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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇云南方言，希望這些內容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【關鍵詞】昆明方言 變音 日語母音無聲化 共性
【中圖分類號】H01 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2013）18-0010-04
方言是在特定區(qū)域、特定環(huán)境中形成的文化，它承載和記錄著本土的歷史和居民的情感，充分體現了民間語言的獨特魅力。相對而言，方言里有比普通話豐富、生動的生活、情感用語，在動作的細微區(qū)分、事物的性狀描述等方面會更具體、更形象。
口語交際中的語音常常會發(fā)生一些形式上的變化，日語中的“母音無聲化”為語言學名詞，是日語發(fā)音的獨特現象。簡言之，就是將原本應由聲帶振動發(fā)音的某些假名（如母音的[i]和[u]發(fā)音結尾的假名），夾在無聲子音（如音的[k]、[s]、[t]、[n]、[h]等）之間時發(fā)生無聲化，也就是發(fā)音時聲帶不振動，只發(fā)氣音。而在昆明方言發(fā)音中省略中文漢語拼音中的某一個聲母或韻母，但并不影響表達的完整性，同樣能進行正常的語言交流。
昆明方言中的“略音”與日語“母音無聲化”，正是通過這種發(fā)音方式，說話者不用將每個發(fā)音都機械地一個一個說出來，既省力、又能使語言表達圓潤通暢。
一 昆明方言的產生
昆明方言與北方方言同出一源。云南的各種方言，一般是以人口占多數的地區(qū)移民的方言為主體，吸收其他地區(qū)移民的方言及當地世居居民（少數民族）的語言中和而成的。此外，還受到地理環(huán)境、歷史沿革、行政區(qū)劃等因素的影響。
昆明的漢族移民所占比例很大，在不同歷史時期、不同方言地區(qū)，加上各民族的大融合，使昆明方言具有一定的形式和特征。
* 基金項目：云南科技信息職業(yè)學院院級科研項目（編號：KXB31201）
云南漢族方言的形成與云南漢族的移民史相聯系。昆明地區(qū)的滇中一帶是人類發(fā)源地之一。3萬多年前的舊石器時代就有人類居住。公元3世紀初，莊蹻入滇建立滇王國。到漢代，許多官吏、郡兵及仆人入滇統(tǒng)治；為了牟利和辦事，一些往來的商旅在此長期定居；為了解決邊郡官兵的給養(yǎng)問題，北方、南方邊疆推行屯田實邊政策。元明時期一些歷年散兵、發(fā)配到此的罪犯及難民從北方不斷進入云南。形成云南漢語方言的另一重要因素是明初的漢族移民，據《明史》記載，民屯的移民數約300萬人，主要來自于江南、江西一帶。
云南自古是西南土著各族生息繁衍的地方，漢族人民來自內地，與當地土著在耕作及生活上互相融合、相互影響。
明代云南漢族移民大增、漢語地位開始上升，漢語官話于明中葉開始演變?yōu)樵颇戏窖浴Ｔ颇戏窖允且阅暇┰挒榇淼慕垂僭挒榛A形成的。清代以后，湖廣、四川等地的西南官話對云南方言產生了很大影響。
以昆明為首的云南方言屬于漢語西南官話，云南民間至今還保留著不少元明時期中原的漢語語匯。云南方言用以結尾的字幾乎全是入聲，蜀黔雖也大部分類似，但遠不及滇方言普遍。通觀三地方言，這樣的例子不勝枚舉。究其原因，與云南的地理位置和文化交流有關。云南移民史的階段性非常明顯，都是大規(guī)模移民，再加之交通不便，使方言相對穩(wěn)定。再者，云南地處邊疆，長期獨立于中央王朝，隨后與內地方言交互溝通融合，最終形成了今天獨具江淮官話特征的滇方言。
從云南后來發(fā)現的一些碑刻來看，如東漢《孟孝琚碑》、晉代《二爨碑》、唐代《王仁求碑》、《南詔德化碑》，可以肯定從東漢到唐代，在云南，至少在一些重要城鎮(zhèn)的上層人士中已開始使用漢語、漢文字了。
元代是云南歷史上一個重要的發(fā)展時期，在元代，云南第一次設立了從屬于中央的行省。賽典赤·瞻思丁入滇時，帶來了不少蒙古人、色目人、北方旱人、伊斯蘭教徒。如此眾多的外來民族與云南當地人進行交流，必須有一種通用語言，這就是漢語。至今保存在昆明筇竹寺中的元代《白話圣旨碑》，即用漢語和蒙語刻成。同時。昆明的一些文人用漢語寫作的作品也取得了一定成就，如昆明白族文人王升的《滇池賦》。
明初，大批內地漢族軍民到云南屯墾開發(fā)，使得漢族人口比例第一次超過了云南當地的土著居民，漢語成為了昆明地區(qū)的初始通用語言。
昆明方言的成型即在明朝時期。明朝以后從內地來到云南的漢族移民的原住地，大部分是江西、安徽、湖廣、南京、陜西、山西、河北一帶。到了清代和近代，華北、四川的移民也大量進入云南。
由此，可給昆明方言下這樣的定義：昆明方言是在明朝初期，以江淮方言為基礎，同時吸收了華北方言以及其他一些江南省份方言特點的漢語方言。至今還可從一些戲劇或典藏中依稀找到古漢語保留在昆明方言中的說法。例如：（1）包彈（“彈”讀作攤）：（古）指責，批評。來源：元代雜劇，見《董西廂》。（2）血胡淋拉：（古）血跡斑斑。來源：元代雜劇，見《勘頭巾》。（3）鏖糟（aozao）：（古）原指人身上汗垢，后形容骯臟。來源：元代雜劇。（4）蒙淞（音）：（古）小雨。來源：東漢《說文解字》。（5）神：（古）形容人精神不正常，今多用“神頭神腦”。來源：東漢《說文解字》。（6）相干：（古）有關聯，或作“不相干”。例：與你有哪樣相干？來源：《漢書》。
二 昆明方言與普通話的對應比較
遷入云南的移民來自南北各地，帶入的方言自然也會在云南各地產生一定影響。不過，明初的政治中心在南京，不久后又遷都北京，因此，官話作為共同語言的地位得到了進一步的鞏固。官話在云南也被廣泛使用，省城昆明及其周圍地區(qū)自不必說，離省城較遠的地方也是如此。但是以南京話為代表的江淮官話既不分en/eng，也不分an/ang，由此推測，云南一部分地方之所以不分an/ang，很有可能是受了江淮官話的影響。例如，江淮方言的黃梅戲，把“街”念“該”、“嚇”字念“赫”、“鞋子”念“孩子”，以及“雞眨眼”等的說法都和云南話一模一樣。
滇方言內部大致統(tǒng)一，不同子方言之間的交流不成問題，但仍存在細微差別，這與該地區(qū)受到民族語言的影響有很大關系，如西雙版納漢語方言，在語調上與傣族話非常相似。而麗江話，則依稀有納西話的影子。大理的漢方言音調就很像白族話；整個云南方言總體與大西南官話在語調上的區(qū)別也是受了一些彝語的影響。可見這些漢族人后代顯然已與土著相融合，中原漢族移民的語言由于受土著語言的影響已發(fā)生了變化，而形成了如今的方言。
昆明方言韻母上鼻尾韻系統(tǒng)簡化。首先，-m尾韻消失，-m、-ng尾韻合并成兩套；其次，-n和-ng尾韻也開始相混，如en/eng，in/ing普遍相混，an/ang也在一部分地方相混，zh、ch、sh與z、c、s相混，并且一些韻母的發(fā)音在云南方言中也發(fā)生了改變。如下所示：
方圓：讀成“番嚴”（fang-fan，yuan-yan）；
上來：讀成“散咧”（咧2聲shang-san，lai-lie）；
旅游：讀成“里由”（lü-li）；
給你：讀成“格你”（gei-ge）；
雷鋒：讀成“l(fā)ui fong”（lei-lui，feng-fong）；
佛教：讀成“福教”（fo-fu）；
蒙自：讀成“mong zi”（meng-mong）；
紅薯：讀成“紅儲”（shu-chu）。
西南官話聲調系統(tǒng)的顯著特點是：古入聲字，今讀陽平。而具有此特點的昆明話也正是如此。用昆明話可考量某個漢字在古音中是不是一個入聲字，方法如下：在普通話中不讀陽平，在云南方言（昆明話適用）中讀陽平的字，就是古入聲字。
所謂入聲，是指《廣韻》等古代韻書中同屬入聲部的入聲字所具有的聲調。入聲作為一個聲調以及它所特有的入聲韻尾，或多或少或完整的在現代漢語各大方言中被保留著。入聲作為一個聲調，它在現代漢語普通話里已經歸并到其他聲調中，消失了，連入聲字特有的入聲韻尾也脫落了。如數字一、二、三、四、五、六、七、八、九、十中，一、七、八普通話讀陰平，六讀去聲，昆明話都讀陽平，那么一、六、七、八這四個字就是古入聲字。
迄今為止，漢語拼音中的聲調陰平55、陽平35、上聲214、去聲51，在以昆明為中心的云南方言中變成了陰平44、陽平31、上聲53、去聲212。
如《昆明歌謠》中的兒歌“扁擔開花”。
各回各家，（guo31 hui31 guo31 jia44）
扁擔開花，（bian53 dan212 kai44 hua44）
喏喏睡著，（no44 no44 shui212 zhuo31）
扁擔結果。（bian53 dan212 jie31 guo53）
右圖為漢語拼音的音調值（左豎線）與昆明話的音調值的對比（右豎線）。圖中，中間箭頭為音調。
三 昆明方言的“略音”與日語“母音無聲化”
昆明方言在發(fā)展過程中，由于特殊的歷史背景、地理條件以及民族雜居等原因，一方面繼承并發(fā)展了許多古漢語中本質的因素；另一方面吸收了一些非漢語因素，從而構成它的方言特征。值得一提的是昆明方言的語流音變。所謂音變就是語音的變化，在此將探討昆明方言中略音的音變。
日語中的“母音無聲化”為語言學名詞，是日語發(fā)音時的獨特現象。簡言之，就是將原本應由聲帶振動發(fā)音的某些假名（如母音的[i]和[u]發(fā)音結尾的假名），夾在無聲子音（如音的[k]、[s]、[t]、[n]、[h]等）之間時發(fā)生無聲化，也就是發(fā)音時聲帶不振動，只發(fā)氣音。
1.昆明方言的“略音”
人們在說話時，不是孤立地發(fā)出一個個音節(jié)（字），而是把音節(jié)組成一連串自然的語流，在此將其稱為“略音”。
第一，國際音標中的兩個清輔音之間的[i]或[u]在音拍中弱化，即漢語拼音中的聲母+[i]或[u]+韻母，將[i]或[u]的發(fā)音弱化。例如：
煳頭咧嘴 fu2 jtou2 l?3 zui3 （fu31t’ou44l?53 tsuei53）
煳屁 fu2 pi4 （fu31 p’i212）
核核 fu2 fu1 （fu31 fu44）
第二，清輔音+[a]或[o]時在相鄰的兩個節(jié)拍中重復出現、且詞首為非高元音音拍時，也有可能發(fā)生元音弱化。例如：
發(fā)火 fa2 ho3 （fA31xo53）
發(fā)夢沖 fa2 mong4 chong1 （fA31mo?212 t?‘o?44）
上供 shan4 gong4 （?A31ko?212）
第三，詞尾的清輔音+[i]或[u]或時元音脫落，只剩下輔音。除此之外，清輔音+高元音[i]或[u]時，在停頓之前也會發(fā)生元音弱化。例如：
真是 zhen1 shi4 （t?‘?n44??212）
哪樣事 na3 yan4 shi4 （nA53iA212s?212）
憨不嚕芻 han1 bu4 lu1 chu1 （xA31pu212lu44 t?‘u44）
灰普普 hui1 pu3 pu3 （xuei44 p’u53 p’u53）
灰巴拉處 hui1 ba1 la1 chu1 （xuei44pa44lA44t?‘u44）
第四，除了上述各種造成元音弱化的典型語音環(huán)境以外，元音[a]、[i]、[u]、[e]、[o]在以下語音環(huán)境中也有發(fā)生音變的可能：
兩個韻母之間的[y]，包括兩個韻母弱化。即韻母+y+韻母，略音成齊口呼[i]。例如：
沒有 昆明方言一 bu4you3 略音后 biu53（mi?u53）
昆明方言二 mu4you3 略音后 miu53（pi?u53）
口格有 昆明方言 ge3you3 略音后 giu53（k i?u53）
口格愿 昆明方言 ge3yuan4 略音后 gian212（k i?53）
省略撮口呼[ü]，或撮口呼[yü]變齊口呼[i]。例如：
冤枉 昆明方言 yüan1wan 略音后 （yan44wan53）
釣魚 昆明方言 diao4yü2 略音后 （di212 i2）
2.日語的“母音無聲化”
日語同漢語、意大利語一樣，基本上屬于開音節(jié)語言。即日語的章節(jié)一般以元音結尾。同時，還以元音的長短來區(qū)別意義。因此，從音系學上來說，日語屬于典型的音拍語言，也稱“莫拉”語言。
日語元音音位數量不多，只有5個單元音。輔音音位存在清濁音的對立。由于歷史上與漢語的詞匯交流不僅產生了假名文字，還在語音體系中增加了長音、撥音、促音等特殊音節(jié)。除了撥音、促音之外，日語基本上屬于“輔音+元音”結構的開音節(jié)語言。
在標準日文發(fā)音中，“母音無聲化”雖不是日語學習者的重點部分，但還是占有相當重要的地位，或許不會造成意思上的誤解，但還是會讓聽者、特別是初學日語的人感到有些奇怪。因為按五十音圖的標準來衡量，發(fā)音就是錯的。這是因為在日語的語流中，有時受前后語音環(huán)境的影響，一些元音只保留發(fā)音的嘴形聲帶卻不振動；有時甚至元音完全脫落，只剩下輔音。最易發(fā)生弱化的元音是高元音[i]和[u]。在特定情況下，[o]、[e]、[a]也有弱化的可能。
“送氣音”與“不送氣音”是對立的概念，兩者的區(qū)別在于發(fā)音時是否呼出氣流以及呼出氣流的強弱，具體來說，送氣音在發(fā)音時呼出的氣流較強，而不送氣音在發(fā)音時不呼出氣流或呼出的氣流較弱。送氣音與不送氣音都屬于清輔音。日語中的“か行”、“た行”和“ぱ行”假名所表示的音節(jié)中的清輔音也有送氣和不送氣之分。該輔音位于詞頭時讀送氣音，位于詞中或詞尾時通常讀不送氣音。不送氣的清輔音有時聽上去與濁輔音相似，但兩者是有本質區(qū)別的：清輔音在發(fā)音時聲帶不震動，而濁輔音在發(fā)音時聲帶震動。
以送氣音和不送氣音來表達分析如下：
第一，有気音と無気音（送氣音和不送氣音）。
第二，か、た行的假名位于詞頭時讀送氣音，位于詞中或詞尾時讀不送氣音。
か行 送氣 ka u ki nu ku ru ke ri ko ko
かう? きぬ? くる① けり① ここ?
