時間：2023-05-30 10:09:29
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇短歌行原文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、問題的提出
新《語文課程標準》要求語文教學“在發展語言能力的同時，發展思維能力，激發想象力和創造潛能”。這是新課程改革中的一個突出特征。但是，傳統教育中的接受式課堂教學已在廣大教師中留有深深的烙印，在對學生的問題發現能力、運用知識解決問題的能力等方面存在明顯缺陷。這種理念下的課堂教學缺少了學生積極的主動參與，缺少了思維火花的撞擊，缺少了學生的探究實踐，忽視了真正意義上的“人”的教育，課堂缺乏生機和活力。
二、情境教學法的運用類型
（一）直觀式教學情境。
“多媒體具有文本、圖形、動畫、視頻圖像、聲音等多種媒體集成的特點，多媒體計算機能將文字、聲音、圖像直觀的展現出來，給同學提供具體生動的形象，調動學生的視覺、聽覺等多種感官，把學生的審美體驗推向，使他們產生一種渴望學習的沖動，激發求知欲望，從而使他們進入主動學習，積極思考探索知識的認知活動中去。” 如在講授《短歌行》一課時，筆者設計了這樣的導語：請你談談在《三國演義》中你所知道的曹操是怎樣一個人物？（學生發言）。今天我們一起來學習一首曹操當年親率八十萬大軍，列陣長江，欲一舉蕩平“孫劉聯盟”，夜宴群雄，橫槊賦詩時所吟唱的《短歌行》。緊接著運用多媒體播放了電視劇《三國演義》中曹操“橫槊賦詩”的一段視頻剪輯。經過之前的交流學生對曹操這個人物已經有了一個初步認識，再通過觀看視頻對曹操的形象有了更進一步的認識。教師讓學生走進曹操的內心世界，學生對課文中心的理解就會更加深刻透徹。
（二）懸念式問題情境。
求知欲是從問題情境開始的，教師創設問題情境能夠引發學生進行積極地思考。同時教師在創設問題情境時要充分考慮學生的認識特點和心理特征，根據文章的內容設置不同的問題情境，引導學生進行主動積極地思考討論，培養學生發現問題，并能獨立解決問題的能力。如《項鏈》歷來以構思新穎著稱，其戛然而止的結尾給人留下了豐富的想象空間。小說中的瑪蒂爾德用十年青春辛苦賺來的錢才還清債務，卻得知她當年所借的項鏈是假的這一信息時小說戛然而止，不禁讓人聯想主人公將來的命運如何？為何造成如此結局？為了使同學們更好地理解課文，充分發揮想象力，筆者設計了這樣的問題情境：“當主人公瑪蒂爾德從朋友口中得知項鏈是假的時她會有什么樣的反應？是悔過，是不甘心，還是憤怒？她將來的命運如何？”要求學生根據原文的敘述、情節的發展，展開創造性想象，合理推測故事的發展趨向。
（三）語言文字情境。
著名的教育家蘇霍姆林斯基說：“教師的語言生動與否，在很大程度上決定著學生在課堂上的腦力勞動的效率。”比如老師在執教李清照的《聲聲慢》一文時在不同的教學環節設計了詩化的語言。他設計了以下導入：唐詩宋詞是中國古典文化最具代表性的一個符號。一碧晴空，一蓑煙雨，一枝春花，一江秋水，在詩人筆下凝結成各自的悲歡離合，喜怒哀樂，即使凄涼，縱然落寞，卻依舊美得晶瑩剔透。教師在課堂一開始就以詩化的語言給學生營造了一個凄美的古典詩詞學習環境。經過了詩歌的鑒賞，在再現詞境環節時他又設計以下的語言，詞人選擇了一個慘淡的黃昏，枯老的梧桐，堆積的黃花，南飛的大雁，還有點滴的細雨。這些飽含愁情的事物，詞人別具匠心地將它們安放在自己的圖畫里，反復渲染，給我們營造了一個如怨如慕、如泣如訴的意境。在整堂課中老師用詩意的教學語言再加上多媒體的凄美教學情境，讓學生能夠很快地融入作品的意境中，身臨其境體會到了詞人的情感，觸摸了詞人的靈魂，從而比較準確地把握了本詞的主旨和思想情感。
三、結語
關鍵詞：古代詩歌；激趣融情；悟境品意
中圖分類號：G633.3
一、引言
中國是一個詩歌的國度。古代詩歌是文學中的瑰寶，是民族文化的精華，在語文教學中占有重要地位。古代詩歌的閱讀和鑒賞是高考必考板塊，現行高中語文人教版教材中所選的古代詩歌有二十余首（另選修有十五首），新課標對高中語文詩歌教學做了明確的要求：“培養鑒賞詩歌的濃厚興趣，豐富自己的情感世界，養成健康高尚的審美情趣，提高文學修養。”可見，在古代詩歌教學中，引領學生學會鑒賞和滲透人文教育應是一個并行不悖的過程。
但現狀調查顯示，很多高中生對古典詩詞的閱讀興趣不濃，古代詩歌文化底蘊積累不夠，很多時候讀不懂詩歌，解題時即使硬著頭皮堆砌一系列術語和詞藻，還是不得要領……面對這樣的現實，我們必須反思在古代詩歌教學中存在的重知識輕精神、重技巧輕人文等問題，如果忽略對詩歌人文精神內核的涵泳和傳遞，一味追求解題技巧、訣竅和捷徑，不僅違背了新課標的教學要求，也將錯過了青少年人文發展的關鍵時期，更與“讀懂”的初衷背道而馳。
