舍是非常用心的，其中包含著對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化、民族文化深入而認(rèn)真的考慮。
在李安華語(yǔ)電影創(chuàng)作中，不只是片名具有中國(guó)特有元素，影片中的道具、對(duì)白等等也經(jīng)常出現(xiàn)中國(guó)特有元素。如：墻上掛的寶劍、條幅字畫(huà)、打坐練氣、豐盛的中國(guó)美食菜肴，盛大的中式婚禮場(chǎng)面以及對(duì)書(shū)法字畫(huà)的評(píng)判、對(duì)中華武術(shù)精神的介紹、對(duì)飲食文化的展示等等不一而足。更為重要的是，影片深層次蘊(yùn)涵著的中國(guó)特有的生活態(tài)度、倫理道德觀(guān)念、精神氣質(zhì)、思維方式等，無(wú)不具有中國(guó)特質(zhì)。像《喜宴》中父母對(duì)子女婚姻的關(guān)注，對(duì)“延續(xù)家庭香火”的特別重視，準(zhǔn)確表現(xiàn)出中國(guó)特有的思想和文化傳統(tǒng)。影片中有一組鏡頭：當(dāng)飯店老板老陳幫曾經(jīng)的長(zhǎng)官操辦完兒子的喜宴后，站在門(mén)口恭送過(guò)去的長(zhǎng)官時(shí)，“將軍要跟老陳握手，老陳不敢，將軍默默地拉起老部屬的手，放不下身段道謝，只有拍拍老陳的手，一切的感謝盡在不言中”，這組鏡頭意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，其中所蘊(yùn)涵的中國(guó)傳統(tǒng)文化思想和觀(guān)念誠(chéng)如李安所言：“這種長(zhǎng)官與部屬間的忠誠(chéng)情誼，不只是主仆、上下關(guān)系那么簡(jiǎn)單。一個(gè)‘忠’字，一個(gè)‘孝’字（片中兒子辦的假結(jié)婚，不就是為了這一個(gè)字！），管了我們中國(guó)人好幾千年吶！”[2](P59)。在這里，中國(guó)特有的文化心理、思維方式，作為一種隱性的“元素”被李安通過(guò)電影展現(xiàn)出來(lái)，使他的影片既表現(xiàn)出李安自身的印記，又彰顯出中華民族獨(dú)特的文化心理特征。由此也不難看出作為華裔導(dǎo)演的李安對(duì)中國(guó)文化、中國(guó)特質(zhì)、中國(guó)民族傳統(tǒng)的傾心。同時(shí)也體現(xiàn)出李安華語(yǔ)電影創(chuàng)作的一種風(fēng)格特征。
3.不求圓滿(mǎn)，但求和諧
一、多模態(tài)隱喻與電影藝術(shù)
在討論李安電影的多模態(tài)隱喻之前，有必要對(duì)多模態(tài)隱喻的概念進(jìn)行梳理。隱喻代表了一種人類(lèi)對(duì)世界的基本認(rèn)知方式， 對(duì)隱喻的研究可謂由來(lái)已久。到了 20 世紀(jì) 30 年代之后， 隱喻學(xué)開(kāi)始進(jìn) 入 語(yǔ) 義 學(xué) 研 究 的 領(lǐng)域， 隨 后 多 模 態(tài) 隱 喻( multimodal metaphor) 理論出現(xiàn)。如果說(shuō)在修辭學(xué)與早期語(yǔ)義學(xué)中的隱喻， 實(shí)際上還停留在語(yǔ)言層面這一單一的交流范式的隱喻的話(huà)， 那么多模態(tài)隱喻理論則對(duì)隱喻的交流模態(tài)有所擴(kuò)展。多模態(tài)隱喻認(rèn)為， 既然隱喻體現(xiàn)的是人類(lèi)在接觸外部世界時(shí)的一種基本思維， 那么它必然不會(huì)僅僅存在于語(yǔ)言之中， 因?yàn)槿祟?lèi)對(duì)外界的認(rèn)識(shí)，人類(lèi)之間的交流方式是多樣化的， 除語(yǔ)言之外， 還有圖像、聲音和身體姿勢(shì)等。也就是說(shuō)，多模態(tài)隱喻理論與傳統(tǒng)隱喻理論在對(duì)人類(lèi)業(yè)已形成的概念隱喻體系的認(rèn)同上并沒(méi)有區(qū)別， 二者的區(qū)別僅僅是在于對(duì)隱喻表現(xiàn)方式的研究范圍上。多模態(tài)隱喻中的隱喻同樣指的是一種認(rèn)知機(jī)制。多模態(tài)隱喻同樣認(rèn)為，在隱喻中， 人們面對(duì)始源域 ( source domain) 與目 標(biāo) 域 ( target domain) ，也就是英國(guó)文學(xué)評(píng)論家、語(yǔ)言學(xué)家 I. A. 理查茲所提出的本體與喻體， 這一對(duì)概念也近似結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)家索緒爾的 能指 與 所指。而連接起始源域與目標(biāo)域的便是跨域映射， 這種映射的建立過(guò)程就是人們對(duì)隱喻的理解過(guò)程。而多模態(tài)隱喻中， 所謂模態(tài)指的便是符號(hào)系統(tǒng)。荷蘭認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)家、多模態(tài)隱喻研究的領(lǐng)軍人物查爾斯福塞維爾指出， 人類(lèi)認(rèn)識(shí)不同的符號(hào)系統(tǒng)使用的往往是不同的感知方式，如在認(rèn)識(shí)圖像符號(hào)、書(shū)寫(xiě)符號(hào)、手勢(shì)符號(hào)時(shí)使用的是視覺(jué)， 而在認(rèn)識(shí)聲音符號(hào)、音樂(lè)符號(hào)、語(yǔ)言符號(hào)時(shí)需要?jiǎng)佑寐?tīng)覺(jué)器官， 除此之外， 嗅覺(jué)與觸覺(jué)也同樣可以幫助人領(lǐng)悟隱喻。
相對(duì)于隱喻研究來(lái)說(shuō)， 電影藝術(shù)的誕生則要晚得多。但電影這門(mén)后起藝術(shù)卻極大地改變了人們的表達(dá)方式。電影中存在圖像、圖形、構(gòu)圖和聲音， 甚至可以出現(xiàn)文字 ( 根據(jù)克里斯蒂安麥茨的理論， 上述元素均可視作符號(hào)) ， 這極大地削弱了文字符號(hào)曾經(jīng)在意義表達(dá)上面的壟斷地位早先人們使用純粹的文字創(chuàng)作來(lái)運(yùn)用隱喻， 而電影則能同時(shí)調(diào)動(dòng)起人們的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)，甚至更多關(guān)乎人們心智的感官，而其中視覺(jué)感知更是具有一種感性特權(quán)。盡管并不能斷言電影一定比文學(xué)傳遞出來(lái)的信息量更大， 但就隱喻而言，電影的表征方式相對(duì)文學(xué)更豐富， 且受時(shí)間限制更多， 給接受者的印象也需要更為直觀(guān)和深刻卻是不容置疑的。因此， 多模態(tài)隱喻被引入電影批評(píng)領(lǐng)域也就不足為奇了。
誠(chéng)然， 是電影先有其表達(dá)方式，隨后多模態(tài)隱喻才被用以觀(guān)照電影藝術(shù)， 但電影藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中， 一部分熱衷于哲理思辨和思維編碼的導(dǎo)演們也會(huì)主動(dòng)采用多模態(tài)隱喻的手法， 將電影的拍攝和放映變?yōu)橐粓?chǎng)多媒介符號(hào)彼此交織的交際過(guò)程。李安這一信奉 外儒內(nèi)道，深?lèi)?ài)隱晦、含蓄和玄妙表達(dá)方式的導(dǎo)演， 便是其中一例。二、李安電影的多模態(tài)隱喻運(yùn)用在李安的電影中， 多模態(tài)隱喻的運(yùn)用一般都是以視覺(jué)模態(tài)、語(yǔ)言模態(tài)以及聽(tīng)覺(jué)模態(tài)三種模態(tài)結(jié)合的方式出現(xiàn)的。李安力圖在最短的時(shí)間之內(nèi)，根據(jù)不同模態(tài)的特點(diǎn)， 讓它們以各自擅長(zhǎng)的方式來(lái)為主題的推出服務(wù)， 最終完成整部電影形象的打造。這三種模態(tài)各有分工，同時(shí)也是彼此協(xié)作的關(guān)系。
( 一) 視覺(jué)模態(tài)
毫無(wú)疑問(wèn)， 電影最突出的特征便是生動(dòng)而豐富的畫(huà)面。相較于語(yǔ)言模態(tài)與聽(tīng)覺(jué)模態(tài)， 視覺(jué)模態(tài)無(wú)疑顯得更為直觀(guān)， 也更有助于提升電影的審美價(jià)值。在李安的電影中， 視覺(jué)模態(tài)也是運(yùn)用得最為普遍的。例如，在 《推手》 ( Pushing Hands，1991) 中， 電影罕見(jiàn)地以一段毫無(wú)對(duì)白的影像開(kāi)場(chǎng)。在這七分鐘之內(nèi)， 身穿藍(lán)色中式練功服的老朱有板有眼地在兒子家的客廳中練太極拳， 時(shí)不時(shí)還會(huì)發(fā)出肢體碰撞的拍擊聲， 甚至為了獲得更大的練習(xí)空間，精神矍鑠的老朱還自己搬動(dòng)家里的家具。而在書(shū)房中， 老朱的美國(guó)兒媳婦瑪莎則面對(duì)電腦鍵盤(pán)遇到了寫(xiě)作的瓶頸，于是她無(wú)奈地或是去開(kāi)冰箱吃蛋糕， 或是抱臂盯著電腦屏幕一言不發(fā)。很顯然， 公公的存在對(duì)她造成了干擾。李安有意運(yùn)用了一個(gè)在室外拍攝的鏡頭， 觀(guān)眾可以明顯地從左右兩個(gè)窗口中看到身處兩個(gè)房間的這兩個(gè)年齡、性別、文化背景均不同的人。從這一視覺(jué)空間的分割中， 老朱與瑪莎身處同一屋檐卻有著一觸即發(fā)的矛盾的隔閡感。隨后二人的正面沖突同樣是通過(guò)視覺(jué)來(lái)呈現(xiàn)的， 老朱的早餐是米飯和中式的菜， 而正在節(jié)食的瑪莎的早餐卻是果汁、餅干與水果沙拉。瑪莎因?yàn)槔现鞂㈠a紙放進(jìn)了微波爐而對(duì)他說(shuō)著他聽(tīng)不懂的英文。這種在飲食上的區(qū)別便是兩種文化的區(qū)別在視覺(jué)模態(tài)上的隱喻。甚至為了強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，李安還設(shè)計(jì)了老朱一個(gè)人在客廳看錄像帶時(shí)錄像帶中是表現(xiàn)晚清中國(guó)人吃飯的電影， 一來(lái)再次用飲食來(lái)表現(xiàn)老朱的思鄉(xiāng)之情， 二來(lái)電影人物吃飯而不說(shuō)話(huà)， 又意味著老朱依然很寂寞，而瑪莎依然受著干擾。
( 二) 語(yǔ)言模態(tài)
語(yǔ)言的特 殊 之 處 便 在于 其 有 釋 義 功 能， 另外， 語(yǔ)言模態(tài)相對(duì)于視聽(tīng)覺(jué)模態(tài)來(lái)說(shuō)也有著后者無(wú)法比擬的準(zhǔn)確性。這其中最為典型的便是 《少年派的奇幻漂流》 ( Life of Pi， 2012) ， 李安在這部電影中不僅給觀(guān)眾獻(xiàn)上了一場(chǎng) 3D 視覺(jué)盛宴，更是由于電影主要是由兩個(gè)由人敘述的故事組成，因此其中帶有豐富的、雙重的 ( 即導(dǎo)演本人運(yùn)用的以及電影中派在敘事時(shí)運(yùn)用的) 語(yǔ)言模態(tài)隱喻。以派的名字為例， 派原名 派西尼莫利托 帕特，因 派 西 尼 的 讀 音 類(lèi) 似 于 英語(yǔ)中的小便而自己改名為 派，即數(shù)學(xué)常數(shù) 。這個(gè)名字就有著多重隱喻。首先， 它的使用直接反映了派家庭中父母的不和， 而父母的不和直接意味著理性與宗教的沖突 ( 派的母親是虔誠(chéng)的印度教徒，父親則因?yàn)樵晃麽t(yī)救活而篤信現(xiàn)代科學(xué)， 認(rèn)為宗教是騙人的) ， 派本人出生在這樣一個(gè)家庭中， 他的思維、生活方式與信仰構(gòu)成都是多元的。其次， 派本人對(duì)名字的改動(dòng)是有著自欺欺人意味的， 這也隱喻了他未來(lái)敘事的不可靠性，因此， 在面對(duì)兩個(gè)前來(lái)采訪(fǎng)他的日本記者時(shí)， 派才會(huì)給出兩個(gè)截然不同的故事， 并告訴記者 你愿意怎么寫(xiě)就怎么寫(xiě)，顯然派希望不可靠敘事被延續(xù)下去。而從派改名這一帶有 自我美化的行為來(lái)看，很有可能他將殘酷的事實(shí)用語(yǔ)言包裝起來(lái)了。
( 三) 聽(tīng)覺(jué)模態(tài)
聽(tīng)覺(jué)模態(tài)包括聲音、音樂(lè)， 它能夠在短時(shí)間內(nèi)營(yíng)造某種氛圍， 觸發(fā)觀(guān)眾記憶， 培養(yǎng)觀(guān)眾的情緒，能夠較為高效地提高電影的觀(guān)賞性。另外， 聽(tīng)覺(jué)模態(tài)是必須與視覺(jué)模態(tài)一起來(lái)傳達(dá)導(dǎo)演的意圖的。如在《臥虎藏龍》 ( Crouching Tiger， Hidden Dragon，2000) 中， 在表現(xiàn)李慕白與玉嬌龍追逐于竹林之中時(shí)， 作曲家譚盾在配樂(lè)中雜糅了中國(guó)戲曲，視聽(tīng)方面都以 程式化的方式來(lái)顯示他們打斗的一靜一動(dòng)，一穩(wěn)重一輕靈， 并且這種打斗是屬于中國(guó)的， 兩人的追打隱喻的是兩人在性格、世界觀(guān)上的巨大差異。與之類(lèi)似的還有如玉嬌龍與羅小虎相愛(ài)之時(shí)， 配樂(lè)中出現(xiàn)了維吾爾族的樂(lè)器熱瓦甫， 熱瓦甫與當(dāng)?shù)爻良诺纳衬茧[喻著兩人闊朗、凜冽、追求自由的天性。類(lèi)似的例子還有很多， 在此不再贅述。