不送氣 akai aki oku ike kako
あかい② あき① おく? いけ② かこ①
た行 送氣 ta tsu te ki to chi
たつ① てき? とち?
不送氣 katai ichi atsui mashite soto
かたい② いち② あつい② まして① そと①
以輔音+元音形成母音弱化表達如下：
第一種，兩個清輔音之間的「i和「u在非聲調核的音拍中一般要弱化，即后面接無聲子音時母音無聲化。例如：
北（きた） [kita] 捨（す）てる [suteru]
切手（きって）[kitte] 近（ちか）い [chikai]
力（ちから） [chikara] 務（つと）める [tsutomeru]
草 （くさ） [kusa] 人（ひと） [hito]
進（すす）む [susumu] 太（ふと）い [futoi]
第二種，句尾的清輔音+[i]或[u]時元音脫落，只剩下輔音[s]。典型的例子就是句末的[-です]、[—ます]。除此之外，清輔音+高元音[i]或[u]時，在停頓之前也會發(fā)生元音弱化。例如：
スリープ [sri：pu] 書く（かく） [kaku]
ブレーキ [bure：ki] パーツ [pa：tsu]
第三種，清輔音+[a]或[o]時在相鄰的兩個節(jié)拍中重復出現、并且詞首為非高元音音拍時，也有可能發(fā)生元音弱化。例如：
形（かたち） [katachi] 価格（かかく） [kakaku]
心（こころ） [kokoro] そこで [sokode]
第四種，除了上述各種造成元音弱化的典型語音環(huán)境外，元音[a]、[i]、[u]、[e]、[o]在以下語音環(huán)境中也有發(fā)生元音弱化的可能。例如：
掛ける（かける） [kakeru]
書き出す（かきだす） [kakidasu]
生きる（いきる） [ikiru]
移る（うつる） [utsuru]
消される（けされる） [kesareru]
時々（ときどき） [tokidoki]
早稲田（わせだ） [waseda]
前三種元音弱化現象在日語標準語中較為普遍。而第四種情況則因個體條件的不同而異，因為不同的人在不同的情況下發(fā)音都有可能不同。
日語元音無聲化并不是元音的脫落，而這種現象只是元音[u]，[i]不發(fā)音，但一定要有這個口形（過程）。如果沒了這部分，音拍就會少了一半，其音拍（モーラ）的節(jié)奏，就必然變短，破壞整體的和諧。
四 結束語
從以上兩節(jié)中可以看出，昆明方言的音變具有輕聲、連續(xù)變調、省略部分元、輔音（聲母、韻母）的特點，而日語“母音無聲化”即是將母音弱化，讓原本的有聲母音變?yōu)闊o聲母音，使其讀起來更流暢，音節(jié)之間又能保持一定的強度及韻律。換言之，日語以“拍”（莫拉）作為音節(jié)單位，即便是母音無聲化后，都要能占有原本該有的一拍。
方言作為漢民族歷史發(fā)展的產物，將長期伴隨國家和民族走向未來。因此，人們對方言應予以敬重，學界亦應有所研究，切不可等閑視之。昆明方言獨具云南地方特色，也同本地的自然風光和民族風情一樣，極其豐富多彩，堪稱語言文化的寶庫。通過將昆明方言的“略音”與日語“母音無聲化”的共性進行對比，不僅可以培養(yǎng)日語學習者的興趣，提高學習日語的積極性，也希望對教學者在日語發(fā)音和昆明方言的研究方面起到一定作用。
參考文獻
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關鍵詞：中國民族聲樂；聲樂風格；民族性；地域性
中圖分類號：J616 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）06-0166-01
一、區(qū)域性風格類型
（1）北方草原文化民歌區(qū)：這個民歌區(qū)主要處于現在的，以蒙古族民歌為代表。蒙古族歷來有“音樂民族”、“詩歌民族”之稱。
（2）西部新疆民歌區(qū)：這個民歌區(qū)地處新疆，受伊斯蘭文化影響，以維吾爾民歌、哈薩克民歌為代表，它受過來自中亞伊斯蘭傳統(tǒng)文化的影響，與阿拉伯音樂文化有著一定的聯系。
（3）西部藏族民歌區(qū)：這一民歌區(qū)包括自治區(qū)和青海、四川的部分藏族聚居地區(qū)，受佛教文化的影響。
（4）西南高原民歌區(qū)：這一地區(qū)民族眾多，有二十幾個不同民族聚居在這里，并具有古老原始文化，民歌區(qū)包括云南、貴州、廣西等少數民族地區(qū)的一帶。
（5）東北部民歌區(qū)：這個民歌區(qū)主要包括東北大、小興安嶺一帶，以鄂倫春族民歌為代表（包括鄂溫克族、赫哲族、達斡爾族、滿族籌），本地區(qū)的民歌受薩滿文化影響的程度很深。
（6）西北高原民歌區(qū)：這一民歌區(qū)包括甘肅、青海、寧夏的黃河上游地區(qū)，是漢族、回族、土家族、撒拉族、保安族、東鄉(xiāng)族、藏族、裕固族等民族聚居的區(qū)域，由于長期的多民族融和交融，產生了多個民族共有的歌種——“花兒”。
（7）中原及東部沿海民歌區(qū)：本區(qū)的民族是有著古老傳統(tǒng)文化的漢族，漢族民歌區(qū)在六個區(qū)中屬于最大的一個，從寒冷的北方到亞熱帶的南方，從西北高原、西南高原到東部沿海平原，地理條件、風俗習慣、生活、生產方式多種多樣。
（8）東北部平原民歌支區(qū)：該區(qū)包括山東、河北、河南東北都、蘇北北部等黃河下游地帶，以及遼寧、吉林、黑龍江三省區(qū)，屬于一個沿海平原地帶。自古以來黃河下游屬于文化比校發(fā)達地區(qū)。
（9）西北部高原民歌支區(qū)：該區(qū)包括山西、陜西大都、河南西北部、內蒙河套地區(qū)以及甘、青、寧漢族聚居地區(qū)。
（10）江淮民歌支區(qū)：該區(qū)包括淮河流域的蘇北、安徽大部以及河南東南部地區(qū)、西面以大別山與江漢民歌區(qū)為界。
（11）江浙平原民歌支區(qū)：該區(qū)包括江蘇南都、上海、以及浙江大部，地處長江下游，是古代的吳、越之地。文化比較發(fā)達，人民生活較富裕，歷來有江南漁米鄉(xiāng)之稱，使用方言為吳語。
（12）閩、臺民歌支區(qū)：該區(qū)包括福建大部、臺灣大部以及廣東潮汕地區(qū)。
（13）粵民歌支區(qū)：該區(qū)包括珠江流域的廣東大都，廣西東南部，以及海南部分地區(qū)，北面以南嶺為界與贛民歌區(qū)相鄰。
（14）江漢平原民歌支區(qū)：該區(qū)包括湖北、河南西南部以及湖南北部的部分地區(qū)，為古代楚文化的中心地帶。使用西南方言。
（15）湘民歌支區(qū)：該區(qū)包括湖南以及廣西東北角上的幾個縣。地處長江中游南岸，這里也是古代楚地。
（16）贛民歌支區(qū)：該區(qū)以江西中、北、東部為基本范圍，使用贛語方言。
（17）西南高原民歌支區(qū)：該區(qū)包括四川、云南、貴州、陜南以及廣西西北部分地區(qū)。北以秦嶺為界，通用西南方言。代表性民歌是山歌，其次是燈歌。
（18）客家民歌區(qū)：客家人分布較廣，全國有八千余萬人口，這里的民歌區(qū)主要指包括廣東東北部、福建西南部以及江西東南部三省交界地帶。
二、地域性風格類型