筆者認為，在古代詩歌教學實踐中，立足教材求真、求善、求美的人文內容，在激趣融情、悟境品意教學過程中層層滲透人文精神，能有效調動學生的知、情、意、行，將詩歌知識的學習、積累和詩歌鑒賞能力的培養相結合，從而讓學生養成良好的審美習慣，陶冶美好的情操，提高鑒賞古詩的水平。
二、含英咀華――汲取古代詩歌人文養料
“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。照燭三才，暉麗萬有……動天地，感鬼神，莫近于詩。”（鐘嶸《詩品?詩品序》）古代詩歌是中華民族優雅母語的精華，蘊藏豐富的人文養料。古代詩歌教學應重視其內涵的發掘，讓學生人文的根深深扎在中華優秀文化的土壤中，這也是古代詩歌教學最根本的價值。語文教師是教學內容的設計師、遷移者，應先立足教材，充分把握中國古代詩歌中的人文內容，發掘其深厚的人文底蘊來濡染學生的靈魂。
1.崇尚自然、天人合一的情操
天人合一，是我國傳統文化的思想核心與精神實質。詩人們崇尚自然、珍愛自然，總是善于從大自然中擷取各種物象，輔以精練的語言、和諧的音韻來完美地體現對真理的追求。無論得意失意，詩人欲以抒懷，總免不了借景抒情，將一事一物或賦予自我色彩之情感（即意象），或寓意某種美德（如梅象征高潔，松柏象征堅貞，蓮象征出淤泥而不染）……句句關乎天地品類，字字皆是物我合一。
詩人們追求天人合一，他們在順應自然中真正領悟和感受到美的意境，對自然、人生、社會作出了個性化的觀照思索。屈原在《離騷》中寫道：“日月忽其不淹兮，春與秋其代序”；王勃在《滕王閣序》中感嘆：“天高地迥，覺宇宙之無窮；興盡悲來，識盈虛之有數。”他們以“采菊東籬下，悠然見南山”的山水清音，追求淡泊明志之清境；以“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”“一蓑煙雨任平生”的豪邁灑脫，抒發曠達樂觀的哲思……
這樣闊大的視野和境界，有利于學生陶冶熱愛自然的高尚情操，學會于天地大美中體悟審美的趣味和人生的況味。因此，在課堂討論環節，可讓學生聯系所學內容探討自然事物與詩歌的情感關聯，如“屈原的香草情結”“古詩中最美的田園一景”“月亮為何是詩人最愛”“為什么豪放詞中多‘江山’”……
2.熱愛家國、追求理想的情懷
“天下興亡，匹夫有責。”古往今來，家國情懷是中華兒女最普遍的情感共識，理想信念是君子頂天立地最堅強的精神支柱。語文教材選編的詩歌有對祖國的愛、對人民的忠、對理想的追求、對信念的執著，有上下求索的苦悶、拍案而起的激憤、潸然淚下的悲愴……充分展示了歷代詩人熾烈的愛國情懷和理想抱負。
《離騷》中“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”等詩句洋溢著屈原為國為民的忠貞；《杜甫詩三首》中“萬里悲秋常作客，百年多病登臺”彌漫著詩人憂國傷時的沉痛；《聲聲慢》中“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”“這次第，怎一個愁字了得”道盡了一代才女李清照的家國哀思……這些血淚和成的詩詞，是中華民族崇高的愛國精神的最突出、最強烈的表現。而那些抒發個人理想追求的滾燙的詩篇，亦發人深思。如曹操《短歌行》中的慷慨憂思，《歸園田居》中返璞歸真的渴望，《永遇樂?京口北固亭懷古》中壯志難酬的憤懣……
此類作品是人文精神的沃壤，教師除了在課堂上指導學生反復誦讀，含英咀華，還可在課堂內外通過朗誦比賽、詩詞舞臺劇表演等形式，引領學生在體驗式活動中感悟赤子詩人們對家國理想的深摯傾吐，對時代使命的勇毅擔當。
三、激趣融情――生成詩歌的審美體驗
提高學生鑒賞詩歌的能力，教師必須優化詩歌教學環境，充分尊重和確立學生在詩歌閱讀過程中的主體地位，探索一種開放的、互動的詩歌教學模式，讓學生在濃厚的人文氛圍中領會詩歌的內涵。
激趣融情，指在詩歌教學的某個階段性環節（如導入新課、感受詩歌、探究內涵等），充分利用知人論世、巧設情境、沸點探究等方法，引導學生融入詩歌，喚醒學生的審美意識以體認詩歌的情感。
1.知人論世，感受詩人的人格
教師在閱讀教學中應適時引導學生了解作者的生平、經歷、風格和所處時代的特征，使其在此基礎上去把握詩歌的思想情感。如在學習《蘇軾詞二首》時，為了讓學生理解詞人曠達的個性和豪放詞的特點，導入新課時，我先在一張電子地圖上圈畫蘇軾三次被貶的地點，求詩人“心理陰影面積”（學生答：大半個中國）。隨后引用蘇軾的《自題金山畫像》的“心似已灰之木，身如不系之舟，問汝平生功業，黃州惠州儋州”，讓學生從作者的自嘲中，感受一代文豪逆境突圍的灑脫和偉岸，從而迅速進入豪放詞的情境。