三、李安電影中多模態(tài)隱喻的意義生成
只有最終的意義得到生成，多模態(tài)隱喻的工作機(jī)制才稱(chēng)得上是有效的。李安電影存在一個(gè)巨大的意義網(wǎng)絡(luò)， 這吸引著觀(guān)眾不斷推斷每一個(gè)隱喻背后的真正含義。李安電影多模態(tài)隱喻的意義生成主要有兩個(gè)特點(diǎn):首先是時(shí)間上的錯(cuò)位性。如前所述， 隱喻中存在始源域與目標(biāo)域， 但是二者一般是不會(huì)同時(shí)出現(xiàn)的， 在大多數(shù)情況下， 始源域在電影敘事中具有先行的姿態(tài)， 而目標(biāo)域的出現(xiàn)則往往是遲滯甚至是隱身的。這樣一來(lái)， 吸引觀(guān)眾， 促使觀(guān)眾進(jìn)行思考的懸念就得以生成。例如，在 《喜宴》( The Wedding Banquet， 1993 ) 中， 喜宴貫穿始終， 然而觀(guān)眾并非在觀(guān)影時(shí)就能明白喜宴影射的對(duì)象。觀(guān)眾可以看到， 對(duì)于年輕一代的偉同等人來(lái)說(shuō)， 所謂的喜宴是一場(chǎng)需要從簡(jiǎn)的假婚禮， 而對(duì)高爸爸、高媽媽來(lái)說(shuō)， 喜宴是飲食上升到 中國(guó)式婚禮的象征。李安特意安排了高爸爸是一個(gè)曾經(jīng)為許多人主持過(guò)婚禮的人， 因此他必然會(huì)比他人更看重自己兒子的喜宴。無(wú)論是中國(guó)觀(guān)眾還是西方觀(guān)眾， 都要在這場(chǎng) 喜宴 塵埃落定之后， 才能悟出喜宴的真正含義， 即中國(guó)人極為看重的，與人情往來(lái)緊密相關(guān)的形式。除此之外，喜宴還有著更高一層的隱喻。單純指形式的話(huà)，這一形式即使換成是清明掃墓、中秋團(tuán)聚等也是可以的，只是喜宴在中國(guó)人的觀(guān)念中還代表了傳宗接代 的婚姻大事。這種形式既是讓人苦不堪言的， 但又是中國(guó)人不愿意失去的， 因?yàn)樗€關(guān)系著某種性壓抑下的狂歡。人們?cè)卩须s熱鬧中表現(xiàn)出西方人難以理解的， 中國(guó)人平日含蓄儒雅背后的瘋狂。這種微妙的指向是包括 只緣身在此山中的中國(guó)觀(guān)眾都難以馬上明白的。
[關(guān)鍵詞]李安；電影；中西文化；文化沖突；文化彌合
李安的電影，以1984年的《分界線(xiàn)》為發(fā)端，鏡頭呈現(xiàn)、文化實(shí)踐、話(huà)語(yǔ)策略，基本圍繞著中西文化沖突和彌合為或顯或隱的主題展開(kāi)敘事。可以說(shuō)，李安的電影本身，就是中西文化沖突、彌合的樣本。所以，對(duì)其文本中的主題蘊(yùn)含、文化闡發(fā)、影像圖景做出討論，對(duì)電影史的深層書(shū)寫(xiě)無(wú)疑是有意義的。
一、鏡頭語(yǔ)言中的情感對(duì)立結(jié)構(gòu)與陌生化場(chǎng)景中的文化身份迷失李安的作品幾乎均是由多部電影同聲異響多元變奏匯合而為“一部電影”：百年中西文化碰撞沖突的集體記憶與夢(mèng)幻投射。而李安鏡頭語(yǔ)言和敘事策略的巧妙之處在于，找尋到了從個(gè)體情緒感受和內(nèi)心體驗(yàn)出發(fā)的“中國(guó)式表達(dá)”，以“電影化”的方式承載著中西思想文化形態(tài)碰撞之時(shí)沖突與差異的文化情緒。從《分界線(xiàn)》到《推手》《喜宴》，如此密集性的沖突展示本身就是文化意識(shí)的影像重組。
先說(shuō)李安的作品中，呈現(xiàn)出溫柔敦厚的“中國(guó)式的鏡像表達(dá)”與中西文化差異所導(dǎo)致的情感沖突結(jié)構(gòu)的張力。其電影敘事幾乎都離不開(kāi)“中西文化/情感沖突”的母題。一般來(lái)說(shuō)，為了配合爆發(fā)激烈的情感呈現(xiàn)和忽然而現(xiàn)的外力作用，鏡頭語(yǔ)言必然需要顯示出對(duì)比的力度和緊張感，但是李安卻付之于溫柔敦厚、含蓄婉約的影像風(fēng)格，在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)造境敘事的基礎(chǔ)上，將手卷式的鏡頭推移、中景為重心的空間構(gòu)建和氣韻接合的“境韻”追求等元素整合一處，本身就形成影像上的中西交融/沖突的張力，并找尋到了既具備中國(guó)式美學(xué)蘊(yùn)含，又能為了中西沖突、文化反思、人性訴求將思想意識(shí)具象化的聲畫(huà)組合方式。《推手》是以“詩(shī)經(jīng)式”的鏡頭語(yǔ)言講述中西文化情感沖突的最佳范例。退休后的太極拳師朱師傅孤老無(wú)依，漂洋過(guò)海到美國(guó)與兒子同住，尋求家庭的天倫之樂(lè)，不意很快就和美國(guó)兒媳馬沙發(fā)生了沖突，據(jù)此劇情細(xì)致地呈現(xiàn)了中美文化差異、沖突和隔閡導(dǎo)致的悲劇。朱師傅的太極拳師身份符號(hào)本身就是中國(guó)文化的象征，兒媳馬沙素食、獨(dú)立、有個(gè)性，不啻為西方現(xiàn)代文化的化身。當(dāng)傳統(tǒng)中國(guó)與現(xiàn)代西方“共居一室”時(shí)，激烈沖突成為必然。李安的鏡頭語(yǔ)言是不疾不徐的，是舒緩溫雅的，敘事的角度是個(gè)體化的、情感結(jié)構(gòu)的，在想象父慈子孝、忍辱負(fù)重、恭謙溫良的中國(guó)傳統(tǒng)倫理文化和崇尚個(gè)人主義、缺乏敬老意識(shí)的西方文化在情感層面的沖突過(guò)程中，以滿(mǎn)是不安、惶惑的心態(tài)，顯示中國(guó)文化在迷離難解、斑駁陸離的美國(guó)環(huán)境中沖突不斷的困境和遠(yuǎn)景的迷失，同時(shí)也展現(xiàn)著克服精神分裂、尋求身份定位的努力。李安以其“沖突式”的鏡頭語(yǔ)言張力性、細(xì)致化地展現(xiàn)著中西文化情感層面上的沖突。
再說(shuō)李安的影片慣用的，在陌生化的故事場(chǎng)景設(shè)置中展現(xiàn)文化身份迷失的惶惑與苦痛。李氏很多電影的敘事環(huán)境總是設(shè)置在“異地”――家國(guó)的異地、文化的異地、情感的異地，利用陌生化的場(chǎng)景框架，更加有效地鋪展敘述異文化對(duì)立中身份意識(shí)迷失的人群的苦痛與掙扎。而其最顯著的特點(diǎn)，又是深植于民間普通民眾，甚少超前也不曾脫離這個(gè)社會(huì)層面的群體現(xiàn)實(shí)。普通民眾/陌生化場(chǎng)景/文化差異隔閡，三者合一，將敘事中的沖突展示得鮮明而富有沖擊力。《推手》中的朱師傅及其兒子從中國(guó)來(lái)到美國(guó)，故事以朱師傅和兒媳、餐館老板的沖突為主線(xiàn)，展現(xiàn)傳統(tǒng)、文化的迷失；《喜宴》的高家父母從臺(tái)灣來(lái)到紐約，只為了催促兒子結(jié)婚，在經(jīng)歷了同性戀事實(shí)、美國(guó)式生活方式的沖擊后，無(wú)奈地轉(zhuǎn)而尋求身份的定位；《分界線(xiàn)》則直接設(shè)置“中國(guó)城”“小意大利”兩個(gè)隱喻性場(chǎng)景，以意大利裔馬力奧和中國(guó)友人的角色互換文化體驗(yàn)，講述了劇烈沖突化的精神分裂……可以說(shuō)，李安正是巧妙地借助這樣的敘事框架和結(jié)構(gòu)，在鋪展異己性空間里群體文化身份迷失的苦痛的同時(shí)，也在重建著內(nèi)心深處的文化圖景，營(yíng)構(gòu)中西文化差異的真切狀況，表現(xiàn)出文化夾縫之中的華人深藏于心的失家之根和去國(guó)之哀。
二、壓抑空間里的身份確立和現(xiàn)性中的文化和解
李氏電影展現(xiàn)中西文化意識(shí)的對(duì)立、隔閡、沖突只是敘事策略和敘述面向，想象中西文化結(jié)構(gòu)碰撞之后的和解、彌合才是其意圖和野心，也是其影像的文化意蘊(yùn)皈依之處。李安的核心意圖，在于細(xì)節(jié)化呈現(xiàn)中西文化結(jié)構(gòu)倍極艱辛的對(duì)抗之后的深層次溝通、彌合的隱喻性敘事。彌合的講述、隱喻敘事已不僅僅是藝術(shù)的技巧修辭問(wèn)題，更多的是表現(xiàn)出不同文化語(yǔ)境下的相互關(guān)系的理解，也給觀(guān)者敞開(kāi)了透視世界本質(zhì)的一條途徑。
一方面，運(yùn)用壓抑空間里的文化身份追尋、確立的敘事來(lái)凸顯彌合之難能可貴。在李安的多數(shù)電影中，都慣于將故事限定在壓抑閉鎖的敘事空間，傳達(dá)出平靜而冷漠的氛圍和疏離氣質(zhì)，在孤立無(wú)助、身份迷失并導(dǎo)致人性異化的虛妄場(chǎng)地中，不同淵源的文化相互沖突、碰撞，最終達(dá)成心理平衡和彌合。《推手》的敘事空間設(shè)置在美國(guó)家庭內(nèi)部，其空間因?yàn)樽鳛橹袊?guó)文化符號(hào)的父親的到來(lái)，不斷引發(fā)沖突并自始至終都在壓迫著故事人物的情緒和觀(guān)者的神經(jīng)。鏡頭不斷地在或俯或仰的在都市景觀(guān)和逼近眼簾的人物特寫(xiě)中交替呈現(xiàn)，巧妙而精密地描畫(huà)出父親朱師傅的矛盾心態(tài)、潛藏的心理變化和思索自身文化身份艱難的心路歷程，最終的鏡頭里父親和后輩的和解成為敘事，也因此顯得真切而自然。《喜宴》依然把場(chǎng)景設(shè)置在紐約的一處封閉壓抑的公寓之中，在這里將稍縱即逝又如影隨形的中西文化結(jié)構(gòu)的行為、思想的沖突和困惑體現(xiàn)得更加充滿(mǎn)戲劇性：中國(guó)老夫婦盼望抱孫子，急逼兒子結(jié)婚，為此不辭辛苦來(lái)到紐約“監(jiān)督”；而兒子實(shí)際上是個(gè)同性戀，向往的是美國(guó)式的自由生活，為了應(yīng)付危機(jī)找了急需綠卡的葳葳假結(jié)婚。故事幾乎都在一個(gè)戲劇又壓抑的閉鎖空間中展開(kāi)。影片最后的“集體擁抱”則顯然是為了賦予簡(jiǎn)單的倫理、文化沖突題材更加深厚的社會(huì)文化內(nèi)涵，在結(jié)合了常見(jiàn)的倫理主題和強(qiáng)烈的文化身份沖突展現(xiàn)之后，實(shí)際上是把一個(gè)通俗劇的結(jié)構(gòu)層次提升為一部社會(huì)劇高度，甚至可被視為一部關(guān)系文化個(gè)體在異質(zhì)文化空間追尋自我身份和文化認(rèn)同的寓言。
另一方面，意在展示現(xiàn)性視域中的文化和解想象。自省內(nèi)斂的現(xiàn)性風(fēng)格，是李安電影的主要特征之一，是導(dǎo)演所受的西方文化思維和傳統(tǒng)中國(guó)文化浸染結(jié)合的產(chǎn)物。而李氏正是在這樣的視域之下拷問(wèn)文化、審思人性、展現(xiàn)人情浮動(dòng)和中西結(jié)構(gòu)差異。實(shí)際上，無(wú)論是在攝制第一部影片《分界線(xiàn)》，還是以后的諸如《臥虎藏空》《少年派的奇幻漂流》等，李安都在強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)性思考”的重要性和“不同文化和解”的意義。《喜宴》《飲食男女》《分界線(xiàn)》《色?戒》等，雖然題材各異，主題不同，但都是縝密精確的故事情節(jié)和影音制備中顯示出導(dǎo)演的現(xiàn)代價(jià)值理念，并烘托出緊張疏離的內(nèi)在文化困境和故事人物文明沖突矛盾，在類(lèi)同都市浮世繪的呈現(xiàn)中，展示慣有的細(xì)致構(gòu)圖、細(xì)膩情節(jié)、情感內(nèi)斂的現(xiàn)性，而正是在現(xiàn)性光芒的照耀下，中西文化才得以相逢一笑，握手合歡。《喜宴》就是在現(xiàn)代價(jià)值理念認(rèn)同下文化和解的典型樣本。高老夫婦傳統(tǒng)而內(nèi)斂，但是在對(duì)自由、文明的現(xiàn)代價(jià)值的理解中，默許了兒子的同性戀事實(shí)；兒子深受西方文化的浸染，生活方式和觀(guān)念都逐漸西方化，然而出于對(duì)父母的體諒和人性關(guān)懷，寧愿委曲求全假結(jié)婚。這是融合中西文明精粹的現(xiàn)代價(jià)值的視域觀(guān)照，影片結(jié)尾高父對(duì)兒子的同性戀人薩門(mén)和“兒媳”的握手道謝，展示的其實(shí)是西式新家庭和一個(gè)中國(guó)意識(shí)的傳統(tǒng)家庭的沖突與理解。自省內(nèi)斂的現(xiàn)性呼之欲出。這是李安面對(duì)中西文化沖突所設(shè)想出的解決方案。
三、現(xiàn)代語(yǔ)境里的文化自審情結(jié)和中西溝通中彰顯的人文關(guān)懷