在共同地域、共同經濟生活體現了民族聲樂風格的地域性，同時也表現在共同地域文化、共同心理素質和共同審美情趣上。在我國56個民族中，漢族的人口最多，同時漢語也是我國主要的交流語言，正是由于漢語的分布廣泛，在不同的地域中又形成各種方言。根據材料得知，語言學家將漢語分為八個方言區(qū)：以北京話為代表的“北方方言區(qū)”；以上海話為代表的“吳方言區(qū)”；以長沙為代表的“湘方言區(qū)”；以南昌話為代表的“贛方言區(qū)”；以廣州話為代表的“粵方言區(qū)”；以廣東梅縣為代表的“客家方言區(qū)”；還有“閩南方言區(qū)”和“閩北方言區(qū)”。
三、戲曲說唱風格類型
中國戲曲是詩歌、表演、音樂、舞蹈、美術集成于一體的綜合性舞臺藝術。這個綜合形態(tài)不是把詩歌、表演、音樂、舞蹈、美術拼湊在一起的簡單形式，而是一個有邏輯有秩序的“組織”。它主要是以敘事詩來描寫刻畫人物形象，以演員裝扮、表演人物形象的原則進行組織構成的。如果有其它藝術成分進入這個戲劇結構形態(tài)中，必須承認與服從這個原則。民間歌舞為中國戲曲的形成做好了第一種準備，那么敘事詩為中國戲曲的形成做好了第二種準備，即文學準備。說唱藝術一方面提供了引人入勝的故事情節(jié)，另一方面又提供了有說有唱的藝術表達方式，所以說這種文學準備，是由說唱藝術提供的。
根據2003年教育部、國家語委制定了普通話水平測試國家指導用書《普通話水平測試實施綱要》特編寫針對云南方言基礎的普通話初學者的云南普通話重點聲韻語音教學簡易教程，以供初學者自學。
一、設計思路
針對中國西南地區(qū)方音特點，根據學習規(guī)律及普通話水平測試中出現的方音難點、高頻率出錯點，設計了聲母、韻母、兒化、輕聲、變調五部分訓練內容。
二、教學內容
1.聲母部分
1.1翹舌音zh、ch、sh、r
A、講述內容
翹舌音的發(fā)音方法：舌尖向上翹，卷曲直至上顎粗糙表面結束處（硬腭前端）。上顎粗糙表面大約距上齒背1-1.5厘米的地方，舌尖接近或接觸上顎。
B、發(fā)音技巧
首先練習把舌頭拉長的發(fā)音習慣。其次，需要簡單的固定音位的方法，即固定上下齒的開合度：把緊牙關，使上下齒的開合角度不大于30度。從整個發(fā)音器的音響效果出發(fā)，還需強調唇形。普通話唇形除開口呼外，只有展唇和圓唇兩種唇形。發(fā)翹舌音時是展唇，即唇角兩端向左右展開。
1.2舌面音j、q、x和舌根音g、k、h、f
A、講述內容
舌面音的發(fā)音方法：舌尖自然下垂，舌面用力，成阻。
舌根音的發(fā)音方法：舌根后縮，上抬，軟腭下沉，成阻。
B、發(fā)音技巧
強調舌尖位置，用下齒背確定舌尖位置：即在發(fā)舌面音時把舌尖放在下齒背，有意下壓，人為造成舌面隆起用力的發(fā)音習慣。舌根音在云南玉溪方言里是沒有的，這組音需要舌根用力。可體會舌根用力的感覺，形象地體會就是作嘔時的咽喉動作。同時舌根的動作也是后鼻音的基礎動作，要求掌握。
1.3鼻音n、舌邊音l和平舌音z、c、s
A、講述內容
鼻音n的發(fā)音方法：舌尖向前，輕抵上齒背，固定舌位，鼻腔共鳴。
舌邊音l的發(fā)音方法：舌尖接近翹舌音的舌位，發(fā)音時隨口腔氣流沖出同時舌尖彈動回自然位置。
平舌音的發(fā)音方法：將舌頭自然平放于上下齒間，上下齒對齊，展唇。
B、發(fā)音技巧： 強調鼻音固定舌位，同時要體會鼻腔共鳴。 邊音則要求借助翹舌音的舌位，舌尖從硬腭前端出發(fā)，聯系彈舌動作，體會邊音的氣流穿透方式。比如多次反復練習這組音：[lA]或[li]。糾正n、l這組音混發(fā)的方音習慣比較困難，需要反復練習，并及時抓住發(fā)對的音，要求強制記憶。
平舌音發(fā)音時大多數方音習慣都集中在舌位上，一般會 舌位后縮或側卷，可要求初期練習者運用將舌尖抵住下齒背的練習方法，體會這組音的發(fā)音方式。
2.韻母部分
2.1韻母i、u、ü和ie、ue
A、講述內容
單韻母i、u、ü的發(fā)音方法：齊齒呼i要上下齒對齊，展唇，舌尖接近下齒背。圓唇音u、ü要聚圓雙唇，舌尖稍后縮，ü的舌尖可接近下齒背。
復韻母ie的發(fā)音方法：從齊齒呼i到展唇音e有一個動程，其中唇形保持展唇，舌位從下齒背舌根方向后滑動的同時牙關開合度從齊齒到向左右方向咧開。
復韻母ue的發(fā)音方法：從圓唇音u到展唇音e有動程，首先唇形從圓唇到展唇，舌位向舌根方向縮。
B、發(fā)音技巧
單韻母i要強調上下齒對齊，舌尖接近下齒背，展唇幫助固定音位。U發(fā)音時可借助食指固定雙唇的聚圓程度，一般可通過大拇指、食指尖、小拇指的直觀形狀體會o、u、ü三個音的開口度。ü是圓唇音中開口度最小的，稱為撮口呼，即雙唇聚圓相當于小拇指大小。單元音發(fā)音時要強調固定唇形和舌位，不能松動，否則就會出現發(fā)音不到位的缺陷音。
復韻母ie、ue要強調動程，尤其是滇南方音，大多沒有ie，滇東地區(qū)部分方音沒有ie、ue的區(qū)別，二者在方音中經常是混淆的。練習時要著重強調唇形和舌位，e在發(fā)音時可強調雙唇向左右拉，帶動舌根盡量后縮，一般都能一次糾正方音發(fā)音習慣。
2.2鼻韻母i??n、u??n和un、on??
A、講述內容
復韻母i??n是由齊齒呼i、開口呼?緩捅且?n拼合而成，單韻母發(fā)音方法同前。發(fā)音時唇形、舌位依單韻母發(fā)音方法順序變換。齊齒呼和鼻音發(fā)音方式同前述，開口呼?豢詿罌?，舌頭保持自然位置。完成整個韻母時，唇形變化是最小開口度的展唇到最大開口度的展唇再回復到鼻音的自然展唇;舌位從下齒背向舌根滑動然后舌尖向上齒背迅速有力上抵，收音。
復韻母u??n由圓唇音u、開口呼?緩捅且?n拼合而成，單韻母發(fā)音方法同前。完成整個韻母時，唇形從圓唇到開口然后回復到自然唇形;舌位隨圓唇到開口從稍后縮的位置變化為微向前伸直至舌尖迅速有力上抵上齒背，收音。
鼻韻母un由撮口呼ü和鼻音n構成，發(fā)音時唇形從最小的圓唇到自然展唇，舌位從下齒背到上齒背，迅速有力上抵，收音。
鼻韻母on?烙稍泊揭?o和后鼻音n?雷槌桑?圓唇音o的發(fā)音方法：雙唇聚圓如大拇指大小，固定，舌尖稍后縮固定位置，成音。后鼻音n?賴姆⒁舴椒ǎ荷嗉庀卵梗?舌面隆起，舌根后縮，軟腭下沉和舌根閉合，讓氣流從鼻腔通過。完成這個音時，唇形始終是聚圓的，舌位一直后縮直至舌根與軟腭閉合。
B、發(fā)音技巧
復韻母i??n、u??n發(fā)音時由于動程較長，唇形和舌位變化多， 強調三個單音的發(fā)音方法，每一個動作都要做到位才能成音。練習時可先把鼻音去掉，練習i?弧?u?渙階橐簦?然后再以i??-n、u??-n的方式拼合成音。
鼻韻母un在云南白族方言里和ü同音時要強化鼻音的舌位練習，強調舌尖迅速有力上抵上齒背的動作。
鼻韻母on?澇詵揭糝腥菀子氡竊夏?en?闌煜?，除了記字音外還需強調唇形。
2.3鼻韻母??n、en、in和??n?饋?en?饋?in??
A、講述內容
前鼻韻??n、en、in和后鼻韻??n?饋?en?饋?in?朗瞧脹?話拼音中所有鼻韻的基礎音，由單韻母?弧?e、i分別和前鼻音n及后鼻音n?雷槌桑?發(fā)音方法如下：
前鼻音??n須開口，舌位從開口到自然位置，舌尖向上齒背迅速有力上抵，收音。
前鼻音en展唇，開口度小于??;舌位從稍后縮變化為向上齒背移動，迅速有力上抵，收音。
前鼻音in發(fā)音時唇形為齊齒展唇固定不動，舌位從下齒背收回，變化為向上齒背迅速有力上抵，最后收音。
后鼻音??n?牢?開口呼唇形，舌位從?壞納院笏醣浠?為繼續(xù)后縮，同時舌尖下壓，舌面隆起，舌根后縮，軟腭下沉和舌根閉合，讓氣流從鼻腔通過。
后鼻音en?婪⒁羰閉勾劍?起始舌位較?豢亢螅?變化為后鼻音位時舌頭移動距離較??n?澇閑 ?