2.巧設情境，步入詩人的心靈
學習古代詩歌要有好的態勢，可從詩歌的內容入手，利用相關典故、角色朗誦等情境，引導學生探索文本，讓課堂真正活起來。如《短歌行》一課我這樣開啟朗讀環節：“說起曹操，同學們會想起那些典故？”生：煮酒論英雄、割須斷袍、望梅止渴……“還記得《赤壁賦》中曹操是怎樣的形象嗎？”學生齊背：“舳艫千里，旌旗蔽空，釃酒臨江，橫槊賦詩，固一世之雄也……”“老驥伏櫪，志在千里。”“讓我們正衣冠，配古樂，伴著《短歌行》朗誦的鏗鏘旋律，一起去拜訪對酒當歌的曹操……”
3.沸點探究，觸摸美學的天空
古代詩歌之美，美在語言、形象和思想情感。每首詩都有各自最鮮明的藝術特色，可謂美學“沸點”，也往往是學習的難點、疑點。在美學的天空中，人和自然深情對話，思想情感和藝術技巧共筑作品的血肉和尊嚴。因此，在詩歌教學中，為了滿足學生更高層次的發展需求，培養他們的鉆研能力，教師有必要抓住“疑點”“沸點”，以學習小組為單位，因勢利導地營造探究的氛圍。如學習必修二古代詩歌單元時對《氓》與《孔雀東南飛》女性形象的異同進行比較，學習《蜀道難》時開展李白“夸張藝術”探幽，還有分析《琵琶行》中的貶官文化，研討李商隱的“無題詩”為什么無題……
不論是穿越時空感受詩人的處境，還是設置情境進入文本，抑或抓住沸點剖析探勝，其目的都是營造樂學的氛圍，吸引學生去探究詩歌所承載的人文之美。
四、悟境品意――實現學生能力的提升
“詞以境界為最上，有境界則自成高格。”（王國維《人間詞話》）如果說“激趣融情”是教學的手段，那么，“悟境品意”就是教學的效果，也是詩歌教學的目的。“悟”，即“領悟”“了悟”“頓悟”，悟境即徜徉在文本特定的情景交融、虛實相生、充滿著生命律動的畫卷中，涵泳情思；“品”有“品味”“品鑒”“品評”之意，指在鑒賞過程中對詩歌的內涵和技巧進行沉淀和回甘。
1.悟境達情，物我合一覓真意
詩貴曲，其情感內涵往往含蓄地沉淀在詩歌的意境中，不易輕易捕捉。要真正讀懂詩歌的思想內容必須帶領學生回歸文本，抓住情感關鍵詞，全面體會意境的特點，再借助聯想和想象，融入生動的畫面，領悟情感并與之產生共鳴。具體做法有：
（1）讀以悟情，誦讀進入情境。誦讀是詩歌教學不可或缺的手段。不論是范讀、個別讀、小組讀、師生齊讀，還是自由背誦，誦讀就是要以聲傳情，傳達詩人的喜怒哀樂，表達出詩歌的思想和意境。若深情配以音樂，更加利于感知詩意進入情境，朗誦時要注意契合詩歌的風格和文本的感情基調，如李白詩的逸興遄飛，杜甫詩的沉郁頓挫，《離騷》應古樸中見苦悶彷徨，《琵琶行》應真摯中見深沉婉轉。
（2）景以生情，視聽放飛想象。通過多媒體影像欣賞音畫視頻，讓學生在有聲有色、有動有靜、有情有態的視聽盛宴中放飛想象，直面作者所營構的山川水澤、風花雪月等情境，如《蜀道難》之奇崛險峻，《春江花月夜》之浩渺空明，《雨霖鈴》之清麗凄婉，《望海潮》之曼妙旖旎……與作者攜手漫步，神思合一，融入作品。
（3）畫以傳情，描摹再現形象。繪畫藝術講究通過各種物象交融互滲，表達畫家內心最真實的情感。讓學生給古詩配畫，旨在借鑒繪畫藝術寫意的手法再現詩歌的意象和情境。如請給李清照《聲聲慢》一詞配畫，你將選取詞中哪些形象（意象）入畫？將使用哪些色彩？為什么……
意境是詩意的空間，是立體的畫面，是形神情理的統一。學生能沉浸在詩歌意境中神與物游，思接千載，才是真正意義上進入了欣賞作品的通道。
2.品鑒遷移，腹有詩書氣自華
“品”主要是欣賞詩歌的形象、語言及表達技巧，“鑒”主要是要評價詩歌的思想內涵，即優劣真偽高下。《普通高中語文課程標準》明確提出 “用歷史眼光和現代觀念審視古代詩文的思想內容，并給予恰當的評價”等要求。在古詩品鑒教學中，教師要根據學生的實際情況，除了給予鑒賞評價方面知識的指導，更要尊重學生的個性化解讀，讓學生在對話與互動中加深理解，在拓展遷移活動中提高鑒賞水平。
（1）課內延伸，尊重個性化解讀。教師可圍繞詩歌形象、語言、表達技巧等考點巧設問題，讓學生感受、品味、領悟文本，互評互動，探尋自己對作品內涵和表現形式的獨特體驗和思考。如《雨霖鈴》分析意象的作用時，將原文多個意象替換后讓學生評價兩者的優劣；解讀《錦瑟》“此情可待成追憶，只是當時已惘然”一句的情感時，設計“請推薦一首與之類似的現代歌曲”活動，讓學生們在比較異同中深化理解，體悟那份亙古不變的傷逝之情。
此外，課堂上的延伸閱讀，也是啟迪學生靈智的好方法，延伸閱讀的文本可以是老師精心挑選的經典篇目，亦可是學生根據自身的興趣愛好，或者是自我感覺極有內涵的句子。