在李安的作品中，歷史、人性、情感和民族文化的異化處境，都得到了平靜溫和而又空前冷峻的影像表達(dá)。以其意蘊(yùn)深廣的文化體驗(yàn)、深刻細(xì)微的人性剖析與冷峻溫和的民族文化反思，呈現(xiàn)出現(xiàn)代語(yǔ)境影像敘事和中西文化交流視域所能具有的深度和廣度，并為華語(yǔ)電影的歷史重構(gòu)和文化反思做出了極其可貴的話(huà)語(yǔ)實(shí)踐。這是建構(gòu)在深切感受中國(guó)傳統(tǒng)及其藝術(shù)精神和文化性格的基礎(chǔ)上，同時(shí)又不忘樹(shù)立努力汲取西方文明價(jià)值的姿態(tài)，以融合的文化觀(guān)照方式對(duì)民族文化和社會(huì)現(xiàn)實(shí)做出深刻反思的過(guò)程中，透過(guò)影音構(gòu)建和銀幕敘事所展現(xiàn)出的一個(gè)獨(dú)具特色的人文景觀(guān)和影像世界。實(shí)際上，李安的大部分作品，其類(lèi)型選擇、鏡頭語(yǔ)言、敘事策略、文化立場(chǎng)，最終都匯集而為“影像深層語(yǔ)法”陳述：文化自審的情結(jié)和人文關(guān)懷的彰顯。這是李安在如今中西文化交流加劇而沖突也日益常態(tài)化的處境中，所呈現(xiàn)的文化反思和突圍之道。
首先，李氏作品透露著現(xiàn)代語(yǔ)境里的文化自審情結(jié)，是面對(duì)中西文化沖突時(shí)“內(nèi)轉(zhuǎn)”的解決姿態(tài)。其敘事策略就是以“中國(guó)文化異空間”為敘事時(shí)空，以破除中西二元對(duì)立話(huà)語(yǔ)立場(chǎng)為旨?xì)w，既丟棄狹隘的民族主義立場(chǎng)，也擺脫西方文化批評(píng)話(huà)語(yǔ)的操持，以彰顯個(gè)體感受和情緒為觀(guān)察窗口，力圖將中西異質(zhì)文化傳統(tǒng)中的人物和事件放置于現(xiàn)代語(yǔ)境中重新審查，以富有時(shí)代和普世文明意識(shí)的話(huà)語(yǔ)激醒華語(yǔ)文化圈的觀(guān)者的文化自省，進(jìn)而為夾雜在沖突縫隙中的群體尋求文化精神的歸宿和靈魂身份的居所。《喜宴》在有限的空間內(nèi)，憑虛構(gòu)象，敘說(shuō)現(xiàn)代語(yǔ)境中傳統(tǒng)中國(guó)式家庭父女之間的瑣碎日常生活和情感糾葛。片中以物象和景象客觀(guān)疏離的姿態(tài)，挖掘人物內(nèi)心的隱秘，對(duì)傳統(tǒng)的文化常態(tài)和深層結(jié)構(gòu)做出了精微的審視和深刻而委婉的批判。《臥虎藏龍》則是披著“古裝外套的現(xiàn)代故事”，俠客李慕白和俞秀蓮惺惺相惜，囿于文化傳統(tǒng)的意識(shí)籠罩，終身都在理智與情感的沖突中徘徊、猶豫不決，最終造成愛(ài)情悲劇，不啻為古代故事現(xiàn)代語(yǔ)境化的文化省思。可以說(shuō)，李安的鏡像實(shí)踐，是站在東西方文化溝通的橫橋上，以好萊塢式的通俗劇技藝，將中國(guó)式的道德觀(guān)念和倫理考量變換為更加普泛化的對(duì)立沖突模式，在文化情感沖突中自省文明的局限和補(bǔ)益之道，體察現(xiàn)實(shí)生活的隱衷，想象文化互動(dòng)、彌合、融會(huì)的大同世界景觀(guān)。
其次，在中西文化溝通和反思的講述中彰顯人文精神，以此作為中西文化彌合的結(jié)點(diǎn)。東西方的和解，是李式電影一以貫之的影像主題和文化命題，而其思考和解的歸結(jié)點(diǎn)，則在人文精神，或曰人文關(guān)懷。他重在展現(xiàn)人倫親情，凸顯日常生活，在家庭職責(zé)和個(gè)體意志之間盡量抵達(dá)化合的姿態(tài)，始終于東方文化和西方價(jià)值觀(guān)之間找尋和解的可能，而人文關(guān)懷則是其中的催化劑。《喜宴》末尾的一個(gè)組合段，送行父母返臺(tái)前，主角高偉同、葳葳、薩門(mén)和高氏父母一同觀(guān)閱婚禮影集，鏡頭刻意地讓他們同置于一個(gè)畫(huà)面，構(gòu)圖本身就展露出一種渴求兩代人，亦即兩類(lèi)文化竭力和解的意圖，無(wú)可奈何的團(tuán)圓結(jié)局?jǐn)⑹轮校柡褶D(zhuǎn)蒼涼的人文情懷。《推手》的老父親重新被兒子接納回家，在坦誠(chéng)相對(duì)中，父親感人肺腑地說(shuō)道：“只要你們過(guò)得好，我一把年紀(jì)了又在乎什么呢？”影片進(jìn)行到此，本來(lái)可以結(jié)束，但卻直到老父和陳太太再度相逢，相互邀請(qǐng)到自己的公寓做客，電影才戛然而止，此策略是凸顯人文關(guān)懷的觀(guān)照最終消弭中西文化沖突尷尬結(jié)局的隱喻性敘事方式。李安以這種隱喻，表達(dá)他對(duì)現(xiàn)代語(yǔ)境中的中西文明會(huì)合的理解、同情和祝福，也借此創(chuàng)造了一系列華語(yǔ)電影進(jìn)行本土和世界對(duì)話(huà)的典范文本。
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關(guān)鍵詞： 李安 接受美學(xué) 家庭三部曲 傳播策略
電影作為大眾傳播的媒介，傳播給受眾是它的第一要義，當(dāng)影片被觀(guān)眾認(rèn)可，電影才最終實(shí)現(xiàn)傳播價(jià)值。觀(guān)眾作為電影傳播的受眾，在傳播過(guò)程中起著不容小覷的作用，對(duì)受眾的研究有助于電影的更好傳播。當(dāng)欣賞任何一部影視作品時(shí)，觀(guān)眾都需要依賴(lài)和借鑒先前觀(guān)賞過(guò)的文本，以及作為影視欣賞的前理解和前結(jié)構(gòu)而存在的影視經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)的總和。事實(shí)上，這就是影視審美經(jīng)驗(yàn)的“期待視界”①。
李安作為首位獲得奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)的導(dǎo)演，其影片不僅得到國(guó)內(nèi)觀(guān)眾的好評(píng)，而且獲得國(guó)外評(píng)審的認(rèn)可。本文從受眾的“期待視界”闡釋李安的“家庭三部曲”，探尋其影片得到受眾認(rèn)可的策略。
一、文化的滿(mǎn)足
觀(guān)眾欣賞影視作品的“期待視界”首先是一個(gè)文化心理結(jié)構(gòu)。觀(guān)眾衡量影視作品的好壞、真實(shí)與否的標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)際上是一個(gè)文化的標(biāo)準(zhǔn)。李安在“家庭三部曲”中，始終生動(dòng)地向世人展示我們的民族文化。
《推手》中的朱先生便是中國(guó)文化的化身，兒媳瑪莎便是西方文化的代表，通過(guò)他和美國(guó)兒媳之間的矛盾沖突，向觀(guān)眾展示我國(guó)特有的傳統(tǒng)元素。電影開(kāi)篇便是對(duì)中國(guó)太極拳的特寫(xiě)，以一個(gè)仰角的近景鏡頭緩緩拉開(kāi)帷幕，身著藏藍(lán)色唐裝的朱先生神色肅穆地打著推手，觀(guān)眾在朱先生的一招一式中領(lǐng)略中國(guó)武術(shù)的精髓，也鋪墊朱先生處世的儒家觀(guān)念。儒家《孝經(jīng)》開(kāi)宗明義章曰：“身體發(fā)膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也;立身行道，揚(yáng)名于后世，以顯父母，孝之終也。”這種儒家之道正是影片得以發(fā)展的根基：兒子曉生獨(dú)自在美國(guó)闖蕩多年，努力讀書(shū)、辛苦工作，就是為了有一天可以建立一個(gè)家庭，把老父親接來(lái)美國(guó)一起生活。而老父親“仁”、“禮”、“義”的處世哲學(xué)卻與當(dāng)代美國(guó)城市生活產(chǎn)生了一系列沖突。導(dǎo)演在這一系列沖突中賦予了中國(guó)文化的內(nèi)涵，講述著傳統(tǒng)的儒家文化。《喜宴》也是這樣，全片的發(fā)展都滲透著儒學(xué)的思想，孟子的“不孝有三，無(wú)后為大”使得威威和偉同鬧出了一場(chǎng)假婚姻以蒙騙父母，作為中國(guó)“國(guó)粹”的鬧喜宴、鬧洞房才會(huì)搬上銀幕，讓外國(guó)觀(guān)眾也觀(guān)看到了中國(guó)特有的文化奇觀(guān)。孔子在《禮記》里講“飲食男女，人之大欲存焉”，這便產(chǎn)生了《飲食男女》。全片圍繞著“食”與“色”，向觀(guān)眾展示著傳統(tǒng)的“家”文化是如何在新一代的成長(zhǎng)中被解體的。
二、藝術(shù)修養(yǎng)的滿(mǎn)足
觀(guān)眾欣賞影視作品，離不開(kāi)熟悉和掌握藝術(shù)的基本知識(shí)和規(guī)律，尤其必須熟悉和掌握影視的藝術(shù)特征、影視的美學(xué)特征、影視的藝術(shù)語(yǔ)言、影視的表現(xiàn)手法等，只有掌握了這些基本知識(shí)和規(guī)律，才能真正領(lǐng)會(huì)和理解影視作品，才能真正讀解影片本文。晦澀難懂、曲高和寡的電影必定只有少數(shù)的觀(guān)眾才能欣賞，因此要讓影片得到更多觀(guān)眾的青睞，就要在藝術(shù)修養(yǎng)上滿(mǎn)足觀(guān)眾的“期待視界”。
（一）平實(shí)的鏡頭語(yǔ)言。
偉大的電影理論家巴贊曾說(shuō)：電影是現(xiàn)實(shí)生活的漸近線(xiàn)。李安很好地踐行了這一原則，大量使用具有真實(shí)感的鏡頭語(yǔ)言，描述著他眼中所看到的生活，最具代表性的是李安對(duì)景深長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用。在《推手》中，開(kāi)片便用大量景深長(zhǎng)鏡頭交代了老朱和兒媳瑪莎之間的矛盾。兩人語(yǔ)言不通，對(duì)白很少，但所有沖突和矛盾全都通過(guò)鏡頭表現(xiàn)了出來(lái)。在兩人共處一室的這間房屋，景深鏡頭分別表現(xiàn)兩人的生活狀態(tài)：練太極的老朱和寫(xiě)不出文章的瑪莎，練書(shū)法的老朱和用電腦寫(xiě)作的瑪莎，一個(gè)前景一個(gè)后景，顯示出兩種文化之間的差異和對(duì)立。包括在《喜宴》中，初來(lái)美國(guó)的父母和偉同、威威、賽門(mén)第一次吃飯時(shí)，所運(yùn)用的長(zhǎng)鏡頭讓三人之g的緊張、尷尬顯而易見(jiàn)，并且客觀(guān)、真實(shí)。李安另一個(gè)明顯的特征是遠(yuǎn)景鏡頭的拍攝，顯示出東方美學(xué)式的沉著、冷靜。
（二）聲音的劇作意義。
巴拉茲在《電影美學(xué)》中寫(xiě)道：當(dāng)聲音的效果能對(duì)劇情的發(fā)展起決定作用的時(shí)候，聲音的劇作意義就變得更深刻和更重要了。在三部曲中，聲音絕不僅僅起著烘托氛圍、營(yíng)造意境的作用，很多時(shí)候聲音也能暗示情節(jié)的發(fā)展、劇情的走向。如在《飲食男女》中，梁伯母的出場(chǎng)時(shí)音樂(lè)的滑稽、搞笑，刻畫(huà)出了梁伯母這個(gè)人性格的夸張。家寧和鐘國(guó)倫在交談時(shí)背景音樂(lè)的柔和、浪漫，為他倆最后的結(jié)合做了順理成章的鋪墊。《喜宴》中母親在錄音里說(shuō)道：“兒子，你聽(tīng)到這個(gè)消息，肯定和我們一樣興奮是不是？”同步的畫(huà)面卻是偉同為毛妹拎行李時(shí)的疲憊、無(wú)奈，這種聲畫(huà)對(duì)立的表達(dá)暗示了偉同處境的尷尬。李安使聲音成為表達(dá)劇情的不可或缺的元素，幫助觀(guān)眾理解影片，同時(shí)感受著聲畫(huà)之間不同的結(jié)合所帶來(lái)的不一樣的視聽(tīng)效果，不一樣的心靈體驗(yàn)。
（三）現(xiàn)實(shí)主義的題材。
視聽(tīng)奇觀(guān)固然很吸引人的眼球，但最能打動(dòng)人心的莫過(guò)于對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，對(duì)人們生存狀態(tài)的描述。在“家的三部曲”中，李安就是描述一群和我們一樣的普通人的生活狀態(tài)，這在心理上便拉近了觀(guān)眾和劇中人的距離，容易獲得情感的共鳴。《喜宴》以一對(duì)年邁的父母迫切想抱孫子入手，展現(xiàn)了一對(duì)同性戀人之間的故事，又融合了家庭中的親情因素，探討了傳統(tǒng)倫理與現(xiàn)代道德之間的關(guān)系。《推手》講述了一位退休后的父親跟著兒子在美國(guó)的生活經(jīng)歷，與外國(guó)人之間的情感糾葛、自我身份的迷茫方面的故事。《飲食男女》是一位大廚父親和三個(gè)女兒之間的故事，女兒們漸漸長(zhǎng)大，父親卻漸漸老去，在新老交替的兩代中他們之間發(fā)生的故事，并追問(wèn)當(dāng)代青年與傳統(tǒng)家長(zhǎng)之間的親情關(guān)系。
三、觀(guān)眾得到“滿(mǎn)足”的心理
不同觀(guān)眾的個(gè)體心理氣質(zhì)雖是不同的，但想要得到某種滿(mǎn)足的這種需求卻是相同的。傳播學(xué)中的“使用與滿(mǎn)足”理論認(rèn)為：受眾是有著特定需求的個(gè)人，他們的媒介接觸活動(dòng)是有特定需求和動(dòng)機(jī)并得到滿(mǎn)足的過(guò)程②。在影視傳播過(guò)程中，觀(guān)眾并不是被動(dòng)接受，而是會(huì)根據(jù)自己的需要主動(dòng)選擇自己鐘愛(ài)的影片，這種要得到某種“滿(mǎn)足”的心理就是影片和觀(guān)眾的互動(dòng)過(guò)程。