后鼻音in?榔鶚即叫撾?齊齒展唇，舌位從下齒背向舌根滑動，完成后鼻音。
B、發(fā)音技巧
兩組鼻韻母中，后鼻韻en?饋?in?婪⒁羰蹦訊認嘍越洗螅?要強調開口度和舌位。en?澇戲⒁羰幣?把握住e的舌位，可教學生把住牙關，即上下齒的開合度，大約上下齒夾角在15-30度之間，固定好唇形，這樣在舌頭向后滑動時en?澇喜拍艿轎弧?in?澇戲⒁裟訊茸畬螅?首先牙關開合度最小，起始位是齊齒呼，當舌位發(fā)生變化時所發(fā)生的移動最大，牙關開合度一般在15度以內，這時舌頭動作較大往往會影響牙關位置，固定不了音位。 要強調固定好牙關，把握好舌頭向后滑動的幅度。
3.兒化音
兒化音只是詞語末尾的卷舌動作，并不需要發(fā)音， 在練習時只需做詞末卷舌動作即可。
4.輕聲詞語
輕聲詞語并非沒有聲調，不能和前字的聲調混淆，也不能一律讀成第一聲。大致上前字音調按陰、陽、上、去與后字搭配時，后字調值順序為4、2、3、1。
5.變調詞語
變調詞語主要強調“一”、“不”變調和上聲詞語。
“一”在做序數詞時是第一聲。在詞組里根據后字調變?yōu)殛柶剑ǖ诙暎┖腿ヂ暎ǖ谒穆暎汉笞譃槿ヂ暎懊妗耙弧弊優(yōu)殛柶剑纭耙唬▂í）半（bàn）”。后字為陽平、陰平、上聲時，前面“一”變?yōu)槿ヂ暎纭耙唬▂ì）般（bān）、一（yì）群（qún）、一（yì）版（bǎn）”。
“不”本字音調為去聲。變調根據后字調，規(guī)律同一字變調。
上聲詞語變調包括兩字詞和三字詞，在練習時需把握24調、211調和214調的區(qū)別。部分學生因為方音影響，聲調多于或少于普通話的四個聲調。首先要教會學生普通話四聲55調、35調、214調和51調。
三、云南普通話聲韻口語教學中應注意的問題
1.云南普通話聲韻口語教學內容僅針對云南方言基礎的普通話口語糾音練習。
2.聲韻口語教學內容可供在校教師教學參考也可供自學。
3.本教程設計側重糾正口語練習，課堂指導時長與上課人數成反比。因此課后練習時間和內容至少是課堂練習時間和內容分的5倍。
4.本教程目標是通過教學或學習，使學習者達到等同于云南省級普通話水平測試二級乙等的語音標準，達到用普通話順利交流的水平。
5.教師教學過程中，糾正發(fā)音時，可按方音劃分學習者。比如滇東北、川南口音的學習者可集中一起糾正前鼻音和舌邊音。
6.學習語境必須是全普通話語境。
7.普通話正音后盡量不要和同方言區(qū)的學習者以方言交流或一同練習普通話，應交互練習。比如鼻音把握得較差的學習者盡量和鼻音把握得較好的學習者一同練習，取長補短。
8.本教程設計的發(fā)音技巧適合初學者從形象上理解把握，忌死板硬套。
影片上映前近一個月，8月16日《追兇者也》片尾曲《不法之徒》MV。出乎意料的是《不法之徒》一反常規(guī)采用了方言說唱的“另類”形式――兩位主演劉燁、張譯以影片中云南話、東北話對峙碰撞形式進行說唱，地道方言巧妙融合角色性格，另類搞怪，無厘頭里帶著癲狂、幽默，形式感強烈。
這種荒誕的表現形式恰好與影片的調性 “對味兒”，這部黑色幽默懸疑片中的荒誕元素都在片尾曲中得到淋漓盡致的展示。
2015年剛剛憑借《烈日灼心》拿下上海國際電影節(jié)最佳導演獎的曹保平，其作品基本上都是犯罪懸疑類題材，《追兇者也》的片名給人的直觀感受也同樣如此。與《烈日灼心》不同的是，這次曹保平講述的是一個富于戲劇性、娛樂性和偶然性的蠻荒故事。一地方言，犯罪喜劇，多視角敘事，還有蠢賊一籮筐，讓影片充滿了黑色幽默感。
影片中劉燁操著云南方言與張譯的東北臟話對罵，一塌糊涂的混亂局面讓人啼笑皆非。或許正是受此啟發(fā)，曹保平提出希望用云南話跟東北話做出一首好玩的片尾曲。
“《追兇者也》是犯罪題材，又是發(fā)生在云南偏遠農村的兇殺故事，這和普通人的生活有距離感，但電影的黑色幽默結合云南特有的自然風光又碰撞出特別的荒誕感，所以才有了說唱風格的主題曲《不法之徒》。”麥特文化總裁岳洋告訴《綜藝報》記者。
麥特文化是一家提供影視整合營銷傳播服務的公司，既是《追兇者也》出品方之一，同時也負責全案營銷。在影片拍攝完畢進入后期階段時，麥特文化開始片尾曲的策劃，與不同音樂人接觸進行創(chuàng)作討論。
“曹保平導演提出這個思路時，我們覺得這首片尾曲肯定是一首有文化沖突的曲子了，因為張譯和劉燁飾演的角色之間本身有著很多沖突。但在體現這種沖突的同時，我們考慮還需要把追兇的氣息降低一點，畢竟這是一個中秋檔的電影。我們營銷層面要做的事情是把導演的想法用大眾容易接受的形式展現出來。”岳洋表示。
在創(chuàng)作之初，麥特文化找了幾位音樂人平行運作，分別嘗試相關方向的碰撞。后來曹保平找來鄧謳歌介入電影音樂的創(chuàng)作。鄧謳歌加入后還在反復調整影片各段落的調性和走向，鄧謳歌讓劉燁和張譯兩人在歌曲中相遇，各自操持著自己的家鄉(xiāng)話，一起漫不經心地談談那些驚險刺激的經歷。整首歌概念形成后鄧謳歌便迅速成曲，演員當日就完成了錄歌與MV拍攝，最后《不法之徒》這首歌在影片接近進入宣傳期時完成了整體制作。
大多數電影有多首歌曲，每首都有不同的宣傳點，而《追兇者也》只有這一首曲子。期間麥特文化曾考慮在一首云南俚歌《老司機帶帶我》上做一些新的玩法，但是由于購買版權到制作的時間太緊，最后不得不放棄。
岳洋表示，現在想用一首歌曲打動觀眾太難了，所以他們只能在歌曲風格上做些變化，讓觀眾感受到這部電影的新元素。
岳洋認為，歌曲現在已經是影視營銷的標配，讓受眾對音樂感興趣繼而對電影產生好奇與好感，是非常重要的營銷方式。無論是主題曲還是片頭曲，重要的一點是擴大電影受眾，把一些原本對影片不了解、不感興趣的人群吸引過來。”
這首《不法之徒》希望傳達給受眾的就是黑色幽默，嘻哈風結合中國風光的荒誕感，主打女性觀眾。從效果看，據片方統(tǒng)計，在12小時后百度指數沖到11000點，秒拍達到300多萬，QQ音樂、蝦米音樂等第三方平臺點擊量也很可觀。
“受限于我們的題材和導演一貫的電影風格，在宣傳初期我們的觀眾90%是男性，年齡層次以25歲到39歲的人群為主――歌曲和MV之后這些數據都有明顯變化，對人群拓展有拉升作用。”岳洋表示。
音樂的常規(guī)推廣無外乎音頻和MV兩種形式，《不法之徒》也不例外。岳洋在《不法之徒》制作之初，就考慮到曲子是方言說唱，比較難以傳唱，決定主打MV，配合兩個主演的畫面，把歌詞本身的故事講清楚。MV的風格依然主打說唱，結合和借鑒Hiphop的形式，強調荒誕感。
岳洋介紹，目前影視歌曲主要有兩種：一種是命題作文，版權歸電影片方；一種是尋找與電影相符的歌曲直接使用或者進行改編，片方有使用權，而歌曲的發(fā)行、打榜等可以由單獨的第三方公司執(zhí)行，雙方享有利益。
中國民歌的地方色彩，是民歌風格的一個重要特點，也涉及中國音樂的基本風格，在音樂學教學與研究工作中已逐漸成為一個比較熱門的課題。
所謂色彩，乃借用繪畫術語，以通感之法，表達對音樂美感特點的整體體驗。民歌地方色彩意味特定地區(qū)民歌音樂上的獨特個性，各地民歌都有不同的個性，構成不同的美感效應，由此形成千差萬別的“地方色彩”。
地方色彩的形成與諸文化要素密切相關。中國幅員遼闊，各地自然地理懸殊很大，經濟文化發(fā)展水平也不平衡，導致各地在語言、風俗、審美心理和文藝傳統(tǒng)上都形成了不同特點，這些文化因素綜合作用于各地人民的審美情趣和民歌形式，遂形成了多元化多層次的色彩差異。
民歌色彩的形成由來已古，早在先秦漢魏時期中國民歌就有南音北音東音西音之別，以后更有楚聲粵曲吳歌秦音之異。這種現象至今猶存，很象中國的方言文化，各地民歌也都有自己獨特的“音樂方言”，以此展示出其地方色彩。
中國民歌地方色彩之豐之美，為世界各國難與并能，它是中國厚重的歷史文化積淀的藝術體現，是民間音樂的重要屬性和深受人民喜愛的重要原因之一。
稍稍懂得音樂的人都不難從聽覺上模糊感受到各地民歌的色彩差異，但一般都只能停留于隔岸觀花，霧中看月的狀態(tài)。若欲作細致區(qū)分和準確辯認，并能說出一些依據和道理，達到理性的把握，即使身為專業(yè)研究的學者們也深感不易。其原因在于，人們對于民歌色彩所由表現的具體形式表徵尚未作比較專門細致的探究，缺乏理性分析的手段和方法。
本文擬圍繞這個課題作些初步的理論分析，以期能對民歌的色彩特點既可意會，也可言傳，既知其然也知其所以然，加深對民間音樂本質的理解。
民歌作為一種以樂音為媒介的藝術形式，我們對它的審美體驗，首先經由一些形式要素的綜合效應來具體把握。因而，若欲解開地方色彩的奧秘，勢必先要條分縷析出民歌色彩的形式表徵。
二、民歌色彩的形式表徵
民歌是音樂與文學的綜合藝術，民歌的美感體驗和地方色彩主要表現于音樂形式要素的具體特點上，而唱詞的特點，通常也可作為輔的分析因素。音樂形式方面，主要涉及音階、結構、音調、音律、旋法等要素的特點，歌詞方面，主要涉及方言詞匯、襯詞和聲韻調等要素的特點。以上詞曲形式中任一要素的特點，或多個要素特點的綜合作用，都可構成民歌色彩的個性及其變遷，這些要素也正是辯析民歌地方色彩的理性依據。下面以兩首民歌的分析為例，從中了解民歌地方色彩的具體表現和辯析的基本方法。
1、山西左權民歌《櫻桃好吃樹難栽》，此歌是體現“北音”色彩的作品，其具體形式表徵為：帶變宮的六聲音階，寬羽聲韻的音調結構623，對應性質的上下句體結構，旋法含有六度大跳，方言唱詞“開”的韻母特點，為e，而不是ai，等等；
2、四川民歌《康定情歌》。此歌為體現南音色彩的作品，具體形式表徵為：五聲音階，四句體結構，窄羽聲韻的音調結構612、356，級進為主的旋法，四川特有方言襯詞“跑馬溜溜的”等的運用。
這兩首民歌分別體現了中國北音南音的地方色彩個性，在美感體驗上，北歌有悠遠高朗之美，南歌為柔和婉轉之美，從以上簡析中可以見出，南北民歌音樂的審美色彩差異并非玄虛而不捉摸的，它具體清楚地由音階、結構、音調旋法和方言聲韻襯詞諸要素特點的綜合作用而達成。我們完全有可能從詞曲形式要素及其特點的細致分析中對之作出理性的分析和把握。
既論地方色彩，就離不開地理特點和地區(qū)范圍這些參數。民歌地方色彩總是與特定地區(qū)范圍相聯系的，不同區(qū)域范圍的民歌，其色彩表現的濃度有所不同，組成色彩的形式參數也有相應的復雜變化。以此而言，民歌色彩具體表現上具有多層性和多樣性，需要因地而宜地作出具體分析，不可簡單地一概而論。在這些復雜因素的綜合參與中，也仍有一定規(guī)律可循。