只有尊重學生，也尊重作品，才能使學生在藝術比較和思維碰撞中進入鑒賞的境界，從而增強審美能力，拓展思維空間，達到人文教育應有的高度。
（2）課外拓展，引導學生學以致用。加強詩歌教學對繼承民族文化傳統、弘揚民族精神、培養審美意識都具有十分重要的意義。因此，我們還可根據校情、學情進行古詩教學的拓展遷移。如舉辦詩歌文化節，召開詩詞大會，成立興趣小組開展古代詩歌的專題研究，組織朗誦比賽、手抄報評比等各種詩歌主題活動，還可根據節日或生活情境布置詩歌創作的任務。曾憶廣州遇罕見雨雪天氣，師生堂上即景作詩，筆力雖稚，亦頗有情思。擷取如下：
北塞梨花開，南國雪侵晨。
天寒奇景現，力足萬事成。
（高二6班 梁宇鋒《雪中有感》）
素雪初漫似流螢，傾耳在目觸溫情。
穿窗入戶輕暈墨，染白一紙凈誰心？
（高二6班 黃寒艷《素雪》）
寥廓天地寒冷極，路上行人裹絨衣。
花城百年未有雪，卻看枝頭滿水晶。
（高二6班 張穎珊《記一月廿四日雪》）
南粵臘時樹常青，羊城雨霰人皆驚。
凜風冽雨雖刺骨，罕雪無人不歡欣。
（高二6班 董梓華《罕雪》）
庭前花草兀自紅，落梅紛紛冷香無。
冰絲夾霰似云霧，雪染衣襟猶沾露。
（高二6班 莫陽斐《奇雪》）
寒風獵獵卷簾舞，烏云重重暗日光。
忽有白絮因風起，怯問是雪還是霜？
（高二6班 胡詩琦《問雪》）
北雪南至，行人駐于斯。
飛絮飄滿天，最美唯此時。
（高二6班 連佳楷《無題》）
五、結語
綜上所述，人文教育強調的是美的熏陶、情的漸染，它要求尊重人的主體性，培養欣賞美和創造美的能力。高中階段是學生形成人生觀和價值觀的重要時期，也是培養學生人文意識和審美能力的重要階段。在古代詩歌教學中充分發掘詩詞之美，讓學生做“人文深呼吸”，有助于形成更加開放、靈動的教學模式，切實提高學生鑒賞古詩的水平。
參考文獻：
[1]朱紹禹.語文教科書的價值和使用[J].黑龍江高教研究，1998（1）.
[2]周玉珍.新課程人教版高中語文必修教科書選文的文化價值取向分析[D].桂林：廣西師范大學，2014.
關鍵詞：“信、達、雅” ；影響；詩歌翻譯；體現和缺失
近代啟蒙思想家，翻譯家嚴復根據自身翻譯經驗結合古人所言，在《譯天演論例序言》中提出：“譯事有三難，信，達，雅。求其信已大難矣，顧信矣不達，雖譯猶不譯也，則達尚焉。”“《易》曰：`修辭立誠。'子曰：`辭達而已。'又曰：`言之無文，行而不遠。'三者乃文章正軌，亦即為譯事楷模。故信、達而外，求其爾雅。”此言一出引起翻譯界的呼聲一片，稱贊者大有人在，質疑者也不乏其人，還有不少翻譯家取“信、達、雅”中部分發出肯定之聲，也有取部分并加入自己理解另得三字標準之人。總的來說近百年來，嚴復的翻譯思想對中國翻譯界影響重大，對“信、達、雅”三字的研究更是汗牛充棟。嚴復本人除了提出“信、達、雅”和“達旨”的翻譯思想外更有洋洋灑灑近170萬字的翻譯作品，其中最為人們所稱道的有《天演論》、《原富》、《社會通詮》、《注意》、《群學肆言》、《群己權界論》、《穆勒名學》、《名學淺說》，而其中《天演論》一直是譯屆時賢所熱議的譯本。按照嚴復的解釋，我們可將“信、達、雅”之“信”理解為忠實原文，“達”指語言通順暢達，而“雅”根據陳富康在《中國譯學史》中的敘述，“偏重于美學上的‘古雅’”。對于嚴復這一翻譯思想，譯界人士的見解有三類：第一，稱贊嚴復翻譯作品并贊賞“信、達、雅”翻譯思想；第二，只贊同一部分的；第三，贊同一部分并且加上自己理解形成新的三字標準的。而本文作者以為，在不同的時代、文化、社會背景下，對于一個概念的理解應是與時俱進的。自嚴復提出該翻譯思想至今近百年里，中國社會經歷了不少變革，對于譯學界更是如此。故而，本文接下來將簡單介紹之前所提到的三種見解并加以評論，另外會分析在當今社會“信、達、雅”在不同類型的作品翻譯中的側重點。
一、譯界于“信、達、雅”之見解
嚴復的“信、達、雅”三字原則一出，便引無數譯論者競相評論。首先，其中有不少人對此三難推崇備至，例如郁達夫（1924）在《讀了生的譯詩而論及于翻譯》中稱“信、達、雅”三字是翻譯界的金科玉律。而常乃慰（1984）稱嚴復將“信、達、雅”三難看做“文章之正軌，譯事之楷模”，真是極其中肯的認識，這三事是無論作家或譯家共同必須的修養。郭沫若（1954）在《談文學翻譯工作》中高度肯定這三字標準稱：“嚴復對翻譯工作有很多的貢獻，他曾經主張翻譯要具備信、達、雅三個條件。我認為他這種主張是很重要的，也是很完備的。”徐永煥（1963）在《論翻譯的矛盾統一》中稱：“嚴復的‘信、達、雅’顯然直到今天還是一般人公認的翻譯標準。”90年代初，陳富康在其專著《中國譯學史》中這樣評價：“繼往開來，言簡意賅，意義重大，影響深遠。”