（一）滿(mǎn)足欲望，釋放情感。
觀(guān)眾作為欣賞活動(dòng)中的主體，在欣賞電影的過(guò)程中并不是被動(dòng)接受，而是主客體相互作用的過(guò)程。一部好的電影，是可以讓觀(guān)眾達(dá)到絕對(duì)的“入片狀態(tài)”，讓觀(guān)眾與劇中人物進(jìn)行身份的同化，并在情感上產(chǎn)生共鳴。不論是《推手》中無(wú)奈、迷茫的老朱、《喜宴》中想抱孫子的父母、《食男女》中的朱師傅這些父母的形象，還是同性戀的偉同、朱家的三個(gè)女兒、生活在美國(guó)的朱曉生這些子女的形象，無(wú)不能引起我們強(qiáng)烈的身份認(rèn)同。因?yàn)檫@就是真實(shí)發(fā)生在我們身邊的事情，他們的難題正是圍繞在我們身邊的困惑，所以自然而然地會(huì)在心理上達(dá)成共識(shí)，在欣賞影片的過(guò)程中得到感情的釋放。
（二）解決困惑，指引方向。
《推手》中的父母，為了“傳宗接代”的思想，默許了兒子的同性戀情，也象征著高父對(duì)傳統(tǒng)文化的放棄，對(duì)西方文化的屈服。體現(xiàn)在影片最后一個(gè)鏡頭中，下電梯的畫(huà)面逆光拍攝，父母在逆光中的背影是黑色的，而三個(gè)年輕人的畫(huà)面卻是光亮的。這也傳達(dá)導(dǎo)演對(duì)傳統(tǒng)文化的態(tài)度：中國(guó)舊有的一些道德觀(guān)念，正在隨著老一代的年邁而失去活力，年輕人所接受的文化將帶來(lái)新的活力，賦予更多的意義，給困惑中的人們指引方向。《飲食男女》中隨著老父親和錦榮的結(jié)合，新的家庭形式出現(xiàn)，但一直要離開(kāi)家的二女兒依然生活在老房子里。導(dǎo)演這樣的安排正是為了告訴人們，傳統(tǒng)的家文化雖然受到?jīng)_擊，但并沒(méi)有因此而瓦解，而是在接受現(xiàn)代關(guān)系挑戰(zhàn)的同時(shí)傳承它的血脈。即使影片沒(méi)有給出明確的解決方案，但使困惑中的人們得到心靈的慰藉。
（三）自我放松，娛樂(lè)追求。
在“家的三部曲”中，李安在傳達(dá)儒家文化的同時(shí)，并沒(méi)有放棄對(duì)觀(guān)賞性的要求，在一系列“矛盾”、“沖突”中體現(xiàn)出李安特有的“文人式”的幽默，激發(fā)觀(guān)眾對(duì)影片的興趣。如在《喜宴》中，威威和偉同舉行證婚儀式時(shí)，威威蹩腳的英文;偉同在要結(jié)婚的當(dāng)天，一家三口坐在床上聊天時(shí)，父母對(duì)偉同的又捏又咬;威威在喝蓮子粥時(shí)，父親對(duì)威威的說(shuō)教的場(chǎng)景;婚宴現(xiàn)場(chǎng)，賽門(mén)偷偷擦去偉同嘴上的口紅;本要去陳府喜事，卻跑錯(cuò)片場(chǎng)的來(lái)賓，這樣引人發(fā)笑的片段充滿(mǎn)了整部影片。在滿(mǎn)足觀(guān)眾娛樂(lè)需求的同時(shí)，又會(huì)引發(fā)觀(guān)眾深思，這便是李安的高明之處，蘊(yùn)含哲理并不代表晦澀難懂，讓觀(guān)眾在輕松的觀(guān)影氛圍中感悟人生。電影傳播是大眾的傳播，不能為了藝術(shù)感而把影片束之高閣，只有當(dāng)藝術(shù)真正為人民服務(wù)時(shí)才真正實(shí)現(xiàn)它的傳播價(jià)值。
電影傳播的每一步都離不開(kāi)“期待視界”的作用，因?yàn)橛^(guān)眾在欣賞影視作品的過(guò)程中，容易接受和理解的往往都是可以滿(mǎn)足“期待視界”中先在結(jié)構(gòu)所理解和接受的東西，它幫助觀(guān)眾以自己原有的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)、角度理解和把握作品③。而影片中對(duì)觀(guān)眾某種“需要”的滿(mǎn)足，則往往會(huì)使觀(guān)眾在情感和心理上對(duì)電影產(chǎn)生認(rèn)同，并成為觀(guān)眾選擇影片的首要元素。李安的三部曲正契合了這兩方面的要素，才得到觀(guān)眾的喜愛(ài)。電影傳播是“人”的傳播，理應(yīng)把“人”放在中心的位置，“以人為本”應(yīng)當(dāng)是電影的創(chuàng)作理念和最初動(dòng)力，只有這樣創(chuàng)作出來(lái)的電影才會(huì)得到觀(guān)眾的理解和認(rèn)可。
注釋?zhuān)?/p>
①③彭吉象.影視美學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2002：360，361.
②李冰.傳播學(xué)引論[M].北京：高等教育出版社，2013：202.
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一、東方文化題材在西方文化語(yǔ)境中
（一）人物塑造。
早期的李安作品以家庭題材為主。林語(yǔ)堂在《中國(guó)人》一書(shū)中把中國(guó)人的民族性格歸納為“老成溫厚”。這種典型的農(nóng)耕時(shí)代傳下來(lái)的品質(zhì)，展現(xiàn)出中國(guó)人對(duì)于平靜、安寧生活的向往。自然而然的，中國(guó)人將更多的精力投入到家庭中。“中國(guó)人的社會(huì)和生活是在家族制度的基礎(chǔ)上組織起來(lái)的,這個(gè)制度支配著中國(guó)人的整個(gè)生活形態(tài),渲染著中國(guó)人的整個(gè)生活形態(tài)。”中國(guó)人對(duì)家庭的重視程度遠(yuǎn)比社會(huì)關(guān)系大的多。因此因而在《推手》中我們看到老朱不遠(yuǎn)萬(wàn)里來(lái)到美國(guó)為的就是在兒子身邊安度晚年；《喜宴》中偉同的父母遠(yuǎn)涉重洋來(lái)催婚為的是給高家留后；《飲食男女》中朱師傅為了維系父女感情不辭辛勞地安排每周一次的豐盛晚餐。父親這一角色是李安竭力想表現(xiàn)的。他是傳統(tǒng)東方文化的代表，兒子則是中西合璧的產(chǎn)物，兒媳是西方文化的代表。在《推手》中，父親是一個(gè)深諳東方傳統(tǒng)文化的父親角色。他不僅是位太極高手，同時(shí)擅長(zhǎng)中國(guó)廚藝，愛(ài)好中國(guó)書(shū)法，對(duì)于中國(guó)的民間藝術(shù)文化戲劇也津津樂(lè)道。應(yīng)兒子朱曉生邀請(qǐng)來(lái)美國(guó)構(gòu)建家。兒子朱曉生本身就是東西方文化的混合體。既有著傳統(tǒng)的中國(guó)文化背景，同時(shí)又接受了現(xiàn)代的西方教育。而其滿(mǎn)口英語(yǔ)的金發(fā)碧眼的洋媳婦——蘇珊，即是典型的西方文化的代表。中西合璧的家庭，不可避免在語(yǔ)言、行為、價(jià)值觀(guān)念和家庭倫理等重要問(wèn)題上引起沖撞。《喜宴》中的父親，希望兒子早日成婚，延續(xù)家門(mén)香火，這些都帶著典型的中國(guó)傳統(tǒng)思想。兒子一角，同樣是接受了中西方思想的熏陶。最令人叫絕的，“兒媳”這個(gè)角色用男同性戀這一極端的例子，展現(xiàn)西方的文化。《飲食男女》中朱師傅為了維系父女感情不辭辛勞地安排每周一次的豐盛晚餐。這樣做的背后，顯然是中國(guó)傳統(tǒng)思想慣性。雖然《飲食男女》中老朱的下一代都是女兒，但她們的設(shè)置都是生于中國(guó)傳統(tǒng)家庭，長(zhǎng)于西方世界。
（二）觀(guān)察視角。
“于我而言，拍一部用英語(yǔ)說(shuō)話(huà)的武俠電影無(wú)異于約翰維恩在他的西部片中說(shuō)中文”從這句話(huà)不難看出，李安在影片中所展示的東方文化，恰恰站在了西方的角度。愛(ài)德華•薩伊德在《東方主義》一書(shū)中指出:西方是主體,東方是客體。西方關(guān)于東方的學(xué)問(wèn),是西方這個(gè)主體企圖征服東方這個(gè)客體的產(chǎn)物。西方對(duì)東方的描述,不管是在學(xué)術(shù)著作中還是在文藝作品里,都嚴(yán)重扭曲了其描述的對(duì)象。東方世界經(jīng)常被神秘化、野蠻化,甚至被女性化。
二、西方影片中的東方審美
從上文對(duì)李安的采訪(fǎng)中可以看出，李安在骨子里推崇的仍然是傳統(tǒng)中國(guó)的“儒釋道”那一套。中國(guó)傳統(tǒng)文化中，人與人的關(guān)系往往處在一種微妙的狀態(tài)，各個(gè)獨(dú)立，卻渾然一體。這從李安片中剪不斷理還亂的人物關(guān)系便可窺見(jiàn)一二。如《冰風(fēng)暴》中保羅對(duì)里百特斯的追求是一種意圖和方式都不明朗的追求;溫蒂喜歡的到底是桑迪還是米奇等等。這種說(shuō)不清道不明，交織在一起的人物關(guān)系，在主流西方電影中很難見(jiàn)到。萬(wàn)事以和為貴這一傳統(tǒng)中國(guó)思想也被李安帶入到了電影中。李安的大部分的影片結(jié)局都是美好的。無(wú)論是“家庭三部曲”中父親的結(jié)局，還是《理智與情感》最后大團(tuán)圓的結(jié)尾，亦或是《少年派》中第一種童話(huà)結(jié)局。從這其中不難看出，在內(nèi)心深處，李安追求的是一份光明而又平靜的結(jié)局。東西方文化的沖突與交融在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)仍然會(huì)進(jìn)行著。站在兩者之間的李安，憑借著自己得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，給我們帶來(lái)了諸多帶有東方思想的西方影片。在影片中，李安通過(guò)妥協(xié)讓存在差異的文化相互理解、共存。而在現(xiàn)實(shí)中，李安把《臥虎藏龍》里從塞外到江南的風(fēng)景,從竹海到飛檐走壁的功夫大雜燴式地展現(xiàn)在我們面前時(shí),我們已看到李安對(duì)于好萊塢的某種妥協(xié)與屈服。這并不存在好與不好的問(wèn)題，而是文化交融時(shí)的有舍有得。
作者：紀(jì)辰單位：上海戲劇學(xué)院
其實(shí)并不應(yīng)該拿曹瑞原導(dǎo)演的《飲食男女2012》和李安導(dǎo)演的《飲食男女》相提并論，曹瑞原雖在電視界摸爬滾打多年小有成就，對(duì)于電影還是生手，1994年的李安也還算是新手，在此前他只拍過(guò)兩部電影《推手》和《喜宴》，卻從第一炮開(kāi)始就炮炮紅。可是，既然兩部片子都有“飲食男女”四個(gè)字，演員陣容中同樣都有歸亞蕾，用的同一個(gè)監(jiān)制徐立功 ，又怎么能不把兩部片子聯(lián)想在一起？早在2011年3月，就有傳聞李安要執(zhí)導(dǎo)《飲食男女》續(xù)集的消息，后來(lái)莫名變成了曹瑞原，為此徐立功澄清“我要試一試離開(kāi)李安”。顯然，徐立功好心沒(méi)辦好事，或者說(shuō)他當(dāng)年那股發(fā)掘李安那般對(duì)新導(dǎo)演的好奇心和信心，在當(dāng)下的電影環(huán)境下，已變成英雄無(wú)用武之地。
如果說(shuō)《飲食男女》在用儒家文化講述家庭的中庸之道，用劇中老父親味覺(jué)的喪失來(lái)比喻父權(quán)的喪失 ，《飲食男女2012》則講述了一則不咸不淡、不痛不癢的“一家人的愛(ài)情故事”。從立意上看，就像紅酒與啤酒，同樣都是酒，前者需要慢慢品，價(jià)錢(qián)也很懸殊，后者稍有不慎，打開(kāi)瓶蓋就是白色泡沫滿(mǎn)天飛，充滿(mǎn)腥味兒，再怎么吆喝，也還是啤酒的價(jià)錢(qián)。且《飲食男女2》中主打素食，亮點(diǎn)在于那一道“蓮花盅”，原本含苞待放的蓮花，被熱湯水汽蒸得瞬間盛開(kāi)，席上客人皆拍手稱(chēng)奇。情調(diào)是有了，內(nèi)容在哪里？導(dǎo)演似乎想用不食人間煙火味的素食以明心境，這有點(diǎn)狐假虎威信佛要吃齋的意思，可惜影片的風(fēng)格，不論是演員的出演，還是橋段設(shè)置，明顯充滿(mǎn)了“葷味兒”。李安用歸亞蕾玩的是冷幽默，劇中的老爸沒(méi)愛(ài)上歸亞蕾卻愛(ài)上歸亞蕾的女兒，曹瑞原卻把老了17歲的歸亞蕾活生生拉出來(lái)跳國(guó)標(biāo)舞，大腿踢得橫七豎八逗觀(guān)眾一樂(lè)，還搖身一變成為了老爸年少失之交臂的戀人，弄了一出跨越50載的不了情，這讓歸亞蕾險(xiǎn)些陷于“為老不尊”的笑名。
子女們的愛(ài)戀在《飲食男女》中復(fù)雜卻不簡(jiǎn)單，各自的選擇看似冒失卻耐人尋味，探討的是未婚先育、情人與正室、大齡待嫁女青年等永恒話(huà)題，年輕一輩即將獨(dú)立而出開(kāi)始新生活的興奮彷徨，讓老父親愛(ài)莫能助，子女們對(duì)老父親的沒(méi)落也無(wú)能為力，這是與年代無(wú)關(guān)的共性話(huà)題。《飲食男女2012》正如其名，講的是2012的快餐愛(ài)情，在對(duì)子女愛(ài)戀關(guān)系的設(shè)置中，一對(duì)“酸男甜女”的情侶藍(lán)正龍、霍思燕，因“鉆石王老五”張孝全的介入，打翻了一整缸干醋，“三角戰(zhàn)”狼煙四起，面對(duì)相繼的風(fēng)波，導(dǎo)演走起了偶像劇路線(xiàn)，老父親成了陪襯，只是讓他在結(jié)尾處再升華一下，成為一段老戀情的男主角，化為一個(gè)儀式般的符號(hào)，也讓氣氛瞬間石化。