三、民歌地方色彩的區(qū)域性
中國有句家喻戶曉的古話叫“鄉(xiāng)音難改”，民謠有云：“十里不同風，五里不同音”，“鑼鼓不出鄉(xiāng)，各是各的腔”等說法。可見甚至在不同鄉(xiāng)鎮(zhèn)之間，其方言和民歌也有不同色彩，這固是很極端的例子，但也表明民歌色彩是與地區(qū)結合而體現的，具有普遍性和多樣性。為了說明的方便，本文只擬從大范圍方面作些理論分析和探討。根據地理面積的不同，民歌色彩可相應劃分為多個層次的色彩區(qū)來加以體認。一般規(guī)律是，區(qū)域面積越大，民歌的個性色彩越鮮明，差異也越彰顯；反之，則個性色彩越模糊，差異越細微。故地區(qū)面積與色彩濃度成反比例關系。相應的，在辯析不同區(qū)域民歌色彩時，所運用的分析參數會有變化。基本原則是，色彩區(qū)面積與分析參數呈反比關系，即色彩區(qū)面積越大，民歌色彩越彰顯，分析中所用的形式參素就越少，分析方法越粗略；反之，分析參數增多、細化。
比如，從宏觀層次看中國南北民歌的色彩，就只須考慮音階、結構、音調三因素特點即可清楚辯認。北歌多為六聲或七聲音階，結構為較規(guī)范的上下句體，音調多用大、寬音韻（135、512）。而從中觀層面看南北方內部各省區(qū)之間的差異，則由于都用同樣的音階、音調和結構，就需要添加更多更細的形式參數如旋法、潤腔等來作更深一層次的劃分，才能找出其間的色彩差異。如此等等。
下面結合民歌色彩區(qū)的具體實例來體認其具體的形式表現要素，提出一些初步分析的技術和方法。
（一） 南北中的色彩差異（宏觀層面）
從宏觀層次看，中國民歌可劃分為北方南方和中部三大色彩區(qū)域，各區(qū)色彩有很明顯的差異，并具體體現于一些形式要素的綜合作用上。
曲例3陜北信天游《三十里鋪》是北音色彩的典型曲調，其形式特點為：對應性的三上一下四句體（二句體的變體），帶FA偏音的六聲音階，寬宮聲韻結構512，旋法多用五度跳進。歌詞“我”的方言讀音為E，曲情蒼涼凄涼。
同樣是體現北音色彩的信天游《哥哥回來了》一曲，其形態(tài)表徵與《三十里鋪》雷同：上下句體，帶FA、SI兩個偏音的七聲音階，寬商聲韻623，多跳進，旋法多用七度大跳。方言詞匯有“雞娃子，狗娃子”等；“了、來、咬”等字具有方言聲韻的發(fā)音特點，如“咬”字讀為“NIO”，“來”為“LE”。曲情開闊慷慨。等等。
再隨手拈來一些南音民歌作品，其風格韻味和形式表徵就截然不同了。如江南小調《無錫景》為典型的南音色彩。其形式要素特點為：五聲音階，窄徵聲韻561、653和小聲韻123的綜合運用。級進為主的旋法，連續(xù)發(fā)展、漸層下移的四句體結構，旋律修飾細膩華麗，曲風柔宛嫵媚。
同樣是江南小調的《碼頭調》，其色彩美感及形態(tài)特點略同上曲，茲不贅述。
到了南北中介地帶的荊楚湖北，民歌色彩又另有一番意趣。湖北地處中國南北交界地帶，其文化和音樂均有不南不北，亦南亦北的中性色調，由此形成其獨特的個性。千里江漢平原潛江縣的打麥歌《崔冬崔》，即是典型的中音色彩曲例，全曲以大宮聲韻135三音腔及其各種轉位、換序形態(tài)行腔，曲風明朗活潑，剛柔兼容。湖北宜昌山歌〈上茶山〉，亦具中音色彩，旋律音調與上曲大同小異，更添一股清新的山野風韻。
（二） 南方不同省區(qū)的色彩差異（中觀層面）
中國南北民歌色彩的差異是明顯的，那么，南方內部或北方內部各省區(qū)間的民歌，還有無色彩差異呢？當然也有，作為民歌色彩的亞層次體現，各地民歌色彩差異雖稍趨淡弱一些，但其間仍有理脈清晰可辯。現以四川云南兩省為例作一簡析。
兩省地理緊鄰，音樂文化共性頗多，民歌都具南音的最基本特點如五聲音階，以羽小聲韻613為核心音調，四句體的典型結構等等。但兩省民歌因具體旋法的偏愛不同，又形成了色彩差異。四川民歌多用曲折跳進式旋法，故帶有幾分潑辣情調，如流行全國的四川宜賓農村小調《繡荷包》，采用小羽聲韻的換序曲折旋法631，樂匯多隨方言語調走勢成腔，如“緞子”等。方言襯詞“衣兒牙兒喲、豬兒嘎、金剛梭羅妹”的大量運用，更加強了四川的地方色彩。而云南民歌則偏愛下行音階式級進旋法，更顯旖旎柔宛的風采。再加上其它音樂形式和歌詞方言的特點，其色彩差異仍清晰可辯。如《放馬山歌》，采用典型的羽小聲韻下行音階式旋法，3216，其在樂句尾固定地不斷出現，給人強烈的印象。
（三） 省區(qū)內部的色彩差異（微觀層面）。
民歌地方色彩不僅體現于中國南北的不同省區(qū)，即使在同一省區(qū)內，也會因地理、方言聲調及傳統(tǒng)審美習慣的不同，而有微妙的色彩差異。茲以湖北省為例分析說明之。如果我們周游湖北各地，聆聽當地的音樂，就可感到其色彩豐富，或具南方韻味，或帶北方風味，或有西南巴蜀色彩，或染下江東吳音韻，境物變遷，音樂亦異其趣。真是五光十色，絢麗繽紛。據湖北民歌專家楊匡民教授研究，湖北民歌可劃分為五個色彩區(qū)：
1．【鄂東南色彩區(qū)】今咸寧地區(qū)，以窄聲韻音調[SOL LA DO]、[LA DO RE]分布最多，旋法常作小六度、純四度的跳進。2．[鄂東北]：今黃崗與孝感兩地區(qū)，多為低丘陵，有江南風景之致。受江南文化影響較多，音樂風格偏于婉轉優(yōu)美。音調以“寬徵”聲韻的[SOL LA RE]為主。其與鄂東南只有一江之隔，但民歌的音調與旋法，卻有明顯的區(qū)別色彩。3．【鄂中南】：今荊州地區(qū)，號稱千里江漢平原，富饒的魚米之鄉(xiāng)。地理上北近襄陽，南近洞庭湖。音調以“大宮聲韻”為主。聲腔華麗優(yōu)美。4．【鄂西南】今宜昌與恩施兩地區(qū)。全區(qū)山巒重疊，峽谷縱橫，地勢險要，交通不便，語言很統(tǒng)一，屬西南官話區(qū)，與川東方言無異。音調“窄羽”聲韻[LA DO RE]的旋律為典型樣式。5．【鄂西北】今襄陽和鄖陽兩地區(qū)，地處我國南北交匯線略偏南，自然風貌兼有南北景色，當地人的生活與風習也兼有南北特點，音樂風格在兼容并包基礎上略偏重于中原北方的風味，古人稱當地人“多秦音、好楚歌”。民歌旋法強調四度跳進，曲風較活潑開朗，有北音風味。 湖北五個地區(qū)都流行一首《十繡荷包》小調，各地的唱詞都一樣，但因地方文化不同的影響，旋律形態(tài)如調式，旋法音調等都相應形成了不同樣式
不過小郭很執(zhí)著，一遍遍地催促，我倒覺得不交差的話，實在說不過去，所以最后還是應承下來，決定談一談跟方言與文化相關的話題，順便談談相關的書。
方言，以往一直被人鄙視，總以為那是鄉(xiāng)野的、粗鄙的東西，不值一提，也沒什么文化。但是當我們深入方言內部，想想用自己的方言寫出一些東西來，的確讓人大開眼界，用方言吟誦的童謠、兒歌，也往往最能喚起心靈深處的童年記憶。這就是方言的魅力，它因為植根于鄉(xiāng)土而顯得更加珍貴。其實，要對方言有更深的了解，多多關注自己的方言即可，想一想，自己的方言中“追”、“跑”、“站”、“蹲”、“倚”等怎么說、怎么寫，就可以發(fā)現文化即在其中。
方言與文化相關的書，一般可以分為兩類，一類是偏向理論、學術層面的，一類是偏向大眾的，大家可以根據各自的需要分別對待。
學術層面的，建議先看薩丕爾的《語言論》，然后看周振鶴、游汝杰兩位先生的《方言與中國文化》，最后再看羅常培先生的《語言與文化》。薩丕爾是美國人類學家和語言學家，他的《語言論》主要論述語言的性質、結構、演變以及它跟思維、種族、文化及藝術等方面的關系。很多人對語言學其實并不了解，看一看這本書，有利于我們對語言有一個最基本的認識。書中提出的觀點，比如：語言不是本能的行為而是社會的習俗。語言成分是一個“概念”的符號，語言模式決定思維模式，甚至先于思維。這些概念對我們理解語言是什么會有些幫助。
周振鶴、游汝杰先生的《方言與中國文化》是中國第一本全面系統(tǒng)地闡述方言與文化關系的著作，從方言與移民、栽培植物、行政區(qū)劃、地名、戲曲、小說、民俗、文化交流等方面，對漢語方言在歷史的流變及方言與中國文化的復雜關系做了深入的考察，有很多創(chuàng)建，對我們了解方言與文化的關系來說是一本非常好的教科書。我的通識課和慕課，講授的內容基本參照了這本著作。當然，這本著作部分章節(jié)學術性較強，沒有音韻、訓詁知識的非語言專業(yè)的朋友閱讀起來，會有些吃力。
羅常培先生的《語言與文化》，被認為是中國文化語言學的開山之作。篇幅不大，但是內容豐富，討論了語詞的語源和變遷、造詞心理、借字、地名、姓氏和別號、親屬稱謂等與文化的關系，還專門討論了藏緬族的父子連名制、客家遷徙的蹤跡與客贛方言的關系。這本書的價值更多地體現在對方言與文化相互關系的研究模式的探索上，對希望能夠做一點方言與文化關系考察的朋友，一定會有幫助。
另外，如果你希望對漢語方言有一個最直觀的了解，最好能夠翻閱一下李榮先生主編的《中國語言地圖集》，中國社會科學院和澳大利亞人文科學院合作編纂，由香港朗文（遠東）有限公司于1987年和1990年分兩次正式出版。有中文、英文兩種版本。《地圖集》的圖分三類：A是5幅綜合圖，其中A2是“中國漢語方言圖”，展示了漢語方言的基本分區(qū)。A5是“廣西壯族自治區(qū)語言圖”，反映了廣西境內漢語諸方言和各少數民族語言分布的復雜面貌。B是16幅漢語方言圖，其中B1-B6是官話圖，包括黑龍江、吉林、遼寧、內蒙東部、北京、天津、河北、山東、河南、皖北、蘇北、陜西、甘肅、青海、寧夏、新疆、四川、云南、貴州、廣西、湖北西部。B7是晉語圖，包括山西省及其附近地區(qū)。B9是吳語，B12是閩語圖，包括福建、臺灣、粵東、海南。B15是客家話圖。以上各圖都是從方言出發(fā)，畫出其分布區(qū)域。B8是東南地區(qū)的漢語方言，B10是安徽南部漢語方言，B11是江西省和湖南省的漢語方言， B13是廣東省的漢語方言，B14是廣西壯族自治區(qū)漢語方言，B16是海外漢語方言分布圖（分a、b兩張）。這幾幅圖都是從區(qū)域出發(fā)，畫出該區(qū)域內方言的分布。C是14幅中國少數民族語言圖。遺憾的是地圖集價格昂貴，個人恐怕很難購買。
有些學術著作，讀起來并不難懂，尤其是這兩年，方言受到全社會的關注，2014和2015年分別有一套與方言文化相關的叢書，我們可以關注一下。