從以上所述的幾位譯論者的評價中不難看出他們對于嚴復的主張的態度是贊揚的，認為“信、達、雅”是幾近完美的。其次，贊揚之聲之外，也有譯論者進一步解讀“信、達、雅”，并認為在翻譯實踐中這三字宜取部分以用之。這類論述大致可分為兩種：一種是肯定“信”、“達”否定“雅”的。例如：在《怎樣提高我們的文學翻譯質量？》中，張威廉認為，“信”、“達”這兩個詞已經足夠說明對譯文質量的要求，“雅”的提出是多余的。齊宗華在《略倫口譯》中結合口譯實際，強調信與達是主要的。另外一種是贊同“信”、“達”并再加一個字來闡述自己的翻譯觀的。例如：劉重德曾提出“信”、“達”、“切”。總的來說不論是贊揚，批評或是全盤否定，“信、達、雅”三原則一直是譯論者的關注點。肯定者能夠在這三字原則的指導下進行有效的翻譯實踐，部分肯定者取其認為的精華加以應用，而否定者在否定的同時根據自身實踐經驗提出適合自己的方法繼而提高自己的翻譯水平。因此，“信、達、雅”這三字原則總體上對中國翻譯界帶來的是推動和助力作用。
二、“信、達、雅”在詩歌翻譯中的體現
f到將“信、達、雅”作為翻譯譯事楷模來指導翻譯，《天演論》首當其沖作為評判的代表。而不得不說的是，也正是這部譯著引來眾多議論。而早期的譯論者們有人稱贊《天演論》古雅優美，文學性很強，是“信、達、雅”之集中體現。也有人詬病《天演論》翻譯違反了嚴復自己提出的“信、達、雅”的標準。《天演論》是譯自英國著名的生物學家赫胥黎撰寫的兩篇論文”Evolution and Ethics”（《進化與倫理》）和”Prolegomena”（《進化與倫理?導言》），這兩篇論文主要揭示了自然界和人類社會的客觀規律。嚴復的翻譯在當時無疑起到了振聾發聵的作用，引無數愛國人士深思。而對《天演論》的詬病則是嚴復翻譯中的一些改動，比如改第一人稱為第三人稱，以及將許多英國的俗語、典故改為中國的傳統按語等。這些譯法無疑在形式甚至是內容上未達“信”。而考慮當時國情，懂英文人士較少沒有條件了解外國文化，這種改變也情有可原，嚴復用一種曲折求進的方法使譯文更加易于當時的中國人接受。而采用文言文翻譯則是做到了他所言之“爾雅”，但這也為后代的翻譯批評論者埋下伏筆，反對的譯論者大多認為“雅”字是不必要的甚至是影響“信”和“達”的。事實上，嚴復所說的“雅”在《天演論》里的應用只是為了服務當時的目標讀者――有知識的士大夫。因此這一點毋庸置疑是沒有什么問題的。我們不妨從目標讀者的角度來考量“雅”是否符合嚴復的標準，即詩歌的英譯是否完成了譯者對目標讀者所想要產生的影響。英譯詩歌的目標讀者是熱愛中國文化或者有意了解中國文化的外國讀者，那么這些讀者首先英文水平是過關的，能夠讀懂英文并準確理解意思。其次，目標讀者對中國具有一定的了解和認識。而英譯詩歌的目的是發揚中國的古典文化，增進外國人對中國的了解。從這個角度來看，“雅”不可與嚴復當時所說同日而語，但從完成譯者心愿的角度來看，也達到了異曲同工之妙。
自“信、達、雅”提出至今近百年，大有人前赴后繼的證實或者證偽。也有人解讀出不同的意義來應用并自圓其說。故而，翻譯理論是總結自實踐而又高于實踐可用于指導實踐的理論基礎。“信、達、雅”三原則不論作為翻譯理論還是評判標準時日已久，凡物存在必有其存在之合理理由，作為近百年后的又一代翻譯工作者，在實踐中應根據具體情況具體文本來分析應用嚴復“信、達、雅”三原則。
要以“信、達、雅”三原則來探討詩歌的翻譯，那么首先要說說詩歌是什么。詩歌是一種特殊的文學形式，中國人一般最初接觸的便是朗朗上口的《詠鵝》或者《靜夜思》。因此在一開始人們對詩的印象是：有特定的字數，五言或者七言；有特定的格式，律詩或絕句；有特定韻律，首韻或尾韻等等。但在接觸國內外各種類型的詩歌后，便發現除了上述的規律外，詩歌不論篇幅形勢如何，往往言詞有力精干，表達內容和情感豐富。如朱乃長教授在《英詩十三味》中所定義：“詩是一種比一般語言表達內容更多，而且表達的更加有力和巧妙地語言形式。”那么，嚴復提出的“信、達、雅”翻譯三原則在評判詩歌翻譯時是否有效呢？選詩句翻譯來加以分析。
曹操《短歌行》中有一句：“月明星稀，烏鵲南飛”的翻譯：
譯本一：
The stars are few， the moon is bright.
The raven southward wings his flight.
英國漢學大師翟里斯（Herbert Giles）譯。
譯本二：
When the stars are few and the moon shines brightly，
Magpies and ravens are winging their way southward.