我們除了飲食還能干什么？飲食僅僅是填飽肚子而已還是一種家庭關(guān)系締結(jié)的文化？這是“飲食男女”的眾生態(tài)，如果僅僅停留于飲食的表面探討什么是飲食文化，什么是健康飲食，以此為外殼并基于李安《飲食男女》的立意來(lái)做出一部試圖去感化人心靈的電影，注定失敗。大家常說(shuō) “食色性也” ，可人生并不是靠吃素就能獲得凈化的，有句話(huà)這么說(shuō)“靠，你當(dāng)我是吃素的啊！”也許是過(guò)于在素食的概念中沉迷，讓導(dǎo)演誤認(rèn)為觀(guān)眾也是吃素的了吧。
臺(tái)灣著名導(dǎo)演、編劇和電影監(jiān)制人。他一手扶植李安、蔡明亮、林正盛等導(dǎo)演。近幾年他監(jiān)制的作品頭銜多半是掛名，比如《追愛(ài)》還有《飲食男女2012》。
李安用《推手》、《喜宴》、《飲食男女》完成了父親三部曲，深刻詮釋了父權(quán)在家庭關(guān)系中的沒(méi)落與無(wú)奈。《飲食男女2012》卻和父權(quán)打了個(gè)球。
“食色性也”經(jīng)常被人誤認(rèn)為是孟子說(shuō)的。其實(shí)這句話(huà)雖然出自《孟子?告子上》，卻不是孟子說(shuō)的。告子是一位年輕的哲學(xué)家，他對(duì)孟子的“人性善”觀(guān)點(diǎn)很不滿(mǎn)意，就找上門(mén)與孟子辯論。過(guò)程中告子說(shuō)了句“食色，性也”，意思是食欲和都是人的本性。
李安的《斷臂山》奪得了威尼斯的最高獎(jiǎng)――金獅獎(jiǎng)。在從日本導(dǎo)演宮崎駿手中捧過(guò)金獅后，李安坦言：“今天的得獎(jiǎng)，我要獻(xiàn)給天上的父親，因?yàn)樗惠呑記](méi)有鼓勵(lì)過(guò)我拍電影，只有在拍《斷臂山》前夕，他要我戴著鋼盔往前沖，誰(shuí)知道電影沒(méi)有拍完他就去世了，沒(méi)機(jī)會(huì)看到這部電影，而他首次鼓勵(lì)我拍電影，我就拿到金獅獎(jiǎng)，當(dāng)然要把這個(gè)獎(jiǎng)獻(xiàn)給他。”
李安的父親李升曾任臺(tái)南一中、二中校長(zhǎng)，典型的軍人個(gè)性，管教李安很?chē)?yán)。李安的性格耿直憨厚，從小老是挨打被罵，加上大學(xué)聯(lián)考，他只考上了藝專(zhuān)，與父親的期望落差很大，這讓李安父子的關(guān)系蒙上薄霜。李安曾形容：“有段時(shí)間，我看到老爸就想跑。”
李安拍攝的《推手》、《喜宴》及《飲食男女》，三片中郎雄扮演的父親，剛毅、強(qiáng)勢(shì)、對(duì)孩子的關(guān)愛(ài)卻極度壓抑，誰(shuí)都看得出來(lái)是李安親身經(jīng)驗(yàn)的投射，才能表達(dá)得那么真實(shí)深刻與感人，李安自己都不否認(rèn)。李升明白大兒子李安從小就喜歡唱歌、彈吉他、跳舞、寫(xiě)書(shū)法，具有藝術(shù)細(xì)胞。不過(guò)他認(rèn)為李安個(gè)性敦厚，不適合演藝圈，希望他能朝教育界發(fā)展。李升反對(duì)李安學(xué)電影，但出于父愛(ài)，依然籌錢(qián)讓他赴美深造。李安在伊利諾大學(xué)拿到電影學(xué)位，即以可擔(dān)任教職為由游說(shuō)父親，經(jīng)過(guò)多次長(zhǎng)談后，李升才轉(zhuǎn)而變得不那么反對(duì)。
李安因《理性與感性》拿到柏林影展金熊獎(jiǎng)，越洋電話(huà)那頭父親一句“很好”讓他感動(dòng)莫名，他從沒(méi)忘記父親為他前程擔(dān)憂(yōu)得滿(mǎn)頭白發(fā)的身影。李安以前常說(shuō)自認(rèn)與媽媽個(gè)性較接近，行事柔軟：“我一直是老好人，深怕得罪人。有禮貌卻拖拖拉拉，凡事逆來(lái)順受。”李安拍片不順時(shí)會(huì)頻生悶氣，拍《綠》片在片場(chǎng)對(duì)成千工作人員指揮若定才頓時(shí)驚覺(jué)：“在自己身上，我終于發(fā)現(xiàn)了爸爸的影子。”
兒子揚(yáng)名國(guó)際，沒(méi)有改變李升的生活。他退休后，和老伴定居臺(tái)南，生活規(guī)律而簡(jiǎn)樸，文人出身的李升，最?lèi)?ài)看書(shū)看報(bào)，享受遨游文字間的樂(lè)趣。一次李安執(zhí)導(dǎo)的《理性與感性》女主角艾瑪?湯普遜來(lái)臺(tái)北宣傳，李安請(qǐng)爸媽北上和艾瑪見(jiàn)面。晚上私人餐會(huì)，媒體風(fēng)聞，現(xiàn)場(chǎng)亂成一團(tuán)，連好脾氣的艾瑪都對(duì)記者不顧老人家搶拍照的亂象，大聲喝止“請(qǐng)不要驚動(dòng)老人家”，但見(jiàn)李升坐在位子上，仿佛泰山崩于前也不改其色。
李安以《臥虎藏龍》獲得奧斯卡最佳外語(yǔ)片，為全球華人爭(zhēng)光，在臺(tái)北舉行記者會(huì)。現(xiàn)場(chǎng)擠了黑壓壓的人群，認(rèn)得李家二老的人們，向他們恭喜，他們總是和藹親切又謙虛地說(shuō)“謝謝”。性情中人的李媽媽?zhuān)偸歉吲d地說(shuō)：“李安從小就愛(ài)看電影，愛(ài)說(shuō)故事。”李爸爸則神情平靜地說(shuō)：“好，但還可以更好。”簡(jiǎn)單中，流露出父親對(duì)兒子無(wú)限的期望。
父親過(guò)80大壽時(shí)，李安專(zhuān)程趕回臺(tái)南下廚煮壽面。李升和李安之間一度存在“恨鐵不成鋼”的代溝，早已被濃濃的父子親情所填滿(mǎn)。父親生前曾對(duì)李安說(shuō)：“我看《綠巨人》，終于明白你在拍什么了，找卷錄像帶送我吧。”這是最讓李安感動(dòng)的一句話(huà)。去年2月，李升因心臟病驟逝，李安沒(méi)能來(lái)得及趕回去看父親最后一眼，這一直是他心中最大的遺憾，如今他以一尊“金獅”告慰父親的在天之靈，也算是了卻了自己的一樁心事。
一、傳統(tǒng)保守的文化特征和多元開(kāi)放的文化特征
黃河流域是中華民族文明的搖籃,這一地區(qū)三面接陸地一面靠海。由于地理環(huán)境的封閉性,中國(guó)人一直以“天朝上國(guó)”自居,不愿與外界打交道,所以中國(guó)文化始終保持著一種自我獨(dú)立的狀態(tài)。中國(guó)人的性格特征就是對(duì)人謙恭、辦事小心、遇事忍讓、表達(dá)含蓄等。
而作為西方文化源頭的希臘與古羅馬地處半島之上,那里海上交通發(fā)達(dá),海上貿(mào)易繁榮。商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和開(kāi)放的海洋性地理環(huán)境使西方人形成了外向好動(dòng)、勇于開(kāi)拓、積極進(jìn)取、富有冒險(xiǎn)精神的性格特征。古希臘哲人赫拉克里克的“人不能兩次踏進(jìn)同一條河流”形象地詮釋了西方人的這種“海洋型”文化。
對(duì)待同性戀的態(tài)度是中西文化特征的差異在《喜宴》中最突出的表現(xiàn)。影片男主人公高偉同是個(gè)在美國(guó)紐約做房地產(chǎn)生意的臺(tái)灣人,事業(yè)有成、收入可觀(guān),他的同性戀身份并沒(méi)有對(duì)他的事業(yè)和生活造成太大影響。然而,如果高偉同以同性戀身份生活在中國(guó),即使他有出類(lèi)拔萃的能力和高人一等的學(xué)歷,他也只會(huì)被主流社會(huì)認(rèn)為是異類(lèi),受到排斥,很難獲得平靜的生活和事業(yè)的發(fā)展。
二、集體主義價(jià)值觀(guān)和個(gè)人主義價(jià)值觀(guān)
中西文化的核心價(jià)值觀(guān)體現(xiàn)在集體主義和個(gè)人主義。中國(guó)人主張的集體主義體現(xiàn)在:個(gè)人從屬于社會(huì),個(gè)人利益應(yīng)當(dāng)服從集團(tuán)、民族、階級(jí)和國(guó)家的利益。中國(guó)的集體主義在家庭范疇上的體現(xiàn)就是“孝道”。幾千年來(lái),儒家的孝文化就指導(dǎo)著中國(guó)人的思想準(zhǔn)則和行為規(guī)范。
在家庭范圍內(nèi),孝道體現(xiàn)在以血緣關(guān)系為基礎(chǔ),孝敬老人,順從老人的意志,滿(mǎn)足老人的要求。“不孝有三,無(wú)后為大”,這是中國(guó)人一直秉承的孝道傳統(tǒng)。《喜宴》一片中,高偉同的父親病重之時(shí)最大的遺憾就是兒子沒(méi)結(jié)婚生子。高偉同骨子里根深蒂固的孝道觀(guān)念使他無(wú)法讓老父親帶著遺憾離開(kāi)這個(gè)世界。因此他接受了同性戀伴侶賽門(mén)的提議,和從上海到美國(guó)求學(xué)的女孩顧威威假結(jié)婚。他的初衷就是安撫病重的老父,緩解家庭的矛盾,實(shí)踐中國(guó)的孝道傳統(tǒng)。
個(gè)人主義是西方價(jià)值觀(guān)的出發(fā)點(diǎn)和核心。西方人將個(gè)人的地位視為至高無(wú)上,他們倡導(dǎo)的個(gè)人主義主要體現(xiàn)在:強(qiáng)調(diào)個(gè)人的獨(dú)立性和個(gè)人發(fā)展,不受社會(huì)、政治團(tuán)體和宗教的約束,追求“自我價(jià)值”的實(shí)現(xiàn),個(gè)人價(jià)值高于群體的價(jià)值,是群體價(jià)值的源泉。
在個(gè)人主義這一西方核心價(jià)值觀(guān)指導(dǎo)下,更加獨(dú)立和自由,非常重視個(gè)人的感受,較少受到紀(jì)律的約束與束縛。因此,西方的個(gè)人主義及家庭價(jià)值觀(guān)都使同性戀具有更多自我選擇的機(jī)會(huì)和更寬闊的生活空間,在美國(guó)同性戀者不會(huì)像高偉同那樣受到來(lái)自父母的巨大壓力,這也是賽門(mén)能夠較為自由地選擇同性戀生活的原因。
三、重“情”重“禮”的文化習(xí)俗和“短期”和“簡(jiǎn)約”的文化習(xí)俗
文化習(xí)俗是指一個(gè)民族在風(fēng)俗習(xí)慣、歷史傳統(tǒng)、宗教信仰等方面的特點(diǎn)。而電影是文化的載體,必然被刻上文化傳統(tǒng)的烙印。
中西方歷史發(fā)展的過(guò)程完全不同。中國(guó)經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的封建社會(huì),長(zhǎng)期的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)導(dǎo)致了中國(guó)人根深蒂固的鄉(xiāng)土情懷。中國(guó)人非常重視自己的家族,普遍存在著落葉歸根的習(xí)俗,國(guó)外的僑民都想方設(shè)法回家鄉(xiāng)“尋根”。同樣,中國(guó)人在國(guó)外遇到一個(gè)同鄉(xiāng),會(huì)很激動(dòng),因此很多同鄉(xiāng)會(huì)應(yīng)運(yùn)而生,正所謂“他鄉(xiāng)遇故知”。
西方國(guó)家的人在這方面就很淡漠,他們沒(méi)有經(jīng)歷十分漫長(zhǎng)的封建社會(huì),不必遵循嚴(yán)密的宗法,為了眼前利益可以暫時(shí)拋棄傳統(tǒng)文化,這在文化習(xí)俗上也體現(xiàn)得十分明顯。在資本主義社會(huì)中,盛行著“人人生而平等”的核心思想,反對(duì)繁文縟節(jié)。
《喜宴》還從婚禮的角度反映了中西方文化習(xí)俗的差異。中國(guó)人認(rèn)為婚禮的隆重性和婚姻的穩(wěn)定性密切相關(guān)。在中國(guó),領(lǐng)了結(jié)婚證并不是真正的結(jié)婚,擺了酒席才算結(jié)婚。喜宴當(dāng)晚,家長(zhǎng)離開(kāi)后,年輕的賓客們把偉同和威威送入“洞房”,之后便逼迫新人蓋著被子所有衣褲后才一哄而散。結(jié)果使得雙雙喝醉了的偉同和威威在一起發(fā)生了性關(guān)系,以致有了威威日后的懷孕。相反,西方人并不看重形式,他們習(xí)慣了雙方在宗教和法律面前進(jìn)行宣誓以表示對(duì)彼此感情的認(rèn)真和精神上的相互忠誠(chéng),這就是在美國(guó)生活多年的偉同選擇和威威領(lǐng)證結(jié)婚的原因。
一位專(zhuān)家讓陷入愛(ài)情的男女分別寫(xiě)出對(duì)方的20條優(yōu)點(diǎn)。第一個(gè)月,他們只花了10分鐘就完成了,這些優(yōu)點(diǎn)包括說(shuō)話(huà)的語(yǔ)氣、頭發(fā)、衣服、笑臉、動(dòng)作……第三個(gè)月,專(zhuān)家同樣讓他們寫(xiě)出20條優(yōu)點(diǎn),他們花了半個(gè)小時(shí);第五個(gè)月,他們所花的時(shí)間超過(guò)了1個(gè)小時(shí);到了第七個(gè)月,當(dāng)專(zhuān)家把紙和筆交給他們時(shí),他們都開(kāi)始抱怨:一個(gè)人怎么可能有20條優(yōu)點(diǎn)呢?