一套是“中國方言民俗圖典系列”，語文出版社（2014年）。共十卷，包括北京、廣州、績溪、揭陽、梅州、南京、寧遠、平遙、湯溪、西安十個點，涉及官話、晉語、吳語、徽語、客家、粵語、平話、閩語等八個方言區(qū)。各卷內容包羅房舍建筑、日常用具、服飾穿戴、飲食起居、農工百藝、婚育喪葬、歲時節(jié)令、游戲娛樂、等各個方面。各地方言殊異，很多時候說的同一個物事而不知，所以有一個圖來展示，讓人避免很多麻煩。如果圖書館有這個書，建議可以翻閱一下，增長知識。
說起偶們班的男生，這可謂一山更比一山高，各有奇功，華山倫劍，功夫驚人。
說起講話大王，這非陳熙莫屬，他是一位男同學，也是老師眼中的三好生，更是同學之間的喜劇大師,他可以把傷心難過的男女同學逗得合不攏嘴，也會講二到三種不同的云南方言。他雖然是老師眼中的優(yōu)秀生，但同時也是老師眼中的“討厭鬼”和“話包包”。不信你讓他講一段，您要是不被笑死才怪呢！
還有第二位，是陳熙的“王位繼承人”他的姓氏為楊名力嚴。是偶們老班眼里的“話包包”二號，他這位后天培養(yǎng)出來的天才喜劇大師雖然沒有陳熙的喜劇天賦和喜劇魅力，但有著陳熙所沒有的可愛樣子和大腹便便。所以他也是一位當之無愧的喜劇名人。
第三位出場的是一個活潑，又保持著沉默權的喜劇之星。他外表平平，胖胖的他名為張俊晨，他沒有陳熙的喜劇天賦，也沒有楊力嚴的直爽的性格，但是他的喜劇天賦內在骨子里，外在眼神，神態(tài)里。他憨厚可掬，可愛人中的可愛。這人容易相處，重情重義。班主任江老師喜歡他，他外表的可愛，加內在喜劇動態(tài)，也足以讓他成為喜劇大師的前三名。
怎么樣？我們班的最 最 最是不是功夫驚人，各有奇功呢？
谷云旗
[摘 要]茶馬古道是以中原地區(qū)的“茶”和邊疆少數民族地區(qū)的“馬為載體所開展的貿易活動在滇西北、川西至藏東南進行茶馬互市所形成的一條驛道。本文試圖在認識茶馬古道歷史的基礎上，探討雅安在這條古代驛道的意義。
[關鍵詞]茶馬古道；茶葉；雅安
雅安是茶馬古道三條大道中川藏道的起點，為何雅安成為茶馬古道最重要一條線路的起點呢？首先四川是最早產生先進茶文化的地區(qū)。唐陸羽《茶經》講茶之源，首句便說：茶者，南方之嘉木也。這不但有歷史依據，而且有科學依據日本學者在1970年代提出了照葉樹文化帶的新概念其認為從植物分布上看，日本列島西半部經過朝鮮半島南部，到中國南部的四川、云南乃至于印度的阿薩姆地區(qū)這樣一個東亞半月弧（East Asia Crescer）均屬于暖溫帶照葉樹林帶，而茶是照葉樹的一種，致力于照葉樹林研究的中尾佐助氏發(fā)現從日本西部到阿薩姆的照葉樹林的最中心的地方就在四川、云南。
在古籍記載方面，西漢成都人司馬相如《凡將篇》列舉21味中藥名，“”為其中之一就是茶就是。《爾雅釋木》曰：“，苦荼。”清郝懿行《爾雅義疏》：“今‘茶’字古作‘荼’至唐陸羽著《茶經》，始減一畫作茶，今則知‘茶’不復知‘荼’矣。”據姚公騫考證：字，唐韻作古雅切，茶屬麻韻，馬麻二韻同部，僅為聲調上的區(qū)別，因此《爾雅》釋為苦荼，這個荼字就應該讀成茶音。晉郭璞注：”樹小如梔子，冬生，葉可煮作羹飲今呼早采者為茶，晚取者茗，一名，蜀人名之苦荼。”由此可知，漢蜀方言呼茶為。西漢成都人揚雄《方言》曰：“蜀西南人謂茶曰《茶經》，茶之源：其名一曰茶，二曰，三曰，四曰茗，五曰茶的五種叫法中，有兩種出自蜀方言，說明西漢時四川人對茶已有相當的認識。《全漢文》引揚雄《蜀都賦》有“百花投春，隆隱芬芳蔓茗熒翠，藻蕊青黃。”《古文苑》四引作“百花投春，隆隱芬芳。蔓茗熒郁，翠紫青黃。”后兩句描寫蜀地春天到處滋生著茂盛的茶樹，這是西漢時四川已有栽培茶的最好說明。西漢宣帝時（前73～前49年）蜀郡資中人王褒《僮約》談到家奴日常應做的事情有：“烹荼盡具，已而蓋藏……武都買荼，楊氏擔荷，往市聚，慎護奸偷（《全漢文》卷四二“王褒”條）《初學記》卷一九“奴婢”條引作：“烹茶盡其哺，已而蓋藏。”“武陽買茶，楊氏池中擔荷，往來市聚。”《古文苑》卷一七引王褒“僮約”作：“烹荼盡具（宋章樵注：荼，苦菜也煮以為茹），哺已蓋藏。”“武陽買茶，楊氏池中擔荷（宋章樵注：“武陽，地名茶，茗也楊氏池產荷，其莖茄，其花芙蓉，其實蓮，其根藕，皆可賣也。”），往來市聚，慎護奸偷。”《初學記》是唐玄宗時官修的類書，比《御覽》和《全漢文》兩書的時間早，所引《僮約》當更接近原作筆者認為，就《僮約》而言，有《藝文類聚》和《初學記》等隋唐類書引文，真實性無可懷疑。章樵注：“烹荼盡具之‘荼’為‘苦菜’，有誤荼即茶，前面已有辯正.作為茗飲的茶為木本植物，作為苦菜的‘荼’為草本植物，二者有別。《古文苑》所引“僮約”荼茶并用，可見當時這兩個字還處于混用階段，當為西漢古文。烹茶盡其哺，說明西漢時蜀中待客均要烹茶，茶已成為日常生活必需的飲料武陽縣治，在今四川彭山縣江口鎮(zhèn)“武陽買茶”，西漢蜀茶已作為商品買賣。
雅安自古就是蜀茶的主要產地，在雅州，凡蜀茶盡出此。”稱蜀茶盡出雅州，顯然系夸張之詞。然雅州蒙頂茶在唐代名聲遠播，卻是事實據唐李肇《唐國史補》載，唐代蜀茶名品除劍南蒙頂茶外，“東川有神泉、小團、昌明、獸目，峽州有碧澗、明月、芳、茱萸……夔州有香山”，然“蒙頂石花，或小方，或散牙，號為第一。”滇商、川商、藏商間的貿易往來十分頻繁并開辟了“碉門路”茶道。滇、川不僅成為邊茶的主要生產地，而且成為“茶馬互市”的主要貿易區(qū)，形成了黎、雅、碉門、巖州、松潘、麗江、大理等較大的茶市口岸。明川藏茶道分為黎碉道（南路）和松茂道（北路）兩條。南路茶道中，由邛崍、雅州至打箭爐段又分為兩路：一路由雅安經榮經，逾大相嶺至黎州，經瀘沈村、磨西，越雅加埂至打箭爐；另一條是自雅安經天全兩河口，溯昂州河，越馬鞍山，經巖州，過大渡河，至烹壩，到打箭爐系山間小道，自打箭爐至的茶道路線是：打箭爐北行，經道孚爐霍、甘孜，由中扎科、浪多、柯洛洞、原鄧柯縣至卡松渡過金沙江，經納奪、江達至昌都。然后經類烏齊、三十九族地區(qū)，至拉薩。西路茶道由灌縣沿岷江上行，過茂縣，松潘、若爾蓋經甘南至河州、岷州，輸入青海。
四川與的密切關系，進一步推動了川藏間的“茶馬貿易”，不過這時的貿易已不再是“以茶易馬”，而是以茶為主的各種物資的全面漢藏貿易。清道路的設置是：康熙四十一年（1702年）在打箭爐設立茶關又于大渡河上建瀘定橋，開辟直達打箭爐的“瓦斯溝路”。原由碉門經兩河口、昂州河、嵐安、烹壩、打箭爐的茶道，改為天全-兩路口-門坎山-馬鞍山-瀘定橋-打箭爐一線。清代打箭爐至昌都的南條道一是南道：由打箭爐經里塘、巴塘、江卡、察雅至昌都。北路大道：由打箭爐經道孚甘孜、德格、江達至昌都，兩道匯合于昌都后至拉薩。由此可以發(fā)現，茶馬古道并不只有一條而是一個龐大的交通網絡道路群。它是以川藏道、滇藏道與青藏道（甘青道）三條大道為主線，輔以眾多的支線、輔線構成的道路系統(tǒng)。地跨川、滇、青、藏，向外延伸至南亞、西亞、中亞和東南亞、遠達歐洲。在三條大道中川藏道開通最早，運輸量最大。
在我的宿舍旁邊，有這樣的一群女孩，她們每天一起出門上學，一起吃飯，一起逛校園，一起運動，一起嬉笑打鬧，一起……什么都是一起，看到她們，仿佛看到了三年前的自己。她們就是08級體育系的六個女孩，一群年輕的生命，像櫻花一樣絢麗綻放著自己，享受著這充滿激情的青春年華。
趙欣――堅強獨立
她是這群女孩中的小妹妹，一個90后的小女生，盡管小，卻很勇敢，獨自一人從西安坐火車來到了大理。來之前盡管有些害怕，可還是堅定地讓爸爸媽媽放心，在網上查閱了準確的地址和行程之后，就踏上了南下的火車。剛見到她的時候，她的眼眶中還掛著點點淚花，盡管她極力地不讓我看見，可還是被她的這群好朋友給爆了出來，因為和她一個宿舍的學姐為了使她的柔韌度更好，正給她拉筋呢。她說，雖然苦，可眼淚是幸福的。
裴云菲――愛心使者
她來自四川綿陽，地震發(fā)生后，她當起了志愿者。她來到當地的醫(yī)院，照顧一個在地震中斷了手臂的女孩，盡管她自己也很害怕，可她面對這個受傷的妹妹時，卻變得異常堅強。她忙前跑后，為女孩轉病房，送水，買東西，安慰她，幫助小女孩找到了自己的爸爸媽媽。在回學校之后，還不間斷地到醫(yī)院幫忙。盡管高三的學習時間很緊張，可是她始終心系這些受災的人們，是一個實實在在的愛心天使。她說，在地震中，她學會了珍惜，覺得活著真的很好，以后會更加認真地對待每件事，每個人，經歷了這些災難以后，遇到再大的困難都不再是困難。現在的她，還是班級的“班長”，每天都有很多事，會忙到很晚。她說，再辛苦，都會堅持。
周楠楠――熱情豪爽
她是河南女孩，卻有著東北人的豪爽與開朗，和她說話，就像是和一個相識甚久的朋友聊天，話匣子一打開，就關不上了。當問到讓大家都害怕的軍訓時，她卻很輕松，她說，對于軍訓很期待，自己是學體育的，相信會越練越有勁。她自認為是這群女孩中的大姐姐，所以，也主動承擔起了照顧自己的這群好朋友的任務，得到了大家的一致好評。
呂鳳嬌――開心果
和這群外省女孩在一起，她的云南方言便成了她們中的一大風景。她經常模仿云南各地方方言給大家聽，女孩們聽得時而發(fā)愣，時而又會笑作一團，成了大家的開心果。她在宣傳欄上看到“軍訓服出售15元一套”的消息后，開心不已，回來告訴朋友們，可是再問清楚賣家后，她笑得更歡了，原來賣家還有一句“無鞋無帽無腰帶”。大家看她，就像是在看情景劇，而且還是情景喜劇，弄得大家經常笑得直不起腰。
馮娟――“被忽悠了”
重慶女孩火辣辣，可眼前的她，卻說自己被忽悠了。來報到那天剛下車，就遇到了一個熱心的學長，又是幫她拎行李，又是帶她注冊、報到、找宿舍，還當起了免費校園導游，讓她歡喜不已。看她還沒有鋪蓋行李，學長又主動充當起了導購員，幫小娟張羅起買行李的事，忙前跑后，小娟一再感謝，心想學長真的很好。可是，沒有幾天，她就發(fā)現自己被忽悠了，買的鋪蓋行李并非物有所值，還知道了這個學長帶她買行李是有提成的，傷心了幾天。還好，有“開心果”，兩人一起笑稱學長是個“大忽悠”。
李青蔥――善良乖巧
她是那種一眼看上去就想讓人疼惜的女孩，文靜的外表，話不多，卻句句中肯。是一個很好的聆聽者，不論別人說什么，她都會認真地聽，會心地笑。從湖北平原來到云南高原，讓她很不適應，學體育的她在第一次百米跑步中就暈倒了，讓整個宿舍的人都很心疼，大家都悉心地照顧著她。
閩南語是公認的漢民族最具歷史價值的語言之一。如今的閩南語頗有漢唐遺風，是我國語言文化中的瑰寶，是古代漢語的“活化石”。它不僅對研究古代漢語起到非常重要的作用，也是閩南文化傳承的重要媒介。
一、加強閩南語與閩南文化教學的必要性