臺灣人李杏村翻譯。
首先，從“信”的角度分析。詩中的“烏鵲”在這里是指“喜鵲”，而譯本一中譯為烏鴉，譯本二干脆已成了兩種鳥類。這么看，這兩種譯本都沒有做到“信”，即“忠實原文”。
再從“達”的方面，即從“通順達意”的方面。以上兩個翻譯版本都很通順，將詩中所描述的基本場景再現出來了。忽略不信的部分，詩歌中的場景俱全，通順達意。
最后，從“雅”來看。在嚴復提出“信、達、雅”翻譯原則之初，“雅”是指爾雅，即使用文言文使譯文優美，但這首詩是將漢語譯為英語，我們不能要求其使用古英語來翻譯。故而來看《現代漢語大詞典》中對“雅”的釋義：正；合乎規范；高雅不俗；優美古代指標準語。嚴復所說的“雅”與第三條釋義接近，而在這里分析時可選取“雅”所涵蓋的其它標準來作為依據。首先用“正；合乎規范”來看，兩個譯本均使用標準英語翻譯，并沒有出現俚語和俗語。而從“高雅不俗；優美”的角度來看，由于語言差異兩者都表明了詩的大意但是沒有保留詩的韻律。因此只能基本滿足“雅”，做到用合乎規范的語言來表述。但結合目標讀者以及作者想要達到的效果來看，這兩句翻譯可以體現中國詩歌中的意象，使讀者了解中國古典文化的含蓄之美。由以上對兩句古詩的翻譯可以看出，“信、達、雅”翻譯原則也可適用于詩歌翻譯的評析中。
自嚴復提出“信、達、雅”翻譯三原則以來已近百年，這期間不乏有譯論者評論嚴復的理論僅適用于自己的翻譯作品，甚至在自己的作品中都沒有得以體現。這樣的評論無疑太過刻薄，對于任何作品的評論都該結合譯者所處的時代背景、文化背景、作者O定的讀者群等等。翻譯是穿著鐐銬舞蹈，難于創作且處處受限于原作。從上述詩歌翻譯的賞析來看，“信、達、雅”有它獨到的價值和意義，作為譯論者和翻譯工作者應全方位的觀察和應用。翻譯的理論大多相同，應用時也是如此，盡可能物盡其用融會貫通使理論回歸實踐。
參考文獻：
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關鍵詞：傳統格律詩詞；聲律；音韻；漢傳佛教音樂
格律詩詞是文學的范疇，格律詩詞與佛教音樂的關系其實就是通過詩詞格律中的韻律和佛教音樂中梵唄的韻律作比較，從比較的結果得出傳統格律詩詞與佛教音樂的關系。中國傳統格律詩詞屬于中國文學的精華部分，佛教音樂藝術“漢化”與中國傳統格律詩詞是息息相關的，反之，中國傳統格律詩詞在很大程度上受到了佛教音樂的啟發和影響。
一、詩歌聲律
從詩歌的體裁來看，中國的傳統詩歌可分為兩大類：一類是古體詩，一類是近體詩（包括律詩和絕句）。而詩歌辭賦中與音樂聯系最為密切的是“聲律”。何為“聲律”？就是詩歌作品中的聲音、節奏、韻律的規律。中國詩歌從誕生時就與音樂成為連體嬰兒，聲律源于音樂。原始藝術的基本特征是詩、歌、舞三位一體的，而這種詩、歌、舞三位一體首先是與音樂的聲律緊密地纏扭在一起。
二、詩詞格律對佛教音樂的改良與創新
佛教音樂與佛教同一時期傳入中國，佛教自東漢傳入中國后，佛教音樂也在同一時期進入中國。在西域佛教音樂傳入“華國”，當時被稱為“梵唄”，唱經師或傳教士在傳教時都用“巴利文”或“梵語”來唱誦或念誦“梵唄”。但由于漢、梵的語言構成及聲律的不同，原“梵唄”（印度佛樂的曲調及唱詞）很難在當時的中國流行。（其因如下：一、佛教本身是一個外教，當時的中國上至黃帝，下至貧民幾乎完全信奉儒道、玄黃之教。二、語言溝通障礙。佛教在印度使用“巴利文”即“梵文”，中土當時并沒有出現大批高深的譯經師和精通梵文的僧侶。三、梵文的韻律與中土文化差異甚大，中土僧侶用翻譯成漢語的梵唄內容配上原“梵唄”的曲調，并來吟誦出極佳的效果。）作為一個外來宗教，大教東傳，弘揚佛法，其必須改變自身的文化特征去適應新的文化環境，遂“改梵為秦”，不僅用中國的曲調配唱改譯經文，原來唱念合一的梵音也分成轉讀和梵唄兩種形式。轉讀是以正確的音調和節奏，朗誦佛經，即“念經”；“梵唄”是歌贊部分，屬于歌頌佛德的贊美詩。
中國傳統詩歌的聲律與中國漢語語音有著密切的關系。古代漢語聲調特征為“呈現出高低起伏、抑揚頓挫的音樂特色”。相傳我國最早創作“梵唄”的是曹魏時代陳思王曹植，他嘗游魚山（一作漁山，今山東阿縣境），聞至中有一種梵響（巖谷水聲），清揚哀婉，細聽良久，深有所悟，乃摹其音節，根據《瑞應本起經》寫為梵唄，撰文制音，傳為后世。其所制梵唄共有六章，即是后世所傳《魚山梵》（亦稱《魚山梵唄》見《法苑珠林》）。曹植將音樂旋律與偈詩梵語的音韻與漢字發音的高低相配合，使得佛經在唱誦時天衣無縫。但曹魏時漢語音韻學即開始興起，尚處在創作中的自然聲律運用階段。
三、佛教音樂對中國格律詩詞的發展和影響