專(zhuān)家把3次不同的答案貼在墻上,他們都開(kāi)始懷疑第一份答案是他們自己寫(xiě)出來(lái)的。
愛(ài)情是多么經(jīng)不起折騰,短短幾個(gè)月,許多美好的感受就隨風(fēng)而逝。這就像一場(chǎng)奢侈的消費(fèi),兜里的錢(qián)正在一張張減少,直到一無(wú)所有。
有一項(xiàng)調(diào)查說(shuō)男女之間的愛(ài)情最多只能維持6個(gè)月,6個(gè)月之后,所謂的愛(ài)情就死亡了。這個(gè)結(jié)論是多么的令人震撼,它把我們逼到一個(gè)無(wú)處可逃的境地。
但人之所以高貴,是因?yàn)橛凶跃取?duì)于愛(ài)情也是如此。這個(gè)世界的美好,是因?yàn)橛袗?ài)。而愛(ài)情,應(yīng)是其中最美的一朵花朵。
假如愛(ài)情就如消費(fèi),那么,我們?cè)摱萌绾蝺?chǔ)蓄。應(yīng)該有一種力量,可以把愛(ài)情金幣儲(chǔ)蓄到無(wú)以復(fù)加的地步,一輩子也用不完。那么,這種力量在哪里呢?
中國(guó)人的詞語(yǔ)中,有一個(gè)詞叫“恩愛(ài)”。在漫長(zhǎng)的婚姻生活中,愛(ài)情是靠不住的,而恩愛(ài)卻是可以做到的。
著名導(dǎo)演李安曾長(zhǎng)達(dá)6年十分苦悶地“每天抽煙、看報(bào)、喝咖啡、帶小孩”。在那段難堪的日子里,李安完全靠妻子微薄的薪水度日。哪一個(gè)女人能忍受丈夫6年的“無(wú)所事事”?但是李安的妻子做到了,她一直在鼓勵(lì)他、支持他,因?yàn)樗龕?ài)李安。后來(lái),李安“東山再起”,他的電影中的許多女性都以妻子為原型。因?yàn)?李安的家庭生活讓他對(duì)家庭的意義有了深刻認(rèn)識(shí),所以才有了后來(lái)蜚聲影壇的《飲食男女》和《喜宴》
韓國(guó)人把夫妻比作兩根柱子頂著一塊巨石,婚姻的房子要不塌,每一根柱子都要挺住,任何一根柱子的軟弱,都會(huì)讓巨石砸下來(lái),毀了對(duì)方也毀了自己。
我結(jié)婚典禮的前夜，作為伴娘的薇陪我住在酒店。兩罐啤酒下肚，她抱著我大哭：“等到我結(jié)婚的時(shí)候，沒(méi)有人能做伴娘了！”
婚禮后第二天，我同老公一家飛往加拿大見(jiàn)他外婆，一住便是半年。其間，薇給我打電話(huà)，又是極盡傷感：“不如將就著戀愛(ài)一下，否則我真怕這輩子嫁不出去了。”我大呼反對(duì)：“現(xiàn)在湊合了，未來(lái)就是一輩子的將就。”
許美靜有首歌名叫《陽(yáng)光總在風(fēng)雨后》，美國(guó)導(dǎo)演大衛(wèi)·歐·拉塞爾的最新影片《烏云背后的幸福線(xiàn)》說(shuō)的也是“每個(gè)人都不會(huì)被剩下”的道理。歷史老師帕特因神經(jīng)疾病在醫(yī)院住了4年，不僅沒(méi)了房子、丟了工作，連老婆都跟人跑了。那又怎樣？！Every cloud has a silver lining！把這句話(huà)當(dāng)成口頭禪的帕特，最終遇到了年輕美人蒂凡尼。最后，兩個(gè)人不僅一起探索人生，更譜出悠揚(yáng)戀曲。
某位名家說(shuō)過(guò)的那句“我愛(ài)著，其實(shí)不過(guò)是借助別人實(shí)現(xiàn)我的”，這并不是愛(ài)情字典里的好邏輯。以愛(ài)的名義慰藉寂寞是墮落！我多想告訴薇：真愛(ài)是不會(huì)拋棄任何人的，不管寂寞的日子有多可怕，你都要固執(zhí)地相信，屬于你的幸福線(xiàn)早已悄悄埋下。
《烏云背后的幸福線(xiàn)》
導(dǎo)演：大衛(wèi)·歐·拉塞爾
主演：布萊德利·庫(kù)珀
詹妮弗·勞倫斯
上映日期：2012年11月
《少年P(guān)i的奇幻漂流》
導(dǎo)演：李安
主演：蘇拉·沙瑪 伊爾凡·可汗
上映日期： 2012年11月
跨越式的題材對(duì)于大導(dǎo)演李安來(lái)講并不算是什么難事，從早年的《推手》《喜宴》到后來(lái)的《斷背山》 《色戒》，李安駕馭影片的能力毋庸置疑。在這部電影中，李安通過(guò)一個(gè)男孩、一只老虎、一條船來(lái)講述人與自我的關(guān)系。
《寂寞的心靈》
導(dǎo)演：克勞德·米勒
主演：奧黛麗·塔圖 阿奈絲·德穆斯捷
上映日期： 2012年11月
為紀(jì)念前不久逝世的法國(guó)電影導(dǎo)演克勞德·米勒，第65屆戛納電影節(jié)選擇了他的遺作《寂寞的心靈》作為閉幕影片。迷人的奧黛麗·塔圖，在影片中飾演了一位生活在1920年的法國(guó)女人。她思想新潮，不循規(guī)蹈矩，她渴望逃離枷鎖，哪怕行為極端也在所不惜。其實(shí)，即使生活優(yōu)越的女人也會(huì)寂寞，所以人生苦短，不如及時(shí)行樂(lè)。
《廚子·戲子·痞子》?
導(dǎo)演：管虎
主演：劉燁 張涵予 黃渤
異鄉(xiāng)遇知音，才子贏得佳人心
李安祖籍江西，父親是中學(xué)校長(zhǎng)，教子極為嚴(yán)格。家庭帶給李安的不僅僅是中國(guó)文化的浸染，父權(quán)家庭的模式也為他日后的作品提供了生活基礎(chǔ)，甚至是原始素材。
盡管李安生活在這種環(huán)境里，他還是不可抑制的愛(ài)上了電影和表演。1973年，他做出了一個(gè)讓父親十分惱火的決定――離開(kāi)家鄉(xiāng)，報(bào)考臺(tái)灣國(guó)立藝專(zhuān)戲劇電影系。在這個(gè)傳統(tǒng)家庭里，從事演藝事業(yè)簡(jiǎn)直就是大逆不道。父親曾經(jīng)感到臺(tái)北，想把兒子拉回家，沒(méi)想到從小到大一向聽(tīng)話(huà)的李安這次就是不順從，任憑父親怎么勸，他始終不改決定。在藝專(zhuān)讀書(shū)期間，李安對(duì)演習(xí)和電影制作越來(lái)越有興趣，曾獲得臺(tái)灣話(huà)劇比賽大專(zhuān)組最佳男演員獎(jiǎng)。
1978年初，李安前往美國(guó)留學(xué)，這期間，李安認(rèn)識(shí)了他一生中最重要的女人――林惠嘉。
26歲的李安在一次同學(xué)聚會(huì)上偶遇了這位身材高挑的臺(tái)灣同鄉(xiāng)林惠嘉，她有一雙格外明亮的眼睛和開(kāi)朗的性格。李安非常喜歡把她掛在胸前的那支墨綠色的簽名筆和她入會(huì)時(shí)那個(gè)龍飛鳳舞的簽名，他潛意識(shí)里覺(jué)得這個(gè)女生身上一定有非常優(yōu)秀的素質(zhì)。“你的字真漂亮、”當(dāng)晚，李安端著酒杯與她攀談起來(lái)，一聊之下才發(fā)現(xiàn)，原來(lái)兩人是同一所學(xué)校的留學(xué)生。當(dāng)時(shí)李安留學(xué)與美國(guó)伊利諾大學(xué)學(xué)習(xí)戲劇導(dǎo)演專(zhuān)業(yè)，而林惠嘉則正在攻讀生物學(xué)博士學(xué)位，兩人的校舍間隔不到500米。
“意猶未盡”。這是李安在聚會(huì)結(jié)束后和林惠嘉告別時(shí)的分手語(yǔ)。林惠嘉莞爾一笑，取下掛在胸前的簽名筆遞給李安說(shuō)：“這支簽名筆送給你，我知道你‘關(guān)注’它很久了。常聯(lián)系!”隨即擺手離去。
第二天，性格靦腆的李安主動(dòng)找到林惠嘉，約她到體育場(chǎng)看球賽，對(duì)李安也頗有好感的林惠嘉爽快地答應(yīng)了。身處異國(guó)他鄉(xiāng)，兩顆心彼此溫暖呵護(hù)，漸漸融合一起。
每個(gè)星期日，林惠嘉總能接到李安打來(lái)的“熱線(xiàn)”，“電話(huà)粥”煲得溫馨又甜蜜，她能感受到電話(huà)那端一個(gè)男人火熱的心跳。而自稱(chēng)不善言辭的李安，也不明白自己為何突然間變得口若懸河，只要跟林惠嘉呆在一起，就像找到知音一般，總有說(shuō)不完的話(huà)。李安說(shuō)，林惠嘉是自己最佳傾聽(tīng)者，她雖然沒(méi)有女性特有的嬌媚，但聲音中有股神奇的撫慰力量，每當(dāng)心情欠佳時(shí)，只要聽(tīng)到她的聲音，所有煩惱都煙消云散。
1983年7月，徜徉愛(ài)河5年之后，李安和林惠嘉在紐約舉行了一場(chǎng)隆重的婚禮。婚禮中西臺(tái)璧，有上百人到場(chǎng)祝賀，他們的婚姻得到了雙方父母的支持和祝福，連牧師也連連稱(chēng)贊，婚禮誓言在進(jìn)行中曾數(shù)次被掌聲打斷。李安父母也趕來(lái)參加婚禮，他們坐在一張大紅被單鋪成的床前，接受新人施禮跪拜。當(dāng)他們起身時(shí)，婆婆突然淚流滿(mǎn)面，拉著林惠嘉的手說(shuō)：“我們李家對(duì)不起你，讓你結(jié)婚結(jié)得這么寒磣!”林惠嘉說(shuō)：“我不在意表面的東西，只要兩人感情好，這比什么都重要。”
這一切引發(fā)了李安的創(chuàng)作靈感。多年后李安回憶說(shuō)，他拍的電影《喜宴》中的很多情景都是他當(dāng)時(shí)結(jié)婚實(shí)況的翻版。而那張紅床單，李安至今還珍藏著。
妻子做后盾，苦中求索蓄勢(shì)待發(fā)
在紐約大學(xué)學(xué)習(xí)期間，李安便彰顯了導(dǎo)演方面的非凡才華。1984年，他畢業(yè)作品《分界線(xiàn)》，獲得紐約大學(xué)生電影節(jié)金獎(jiǎng)及最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，他取得了電影碩士學(xué)位。
1985年，李安紐大畢業(yè)時(shí)，林惠嘉還在伊大攻讀生物學(xué)博士，并且他們有了兒子阿貓。當(dāng)時(shí)考慮孩子太小，太太又沒(méi)拿到學(xué)位，他決定在美國(guó)逗留一段時(shí)間。1986年1月，林惠嘉終于取得博士學(xué)位，從伊利諾市搬到紐約郊區(qū)，兩人才結(jié)束分居生活。
畢業(yè)后，李安打算在美國(guó)開(kāi)拓自己的電影天地。然而，沒(méi)有任何背景的華人，要想在好萊塢闖蕩，簡(jiǎn)直比登天還難。希望是美好的，現(xiàn)實(shí)卻是殘酷的，霉運(yùn)纏身的李安，一畢業(yè)即失業(yè)，涉世不久，便開(kāi)始了漫長(zhǎng)而無(wú)望的等待。
那時(shí)候，李安的家庭有點(diǎn)像“母系社會(huì)”，精明能干的林惠嘉成了家中頂梁柱，她在紐約一家藥物研究所工作，工資雖微薄，卻能夠養(yǎng)家糊口。而身為一家之主的李安，無(wú)所事事，整天呆在家里帶孩子，買(mǎi)菜燒飯當(dāng)家庭“煮夫”。一日三餐，酸甜苦辣，雞零狗碎，他的銳氣和激情，在柴米油鹽中漸漸消失殆盡。陷入困境的李安，前途黯淡渺茫，一籌莫展。
吃軟飯，對(duì)堂堂大男人來(lái)說(shuō)，終究是件不太光彩的事。那時(shí)，李安困惑難堪，自己都瞧不起自己。聽(tīng)說(shuō)了女兒女婿的狀況，岳父岳母千里迢迢從臺(tái)灣趕來(lái)，林惠嘉怕丈夫傷自尊，接機(jī)時(shí)就提前囑咐父母：“你們可千萬(wàn)別提拍片的事，他最近心情不好，我怕他面子下不來(lái)。”媽媽心疼女兒：“我看你都累瘦了，弄個(gè)大男人在家養(yǎng)著，這算什么事嘛?他是男人，應(yīng)該出去賺錢(qián)養(yǎng)家才是!”