閩南語曾經是比較強勢的語言，不過近年來講閩南語的人逐漸減少，閩南語的強勢地位已不復存在，反而逐漸走到消亡邊緣。語言學者指出，閩南語逐漸被弱化的原因有很多，一是全國范圍內的推廣標準普通話，作為全國通用語言，標準普通話在我國大陸和臺灣地區(qū)已基本普及，校園中學習和運用閩南語的現象已屬罕見；二是由于經濟發(fā)展，國內貿易往來逐漸增多，而跨地區(qū)貿易往來多采用標準普通話來進行溝通；三是因為我國城鎮(zhèn)化進程不斷加快，閩南地區(qū)外來人口逐年增多，為了方便交流，越來越多的閩南原始居民使用普通話，這些都是促使閩南語走向衰弱的原因。然而，閩南語始終處于弱勢地位的根本原因還在于閩南語言沒有完整的音標系統(tǒng)，存在有音無字的現象，同時閩南各地區(qū)的閩南話也存在差異，這與標準普通話相對完整的音標系統(tǒng)而言，其劣勢就很明顯了。
當然，閩南語的發(fā)音在音標系統(tǒng)方面并不是毫無章法，只是閩南語的音標大多以韻書字典中漢字標注的反切法來進行，隨后又演化成為十五音反切法，這種反切法在古代尚存，現在，由于沒有簡單又完整的音標體系，人們對其發(fā)音很難形成統(tǒng)一的標準，這使閩南語的普及變得困難。此外，閩南語有音無字的現象也很嚴重，這一方面是由于閩南語沿襲了古代漢語，對字的根源無從查找；另一方面是因為閩南語在變遷的發(fā)展過程中吸納了遷居地區(qū)的語言，沒有漢字與之相對應。
針對上述兩個問題，閩南語學者翻閱各種古籍文獻，力求改變閩南語有音無字的現象，但仍有很多閩南語無法找到相對應的漢字。無奈，部分閩南語只能用漢語的諧音來“湊數”，或者創(chuàng)造新字，亂象叢生，導致臺灣、廈門、泉州等地的閩南話在腔調上存在很大差異，這也是閩南語流通不力的主要原因之一。不過，由于同屬閩南語言根系，盡管部分地區(qū)在口音與腔調上存在差異，但也不至于出現無法溝通的局面。不過，如果再任由閩南語毫無拘束地自由發(fā)展，很有可能會導致不同地區(qū)的人們用閩南語溝通出現障礙，這也將成為閩南語消亡的信號。
二、地方課程的開發(fā)模式
在閩南語地區(qū)，最突出的地域文化就是以茶文化、閩南童謠、閩南語歌曲以及傳統(tǒng)南音等為代表的鄉(xiāng)土文化，這也是這些地區(qū)歷經千年傳承下來的重要文化。隨著社會的發(fā)展，文化保護的重要性就更迫切。為了更好地傳承弘揚閩南文化，推動閩南文化的持續(xù)發(fā)展，就有必要從孩子抓起，在學校中開展以認識和傳承地方特色文化為主的地區(qū)文化學習。
翻閱著厚重的豐富的閩南文化資料，真的很難割舍，筆者從中選取了一些趣味性強、容易讀的富有歷史意義的文化元素作為材料，編寫成“閩南方言與文化”校本課程。這樣做的目的主要有三個：首先，在中學課堂中引入閩南文化，能有效利用校內外課程資源，讓學生直接在課堂內得到實踐經驗，實現中學語文教學的生活化；再有，讓學生從閩南文化的教學中，產生對閩南文化的認同感，從而培育學生的集體意識，正確認識個人的社會價值；最后，閩南文化教學使語文教學的內容得以補充，因為對于從小熟悉的閩南生活環(huán)境，學生更有親切感，這樣就更容易激發(fā)他們的學習熱情。為了切實達到以上三個目的，筆者進行了下列嘗試。
1.選擇合適曲目進行閩南歌曲教學
首先，作為最直觀、最容易被接受，也是最容易流傳的方言歌曲，在學校音樂素質教育中就最為常見。高校音樂選修課所選擇的歌曲課程，也是學生普遍喜愛的課程。我國地域遼闊，民族眾多，歌曲種類也非常豐富，如年輕人更喜愛藝術歌曲以及通俗歌曲；從語言上劃分，又分為中文歌曲、方言歌曲、外文歌曲等。閩南語地區(qū)的方言歌曲主要是閩南語歌曲，又因為毗鄰港澳，與港澳的文化交流最早最廣，粵語歌曲也在閩南地區(qū)流行。無論是什么方言，都代表了一方的文化，是一方文化的重要體現，因而方言歌曲也就成為地方文化的重要象征之一。學習方言歌曲相對來說比直接學習方言更容易、更靈活，即使是不會講方言，同樣可以通過學習方言歌曲來體會地方文化的魅力。通過學習方言歌曲來加深對地方方言的理解，毋庸置疑，可以引起學生對方言的興趣。因此，學唱閩南語歌曲，不需要會講閩南語，有興趣就完全可以學會。
在曲目的選擇上，應注意下面問題：作為語言活化石，閩南語歌曲在歌詞表達以及曲調編排上，都豐富多彩。閩南語歌曲通常側重描述人們的生活與心情等，有表達勵志的，有表達悲情的，與此同時，還有的表達對家人、朋友的愛，對愛人的深情等，因此在選擇教學用的歌曲時，重點應當選擇歌詞積極健康向上的。閩南語歌曲中大部分歌曲表達的都是愛國、愛家、愛父母、愛親人、愛朋友的內容，這為校本課程教學的選材帶來很大的方便。
2.將閩南文化作品作為課程資源
學生在學習過程中對一些本土文化氣息濃厚的文章，會特別感興趣，比如《沁園春?長沙》有湖湘文化的影子，《胡同文化》有中原文化的展示，《云南的歌會》有古滇文化的呈現，而中學語文教材中與閩南文化相關的只有《致橡樹》。這讓大量閩籍學生對教材感到陌生。如在讀到杜甫《登高》一詩時，由于缺少北方生活的體驗，學生無法切實感受到“無邊落木蕭蕭下”的蒼涼意境。但是，當他們學習舒婷《致橡樹》一詩時，他們對“鼓浪嶼上的女詩人”則很有興趣，因為舒婷所描寫的木棉是他們生活中處處可見的樹種，他們早已熟知木棉樹所包含的堅強、英勇與獨立等文化價值觀。加上舒婷從小在廈門讀書，廈門的學生中有很多人是舒婷的校友，這也讓學生對《致橡樹》感到格外親近，課堂教學效果明顯改善。
名人作品可以有效拓寬學生閱讀面，豐富校本課程。針對閩南文化的學習，筆者選取了一些貼近閩南本土文化并符合學生學習標準的名家作品收入語文校本教材，作為中學語文教學資源的有效補充。具體作品有本土文化名人龔潔的《到鼓浪嶼看老別墅》，許地山的《落花生》、林語堂的《京華煙云》、曾藜的《泥土》等閩籍作家名作等；另有雜志報刊：《鼓浪》、《海峽旅游》、《廈門日報》等。這些作品及刊物不僅貼近閩南文化，也反映了不同時期的本土文化，可以作為學生學習閩南文化的有效補充材料。
著名文化名人林語堂出生在漳州平和，后來又在鼓浪嶼生活過，不管是在生活習慣上還是在文學作品中，都充滿了閩南文化的氣息。針對其作品《京華煙云》，筆者設定了通讀、精選、點評的課程目標，著重介紹最具閩南文化的部分，幫助他們領會閩南文化的語言風格。作品中，人物的語言樸實、生動并且韻味十足，都充分地反映了閩南文化的風格，如紅玉說“鴨子死了嘴還硬”、木蘭說“壞竹子也能生出好筍”，經亞說“家就是個枷”等。這些貼近閩南生活并風趣十足的方言能夠極大調動學生的學習興趣，提高學生學習積極性。曾藜的《泥土》表達的“海納百川，不自卑、不怯懦”，許地山《落花生》傳達的“樸實無華、無私奉獻、不求名利”，都是可以為學生帶來正能量的。這些文學作品蘊含的人生態(tài)度可以影響學生的價值觀，它就好比燈塔，指引著學生的人生方向。這種正能量會根植于學生心靈，使他們在未來的人生道路上，以這種堅持不懈、努力拼搏的態(tài)度，用這種平和而內斂的姿態(tài)坦然地處理遇到的各種各樣的生活狀況。
3.選取閩南文化資源作為“小作文”素材
調查顯示，廈門生源有很大一部分生活在閩南地區(qū)城鄉(xiāng)結合部或農村。他們因缺乏生活體驗而出現的知識儲備貧乏、知識結構不全、學習興趣低等情況，往往會讓他們在寫作時產生畏難心理。想要完成基本寫作任務尚且不能，更別談寫出思想性和審美性兼顧的優(yōu)秀作文了。但是在閩南城鄉(xiāng)結合部或是農村地帶，一些本土的文化建筑卻保留得很好，如廈門的鐘宅、馬巷、薛嶺等便有許多原生態(tài)并極具當地特色的文化資源，可以作為學生了解閩南文化的一個平臺。將閩南文化作為作文的一個寫作點，可以有效地將生活色彩融入寫作中，既提高了學生的寫作興趣，又降低了學生對語文“陽春白雪”的畏懼。
“短”“趣”為兩個合理的切入點，通過這兩個切入點對學生做出有效引導，能讓學生寫出更形象、生動的“小作文”。其中較為成功的嘗試便是將“對聯寫作”融合進“閩南紅磚古厝楹聯―――賞聯、擬聯、評聯、貼聯”綜合實踐課程，這個嘗試在當地教學實踐中取得了非常理想的效果。
后來，經過深入的研究探討，我們將教學內容進行分類：閩南紅磚古厝楹聯資料展示、紅磚古厝楹聯中的生活藝術、紅磚古厝楹聯內容分類、紅磚古厝楹聯保護與傳承。然后按照四種分類，結合學生的素質及興趣將學生分進不同小組開展學習。教師給學生留下兩周左右的自由活動時間，學生可以根據本組的內容自由分配任務，通過實地參觀調查、互聯網資源和圖書館查閱等方式來搜集資料，然后將搜集到的信息進行整理歸納，最終以PPT的形式呈現出來。此外，再分配兩個課時的時間供學生進行班內交流，根據學生的學習情況，教師分配賞析任務，引導學生對楹聯寫作技巧進行分析和歸納，教師對一些典型的寫作手法：比喻、押韻、借代、對仗等技巧做相應評析。只要學生有興趣，教師就可以再鼓勵學生進行對聯的創(chuàng)作嘗試。最后，是教學評估和總結的階段，選擇公平的方式評出各分類前三名學生，并進行適當的獎勵。課程結束后，教師可以讓書法教師進行對聯書寫的教學，并將優(yōu)秀作品張貼在班級內，供大家觀摩學習。
令人師驚喜的是，這些看起來缺乏生活經驗、文化水平還不高的中學生在有效的興趣調動后，竟然可以寫出頗為優(yōu)美的對聯來。為了更加貼近生活，把對聯寫作的經驗跟手機短信、廣告詞的寫作相結合，并要求學生適當融入閩南文化特色。這是一次創(chuàng)造性的嘗試，是中學語文教育與生活的融合，是語文的生活化，更是對陶行知先生“生活即教育”的成功實踐。
4.開設“閩南文化進課堂”活動
閩南文化歷史悠久，我們通過對相關文學作品的對比研究，選出相對普及的、極富閩南地方特色的作品，開展以“閩南文化進課堂”為主題的實踐教學。如進行《陳三五娘的傳說》《豆仔鳥》《蜈蚣擱》等經典民間故事的搜集、復述、改編等教學活動，讓學生充分融入到良好的文化氛圍中。“沏茶去――走近閩南茶文化”：以閩南茶文化與書法、閩南茶文化與諺語、閩南茶文化與詩歌等為教學任務，讓學生依據興趣自行分組，進行資料的收集和整理，做成PPT在班級進行茶藝、方言、書法等傳統(tǒng)文化的展示，最后可以通過組織模擬茶博會的方式將學習氛圍推向。“狀元插金花――閩南民俗超級體驗”：通過組織學生體驗猜燈謎等民俗活動，讓學生實現“玩中學”。“愛拼才會贏―――閩南歌曲童謠大賽”則是考慮中學生活潑好動的生理特點，通過舉辦誦唱、比賽等方法讓學生投入到《愛拼才會贏》等閩南經典歌曲童謠的學習中，不僅能欣賞歌曲童謠的音樂韻律，還能感受到歌曲童謠中樸實樂觀向上的閩南精神。