中國的文學藝術在很大程度上受到了佛教音樂（梵唄）的借鑒和影響主要在于漢語的反切和聲韻方面。在佛教傳入中國之前，人們對漢語字音的認識，還只停留在自然地分解和拼合上。佛教傳入中國后，中國文人創作了一種叫“反切”的拼音方法，解決漢字的字音問題。所謂“反切”就是給漢字注音的一種方法，正是用兩個漢字來表示另一個漢字的讀音。當代音韻學家普遍認為，反切是借鑒了佛教梵文而創造的。唐作藩說：“當時中國的和尚和學者在學習梵文中受到梵文字母悉曇的啟發，懂得體文（輔音）和摩多（元音）的拼音原理，于是創造了‘反切’這種注音方法。”①其實這一說法在中國古代從宋代至清，就已有之。宋代沈括說“切韻之學本出于西域，漢人訓字上曰讀如某字，未用反切”。（《夢溪筆談藝文二》）南宋鄭樵也說：“切韻之學起自西域。舊所傳十四字貫徹音，文省而音博，謂之婆羅門書。然猶未也，其后又得三十六字母，而音韻之道始備。”（《通志•藝文略》）此外，從文獻資料來看，佛教音樂對漢語聲律的影響頗深。據說，“天竺國俗，甚重文制，其言商體韻，以入弦為善，凡覲見國王，必有贊德，見佛之儀，以歌詠為貴，經中偈頌，皆其式也。”（《高僧傳》卷2《鳩摩羅什傳》），佛經大詩人馬鳴（Asvaghosa），“亦歌詞及《莊嚴論》，并作《佛本行詩》，五天南海，無不諷誦。”（《南海寄歸內法傳•贊詠之禮》）這種波之管弦，邊歌邊誦，融音樂與文學于一體的佛教形式，進入中國后在各地產生了不同的反響。原夫經傳震旦（中國），夾意漢庭，北則竺蘭（竺法蘭，始直聲而宣剖；南惟僧會（康僧會），揚曲韻以諷通。（贊寧《宋高僧傳》卷25《讀誦記》）所謂“始直聲而宣剖”，是說某時北方誦佛的音樂樸直、單調；而“揚曲韻以諷通”是說南方誦佛的音樂婉轉，富于變化。這是因為傳播人康僧會“博學辯才，譯出經典，又善梵音，傳《泥洹》唄聲，制哀雅擅美于世，音聲之學，咸取則焉”（唐道世《法苑珠林》卷36《唄贊嘆》）。這種帶有強烈音樂性的佛教唱誦，通過僧人和信教群眾傳播，漸漸地迷漫于整個社會的上空，在前述文獻談到了曹植制作了“梵唄”。這就說明，曹植不僅是佛樂的創作者，而且“置轉贊七聲”等等，無疑也包括著佛樂漢化的成分。②所謂“梵唄”的“唄”，為“唄匿”（Pāthaka）的音譯之略，亦譯“婆陀”“婆師”，意譯“止斷止息”或“贊嘆”。原指佛教徒以短偈形式贊唱佛、菩薩之頌歌，亦可入樂由管弦樂器伴奏。“梵唄”入中土后，由于梵文字母的拼音化原理與漢文一字一個音節的不同，發生了較大的變化。
“自大教東流，乃譯文者眾，而傳聲蓋寡。良由梵音重復，漢語單奇。若用梵音以詠漢語，則聲繁而偈迫，若用漢曲以詠梵文，則韻短而辭長。是故金言有譯，梵響無授。”（《高僧傳》卷13《經師論》）“金言有譯，梵響無授”，即是說雖然佛教經文譯成了漢文，但佛教原有的那種波之管弦，可以贊唱的聲音往往無法保留下來。與梵唄相結合的佛曲在中土的流傳是與梵唄同步的，并且流傳范圍更廣更大。贊寧《宋高僧傳》卷25《讀誦記》載：“或曰：‘次只是西域僧傳授，何以陳思王與齊太宰撿經示沙門耶？’通曰：‘此二王先已熟天竺曲韻，故聞山響及經偈，乃有傳授之說也’”十六國時，來自西域特別是龜茲的佛曲在南北方都有流傳：龜茲樂自召光破龜茲得其聲，呂氏云其樂分蔽。（《太平御覽》卷567《樂部》5），近有西涼唄，源出吳右，而流于晉陽，今之面如滿月時也。（《高僧傳》卷13《經師論》）在南方，佛曲梵唄也很流行。據《高僧傳》卷13載，晉宋時以梵唄而著名的僧人不少，如友曇龠 ，“嘗夢天神 其聲弦……所制玄言梵唄，傳響于今”（《友曇龠傳》）而“素精樂律”（《舊五代史•樂志》）的梁斌帝蕭衍，對佛教音樂也很鐘情、精通，他創作了佛曲，并名之曰“正樂”：《善哉》《大樂》《大歡》《天道》《仙道》《神之》《龍之》等十篇。正是由于這些佛曲、梵唄廣泛的基礎，在佛教僧侶中出現了一批著名的唱導僧人，在唱導的四個基本要求中“把聲”置于第一位，說明佛教對聲韻在宣唱佛經論中那種語音表現力的突出重視。
四、佛教音樂藝術漢化與中國傳統格律詩詞的關系
中國傳統格律詩詞屬于文學范疇，但其又與音樂有著緊密的聯系，那這一標題的性質可以把它放在中國音樂文學史中。如按照朱遂之先生所著《中國音樂文學史》中陳鐘凡先生所寫的序中所述：中國的音樂文學可分為三個時期。第一，古樂時期。周代的三言四言詩，戰國的楚辭。第二，變樂時期。漢人古詩樂府詩，六代隋唐的律絕詩，宋代的詞。第三，今樂時期。元代的北曲，明代的昆曲，清代的花郎諸腔。那么，傳統格律詩詞在變樂時期與佛教音樂的關系最為密切。但如按照變樂時期的線索去分析二者的關系，其聲音和樂譜皆不可考證，唯有憑當時的史料記載及至今仍殘存的樂器來推測其關系。如依照佛經傳入中國的時期為東漢時期。那么，我淺思“佛教音樂藝術的文化”與中國文學藝術的關系可以分為兩個階段。