李安每天腰扎圍裙，下廚為二老烹飪美味佳肴，岳母向來(lái)看不起游手好閑之人，常拿話(huà)敲打他：“李安，憑你的烹飪手藝，開(kāi)個(gè)飯館都行，何必呆在家里吃閑飯，如果你愿意，我出資，你來(lái)經(jīng)營(yíng)!”李安未置可否，明白岳母話(huà)中棉里藏針，一語(yǔ)雙關(guān)，他面露尷尬，心里五味雜陳。
女兒拼命賺錢(qián)養(yǎng)家，女婿卻閑賦在家吃軟飯，岳母心里怎能平衡?有一天，趁李安不在，母親便跟女兒嘮叨：“你真想跟這種無(wú)用男人過(guò)一輩子?”一句話(huà)戳到惠嘉痛處，她不由潸然淚下：“我有什么辦法，不是李安不想做事，而是他沒(méi)有用武之地。”
母親善意提醒，也在林惠嘉心里激起微妙波瀾。環(huán)顧左右，那些與自己同齡的姐妹都紛紛攀高枝嫁豪門(mén)，活得幸福滋潤(rùn)，再看看自己，因操勞未老先衰的面容，她的心態(tài)一度失衡，不過(guò)很快又調(diào)整過(guò)來(lái)。她想通了，越是困境時(shí)，夫妻越應(yīng)該互相支持理解，比起丈夫所受的心靈上的痛苦，自己身上這點(diǎn)壓力算不了什么。想當(dāng)年，就是沖著他滿(mǎn)腹才華，才決定嫁他的，電影是他一生唯一的選擇，所以無(wú)論他處于低谷或，自己都必須接受。
1990年，老二石頭出生，正是李安最消沉失意之時(shí)，紐約消費(fèi)高，家里日常開(kāi)銷(xiāo)大，日子過(guò)得捉襟見(jiàn)肘，儲(chǔ)蓄存折上僅剩36美元。山窮水盡的李安，愁得焦頭爛額。為了多掙錢(qián)，林惠嘉總是申請(qǐng)加班，自己省吃?xún)€用。
李安不想看到妻子這么辛苦，便想出去打工掙錢(qián)。那時(shí)候，會(huì)電腦在美國(guó)好找工作，李安萌生學(xué)電腦的愿望，他沒(méi)敢跟妻子講，每天偷偷去電腦學(xué)校學(xué)習(xí)，學(xué)得如饑似渴廢寢忘食。紙里包不住火，妻子知道了他的秘密，就給他潑冷水： “學(xué)電腦的那么多，又不差你李安一個(gè)，還是發(fā)揮你的特長(zhǎng)，看看書(shū)，寫(xiě)寫(xiě)劇本，我相信你將來(lái)一定能成功!”
知夫莫如妻，妻子的話(huà)令他茅塞頓開(kāi)，自己一琢磨，妻子說(shuō)得不無(wú)道理，自己除了會(huì)拍電影，其他一無(wú)是處，與其干不擅長(zhǎng)的事情，還不如從事自己的老本行，這樣，更堅(jiān)定了他搞電影的信心。從此，他每天埋首書(shū)海，大量閱讀，大量看片，并開(kāi)始著手練習(xí)寫(xiě)劇本。
賢妻來(lái)把關(guān)，成名之后還需清醒
“蟄居”的枯燥生活，磨練了李安的性情。1990年之前，李安一直處于懷才不遇的境地，不停地到好萊塢碰運(yùn)氣，但都找不到合適的機(jī)會(huì)，許多人都嘲笑他拍電影的熱情是癡人說(shuō)夢(mèng)，而林惠嘉始終在背后默默地支持著他。6年中，夫妻兩人從未到外面吃過(guò)飯；即使冬天林惠嘉也不用護(hù)膚品，她笑說(shuō)自己很耐寒。林惠嘉寬容、能干，李安溫厚、內(nèi)斂，她的理性遇上了他的感性，就好像一座天平，為這個(gè)家找到了一個(gè)最適合的平衡點(diǎn)。
經(jīng)過(guò)6年的磨練后，李安的“中國(guó)功夫”終成正果。1990年，臺(tái)灣新聞局征選劇本，李安編寫(xiě)的《推手》一舉獲得臺(tái)灣1990年的政府優(yōu)秀劇作獎(jiǎng)，獎(jiǎng)金高達(dá)40萬(wàn)新臺(tái)幣，之后很快由臺(tái)灣中央電影公司投資開(kāi)拍了。這部電影是李安導(dǎo)演生涯中的第一部長(zhǎng)片，影片上映后好評(píng)如潮，他也因此獲得當(dāng)年臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)提名。所有人都稱(chēng)贊這個(gè)突然殺出來(lái)的青年導(dǎo)演，而李安此時(shí)已經(jīng)36歲了。
那次獎(jiǎng)金拿到手后，李安第一時(shí)間就把它交給了妻子。本以為林惠嘉會(huì)去買(mǎi)自己喜歡的衣服和鞋子，誰(shuí)知她卻做出了一個(gè)令李安驚訝不已的決定――把錢(qián)借給了李安的弟弟。當(dāng)時(shí)李安的弟弟李崗做生意賠了錢(qián)，正需要大筆資金以渡難關(guān)，嫂子的決定仿佛雪中送炭，讓李崗多年后仍然心懷感激。
家庭的溫情與和諧促發(fā)了李安藝術(shù)細(xì)胞的“裂變”，之后李安乘勝追擊，又拍了題材較為敏感的《喜宴》。這部影片上映后在臺(tái)灣中老年家庭中引起了較大反響，票房記錄創(chuàng)下了歷史新高。李安作品中流露出的不緊不慢，平淡之中透著張力的風(fēng)格，贏得了眾多觀(guān)眾的喜愛(ài)。
隨后，該片不僅獲得第三十屆臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳作品、導(dǎo)演、編劇獎(jiǎng)以及觀(guān)眾投票最優(yōu)秀作品獎(jiǎng)，而且還獲得柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)、第十六屆亞洲人、美洲人國(guó)際電影節(jié)最佳編輯獎(jiǎng)，李安也因此一躍成為世界知名導(dǎo)演。
經(jīng)過(guò)時(shí)間歷練與打磨的李安愈發(fā)彰顯出他過(guò)人的才氣和特質(zhì)。1994年，李安執(zhí)導(dǎo)了《飲食男女》，成功地完成了他的“父親三部曲”。該片獲得了第七十七屆大衛(wèi)格里菲斯獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)，名列1994年臺(tái)灣十佳華語(yǔ)片第一名。看到李安整天被鮮花、掌聲、榮譽(yù)包圍，林惠嘉把李安擺在家中的各種獎(jiǎng)杯收了起來(lái)。李安明白了妻子的良苦用心，如果換了別的女人，可能巴不得到處?kù)乓亍６拮邮悄敲吹念Ｖ牵涝鯓硬攀菍?duì)丈夫最好的幫助。他對(duì)妻子說(shuō)：“我知道自己該怎么做了，我一定會(huì)給你捧回一座奧斯卡金像的。”
1995年，李安執(zhí)導(dǎo)了第一部英語(yǔ)片《理智與情感》。由于是第一次執(zhí)導(dǎo)英語(yǔ)片，李安心里沒(méi)有底。林惠嘉在百忙之中認(rèn)真通讀了原著，以一個(gè)女性的視角給李安提了許多建議。晚上，他們經(jīng)常會(huì)討論至深夜，李安從妻子那里得到了很好的啟發(fā)。該片獲得了奧斯卡最佳影片提名、柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。接著，他陸續(xù)又拍攝了《冰風(fēng)暴》、 《與魔鬼共騎》兩部英語(yǔ)片，獲得了諸多獎(jiǎng)項(xiàng)，確立了他在好萊塢一級(jí)導(dǎo)演的地位。
1999年，臺(tái)灣中影公司總經(jīng)理徐功立力邀李安執(zhí)導(dǎo)武俠片《臥虎藏龍》。李安從未導(dǎo)過(guò)武俠片，林惠嘉鼓勵(lì)他說(shuō)：“誰(shuí)都有第一次，你不嘗試，怎么就認(rèn)定自己不行呢?我相信你，你能行的。”林惠嘉還特意找來(lái)了大量的國(guó)內(nèi)外的武俠片，陪著李安一起觀(guān)看，邊看邊把自己的想法記下來(lái)。
李安投入到了緊張的準(zhǔn)備和拍攝中，為了不讓他分心，林惠嘉承擔(dān)起了全部的家務(wù)。李安到大陸拍攝后，她更是天天給他打電話(huà)，除了囑咐他要注意身體外，還聽(tīng)他傾訴遇到的不順心的事，然后補(bǔ)心地幫他化解。假期時(shí)，林惠嘉還帶著兩個(gè)兒子從美國(guó)飛到大陸去探班，讓李安無(wú)后顧之憂(yōu)。
2001年金球獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上，李安憑借《臥虎藏龍》奪得最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。當(dāng)他手捧獎(jiǎng)杯時(shí)，幽默而深情地說(shuō)道：“我的驚喜之情難以形容，我要感謝我強(qiáng)悍的太太。她是《臥虎藏龍》里所有女角色的典范，堅(jiān)毅、篤定、寬容、溫情……”
國(guó)際名導(dǎo)俯首甘做“妻管?chē)?yán)”
《臥虎藏龍》成功后，李安又開(kāi)始了新的探索。2002年，他執(zhí)導(dǎo)了耗資1.5億美元的科幻片《綠巨人》。影片上演后，雖然票房不錯(cuò)，但卻招來(lái)了一片罵聲。許多媒體都對(duì)他冷嘲熱諷，說(shuō)李安根本不會(huì)拍科幻片，拍得四不像。
長(zhǎng)時(shí)間順風(fēng)順?biāo)⑸钤跇s譽(yù)贊美中的李安，一下子被擊蒙了。看到丈夫?qū)ψ约簡(jiǎn)适Я俗孕牛只菁畏浅＝辜薄Ｋ襾?lái)了大量的評(píng)論文章，將肯定李安的報(bào)道一一剪下來(lái)。為了讓李安心情好起來(lái)，林惠嘉拉著他去旅游、散步，甚至拉著他一起去買(mǎi)菜一起下廚房。她不斷地鼓勵(lì)他，李安終于從低迷中走了出來(lái)。
經(jīng)過(guò)兩年的等待、尋覓，李安終于等來(lái)了《斷背山》。《斷背山》的劇本在美國(guó)電影圈至少漂流了六七年，既沒(méi)有導(dǎo)演愿意拍，也沒(méi)有公司投資，只有李安相信自己的眼光。他說(shuō)：“我看了小說(shuō)后直流眼淚，尤其在結(jié)尾的時(shí)候。我想，既然沒(méi)有人拍這種東西，我就選擇它。”對(duì)此，林惠嘉表示支持，她還是那句話(huà)，你既然作出了選擇，那就為這個(gè)選擇努力到底吧!為了力挺丈夫，在《斷背山》召開(kāi)新聞會(huì)時(shí)，一向不愛(ài)出頭露面的林惠嘉帶著兩個(gè)兒子出現(xiàn)了。
事實(shí)證明了李安的獨(dú)具慧眼和超常膽識(shí)。2006年2月，電影《斷背山》在相繼捧得威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)、美國(guó)電影電視電視金球獎(jiǎng)之后，又獲得了第78屆奧斯卡金獎(jiǎng)的八項(xiàng)提名。3月6日，奧斯卡金像獎(jiǎng)揭曉，李安成為第一個(gè)捧得奧斯卡小金人的華人導(dǎo)演。在奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮上，李安致受獎(jiǎng)詞時(shí)說(shuō)：“感謝我的妻子和兒子，我愛(ài)你們。拍《斷背山》時(shí)，我感覺(jué)自己每天都和你們?cè)谝黄稹?/p>
《斷背山》之后，李安又看了很多部劇本，其中《色?戒》這一劇本讓李安有了創(chuàng)作和發(fā)掘的欲望。這部劇的題材，是表現(xiàn)人的，其中要有一些很露色相的東西，這部戲戲劇性強(qiáng)、挑戰(zhàn)性大、起伏性大。
李安把想要拍這部戲的想法和妻子說(shuō)后，林惠嘉表示對(duì)他放心，支持他的工作。對(duì)此，李安特別感謝妻子的理解。李安知道自己會(huì)把握好分寸，他覺(jué)得，人要對(duì)自己的生活負(fù)責(zé)，不是誰(shuí)準(zhǔn)許亂來(lái)就可能亂來(lái)，自己要面對(duì)自己的人生，也要對(duì)很多事情負(fù)責(zé)。
[關(guān)鍵詞]李安；家庭生態(tài)；生態(tài)女性主義；生態(tài)自然觀(guān)
作為華人導(dǎo)演中當(dāng)之無(wú)愧的領(lǐng)軍人物，李安憑借自己的多部?jī)?yōu)秀作品獲得了包括奧斯卡獎(jiǎng)在內(nèi)的諸多著名的國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)。其電影作品歷來(lái)是研究者們關(guān)注的熱點(diǎn)。研究的著眼點(diǎn)主要集中在中西文化沖突融合、敘事學(xué)理論分析其結(jié)構(gòu)、女性主義理論評(píng)論其作品中的女性意識(shí)等。而本文試圖從家庭生態(tài)學(xué)、生態(tài)自然觀(guān)、生態(tài)女性主義三方面分別對(duì)其電影中反映的生態(tài)思想加以梳理和總結(jié)，以期拓寬對(duì)李安作品研究的視角。
一、家庭生態(tài)學(xué)與“家庭三部曲”
生態(tài)學(xué)發(fā)展到當(dāng)前正日益從以生物為研究主體發(fā)展到以人類(lèi)研究為主體，即除了研究自然生態(tài)系統(tǒng)外，還研究社會(huì)生態(tài)系統(tǒng)，即人與自然、人與人以及人與社會(huì)等各種關(guān)系。而在人類(lèi)社會(huì)中，最能反映各種關(guān)系間聯(lián)系與制約的最小單位就是家庭。家庭這個(gè)主要包括父母與孩子的看似簡(jiǎn)單的社會(huì)單位，實(shí)則是人類(lèi)接觸到的第一個(gè)生態(tài)場(chǎng)所。通過(guò)不斷地與周?chē)沫h(huán)境互動(dòng)形成了一個(gè)個(gè)小的生態(tài)系統(tǒng)（Ecological system）。完整的家庭生態(tài)系統(tǒng)理論是由Bronfenbrenner提出的，他認(rèn)為家庭生態(tài)系統(tǒng)包括小系統(tǒng)、中系統(tǒng)、外系統(tǒng)和大系統(tǒng)等四類(lèi)系統(tǒng)。家庭是小系統(tǒng)的一種，中系統(tǒng)是兩個(gè)小系統(tǒng)的連接，外系統(tǒng)是指外在的環(huán)境脈絡(luò)，而大系統(tǒng)是由上述三個(gè)系統(tǒng)直接或間接地互動(dòng)影響而形成。