三、滲透閩南文化要注意的問題
目前，閩南文化進課堂邁出的步伐還很小。展望未來，我們還需努力。
首先，要加強教師對閩南文化知識的了解，以學習促進教學。在這一方面，我們可以聘請專業(yè)人員來為教師做相關講座，請做閩南文化研究的學者進行鄉(xiāng)土文化的教學探討，甚至請在這方面已經做得比較好的我國臺灣地區(qū)的教師來傳經送寶。
其次，閩南文化教學活動必須以學情為基礎。根據不同地區(qū)的學生對閩南文化的掌握程度以及各個學科之間的相互聯系，從學生的興趣著手，進一步打開學生的興趣大門。在閩南文化教育的不同階段，采取不同的文化滲透策略，比如初期可滲透一些閩南風的童謠與歌曲，慢慢再引進閩南文化濃厚的皮影戲，更進一步，便可以對相關的閩南文化著作進行閱讀與研究。
當然，我們還要考慮學生的學習能力差異，適當調整教學內容。比如當前的“閩南方言與文化”校本課程的開設，就是一個極好的例子。實行選修課以及走班制，將閩南文化水平層次不同的學生分開，實行分別教學的方法。對水平相對較高的學生，我們可以進行一些具有深度文化內涵的閩南文化教學，比如關于閩南文學的一些交流與探討；而對稍遜色的學生，我們可以采取一些趣味性較強同時具備一定的實踐性與鑒賞性的教學模式，比如楹聯寫作等；對于零基礎的學生，猜燈謎等初級的教學模式更為適合。
最后，我們要積極主動地利用現有的社會資源來推動閩南文化教學的順利進行。在對閩南文化進行滲透教學的過程中，社會資源作為輔助教學的重要資源，一定要善加利用，比如可以帶學生實地參觀與考察極富閩南文化特色的展館。在廈門有諸多這樣的地方，如oY書院、儒士館以及廈門博物館和廈門石雕園等地。這些“閩味”十足的地方，能夠讓學生更真切地感受到閩南文化的藝術氛圍，更深入地理解閩南文化的內涵與魅力。
總之，將閩南文化和中學語文教學相結合，并非一朝一夕可達完美，它需要一個長期的研究和實踐過程。所幸，廈門教育界極其重視閩南文化研究，經過前輩們多年的努力，現在廈門市中小學的閩南文化教育體系已日趨完善。今后的努力方向，就是我們每一個教師盡可能利用已經取得的相關成果，提升我們自身的素養(yǎng)，從日常教學到專業(yè)閩南文化校本課程教學，都能持之以恒地滲透閩南文化，最終實現“閩南方言與文化”專業(yè)課程的全面啟動與開展。
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關鍵詞： 西昌方言 特殊助詞 “酋” “掉” “倒”
“酋”、“掉”、“倒”是西昌方言中的幾個特殊助詞。在西昌方言中，“酋”作動態(tài)助詞、語氣助詞；“掉”、“倒”作動態(tài)助詞，且這幾個助詞有時還可以連用。下文將分三個部分對這幾個助詞進行詳細的描寫說明。
一、特殊助詞“酋”
“酋”是西昌方言有的一個助詞。在西昌方言中，“酋”既可以作動態(tài)助詞，又可以作語氣助詞，下面分別描寫。
（一）動態(tài)助詞“酋”。
西昌方言中的“酋”常用在動詞、形容詞后作動態(tài)助詞，構成“V/A+酋”結構，用在句末，如：
（1）一聽說又要加班，大家都跑酋。
（2）走酋，難得等他。
（3）可惜了，這蘋果都放壞酋。
（4）過年這幾天只吃不動，大家都長胖酋。
“酋”用在動詞、形容詞后作動態(tài)助詞，表示動作的完成，相當于普通話中的“了”。
（二）語氣助詞“酋”。
“酋”作語氣助詞時，可以構成以下結構，用在句中表達舒緩的語氣。下面分別描寫。
1.“V/A+酋+他的”
（5）說酋他的，你不要理他就是了。
（6）等酋他的，他想干啥子就干啥子，你不要管他。
（7）不老實酋他的，總有一天他要吃虧。
（8）不高興酋他的，我又沒有說錯。
“酋”用在動詞、形容詞后，構成“V/A+酋+他的”結構，表示不要管、不要受此影響。“酋”在句中起舒緩語氣的作用。“酋”字可以去掉，去掉后，句子表達的意義相同，只是語氣較為嚴肅。
2.“酋”嵌入動詞、形容詞中
（9）這個娃兒討酋厭，沒得人喜歡他。
（10）這件事情麻酋煩，你最好不要插手。
（11）他跑得飛酋快，哪個追得倒他哦。
（12）這廁所梆酋臭非常臭，你都不打掃一下。
“酋”嵌入動詞、形容詞后，整個句子具有不如意、不高興的感彩。因此，能夠嵌入“酋”字的動詞、形容詞數量有限。動詞只能是部分表示消極意義的心理活動動詞，如“討厭、麻煩、悶燥、害怕”等。形容詞只能是部分表示程度極高且具有形象色彩的BA式形容詞，如“飛快、梆臭、撈輕、稀臟”等。
3.“酋”嵌入部分表程度的述補結構中
（13）我才犯了點兒小錯，就被他罵酋得不得了。
（14）這個李子酸酋得不得了。
（15）從汽車站走倒火車站，把我走酋得遭不住。
（16）你瓜蠢酋得遭不住，他罵他的，你不理他就是了。
“酋”嵌入表程度的述補結構中，起著加強語氣的作用。“酋”除了嵌入以上述補結構中外，還可以用在“V/A+酋+得很”、“V/A+酋+不倒”中外，如“煩酋得很、忙酋得很、老酋得很、累酋得很、說酋不倒、管酋不倒、冷酋不倒、瘦酋不倒”等。
4.“酋”嵌入部分表程度的狀中短語中
（17）這個娃兒之酋討厭，沒得人喜歡他。
（18）他之酋壞，曉得知道結果都不告訴我。
（19）他煮的飯菜怪酋難吃。
（20）小伙子一表人才，找個女朋友竟怪酋丑。
“酋”可以嵌入“之+酋+V/A”、“怪+酋+A”結構中，作語氣助詞，起加強語氣的作用。
“酋”是西昌方言中一個較為粗俗的口頭用語，常用來表達說話人的不滿情緒。因此，當“酋”作為動態(tài)助詞、語氣助詞進入句子后，整個句子都帶上了這種消極的感彩。
二、特殊助詞“掉”①
（一）西昌方言中的“掉”作為動態(tài)助詞，常用在某些動詞、形容詞之后，構成“V/A+掉”、“V/A+掉+點兒”、“V/A+補+掉”結構，相當于普通話中的“了”。下面分別描寫。
1.“V/A+掉”
（21）他打麻將又輸掉了。
（22）床單太臟了，你有時間就把床單換掉。
（23）快點兒來吃飯，要不然飯菜都冷掉了。
（24）水果放不得，放久了要遭放壞掉。
“掉”用在“V/A+掉”結構中作動態(tài)助詞，表示動作的結果、動作的完成、實現或事態(tài)的變化。“V/A+掉”還可以與動態(tài)助詞“了”連用，強調動作行為已經完成，如例21和例23。
2.“V/A+掉+點兒”
（25）老王摘掉點兒南瓜去賣。
（26）他買掉點兒肉回去炒回鍋肉。
（27）這櫻桃大是大，就是酸掉點兒。
（28）這衣服好倒好看，就是貴掉點兒。
“掉”用在“V/A+掉+點兒”結構中，相當于普通話中的動態(tài)助詞“了”，表示動作行為已經發(fā)生或具備了某種性狀。
3.“V/A+補+掉”
（29）他脾氣只有這么強倔強，說死掉都不聽。
（30）一口氣的功夫，他就把一大瓶飲料喝完掉。
（31）今年的蔬菜貴死掉。
（32）她穿的這件衣服難看死掉。
“掉”用在“V/A+補+掉”結構中，相當于普通話中的動態(tài)助詞“了”，表示動作行為已經完成或具備某種性狀。在這一結構中，當補語前是動詞時，充當補語的可以是“壞、昏、暈、霉、小、傻”等單音節(jié)形容詞，也可以是動詞“死”；當補語前是形容詞時，充當補語的只能是動詞“死”。
（二）西昌方言中的動態(tài)助詞“掉”還可以與語氣助詞“酋”連用，構成“V/A+酋+掉”、“V/A+酋+掉+點兒”、“V/A+補+酋+掉”結構。如例21、例23中的“輸掉、冷掉”可以變換成“輸酋掉、冷酋掉”；例25、例27中的“摘掉點兒、酸掉點兒”可以變換成“摘酋掉點兒、酸酋掉點兒”；例29、例31中的“說死掉、貴死掉”可以變換成“說死酋掉、貴死酋掉”。“掉”與“酋”連用后，“掉”作動態(tài)助詞，表示動作行為已經發(fā)生、實現或具備了某種性狀，“酋”作語氣助詞，起舒緩語氣的作用，表達說話人的不滿情緒，且使句子更加具有口語色彩。
三、特殊助詞“倒”②
西昌方言中的“倒”用作動態(tài)助詞時，用在動詞、形容詞后面，表示動作、性狀的正在進行或持續(xù)，相當于普通話中的動態(tài)助詞“著”。下面具體描寫。
（一）“倒”用在動詞后，構成“V+倒”結構。
（33）你耍倒，我去煮飯。
（34）這個娃兒費調皮得很，你要看倒點兒。
（35）你貼倒挨著他干啥子？
（36）天這么冷，趕快把帽子戴倒！
“倒”作動態(tài)助詞，相當于普通話中的助詞“著”，表示動作的正在進行或持續(xù)。
（二）“倒”用在動詞后，構成“V+倒+V+倒”的重疊式。
（37）走倒走倒，人就不在了。
（38）說倒說倒，他就冒火生氣了。
（39）看倒看倒又要過年了。
（40）你不要著急嘛，試倒試倒地站起來。
“倒”作動態(tài)助詞，相當于普通話中的助詞“著”，表示情況正在發(fā)生變化。
（三）“倒”用在動詞后，構成“V1+倒+V2”結構。
（41）瞎眼睛，不看倒走。
（42）他一天到晚就喜歡躺倒，動都不動一下。
（43）走倒瞧，我就不相信我做不出來！
（44）你這樣趴倒寫字要不得！
“倒”作動態(tài)助詞，相當于普通話中的助詞“著”，表示后一動作的方式或狀態(tài)。
（四）“倒”用在形容詞后，構成“A+倒”結構。
（45）你大倒她那么多你比她大許多，你就讓一下她嘛！
（46）你慢倒點兒吃，沒有人和你搶。
（47）這盤菜辣得很，一會兒辣倒了不負責。
（48）你囊個怎么了，遭累倒啦累著了嗎？
“倒”用在形容詞之后作動態(tài)助詞，構成“A+倒”結構，表示性狀的延續(xù)，但這種性狀的發(fā)生是說話人不愿看到的，含有說話人無可奈何之意。
“A+倒”后還可以加語氣助詞“在”，構成“A+倒+在”結構。如：
（49）你不要去打擾他，他正忙倒在。
（50）肚子都還餓倒在，就喊干活路肚子都還餓著，就叫人做事。
（51）路還遠倒在，你不要忙倒休息。
（52）聽說你最近閑倒在哇？
“A+倒+在”結構中的“在”作語氣助詞，“倒”作動態(tài)助詞，二者連用共同表示動作行為正在進行或持續(xù)。這一結構中的“倒”和“在”不能省略，否則句子不成立。
注釋：
①本小節(jié)內容主要參考《西昌方言的四種特殊句式》的有關內容寫成.
②本小節(jié)內容主要參考《西昌方言中的“倒”》的有關內容寫成.
參考文獻：
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