第一階段，變樂時期。自漢代通西域傳入西方音樂，中國音樂和文學中發生了重大的變化，漢代張騫出使西域，當時惟得到佛曲《摩訶兜勒》一曲，后李延年之造新聲二十八解，這是西樂入中國，為樂府采用之始。《后漢書• 班超傳》注引《古今樂錄》曰：“橫吹，胡樂也。張騫出使西域，傳其法于西京，唯得《摩訶兜勒》一曲。李延年因胡曲，更造新聲二十八解，乘輿以為武樂。后以給邊將。和帝時萬人將軍得之。”《晉書•樂志云》：“魏晉以來，二十八解，不復具存。而世所用者有《黃鵠》等十曲。”所謂二十八解者雖不復存，然對于當時樂府影響之大，已概可見。現存之《鐃歌十八曲》即為出于此種新聲者焉。其勢力足以與新聲爭衡者，厥為楚聲與秦聲。此二聲者皆出中土，大抵節奏停勻，故文句亦多聯整，其文學貢獻于產生五言詩體。而新聲則節奏參差，故句讀亦復長短不齊，有少至一字者，有多至十余字者，其文學貢獻在開后世長短歌行一派。上述例證可以推證出“佛教音樂藝術”的漢化與中國文學藝術的關系是源遠流長的。直至隋、唐時的歌詩，更加確立了詩歌的聲律與對偶，這對唐時期的俗文學――“變文”奠定了基礎。詩人們在“永明體”的基礎上拋棄了“八病”，完成了句子的“粘”“對”關系的確定，符合起、承、轉、合精巧韻制的律詩正式形成。唐《教坊記》中的歌詩，通過依曲填詞的方式，流行于市井與上層之中。敦煌經卷所載唐代佛曲有《悉曇頌》《五更轉》《十二時》等各種省調，唐代流行的變文也是梵唄的音韻。而當時的佛曲曲調大多數來源于西域引入中原的器樂音樂，即琵琶，箜篌，篳篥，橫吹。其中引用最多的器樂曲為琵琶曲。至隋唐則以琵琶為主樂，故唐人詩中詠到音樂，每提琵琶。唐代大詩人白居易《琵琶行》寫其聲調，猶能曲盡其妙。這種長短參差、高下錯雜的新樂聲，必有新的歌詞才能與之調協。而繁復的新樂聲都是來自西域的胡曲，故胡仔《苕溪魚隱叢話》說：“唐初歌曲都是五七言詩，以為最，即七言絕句也。”試問這種句子有限的絕句詩何以配那繁復的新樂聲呢？直至晚唐，溫庭筠逐弦歌之音，為側艷之詞，長短句遂正式成為文學之一體。例：溫庭筠《菩薩蠻》：“小山重疊金明滅，鬢云欲度相思雪。懶起畫娥眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。”而宋時期的曲子詞，在襲承唐代變文、法曲、大曲的基礎上，同時也大量吸取了南北民間曲調和曲牌，各地寺院相繼產生了各具地方特色的梵唄，這與宋詞的韻律有極大的關系。這一時期，詩歌聲律已經完全定型，而佛曲傳入中國已近兩千年，在這漫長的歷史長河中，外傳佛曲經過中國文學藝術的不斷發展，結合了中原本土的文化因素，原本純正的西域音樂曲調在不安定因素下大部分失傳，只有在古歷史資料上才會發現其原始的蹤跡，而中國文學藝術的不斷發展，促進了佛教音樂“漢化”的過程。其通過中國文字的聲律、聲韻、節奏關系，依曲度詞，而在曲中加入中國傳統音樂因素。如曲牌《翠黃花》《掛金鎖》《浪淘沙》《望江南》《一定金》等。下例是用曲牌《望江南》所依曲填詞的《浴佛偈》。此偈運用的是“七言律詩”的聲韻法，其聲調為：仄平仄仄仄仄仄，仄平仄仄平仄仄。仄仄仄平仄仄仄，仄仄仄仄仄平。
第二階段，今樂時期。今樂時期時的佛教音樂運用在最多的是民間小曲上，在元時期的雜劇，南戲；明時期的戲劇，昆曲，以及清時期的各種地方傳統音樂藝術及民國初期的世俗小曲上，都留下了漢化佛教音樂的影子。總的來說，語言文學藝術是隨著時間不斷發展、變化的。到了封建王朝的后期，語言不斷地從文言發展變化到白話，而這中間的韻律，聲律又不斷地發生變化。可能不會像唐宋時期那樣的講究“依曲度詞”的手法，而是按照新的聲韻規律來“依詞作曲”,如《觀音菩薩偈》：觀音菩薩妙難酬，清凈莊嚴累劫修。三十二應偏塵剎，百千萬劫化閻浮。瓶中甘露常時灑，手內楊柳不計秋。千處祈求千處現，苦海常作度人舟。（反復一次）南無普陀琉璃世界大慈大悲，觀世音菩薩。南無阿彌陀如來，南無觀世音菩薩。南無大勢至菩薩，南無清凈大海眾菩薩。（反復兩次）《觀音菩薩偈》的偈句數為：七七七七，七七七七，十二，五七七七九。其聲調為：平平仄仄仄仄仄，平仄平仄仄仄平。仄仄仄仄平仄仄，仄平仄仄仄仄仄。仄平平仄仄仄仄，仄仄仄仄仄仄平。平仄仄仄平仄仄，仄仄仄仄仄仄平。仄仄仄仄仄仄仄仄仄仄仄平，平仄平仄仄。仄仄平平仄仄仄，仄仄平仄仄仄仄。仄仄仄仄仄仄仄，仄仄平仄仄仄仄仄仄。
自佛教傳入中原，隨著時間的推移，在外教文化滲入中原文化的同時，中原的本土文化也在不同的文化面中發生著質的變化。但兩種不同的文化現象最終相互融合，并豐富了原有的文化現象，這本身就是一種文化的發展和進步。
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