“家庭”一直是李安作品的主題之一。從《推手》到《冰風(fēng)暴》，其前五部電影都是家庭劇。李安把家庭小系統(tǒng)中的人際關(guān)系和文化倫理問(wèn)題放到一個(gè)文化大系統(tǒng)背景下來(lái)探討。 講述了一個(gè)個(gè)小系統(tǒng)的解構(gòu)和重新結(jié)構(gòu)的過(guò)程。 李安本人之所以選擇這樣的題材跟家庭在中國(guó)人心目中的地位分不開(kāi)。中國(guó)人的社會(huì)生活是建立在家族制度上的，中國(guó)人努力奮斗主要是為了家庭的穩(wěn)定與延續(xù)。正如電影中兒子朱曉生所說(shuō)：我在美國(guó)這么多年，拼命地背井離鄉(xiāng)讀書(shū)找工作，就是為了建立一個(gè)家庭。朱曉生所說(shuō)的家庭是包括父親在內(nèi)的中國(guó)式的幾代同堂的大家庭。在《推手》中，老朱在不會(huì)說(shuō)一句英語(yǔ)的情況下，不遠(yuǎn)萬(wàn)里舍棄熟悉的環(huán)境，舍棄在北京的家來(lái)到美國(guó)，以期在兒子身邊享受天倫之樂(lè)，過(guò)上兒孫繞膝的幸福晚年生活。但事實(shí)上，美國(guó)不是中國(guó)，美國(guó)人的家庭觀(guān)念與中國(guó)不同。傳統(tǒng)的美國(guó)家庭是指核心家庭，由丈夫、妻子和他們的孩子組成。在老朱來(lái)到美國(guó)之前，老朱的兒子早已經(jīng)娶妻生子，組建了自己的小家庭。老朱的到來(lái)，打破了兒子媳婦家庭這個(gè)小系統(tǒng)原有的平衡，由于東西方觀(guān)念和生活習(xí)慣的不同，老朱與兒媳的關(guān)系很是緊張。在影片的開(kāi)始，李安就在無(wú)聲中展示了中國(guó)父親與美國(guó)兒媳的一系列對(duì)比：舒緩的太極拳和力量十足的奔跑；傳統(tǒng)的中國(guó)書(shū)法和現(xiàn)代科技代表的電腦； 西方的餅干沙拉與東方的炒菜米飯，等等。在家寫(xiě)作的兒媳需要安靜，而出門(mén)就迷路只能待在家里的老朱需要看京劇解悶。因?yàn)楦赣H的存在，小夫妻之間發(fā)生了很多矛盾，家庭關(guān)系不再融洽。有著一顆中國(guó)心的兒子，在美國(guó)的社會(huì)文化氛圍下，夾在中國(guó)父親和美國(guó)妻子之間左右為難。老朱家與陳太太家這個(gè)中系統(tǒng)的聯(lián)系、故事發(fā)生地――美國(guó)的整體社會(huì)環(huán)境這個(gè)外系統(tǒng)，與上述的小系統(tǒng)共同構(gòu)成了影片的沖突與矛盾，也形成了家庭生態(tài)系統(tǒng)中的大系統(tǒng)。
同樣《喜宴》中高偉同的父母遠(yuǎn)涉重洋來(lái)催婚為的是給高家留后；《飲食男女》中朱師傅為了維系父女感情不辭辛勞地安排每周一次的豐盛晚餐。在這幾部影片的結(jié)尾處，為了家庭小系統(tǒng)的和諧存在，李安為身處矛盾漩渦的家庭成員安排了較為溫和的結(jié)局：《推手》中兒媳在朱父離家出走后反思自我，并在布置新買(mǎi)的房子時(shí)，特意為老人留了一間；《喜宴》中高偉同、賽門(mén)和威威決定把孩子生下來(lái)，高父母也接受了兒子是同性戀的事實(shí)；《飲食男女》中當(dāng)大姐和小妹都追隨著自己的愛(ài)人離開(kāi)家，甚至連老父親也與年輕的錦榮結(jié)婚搬出老宅后，倒是最早喊著要獨(dú)立的家珍留了下來(lái)，充當(dāng)家庭聚會(huì)的組織者。
正是一個(gè)個(gè)家庭小系統(tǒng)的和諧造就了家庭生態(tài)系統(tǒng)中大系統(tǒng)的穩(wěn)定和健康發(fā)展。
二、生態(tài)女性主義與《臥虎藏龍》
生態(tài)女性主義是西方社會(huì)環(huán)境運(yùn)動(dòng)和女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)結(jié)合的產(chǎn)物， 兼具女性主義理論和生態(tài)理論兩種職責(zé)。1974年法國(guó)學(xué)者弗朗西斯?德奧波尼在其出版的《女權(quán)主義或死亡》一書(shū)中首次提出生態(tài)女性主義的概念。女性和自然是其多元化視角的焦點(diǎn)。生態(tài)女性主義者把自然和女性受壓迫的遭遇相提并論， 認(rèn)為男性對(duì)女性的統(tǒng)治和對(duì)自然的統(tǒng)治有著重要聯(lián)系。因此，他們把解放女性和解決生態(tài)危機(jī)、反對(duì)壓迫一并當(dāng)作自己的奮斗目標(biāo)。
在《臥虎藏龍》中， 李安首先放棄了傳統(tǒng)武俠電影以男性作為主角的模式，成功刻畫(huà)了玉嬌龍、俞秀蓮、碧眼狐貍?cè)粋€(gè)性鮮明的女性。在男權(quán)當(dāng)?shù)赖纳鐣?huì)里，在追求個(gè)人價(jià)值的道路上，三個(gè)人有著不同程度的反抗：女承父業(yè)行走江湖的一代女俠俞秀蓮；外表柔弱內(nèi)心反叛的大小姐興玉嬌龍，這兩位的身世經(jīng)歷更吸引觀(guān)眾的注意。而片中的另一位女性角色――碧眼狐貍――在諸多的評(píng)論中被說(shuō)成是兇狠、內(nèi)心的惡人。然而，從女性生態(tài)的角度看碧眼狐貍的故事雖不像俞秀蓮和玉嬌龍那般飽滿(mǎn)和跌宕起伏，但是她對(duì)現(xiàn)有的男權(quán)社會(huì)秩序的反抗卻是最為堅(jiān)定與激烈。片中，為了有一天能超越江南鶴為代表的男性權(quán)威，她渴望學(xué)到武功絕學(xué)，為此不惜委身于江南鶴。當(dāng)愿望沒(méi)實(shí)現(xiàn)，她甚至不惜殺了江南鶴這一父權(quán)的象征，偷走了心訣。 她對(duì)于男性小看女人之事十分痛恨，當(dāng)被李慕白質(zhì)問(wèn)為何殺死江南鶴時(shí)，她咬牙切齒地說(shuō)： “你師父可惜太小看女人，即使入了房闈，也不肯把功夫傳我。叫他死在女人手里，一點(diǎn)也不冤枉。”
此外，封建男權(quán)社會(huì)里，女性嫁人，婚后相夫教子是天經(jīng)地義的事。即使成名的大俠如俞秀蓮都認(rèn)為：“女人一輩子，總是要嫁人的。”只有嫁為人婦，哺育兒女的完整女性才會(huì)被封建禮法所接受，才為 “男權(quán)文化”所認(rèn)同。但碧眼狐貍終生未婚，這是對(duì)傳統(tǒng)女性身份的一種顛覆，是對(duì)男權(quán)社會(huì)的最大的挑戰(zhàn)。
三、生態(tài)自然觀(guān)與《少年P(guān)i的奇幻漂流》
長(zhǎng)期以來(lái)，人類(lèi)習(xí)慣于將自己置身于世界的中心，堅(jiān)信人類(lèi)是大自然的主人和擁有者，卻忘了自己也只不過(guò)是浩瀚自然界的一員。特別是近代，隨著科技的發(fā)展，人類(lèi)認(rèn)識(shí)和改造自然的能力大幅提高，這也直接導(dǎo)致人類(lèi)對(duì)自然界的過(guò)度開(kāi)采和利用，從而引發(fā)了日益嚴(yán)重的環(huán)境問(wèn)題。
《少年P(guān)i的奇幻漂流》根據(jù)揚(yáng)?馬特爾風(fēng)靡全球的同名小說(shuō)改編而成。這部奪得四項(xiàng)奧斯卡大獎(jiǎng)的重量級(jí)電影情節(jié)卻很簡(jiǎn)單：影片講述了少年P(guān)i和一只名叫理查德?帕克的孟加拉虎在海上漂泊227天的歷程。一人一虎的奇怪組合竟然能夠長(zhǎng)時(shí)間和平共處，并最終生還，人們?cè)隗@嘆這一現(xiàn)象的同時(shí)，不禁再次思考人與動(dòng)物甚至整個(gè)自然的關(guān)系。少年P(guān)i與老虎帕克在大海獨(dú)處的過(guò)程也是消解人類(lèi)中心主義的過(guò)程。
在影片前半部分，少年P(guān)i與父親形成了鮮明的對(duì)比。在給觀(guān)眾留下深刻印象的同時(shí)，也為下文的海上漂泊埋下了伏筆。在電影中，父子間的第一次正面沖突源于少年P(guān)i的。年幼的男孩對(duì)所處的環(huán)境充滿(mǎn)好奇，他同時(shí)皈依三種宗教，接受它們的教義，在它們的幫助下實(shí)現(xiàn)內(nèi)心的平衡。但是父親卻不認(rèn)同他的做法，因?yàn)橥瑫r(shí)信仰所有的事物和毫無(wú)信仰是一樣的，與其在宗教界轉(zhuǎn)換不如相信科學(xué)，理性思考。在此次沖突的結(jié)尾，Pi并未激烈反抗父親的說(shuō)教，而是以“我想要受洗”來(lái)表達(dá)自己對(duì)父親觀(guān)點(diǎn)的不認(rèn)同。隨后，父子間的第二次沖突發(fā)生了。在父親經(jīng)營(yíng)的動(dòng)物園里，Pi對(duì)新來(lái)的老虎產(chǎn)生了濃厚的興趣。當(dāng)他以手舉生肉喂食老虎的方式試圖和帕克打招呼時(shí)，他感受到動(dòng)物也有靈魂。他的這一做法被及時(shí)趕來(lái)的父親嚴(yán)厲訓(xùn)斥：“你以為那老虎是你的朋友嗎？它是動(dòng)物，不是玩伴。” 可見(jiàn)在父親眼中人與動(dòng)物之間存在著森嚴(yán)的等級(jí)關(guān)系，動(dòng)物應(yīng)處于被監(jiān)管的狀態(tài)，違犯規(guī)則的動(dòng)物會(huì)受到懲罰，同時(shí)打破等級(jí)規(guī)則的人也會(huì)遭受懲罰。為了給Pi一個(gè)永遠(yuǎn)都不會(huì)忘記的教訓(xùn)，父親甚至派人帶來(lái)一只山羊，放在老虎面前，供老虎享用，在血淋淋的事實(shí)面前，Pi認(rèn)同了父親的做法。在激烈的父子對(duì)抗中，我們姑且將Pi看作是傳統(tǒng)和宗教的代表，而把其父看作現(xiàn)代和技術(shù)的代表。二者之間的較量暗喻了現(xiàn)代科技取代傳統(tǒng)、控制自然的過(guò)程。至此，人類(lèi)中心主義取得了暫時(shí)的勝利。
緊接著，Pi的父親決定全家?guī)е鴦?dòng)物移民加拿大。航行中發(fā)生了海難，原本平靜的大海狂風(fēng)大作，如山一樣的大浪面前，人類(lèi)任何試圖反抗的舉動(dòng)都那么的無(wú)力，人不再是萬(wàn)物的主宰者，在大海這個(gè)大自然的代表面前我們十分的軟弱。風(fēng)雨過(guò)后，當(dāng)一人一虎被共同放逐在廣闊的太平洋上，放逐在大自然中，人在失去了現(xiàn)代科技給予的優(yōu)越性之后，他和動(dòng)物該如何在大自然中相處？當(dāng)救生艇上的食物和水不足以供給漫長(zhǎng)的漂泊，Pi只能求助于大海，捕食大海中的動(dòng)物。此時(shí)，大自然不再是被掠奪的對(duì)象。相反，自然成了人類(lèi)的哺育者，離開(kāi)大自然，人類(lèi)將無(wú)法生存。而在漂流中Pi與老虎帕克的關(guān)系可以借用原著中的一句話(huà)：“這不是他的或我的問(wèn)題， 而是他和我的問(wèn)題。我們事實(shí)上在同一條船上。我們將共生或是共亡。”在最初，Pi依據(jù)父親對(duì)他的教導(dǎo)，始終把老虎當(dāng)成最危險(xiǎn)的敵人。與之劃分界限，在這樣的前提下，老虎并沒(méi)有做出攻擊性的行為。即使在海上食物匱乏時(shí)，也沒(méi)有以Pi充饑的打算。可見(jiàn)，動(dòng)物對(duì)于人類(lèi)本無(wú)惡意，所謂動(dòng)物對(duì)人類(lèi)的攻擊實(shí)則是在人類(lèi)虐殺動(dòng)物時(shí)，動(dòng)物的一種正當(dāng)防衛(wèi)與自我保護(hù)。而自然災(zāi)害的發(fā)生也是在人類(lèi)肆意掠奪自然資源時(shí)，自然對(duì)人類(lèi)的被動(dòng)懲罰。Pi與老虎經(jīng)歷了從最初的彼此提防仇視，到彼此接納共生，甚至彼此尊重幫助，以至最終的彼此需要的過(guò)程。最終，孟加拉虎的存在不再是威脅，反過(guò)來(lái)成為Pi求生意志的源泉。這一過(guò)程實(shí)現(xiàn)了人與自然關(guān)系的質(zhì)的改變與飛躍。二者的平等關(guān)系的確立帶來(lái)了雙贏的局面，是李安對(duì)人類(lèi)中心主義消解之后，對(duì)平和自然秩序的重構(gòu)。至此，這部電影中的生態(tài)思想的核心得以展現(xiàn)。
四、結(jié)語(yǔ)
李安作為優(yōu)秀的華人導(dǎo)演，其作品敘事流暢， 緩而不急， 情感細(xì)膩， 動(dòng)人心弦，成功地將東西方文化融會(huì)貫通，闡釋不同主題。本文選取的李安作品表達(dá)了他對(duì)家庭生態(tài)系統(tǒng)重要性的認(rèn)識(shí)，及期盼人與自然和諧相處， 男女平等的理想。從這個(gè)意義上來(lái)看， 李安在作品中展現(xiàn)了生態(tài)主義的人文關(guān)照， 體現(xiàn)了積極向上的生態(tài)意識(shí)。
[參考文獻(xiàn)]
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